DESIGN CONTEPORANEO UNIDADE 1

Prévia do material em texto

DESIGNDESIGN 
CONTEMPORÂNEOCONTEMPORÂNEO
Me. Sandra Becker
I N I C I A R
introdução
Introdução
Nesta unidade, iremos acompanhar o panorama do design grá�co contemporâneo: a
construção e a desconstrução. Apresentaremos quais são os conceitos e ideias que
acompanham o design grá�co, já que o mesmo se encontra presente em todas as mídias
de comunicação da atualidade, desde o livro que você está lendo até a capa do álbum que
você ouvirá no seu aplicativo de músicas. Veremos como se constrói e se utiliza um mapa
conceitual, a forma de como o design tem ajudado diversas áreas de conhecimento e o
papel do design na modernidade, a partir da escola Bauhaus até a contemporaneidade.
Investigaremos ainda o Design no Brasil e no mundo, seus movimentos, seus estilos e
suas tendências. A nova perspectiva em relação à trajetória da linguagem visual, as
eventuais rupturas estéticas e os novos paradigmas sobre como se construir uma
imagem.
A �m de compreender o design contemporâneo e seus diferentes movimentos e estéticas,
devemos estudar os conceitos de�nidos há mais de 500 anos. A tipogra�a é um item
essencial na construção desse pensamento, que sofreu mudanças não somente por meio
do gosto, mas também pela evolução tecnológica.
A escrita é um meio de comunicação que se transforma segundo as
circunstâncias especí�cas de cada período da história.  Para compreender o
processo de mudança da linguagem visual, em particular a tipogra�a na
comunicação digital, é necessário fazer uma revisão, e uma re�exão dos
conceitos estabelecidos no decorrer de mais de 500 anos, quando ocorreu a
introdução do processo tipográ�co (BOMENY, 2009, p. 8).
Design Contemporâneo - Caos formal eDesign Contemporâneo - Caos formal e
poluição visual: a construçãopoluição visual: a construção
tipográ�catipográ�ca
O elemento antes invisível aos olhos da sociedade, ou seja, a tipogra�a, assume seu papel
de condutor de diversas mídias, com inúmeras possibilidades de comunicação. É,
portanto, função do design grá�co dar forma a conceitos verbais, transformando em
imagens aquilo que antes era só textual.
Porém, de tanto ser utilizada, a tipogra�a gerou um caos formal: a poluição visual na
presença de tamanha propagação de imagens, mensagens e signos nos centros urbanos.
Costuma-se pensar que quanto mais pessoas frequentarem o mesmo lugar, é porque lá
alguma coisa se faz de interessante, já que o �uxo é intenso. O congestionamento de
mensagens sobrepostas umas às outras dá a ilusão ao receptor que naquele lugar a vida
cultural é extremamente mais movimentada. E, assim, usa-se a poluição visual como
chamariz para se atrair mais consumidores.
Segundo Vargas e Mendes (on-line), em "Poluição visual e paisagem urbana: quem lucra
com o caos?", essa técnica utilizada até mesmo por clínicas médicas em que o paciente
espera pelo atendimento por horas, sendo levado a pensar que, com esse movimento e
com esse congestionamento, a clínica e seus pro�ssionais devem ser mesmo muito bons
e competentes. O mesmo raciocínio se aplica, por exemplo, em lugares como a Broadway,
onde em um simples cruzamento de avenidas imensos luminosos se sobrepõem, dando a
sensação de congestionamento de atividade cultural.
Apesar de nesse caso ser verdade, a Broadway é realmente um turbilhão de movimentos
artísticos, sempre imaginamos que é muito além do que se apresenta, pois os luminosos
piscantes e incessantes nos dão essa sensação.
O caos formal geral na mente humana sensações que não teríamos chance de
 experimentar antes da invenção do sistema de impressão por tipos móveis, processo
este que foi introduzido por Johann Gutenberg em meados do século XV.
Figura 3.1 - Luminosos na Broadway 
Fonte: Songquan Deng / 123RF.
praticar
Vamos Praticar
Leia o trecho a seguir:
"Foi a invenção da impressão tipográ�ca, que transformou a letra em um produto múltiplo e
comercial. A introdução do sistema de impressão por tipos móveis em meados do século XV por
Johann Gutenberg, iniciou um processo de alteração radical do desenho das formas das letras,
normatizando-as e introduzindo com o passar do tempo diferentes estilos, com os quais pode-se
enfatizar seu signi�cado".
Considerando o trecho apresentado pela autora, assinale a resposta correta:
a) Somente após a invenção da escrita, vimos surgir a possibilidade de a letra virar um produto de consumo,
ajustando-se a cada época e estilo variado.
b) Johann Gutenberg foi o autor da tipografia moderna, transformando o desenho das formas das letras.
c) Johann Gutenberg alterou o desenho das formas das letras e, assim, alterou também os seus significados.
d) Somente após a invenção da impressão tipográfica, vimos surgir a possibilidade de a letra virar um produto
de consumo, ajustando-se a cada época e estilo variado.
e) Somente após a invenção dos tipos digitais é que podemos dizer que a letra tornou-se um produto de
consumo.
A profusão do uso de computadores e suas ferramentas, isto é, softwares especí�cos para
o desenho e edição de imagens, e a possibilidade de se usar equipamentos pessoais
�zeram com que a percepção do desenho se modi�casse, pois não desenhamos mais
com lápis, mas por meio de comandos no teclado e o suporte não é mais o papel, sendo
uma imagem no monitor.
O século XX marcou dois momentos importantes. Primeiro rompeu com a
tradição das belas artes, e depois rompeu, com a tradição cultivada pelo
racionalismo e funcionalismo derivada do movimento moderno. Diversos
cânones instituídos nas primeiras décadas do século XX foram abalados com a
pós-modernidade. Com a evolução do uso de computadores por todos os
pro�ssionais que trabalhavam em comunicação e em todas áreas a�ns, iniciou-
Design Contemporâneo - Caos formal eDesign Contemporâneo - Caos formal e
poluição visual: A desconstruçãopoluição visual: A desconstrução
tipográ�catipográ�ca
p o�ss o a s que t aba a a e co u cação e e todas á eas a� s, c ou
se uma nova fase neste campo de atividades (BOMENY, 2009, p. 17).
Os períodos de transformação da Linguagem Visual na tipogra�a ocorrem em cinco fases,
que são:
Fase inicial: dá-se a partir da invenção dos tipos móveis, com uma enorme enxurrada de
divulgação e produção de textos, sendo utilizada a fonte Gothic, inclusive, na primeira
Bíblia impressa por Gutenberg, e que contava com pequenas serifas (arremates na parte
superior e inferior das letras), o que fazia com que a tinta não escorresse. Em 1470,
Nicolas Jenson vai trabalhar como aprendiz na o�cina de Gutenberg e desenvolve outros
tipos móveis, tendo como inspiração estética a lendária Coluna de Trajano. Francesco
Gri�o, gravador italiano, foi o responsável pelo tipo Bembo e outras letras, inclusive,
cursivas, economizando mais espaço nos livros e garantindo sua portabilidade. Claude
Garamond foi quem se especializou no desenho e na gravura de punções para tipos
móveis, o que era de grande valia para outros impressores. John Baskerville desenhou sua
primeira fonte aos 84 anos de idade e, graças a ele, temos uma grande releitura de suas
fontes.
2ª fase: passa por um processo de normatização da letra, em que Giambatista Bodoni
introduz um novo tipo, o clássico-renascentista, sendo desenhado de uma maneira
estudada do traço �no ao traço grosso e que vai predominar por todo período;
3ª fase: faz reverberar as consequências da Revolução Industrial, dando ênfase ao
progresso da indústria, da ciência e da técnica, a Grotesk seria uma forma de deturpar as
serifas dos tipos romanos, sendo chamadas assim por serem "grotescas", apresentando
uma largura constante.
4ª fase: segue o pensamento modernista de forma e função; teve como principais
protagonistas o tipo Helvética que, apesar de ter sido inspirado nas "grotescas",
desenhadas por Max Miedinger, foi anos mais tarde redesenhado. Apesar de tantos
percalços, foi a fonte mais popular dos anos 60 e 70; e Universo, a fonte sem serifa,
desenhada por Adrian Frutiger para todos os tipos de aplicação.
Con�ra, a seguir, exemplos da fase inicial à quarta fase: 
Assim, “o surgimento do Apple Macintoshacelerou a integração da informática no mundo
da comunicação, da edição e do audiovisual, permitindo a generalização do hipertexto e
da multimídia interativa"  (BOMENY, 2009, p. 24).
Os tipos móveis �zeram uma revolução na evolução e percepção da escrita e
permaneceram por décadas sem nenhuma novidade extrema. Já as fotocomposições
perduraram por vinte anos, entretanto, a grande revolução foi a tecnológica, que
imediatamente engrenou no cotidiano de qualquer pessoa que ousasse a se aventurar no
funcionamento dessa nova ferramenta.
Nesse contexto, Jules Cheret foi quem deu início ao sistema de cartaz publicitário,
integrando a produção artística e industrial. Desenvolvendo um sistema de impressão em
três ou quatro cores e, a partir de 1866, produz impressões que podem ter até 2,5 m de
altura. Dessa forma, cria cartazes de publicidade para eventos culturais, rótulos de
embalagens para todo e qualquer produto de consumo, utilizando o mínimo de texto
possível e o máximo de �gura em seus impressos, o que será considerado a base para o
design de pôsteres no �nal do século XIX e, assim, in�uencia vários artistas na Europa e
nos Estados Unidos, sendo um deles Henri de Toulouse-Lautrec.
Pode-se dizer que naquele período o desenho começa tomar corpo de "desenho
publicitário" ou mesmo "desenho aplicado" a alguma função, que a sociedade do
momento propõe e necessita, seja ele desenho publicitário, têxtil, grá�co ou industrial.
Toulouse-Lautrec utiliza a técnica da xilogravura (gravura sobre madeira), litogravura
(gravura sobre pedra) para esse �m, tendo sido também in�uenciado pelas xilogravuras
japonesas.
Já o trabalho do artista grá�co tcheco Alphonse Mucha (1860/1939) vem carregado de
simbolismos da fase �oral do Art Nouveau, na qual toda a área do pôster torna-se uma
superfície texturizada. Para Mucha, seu principal tema é a �gura feminina que geralmente
está rodeada de linhas orgânicas e sinuosas, motivos �orais e suas �guras femininas não
têm etnia ou idade de�nida, sendo apenas o arquétipo da mulher que se apresenta nesse
período.
A partir do século XX, com a implementação da nova �loso�a de Ford sendo instituída nos
Estados Unidos, ou seja, a linha de montagem industrial, designou-se novos processos
sociais, fragmentando a distribuição de tarefas para �ns prolíferos. Rapidamente,
estabeleceu-se um elo com o comércio e os artistas, que antes eram dedicados às Belas
Artes, começam a deixar seus ateliês e suas galerias em busca de prensas e layouts,
manipulando fontes e fotos, a �m de ganhar seu sustento.
Assim, Munari, em seu livro “A arte como ofício” (1976), também faz uma re�exão sobre a
terminologia “Belas Artes” e “Artes Industriais”, como “Arte Pura” e “Arte Aplicada”
(BONEMY, 2009, p.26 apud MUNARI, 1976).
O design começa a ocupar outro patamar, já que se adapta à forma que a nova sociedade
necessita e, apesar de ser ainda linguagem visual, passa a produzir em escala industrial.
● O Design ocupa-se de imagens que tem a função de dar uma comunicação
visual e uma informação visual: signos, símbolos, signi�cados das formas e das
cores, relações uma com as outras. 
Figura 3.3 - Cartaz publicitário de Alphonse Mucha - desenho e tipogra�a 
Fonte: Xennex  / Wikiart.
● O Design industrial ocupa-se de projetar objetos de uso, segundo regras de
economia, estudo dos meios técnicos e de materiais. 
● O Design grá�co atua no mundo das estampas, dos livros, e dos impressos
publicitários, qualquer lugar onde apareça a palavra escrita, seja em uma folha
de papel ou em uma garrafa. 
● O Design de investigação realiza experiências de estrutura, tanto no campo
plástico ou visual, em várias dimensões, provando as possibilidades
combinatórias de diversos materiais, tentando interferir nas imagens e no
campo tecnológico  (MUNARI, 1976, p. 24).
Portanto, podemos a�rmar que a Revolução Industrial mudou a percepção que a
sociedade tinha do desenho. Novos caminhos se estabeleceram até que, no século XX,
com a mecanização da impressão, ganha-se mais quando se trabalha com várias pessoas
ao mesmo tempo.
praticar
Vamos Praticar
Os períodos de transformação da Linguagem Visual na tipogra�a ocorrem em cinco fases: a
inicial, que vai da invenção dos tipos móveis, com uma enorme enxurrada de divulgação e
produção de textos; a segunda, que passa por um processo de normatização da letra; a terceira,
que faz reverberar as consequências da Revolução Industrial, dando ênfase ao progresso da
indústria, da ciência e da técnica; e a quarta, que segue o pensamento modernista de forma e
função.
Figura 3.4 - Réplica da prensa de Gutenberg no Museu Internacional de Impressão em
Carson Califórnia 
Fonte: PrintMus 038 / Wikimedia Commons.
Seguindo o raciocínio, assinale a alternativa correta sobre como surgiu quinta fase:
a) Quando a prensa e os tipos móveis foram inventados e colocados à disposição das pessoas comuns.
b) A partir de meados do século XIX, quando artistas começaram a desenhar cartazes com letras e desenhos
para veicular um produto de consumo.
c) Quando jovens artesãos se uniram aos grandes artistas para criar uma espécie de trabalho colaborativo como
se fazia na Idade Média.
d) Com o lançamento dos computadores pessoais da Apple em 1984, da impressora a laser Apple Laserwriter
em 1987 e do software Page Maker para diagramação.
e) Com o lançamento da linha de montagem industrial pela Ford Motors e a consequente fragmentação da
distribuição dos processos sociais.
Quando pensamos em tecnologia, seja qual for, é apenas e tão somente uma ferramenta
capaz de organizar e melhorar o trabalho que estamos fazendo, qualquer que seja, por
meio de um novo conhecimento ou uma inovação.
Uma nova tecnologia faz com que o horizonte se amplie, causando um impacto
social, e como consequência, altera o exercício pro�ssional pelas mutações da
ação projetual. O Livro não é mais o principal responsável pela manutenção da
escrita. Os símbolos, ícones e padrões tipográ�cos, são poderosas variantes da
alfabetização, que operam deixando marcas no meio urbano, nas diferentes
superfícies e espaços que o compõe (BOMENY, 2009, p.76).
O d i já b t f ã d t l õ t i
Design E Tecnologia - Da Bauhaus ÀDesign E Tecnologia - Da Bauhaus À
ContemporaneidadeContemporaneidade
O designer, como já sabemos, tem a função de trazer soluções oportunas a impasses que
não estavam sendo solucionados. Faz-se necessária a utilização de todo o estofo, o
repertório e a criatividade para que se alcance os melhores resultados.
O encontro da tecnologia e do design possibilitou inúmeras técnicas revolucionárias  que
consentiram na autonomia dos designers, deixando-os mais livres para criar até mesmo
os softwares que os possibilitam trabalhar.
Para alguns autores, como Peter Bil'ak, designer grá�co esloveno que atualmente reside
na Holanda, o desenho tipográ�co foi conduzido pela tecnologia (BIL'AK, 2004). O autor
acredita que com cada onda de mudança na tecnologia da impressão grá�ca provoca o
desenvolvimento de novas abordagens proporcionadas pelas inúmeras possibilidades
que se abrem.
Podemos observar, por exemplo, no século XVIII que, com a criação de novos tipos de
fontes, houve uma crescente procura das novidades técnicas de fabricação de papel e,
também, na produção de tintas especí�cas que pudessem imprimir aumentando,
substancialmente, o contraste entre os traços grossos e �nos das letras.
Já no século XIX, a tecnologia da matriz pantográ�ca e o gravador deram aos artesãos a
liberdade de criar variados tipos de letra a partir de um único desenho. 
Interessante notar como a percepção da ideia que tínhamos em relação ao alfabeto é
mutável. Essa compreensão da escala mecânica das formas com as fontes móveis faz do
alfabeto um sistema �exível e se converte em um leque de variantes tipográ�cas -
comprimidas, expandidas, extrudadas e ad in�nitum.
Com a adesão dos sistemas de fotocomposição em meados do século XX, o espaçamento
e o kerning (um ajuste de espaço que se usa entre dois caracteres tipográ�cos) foram
adaptados com maior precisão ea tecnologia fotográ�ca possibilitou, entre outras tantas
inovações, o desenvolvimento de mais fontes que simulam caligra�as conectadas.
Mais recentemente o que deu a liberdade de criação de novas fontes aos designers foi a
propagação do uso de computadores pessoais, porém, agora, explorando  motivos que
nunca haviam sido testados, como modularidade ou aleatoriedade.
Portanto, com cada uma dessas mudanças tecnológicas, vimos surgir bibliotecas
completas de tipos que re�etem a mudança da linguagem visual.
Uma das novas tecnologias ligada ao uso de fontes e escrita, como design é o mapa
conceitual, uma forma de mostrar como o design tem ajudado diversas áreas de
conhecimento. Aquilo que era meramente utilitário, isto é, a tipogra�a, passa a ser
empregado com a mesma estética de um objeto ou �gura.
Mapas Conceituais (MC) são representações grá�cas ou mesmo "diagramas de �uxo de
pensamento" que remetem às relações entre palavras e conceitos, de maneira tal que o
leitor seja capaz de entender os conteúdos das mais diversas áreas de conhecimento. Foi
criado por Joseph D. Novak, famoso educador e pesquisador americano, que criou essa
ferramenta como meio de cognição e a�rma tê-lo usada ao longo da sua vida de
pesquisador inúmeras vezes, já que o método foi criado para facilitar, ordenar e
sequenciar os conteúdos exigidos, porém, de forma a entreter e aproximar o aluno da
educação.
Sendo um educador, Novak propõe essa forma de aprendizado, chamada Teoria
Construtivista, recorrendo às ferramentas, como o mapa conceitual, a �m de que o
aprendizado se torne indubitavelmente mais fácil e atrativo.
Figura 3.6 - Exemplo de mapa conceitual "hierarquizado" 
F L i P i / Fli k
Devemos entender que um mapa conceitual é extremamente pessoal, porém, ao fazê-lo
podemos levar em conta alguns elementos que facilitam a expressão e comunicação.
Algumas pessoas costumam contratar designers para fazer seus mapas e, para tal, é
preciso que sejam levantados alguns dados essenciais com o cliente. Costumamos utilizar
palavras-chave, frases extremamente simples e trabalhar com fontes diferenciadas. Para
isso, aconselhamos que sejam legíveis, que se escolha cores diferentes para elencar cada
categoria de ideias e, às vezes, usar símbolos e imagens simples que remetam ao tema.
Todas as relações contidas no conteúdo devem aparecer por meio de setas.
Existem três tipos diferentes de mapas conceituais: o hierarquizado, o teia de aranha e o
�uxograma.
O mapa conceitual deve ser utilizado quando se quer conceber de uma maneira mais
ampla a ordem cronológica de uma ideia, um processo ou por classi�cação de interesses,
ao passo que o mapa teia de aranha abre as rami�cações de ideias, assuntos e temas que
deverão ser tratados. O �uxograma, como o próprio nome já indica, serve para identi�car
uma solução para o problema levantado.
Outra base obrigatória para o estudo do Design e Tecnologia é a criação da escola
Bauhaus (bau.hau signi�ca construir casa ou casa de construção), onde foram retomados
o contato com o fazer artesanal e o embasamento da teoria. Segundo Dempsey (2003 p.
130), foi fundada em 1919, em Weimar, na Alemanha, pelo arquiteto Walter Gropius e
formada pela junção da Academia de Belas Artes de Weimar e a Escola de Artes e Ofícios.
Tinha como principal foco capacitar os alunos, tanto na prática como na teoria, de
diversas disciplinas ligadas às artes. Para Gropius, o lema da escola deveria ser “Form
Fonte: Luci Pereira / Flickr.
Figura 3.7 - Exemplo de mapa conceitual "teia de aranha" com cores e imagens
diferenciadas 
Fonte:Tatyana Merkusheva / 123RF.
p g p
Follows Function”, ou seja, a “Forma Segue a Função”.  
Toda e qualquer produção da escola deveria seguir a funcionalidade do objeto. A grande
diferença e inovação em relação a outras escolas da época é que a Bauhaus mantinha em
seu corpo docente artistas plásticos renomados, arquitetos, pintores, músicos e estes, por
sua vez, faziam duplas com artesãos pro�ssionais da marcenaria, cerâmica, desenho e
tapeçaria e suas aulas eram organizadas segundo o modo de produção da guilda
medieval Bauhütte – mestre, artí�ce e aprendiz. Foi notoriamente a primeira escola de
Design que tinha um pensamento totalmente ligado ao fazer artístico dentro de uma
escala industrial.
Todos eram motivados pela vontade de transformar o mundo, enfrentando um dos
piores períodos da história contemporânea: as duas Guerras Mundiais. A ideia era trazer
praticidade e beleza ao mundo moderno, às cidades e às indústrias.
Com esse método, pretendia-se introduzir conhecimento prático para, logo depois, obter-
se a parte teórica da história da arte, arquitetura, desenho, cor e, assim, desenvolver os
objetos mais modernos esteticamente falando, aplicando conceitos da nova percepção do
design que reverberam até os dias atuais. Logo, “sim, a Bauhaus, como escola de projeto
baseada na concepção do design ‘total’, teve forte impacto no cotidiano das pessoas”,
con�rma Priscila Lena Farias (SESCSP, 2019, on-line).
Porém, nesse momento, o que nos é pertinente no caminho da Bauhaus até a
contemporaneidade no ponto de vista tipográ�co é a construção dos alfabetos Bauhaus.
Um deles, chamado de Sturm Bold, criado pelo ex-aluno e professor da segunda fase da
escola, Herbert Bayer. Na o�cina de tipogra�a, Bayer comanda várias experimentações e
inovações em design tipográ�co e tudo isso tendo como base a educação funcionalista e
construtivista.
O designer cria um alfabeto universal sem serifa, cujo desenho faz uso de formas claras,
simples e racionalmente construídas ou, como se a�rma no artigo "Bauhaus: o impulso
decisivo para o modernismo do séc. XX" TIPÓGRAFOS.NET, on-line), “um sistema de glifos
'nus' – nus como uma máquina, livre de embelezamentos, livre de qualquer ideologia da
cultura". Nessa criação, apresentada em 1925, podemos notar que a desconstrução foi a
ponto de o alfabeto só existir com letras minúsculas (TIPÓGRAFOS.NET, on-line).
Paralelamente, o alfabeto de Josef Albers, Kombinationsschrift, surge por meio de um
simples resultado de combinações geométricas básicas, lembrando um estêncil. Essas
combinações geométricas são literalmente básicas, trabalhando apenas o ponto e a reta.
O também ex-aluno da primeira fase da escola e, posteriormente, professor e responsável
pela área da Tipogra�a, Joos Schmidt, foi o criador do alfabeto elementar, que também
apresentou uma série de combinações geométricas, sem serifa e livre de letras
maiúsculas.
Dentre as idas e vindas da escola, aberturas e encerramentos, mudança de cidade e de
direção pedagógica, a Bauhaus é tida como pilar de in�uência  do modernismo e,
juntamente ao arquiteto Le Corbusier, é responsável pela disseminação do funcionalismo
e do Estilo Internacional (International Style), lançando as bases do design moderno
adotado até os anos de 1970.
saiba mais
Saiba mais
Para entender como se deu a criação da escola Bauhaus e como seus princípios reverberam
até os dias atuais, assista ao documentário “Bauhaus - a face do século XX - Parte 1”, indicado a
seguir.
ASS I ST IR
reflitaRe�ita
Encontre no seu dia a dia os elementos visuais mais celebrados pelo design moderno. Assim como
nos é mostrado no documentário, muitos dos elementos arquitetônicos e de design que usamos
desde o modernismo brasileiro são reverberações da antiga escola Bauhaus. Por exemplo, a
arquitetura da USP, tendo sido desenhada em 1961 e �nalizada em 1969, foi totalmente inspirada no
funcionalismo e função social da arquitetura. Tornou-se um ícone de referência brasileiro. O seu
caminho diariamente deve mostrar alguns sinais dessa in�uência.
praticar
Vamos Praticar
Observe a �gura a seguir:
Elaborado por Johannes Itten, em 1923, o diagrama constrói a imagem dos cursos oferecidos
pela Bauhaus e de�ne quanto tempo de duração para cada um deles. Dono de um pensamento
claro ao entender a palavra como objeto, Itten transforma a monótona grade curricular em um
Figura 3.8- Diagrama Básico para os Cursos da Bauhaus 1923 por Johannes Itten 
Fonte: Mattara eNascimento (2015, p.6).
esquema grá�co com elementos geométricos. Portanto, é possível a�rmar que:
a) Johannes Itten foi o responsável pela criação da grade curricular da escola Bauhaus na sua primeira fase em
Weimar.
b) A compreensão que temos do alfabeto, como um sistema imutável, foi usada por Johannes Itten na escola
Bauhaus.
c) A percepção que temos do alfabeto, como sistema flexível, possibilitou à escola Bauhaus desenvolver a
tipografia livremente
d) A escola Bauhaus, juntamente ao seu corpo docente, foi um grande marco para a arquitetura do século XIX.
e) Johannes Itten utilizou a tipografia de maneira rígida e dentro dos preceitos instituídos pela escola Bauhaus
da percepção do sistema do alfabeto.
Assim como em todo o mundo, a �loso�a da escola Bauhaus também reverberou em
terras tropicais. Porém, como a�rma Klotzel (on-line):
Desde o início da colonização no Brasil, estivemos expostos a várias etnias e
trocas culturais. A imigração em peso e as diferenças regionais de um país tão
vasto como o Brasil, geraram uma diversidade cultural e étnica
impressionantes, resultando numa cultura bastante híbrida, inclassi�cável.
 Nossa identidade, sem dúvida, é a diversidade (KLOTZEL, on-line).
Podemos dizer que iniciamos a história do Design Brasileiro com um dos pioneiros, que
nem era chamado ainda de designer, Aloísio Magalhães. Pernambucano, nascido em
Design Contemporâneo - Design noDesign Contemporâneo - Design no
Brasil e no MundoBrasil e no Mundo
Recife (1927), advogado por formação, tornou-se referência máxima no desenvolvimento
da identidade visual.
Com um currículo multidisciplinar nas artes plásticas e grá�cas, foi um dos colaboradores
da criação da Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI) no ano de 1963, em que
lecionou a disciplina Comunicação Visual. Segundo a Enciclopédia Itaú Cultural (on-line),
"cria, em 1964, o símbolo do 4º Centenário do Rio de Janeiro, seu primeiro trabalho de
grande repercussão pública e, no ano seguinte, desenha o símbolo para a Fundação
Bienal de São Paulo. Desde 1966, desenvolve desenhos para notas e moedas brasileiras".
Além disso, Magalhães desenvolveu mais de 170 logos e identidades visuais para grandes
empresas, dentre elas, TV Globo, Caixa Econômica Federal e Petrobras.
Com uma carreira repleta de grandes prêmios e conquistas, foi decretado o dia 05 de
novembro, data de seu nascimento, como o Dia do Designer. O conhecimento das artes
grá�cas e o crescimento da indústria, por volta dos anos 70 e 80 no Brasil, corroboraram
para a união das duas áreas, dando empoderamento ao design. Até então, a pro�ssão era
pouco divulgada e apenas reconhecida como um setor da Comunicação Visual, o desenho
industrial. Porém, em 1995, o Programa Brasileiro de Design (PBD) validou a pro�ssão.
Dessa maneira, o design começa a fazer parte do dia a dia de escritórios e departamentos
de indústrias, estruturando eventos para alinhar o futuro da área e como deveria ser a
atuação dos designers regulamentados.
Um pouco mais adiante, nos anos 2000, o design ganha força com a implementação da
internet no Brasil. Podemos a�rmar que somos netos da Bauhaus, todavia, com toda a
amálgama presente na nossa identidade cultural, impregnada do barroco, de diversas
etnias. Podemos dizer que o nosso Design foi "contaminado" por outros fazeres,
buscando nossa própria identidade. O próprio movimento nas artes dos anos 1920, o
Antropofágico, explicita a nossa "contaminação" por in�uências de outros países, e o que
devemos ou não digerir dessas habilidades estrangeiras.
Para citar grandes nomes que colaboraram com a história do design brasileiro, optamos
por aqueles que têm mais destaque, pois não seria possível colocá-los todos aqui.
Alexandre Wollner, Joaquim Tenreiro, John Graz, Karl Heinz Bergmiller, Willys de Castro,
Sergio Rodrigues, Maurício Azeredo, Guto Lacaz e Rogério Duarte são alguns deles.
Alexandre Wolner nasceu em 1928 e frequentou o curso de Comunicação Visual no
Instituto de Arte Contemporânea do Masp. Além do Masp, formou-se na Escola Superior
da Forma de Ulm, Alemanha, em 1954. Lá participou da implantação dos projetos da
Braun, Lufthansa e Herman Miller. No Brasil, abriu escritório de design, um dos primeiros
do país, em São Paulo, no ano de 1958, com Geraldo de Barros e Rubem Martim, o
Forminform. Foi colaborador na criação da Escola Superior de Desenho Industrial e
presidiu a Associação Brasileira de Desenho Industrial em duas gestões: 1970-1972 e
1973-1974.
Foi consultor na agência de propaganda DPZ e criador de identidades visuais de grandes
instituições, como Itaú, Hering, Metrô de São Paulo, Ultragaz e Papaiz. Tem ainda em seu
currículo projetos para sistemas de sinalização, design editorial, linhas de embalagem e
cartazes.
Joaquim Tenreiro (1906-1992) é considerado o "pai" do mobiliário moderno no Brasil.
Português e de família tradicional na Arte da Marcenaria imigrou para o Brasil e, apesar
de todo conhecimento e talento para trabalhar com madeira, logo se dá conta do
provincianismo da sociedade brasileira, que amava somente aquilo que vinha de fora do
país.
Tenreiro acreditava na leveza da forma e do material a ser trabalhado e defendia a ideia
de móveis adaptados ao clima tropical brasileiro e livres de qualquer in�uência. Um de
seus maiores clientes foi Oscar Niemeyer, inclusive, desenhando móveis para as casas
que o arquiteto projetava.
John Graz, suíço, naturalizado brasileiro, integrou a Semana de Arte Moderna de 1922. Foi
um importante artista plástico, tendo se destacado em design de interiores e introduzido
conceitos inovadores em Design, que ainda hoje permanecem atuais.
Sua �loso�a, ao projetar um ambiente, era do design total, uma vez que, além do próprio
ambiente, criava tudo aquilo que deveria pertencer ao lugar: os móveis, as luminárias, os
Figura 3.9 - Alguns dos logos criados por Alexandre Wolner 
Fonte: Campos (2016, on-line).
pisos, os revestimentos, os painéis, os caixilhos, os vitrais e, algumas vezes jardins,
chegando a detalhes, como as maçanetas das portas. Sofria grande in�uência do
movimento Art Déco.
Karl Heinz Bergmiller nasceu na Alemanha, em 1928, sendo considerado um dos mestres
do racionalismo no design industrial brasileiro, estudando Design na Hochschule fur
Gestaltung, a Escola Superior da Forma de Ulm.
Imigra para o Brasil, mais precisamente em 1959, muda-se para São Paulo, onde vai atuar
na educação, na criação da Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI) e também na
pesquisa, criando Instituto de Desenho Industrial do Museu de Arte Moderna (IDI-MAM)
em 1968, quando projetou a Bienal Internacional de Desenho; e em projetos para a
indústria, trabalhando, inicialmente, no Forminform em São Paulo e  atendendo a
empresas, como a D.F. Vasconcelos, Gelomatic e Ambiente.
Willys de Castro, outro nome de peso na história do design brasileiro (1926–1988), é de
 Uberlândia e começou a trabalhar como desenhista técnico e formou-se em Química.
Como artista plástico, fez parte do Grupo Ruptura e segundo a Enciclopédia Itaú Cultural
(on-line):
(...) em dezembro de 1952, no Museu de Arte Moderna de São Paulo, é
inaugurada a exposição que marca o início o�cial da arte concreta no Brasil.
Intitulada Ruptura, a mostra é concebida e organizada por um grupo de sete
artistas, a maioria de origem estrangeira residentes em São Paulo
(ENCICLOPÉDIA ITAÚ CULTURAL, on-line).
Fundou em 1954, o Estúdio de Projetos Grá�cos, que durou dez anos e o movimento Ars
Nova, no qual permanece por três anos.
Foi na década de 60 que relaciona elementos criativos da Arte e do Design,
desenvolvendo os famosos Objetos Ativos. Mais para o �nal de sua carreira continua
mantendo inúmeras atividades pro�ssionais, principalmente, no ramo têxtil e
trabalhando com Barsotti.
Figura 3.10 - Projeto de carteira escolar Karl Heinz Bergmiller para Escriba Móveis 
Fonte: Dudubkempner / Flickr.
Como falar da história do Design brasileiro sem citar Sérgio Rodrigues? O arquiteto,
nascido em 1927, tornou-se um grande designer de móveis. Em 1955,fundou a indústria
Oca, um misto de estúdio, escritório e galeria de arte, que foi referência nacional de
design por muitos anos. O nome Oca remetia a sua mais simples tradução: a simplicidade
da casa indígena e, com isso, procurava integrar passado e presente na cultura brasileira.
Desde 1968, até sua morte recentemente, desenvolveu uma série de projetos de linha de
móveis para hotéis, residências e escritórios.
O arquiteto Guto Lacaz nasceu em São Paulo em 1950 e começou a vida pro�ssional
fazendo ilustrações para o Jornal da Tarde de São Paulo e para algumas editoras de livros.
A área grá�ca entrou na vida de Lacaz por falta de opção para arrumar trabalho na sua
área, especi�camente, na arquitetura.
Possuidor de um exímio talento em várias áreas, é dele a criação de inúmeras ilustrações,
artes plásticas e cenogra�as. Trabalha com uma dose crítica de humor e ironia e tem
várias intervenções artísticas em cidades como São Paulo e Barcelona.
Figura 3.11 - Sergio Rodrigues e seus móveis 
Fonte: Paulo Otero / Flickr.
Citamos ainda alguns outros nomes que fazem parte da nossa história, tais como Lina Bo
Bardi, arquiteta, designer, cenógrafa, editora, ilustradora, com importantes contribuições
para o cenário do Design; Francisco Fanucci, Marcelo Ferraz e Marcelo Suzuki, que
fundaram o Brasil Arquitetura em 1979 e, em 1986, abriram a Marcenaria Baraúna para
fazer móveis e mobiliar casas de amigos e clientes.
Os Irmãos Campana são reconhecidos no mundo inteiro e discutem as questões mais
cotidianas em seu trabalho. Têm uma brasilidade intrínseca na forma como apresentam
seus objetos e vão buscar as nossas referências tropicais em suas pesquisas.
Podemos ainda citar Gilberto Strunck, Ana Couto, Hans Donner, Adilson Gonzales,
Valquíria Rabelo, Zanine de Zanine Caldas e, mesmo sem nomear tantos outros, essa lista
só iria engrandecer mais ainda o cenário nacional.
A nova perspectiva, a trajetória da linguagem visual, as eventuais rupturas estéticas, e
novos paradigmas sobre como se construir uma imagem estão nas mãos de cada um
desses designers. Assim como esperamos que você seja um dos próximos nomes a
aparecer no rol de designers bem-sucedidos.
Figura 3.12 - Guto Lacaz e seu periscópio 
Fonte: SP-Arte / Flickr.
saiba mais
Saiba mais
José Bornancini, ícone do Design Brasileiro. Veja mais sobre ele.
Assim, "mais do que inúmeros sucessos de venda, os projetos de Bornancini signi�caram
avanços notáveis em pesquisa e desenvolvimento, estratégia e, acima de tudo, consideração
com os usuários". O designer esteve atento às mudanças no design internacional e identi�cava
as necessidades locais para melhorar seus produtos.
Fonte: O Explorador (2018, on-line).
ACESSAR
http://www.oexplorador.com.br/jose-carlos-bornancini-icone-do-design-industrial-brasileiro/
praticar
Vamos Praticar
Leia o trecho a seguir:
"No contexto do conhecimento mais profundo, as regras e fórmulas são simples e práticas,
realistas e sensatas. Desde que essa informação seja do senso comum, se for apresentada nos
contextos da função, da história, e da tecnologia, é plenamente e�caz e adequada. O
conhecimento necessário para ser perito nas matérias da maior parte dos ofícios é normalmente
complexo, e a transmissão de conhecimentos de uma pessoa para a outra se faz mais facilmente
por meio da demonstração e do ensino organizado. As regras e convenções são um ponto de
partida" (JURY, 2007 p. 43 apud BOMENY, 2009, p. 164).
BOMENY, M. H. W. O panorama do design grá�co contemporâneo: a construção, a
desconstrução e a nova ordem. São Paulo: Editora Senac, 2009.
Ao fazer essa a�rmação o autor está dizendo que:
a) As regras e convenções foram criadas para que não se perca a historicidade do Design Gráfico.
b) O ensino do conhecimento só deve ser transmitido por meio de regras claras e simples, que demonstrem
veracidade histórica.
c) O conhecimento só é obtido por meio de regras e fórmulas, criadas para manter um ensino organizado.
d) As regras e convenções são um ponto de partida. Elas devem ser quebradas, mas nunca ignoradas.
e) As regras e convenções são um ponto de partida Jamais iriam interferir na sua estrutura
reflitaRe�ita
Assista ao designer Tim Brown em brilhante palestra em um TED, conclamando os designers a
pensarem grande. E nos mostrando de maneira bem clara e didática como o design tem in�uenciado
no conhecimento de outras áreas. Disponível em: <http://bit.ly/2HvKV65>.
http://bit.ly/2HvKV65
e) As regras e convenções são um ponto de partida. Jamais iriam interferir na sua estrutura.
indicações
Material Complementar
LIVRO
Os Elementos do Estilo Tipográ�ico.
BRINGHURST, Robert.
Editora: Ubu.
ISBN: 9788592886608.
Comentário: Escrito pelo renomado designer, tipógrafo e poeta
americano, o livro conta a história da evolução da tipogra�a
ç p g
ocidental com sagacidade, porém, de uma maneira simples e
atrativa à leitura para aqueles interessados em aprofundar seus
estudos na tipogra�a e como utilizá-la de modo correto.
FILME
Helvética, o �ilme.
Ano: 2007.
 Comentário: Documentário feito em 2007 para celebração de
50 anos da criação da fonte Helvética, desenhada por Max
Miedinger, quando ela ainda era uma Hass-Grotesk, como seu
criador a havia chamado. Desde então, qual o impacto que ela
gera no nosso cotidiano? Por ser uma fonte de alta legibilidade,
muitos designers a tem usado em seus projetos. No
documentário, aparecem vários estudiosos na área de Design
falando sobre essa fonte e também sobre o plágio da Microsoft,
que usou uma fonte sem serifa muito parecida com a Helvética,
como fonte padrão, e deu a ela o nome Arial. Assista e depois
con�ra no seu dia a dia. Lojas, placas e carros, quantos usam
essa fonte?
Para conhecer mais sobre o �lme, assista.
T R A I L E R
conclusão
Conclusão
A invenção e evolução dos tipos móveis nos trazem até os dias atuais. A percepção da
tipogra�a como objeto transformou o pensar do Designer, pois muito além do que
signi�ca a palavra em si, temos também o signi�cado do desenho da palavra. Poder
trabalhar com alfabetos diferenciados levou a grandes revoluções no Design Grá�co.
Já na contemporaneidade, observamos como a in�uência europeia se dissipou, por meio
de grandes e renomados artistas e designers, vindo em busca de novas terras ao fugir do
pesadelo da Guerra. A modernidade e a busca da estética perfeita são os novos requisitos
encontrados pelos designers brasileiros que misturam toda sua identidade cultural ao
que recebem do exterior.
referências
Referências Bibliográ�cas
A FUNÇÃO  é essencial.   Sescsp. 2018. Disponível em:
<https://www.sescsp.org.br/online/artigo/12513_A+FUNCAO+E+ESSENCIAL>. Acesso em:
24 ago. 2019.
ALOÍSIO Magalhães. Enciclopédia: Itaú Cultural. 2018. Disponível em:
<http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa10144/aloisio-magalhaes>. Acesso em: 24
ago. 2019.
ARGAN, G. C. Arte Moderna - Do Iluminismo aos Movimentos Contemporâneos. São
Paulo: Companhia das Letras, 2010.
BAUHAUS: O impulso decisivo para o modernismo do séc. XX. Tipografos.net. Disponivel
em: <http://www.tipografos.net/bauhaus/alfabetos-elementares.html>  Acesso em: 24
ago. 2019.
BIL'AK, P. A. História de novas fontes a partir da criação da fedra serifa. Typotheque.
Disponível:
<https://www.typotheque.com/articles/history_of_a_new_font_notes_on_designing_fedra_serif>.
Acesso em: 24 ago. 2019.
BOMENY, M. H. W. O panorama do design grá�co contemporâneo: a construção, a
desconstrução e a nova ordem. São Paulo: Editora Senac, 2009.
CAMPOS, D. Documentário Alexandre Wollner e a Formação Design Moderno no Brasil.
LOGOBR. 2016. Disponível em: <http://logobr.org/page/3/>. Acesso em: 24 ago. 2019.
CARDOSO, R. Uma introdução à história do design. 3 ed. São Paulo: E. Blucher, 2008.
DEL RIO, V. Desenho urbano contemporâneo no Brasil. Rio de Janeiro: LTC, 2013.
DEMPSEY, A. Estilos, escola e movimentos. Guia enciclopédico da arte moderna. São
Paulo , 2003.
GRUPO Ruptura. Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. 2019.
Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/grupo538325/grupo-ruptura>.Acesso em: 24 ago. 2019.
JOSÉ Carlos Bornancini, ícone do design industrial brasileiro. O Explorador. 2018
Disponível em: <http://www.oexplorador.com.br/jose-carlos-bornancini-icone-do-design-
industrial-brasileiro/>. Acesso em: 24 ago. 2019.
KLOTZEL, R. Um olhar sobre o design grá�co brasileiro hoje. Estúdio In�nito. Disponivel
em: <http://www.estudioin�nito.com.br/site/?page_id=73>. Acesso em: 24 ago. 2019.
MATTARA, V.; NASCIMENTO, M. R. Metodologia de ensino baseada na experimentação
l l B h VKhUTEMAS I Re ista de Iniciação Cientí�ca Tecnológica e
https://www.sescsp.org.br/online/artigo/12513_A+FUNCAO+E+ESSENCIAL
http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa10144/aloisio-magalhaes
http://www.tipografos.net/bauhaus/alfabetos-elementares.html
https://www.typotheque.com/articles/history_of_a_new_font_notes_on_designing_fedra_serif
http://logobr.org/page/3/
http://enciclopedia.itaucultural.org.br/grupo538325/grupo-ruptura
http://www.oexplorador.com.br/jose-carlos-bornancini-icone-do-design-industrial-brasileiro/
http://www.estudioinfinito.com.br/site/?page_id=73
pelas escolas Bauhaus e VKhUTEMAS. In: Revista de Iniciação Cientí�ca, Tecnológica e
Artística. São Paulo: Centro Universitário Senac, 2015.
MOREIRA, M. A.  Aprendizagem Signi�cativa em Mapas Conceituais. Porto Alegre:
UFRGS, Instituto de Física, 2013. Disponível em:
<http://www.if.ufrgs.br/public/tapf/v24_n6_moreira.pdf>. Acesso em: 24 ago. 2019.
MUNARI, B. A Arte Como Ofício: São Paulo: Editora Martins Fontes, 1976.
PINHEIRO, A. C. F. B. História da arte e do design princípios: estilos e manifestações
culturais. São Paulo: Érica 2014.
VARGAS, H. C.; MENDES, C. F. Poluição Visual, quem lucra o que com o caos? Vitruvius.
Disponível em: <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/02.020/816.>
Acesso em: 24 ago. 2019.
IMPRIMIR
http://www.if.ufrgs.br/public/tapf/v24_n6_moreira.pdf
http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/02.020/816