ESTÉTICA - Livro-Texto

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Autora: Profa. Bettina Gerken Brasil
Colaboradores: Prof. Renato Bulcão
 Profa. Tânia Sandroni
Estética
Professora conteudista: Bettina Gerken Brasil
Bettina Gerken Brasil é bacharel em Filosofia pela Universidade de São Paulo (USP), desenvolveu pesquisas 
qualitativas na área de saúde e é mestre e doutora em Saúde Pública também pela USP. Ministra as disciplinas 
Dualismo Religioso, Escolástica e Estética na Universidade Paulista (UNIP).
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permissão escrita da Universidade Paulista.
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
B823e Brasil, Bettina Gerken.
Estética / Bettina Gerken Brasil – São Paulo: Editora Sol, 2020.
96 p., il.
Nota: este volume está publicado nos Cadernos de Estudos e 
Pesquisas da UNIP, Série Didática, ISSN 1517-9230.
1. Estéticas clássicas. 2. Estética na modernidade. 3. Arte e 
cultura. I. Título.
CDU 613,49
U505.99 – 20
Prof. Dr. João Carlos Di Genio
Reitor
Prof. Fábio Romeu de Carvalho
Vice-Reitor de Planejamento, Administração e Finanças
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Vice-Reitora de Unidades Universitárias
Prof. Dr. Yugo Okida
Vice-Reitor de Pós-Graduação e Pesquisa
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Vice-Reitora de Graduação
Unip Interativa – EaD
Profa. Elisabete Brihy 
Prof. Marcello Vannini
Prof. Dr. Luiz Felipe Scabar
Prof. Ivan Daliberto Frugoli
 Material Didático – EaD
 Comissão editorial: 
 Dra. Angélica L. Carlini (UNIP)
 Dr. Ivan Dias da Motta (CESUMAR)
 Dra. Kátia Mosorov Alonso (UFMT)
 Apoio:
 Profa. Cláudia Regina Baptista – EaD
 Profa. Betisa Malaman – Comissão de Qualificação e Avaliação de Cursos
 Projeto gráfico:
 Prof. Alexandre Ponzetto
 Revisão:
 Talita Lo Ré
 Elaine Pires
Sumário
Estética
APRESENTAÇÃO ......................................................................................................................................................7
INTRODUÇÃO ...........................................................................................................................................................7
Unidade I
1 INTRODUÇÃO: ESTÉTICA E FILOSOFIA ........................................................................................................9
1.1 A estética ....................................................................................................................................................9
1.2 A filosofia ................................................................................................................................................. 14
1.2.1 O belo e o feio .......................................................................................................................................... 15
1.2.2 Concepções estéticas e filosóficas ................................................................................................... 15
2 CONCEPÇÕES ESTÉTICAS CLÁSSICAS ...................................................................................................... 17
2.1 Platão ........................................................................................................................................................ 17
2.2 Aristóteles ................................................................................................................................................ 24
3 A AUTONOMIA DA ESTÉTICA NA MODERNIDADE .............................................................................. 31
3.1 Kant e o juízo de gosto ...................................................................................................................... 33
3.2 A intersubjetividade ............................................................................................................................ 35
4 HEGEL E O BELO NA ARTE ............................................................................................................................ 40
Unidade II
5 ARTE E SOCIEDADE CONTEMPORÂNEA .................................................................................................. 53
5.1 Adorno e a indústria cultural .......................................................................................................... 54
5.2 A indústria cultural .............................................................................................................................. 55
6 A CULTURA COMO MERCADORIA ............................................................................................................ 57
6.1 A mercadoria cultura .......................................................................................................................... 57
6.2 A indústria cultural e a diversão .................................................................................................... 59
6.3 A mistificação das massas ................................................................................................................ 60
6.4 O papel fundamental da arte .......................................................................................................... 61
Unidade III
7 BENJAMIN: OBRA DE ARTE E TÉCNICA DE REPRODUÇÃO ............................................................. 68
7.1 Reprodutibilidade técnica ................................................................................................................. 72
7.2 Autenticidade ......................................................................................................................................... 72
7.3 Destruição da aura ............................................................................................................................... 73
7.4 Valor de culto e valor de exposição .............................................................................................. 73
7.5 Valor da eternidade ............................................................................................................................. 74
8 ARTE E CULTURA NA PÓS-MODERNIDADE ........................................................................................... 74
8.1 A estética em Nietszche .................................................................................................................... 76
8.2 A dimensão estética em Marcuse .................................................................................................. 79
8.3 A influência de Freud .......................................................................................................................... 81
8.3.1 A recusa de Freud ................................................................................................................................... 82
7
APRESENTAÇÃO
Este livro-texto abrangerá uma introdução à estética e à filosofia. Faremos uma breve visita à linha 
do tempo ressaltando a estética em diferentes momentos da história da filosofia, desde a Grécia, com 
Platão e Aristóteles, até a era pós-moderna, a fim de abordar os principais problemas e as variadas 
concepções da estética filosófica na visão de diversos autores.
Iniciaremos nosso estudo com as concepções estéticas clássicas, tratando também da influência 
dessas concepções no modernismo. Também veremos como a modernidade transforma a arte e a estética, 
enquanto conteúdo de estudo filosófico, e como esta, a estética, se torna autônoma nesse período.
Para isso, precisaremos ter em mente que, a partir dos acontecimentos do século XIX, as relações entre 
arte e sociedade se transformam. A pós-modernidade também tem sua influência no desenvolvimento 
da estética, da arte e da cultura, atuando também sobre a função e o significado da arte no contexto da 
sociedade contemporânea.
Trata-se de um conteúdo vasto, cuja discussão não se pretende aqui esgotar. Pelo contrário, é 
estimulada a leitura paralelados autores abordados.
INTRODUÇÃO
Há hoje em dia, entre os autores, uma vasta definição do que é estética e qual seu objeto de estudo. 
Nos dicionários de filosofia encontraremos definições que vão do juízo para distinção entre belo e feio 
até a acepção de disciplina filosófica relacionada à arte e à beleza. Já os autores e filósofos da área 
definem estética como ciência do mundo sensível relacionada ao conhecimento de um objeto ou como 
filosofia da arte.
Essa gama de definições e entendimentos sobre a estética está na própria origem do termo, que, 
em grego (aisthêsis), significa simultaneamente a faculdade (capacidade) e o ato de sentir (sensação e 
percepção). A etimologia da palavra envolve ainda o estudo dos fatos de sensibilidade por oposição aos 
fatos do intelecto.
Já de início, por meio dessas definições, podemos ter uma ideia do terreno em que adentramos. 
Para entender (ou pelo menos para introduzir) o tema para estudos mais aprofundados, 
trabalharemos o olhar para a estética, desde o aparecimento da discussão na Grécia antiga até o 
período pós-moderno (vale ressaltar que não se pretende esgotar o tema, mas apresentar uma linha 
temporal de discussão do assunto, assim como o desenvolvimento da arte no mundo ocidental).
Se ao mesmo tempo temos como objetos de estudo o belo, o sensível, a arte e suas implicações reais, 
temos também a estética como uma disciplina filosófica. Essa distinção é importante para salientar que 
a tarefa da estética não é apresentar e ordenar as obras do passado ou julgar as obras do presente, mas, 
sim, elaborar um método discursivo, analítico e argumentativo que permita clarificações conceituais 
(TALON-HUGON, 2009).
8
O termo estética foi proposto por Baumgarten em 1735 e, a partir dessa definição, muitos autores 
retomaram textos anteriores a esse período com o objetivo de entender e trazer à tona a investigação 
estética segundo a linha do tempo da filosofia. Assim, Baumgarten inventa o termo, mas não o estudo, 
trazendo luz a uma área interessante, vasta e importante do conhecimento e do pensamento. E é esse 
desenvolvimento do pensamento sobre estética que acompanharemos neste livro-texto.
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ESTÉTICA
Unidade I
1 INTRODUÇÃO: ESTÉTICA E FILOSOFIA
1.1 A estética
Na filosofia, a estética é o campo que estuda a natureza do belo e suas manifestações na arte. 
Na reflexão estética, é importante destacar o entendimento sobre a valoração humana no que diz 
respeito às experiências sensoriais. Também são ressaltados os sentimentos produzidos pela percepção 
de fenômenos estéticos naturais ou criados pelo ser humano como a arte e, consequentemente, o 
próprio conceito de arte (SILVA, 2017).
Segundo Talon-Hugon (2009), a estética como disciplina filosófica é a ciência que tem por objeto 
o juízo da apreciação aplicado à distinção entre o belo e o feio. Segundo Camargo (2009), o conceito 
moderno de estética deriva da palavra grega aisthésis, que significa “percepção”, “sensação” e que 
define, desde o século XVIII, um ramo da filosofia voltado ao estudo da “percepção e (d)as sensações 
como princípio de um conhecimento sensível do mundo” (CAMARGO, 2009, p. 2).
Foi o alemão Alexander Gottlieb Baumgarten, no século XVIII, em plena modernidade, que criou o 
termo estética, designando, assim, o estudo da sensação e a ciência do belo, ou, como Talon-Hugon 
(2009) atribui a Baumgarten, o conceito de estética como a ciência do mundo sensível do conhecimento 
de um objeto. A partir daí, subjetivou o gosto àquilo que agrada os sentidos, mas elaborando uma 
ontologia do belo (JAPIASSU; MARCONDES, 2001).
Figura 1 – Capa do livro Estética, de Alexander Gottlieb Baumgarten
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Unidade I
Vale lembrar que a conotação que a estética tem na atualidade – teoria do belo e das suas 
manifestações por meio da arte – foi apresentada por Baumgarten (HEGEL, 1974) no século XVIII, época 
do racionalismo na história da filosofia e da afirmação como sujeito do conhecimento (CHAUI, 2003).
Talon-Hugon (2009) afirma que Baumgarten inventa o nome, mas não inventa a disciplina em si, pois 
esses objetos de estudo já apareciam em trabalhos de pensadores desde a Grécia antiga. Apesar de ser 
objeto de estudo desde o início da filosofia ocidental, é no século XVIII que ela aparece como disciplina, 
resultado de uma certa organização de ideias típicas desse período. A partir de então, inaugura-se a 
ligação entre o sensível, o belo e a arte.
Na sua trajetória filosófica, a estética significou a crítica do gosto. No século XVIII francês e inglês, 
significou a teoria do sensível para Baumgarten, e, no século XIX, filosofia da arte.
Se as definições que pretendem dizer a natureza da coisa – neste caso a 
natureza estética – estão sujeitas a contradições, é porque não há essência 
trans-histórica da disciplina. Estética, no vocabulário de Wittgenstein, é um 
conceito aberto. A estética é o conjunto dos sentidos que se deu a esta 
palavra quando a epistême tornou a disciplina possível (TALON-HUGON, 
2009, p. 11).
Baumgarten, seguidor da escola leibniziano-wolffiana, sistematizou a abordagem das questões 
estéticas até então discutidas nessa nova disciplina filosófica (estética) com a publicação de uma obra 
de mesmo nome em 1750 (primeiro volume).
Os assuntos estéticos até então ou eram tratados à mistura com reflexões 
de natureza moral e psicológica (a propósito dos sentimentos), ou com 
considerações metafísicas (a ideia de beleza convocava as – ou era convocada 
pelas – de perfeição, de harmonia, de ordem, de simetria, de regularidade), 
ou, pelo que respeitava aos aspectos expressivos, eram tópicos dos Tratados 
de Poética e de Retórica, que haviam conhecido grande proliferação no 
período do Barroco (SANTOS, 2010, p. 37).
A partir da obra de Baumgarten, surgiram três linhas de reflexão autônomas, mas que por vezes 
se cruzaram, em relação às quais se alinhavam os diferentes autores segundo suas afinidades ou 
preocupações dominantes.
- uma linha de reflexão prevalentemente metafísica sobre a ideia de beleza, 
no seguimento da tradição platônica e neoplatônica, que fora reavivada na 
segunda metade do século XV por Marsílio Ficino e que, no pensamento 
alemão moderno, fora protagonizada por Leibniz e seus discípulos e, na 
época de Kant, era representada pelo seu amigo Moses Mendelssohn;
- uma linha de análise psico-empírica da fenomenologia dos sentimentos 
dos indivíduos (do seu modo de sentir), desenvolvida sobretudo pelos 
11
ESTÉTICA
pensadores ingleses e escoceses de orientação empirista (David Hume, 
Adam Smith);
- e uma linha de orientação mais técnica de reflexão sobre o fazer artístico 
e os processos da criação e produção nas diferentes artes, a que se poderia 
chamar a filosofia das artes (da Pintura, da Arquitectura, da Música, da Poesia, 
da Retórica…), um gênero que tem por mais antigos paradigmas a Poética e a 
Retórica de Aristóteles e que teve grande expressão a partir do Renascimento 
(pense-se em Leon Battista Alberti, em Leonardo da Vinci, em Francisco de 
Holanda, em Lomazzo, em Palladio e em tantos outros) (SANTOS, 2014, p. 37).
 Observação
Definições de belo: diz-se de tudo aquilo que suscita um prazer 
desinteressado produzido pela contemplação de um objeto ou de um ser, 
como um belo castelo (JAPIASSU, 2001).
Segundo Chaui (2003), a noção de estética formulada no seu início, nos séculos XVIII e XIX, olhava 
as artes como belas-artes e pressupunha seis aspectos, descritos a seguir.
1 – a arte é uma atividade humana autônoma, isto é, não está a serviço da 
religião [...] e possui finalidade própria.
2 – a arte é produto da experiência sensorial ou perceptiva (sensibilidade), 
da imaginação e da inspiração do artista [...].
3 – a finalidade da arte é desinteressada (não utilitária) ou contemplativa. 
Em outras palavras, a arte não está a serviço do culto, nem da política, 
nem da [...] virtude. [...] não está destinada a produzir objetos de uso e de 
consumo, e sim a propiciar a contemplação da beleza;
4 – a contemplação, do ladodo artista é a busca do belo [...] e, do lado do 
público, é a avaliação ou o julgamento do valor de beleza [...];
5 – o belo é diferente do bom e do verdadeiro. O bem é objeto da ética; a 
verdade, objeto da ciência e da metafísica; e a beleza, o objeto próprio da 
estética.[...] a estética afirma a autonomia das artes pela distinção entre 
beleza, bondade e verdade [...];
6 – como a obra de arte nasce da sensibilidade inspirada do artista na condição 
de subjetividade criadora e livre, seu valor encontra-se não só na força de sua 
beleza, mas também em sua originalidade (CHAUI, 2003, p. 281-282).
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Unidade I
Para Chaui (2003), no surgimento da disciplina estética, foi afirmada a diferença entre o belo e 
o verdadeiro.
Isso significa que o juízo estético e o juízo científico e metafísico são 
diferentes. De fato, o verdadeiro é o que é conhecido pelo intelecto por 
meio de demonstrações e provas, as quais permitem através de conceitos do 
entendimento e leis lógicas, inferir um particular de um universal (dedução) 
ou inferir um universal de vários particulares (indução). O belo, ao contrário, 
tem a peculiaridade de possuir imediatamente (sem dedução e sem indução) 
um valor universal, embora a obra de arte seja essencialmente particular 
(CHAUI, 2003, p. 282).
Engelmann (2012) afirma que a estética, como ciência e teoria do belo, pretende alcançar um tipo 
específico de conhecimento, aquele captado pelos sentidos, contrapondo-se, desse modo, à lógica, 
que parte da razão para estabelecer um conhecimento que é claro e distinto. A estética, partindo dos 
sentidos e da experiência sensorial, chega a um resultado distinto daquele apresentado pela lógica.
 Observação
Quando leio um poema ou escuto uma sonata, posso dizer, sem precisar 
de conceitos ou provas lógicas, que são belos ou que ali está a beleza.
A estética também pode ser distinguida da filosofia da arte.
Tomando como ponto de referência a obra de arte, procuraria a Estética 
teorizar princípios pertinentes ao Belo, ao passo que a Filosofia da Arte 
passaria a analisar os aspectos históricos-culturais presentes nas diversas 
manifestações artísticas. Como ligação de interdependência entre as 
duas epistemologias, encontraríamos sempre a obra de arte, pois é a 
sua existência que possibilita, simultaneamente, princípios estéticos e 
aspectos artístico-culturais. Em outras palavras: os princípios estéticos 
são estabelecidos à medida que existe a obra de arte, a qual, por sua vez, 
está de maneira imprescindível inserida em um determinado contexto 
histórico-cultural. Da mesma forma, os aspectos artísticos-culturais se 
manifestam à medida que existe a obra de arte, a qual, por sua vez, está 
também de maneira imprescindível disposta mediante princípios estéticos. 
Em suma: em torno da obra de arte, complementam-se a Estética (ou a 
Filosofia do Belo) e a Filosofia da Arte (BASTOS, 1981, p. 13-14).
Dessa forma, a estética trata de questões relacionadas ao belo, já a filosofia da arte tem a finalidade 
de investigar os aspectos históricos e culturais que influenciam um artista na criação da sua obra. 
Assim, ainda que distintas, ambas têm uma base em comum, a obra de arte (ENGELMANN, 2012).
13
ESTÉTICA
Tal como em outros campos da filosofia, a discussão do belo está presente na sua história desde a 
Grécia antiga, questionando, de um lado, o que é o belo e, de outro, se a beleza e a feiura estão nos 
objetos do mundo ou são apenas julgamentos feitos pelo homem (ENGELMANN, 2012). Talon-Hugon 
(2009) afirma que essa é uma reflexão sobre um campo dominado pelos termos belo, sensível e 
arte, cada um desses termos dispondo de suas próprias definições e sua própria trajetória dentro da 
história da filosofia.
O belo remete ao conjunto das propriedades estéticas, o sensível traz as faculdades de sentir, 
ressentir, imaginar, gostar e experienciar afetos, já a arte implica criação, imitação, genialidade, 
inspiração e valor artístico.
É a partir dos pontos ou objeto de estudo da estética que ela surge como disciplina filosófica, 
distinguindo-se da história da arte e da crítica: “Sua tarefa não é apresentar e ordenar as obras do 
passado, nem julgar as obras do presente” (TALON-HUGON, 2009, p. 8-9). Portanto, a estética se 
diferencia da crítica e da história da arte, outras vertentes que têm objetos de estudo semelhantes e que 
surgem paralelamente à disciplina de estética.
 Observação
Aisthêsis designa, simultaneamente, a faculdade e o ato de sentir 
(sensação e percepção) (TALON-HUGON, 2009).
Segundo Camargo (2009), a partir de Sócrates e Platão, a arte oscila na direção de uma ordem 
que ignora sua expressão para se estabelecer no discurso, no logos, mantendo distância da razão ou 
mesmo do raciocínio. Dessa forma, desde os gregos, a filosofia tentou enquadrar a arte como uma 
atividade entre outras, colocando-a ao lado das filosofias, ciências e técnicas. Por isso, o belo foi visto 
como o rosto do bem e a expressão da verdade, atrelando a atividade artística à normatização ética 
e à reflexão filosófica.
Cauquelin (2005, p. 98) expõe esse questionamento de forma interessante.
A famosa proposição de Duchamp “É o observador que faz o quadro” 
é para ser tomada ao pé da letra. Ela não se refere – como se crê com 
muita frequência – a alguma metafísica do olhar, a um idealismo do sujeito 
que enxerga, mas corresponde a uma lei bem conhecida da cibernética, 
retomada pelas teorias da comunicação: o observador faz parte do sistema 
que observa; ao observar, ele produz as condições de sua observação e 
transforma o objeto observado.
Como veremos mais adiante, Kant emprega a palavra estética num sentido diferente: a estética 
transcendental é a ciência de todos os princípios da sensibilidade e, sendo ciência, não pode ser uma 
crítica do gosto apenas.
14
Unidade I
Essa ciência se insere no conjunto das teorias concebidas por Kant para definir o juízo do gosto, 
por meio do qual o sujeito pode distinguir o belo na natureza e no espírito. Para Kant, o juízo do 
gosto não é uma parte do conhecimento, portanto não é lógico, mas estético (JAPIASSU, 2001).
Mais tarde, Hegel (1974) afasta o problema da imitação da natureza, que, em si, não é bela nem feia. 
Para ele, a arte é o mais subjetivo desenvolvimento do espírito a partir do real. Na história, as diferentes 
vertentes da arte nada mais são do que os momentos desse desenvolvimento.
Por fim, na contemporaneidade, a estética renuncia a todo cânone, sendo caracterizada por uma 
abundância de correntes, cada uma constituindo suas teorias particulares.
1.2 A filosofia
Segundo Camargo (2009), embora a palavra estética tenha sido apresentada por Baumgarten no 
século XVIII, denominando o campo de estudos que toma a percepção e as sensações como princípios 
de um conhecimento sensível do mundo, Kant e Hegel, entre outros, levaram a estética de volta, como 
filosofia da arte, à filosofia gera. “Hoje, a estética como filosofia da arte ainda se vê debatendo o 
principal problema da filosofia, qual seja o de definir tudo em conceitos abstratos para normalizar 
o mundo. Desse modo, a definição do que seja a arte tornou-se preocupação primeira, talvez uma 
obsessão entre os estetas e filósofos da arte” (CAMARGO, 2009, p. 2).
Dessa forma, a definição de arte se mostra importante. A arte é um conceito, segundo Camargo 
(2009), que distingue as coisas identificáveis compreendidas numa extensão (definição).
Tais coisas devem possuir propriedades comuns, que não existem naquelas 
que são externas ao conjunto. Encontrar quais são as propriedades 
necessárias e suficientes, que possam identificar as características da 
arte numa coisa ou num evento sempre foi desafio, especialmente para 
os chamados “essencialistas”, isto é, para aqueles que acreditam que os 
objetos de arte possuem propriedades imanentes que lhes são intrínsecas.
(CAMARGO, 2009, p. 2).
 Lembrete
Diz-se que é belo tudo aquilo que apresenta um valor digno de 
admiração, como uma bela ação.
A existência de algo emcomum em todos os objetos considerados artísticos está na base das 
teorias essencialistas. Essas propriedades identitárias (comuns) fariam parte da essência dos objetos 
(CAMARGO, 2009, p. 2). E mais, tais propriedades, ou conteúdos, estariam relacionadas ao hábito de 
crer que a substância das coisas existe como uma realidade alcançável pelo pensamento. Vale ressaltar 
que já se sabe que a essência não está na coisa, mas no conteúdo da representação que fazemos dela.
15
ESTÉTICA
O essencialismo vigorou como teoria da arte desde a Antiguidade Clássica até o século XVIII, 
quando Kant publica a Crítica do Juízo do Gosto, alterando o que se entendia por estética até 
aquele período. Kant precisava encontrar a universalidade na atividade estética, deixando para trás a 
subjetividade dos séculos anteriores.
1.2.1 O belo e o feio
Os conceitos do belo e do feio não podem ser considerados conceitos absolutos. É importante 
perceber, ao estudar tais ideias, que elas não permanecem estáticas ao longo do tempo; além disso, 
ao considerar a sociedade contemporânea, percebemos que as coisas mudam muito rapidamente. 
Pensemos, por exemplo, na estética de um corpo: se atualmente num corpo magro é reconhecida a 
beleza de uma pessoa, em tempos anteriores esse parâmetro não era predominante, ou seja, essa pessoa 
não seria considerada bela (ENGELMANN, 2016).
O belo pode ser visto como o gosto de determinada pessoa com relação à beleza ou pode ser um 
padrão definido dentro de uma forma universal. Existem várias maneiras de perceber o belo, e essas 
maneiras devem ser reconhecidas de acordo com a época, a cultura e o lugar. “Um objeto, um ser, 
uma ação são belos quando são livres, independentes, infinitos; em outros termos, quando estão em 
conformidade com a necessidade única de seu conceito. Um belo objeto é verdadeiro porque é o que 
deve ser” (LACOSTE, 1986, p. 50).
 Lembrete
O belo está relacionado a um juízo de apreciação sobre coisas ou seres 
que provocam a emoção. Todo belo é resultado de uma apreciação, de um 
juízo do gosto.
O belo é uma construção que ocorre a partir daquilo que a coisa é em si, da liberdade que o conceito 
manifesta e dos aspectos que o objeto apresenta (que o caracterizam como belo) (LACOSTE, 1986).
Por outro lado, o feio é uma oposição ao belo: aquilo que apresenta ausência de beleza retrata, então, 
feiura; são conceitos extremos (ENGELMANN, 2016). “O problema do feio está implícito nas colocações 
que são feitas sobre o belo” (ARANHA; MARTINS, 2003, p. 370).
Em outras palavras, quando uma obra de arte, ou qualquer outra coisa, se apresenta de forma 
perfeita, é chamada de bela, mas, ao contrário, se não corresponder aos padrões esperados ou não for 
bem elaborada, será considerada feia (ENGELMANN, 2016).
1.2.2 Concepções estéticas e filosóficas
Para Platão, na Grécia antiga, a música e a poesia eram as formas mais elevadas de arte. Para 
Engelmann (2016), Platão deu uma grande contribuição ao problematizar a existência e a finalidade das 
artes do ponto de vista da filosofia.
16
Unidade I
Para Aristóteles, discípulo de Platão, também na Grécia antiga, a arte é, de um lado, uma construção 
“do nada” e que imita a natureza, de outro, ela parte da imaginação e se concretiza. Segundo Engelmann 
(2016, p. 89): “O artista, em seu processo de criação, imita a natureza, conferindo-lhe sentido”.
Na Idade Média, e na filosofia dessa época, a arte era voltada para a religião católica, e a ideia de 
beleza estava associada à ideia de Deus. Já no Renascimento, período de transição da Idade Média 
para a Idade Moderna, a produção artística estava relacionada à riqueza e a artistas que dominavam 
magistralmente técnicas que permitiam imitar a realidade. Entre eles estão Michelangelo (1475-1564), 
Rafael Sanzio (1483-1520) e Leonardo da Vinci (1452-1519).
Figura 2 – Pietà, de Michelangelo, 1499
Nesse período, a arte enfatiza uma esfera mais terrena e humana, valoriza o corpo, mas mantém o 
caráter religioso, como se vê nas obras escolhidas para ilustrar este material.
Na Idade Moderna, sob influência do capitalismo, a arte e o belo se transformaram. A arte passa a 
ser um produto, deixando de ter um valor em si para ter uma finalidade mercadológica e financeira. 
Essa concepção de belo pode ser encontrada ainda nos dias de hoje.
17
ESTÉTICA
Figura 3 – A Liberdade Guiando o Povo, de Eugène Delacroix, 1830
 Saiba mais
Leia a obra indicada a seguir para aprofundar seus conhecimentos.
GHIRALDELLI JUNIOR, P. Introdução à filosofia. São Paulo: Manole, 2003.
2 CONCEPÇÕES ESTÉTICAS CLÁSSICAS
O fato de os antigos não terem um nome específico para a ciência da beleza, a estética, não impediu 
que escrevessem sobre ela. Tanto que o modo como Platão e Aristóteles trabalham seus conceitos de 
beleza, ainda que distintos, foram e são de grande valia para o estudo da estética.
2.1 Platão
Nada mais justo para a história da filosofia ocidental que retomarmos a Grécia antiga, que fundou a 
filosofia e a sociedade como as conhecemos hoje, e sua forma de se relacionar com a arte (NOYAMA, 2016).
Nada mais justo também que buscar em Platão suas reflexões sobre estética, visto que “foi a primeira 
pessoa na história mundial a produzir um grande sistema de abrangência universal, que tem ramificações 
em todos os setores do pensamento e da realidade” (STACE, 1941, p. 164). Platão também foi pioneiro na 
tentativa de encontrar uma essência comum a todos os componentes do real (OLIVEIRA, 2005).
Platão busca a essência das coisas belas, o elemento comum a todas elas, sobrevivente e essencial 
face às contingências que integram a realidade. Tal método, aliás, é fiel ao propósito da própria filosofia: 
18
Unidade I
encontrar o que se repete num grupo diverso, ou o que permanece em meio ao fluxo contínuo de 
transformação da realidade (OLIVEIRA, 2005).
 Lembrete
Vale lembrar (e valorizar) que Platão foi pioneiro na sua tentativa de 
encontrar uma essência comum a todos os componentes do real.
Para discutir o belo, é importante retomar Sócrates, que entendia o belo como algo intimamente 
relacionado à utilidade do objeto em questão. Para ele, o objeto deveria ser útil e funcional, ou seja, o 
que é útil é belo, e o que é belo é útil (SILVA, 2017).
Platão apresentou de forma importante o pensamento de Sócrates no que tange à busca de fundar 
o conhecimento na razão, restaurando o caráter objetivo que cabe à verdade. Platão, na sua obra, 
mostra como Sócrates percebe que ele e os outros homens passaram a maior parte da vida ignorantes 
em relação às coisas que deveriam ser conhecidas, como a natureza do bem, do belo e do verdadeiro 
(OLIVEIRA, 2009).
Platão apresenta o pensamento de Sócrates sobre o belo no diálogo Hípias maior. Nesse diálogo, são 
representados Sócrates e Hípias discutindo sobre a feiura de um olho que não pudesse enxergar ou 
um corpo humano incapaz de desempenhar atividades físicas (PLATÃO, 1980). Ainda nesse diálogo, 
Platão coloca Sócrates, diante do sofista Hípias, à procura da essência da beleza.
Sócrates – [...] Recentemente, meu caro, alguém me pôs em grande apuro, numa 
discussão em que eu rejeitava determinadas coisas como feias e elogiava outras por serem 
belas, havendo me perguntado em tom sarcástico o interlocutor: Qual é o critério, Sócrates, 
para reconheceres o que é belo e o que é feio? Vejamos, poderás dizer-me o que seja o belo? 
– Com a ignorância que me é própria, fiquei atrapalhado e não pude encontrar resposta 
satisfatória. Ao retirar-me da reunião, senti-me irritado e formulei censuras contra mim 
mesmo, tendo firmado propósito de, na primeira oportunidade, quando encontrasse um dos 
vossos sábios, ouvi-lo e instruir-me, e depois de bem estudado o assunto, voltar a procurar 
o meu interlocutor para reiniciarmos nosso debate. E eis que chegaste na hora certa, como 
já disse. Explica-me com precisão o que é o belo e esforça-te por dar-me resposta tão exata 
quanto possível, para que eu não me cubra de ridículo com outra derrota. É forade dúvida 
que conheces entre os inúmeros conhecimentos de que dispões.
Hípias – Sim, muito pequena, Sócrates, por Zeus, e carecente de valor, por assim dizer.
Sócrates – Tanto mais facilmente apanharei o assunto, sem que daqui por diante alguém 
possa contradizer-me.
19
ESTÉTICA
Hípias – Ninguém o fará; ou teria de ser vulgar e carecente de valor a minha opinião.
Sócrates – Por Hera! Belas palavras, Hípias, no caso de virmos a vencer o homem. 
Creio que não haverá inconveniente em imitá-lo para, com tuas respostas, preparar minha 
argumentação e, assim, exercitar-me contigo do melhor modo possível. Tenho alguma 
prática de formular objeções. Se não te fizer diferença, eu mesmo as apresentarei, para ficar 
mais firme na matéria.
[...]
Sócrates – [...] Forasteiro de Élide, não é pela justiça que os justos são justos? – Responde, 
Hípias, como se fosse ele que te interrogasse.
Hípias – Diria que é pela justiça.
Sócrates – Então, a justiça é algo real?
Hípias – Perfeitamente.
Sócrates – Assim, pela sabedoria é que os sábios são sábios, como é também pelo bem 
que todos os bens são bens.
Hípias – Como são?
Sócrates – Logo, todas essas coisas são reais, sem que possam absolutamente deixar de sê-lo.
Hípias – São reais, sem dúvida.
Sócrates – E as coisas belas, não o são apenas por efeito da beleza?
Hípias – Sim, da beleza.
Sócrates – Beleza essa que também existe?
Hípias – Sem dúvida. Mas, afinal, que é o que ele quer?
Sócrates – Então, explica-me, forasteiro, voltaria a falar: que é esse belo?
Hípias – Como assim, Sócrates? O autor dessa pergunta deseja saber o que é belo?
Sócrates – Penso que não, Hípias; porém o que seja o belo.
Hípias – E em que consiste a diferença?
20
Unidade I
Sócrates – Achas que não há diferença?
Hípias – Nenhuma.
Sócrates – É certeza saberes melhor. Mas presta atenção, amigo. Ele não te perguntou o 
que é belo, porém o que é o belo.
Hípias – Compreendo, bom homem, e vou responder a ele o que seja o belo, de forma 
que não possa refutar-me. Fica, então, sabendo, Sócrates, para dizer-te toda a verdade, que 
o belo é uma bela jovem.
[...]
Sócrates – Não prometas muita coisa, Hípias; bem vês quanto trabalho esse assunto 
já nos deu; não vá aborrecer-se conosco e fugir para mais longe. Mas estou falando à 
toa; pois sei muito bem que o encontrarás com facilidade quando ficares só. Mas, pelos 
deuses, descobre-o na minha presença, ou, no caso de estares de acordo, associa-me a 
essa pesquisa, como fizeste até agora. Se o encontrarmos, será ótimo; caso contrário, 
resignar-me-ei com minha sorte, e, uma vez posto de lado, facilmente o encontrarás. 
Além do mais, vindo nós a encontrá-lo, não continuarei a incomodar-te com minhas 
perguntas a respeito do que achaste sozinho. Considera agora o seguinte; quem sabe se és 
de parecer que o belo seja isso. O que eu digo – porém, presta toda a atenção, para que eu 
não me saia com algum disparate – é que devemos considerar belo o que é útil. Cheguei a 
essa conclusão pelas seguintes considerações: não são belos os olhos – é o que afirmamos – 
que parecem incapazes de ver, porém os aptos e empregados para esse fim, não é isso mesmo?
Hípias – Perfeitamente.
Sócrates – Com relação a todo o corpo, também, não dizemos que este é belo para 
correr e aquele para lutar, e de igual modo procedemos com os animais, pois damos o nome 
de belo ao cavalo, ao galo, à codorniz, como a todos os vasos e veículos, ou terrestres ou 
marítimos, a navios mercantes e trirremes, bem como a todos os instrumentos, sejam de 
música ou das demais artes, e caso queiras, também, às ocupações e instituições: a todos 
damos o nome de belo, de acordo com o mesmo princípio, considerando como cada um se 
originou ou foi feito ou como se encontra; e o que é útil denominamos belo, considerando 
o modo por que é útil, para que e quando pode ser útil, e bem assim como feio tudo o que 
for inútil sob todos esses aspectos. Não pensa também dessa maneira, Hípias?
Hípias – Penso.
Sócrates – E também: o que é capaz de fazer alguma coisa é útil para o que ele é capaz 
de fazer, como será inútil para o que for incapaz.
Hípias – Perfeitamente.
21
ESTÉTICA
Sócrates – A capacidade, por conseguinte, é bela, e a incapacidade, feia.
Hípias – Sem dúvida nenhuma; e que, de fato, as coisas se passam desse modo, Sócrates, 
temos testemunho eloquente na política, pois nada há mais belo do que a capacidade de 
mandar em sua própria cidade, como é feio não ter nenhuma autoridade.
Fonte: Platão (1980, p. 370-385).
No diálogo com Hípias, “Sócrates procura o belo, enquanto Hípias diz o que é belo, por não 
ter compreendido a diferença entre as duas fórmulas ou porque não admite que haja diferença” 
(TALON-HUGON, 2009, p. 14). Para Talon-Hugon (2009), para a dúvida envolvendo a essência do belo, 
são oferecidas várias respostas, examinadas no diálogo e descartadas após críticas. A discussão tem fim 
com uma aporia carregada de sentidos.
Figura 4 – Da Fidia, 460 a.C.-450 a.C. Escultura em mármore. Essa escultura do classicismo grego 
mostra ao mesmo tempo a intenção de retratar a realidade misturando um idealismo na imagem, 
presente na arte daquele momento. A busca pela resposta sobre o conceito do belo presente em 
todas as coisas não estava apenas nos discursos dos pensadores, mas também nas obras de arte
Platão, por meio do diálogo, apresenta várias ideias interessantes. A primeira resposta de Hípias, 
conceituando a beleza como “uma bela virgem”, é rejeitada por Sócrates, uma vez que um exemplo não é 
uma definição (existem outras coisas igualmente belas e radicalmente diferentes entre si). Perguntam-se 
se o belo seria o conveniente, se seria o útil. As ideias vão sendo uma a uma rejeitadas, o diálogo não 
chega a uma verdadeira conclusão a respeito do belo, no entanto, permite que se compreenda o que é 
esse belo que Sócrates procura: é aquilo pelo qual são belas todas as coisas belas.
22
Unidade I
 Saiba mais
Leia o texto indicado a seguir para aprofundar seu conhecimento.
PLATÃO. Hípias maior. Belém: Editora da UFPA, 1980.
Se, para Sócrates, o belo é aquele objeto que desempenha adequadamente sua função, para Platão, 
a noção de belo é distinta. Para ele, o belo é uma característica inacessível pelos sentidos, mas que pode 
ser apreendida pelo sensível, não cabendo à intelecção (NOUGUÉ, 2013).
[...] há muitas coisas belas e muitas coisas boas e outras da mesma espécie, 
que dizemos que existem e que distinguimos pela linguagem. [...]
E existe o belo em si e o bom em si, e, do mesmo modo, relativamente a todas 
as coisas que então postulamos como múltiplas, e, inversamente, postulamos 
que a cada uma corresponde uma ideia, que é única, e chamamos-lhe a sua 
essência. [...]
E diremos ainda que aquelas são visíveis, mas não inteligíveis, ao passo que 
as ideias são inteligíveis, mas não visíveis.
No desenvolver da filosofia de Platão, o belo só pode ser em si no mundo das ideias, como o justo, o 
verdadeiro e o bem. Platão dá mais importância à beleza moral e intelectual que à física. É importante 
para ele alcançar a beleza absoluta e transcendente, causa e princípio de tudo aquilo que é belo e que 
fala à inteligência por intermédio dos sentidos (NUNES, 1986).
Platão faz uma crítica aos artistas por acreditar que eles imitam as coisas, sendo essas cópias imperfeitas 
e, portanto, inferiores em sua verdade. Para ele, o mundo sensível já é imperfeito, e a imitação desse mundo 
seria menos verdadeira ainda (SILVA, 2017). Some-se a isso o fato já visto de o belo não pode ser criado por 
existir no mundo das ideias. Assim, os artistas criam obras que mexem com as sensações e as emoções do 
homem, confundindo a capacidade intelectual e racional (NOUGUÉ, 2013). Segundo Plazaola:
O pintor que imita uma cama fabricada pelo carpinteiro (por sua vez já uma 
imitação da cama ideal) faz uma realidade de terceiro grau, ou melhor, como 
observa Collingwood comentando Platão, um erro de terceiro grau, já que 
a única realidade é a primeira, a daideia; as outras duas não são réplicas 
e nem cópias, mas sim aproximações cada vez mais débeis e impontentes 
(OLIVEIRA, 2005, p. 96).
Ainda em relação às definições de belo, ao trabalhar a questão de suas características abstratas, 
“seja qual for a coisa a que ele se junta, realizando nesta coisa a beleza, na pedra como na madeira, 
no homem como em Deus, tanto em toda a espécie de ação como em todo objeto de estudo; ele é 
23
ESTÉTICA
aquilo que, em tempo algum, em lugar algum, aos olhos de nenhum homem, não deve parecer feio” 
(TALON-HUGON, 2009, p. 14).
Apesar de não chegar a uma conclusão quanto à definição do belo, Platão já traz elementos 
importantes: “é belo aquilo a que os homens chamam de belo, a beleza é uma qualidade e não uma 
essência, a beleza não é nada fora da aparência bela” (TALON-HUGON, 2009, p. 15).
Segundo Noyama (2016), existem duas abordagens para as reflexões de Platão sobre a arte. De um 
lado, ele apresenta a definição de arte como imitação (mímesis) e, de outro, as restrições em relação aos 
prejuízos que a arte poderia causar na formação dos jovens e na sociedade.
Nos diálogos mais tardios de Platão, encontram-se respostas a várias dúvidas deixadas em aberto em 
Hípias Maior. No desenvolvimento do conceito metafísico de ideia, o belo voltará a aparecer, conceito 
que, ao lado do verdadeiro e do bem, forma os três princípios inseparáveis.
O belo está para além do sensível que muda, que é diverso, misturado, 
ontologicamente matizado. As coisas sensíveis só são belas pela presença 
nelas da Ideia de belo. Elas são o brilho sensível da forma inteligível. 
Por conseguinte, a beleza sensível é tão-só um primeiro grau de beleza; 
para além dela, há a beleza das almas, a dos atos e dos conhecimentos 
(TALON-HUGON, 2009, p. 15).
Oliveira (2005, p. 94) acrescenta que para Platão:
A beleza transcendente, eterna e imutável, incomparavelmente mais real 
que as belezas transitórias percebidas com os olhos e os ouvidos; esta beleza 
existe como ideia, a forma arquetípica da qual participam todas as coisas que 
chamamos de belas no mundo em que vivemos. Desse modo, quanto mais uma 
coisa se parece com o seu arquétipo eterno, mais bela é; quanto mais difere, 
menor a sua beleza.
Decorre disso que a experiência da beleza não é essencialmente sensível, mas intelectual. O 
conhecimento e a experiência das belezas terrenas são uma iniciação: é preciso remontar da visão das 
belezas sensíveis à contemplação da Ideia do belo. Nas palavras de Platão:
Tomando o seu ponto de partida nas belezas de cá de baixo com o objetivo de 
que esta beleza sobrenatural [...] se eleve sem cessar, como por meio de degraus: 
partindo de um único corpo belo [...] elevar-se a dois e, partindo de dois [...], 
elevar-se à beleza dos corpos universalmente; depois, partindo dos belos corpos 
[...], elevar-se às belas ocupações; e, partindo das belas ocupações [...], elevar-se 
às belas ciências, até que, partindo das ciências, se chegue, para terminar, 
a esta ciência sublime, que é unicamente a ciência deste único belo 
sobrenatural e assim, no fim, conhecer-se, isoladamente, a própria essência 
do belo (TALON-HUGON, 2009, p. 15).
24
Unidade I
Dessa forma, Platão apresenta a beleza eterna, absoluta, irrelativa, estranha à geração e à corrupção.
 Observação
Segundo Platão, a alma humana, antes de se unir ao corpo, convive 
com as ideias no seu estado puro; uma vez unida ao corpo, é capaz de 
relembrar essas experiências (OLIVEIRA, 2005).
No diálogo Fedro, Platão mostra como a alma humana, depois de ter contato com as ideias, passa a 
buscar, em nossa vã realidade, suas cópias. Mas estas são insuficientes, porque são apenas indícios das 
ideias, ainda que apresentem certa beleza. Para Talon-Hugon (2009), a contemplação do belo sensível 
procura ultrapassar-se na contemplação intelectual do inteligível.
2.2 Aristóteles
Lembremos que, para Aristóteles, o conhecimento traz alegria para aquele que conhece: “o 
conhecimento proveniente das sensações, em particular as visuais, e (mais ainda) o que se obtém pela 
pura contemplação – é o que Aristóteles deixa claro mais de uma vez” (OLIVEIRA, 2009, p. 93).
Ele relaciona o prazer do conhecimento com o da estética:
O prazer do conhecimento científico há de ser buscado e valer por si mesmo; 
a natureza, fonte primeira de todo o conhecimento, é algo reconhecidamente 
belo. E esse caráter imanente da atividade científica e da apreciação estética 
liga-se à felicidade do homem, pois esta é tão mais perfeita quanto mais se 
aproxima da pura contemplação (OLIVEIRA, 2009, p. 93).
Dessa forma, o desenrolar da filosofia de Aristóteles, em relação à estética e ao belo, culmina na 
felicidade do homem.
Posteriormente a Platão, Aristóteles reafirma que a obra de arte é uma cópia das coisas no mundo e 
que produz efeitos, e que esses efeitos podem ser positivos para o homem (NOUGUÉ, 2013).
Aristóteles parte da arte existente para fazer a reflexão do belo. Para ele, a arte pode ser dividida 
em dois tipos: a que imita a natureza e a que tem utilidade. Dessa forma, ele traz uma nova perspectiva 
para o estudo da estética: não apenas o belo e o alegre podem ter um valor artístico, mas também o 
feio e o triste (SILVA, 2017).
A obra de Aristóteles que chegou até nós, conhecida como Poética, é uma das mais importantes do 
filósofo. Nela, ele afirma que toda a arte é uma imitação, e que essa imitação pode ser feita por formas, 
modos e objetos diferentes. Diz ainda que admiramos uma obra de arte de tão parecida que ela é com 
a realidade (NOYAMA, 2016).
25
ESTÉTICA
Figura 5 – Laocoonte e Seus Filhos, de Agessandro, Atenodoro de Rodes e Polidoro de Rodes
Aristóteles, segundo Noyama (2016), justifica essa admiração de duas formas. De um lado, ele afirma 
que o homem é, por natureza, um animal mimético, (isto é, um animal que imita naturalmente), de 
outro, ele afirma que há, no homem, certa disposição para sentir prazer na imitação, “seja ao imitar o 
gesto de alguém, seja ao observar a imitação de uma terceira pessoa, como se no gesto houvesse uma 
espécie de reconhecimento de nós mesmos” (NOYAMA, 2016, p. 44).
Figura 6 – Man in a Boat, de Ron Mueck, 2000-2002
26
Unidade I
O realismo aristotélico, ao contrário do idealismo platônico, pretendia buscar a verdade a partir da 
observação do real, a qual, com o auxílio da razão, formula as leis gerais do pensamento (NOYAMA, 2016).
Figura 7 – Escola de Atenas, de Rafael, 1509. Afresco. A obra de Rafael, apesar de ter surgido 
na Renascença, um período considerável depois da Antiguidade Grega, retrata os pensadores 
da Escola de Atenas. No centro da imagem estão Platão e Aristóteles, com gestos que 
significam muito o pensamento desenvolvido por esses filósofos
Em relação aos gêneros da poesia da Antiguidade, Aristóteles apresenta a comédia e a tragédia de 
forma distinta, porém afirmando que tanto uma como a outra são imitações de ações humanas, ainda 
que diferentes quanto à natureza do objeto representado: a comédia imita as ações de caráter baixo 
(as piores ações humanas) e a tragédia imita as ações de caráter elevado (as melhores ações humanas).
 Observação
A tragédia toma parte central na obra de Aristóteles, mesmo porque os 
livros sobre a comédia não chegaram a nós.
A partir da análise da tragédia, Aristóteles discute a finalidade da arte. Talon-Hugon (2009) afirma 
que, na Poética, Aristóteles parte da arte, mais precisamente da tragédia, para ordenar a diversidade 
empírica, desenvolver os seus princípios, precisar os seus conceitos e fixar as suas regras.
Para Aristóteles, a arte pertence ao conjunto das atividades humanas, mas diferencia-se pela sua 
função de um fim exterior, ou seja, não é uma atividade prática, mas produtiva. Ele difere a função 
da arte da de um médico, por exemplo, que age com o objetivo de tratar. Para ele, a arte tem uma 
disposição para produzir acompanhada de regras (TALON-HUGON, 2009).
É importante entender que, para Aristóteles, tudo o que existe na naturezatem alguma finalidade. 
Assim, uma vez que a arte é feita pelas mãos humanas, é justo perguntar sobre sua finalidade. “Como nada 
acontece sem uma causa, as ações humanas são também comprometidas com sua finalidade, que, 
27
ESTÉTICA
por sua vez, pode estar atrelada a uma finalidade mais complexa, e assim progressivamente, até a 
finalidade última das ações humanas, que para ele, é a felicidade” (NOYAMA, 2016, p. 46).
Dessa forma, toda ação humana visa a um fim, e o fim da tragédia é a catarse. Aristóteles indica que 
a tragédia grega pode purificar o homem de seus males e de seus vícios. Em outras palavras, ela cumpre 
uma missão ética, através do expurgo, colocando para fora e limpando, ideias vinculadas à catarse.
Segundo Aristóteles:
É, pois, a tragédia imitação de uma ação de caráter elevado, completa e 
de certa extensão, em linguagem ornamentada e com várias espécies de 
ornamentos distribuídas pelas diversas partes do drama, que se efetua não 
por narrativa, mas mediante atores, e que, suscitando o “terror e a piedade, 
tem por efeito a purificação dessas emoções” (ARISTÓTELES, 1991, p. 205).
Segundo Noyama (2016), a catarse é um processo de expulsão de um mal que precisa ser 
removido de dentro do homem, sendo resultado da identificação com a dor que marca a trajetória 
de um herói. Na sua obra, Aristóteles analisa o quão eficiente é uma tragédia na realização de sua 
finalidade: para ele, a grandeza e o efeito catártico da tragédia dependem da competência e da leveza 
do desencadeamento das ações, a ponto de o espectador não perceber a fraqueza do mito, dando a 
capacidade de assemelhar-se ao que é possível acontecer. O espectador se identifica com o mito/herói 
e sofre junto com ele, havendo, assim, a catarse.
A tragédia Édipo Rei é um exemplo de tragédia que pode desencadear tal catarse.
[...]
Emissário – Sou de Corinto. A mensagem que trago por certo vos dará muita alegria, e 
talvez um pouquinho de tristeza...
Jocasta – Me alegra e me entristece: o que será?
Emissário – O nosso novo povo quer fazer de Édipo o rei de todo o Istmo, ao que consta por lá.
Jocasta – Mas como? O velho Políbio não está mais no poder?
Emissário – Não. Em verdade, a morte o acolheu.
Jocasta – Que estás dizendo? Morto, o pai de Édipo?
Emissário – Se minto, então que o morto seja eu!
28
Unidade I
Jocasta – Aia! Vai já dizer ao teu senhor! E os divinos oráculos, onde estão agora? 
Políbio era o homem de que Édipo fugiu por tanto tempo, com o pavor de vir a 
assassiná-lo. E agora ele está morto sem que Édipo ao menos o tocasse.
[...]
Édipo – Jocasta, minha rainha, tu me mandaste chamar?
Jocasta – Ouve este homem e vê como terminam as terríveis profecias.
Édipo – Quem é? Que notícias traz?
Jocasta – É de Corinto: diz que o rei Políbio, teu pai, está morto... Morto!
Édipo – Como, estrangeiro? Conta-me tu.
Emissário – Se é necessário repetir: o rei Políbio está morto e já debaixo da terra.
Édipo – Doença ou traição?
Emissário – Quando a idade é avançada, a menor brisa leva a pessoa ao último repouso...
Édipo – Foi de doença, então, que ele morreu?
Emissário – Foi, e de longos anos que viveu...
Édipo – Então, então. Mulher, por que temer oráculos de Delfos, ou pássaros com seus 
gritos sobre nossas cabeças, que me predestinavam a assassinar meu pai? Ele está morto, 
já debaixo da terra, e eu nem sequer pus a mão numa lança! (Salvo, enfim, se ele morreu 
de saudades de mim, único caso em que seria eu quem o levou à morte). As profecias, 
como Políbio, estão mortas!
[...]
Fonte: Sófocles (1976, p. 57-59).
Ao analisar a arte, Aristóteles dá lugar à noção de prazer, prazer que é retirado da própria imitação 
(na contemplação, assim como na sua produção): “Prazer mais complexo de sentir os efeitos sobre o 
modo do fingimento e de, por isso mesmo, se purificar dele: ‘ao suscitar a piedade e o medo, (a tragédia) 
realiza uma depuração (catharsis) deste gênero de emoção’” (TALON-HUGON, 2009, p. 25). Dessa forma, 
a catarse é identificada como uma forma de prazer.
Aristóteles volta a falar disso na Política, ao se referir à música: “[...] depois de ter recorrido a estes 
cantos que põem a alma fora de si mesma (as pessoas afetadas por estas emoções como o medo, a 
piedade ou o entusiasmo) recobram a sua calma [...] e para todos se produz uma espécie de ‘purgação’ 
e um alívio misturado de prazer” (TALON-HUGON, 2009, p. 25).
29
ESTÉTICA
Apesar de as passagens sobre a catarse na obra de Aristóteles serem enigmáticas, é possível depreender 
que a mímesis presente na tragédia é responsável pela libertação dos afetos. Para Talon-Hugon (2009), 
a mímesis e a catarse são o verso e o reverso do mesmo fenômeno: “Experimentar paixões na distância 
ficcional a respeito do que a faz nascer é experimentá-las de maneira não habitual, de modo quintessencial. 
E é da própria transmutação do afeto comum que nasce o prazer trágico” (TALON-HUGON, 2009, p. 26).
Aristóteles continua seu caminho argumentativo, fazendo uma comparação entre a tragédia e a 
história. Ele afirma que a tragédia é mais séria e filosófica do que a história, o que significaria dizer 
que a ficção é mais filosófica do que a realidade. Vale ressaltar que o sentido que ele usa para o termo 
história é diferente daquele que é dado contemporaneamente, o qual remete a uma ciência.
O argumento filosófico sai do pressuposto de que um aglomerado de informações ou objetos relativos a 
um tema nem sempre explica por si só o que é esse tema. Ao contrário, mesmo que se conheçam pouquíssimos 
elementos que dizem respeito a um tema, desde que eles sejam organizados, eles se tornam mais próximos da 
realidade, o que acontece com a tragédia, que tem seu conteúdo organizado de forma a apresentar um enredo 
coerente, dando a oportunidade de entender uma história (NOYAMA, 2016).
Voltando à Poética, um dos temas abordados é a mímesis (o que hoje chamamos de literatura). 
Diferentemente do que encontramos em Platão, aqui mímesis não tem uma conotação negativa porque, 
na metafísica aristotélica, não encontramos uma hostilidade ao mundo sensível. É importante lembrar 
ainda que, para ele, a imitação não significa uma cópia servil: ao imitar o real, dá-se origem a um objeto 
novo, um ser de ficção. Dessa forma, o objeto estudado é o objeto possível, e não o existente.
A arte da mímesis tem por finalidade não o verdadeiro, como a história, mas sim o verossímil. A mímesis 
é, para Aristóteles, fabricação, imitando a natureza no sentido em que produz como a natureza, repetindo o 
seu processo. Daí o espectador da arte se identificar com o que vê (TALON-HUGON, 2009).
Por fim, a reflexão aristotélica, segundo Talon-Hugon (2009), se sobrepõe à reflexão platônica, as 
reflexões sobre a arte são independentes de considerações metafísicas e éticas. Quanto à catarse, ele 
pode esbarrar nos efeitos éticos da arte, afirmando que a tragédia tem um efeito moral e político positivo, o 
de purificar paixões (ao contrário do que Platão pensava).
Deve-se destacar também que Aristóteles trata da natureza da arte e não do julgamento do seu valor, 
o que resulta no estabelecimento, para uma determinada arte, de regras e preceitos, não de maneira 
arbitrária, mas depois de reflexões e exame da sua natureza. A importância da Poética é tão considerável 
que essa obra irá influenciar de forma direta a arte do Renascimento (TALON-HUGON, 2009).
Voltando à discussão das coisas belas para Aristóteles, vale ressaltar que ele destaca as características próprias 
das coisas belas: “A ordem (arranjo entre as partes de uma composição); simetria (tamanho proporcional das 
partes entre si e com relação ao todo); finitude (limitação em tamanho do conjunto ou proporcionalidade 
extrínseca)” (OLIVEIRA, 2009, p. 94).
Aristóteles trabalha tais características na arte, utilizando esses pontos para diferenciar estilos e tipos 
de arte. Ele incluiu nessas características, derivando da questão da simetria, a grandeza, ressaltando que 
as coisas belas não podem ser nem muito pequenas nemmuito grandes. ”O importante é que possam ser 
30
Unidade I
visualmente abarcadas com um único golpe de vista: ‘porque um ser muito pequeno, visto num lapso 
de tempo muito curto, escapa da visão; e um demasiado grande não pode ser abarcado com uma única 
mirada, com a consequência de que desaparece a sensação de unidade’ (OLIVEIRA, 2009, p. 95).
Da mesma forma, os mitos, as músicas e as tragédias belas devem ter uma extensão compatível 
com a nossa capacidade de memorizá-las. Oliveira (2009, p. 96) afirma que essa é uma característica 
do pensamento aristotélico no que diz respeito à determinação da grandeza mensurada do belo: “Isso 
está em plena sintonia com o princípio indispensável de tudo o que é belo, no entender de Aristóteles: 
guardar a medida sempre, uma vez que a beleza encontra-se no justo meio e no equilíbrio”.
Com isso, ele acaba por introduzir o tema da comédia como o lado feio da realidade, produzindo o riso.
Está dentre os muitos méritos de Aristóteles haver introduzido o feio no 
horizonte especulativo da filosofia do belo. Aristóteles diz existirem “seres 
que, em estado original [ou seja, na natureza], vemos contra a nossa vontade, 
[mas que] agradam aos olhos quando contemplamos suas imagens executadas 
com extrema precisão. Por exemplo, as formas dos mais assustadores e ferozes 
animais, bem como a dos cadáveres” (OLIVEIRA, 2009, p. 96).
O riso, segundo Aristóteles, é um meio de descanso e recreação e, por isso mesmo, uma necessidade 
vital. Para ele, o gênero cômico precisava apelar para a inteligência e a finura, sem se render ao deboche 
ou à grosseria: a verdadeira comédia era caracterizada pelas alusões finas e malícias mensuradas, e não 
por ambiguidades obtusas (OLIVEIRA, 2009).
Em meio a essa discussão, Aristóteles expõe um aspecto fundamental de sua filosofia: encontrar 
o justo meio, a medida certa do que convém como belo ao homem, seja na natureza, seja na arte. 
Outro ponto importante da filosofia aristotélica encontrado na discussão sobre o belo e a arte é a 
questão da forma e da matéria: “A forma é o que faz com que cada coisa seja o que é, conferindo-lhe 
unidade e sentido” (OLIVEIRA, 2009, p. 97).
Ainda sobre a forma e a matéria, Aristóteles (1991) afirma que “a natureza é, ao mesmo tempo, forma 
e finalidade”. Em relação a isso, ele identifica a natureza como os dois pontos, forma e fim, e, dessa forma, a 
causa final. Analogamente a isso, para ele, também na arte, a forma da coisa é o fim para o qual essa coisa 
foi produzida. “Na natureza, a forma de um órgão, ou mesmo de um ser, define-se pela função que ele tem. A 
forma submete-se à função. [...] define-se a cama não a partir da sua constituição de bronze ou de madeira, 
mas sim como um instrumento feito para o repouso” (OLIVEIRA, 2009, p. 98).
Esse pensamento leva à questão da gratuidade da arte, mais precisamente das belas-artes, o que a 
assemelha à natureza, que tem o fim nela mesma.
O filósofo mostra que cada arte tem seu próprio modo de obrar. Abordando a variedade que marca 
as obras e a hierarquia entre elas, reflete sobre a harmonia do universo, em que “os seres são escalonados 
em ordem de perfeição, do mais ínfimo de todos, que é a matéria-prima, até o supremo, que é Deus” 
(OLIVEIRA, 2009, p. 100). Para ele, quanto mais elevadas as faculdades envolvidas e mais propensas à 
pura contemplação for a arte, mais nobre ela é.
31
ESTÉTICA
Comparando a discussão de beleza em Aristóteles e em Platão, pode-se perceber que o primeiro não 
se interessa pela beleza no estado abstrato, em si mesma ou na ideia, ele trabalha a beleza concretizada, 
num corpo humano, numa cidade ou num objeto.
Diferentemente de Platão, Aristóteles viu o princípio da existência, o 
universal (que não deixa de ser o equivalente aristotélico da Ideia platônica, 
ainda que muito diferente dela), como algo que não tinha existência em 
si mesmo. O universal de Aristóteles concretiza-se neste mundo, como 
princípio gerador das coisas particulares. O universal da pedra existe naquela 
montanha, nesta outra; nunca está separado delas. Não que Aristóteles 
tenha “abandonado completamente o idealismo platônico”, como diz Ariano 
Suassuna (SUASSUNA, 1979, p. 49).
Exemplo de aplicação
A arte em geral, e não apenas a tragédia grega, pode ter efetivamente uma função ética, considerando 
a finalidade última da arte na teoria aristotélica?
3 A AUTONOMIA DA ESTÉTICA NA MODERNIDADE
Após o Renascimento e o início da Idade Moderna, surge o racionalismo, tendo Descartes e 
Espinosa como seus principais expoentes. Nesse período se observa uma separação entre ciência 
e filosofia (SILVA, 2017).
A sociedade ocidental, desde o século XVIII, influenciada pelo pensamento europeu, fixou o ideário de 
que a ciência resultaria em respostas absolutas, convicta da soberania do homem racional. Isso porque 
havia a crença de que o mundo poderia ser controlado uma vez que fosse estudado, categorizado, 
organizado e entendido através das faculdades intelectuais. Em outras palavras, controle e ordem 
aperfeiçoariam a civilização moderna.
Figura 8 – David Hume
32
Unidade I
Nesse contexto, David Hume traz novos olhares para a estética, surgindo com a teoria do gosto. 
Para ele, o belo depende da capacidade sensitiva e racional do homem que julga. Segundo Silva (2017):
O belo ainda existe, e só é possível de ser notado por meio de uma 
sofisticação das capacidades sensitivas e racionais do apreciador. Mesmo 
assim, o julgamento da beleza depende da presença ou ausência do prazer 
na mente, tendo assim um caráter subjetivo influenciado pelas memórias e 
experiências de cada sujeito, que produzem diferentes julgamentos de belo 
e feio a respeito dos objetos estéticos (SILVA, 2017, p. 104).
Stigar (2011) afirma que para Hume não existe definição metafísica de arte. Para o filósofo a beleza não 
é uma característica intrínseca às coisas, estando presente naquele que vê, e cada um enxerga à sua maneira.
Para Hume a concepção de belo depende, sobretudo, do conceito vivenciado 
mediante o sentimento e as afecções, é determinado externamente, pelo 
hábito, depende do método, da crença religiosa ou não do indivíduo. 
Contudo, não existe uma definição universal sobre o belo porque ele difere 
de cultura para cultura, sendo belo uma afexão empírica e não metafísica 
(STIGAR, 2011, p. 57).
Hume ainda afirma que o gosto é uma questão de hábito, ou seja, varia conforme a realidade 
vivida (STIGAR, 2011). Mas não é só a filosofia que se debruça sobre a questão estética, outras áreas 
do conhecimento se detêm sobre o assunto. Veja a seguir, por exemplo, um poema de Alberto Caeiro 
(heterônimo de Fernando Pessoa) colocando em palavras o sentimento da apreensão estética da 
realidade. Neste trecho, ele nos mostra a necessidade da capacidade sensitiva para apreender o mundo 
à sua volta.
O meu olhar é nítido como um girassol
Tenho o costume de andar pelas estradas
Olhando para a direita e para a esquerda,
E de vez em quando olhando para trás...
E o que vejo a cada momento
É aquilo que nunca antes eu tinha visto,
E eu sei dar por isso muito bem...
Sei ter o pasmo essencial
Que tem uma criança se, ao nascer,
Reparasse que nascera deveras...
Sinto-me nascido a cada momento
Para a eterna novidade do Mundo (CHAUI, 2003, p. 270).
Para Kant, a concepção de belo só pode emanar do sentimento humano, os juízos estéticos são 
somente frutos da experiência subjetiva dos indivíduos (KANT, 1993). Vejamos melhor como isso se dá.
33
ESTÉTICA
 Observação
Renascimento é o período do surgimento do Humanismo e da 
retomada do pensamento grego clássico. Nas artes, surgem novas técnicas 
sofisticadas, com uma possibilidade mimética nunca antes vista na história.
3.1 Kant e o juízo de gosto
Para muitos comentadores, a Crítica do Juízo constitui um dos aspectos mais relevantes na filosofia 
de Kant das últimas décadas. Nessa obra, mesmo que Kant não intencionasse propor uma estética nem 
uma filosofia da arte:
[...] sua singular abordagem dos problemas estéticos,sob a forma de 
“Crítica do juízo estético” ou “Crítica do juízo de gosto”, representa um 
marco decisivo na história do pensamento estético, o qual, se por um lado 
confirma e consagra o reconhecimento da natureza peculiar da experiência 
e sentimento estéticos e a respectiva irredutibilidade e autonomia frente à 
experiência científica e ética, por outro, assinala aquilo a que já se chamou 
a “viragem para a Estética”, ou seja, o reconhecimento da importância 
fundamental da experiência estética e até do primado da Arte, no sistema 
das realizações superiores do espírito, o que veio a ser protagonizado na 
cultura germânica pelos movimentos classicista, romântico e idealista de 
finais do século XVIII e começos do século XIX, com reflexos e efeitos diretos 
ou diferidos por todo o espaço da cultura europeia oitocentista (SANTOS, 
2010, p. 35).
 Observação
O processo de captar, interpretar e compreender o objeto de estudo é 
designado por Kant pelo termo crítica. Com base em tal método é que o 
filósofo constrói sua obra.
Após Crítica da Razão Pura e Crítica da Razão Prática, Kant encerra sua trilogia crítica com a 
obra sobre o juízo do gosto, na qual vai elaborar a sua estética. Na Crítica da Razão Pura analisa-se o 
conhecimento, e na Crítica da Razão Prática o foco é a análise da moral. Ao que se sabe, inicialmente 
a obra se chamava Crítica do Gosto, mas seu título foi alterado para Crítica da Faculdade do Juízo mais 
tarde (SANTOS, 2008).
34
Unidade I
Figura 9 – Immanuel Kant
Segundo Rego (2006, p. 171):
[...] tudo leva a crer que a essa mudança de intenção não corresponde o 
abandono do projeto de uma crítica que tivesse como tema central o belo, 
do ponto de vista de sua avaliação, isto é, o gosto, e do ponto de vista de 
sua produção, isto é, a arte. Antes disso, essa mudança, um tanto abrupta, 
expressa a convicção, que então veio a se formar, de que uma crítica do gosto 
é potencialmente mais do que apenas uma teoria estética.
A “terceira crítica” de Kant é, além de uma crítica do nosso poder de julgar, uma obra estética que 
trata da apreciação e da criação do belo (REGO, 2005).
Segundo Noyama (2016), a estética é uma pequena porção da filosofia kantiana, mas isso não 
significa que não tenha importância dentro da obra em si ou para muitos pensadores e filósofos que 
se debruçaram sobre ela. Para a autora, “as reflexões estéticas provocaram sobremaneira o mundo 
dos artistas e dos filósofos, alterando o paradigma da criação artística e abrindo espaço para que a 
subjetividade interferisse definitivamente no mundo das artes” (NOYAMA, 2016, p. 126).
 Lembrete
O interesse de Kant é avaliar a formação do juízo do gosto a partir do 
ponto de vista do espectador, e não do artista.
35
ESTÉTICA
Vale ressaltar que nesse momento havia uma importante discussão entre os empiristas e os 
racionalistas, debate que influenciou a produção da época, inclusive a de Kant. “Os racionalistas 
defendiam que a razão era inata e que a experiência não poderia promover o conhecimento verdadeiro, 
e os empiristas defendiam justamente o contrário, que somente a partir da experiência se poderia iniciar 
uma caminhada que garantisse o alcance da verdade” (NOYAMA, 2016, p. 126).
Kant reconhece, então, a influência dos empiristas, mais especificamente de Hume, e concorda que 
todo o conhecimento começa com a experiência, mas, por outro lado, afirma que só a razão poderia 
levar à verdade, trazendo para sua obra a influência dos racionalistas da época.
3.2 A intersubjetividade
Na Crítica ao Juízo do Gosto, Kant modifica a relação entre juízo e conhecimento em favor do juízo 
do gosto desde um ponto de vista intersubjetivo.
Essa intersubjetividade não é uma relativização pluralista. Para Kant, quem efetua a representação 
do objeto ou do universo percebe a si próprio como parte desse todo relacionado com outros objetos. 
“De tal forma que se cada indivíduo, no seu ponto de vista, tiver consciência da perspectiva dos outros 
em relação a ele mesmo, significa que a relação interna e subjetiva dos pontos de vista logrou êxito” 
(SANTOS, 2008, p. 3).
Para Chaui (2003), Kant, na sua obra Crítica da Faculdade do Juízo, discute o problema posto pelo 
gosto, o de que “cada um tem seu gosto” e “gosto não se discute”, mostrando a total subjetividade 
do gosto até então. Para ele, o gosto não poderia servir de critério para o julgamento das obras 
de arte. O gosto do artista é individual e incomparável, assim como os gostos do público são 
individuais e incomparáveis.
Desse raciocínio deriva o questionamento sobre como ser um avaliador de obras de arte ou como dar 
universalidade a tal juízo (lembrando que a estética não é o campo da filosofia que utiliza procedimentos 
lógicos ou científicos na sua análise).
A obra de arte é algo comunicável, aliás, só existe para comunicar-se, oferecendo-se 
à sensibilidade dos receptores. Se o artista parte, espontaneamente, da 
comunicabilidade da obra é porque, em seu íntimo, reconhece que sentimentos, 
ideias e opiniões são compartilháveis. A experiência estética – tanto do lado do 
artista como do lado do público – é comunicável e partilhável (CHAUI, 
2003, p. 282).
Na visão de Kant, a percepção da beleza é uma experiência estética, experiência que é, ao mesmo 
tempo, individual ou particular, mas que também está relacionada a ideias universais da razão (que 
é a mesma em todos nós). A sensibilidade tem a forma do espaço e do tempo, e essas categorias são 
os universais do entendimento, assim, a beleza é uma ideia universal da razão (CHAUI, 2003). “Seu 
conteúdo e sua forma podem variar segundo as circunstâncias históricas e segundo a inspiração e 
sensibilidade subjetivas do artista, mas o sentimento do belo, fundamento do juízo de gosto, é universal 
porque a beleza é uma ideia da razão”. (CHAUI, 2003, p. 282).
36
Unidade I
Santos (2008) retoma a questão da representação para Kant. Para ele, não temos acesso às coisas 
tais como elas são em si, mas nos apropriamos delas como elas chegam até nós. Para o filósofo, temos 
contato apenas com a aparição fenomênica das coisas tal como as percebemos.
 Observação
Em Kant o conceito de fenômeno é utilizado com o sentido de “algo que 
aparece para mim”.
Assim, na visão de Kant, o objeto do conhecimento é justamente o fenômeno. Deve-se ressaltar que 
esse objeto deve ser acessível tanto para o sujeito como para todos os outros.
“Aquilo que se chama conhecimento é o mesmo que representação, que mostra um ente singular 
representado de forma geral” (SANTOS, 2008, p. 3). O que pode parecer contraditório não é, pois o que 
se representa é algo singular e particular, porém o que se objetiva é que todo e qualquer sujeito possa 
representar os elementos que formam o conhecimento da mesma maneira. A partir disso, entende-se 
que, para Kant, o juízo do gosto é um juízo apreciativo que não aprofunda o conhecimento. Com isso, o 
juízo, ao apreciar, aprova ou desaprova o objeto analisado (SANTOS, 2008).
Noyama (2016) mostra que o juízo estético não é um juízo do conhecimento: “para distinguirmos se 
algo é belo ou não, nós nos referimos à faculdade da imaginação. O oposto disso se dá no caso dos juízos 
de conhecimento, os quais remetem à faculdade do entendimento” (NOYAMA, 2016, p. 128).
Dessa forma, ele faz uma distinção entre os juízos, cabendo salientar que o juízo do conhecimento 
não pode ser subjetivo, mas, sim, objetivo, enquanto o estético só pode ser subjetivo (NOYAMA, 2016).
Santos (2008) contribui com o entendimento desse juízo mostrando como essa faculdade de 
julgar não avança no conhecimento do objeto em si e como ela usa a imaginação como princípio e se 
expressa pela sensação. Diferentemente do juízo lógico da Crítica da Razão Pura e, por isso, um juízo 
estético. “Segundo Carl Dahlhaus, Kant compartilhava do pressuposto de Baumgarten. Isso pode ser 
compreendido pelo fato “de que o belo não deve ser julgado segundo conceitos, mas exclusivamente na 
base de percepções”. Desse modo, apreendido apenas emseu sentido estético, retomando sua conotação 
literal originária” (SANTOS, 2008, p. 4).
Nesse contexto, Kant elabora a maneira pela qual o sujeito percebe as coisas a partir das sensações, 
e não pela formulação de julgamentos racionalmente elaborados.
Diferentemente de um juízo que busca formular conceitos tendo por objetivo o conhecimento, 
no juízo de gosto “a representação é referida inteiramente ao sujeito [...] e em nada contribui para o 
conhecimento [...]”. Ora, sendo assim, semelhante juízo é diferente de um simples juízo de agrado, pois, 
ao afirmar que algo é belo, tal coisa o é porque me parece bela e está de acordo com minhas inclinações 
individuais. O fato de partilhar do mesmo gosto que outra pessoa é mero acaso, um fato contingente, 
visto que as sensações não podem ser comunicadas. Por outro lado, Kant complementa a definição 
37
ESTÉTICA
de juízo de gosto dizendo tratar-se da faculdade de ajuizamento do que torna nosso sentimento 
universalmente comunicável (SANTOS, 2008, p. 5).
Além disso, Noyama (2016) mostra que todos nós podemos emitir o juízo do gosto sempre 
que provocados por algo externo que seja percebido pela nossa sensibilidade. Simplesmente não 
conseguiríamos deixar de emitir esse juízo quando provocados.
Sendo, então, as sensações em si incomunicáveis, é correto dizer que para Kant “gosto não se discute”. 
Para ele, o julgamento da beleza deve ser livre de todo interesse para formular um ajuizamento puro 
e, mais que isso, não deve envolver qualquer interesse. Esse desdobramento do juízo do gosto Kant 
denomina juízo estético puro. “A beleza que abstraio da contemplação do objeto não advém do fato de 
ser o objeto realmente belo. Essa beleza está também na ordem de um sentimento de caráter subjetivo” 
(SANTOS, 2008, p. 6).
Mais adiante, Kant introduz no resultado da contemplação desinteressada do objeto a sensação de 
prazer. Para ele, um objeto qualquer não pode ser belo se for aprazível apenas para o sujeito, de maneira 
que a formação ideal do juízo do gosto se dá se o prazer que um indivíduo sente ao contemplar um 
objeto não diz respeito unicamente a ele, mas também a qualquer indivíduo que contemplar livremente 
o objeto, tendo a mesma condição que a outra pessoa. “Realizar a transmissão a outras pessoas das 
razões pelas quais vemos ou julgamos existir beleza em uma imagem, obra de arte ou qualquer outra 
coisa é impossível. Apresentar um julgamento sobre algo belo não é como dar explicações, transmitir ou 
esclarecer o conteúdo acerca de um conceito lógico” (SANTOS, 2008, p. 6).
Para Freitas (2003), o texto de Kant mostra que o prazer estético é diferente do prazer sensorial. 
Ao sentir um perfume, por exemplo, há, além do prazer estético, um prazer vinculado a um sentido, 
mas o prazer estético depende de um tipo de experiência única: um prazer desinteressado, que é 
despertado em nós apenas mediante a relação entre a nossa mente e uma representação.
Para Freitas (2003), no prazer desinteressado nossas capacidades cognitivas relacionam-se de uma 
maneira incomum. Quando se percebe algo do mundo, utilizam-se conceitos prévios para a compreensão 
desse mundo. No caso da experiência estética, “nosso entendimento é incapaz de nos fornecer um 
conceito a respeito do que experienciamos, restando apenas um dado intuído sensorialmente” (SILVA, 
2017, p. 105). É por causa dessa capacidade das nossas faculdades, de operar intuitivamente e sem 
conceitos prévios, que surge o prazer estético.
“Por isso o belo é em nós um sentimento, mas um sentimento universal, possível de ser experimentado 
por outros que se abram ao mesmo tipo de experiência desinteressada que está na base do prazer 
estético” (SILVA, 2017, p. 105). A beleza se torna, a partir daí, um ponto importante. Para Kant, o belo é o 
que vai forçar a universalização do juízo do gosto sem a necessidade de conceitos ou de alguma finalidade.
“Sendo o belo o que agrada universalmente sem conceito e aquilo que não tem fim, isto é, uma 
finalidade sem fim, só ele é capaz de criar uma harmonia livre entre as faculdades (razão, sensibilidade 
e imaginação)” (NOYAMA, 2016, p. 129-130). Afirmando que o belo agrada universalmente, ele está 
criando a ideia do senso comum estético, uma vez que um sujeito gosta, precisa compartilhar com 
38
Unidade I
outra pessoa o seu juízo do gosto ou, mais precisamente, o prazer que o belo proporciona. Dessa forma, 
Kant pensa que, ao compartilhar um objeto que causa prazer, a outra pessoa tem uma sensação e um 
sentimento muito parecido com o primeiro indivíduo.
Voltando à questão do conhecimento, segundo Werle (2005), o termo estética, para Kant, significa 
o conhecimento sensível, estando no campo da teoria do conhecimento; a estética trata das formas 
puras da intuição, do espaço e do tempo. Nas palavras de Kant: “Sem sensibilidade nenhum objeto nos 
seria dado e sem entendimento nenhum objeto seria pensado. Pensamentos sem conteúdo são vazios, 
intuições sem conceitos são cegas” (WERLE, 2005, p. 135).
Segundo Kant, o conhecimento pode ser dividido em duas partes.
[...] dois troncos do conhecimento humano, que talvez decorram de uma raiz 
comum, para nós desconhecida, a saber, a sensibilidade e o entendimento; 
por meio da primeira são nos dados objetos, por meio da segunda eles 
são pensados. Na medida em que a sensibilidade tivesse de conter a priori 
representações, que constituem a condição segundo a qual nos são dados 
objetos, ela pertenceria à filosofia transcendental. A doutrina transcendental 
dos sentidos teria de pertencer à primeira parte da ciência elementar, pois as 
condições sob as quais unicamente são dados os objetos do conhecimento 
humano, se passam neles, sob as quais eles são pensados (WERLE, 2005, p. 135).
Para Kant, a sensibilidade é a capacidade (receptividade) de receber representações por meio do modo 
como somos afetados pelos objetos. Essa sensibilidade não pode ser confundida com o pensamento, e 
ele é claro nesse ponto: “distinguimos a ciência das regras da sensibilidade em geral, isto é, a estética, 
da ciência das regras do entendimento, isto é, a lógica” (WERLE, 2005, p. 136). Assim, a sensibilidade não 
é pensamento, nem uma qualidade das coisas, ela pode se referir à qualidade do fenômeno (já vimos 
anteriormente que ele entende fenômeno como as coisas que aparecem para um indivíduo), mas não 
da coisa em si.
 Observação
Kant, que estudou Filosofia, Física e Matemática, além de ter sido um 
dos principais filósofos do período moderno, também se debruçou sobre 
questões do mundo físico, como demonstra sua teoria sobre a origem do 
sistema solar, conhecida como hipótese nebular.
Kant, ao introduzir a explicação sobre o belo, mostra que esse depende do gosto e é um juízo 
reflexivo estético (sendo o gosto relativo ao sujeito e à sua capacidade de julgar sobre o que lhe é dado 
e lhe causa prazer). Trata-se, enfim, de um sentimento pautado na faculdade cognitiva do sujeito em 
relação ao objeto. Nessa explicação, o filósofo mostra que tal faculdade não pretende conhecer o objeto 
em si, mas ajuizar sobre o que se sente, formando, assim, o juízo do gosto.
39
ESTÉTICA
Toda referência das representações, mesmo a das sensações, pode, porém, 
ser objetiva (e ela significa então o real de uma representação empírica); 
somente não pode sê-lo a referência ao sentimento de prazer ou desprazer, 
pelo qual não é designado absolutamente nada ao objeto, mas no qual o 
sujeito sente-se a si próprio do modo como ele é afetado pela sensação 
(KANT, 1993, p. 48)
Para Rohden (1993), Kant trata da representação e do seu referente, mostrando que, no juízo reflexivo 
estético, as representações dizem respeito só ao sujeito e ao seu sentimento. Dessa forma, como já dito 
anteriormente, o juízo “isto é belo” envolve imaginação e é indeterminado porque não tem a intenção 
de determinar nada em relação ao objeto, não pretende conhecer o objeto. 
Para Noyama (2016), o sentimento sublime elaborado por Kant é um pouco diferente do belo. Tanto