valvulados fonseca

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José M. A. Fonseca
História, Teoria e Construção
Amplificadores Valvulados para Guitarra
Amplificadores Valvulados para Guitarra Elétrica
História, Teoria e Construção
José Melo de Assis Fonseca
jfonseca@valvulados.com.br
http://Valvulados.com.br
Primeira Edição – Maio de 2013
Revisão: 1.04 - Maio de 2013
Brasília, Distrito Federal
Brasil
ISBN-13: 978-85-914884-0-7
Edição Própria
Direitos Autorais 2013
Copyright (C) 2013 - José Melo de Assis Fonseca
Todos os direitos reservados. É proibida a reprodução desta obra usando quaisquer 
meios, impresso ou digital, sem a expressa permissão do autor. 
Quando não creditadas, fotos e ilustrações de autoria própria.
Dedicatória
A meus pais, 
José e Elvira Maria
 
 
 
Conteúdo
Dedicatória 3
Sobre o Autor 24
Agradecimentos 25
Parte I - História 26
O Big Bang do Rock e do Blues 27
Do Theremin à Guitarra Havaiana 31
Rumo à Guitarra Elétrica 32
A Primeira Guitarra Elétrica 34
Pioneiros da Guitarra Elétrica 36
Rickenbacker 36
Gibson 37
Fender 38
Marshall 41
Vox 42
Outras marcas inovadoras na Europa 42
A (R)Evolução dos amplificadores 
valvulados 43
Parte II - Teoria 50
Amplificando Sons 51
Visão Geral de um Amplificador Valvulado 53
Fonte de Alimentação 56
Retificação 56
Isolamento da Rede Pública 57
Alimentação de Alta Tensão - HT 57
Alimentação de Baixa Tensão - LT 58
Alimentação de Tensão de Bias 58
Pré-amplificador 59
Amplificador de Voltagem 59
Inversão de Sinal 61
Inversora de Concertina 61
Inversora de Para-fase 63
Inversora de Schmitt 64
Inversão de Fase via Transformador 64
Amplificador de Potência 66
Válvulas de Potência 66
Transformador de Saída 67
Da Acústica à Eletricidade 69
Percepção sonora 71
Tipos de gabinetes acústicos 74
Alto-falantes: Os motores da música 76
Conceitos básicos de eletrônica 77
Condutores e isolantes 77
Condutor 77
Isolante 78
Tensão 79
Corrente elétrica 80
Correntes Convencional e Real 81
Não existe “Tensão Convencional” 82
AC: Corrente Alternada 83
DC: Corrente Contínua 83
Demais componentes 84
Resistores 84
Capacitores 84
Capacitores como filtros de alimentação 85
Capacitores de Desacoplamento 87
Capacitores de Acoplamento 87
Capacitores de controle de timbre 88
Capacitores para “bypass” de resistores de catodo 88
PERIGO: Capacitor de referência com o neutro da rede 89
Tanques de Reverb 90
Varistores 90
Relés 90
Potenciômetros 91
Lineares 91
Logarítmicos 91
Logarítmicos Invertidos 91
Amplificadores operacionais 92
Transistores 93
Reguladores de tensão 94
A Válvula 95
Casamento de Válvulas 96
Estruturas Internas da Válvula 97
Catodo 98
Catodo Diretamente Aquecido 98
Catodo Indiretamente Aquecido 99
Grade de Controle 100
Analogia com sistemas hidráulicos 101
Outros tipos de grades 102
Anodo ou “placa” 103
Grade supressora 104
Grade de “screen” 106
Tetrodos de Feixe Direcionado 107
Pentodos 107
Placa formadora do feixe elétrico 108
Dissipadores térmicos internos 109
Isolantes e separadores internos 109
Envólucro 110
Bases de Conexão 111
Conceitos relevantes 112
Kink ou “dente” 112
Dificuldade para Produção 113
Timbre USA x Britânico 113
Pentodos ou tetrodos? 113
Válvulas mais utilizadas 114
12AX7 ou ECC83 114
6L6 ou 5881 117
Variações da 6L6 118
6L6GT 118
6L6GB 118
6L6GC 119
5881 e 5881WXT 119
6L6WXT+ 119
7027 119
KT66 119
6p3s 119
6L6GC-STR 119
EL34 120
KT88 121
6550 122
12AU7 123
12AT7 124
6922 / E88CC / 6DJ8 125
E88CC 125
Principais fabricantes de válvulas 127
Groove Tubes 127
Ruby Tubes 127
Valve Art 127
Cryoset 127
Sovtek 128
SED 128
Electro-Harmonix 128
Svetlana 129
TAD - Tube Amp Doctor 129
Shuguang 129
A Fonte 130
Retificação 132
Retificação por Válvula 133
Retificação por Diodos de Silício 134
Dual Rectifiers - A combinação de válvulas e diodos de silício 135
Retificação de onda completa 135
Retificação de meia onda 136
Ripple 136
“Sag” e compressão 137
Circuito HT - Alta tensão 138
Normas Internacionais 138
Aviso Importante 139
Circuito LT - Baixa tensão 139
Considerações para a segurança do músico 139
Aterramento AC e DC 142
Tipos de Ruídos 143
Hum 143
Hum de 120 Hz 144
Outros tipos de hum 144
Interferências externas 144
Ruído térmico 146
Acoplamentos parasíticos (interferências internas) e oscilações 146
Componentes faltosos e sintomas típicos 148
O Pré-amplificador 149
“Caráter” e voz do amplificador 149
Ganho e distorção 150
Sensibilidade ao Toque 153
Equalização 155
Loop de efeitos 156
Reverbs 157
Integração perceptiva 158
Tanque de óleo e reverb de fita 159
Reverberação de mola 160
Reverberação eletrônica 162
Trêmolos 163
Como funciona o trêmolo? 164
Trêmolo de bias 166
Trêmolo de pré-amplificador 167
Transformadores 168
Reatância Indutiva 171
Transformador de Alimentação 173
HT 173
LT 173
Transformador de saída 175
Fabricantes de Transformadores de Saída 176
Tensão negativa de polarização de bias 177
O Amplificador de Potência 178
Volume “master” 178
Inversão de fase 179
Tipos de inversores de fase 180
Tensão de polarização ou “tensão de bias” 181
Polarização automática ou “bias de catodo” 182
Polarização externa ou “bias fixo” 182
Bias não ajustável 182
Corrente quiescente 183
Determinando o ponto de operação das válvulas 183
Trabalhando “quente ou frio”? 183
Buscando a regulagem ideal 184
Classes de operação 185
Classe A 185
Classe B 187
Classes AB e AB1 189 
Sistema Simul-Class (Patente Mesa Boogie) 191
Classes C, D e o futuro 191
Estágios single-ended 193
Estágios push-pull 195
Alto-falantes e Casamento de Impedância 197
Potência de Alto-falantes 197
RMS e “Peak Music Power” 198
Volume sonoro 200
dB: deciBels 201
Sensibilidade 203
Casamento de impedância 205
Saída de Potência: Juntando tudo 206
Circuitos Comentados 207
Bassman 5F6-A de 1958/1959 207
Fonte 207
Preamp 207
Amplificador de Potência 208
Falantes 208
Orange Tiny Terror 210
Chave Seletora de Potência 210
Modificações Comuns 211
Potenciômetros Duplos 212
Peavey Valveking 214
Controles de Timbre no Estágio de Potência 214
Controle Resonance 214
Controle Texture 214
Marshall JCM900 SL-X 216
Parte III – Construção 218
Comece aqui: Segurança 220
O potencial da Terra 221
Regras de segurança na bancada de trabalho
 222
O que fazer em caso de emergência 224
Ferramentas 225
Ferramentas Elétricas 226
Bancada de Trabalho 226
Ferros de Solda 227
Dreno para capacitores 228
Ferramentas Eletrônicas 229
Multímetros Digitais 229
Multímetros Analógicos 229 
Capacímetro 230
Osciloscópio 230
Gerador de Funções 230
Medidor LCR 234
Medidor de ESR 234
Ferramentas Mecânicas 235
Materiais 236
Madeiras 236
Subjetividade ao escolher madeiras 237
Madeiras no Brasil 239
Tecidos 242
Colas 244
Parafusos 246
Parafusos para Soquetes 246
Parafusos para fixar as placas de circuito 247
Parafusos para fixação do Chassi 248
Parafusos para fixação do alto-falante 248
Outros parafusos 249
Eletrônica 250
Soquetes e Conectores 250
Solda 254
Chassis 255
Chassis de alumínio 255
Chassis de latão 257
Chassis de aço 259
Componentes “Vintage” 261
Transformadores 263
Posicionamento dos Transformadores 264
Transformadores em lados opostos 264
Transformadores: Organizando a Fiação 265
Transformadores do mesmo lado do chassi 267
Transformadores fora do chassi 268
Gabinetes 270
Colando madeira 272
Alças, pés e apoios para o gabinete 276
Juntando Tudo 278
Planejando o Projeto 280
Escolhendo o Circuito 281
Adquirindo o Chassi 284
Tipo de Montagem 287
PCI’s 287
Pontes de Terminais 287
Placa de Turrets / Rebites 288
Montagem 100% Ponto a Ponto 289
Montagem Mista, Placas + Trechos Ponto a Ponto 290
Madeira, Compensado o MDF? 291
MDF 291
Compensado 291
Madeira 291
Pintura, verniz ou revestimento? 293
Organizando as Ferramentas na Bancada 296
Indo às Compras 297
Mãos à Obra! 298
Preparando o Chassi 299
Instalando os Transformadores 300
Passando a Fiação de Calefação 302
Pontes de Terminais 304
Placas de Rebites: Montagem 305
Placas de Rebites: Instalação 310
Interligação Final 313
Testando 315
O Show deve Continuar! 320
Apêndices 323
Como Interpretar Datasheets 323
Pinagem 324
Parâmetros Estáticos 325
Limites de Operação 326
ParâmetrosOperacionais Sugeridos 329
Curvas de Transferência 332
Tensão x Corrente de Anodo 333
Tensão de Grade x Corrente de Anodo 334
Formatos de Amplificadores 335
Cabeçote 335
Combo 336
Cronologia da Fender 337
Referências 342
Prefácio
É difícil explicar o que há por trás de um belo timbre de guitarra - a busca pelo “tim-
bre ideal” parece interminável. 
 
Não há um guitarrista que não 
tenha procurado deixar registrada 
a marca de um timbre inconfun-
dível, uma assinatura musical. O 
timbre está para o guitarrista como 
a voz está para o tenor. Assim 
como certas vozes marcam gera-
ções e tornam-se ícones de sua 
época, outras surgem repentina-
mente sob os holofotes e logo são 
esquecidas. 
O que há por trás da busca a essa 
pedra preciosa musical que cha-
mamos de “timbre perfeito”? Por que poucos músicos possuem a assinatura de um 
timbre que reconhecemos imediatamente? Como é possível reconhecer, após ouvir 
apenas algumas poucas notas, o timbre da guitarra de Carlos Santana, Mark Kno-
pfler ou B.B. King? 
Parte da motivação para escrever este livro surgiu de minhas tentativas de responder 
a algumas dessas perguntas. 
As explicações para tal fenômeno podem ser diversas. Discutiremos aquelas mais 
técnicas logo adiante, ao longo deste texto. Por hora, vamos falar do que, exatamen-
te, torna especial o “timbre assinatura” dos grandes ícones da música, e qual a sua 
relação com os instrumentos musicais que aqui desejamos estudar: os amplificadores 
valvulados.
Músicos que deixam a sua marca registrada na história conversam conosco por meio 
de seu instrumento musical. Transmitem perfeitamente aquilo que pensam e sentem, 
e sua música passa a ter personalidade, torna-se viva, toca as pessoas e diz a todos o 
que o artista sentia a cada nota musical. Quando o músico atinge seu objetivo, deixa 
então de existir diferença entre ele e sua música. Passamos a reconhecer um e outro 
como se fossem a mesma pessoa.
A música de Carlos Santana, e ele, são parte da mesma pessoa. Cada nota possui um 
rosto familiar que, ao ser ouvida, mesmo que apenas de relance, nos permite reco-
nhecer a canção, onde estávamos a primeira vez que a ouvimos, o último show no 
qual a conferimos ao vivo e as incontáveis outras emoções que a música é capaz de 
suscitar. E então, pela música, sentimos a mesma emoção de reencontrar um velho 
amigo, de reviver um momento especial. 
Não importa qual seja o gênero musical, a beleza musical pode nele ser encontrada. 
A beleza é universal, apenas se manifesta de formas variadas, criando imagens distin-
tas, como a lente de quem fotografa também altera a imagem que veremos impressa. 
E a maneira como a beleza se manifesta determina se ela deixará, ou não, sua marca 
permanente em nossa memória.
Não percebemos a mesma beleza musical que a pessoa ao nosso lado. Cada um de 
nós possui um senso diferente de percepção estética. Tal senso parece possuir um 
“nervo oculto” que é absolutamente individual e distinto entre todos nós - e a música 
que agrada a esse sentido jamais será esquecida.
Existe a beleza “comum”, tradicional, aquela que é culturalmente aceita e que é, 
normalmente, divulgada incessantemente nas propagandas de TV. Mas é apenas a 
beleza que toca nosso senso individual que realmente deixa sua marca. Uma canção 
belíssima pode tocar por minutos a fio e passar desapercebida, enquanto que algumas 
poucas notas de guitarra podem nos encantar instantaneamente e deixar sua marca 
para sempre. 
Para deixar sua marca na história da música, a criação deve ser individual, deve ser 
especial, exótica e única. O timbre do guitarrista que deixa sua marca na história 
possui personalidade; é diferente dos outros. O timbre que deixa sua marca faz parte 
da própria pessoa do músico, e nós lembramos de ambos sempre juntos.
As grandes obras possuem 
identidade, não perdem 
seu charme com o passar 
do tempo, pois são únicas, 
insubstituíveis. Os violinos 
de Maggini e Stradivari, os 
afrescos de Michelangelo 
e os solos de violão de An-
drés Segovia são seres vivos, 
porém eternos. Não impor-
ta o tempo que transcorrer, 
jamais serão considerados 
meros produtos para con-
sumo imediato, rápida digestão e fácil descarte. Pelo contrário, as grandes obras são 
como as pessoas mais especiais - únicas e insubstituíveis.
Neste texto, falaremos de uma tecnologia “obsoleta”, antiga, absolutamente desligada 
da modernidade. Falaremos da tecnologia que deu origem a toda a era da informação 
e que dela não participa mais.
Falaremos de amplificadores antigos, que possuem história e tradição, que remetem 
o ouvinte às lembranças dos períodos que mudaram o mundo no século XX, às pri-
meira e segunda guerras mundiais, ao surgimento da televisão, do rádio popular, 
das primeiras transmissões de futebol e de noticiários ao vivo. O som inconfundível 
transmitido pelo primeiro objeto humano a circular a terra foi amplificado, lá nos 
céus, por válvulas - não haviam transistores no satélite Sputnik (LUDWIG, George. 
2007). 
Falaremos destes seres curiosos que ajudaram a mudar o mundo, os amplificadores 
valvulados.
Quando alguém me pergunta qual a 
diferença de um amplificador val-
vulado para outros mais modernos, 
respondo que o valvulado é vivo, 
possui caráter e personalidade pró-
prios. Não existem dois amplificado-
res iguais e cada um carrega consigo 
toda uma cultura, evoca lembranças, 
representa tempos históricos e têm 
voz e rosto inconfundíveis.
Amplificadores valvulados não envelhecem, mas evoluem, se tornam mais maduros, 
desenvolvem cada vez mais a voz própria e passam a ser como velhos parceiros dos 
músicos. O bom amplificador não abandona o guitarrista. Sobrevive às modas e aos 
modismos, e continua a encantar o ouvinte décadas após ser ligado pela primeira vez. 
E o bom guitarrista tampouco abandona seu amplificador, pois ele faz parte de sua 
assinatura, ele é parte do instrumento musical.
O Fender Twin ou Mark I e Keith Richards são parte da mesma pessoa. O Mesa 
Boogie faz parte da voz da guitarra de Carlos Santana, os antigos Ernie Ball e os Fen-
der Deluxe Reverb da década de 1960 fazem parte da música e da pessoa de Mark 
Knopfler. 
Os grandes músicos possuem vários amplificadores - são como amigos inseparáveis, 
parceiros musicais que ocasionalmente participam de um e outro projeto juntos. 
Cada amplificador contribui com seu timbre, com sua assinatura, ao trabalho do 
músico.
Os amplificadores a válvulas sobreviveram a todas as guerras e a todos os temporais. 
Estavam lá, encima do palco, vivos e com as válvulas pegando fogo mesmo sob fortes 
chuvas e banhos de birita durante a revolução da contracultura. 
Estiveram nos palcos atrás de Elvis Presley, rodaram o mundo com os Rolling Stones, 
sobreviveram às surras do The Who e trouxeram ainda mais luz aos espetáculos do 
Pink Floyd. 
Os amplificadores valvulados viveram em paz e amor, mas também sobreviveram à 
guerra, nos campos de batalha, cumprindo sua função nos rádios, radares e diversos 
instrumentos e armamentos militares.
O Fender Showman foi imortalizado pelas mãos do soldado James Hendrix, ao re-
tornar da guerra do Vietnã. O Bassman 5F6-A de 1959 tornou-se parte da voz de 
Stevie Ray Vaughan quando gravou algumas das obras de guitarra mais memoráveis 
da história.
Os amplificadores a válvulas continuam a encantar, mistificar e a emocionar mais de 
100 anos após sua invenção. Não existem dois amplificadores valvulados iguais, sua 
beleza, qualidades e defeitos, são únicos.
Espero que esta obra, que reflete meu estudo destes fantásticos instrumentos musi-
cais que chamamos de amplificadores, leve o leitor a ouvir e a compreender de uma 
forma diferente a música que com eles é criada. Que o leitor passe a reconhecer a 
assinatura destes personagens históricos que quase sempre passam por grandes espe-
táculos despercebidos. O amplificador dá vida à música, faz parte da assinatura do 
músico e, assim como ele, torna-se parte da criação musical. 
Espero que depois dessa viagem à ilha esquecidados dinossauros musicais, o leitor 
possa até arriscar-se a construir seu próprio instrumento valvulado!
O texto foi dividido em 3 partes principais: História, Teoria e Construção
Na primeira parte procuro oferecer ao leitor o subsídio histórico para compreender 
melhor o que há por trás de um bom amplificador valvulado. Conhecendo a história 
dos amplificadores, de onde surge cada parte e cada componente, e como tudo evo-
luiu em conjunto para chegarmos à atualidade, o leitor poderá compreender melhor 
a segunda parte do livro, onde discutiremos o funcionamento teórico de cada parte 
do valvulado. 
Falaremos então da engenharia que existe entre cada nota musical que deixa sua 
guitarra com alguns microwatts de potência e que ressurge nos alto-falantes com um 
timbre maravilhoso e impondo-se diante de enormes platéias. Tudo isso na velocida-
de da luz! Usarei linguagem técnica ou matemática somente onde for necessária para 
aclarar um e outro fato relevante. A busca ao timbre valvulado já é complicada por 
si, não precisamos sofisticá-la além do necessário.
Na terceira e última parte compartilho com o leitor o que os estudos e a experiência 
construindo amplificadores me ensinaram. Muitos dos conhecimentos ali descritos 
foram o resultado de muita experimentação e várias trombadas pelo caminho das 
tentativas fracassadas. 
A fórmula de Albert Einstein não falha jamais: a genialidade é feita de 1% inspira-
ção, 99% transpiração. Construir um bom amplificador não foge à regra: é um tra-
balho que exige cuidados especiais, muita prática e bastante atenção a cada detalhe. 
Conhecer a teoria é apenas o início.
Espero que, com essas dicas, o leitor possa saltar as dificuldades que encontrei, para 
chegar mais rápido à melhor parte de tudo isso: ver as válvulas esquentando para 
curtir o melhor timbre de guitarra que existe. E que percorrer essa estrada seja tão 
divertido para você quanto o têm sido para quem vos escreve. Tenho a certeza de que 
o será. 
José Fonseca
Brasília, DF
Maio de 2013
Sobre o Autor
José Melo de Assis Fonse-
ca, nascido em Brasília, é 
autodidata na construção 
de amplificadores valvula-
dos. 
Atualmente é editor do 
forum Valvulados.com.br, 
focado em amplificadores 
valvulados para guitarra e 
contrabaixo.
O material que você con-
fere neste livro é fruto de 
21 anos como guitarrista amador e 18 anos de estudos e experimentação com circui-
tos para guitarra elétrica. 
Constrói, ocasionalmente, amplificadores artesanais sob proteção do córrego Saia 
Velha, perdido no cerrado entre Brasília e Luziânia.
Agradecimentos
A toda minha família e aos incontáveis amigos que contribuiram para que estas pá-
ginas deixassem de ser apenas uma idéia. Gostaria de agradecê-los individualmente, 
mas são tantos, e suas constribuições tão importantes, que seria impossível fazê-lo 
sem cometer alguma injustiça. 
Levo uma lembrança de cada amigo, em cada nota musical.
Montagem do violão Fender: Lorri Honeycutt, 2007. 
Partitura: Little Wing, Jimi Hendrix 1968. Arranjo de Stevie Ray Vaughan.
Agradecimento especial aos seguintes profissionais por sua constribuição à 
realização desse projeto:
Wagner Duarte
Izzy Chili Valvulados
Haroldinho Mattos
HM Guitarras e Luteria
Achiles Soares
Achiles Guitar Network
Parte I - História
"Viva como se fosse morrer amanhã. Aprenda como se fosse viver para sempre." 
- Gandhi
O Big Bang do Rock e do Blues
O primeiro amplificador de áudio surge no mesmo contexto histórico em que nasce 
a própria eletrônica. De fato, o primeiro circuito eletrônico da história foi aquele de 
um amplificador (DE FOREST. 1908).
A válvula termiônica, à qual no decorrer deste texto iremos muitas vezes nos referir 
apenas como “válvula”, nos deu completo e total controle sobre o fluxo de elétrons 
em um circuito. 
Antes limitados a abrir e fechar contatos usando chaves comutadoras simples, limitar 
a corrente com de resistores e outros componentes elétricos precários, engenheiros 
podiam agora direcionar, amplificar ou reduzir a intensidade da corrente elétrica por 
meio de um componente rápido e preciso. Tornou-se possível enviar sinais de telé-
grafo a longas distâncias, amplificar os minúsculos sinais de rádio, falar por telefone 
com interlocutores em outras cidades, falar para grandes públicos em discursos e 
pronunciamentos políticos, entre outras incontáveis aplicações. 
O ser humano encontrava-se livre para manipular a eletricidade como bem desejasse: 
a descoberta da válvula termiônica está para a eletrônica como o domínio das forjas 
esteve para as ferramentas de metal.
A partir do início do século XX, o mundo estava prestes a viver uma revolução. Nin-
guém imaginou, porém, que seria a fase de maior e mais rápido desenvolvimento 
tecnológico da história: vivíamos o nascimento da Era da Informação. 
Em menos de 40 anos, a descoberta das válvulas levaria a humanidade à construção 
dos primeiros computadores digitais, idealizados antes da II Guerra e construídos 
antes do fim da década de 1940 (COPELAND. 2005). Com a descoberta dos tran-
sistores, o trabalho que as válvulas vinham desempenhando nos primeiros computa-
dores foi multiplicado milhares de vezes. Hoje, qualquer modelo de telefone celular 
possui incontáveis mais “válvulas” eletrônicas que o ENIAC, um dos primeiros com-
putadores da história.
A cronologia que levou à invenção da primeira válvula, e que interessa para nosso 
estudo, pode ser resumida nos seguintes momentos-chave: 
1. 1874 - O canadense Henry Woodward obtém a patente da lâmpada incandes-
cente. (Canada, Patente nr. 3738, Estados Unidos Patente nr. 181613 de 1875)
2. 1880 - Thomas Edison registra a primeira patente de uma “lâmpada melhora-
da” (US Pat. nr. 223898)
3. 1905 - John Ambrose Fleming patenteia a primeira válvula termiônica (Grã 
Bretanha, patente nr. GB190424850, Estados Unidos - Patente nr. 803684 de 1905)
4. 1908 - Lee De Forest obtém patente do primeiro triodo (DE FOREST, 1908)
Dos grandes nomes acima citados destacamos Lee De Forest, pai do amplificador 
valvulado.
Lee De Forest, PhD, físico e inventor norte-ame-
ricano, ingressou com pedido de patente de um 
sistema de “Telegrafia Espacial” em 29 de Janeiro 
de 1907. Em sua patente, publicada em 18 de Fe-
vereiro do ano seguinte, vê-se, pela primeira vez na 
história, um componente eletrônico ativo compos-
to de três eletrodos: um catodo, a grade de controle 
e o anodo. Trata-se do primeiro “triodo” da história, 
apesar de, naquele momento, ainda não ser chama-
do dessa forma: seu invento foi inicialmente batiza-
do de “audion”.
Posteriormente, ao falarmos dos componentes da 
válvula, entraremos em detalhes a respeito do fun-
cionamento de cada estrutura interna do triodo. 
Por hora, nos limitaremos a ressaltar a importância 
histórica dessa descoberta no surgimento dos pri-
meiros amplificadores valvulados para guitarra.
Lee De Forest, inventor do triodo.
Foto: Wikipedia
Autor desconhecido.
Na figura acima, parte da patente do audion obtida por De Forest, podemos identifi-
car um circuito ressonante formado por I2 e C’, o qual, acoplado usando um segun-
do capacitor C’’, injeta o sinal na grade de controle (a) do triodo através do ponto 1. 
Tratava-se, de acordo com o autor da patente, de um “detector de sinais para telégra-
fos”. 
Para o leitor que já possui alguma familiaridade com circuitos de amplificadores 
valvulados, o desenho acima lhe parecerá estranhamente familiar. Não é mera coin-
cidência! O dispositivo descrito na patente de 1908 é o primeiro receptor de rádio 
amplificado da história. A novidade não era a recepção de sinais de rádio, pois o fun-
cionamento dos circuitos ressonantes já era conhecido pelos cientistas no século XIX 
(LOOMIS. 1872). A grande inovação da patente de Lee de Forest encontrava-se na 
amplificação dos pulsos telegráficos recebidos pelo circuito ressonante. O mesmo 
Ilustração do invento de Lee De Forest em sua patente de 1908
princípio ali descrito seria utilizado, e é utilizado até os diasatuais com pequenas 
alterações, para a amplificação de áudio.
A evolução dos amplificadores de áudio ocorreu principalmente devido ao de-
senvolvimento do rádio e do telefone. Esse último poderia agora ser utilizado em 
transmissões em longas distâncias, usando estações repetidoras, ou amplificadoras 
(HUURDEMAN. 2003. p. 322). Uma discussão aprofundada da história desses 
dois inventos foge ao propósito deste texto: o telefone e o rádio são duas das maiores 
invenções do século XX, cujas histórias encontram-se fartamente documentadas em 
registros históricos específicos. 
Entre os mais importantes capítulos da história da eletrônica que não estudaremos 
aqui, encontram-se também o surgimento da empresa AT&T, fato que está dire-
tamente ligado à explosão da telefonia mundial. Deve-se destacar o surgimento do 
centro de pesquisas Bell Labs na AT&T, onde, no futuro (1947), seria inventado o 
transistor. Ao longo da história, a Bell Labs acumularia nada menos que 7 prêmios 
Nobel (GODFREY. 1998. p. 38).
Com o nascimento da era eletrônica e a popularização dos rádios elétricos, aconte-
cem também importantes capítulos na história dos gigantes dos negócios da música, 
como a RCA (“Recording Corporation of America”). 
E não poderíamos deixar de mencionar o surgimento da General Electric Corpora-
tion (GEC) que, até os dias atuais, é uma das maiores empresas do mundo e que, 
naquilo que mais nos interessa, se tornará produtora de algumas das válvulas mais 
procuradas para amplificadores vintage. 
Nossa história da amplificação dará agora um longo salto, desde a invenção das pri-
meiras válvulas à amplificação de instrumentos musicais. 
Do Theremin à Guitarra Havaiana
Ao fim da década de 1920, um instrumento 
musical eletricamente amplificado seria patente-
ado pelo inventor russo Léon Theremin. 
Posteriormente batizado com o sobrenome de 
seu criador, o aparelho era construído no in-
terior de um gabinete de mogno (GLINSKY. 
2000. p. 51), com formato semelhante àquele 
de um antigo caixa registrador de supermercado. 
O gabinete contava com duas antenas laterais 
que eram manipuladas pelo músico sem haver 
qualquer contato físico: bastava movimentar as 
mãos nas proximidades das mesmas para causar 
perturbações na sintonia de um circuito resso-
nante; essas alterações eram então traduzidas em 
sinais de áudio. Um amplificador valvulado era 
responsável por aumentar a potência dos sinais, 
para depois reproduzi-los usando um transdutor acústico - precursor dos modernos 
alto-falantes, semelhante ao encontrado em gramofones. 
Uma antena era utilizada para o controle do volume e outra permitia o controle da 
frequência, ou tom musical - eram usadas ambas as mãos, uma para cada antena. 
Infelizmente, para Theremin, os timbres fantasmagóricos obtidos com seu invento 
nunca obtiveram grande sucesso na música popular. No entanto, o curioso instru-
mento continuou a ser empregado décadas após sua invenção. O músico francês Jean 
Michel Jarre, para citar um exemplo relevante, divulgou o Theremin em palcos de 
todo o mundo na turnê do álbum Oxygene, de 1976 (em especial na canção Oxyge-
ne 3).
Apesar de existirem registros de instrumentos musicais elétricos anteriores ao There-
min, a exemplo do Telarmónio, nenhum possuía fonte de áudio totalmente eletrô-
nica - eram acústicos e, portanto, microfonados (BROSNAC. 1987. p. 4). O The-
remin trazia um amplificador valvulado embarcado no gabinete e seus timbres eram 
produzidos por um circuito eletrônico - fazendo dele o primeiro instrumento musi-
cal inteiramente eletrônico e amplificado a válvulas.
Leon Theremin demonstra seu instrumento. 
Foto: Autor desconhecido.
Rumo à Guitarra Elétrica
Ao final dos anos 1920, e início da década de 1930, a guitarra havaiana ganhava es-
paço na música popular norte-americana. 
As primeiras guitarras ha-
vaianas têm origem na mera 
adaptação do violão para 
ser tocado na posição ho-
rizontal, deitado no colo 
do músico, com a cavidade 
acústica voltada para cima 
(RUYMAR. 1996. p. 16). 
O guitarrista aplicava à gui-
tarra uma afinação especial de 
modo que acordes fossem facilmente formados ao pressionar todas as cordas juntas 
na mesma pestana (determinada “casa” ou traste do violão). Utilizava-se então uma 
barra metálica sólida (“slide”), no lugar do método tradicional usando o dedo indica-
dor, para formar a pestana. Ao deslizar a barra de metal sobre as cordas, os acordes e 
notas individuais podiam ser movidas umas às outras sem alterações bruscas. O re-
sultado é uma bela sonoridade obtida a partir de uma técnica trivial e de fácil apren-
dizado, usando instrumentos relativamente comuns. Durante os primeiros anos da 
década de 1930, a guitarra havaiana foi levada para o continente americano. Lá foi 
empregada principalmente nos estilos Country e Bluegrass, modalidades folclóricas 
dos Estados Unidos, principalmente na região sul do país (MCCALL. 2012. p. 908). 
Porém, não são comuns as gravações do gênero 
Blues utilizando a guitarra havaiana. Os traba-
lhos mais conhecidos de Robert Johnson (1911-
1938) foram todos gravados exclusivamente em 
violões tradicionais (tocados na posição do vio-
lão espanhol), Blind Blake (1896-1934), pionei-
ro do gênero “Ragtime Blues” (adaptações do 
piano para a guitarra), também gravou exclusi-
vamente em instrumentos tradicionais. Outros 
nomes reconhecidos como Lightnin’ Hopkins, 
Blind Boy Fuller e Big Bill Broonzy tampouco 
utilizaram a guitarra havaiana. 
Foto: Wikipedia
Violão Gibson L1 usado por Robert Johnson. 
Foto: Wikipedia
Há, porém, uma exceção. O guitarrista Casey Bill Weldon, “mago da guitarra havaia-
na”, foi um expoente do Blues utilizando tal instrumento (HERZHAFT. 1997. p. 
217). Porém, como podemos notar, Weldon representa um caso singular - a guitarra 
havaiana simplesmente não era o instrumento do Blues. 
Seja por motivos culturais, sociais, ou apenas por questão de gosto, a guitarra havaia-
na continua sendo estranha ao gênero do Blues na atualidade. Ao ouvir uma canção 
tradicional do Blues sendo executada na guitarra havaiana, o ouvinte certamente a 
identificará como sendo “um estilo de música Country”.
Devido ao crescimento das bandas de Country e Bluegrass, as adaptações feitas à 
guitarra havaiana foram diversas. A necessidade de se obter maior volume sonoro por 
parte destes instrumentos foi o grande catalisador do desenvolvimento dos primeiros 
captadores magnéticos para instrumentos acústicos de cordas metálicas (RUYMAR. 
1996. p. 127). 
O sinal proveniente destes poderia ser amplificado, fato que atraía a ambição de 
inventores para solucionar o principal dilema do músico profissional durante aquele 
período: como tornar o instrumento de cordas tão audível quanto a seção de percus-
são, os violinos tradicionais (fiddles) e os instrumentos de sopro?
A resposta a essa questão foi a guitarra elétrica, instrumento que mudaria por com-
pleto a história da música contemporânea.
A Primeira Guitarra Elétrica
O registro de patente número 2089171 (USPTO) de autoria de Paul Barth, George 
Beauchamp e Adolph Rickenbacker, emitida em Agosto de 1937, é a “certidão de 
nascimento” da guitarra elétrica.
Apelidada de “frigideira de Beauchamp” (SMITH, Richard. 1987. p. 28) devido a 
seu formato, a invenção trouxe fama a um nome que posteriormente ajudaria a es-
crever parte da história da música contemporânea: Rickenbacker. Como pode ser 
verificado na ilustração acima, proveniente da primeira página da famosa patente da 
guitarra elétrica, está ali claramente descrito (Fig. 2) o componente que hoje conhe-
cemos por “captador”. 
Pode-se dizer que a guitarra ilustrada na patente de Rickenbacker está para a gui-
tarra moderna como o avião 14 Bis, de Alberto Santos Dumont, está para os aviões 
em que voamos hoje. Apesar da semelhança a outros aparelhos voadores da época, o 
14-Bis possuía rodas, decolava sem a necessidade de trilhos ou dispositivos auxiliares, 
e permitia ao piloto movimentar-se livremente em sua “cabine”. Da mesma forma,a “frigideira” possui formato de banjo, tendo o captador eletromagnético sobre as 
cordas e as hastes metálicas inseridas dentro do núcleo do indutor, alinhadas com as 
Desenho funcional da primeira guitarra elétrica, a futura “frigideira” Rickenbacker 
respectivas cordas. Fazendo o corpo em madeira, alterando ligeiramente a escala e o 
posicionamento dos captadores, teríamos a guitarra elétrica moderna.
Um detalhe que deve ser ressaltado é a presença do controle de volume no instru-
mento de Rickenbacker. Ao examinarmos alguns dos primeiros amplificadores para 
guitarra havaiana, notaremos que alguns destes não possuíam controle de volume. 
Nesses casos, o controle de ganho e volume era realizado pelo músico, utilizando 
o potenciômetro de volume do próprio instrumento. Ao observarmos alguns dos 
grandes guitarristas contemporâneos, notaremos que utilizam exaustivamente o con-
trole de volume da guitarra, técnica que têm origem nas primeiras guitarras elétricas 
da história.
O sucesso da guitarra “frigideira” de Rickenbacker o estabeleceu não só como o pai 
da guitarra elétrica, mas também como excelente empreendedor. A partir de seu 
sucesso comercial, Gibson, Fender e incontáveis outros passaram a competir neste 
recém nascido mercado. 
Pioneiros da Guitarra Elétrica
Realizaremos agora um passeio, em ordem cronológica (com algumas sobreposi-
ções), pela história de alguns dos pioneiros que trouxeram inovações importantes à 
fabricação de amplificadores valvulados.
Rickenbacker
A formalização da empresa Rickenbacker foi o próximo passo to-
mado após a obtenção da patente da guitarra (SMITH. 1987. p. 
10). Tendo deixado a National Instruments, Rickenbacker passou 
a dedicar-se à produção de instrumentos elétricos.
George Beauchamp, Paul Barth e Adolph Rickenbacker fundaram 
a empresa que produziu, em série, as primeiras guitarras elétricas 
da modernidade (RIC. 2012). 
Além do modelo “frigideira”, a empresa passou a produzir “guitar-
ras elétricas espanholas”, cujo nome busca diferenciá-las das gui-
tarras anteriores, estilo havaianas, as quais eram tocadas deitadas. 
As “espanholas Rickenbacker” conduziriam a industria a seu des-
tino atual: a guitarra elétrica tocada na mesma posição do violão 
clássico. Diversos modelos de guitarras e contrabaixos Rickenba-
cker foram imortalizados durante os anos 1960, principalmente pelos Beatles (SMI-
TH. 1987. p. 75).
A Rickenbacker Instrument Corporation permanece em funcionamento até os dias 
atuais. Os pais da guitarra elétrica continuam a ser cultuados por várias gerações de 
músicos, fãs e guitarristas de bandas como R.E.M., Tom Petty, U2, The Eagles, Oa-
sis, The Smiths, The Bangles, Yes, The Who, The Smashing Pumpkins, Radiohead, 
entre incontáveis outros. 
Tudo isso, como se não bastassem George Harrison, John Lennon e Paul McCartney 
para imortalizar a marca! Infelizmente a Rickenbacker não fabricou as baterias de 
percussão para Ringo Starr, honraria que foi reservada à Ludwig. 
Rickenbacker de 
tampo curvo, uma 
das primeiras guitar-
ras elétricas “es-
panholas”. Foto: 
Rickenbacker.com / 
Divulgação
Gibson
Orville Gibson iniciou sua produção de guitarras em 
1894 no estado americano de Michigan (BACON 
et al. 2009). Trabalhou na empresa até poucos anos 
antes de sua morte, em 1918. Durante cerca de duas 
décadas, Gibson estabeleceu-se como um dos maiores 
fabricantes de violões e bandolins dos Estados Unidos 
(BACON et al. 2009). Orville Gibson jamais co-
nheceu um amplificador que levasse seu sobrenome. 
Faleceu cerca de 15 anos antes de surgirem os pri-
meiros valvulados Gibson. Ironicamente, o fundador 
da empresa tampouco chegou a conhecer a guitarra 
Les Paul, a qual se tornaria o maior ícone musical da 
marca. 
O amplificador EH-150 para guitarra havaiana, cuja 
produção foi iniciada em meados da década de 1930 (data precisa desconhecida), é 
o amplificador valvulado para guitarra mais antigo sobre o qual o autor possui co-
nhecimento. De acordo com Ken Fischer (FISCHER, Ken apud WEBER, Gerald. 
1997. p. 148) “Este [o EH-150] é realmente raro. É um amplificador divertido para 
mim, porque nenhum outro Gibson usou válvulas tão raras e esquisitas. Esse é um 
exemplo do melhor que havia nos primórdios da Gibson. Um exemplo clássico dos 
elementos de design antigo de [amplificadores de] áudio valvulado.”
A empresa Gibson mudou de controle administrativo inúmeras vezes após a morte 
de seu fundador, e as diversas administrações que assumiram a marca não se preo-
cuparam em resgatar a história anterior. Assim, as datas precisas dos fatos relevantes 
da empresa no início do século XX são incertas. Durante a década de 1940 a 1950 a 
Gibson inovou ao produzir amplificadores estéreo como o modelo GA-79RVT. Até 
os anos 1950 a empresa produziu amplificadores utilizando válvulas de base octal no 
pré-amplificador e, na maior parte dos modelos, válvulas de potência 6V6. Posterior-
mente os pré-amplificadores passaram a utilizar válvulas miniatura, com base de 9 
pinos, a exemplo da 12AX7 (PITTMAN. 2003 Pgs. 33-37). A empresa foi subsidi-
ária da Norlin, que também fabricou os amplificadores Lab, tornados famosos pelas 
mãos de BB King (modelo Lab Series L5). O casamento da guitarra Gibson Lucille 
com um amplificador Lab Series, fabricado por uma empresa parceira da Gibson, 
não podia ser mais perfeito. Vide (INGRAM. 1997). 
Fender
Apesar de outros terem ingressado no mercado 
de amplificadores valvulados para guitarra antes 
de Leo Fender, foi ele quem criou os modelos de 
maior sucesso da história.
Inventor, eletricista e visionário, Leo Fender ini-
ciou sua carreira aos 29 anos de idade, em 1938, 
consertando rádios na cidade de Fullerton na 
empresa “Fender’s Radio Service”, fundada por ele. 
(WHITE. 1994. p. 6)
Em 1946, montou sua pequena indústria, onde 
produzia amplificadores baseados em circuitos 
obtidos em manuais de componentes eletrôni-
cos. Várias modificações foram feitas nos circuitos 
copiados e, em 1948, 3 anos antes do nascimento 
da lendária guitarra Telecaster, Fender já produzia 
o amplificador Princeton de 6 Watts (WHEELER. 
2007. p. 120), além do Pro e Deluxe, todos acima de 10 Watts - potência considera-
da excelente por guitarristas da época.
Os primeiros amplificadores Fender foram responsáveis por uma verdadeira revo-
lução no mundo da guitarra. Pela primeira vez os guitarristas podiam “disputar” 
com os percussionistas e trompetistas em termos de volume sonoro. Os primeiros 
amplificadores Champ tornaram-se padrão para iniciantes, possuíam apenas uma 
chave liga/desliga e controle de volume. Posteriormente foram adicionados controles 
de graves e agudos, entre outros. Amplificadores Champ são produzidos até os dias 
atuais!
A história da Fender confunde-se com a história da contracultura, do Blues, Rock ‘n 
Roll e de toda a música contemporânea. Posteriormente surgiram os amplificadores 
Professional, o Dual Professional e o Harvard. Logo seria lançado o Tweed Twin com 
2 alto-falantes de 12” e nada menos que 100 Watts de potência. Chegaram também 
os Bassman, os quais foram inicialmente projetados para contrabaixo mas que, curio-
samente, obtiveram enorme sucesso entre guitarristas. As modificações feitas na linha 
Bassman culminaram no famoso circuito 5F6-A de 1958/9, um dos circuitos de 
amplificadores valvulados mais cultuados, copiados e adaptados por diversos fabri-
cantes, até os dias atuais.
Leo Fender
Foto: Wikipedia
O Bassman 5F6-A foi, também, o circuito copiado por Jim Marshall no amplifica-
dor Marshall JTM-45, primeiro produto da empresa que posteriormente se tornaria 
concorrente da Fender. O JTM-45 é, basicamente, um Bassman virado de cabeça 
para baixo com os controles e entradas na ordem inversa (como não podia deixar de 
ser na Inglaterra). O circuito de trêmolo foi a única patente de circuito obtida pela 
empresa, segundo (O’CONNOR, Kevin. 1995. p. 1-11). Talvez, daí, o fato dos 
circuitos Fender serem livremente copiados até os dias atuais. O próprio sucessoda 
Marshall veio da cópia de um circuito Fender!
“Um dos mais famosos imitadores da Fender foi Jim Marshall, na Inglaterra.” 
(O’CONNOR, Kevin. 1995. p. 1-13)
Em 1964 Leo Fender vendeu a empresa por US$ 13 milhões. Entre 1964 e 1980 
a CBS, que assumiu a gerência da Fender, focou-se estritamente no aspecto geren-
cial, perdendo contato com os músicos (WHEELER. 2007. p. 283). Neste período 
a Fender produziu diversos modelos de amplificadores transistorizados conhecidos 
pelo timbre e qualidade questionáveis, fato que deteriorou bastante a imagem da 
empresa.
Alguns modelos de amplificadores 100% transistorizados construídos pela CBS 
receberam nomes idênticos aos de amplificadores tradicionalmente valvulados, o que 
Esquema elétrico do Fender Bassman 5F6-A. Direitos Autorais: Fender
promoveu dificuldade na 
identificação dos produtos. 
Existem, assim, amplifi-
cadores Fender Deluxe 
totalmente transistorizados 
que não possuem qualquer 
relação com os famosos 
Deluxe valvulados (TEA-
GLE. 1995. p. 144).
Em 1985 a Fender foi no-
vamente vendida, dessa vez 
a um grupo de investido-
res. A nova administração 
obteve sucesso e houve, 
assim, um ressurgimento 
da Fender como “empresa 
orientada para músicos” 
(WHEELER, Tom. 2007. 
p. 345).
A história de sucesso da 
Fender com amplificadores 
valvulados já passa dos 65 
anos. 
Leo Fender morreu em 1991 aos 82 anos de idade (TALEVSKI. 2006. p. 172).
Esquema de válvulas encontrado no interior do gabinete de um Fender 
Twin Reverb era “Silverface”.
Marshall
A Marshall surge em 1962, apresentando seus amplificadores como alternativa de 
preço mais acessível à Fender na Europa (PITTMAN, Aspen. 2003. p. 52). 
A importação dos famosos amplificadores norte-americanos, atravessando o oceano 
para chegar à Inglaterra, encarecia demais aquela marca no mercado europeu e, em 
função disso diversos fabricantes locais passaram a lucrar com a explosão de bandas 
britânicas surgidas no início dos anos 1960. Jim Marshall estava no lugar certo, na 
hora certa. A Marshall copiou os principais circuitos da Fender, substituindo válvu-
las norte-americanas por modelos mais facilmente adquiridos na Europa. As válvulas 
6L6 eram substituídas por EL34 nos modelos de 50 e 100 Watts, por exemplo. 
“Os principais circuitos Marshall não tinham nada de especial. Eram [Fender] Bass-
mans ou Twins fabricados na Inglaterra, porém com o gabinete de alto-falantes sepa-
rado.” (O’CONNOR. 1995. p. 1-14)
A construção robusta, bela aparência, os preços acessíveis e inovações como o sistema 
de “pilhas” de amplificadores (stacks) fizeram da Marshall um sucesso imediato na 
Europa. Poucos anos depois, amplificadores Marshall chegariam aos Estados Uni-
dos, tornando-se famosos principalmente pelas mãos de Jimi Hendrix. A invasão do 
Rock Britânico aos Estados Unidos também contribuiu para a popularidade da mar-
ca, tendo como expoentes Ritchie Blackmore(Deep Purple), Jimmy Page(Led Zeppe-
lin), Jeff Beck, Eric Clapton, entre outros grandes. Apesar do pioneirismo da Fender, 
a Marshall é, talvez, a marca mais reconhecida como sinônimo de amplificação para 
guitarra.
Vox
A Vox surge no fim dos anos 1950 e também participa da explosão do Rock Britâni-
co. Os amplificadores Vox, e seus tradicionais painéis frontais em tecido ortofônico 
ornamentado com padrões de diamantes, foram imortalizados pelos Beatles e Rolling 
Stones e logo tornaram-se um ícone dessa geração. O primeiro amplificador da em-
presa foi o AC15 lançado em 1957 (BROSNAC. 1987. p. 56), porém havia deman-
da por amplificadores cada vez maiores. A Vox então “dobrou” a potência do AC15 
- dando origem a um dos amplificadores mais famosos e cultuados da história, o 
lendário AC-30 que viajaria o mundo com os Beatles, Brian May (Queen), The Edge 
(U2), entre outros.
Outras marcas inovadoras na Europa
Ainda na Europa, devemos destacar a alta qualidade e construção impecável dos 
amplificadores Hiwatt e Orange. São duas marcas que não atingiram o status popu-
lar da Marshall ou da Vox, mas que produziram alguns dos amplificadores mais acla-
mados por músicos de todo o mundo. Os primeiros amplificadores Hiwatt foram 
construídos utilizando peças de precisão, componentes normalmente denominados 
“milspec”, ou “padrão militar” (FLIEGLER. 1993. pg. 54). São componentes cons-
truídos especificamente para suportar condições de trabalho inóspitas, fato que pode 
explicar a fama de robustez destes amplificadores. Já a Orange surgiu como empresa 
de produção musical, em 1968, e neste primeiro momento não produzia amplifica-
dores valvulados. (HUNTER. 2012. pg. 174). Nos anos seguintes passaram a cons-
truir amplificadores, obtendo fama imediata e aceitação na cena musical de Londres 
ao início dos anos 1970. A empresa Orange existe até os dias atuais, e possui diversos
Esquerda: Um visitante inusitado 
passeia por baixo dos 500 VDC da 
chave de standby - pouco antes de 
ser resgatado pelo autor.
modelos de grande sucesso 
comercial, entre eles o Tiny 
Terror. Seguindo a tendên-
cia da atualidade, a Orange 
produz a maior parte de 
seus amplificadores na Ásia, 
principalmente na Coréia e 
China.
A (R)Evolução dos amplificadores 
valvulados
A história dos amplificadores valvulados para guitarra passa, basicamente, pelos se-
guintes períodos, resumidos:
1. 1937-1946 - Era “pré-Fender”. Gibson, Valco, Supro, entre outros fornecedores 
de kits (guitarra + amplificador) para guitarra havaiana são os principais catalisa-
dores do desenvolvimento da amplificação neste período. 
2. 1946-1959 - Nascimento da Fender e período “Tweed”. Amplificadores feitos 
especificamente para a guitarra elétrica começam a dar forma ao “som do Rock ‘n 
Roll”. A Fender é pioneira e a principal fabricante desse período. 
3. 1960-1962 Surgem The Beatles, em 1960, os Rolling Stones em 1962, entre ou-
tros expoentes da época. A cena musical inglesa explode mundialmente e dá início 
à indústria de amplificadores para guitarra no Reino Unido.
4. 1962 - Jim Marshall produz os primeiros amplificadores JTM45 baseados nos 
Fender Bassman 5F6-A.
5. 1962 - 1970 - Os maiores expoentes do rock da época exigem amplificadores cada 
vez mais potentes, e cada instrumento elétrico passa a ter sua própria “parede de 
amplificadores”. Em 1965 a Fender é vendida à CBS. Em 1966 surge a Hiwatt, 
reforçando o campo de construtores britânicos, a qual produz modelos de 50 a 
200 Watts. Frank Zappa inaugura a “música experimental” da guitarra elétrica. 
Em 1967 a Marshall lança o Marshall Major, de 200 Watts. A década termina 
com o desmanche dos Beatles e com a morte de Jimi Hendrix em 1970. 
6. 1971 - 1980 - Os grandes nomes dos anos 1960, como os Rolling Stones, per-
manecem em cena, porém o foco desvia-se para o rock progressivo e a psicodelia. 
Queen surge em 1971, trazendo composições sofisticadas unidas ao rock pesado 
e a combinação perfeita da guitarra de Brian May com os vocais de Freddie Mer-
cury. Pink Floyd lança Dark Side of the Moon (1973) e domina o rock britânico 
até o fim de década, que termina com The Wall (1979). Eric Clapton, Jeff Beck, 
e Carlos Santana são os principais expoentes da guitarra elétrica. Nasce o Dire 
Straits em 1977, lançando Mark Knopfler sob os holofotes. Surge o Punk Rock, 
rompendo com o paradigma da época, sem harmonias ou arranjos sofisticados, 
usando distorção e amplificadores de alta potência. Os principais expoentes do 
Punk são Ramones (1974), The Clash (1976), Dead Kennedys (1978), entre 
outros. Nasce na Inglaterra o Heavy Metal com Iron Maiden, Motorhead e Black 
Sabbath. O rock pesado britânico é reforçado por Deep Purple e Led Zeppelin e a 
guitarra de Jimmy Page, quem consagrará a combinação da guitarra Les Paul com 
amplificadores Marshall e Fender. Ritchie Blackmore, do Deep Purple, inspirará 
todo o estilo visual e técnicas de diversos guitarristas futuros, empregando guitar-
ras Fender Stratocaster no hard rock, estilo dominado por guitarras como a Les 
Paul ou Gibson SG. Steve Morse une “rock do sul”americano à virtuose com os 
Dixie Dregs (1976). A década de 1970 termina com o início de uma nova revolu-
ção na guitarra elétrica com a chegada aos palcos de Eddie Van Halen (1978).
7. 1981-1992 - Os anos 1980 são dominados pela guitarra elétrica. A década fica-
rá lembrada por ser a época do “maior, melhor, mais rápido, mais!”. Van Halen 
redefine a guitarra de Rock ‘n Roll e inspira os “fritadores” (nos EUA batizados 
de “shredders”) da guitarra como Joe Satriani, Yngwie Malmsteen, Steve Vai entre 
outros. Malmsteen destaca-se por sua velocidade e pelo estilo “neoclássico”. Em 
contraste aos “fritadores”, surge Stevie Ray Vaughan que redefine a guitarra de 
blues, trazendo técnica apurada porém sem fugir às raízes do gênero, e é aclamado 
pelos principais veteranos desse estilo, como Albert King, Buddy Guy e BB King. 
A década de 1980 consolida-se como o ápice da era dos exageros, com amplifica-
dores de 100 Watts tornando-se o mínimo denominador comum, além de incon-
táveis efeitos sonoros tornarem-se a regra nos palcos. Surgem os “racks” de efeitos: 
verdadeiras “geladeiras” de efeitos especiais para guitarra, os quais tornam conhe-
cidos nomes como Bradshaw e Eventide. A construção da guitarra elétrica é auto-
matizada por CNC e industrializada ao extremo, sua produção torna-se maciça, o 
marketing predomina e guitarristas como Van Halen e Stevie Ray Vaughan e pop 
stars como Michael Jackson e Stevie Wonder, respectivamente, fazem trabalhos 
conjuntos. Surge em 1990 o primeiro disco de Eric Johnson, muito influenciado 
pelo conterrâneo texano Stevie Ray Vaughan, porém incorporando também in-
fluência da música clássica e de estilo Country Music. Em 1985 a Fender é no-
vamente vendida, e encerra-se “o período CBS” que durou 20 anos e distanciou 
a empresa dos músicos, período que (WHEELER, Tom. 2007. p. 283) compara 
a “um asteroide atingir o planeta Terra” (em referência à Fender). Brian Setzer 
populariza o rockabilly instrumental da guitarra. A década guitarrística de 1980 
termina com a morte de Stevie Ray Vaughan, em 1990.
8. 1992-2002 Surge o movimento do Rock de Seattle, retornando a técnicas simples 
na guitarra e maior foco na musicalidade, tornando famosos Pearl Jam, Temple of 
the Dog, entre outros expoentes. Nasce, também em Seattle, a vertente mais “pe-
sada” utilizando muita distorção e timbres pesados, movimento que leva o nome 
de “Grunge”, tendo como expoentes Nirvana, Alice in Chains, Soundgarden, 
entre outros. Diversas bandas retornam a equipamentos analógicos e estilos vin-
tage. O período é marcado pela fuga dos efeitos especiais e o retorno aos arranjos 
básicos de guitarra direta ao amplificador priorizando o timbre puro do instru-
mento. Na guitarra blues/rock, Kenny Wayne Shepherd emplaca diversos sucessos 
com o álbum “Trouble Is...”, devolvendo às rádios a guitarra blues inspirada em 
Stevie Ray Vaughan. Em 2000 a guitarra de Carlos Santana retorna às rádios com 
o álbum Supernatural.
9. 2003-Atualidade - A música perde foco e não há mais um movimento específico 
definidor do período. Ocorre, na opinião do autor, demasiada industrialização da 
produção musical, artistas artificialmente produzidos e composições triviais. Os 
amantes da música recorrem a nomes do passado, e surgem inúmeras coletâneas 
ao estilo “melhor de” (“The Best Of”). Na guitarra surgem poucos novos talentos, 
a exemplo de John Mayer, que procura reviver a guitarra Stratocaster no blues/
rock também ao estilo Stevie Ray Vaughan, porém trazendo toques modernos e 
obtendo alguns sucessos populares. 
Com essa retrospectiva-relâmpago, podemos notar que cada época exigiu caracterís-
ticas distintas dos amplificadores. Até 1946 a principal preocupação era apenas possi-
bilitar que a guitarra havaiana fosse ouvida sobre o alto volume sonoro da percussão 
e dos instrumentos de sopro. 
Com o nascimento do Rock ‘n Roll, artistas passaram a buscar mais potência de seus 
amplificadores, os quais ainda eram compartilhados por baixistas, vocalistas e gui-
tarristas. Portanto, a distorção tão almejada por guitarristas não podia ser acentuada, 
sob risco de prejudicar os outros músicos.
As décadas de 1960 e 1970 consolidam, então, o Rock e dão origem às mais diversas 
variações do gênero. Continua a ser demandada mais e mais potência dos amplifica-
dores, os níveis de distorção exigidos continuam a aumentar. Na década de 1960 o 
amplificador passa a ser um equipamento individual e seu uso compartilhado deixa 
de ser comum. Assim, a guitarra podia ser distorcida à vontade. Em 1969 a Ampeg 
lança o SVT de 300 Watts, o maior amplificador valvulado para instrumentos até 
então; construído especificamente para o contrabaixo elétrico.
A Fender surge no mesmo momento da popularização do Rock ‘n Roll norte-ameri-
cano e a Marshall surge no início da explosão do rock britânico. Ambas são pioneiras 
na amplificação para guitarra e assim estiveram presentes nos palcos musicais durante 
esse período tão especial da história moderna.
A década de 1980 foi marcada pelo exagero de efeitos especiais e equipamentos di-
gitais sofisticados, os quais exigiam amplificadores potentes e sonorização especial. 
A Marshall consolidou a série JCM800 de 50 e 100 Watts como o padrão “de facto” 
para amplificação do rock da época. A Fender procura recuperar terreno perdido 
durante os anos CBS, e outros incontáveis produtores de amplificadores se consoli-
dam no mercado, como Ken Fischer, Alexander Dumble, Peter Traynor, Paul Rivera 
e Don Randall, entre outros.
Com o “retorno às raízes” durante a década de 1990, vimos uma nova populariza-
ção de antigos clássicos. Houve demanda renovada por arranjos de apenas guitarra e 
amplificador e a Fender relançou modelos dos anos 1950 e 1960 de fabricação atual, 
os chamados “reissues” ou RI’s. Entre eles: Bassman 1959, Twin Reverb, Deluxe Re-
verb 1965 e, mais recentemente, o Champion 600. Fabricantes de amplificadores de 
boutique também tiveram uma década de excelentes negócios, com o fortalecimento 
de marcas como Dr. Z, Trainwreck e Dumble. A Peavey, já famosa no mundo da 
amplificação, lança o modelo 5150 em 1992, escolha de Eddie Van Halen durante 
aproximadamente uma década. Aqueles que tiveram a oportunidade de carregar um 
amplificador Peavey EVH 5150 212 combo jamais se esquecerão da experiência: o 
amplificador de 60 Watts pesa cerca de 40 Kg. (PEAVEY. 2012.) 
Na atualidade, existe um mercado de amplificadores valvulados absolutamente glo-
balizado. O grande parque industrial asiático, principalmente aquele da China, 
chegou ao mercado ocidental em definitivo trazendo algumas das principais marcas 
de amplificadores populares da atualidade. Surgiram então marcas como Behringer, 
Line 6, entre outras, que produzem em grande escala na China e possuem eficientes 
cadeias de distribuição para todo o mundo. Nas décadas de 1990 e 2000 a Marshall 
também passou a produzir a maior parte de sua linha de amplificadores mais popu-
lares na China. Vários concorrentes passaram a adotar a mesma tática, entre eles a 
Fender, cujos amplificadores norte-americanos e mexicanos recebem tarjas especiais 
indicando sua procedência, a exemplo do ”Custom Shop” da Fender. 
A série Marshall JCM900, apesar de ter sido produzida na Inglaterra, chegou ao 
mercado com potenciômetros de baixa qualidade, ponte de diodos de retificação, 
subdimensionada, diodos pequenos e sem redundância, capacitores eletrolíticos in-
 (O número 5150 refere-se a um trecho 
da lei estadual da Califórnia, nos Esta-
dos Unidos, que dá à polícia ou a um 
médico, o direito de deter “pessoas com 
problemas mentais” caso oferecessem “ris-
co a si próprio ou à sociedade”. É, tam-
bém, o nome do estúdio de gravação de 
Eddie Van Halen, tornado famoso pelos 
teclados no álbum 1984.)
Componentes de qualidade mediana assinalados em amplificador Marshall de produção durante os anos 
2000. Potenciômetros frágeis, capacitores eletrolíticos de baixa qualidade, diodos 1N4007 sem redundância, 
soquetes e jacks de baixa qualidadee frequentemente causadores de maus contatos, capacitores de poliéster de 
baixa qualidade, entre outros problemas não visíveis como trilhas das placas de circuito impresso que costu-
mam soltar-se quando superaquecidas.
O Marshall JCM800 de produção durante a década de 1980 exibe padrão superior de construção. Potenciô-
metros CTS, resistores de 1 Watt ou mais, capacitores de poliéster, marca Wima, trechos de construção ponto-
-a-ponto, entre outros diferenciais.
ternos de baixa qualidade, entre ou-
tras deficiências causadoras de falhas 
frequentes. 
Resistores rebaixadores, a exemplo 
do R30, parte dos circuitos dos pri-
meiros JCM900, também foram 
subdimensionados e trabalham extre-
mamente quentes, chegando a causar 
derretimento da solda e falhas pre-
coces em alguns casos. O JCM900 
SL-X, na opinião do autor, foi uma 
reação da Marshall à demanda da era 
Seattle/Grunge, quando músicos exi-
giam distorção extrema e abriam mão 
do reverberador (JCM900 Hi-Gain 
Dual Reverb) em troca de distorção 
(SL-X). Existe ainda grande demanda 
por tais amplificadores, pois possuem 
excelentes transformadores, timbre aceitável e produzem estrondosos 100 Watts de 
potência.
A Orange passou a produzir diversos modelos na Asia, principalmente na China e na 
Coréia. Aqueles produzidos na Inglaterra possuem maior valor de mercado, devido 
à baixa quantidade de unidades construídas. A Vox possui modelos de baixo custo e 
baixa qualidade, a exemplo dos Vox Brian May transistorizados, cujo timbre é sim-
plesmente inaceitável quando comparado ao padrão de qualidade histórico da em-
presa.
Assim, podemos notar que a tendência atual é voltada para o mercado, onde a luta 
por preços e competitividade comercial em termos globais têm ganhado mais impor-
tância. A globalização gerou um novo mercado, onde marcas clássicas encontram-
-se disputando com dezenas de pequenas marcas menos conhecidas. Surge, então, a 
oportunidade para aqueles que constroem amplificadores únicos, de boutique, per-
sonalizados e onde o músico busca possuir uma peça especial, construída mediante 
suas exigências.
A fabricação em série de amplificadores de custo cada vez menor têm gerado uma 
certa homogenização de timbres. Ao ouvir o timbre diferenciado, proveniente de um 
amplificador cuidadosamente trabalhado, o ouvinte não deixa de se encantar com a 
qualidade sonora dos valvulados clássicos.
Resistor R30 do JCM900 SL-X
Resistor R30 visivelmente danificado, retirado de um Mar-
shall JCM 900 pelo autor.
Alguns dos materiais utilizados na fabricação de válvulas tornam-se cada vez mais 
raros, a exemplo dos isolantes de mica (GPO. 1950). Potenciômetros tendem a se 
extinguir diante da tecnologia digital, e os grandes transformadores isoladores são 
cada dia mais raros em aparelhos domésticos devido à tecnologia das fontes chavea-
das de alta velocidade, algumas das quais são capazes de alimentar centenas de watts 
a partir de um minúsculo espaço físico. 
Assim, é difícil prever o futuro dos amplificadores valvulados e cabe a nós, apaixona-
dos pela arte de construir tais instrumentos, perpetuar essa tecnologia há muito con-
siderada “obsoleta” pelo mercado. 
Até o momento, as válvulas têm sobrevivido a todos os modismos graças a entusias-
tas de todo o mundo, a exemplo dos próprios Leo Fender e Jim Marshall.
Agora que conhecemos o primeiro século da história dos amplificadores para guitar-
ra, é chegada a hora de ingressarmos no estudo de seu funcionamento.
Parte II - Teoria
“Só há o caminho da intuição.” 
- Albert Einstein
Esquema do Fender Champ 1948. Direitos Autorais: Fender
Amplificando Sons
Um amplificador, conforme o nome sugere, é um sistema que produz como saída 
uma réplica com maior voltagem, corrente ou maior potência (tensão x corrente) do 
sinal de entrada - ou seja, uma réplica amplificada do sinal. Essa função, apesar de 
ter conceito simples, na prática é bastante difícil de executar com perfeição. Para o 
guitarrista, o amplificador faz parte do próprio instrumento, pois toda a sua execu-
ção musical passará por ele. Assim como a guitarra em si, os amplificadores são, em 
grande parte, responsáveis pela formação do timbre que virá a ser a “assinatura” do 
músico.
Existem diversos complicadores na construção do amplificador ideal. Componentes 
eletrônicos possuem limitações físicas, e os materiais utilizados na fabricação de com-
ponentes podem causar alterações no sinal original durante o processo de amplifica-
ção. Válvulas não transferem o sinal de entrada para a saída de forma 100% linear, 
fato que gera distorção, por exemplo. Além das limitações de componentes, detalhes 
da montagem e configuração interna do amplificador podem alterar significativa-
mente o resultado do processo de amplificação.
A complexidade do tema fez com que a construção de amplificadores valvulados para 
Ganho
Ampli�cador
guitarra se tornasse uma combinação de arte e ciência. 
Diversos circuitos famosos se tornaram conhecidos acidentalmente; outros foram 
fruto de cuidadosas pesquisas científicas. Nem sempre os circuitos eletricamente “su-
periores” (em termos de qualidade de componentes e especificações elétricas como 
baixa distorção e alta potência) obtiveram aprovação popular, enquanto que circuitos 
com evidentes deficiências eletrônicas obtiveram grande aclamação entre músicos.
Portanto, não existe uma fórmula para gerar o “circuito eletrônico ideal” de um am-
plificador para guitarra. Esse trabalho exige conhecimento técnico, experiência e um 
toque de intuição. O julgamento final do timbre obtido depende fundamentalmente 
do gosto musical do ouvinte.
Visão Geral de um Amplificador Valvulado
Faremos um passeio relâmpago por todas as partes de um amplificador valvulado. 
Logo mais falaremos em detalhe sobre cada componente. 
Um amplificador deve possuir, pelo menos, os seguintes componentes:
• Fonte de Alimentação
• Pré-Amplificador
• Amplificador de Potência
É possível que o amplificador possua mais de um pré-amplificador (chamados “ca-
nais”) e alguns modelos possuem fontes com adaptações, como retificação mista de 
válvulas e diodos de silício (circuito que a empresa Mesa Boogie denomina, comer-
cialmente, “Dual Rectifier”). 
Existem inúmeras variações destes 3 itens, porém todo amplificador deve possuir 
pelo menos os três circuitos básicos acima relacionados. O gabinete acústico, os alto-
-falantes e a guitarra completam o sistema.
Fonte
- Alta Tensão para Potência
- Alta Tensão para Pré-Ampli�cação
- Baixa Tensão para Calefação
- Tensão negativa de bias
Converte a tensão encontrada
na rede doméstica nas diversas
tensões necessárias para o funciona-
mento do ampli�cador, a saber:
Pré-Ampli�cador
Reverb Loop
Potência
Alto-falantes
Reverb
(Opcional)
Loop de Efeitos
(Opcional)
HT
Alta Tensão
LT
Baixa Tensão
HT
Alta Tensão
LT
Baixa Tensão
Bias
Tensão Negativa
Compreende o volume master, caso exista, válvula inversora, 
válvula(s) de potência e transformador de saída. 
Controles presence e ressonance quando existirem.
Bu�er de entrada, pré-ampli�cação de sinal, equalização e 
eventual tanque de reverberação. Inclui controles de timbre,
alternância de canais.
Tanque de reverb de mola,
circuito driver e de retorno.
Envio de sinal do pré,
e retorno injetado direto na
potência.
A reti�cação da 
alta tensão pode ser
via diodos de silício
ou através de
válvulas-diodo como
GZ34, 5U4, EZ81
Detalhe da monta-
gem de amplifica-
dor Marshall, pro-
duzido nos anos 
1980: construção 
robusta, usando 
componentes de 
qualidade.
Fonte de Alimentação
Do princípio de conservação da energia, sabemos que máquina alguma pode produ-
zir mais do que consome. O amplificador deve respeitar esse princípio fundamental 
da Física e, portanto, deve haver um componente que leve a todo o circuito quanti-
dade de energia superior àquela necessária para seu funcionamento. Tal componente 
é a fonte de alimentação. A primeira tarefa de uma fonte de alimentação é justamen-
te executar a retificação da correnteAC para DC, que é necessária em todo o circuito 
do amplificador.
Retificação
A energia que nos é fornecida pela rede elétrica pública é transmitida por uma onda 
senoidal de frequência constante (60 Hz no Brasil), a qual alterna entre a tensão 
positiva e a negativa em relação a um referencial neutro. Denominamos esse tipo de 
corrente como sendo Corrente Alternada ou CA, termo que é normalmente encon-
trado na abreviação inglesa: AC. 
O resultado da retificação é uma sequência de pulsos positivos. Na retificação de 
onda completa a frequência dos pulsos é o dobro da frequência de alimentação. No 
processo de meia onda a frequência é igual à da rede pública. 
A fonte então filtra a 
tensão pulsada DC para 
torná-la o mais constan-
te possível, bem como 
para eliminar ruídos e 
interferências provenien-
tes da rede elétrica.
Reti�caçãoReti�cação Filtragem
VPk
0 V
-VPk
Tensão idealizada, constante.
VPk
Transformador Isolador
Rede Pública Circuito da Fonte
Acoplamento Eletromagnético
Isolamento da Rede Pública
A segunda função da fonte de 
alimentação é isolar o circuito 
do amplificador da rede públi-
ca. A energia elétrica proveniente 
da rede têm o potencial da Terra 
como referência de zero volts. O 
amplificador valvulado trabalha 
com altas tensões, e normalmente 
utiliza o chassi do amplificador 
como referência de zero volts. Se 
este chassi estiver referenciado, de 
alguma maneira, à rede pública e 
não houver aterramento adequa-
do no local, o músico, ao tocar as cordas metálicas, microfones e outros condutores 
comuns nos palcos e estúdios, poderá servir como referência de terra também, colo-
cando sua segurança em risco. A fonte de alimentação emprega um transformador 
isolador para separar o potencial de referência da rede pública daquele encontrado 
no circuito do amplificador. Apenas o terra de segurança deve encontrar-se interliga-
do ao chassi. 
Este fato torna obrigatório o uso de transformadores isoladores em todos os apare-
lhos elétricos onde há contato direto do usuário com partes do circuito; as cordas da 
guitarra, por exemplo. Alguns rádios antigos não possuíam transformadores isolado-
res para alimentação. Como resultado, ficaram famosos pelos choques elétricos que 
ocasionavam quando tocados inadvertidamente em alguma parte condutora do apa-
relho, como seu chassi. Estes rádios eram popularmente chamados de “rádios rabo 
quente” por diversos motivos, entre eles o fato do fio de alimentação ser levemente 
resistivo e assim trabalhar morno, bem como os já mencionados choques elétricos 
devidos à falta de isolamento. Os transformadores isoladores são, naturalmente, 
maiores e mais pesados que sua contrapartida não isoladora (os chamados autotrans-
formadores). São, também, financeiramente mais caros.
Alimentação de Alta Tensão - HT
A fonte de alimentação deve ser capaz de elevar a tensão da rede pública, dos típicos 
110V ou 220V a voltagens estabilizadas da ordem de 400 a 800 Volts DC encontra-
das na maioria dos amplificadores para guitarra. Este circuito, o qual funciona com 
> 50 V, chamamos do “circuito de alta tensão” do amplificador, ou circuito HT. Em 
termos normativos, a NBR 14039 define como sendo de “média tensão” as linhas 
com potenciais entre 1000 V e 36,2 kV (ABNT. 2005) ou seja, refere-se a potenciais 
acima daqueles encontrados em nossos amplificadores. Portanto o termo “alta ten-
são” no contexto de um amplificador para guitarra é usado apenas para diferenciá-
-lo da baixa tensão de calefação - não será utilizado neste texto de acordo com pa-
râmetros formais utilizados no Brasil. O circuito HT também alimenta as válvulas 
de pré-amplificação, normalmente por meio do mesmo circuito da(s) válvula(s) de 
potência, porém usando filtros resistivos/capacitivos (RC), os quais além de filtrar, 
rebaixam a tensão para a faixa de 220 a 300 VDC. A alta tensão é necessária devido 
às características físicas e elétricas das válvulas termiônicas as quais devem ser capazes 
de acelerar os elétrons do catodo rumo à placa.
A tensão que alimenta as válvulas de potência é muitas vezes denominada +B, termo 
que têm origem nos primeiros rádios valvulados que eram alimentados por 2 ou 3 
baterias: bateria “A” para baixa tensão, bateria “B” para alta tensão e “C” para tensão 
de bias.
Alimentação de Baixa Tensão - LT
As válvulas exigem baixa tensão para aquecimento do filamento ou catodo. Essa ten-
são pode ser de 5 V (AC ou DC) no caso de válvulas retificadoras, 6.3 volts no caso 
de válvulas de potência e pré-amplificação ou ligações em série de 12.6 volts no caso 
das válvulas da família 12A*7 (T, U, X e Y sendo as mais comuns para guitarra).
Alguns modelos de válvulas para rádios eram construídas para terem seu filamento 
de calefação ligado em série com outras válvulas e, assim, somadas, serem ligadas 
diretamente à rede de alimentação de 110-127 V dos Estados Unidos. Estas normal-
mente possuíam tensões de calefação de 50 volts, por exemplo, porém não são utili-
zadas atualmente em amplificadores para instrumentos musicais.
Nota: Quando as válvulas utilizam a nomenclatura norte-americana composta por 
prefixo numérico e modelo alfabético, como 12AX7, 6L6, 5Y3, o prefixo numéri-
co indica a tensão de calefação. As válvulas 12AX7 possuem filamento de 12V com 
conexão central (“center-tap”) de modo que podem ser utilizadas com 6V.
Alimentação de Tensão de Bias
Os amplificadores que utilizam bias fixo exigem que a fonte de alimentação forne-
ça tensão DC negativa para polarização das válvulas de potência. A tensão de bias é 
sempre muito discutida por proprietários de amplificadores valvulados pois requer 
verificação e, possívelmente, ajuste, sempre que as válvulas de potência forem subs-
tituídas ou um longo período passar após a última verificação. O ajuste ideal de bias 
na formação do timbre do amplificador também é fonte de debate entre técnicos e, 
por vezes, desses com os próprios músicos.
A tensão negativa é capaz de controlar o fluxo de corrente através das válvulas de po-
tência (essa característica torna possível a amplificação). Quando há falha na alimen-
tação da tensão de bias, as válvulas em um amplificador de guitarra aproximam-se da 
condução máxima de corrente e, caso a tensão não seja rapidamente controlada, estas 
se autodestroem. Portanto, a tensão de bias é de crucial importância no funciona-
mento das válvulas, especialmente aquelas do amplificador de potência.
Pré-amplificador
O pré-amplificador, conforme o nome sugere, é um estágio de processamento do 
sinal do instrumento que ocorre antes da amplificação de potência. Três funções bá-
sicas são normalmente realizadas neste estágio: a amplificação da voltagem do sinal, o 
controle do timbre usando um equalizador, e a interligação com quaisquer dispositi-
vos externos (loop de efeitos ou reverberador, por exemplo). 
Amplificador de Voltagem
O amplificador ideal deveria receber um sinal de entrada e produzir na saída uma có-
pia com maior potência do sinal original. Neste cenário idealizado poderíamos sim-
plesmente alimentar válvulas de potência com o sinal proveniente de uma guitarra, 
por exemplo - seria esse o timbre valvulado puro! Infelizmente, devido às suas carac-
terísticas elétricas, válvulas de potência são incapazes de trabalhar com o minúsculo 
sinal proveniente dos instrumentos baseados em captadores magnéticos ou piezoelé-
tricos. Portanto, devemos amplificar a voltagem do sinal proveniente do instrumento 
antes de enviá-lo ao estágio de potência.
A amplificação de voltagem é, normalmente, efetuada por meio de válvulas minia-
tura como EF86, 6922, 12AT7, 12AU7 e as mais populares 12AX7. Essas pequenas 
válvulas são também as mais utilizadas em pedais de efeitos valvulados, os quais, por 
sua vez, são pré-amplificadores individuais, separados do amplificador principal. As 
válvulas de pré-amplificação, ou apenas “válvulas de pré”, apresentam alto ganho de 
tensão e baixo ganho de corrente. A 12AX7, por exemplo, é capaz de multiplicar a 
voltagem deentrada por 100x (+40 dB) em cada triodo interno, dos quais possui 
dois. Se fosse possível efetuar multiplicação do ganho dos dois triodos da 12AX7 
em série, essa pequena válvula seria capaz de produzir uma voltagem 10.000x maior 
que a voltagem de entrada. No entanto, o ganho é limitado pela tensão da fonte, por 
ruído excessivo e por limites físicos da própria válvula, parte do assunto que estuda-
remos adiante, ao falarmos de clipagem.
O sinal proveniente de uma guitarra Fender Stratocaster varia entre alguns poucos 
milivolts até cerca de 350 milivolts AC RMS (captadores de indutor simples ou 
single-coil). A saída do amplificador de voltagem de um amplificador clássico, como 
o Bassman, costuma variar entre 3 volts AC e picos instantâneos de cerca de 30 volts. 
Comparando um pico de 30 volts AC com a tensão de 300 milivolts proveniente da 
guitarra Fender, verificamos que um amplificador de voltagem tradicional apresen-
ta um ganho de aproximadamente 100 vezes (+40 dB). Alguns pré-amplificadores 
atuais, que em grande maioria utilizam circuitos integrados, trabalham com ganhos 
exponencialmente maiores, quando grande quantidade de distorção é desejada. No 
entanto, em valvulados para guitarra, ganhos de voltagem da ordem de 30 a 40 dB 
usando válvulas 12AX7 são a configuração mais comum.
Equalizador
Outra função do pré-amplificador 
é a equalização do sinal. O equali-
zador é composto por um ou mais 
filtros de frequências, podendo 
amplificar ou atenuar faixas de fre-
quências. Equalizadores que pos-
sibilitam a amplificação de certas 
frequências (mais comuns para 
violão e contrabaixo) são chamados 
de equalizadores ativos. Aqueles que 
são capazes apenas de atenuar certas 
frequências (tradicionais nos am-
plificadores para guitarra) são cha-
mados de equalizadores passivos.No 
painel do amplificador é possível 
controlar parâmetros dos filtros que 
compõem o equalizador usando os 
controles de graves, médios e agu-
dos.
Na terminologia norte-americana, o equalizador de um amplificador de guitarra é 
chamado “pilha do timbre” ou “tone stack”. A ilustração do equalizador do Bassman 
nesta página explica a origem do termo : três capacitores são “empilhados”, sendo 
que aquele ao topo forma o filtro de agudos e costuma ter apenas de algumas deze-
nas de picoFarads a 250 ou 500 pF. O capacitor no meio da pilha modela os timbres 
mais graves em conjunto com aquele na parte inferior da pilha. A alteração do valor 
dos resistores entre esses capacitores altera os parâmetros dos filtros RC ali formados, 
modificando assim o timbre do amplificador. Potenciômetros permitem que esses 
resistores sejam manipulados pelo músico.
Equalizador do Bassman 1958/1959
Inversão de Sinal
O circuito inversor de sinal é necessário quando o amplificador de potência funcio-
na em modo push-pull. Neste sistema cada válvula dos pares de válvulas de potência 
deve receber o sinal pré-amplificado em fase oposta ao seu par complementar. Para 
tanto, o último estágio do pré-amplificador produz duas saídas: uma estará em fase 
com o sinal proveniente do instrumento, e outra terá sua fase invertida.
A inversão pode ser efetuada usando diversos tipos de circuitos, porém os mais co-
muns são a inversora de Schmitt, o inversor de concertina, o inversor de para-fase e o 
menos comum (em amplificadores para guitarra) sendo o uso de transformadores.
Inversora de Concertina
A inversora de concertina exige apenas um triodo para seu funcionamento e o sinal 
de entrada alimenta a grade de controle deste. Resistores de valores idênticos são ins-
talados como carga de anodo e de catodo. Nos triodos, a corrente de anodo e aquela 
de catodo é apenas uma - é um canal único (não há grade de screen) - portanto as 
tensões que surgem nestes terminais são idênticas em amplitude (desde que os resis-
tores de carga sejam idênticos), porém com sinais opostos. Como resultado, a saída 
nos dois terminais reflete o mesmo sinal, em fase oposta.
A inversora de concertina seria um circuito ideal, não fosse limitada pela amplitude 
máxima do sinal que é capaz de produzir. Tome-se, por exemplo, um triodo de uma 
Válvula Inversora de Schmitt
+B
+B
1M
1M
470R10K
Em con�guração padrão Fender Tweed ~ 1958
V1 = 12AX7 Saída -A
Saída A
Instante T1 T1
T1
Transform
ador de Saída
Válvulas de
Potência
válvula 12AX7 empregado nessa função. A corrente máxima que pode fluir através 
de um triodo desse tipo é de aproximadamente 1 mA. Utilizando-se dois resistores 
de 56K perfeitamente casados, de modo a obtermos algo entre 100K e 120K de 
carga total, aplicamos a lei de Ohm, encontramos a tensão DC máxima, igual para 
anodo e catodo:
V = R * I
V = 56K * 0.001A = 56 VDC
Ou seja, com limite de 56 V DC, o sinal AC pico-a-pico de saída é limitado a 56 V 
tanto no anodo quanto no catodo - supondo, para fins dessa explicação, que a vál-
vula fosse capaz de controlar a tensão do zero a +B (que não ocorre na prática, o que 
limita ainda mais sua atuação). 
A saída RMS máxima é dada por (VPP / 2) * .707, logo 56 VAC de pico a pico 
= 19.8 VAC RMS. Válvulas como as 6L6, por exemplo, costumam trabalhar com 
tensão de bias na faixa de -40 a -55 V DC. Assim vemos que a saída máxima, idea-
lizada, de uma inversora de concertina seria incapaz de “encher” um estágio de saída 
baseado na válvula 6L6 e trabalhando em classe AB.
O leitor poderia questionar: e se aumentássemos o valor dos resistores? Isso, certa-
mente é possível, porém o aumento na resistência é sinônimo de aumento na im-
Saída da Inversora de Concertina
Bias + aprox. 20 V
Bias + aprox. 30 V
0 VDC
Tensão Insu�ciente
(Distâncias meramente ilustrativas. Não é um grá�co preciso.)
pedância de saída da inversora, o que também a impede de excitar válvulas mais 
potentes. As várias limitações das inversoras de concertina foram mais elegantemente 
corrigidas usando o circuito de Schmitt, o qual veremos posteriormente.
Portanto, as inversoras de concertina são limitadas a válvulas de saída com alta trans-
condutância (baixa tensão de bias e muita variação de corrente de placa com pouca 
variação de tensão na grade) ou a pequenas válvulas como as EL84, 6V6, 6Y6 e me-
nores. A inversora de concertina usa apenas um triodo, o qua torna econômica. 
Exemplo de amplificador com inversora de concertina: Fender Champ II de 1982.
Inversora de Para-fase
A inversora de para-fase utiliza dois triodos. Sabe-se que a saída de placa das válvulas 
possui fase invertida em 180 graus em relação ao sinal aplicado à grade de controle. 
Isto ocorre devido à ação do resistor de carga da placa. Se obtivermos a saída de um 
triodo e a aplicarmos à entrada de outro triodo, a segunda saída estará em fase oposta 
à saída do primeiro. É exatamente isto que ocorre na inversora de para-fase.
A saída do primeiro triodo é usada para alimentar o segundo de alguma maneira. A 
saída do primeiro triodo alimenta diretamente metade das válvulas de potência, e o 
outro segmento têm o sinal atenuado em cerca de -20 dB (100 vezes) e posterior-
mente amplificado por um segundo triodo de ganho aproximado a 20 dB (igual-
mente 100 vezes maior). O sinal resultante do segundo triodo deve ter amplitude 
aproximada à saída de sinal do primeiro, no entanto terá fase invertida em 180 graus 
- essa saída é enviada às válvulas de potência complementares. 
Este tipo de circuito é de difícil calibragem, tendo em vista que a maioria dos resis-
tores e válvulas utilizadas em amplificadores para guitarra costumam ter variações 
de 5% a 20% entre peças do mesmo lote. Raramente encontramos componentes de 
precisão em amplificadores para instrumentos musicais.
Caso os dois sinais de fase invertida não tenham amplitudes muito aproximadas, o 
estágio de potência funcionará desbalanceado, acarretando em diversos problemas 
como desgaste prematuro de algumas das válvulas de potência e distorção de fase, 
uma forma de distorção muito desagradável aos ouvidos. Algum desbalanceamento 
é tolerável, porém, conforme comentado no