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exped.
Aos meus Mestres, com carinho,
pela experiência e sabedoria que
me doaram no California Institute of The Arts:
Eric Sherman, Stuart Fox, Miroslav Tadic e Nicole Panter. 
 
To my Masters, with love,
for the experience and wisdom they shared
with me at the California Institute of The Arts:
Eric Sherman, Stuart Fox, Miroslav Tadic and Nicole Panter.
Há, no mercado, uma enorme variedade de livros 
“sobre” cinema. Livros que analisam, criticam ou até 
mesmo explicam os mais diversos aspectos da realização 
cinematográfica em todas as suas áreas (do roteiro à 
edição, passando por atuação, direção etc.). Resta, porém, 
uma lacuna: praticamente não existem livros práticos 
que proponham atividades ou exercícios didáticos em 
ordem cronológica de complexidade e que visem treinar 
e preparar o profissional/artista do cinema para seu 
ofício e sua carreira futura. Que exercícios ou atividades 
um estudante poderia praticar para desenvolver suas 
capacidades como produtor? Ou ainda como diretor, 
roteirista, ator etc.? Estudantes de música, por exemplo, 
podem se beneficiar de uma quantidade enorme de 
livros ou métodos que apresentam sequências lógicas 
de exercícios práticos progressivamente mais complexos 
e desafiadores com um único objetivo: aprimorar a 
técnica no instrumento. Já estudantes de cinema não 
gozam deste privilégio, e é justamente para preencher 
esta lacuna que me propus a escrever este livro/manual/
método prático e progressivo. Desde os meus tempos 
de faculdade em Los Angeles (no California Institute 
of the Arts) até hoje, realizei diversos filmes de longa-
metragem, dezenas de curtas, videoclipes, documentários 
e institucionais além de lecionar em várias faculdades 
e escolas no Brasil e Estados Unidos. Procurei tirar da 
There is a wide variety of books in the market 
about cinema. Books that analyze, criticize or even 
explain the most diverse aspects of the filmmaking 
work in all existing areas (from screenwriting to editing, 
acting, directing, etc.). We have a problem though: 
there are little to no practical books that propose 
didactic activities or exercises in order of complexity 
that aim to train and prepare the moviemakers for their 
future career. What exercises or activities can a student 
use to develop their capacity as a producer? Or maybe 
as a director, screenwriter, actor, etc.? Music students, 
for example, benefit from hundreds of books and/
or methods that have logical sequences of practical 
exercises that get more complex and challenging but 
with the same purpose: to excel in their instrument’s 
technique. Film students do not have this privilege and 
that is exactly why I decided to write this practical and 
progressive book/manual/method. Since my college 
years in Los Angeles (at the California Institute of 
the Arts) until today I have worked in various feature 
films, short films, music videos, documentaries 
and institutional videos besides teaching in various 
universities and schools in Brazil and in the United 
States. From this experience in various film projects (as 
well from the experience with all my students) I took all 
the activities, exercises and games that I judged to be 
experiência nos sets de gravação (bem como junto a 
milhares de alunos) todas as atividades, práticas, jogos 
e exercícios que julguei mais proveitosos e eficazes na 
formação e desenvolvimento do artista. Espero, portanto, 
que este livro seja um guia útil tanto para os estudantes 
em etapa de formação como também para os professores 
de cinema que podem utilizá-lo como complemento 
prático a seus materiais didáticos e acadêmicos. 
Para utilizar este livro, basta abri-lo diretamente no 
capítulo referente à sua área de interesse e atravessar 
as atividades e os exercícios propostos! Lembre-se, 
porém, que as atividades dentro de cada capítulo foram 
organizadas seguindo uma lógica cronológica coerente 
de acordo com o desenvolvimento técnico, assim 
sendo, se por um lado não existe uma linearidade rígida 
entre os capítulos, seria recomendado pelo menos 
realizar as atividades propostas na ordem em que são 
apresentadas para garantir o melhor aproveitamento 
e evolução do estudante. É importante destacar que 
não há, de modo algum, a intenção de “doutrinar” o 
estudante de cinema dizendo o que é certo ou errado 
muito menos quais são os filmes dos quais o estudante 
“deve gostar”. Embora sempre que possível eu procure 
inserir uma filmografia recomendada, o estudante deve 
aplicar e desenvolver os exercícios com a finalidade de 
realizar os filmes que lhe agradem.
useful and effective in the formation and development 
of the artist. Therefore I hope this book will be useful 
to both film students and film teachers who can use it 
as a complementary practical book to their teaching 
materials.
All you have to do to use this book is to open it on 
the desired chapter and go through the activities and 
exercises! Keep in mind that all the proposed activities 
in each chapter were organized following a chronologic 
logic coherent to the technical development so 
even though there’s no linear order of chapters it is 
recommended that you follow the activities in the 
order they are presented to guarantee the best results 
and growth for the student. It is important to point out 
that this book does not intend to indoctrinate the film 
student and say what is right and what is wrong nor is the 
intention to tell the student which films they should like. 
Even though I do suggest films, the student should apply 
and develop the exercises with the goal of making films 
that appeal to them.
introdução introduction
COMO USAR ESTE LIVRO HOW TO USE THIS BOOK
Capítulo | Chapter Capítulo | ChapterCapítulo | Chapter Capítulo | ChapterCapítulo | Chapter Capítulo | Chapter Capítulo | Chapter
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rotEiro E 
HiStÓriA
ScriPt WritinG 
And StorY
Produção 
dE cinEmA
film
Production
dirEção 
dE cinEmA
dirEctinG 
tHE film
AtuAção 
PArA cinEmA
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for film
dirEção 
dE ArtE
Production 
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E Edição
PoSt-Production 
And EditinG
cinEmAtoGrAfiA 
E câmErA PArA 
cinEmA
cinEmAtoGrAPHY 
And cAmErA
for film
- 6 - - 22 - - 40 - - 56 - - 70 -
- 78 -
- 88 -
ÍndIcEIndEx
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TRISTAn AROnOvICH
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TRISTAn AROnOvICH
rotEiro E HiStÓriA
Um bom roteirista não precisa necessariamente ser capaz de criar histórias brilhantemente originais. 
Muito mais importante do que isso é saber DESENVOLVER as histórias! Afinal de contas, mesmo histórias 
e ideias simples podem se transformar em excelentes roteiros se forem bem trabalhadas e desenvolvidas. Ou 
seja, mais do que um grande “Criador” de histórias, o roteirista deve ser um excelente “Contador” de histórias. 
Pense, por exemplo, em alguma piada bastante popular. Tenho certeza de que você já conheceu pessoas que 
conseguem contar essa piada muito bem (e consequentemente arrancar muitas gargalhadas da audiência) e 
também pessoas que parecem “estragar” a piada por não saberem contá-la. Pois bem, com roteiros a coisa é 
parecida. O grande segredo é saber “contar” a história, e para isso, há muitas técnicas e ferramentas dramáticas 
e literárias que podem nos ajudar. Os exercícios propostos, portanto, não vão ajudá-lo a encontrar alguma 
inspiração mágica para inventar histórias sensacionais, por outro lado, certamente vão ajudá-lo a compreender 
como desenvolver histórias para que você seja capaz de transformar simples ideias em grandes roteiros!
ScriPt WritinG And StorY
A good screenwriter doesn’t necessarily need to be capable of creating stories that are incredibly 
original. Much more important than that is knowing how to DEVELOP stories! After all, even simple stories 
and ideas can be transformed into excellent scripts if they are well developed. Therefore, more than a great 
story ‘creator’, the screenwriter should be a great storyteller. Think, for example, of a joke that’s very popular. 
I’m sureyou’ve heard someone tell this joke amazingly well (and by consequence was able to make everyone 
laugh) as well as you’ve heard someone seemingly “destroy” the joke because they didn’t know how to tell it. 
With scripts we have a similar situation. The great secret is knowing how to tell a story and to do that there 
are various dramatic and literary techniques and tools out there to help us. The following exercises will not 
help you find a magic source of inspiration to create fantastic stories. Instead, the exercises will help you how 
to develop a story so that you may transform simple ideas into great scripts.
Capítulo | Chapter
1
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TRISTAn AROnOvICH
 exercício #1
PROTAGONISTAS, OBJETIVOS,
CONFLITOS E RESOLUÇÃO
Reveja (ou procure lembrar em detalhes) alguns de seus 
filmes prediletos. no entanto, agora como um roteirista, 
você deverá aprender a analisar seus filmes favoritos 
sob uma nova perspectiva, então, peço que ao revê-
los, procure perceber, meticulosamente, os seguintes 
aspectos (essenciais a uma história bem desenvolvida):
Quais e quantos são os protagonistas ��
(personagens centrais)?
O que exatamente esses protagonistas �� “querem”? 
Todas as personagens devem ter “objetivos” 
claros na cabeça do autor (algo que elas precisem 
realizar, conquistar, fazer ou buscar, por exemplo). 
É possível que uma personagem possua mais do 
que um objetivo, nesse caso, procure descobrir 
quais são os objetivos mais importantes e quais 
são os secundários. 
Quais são os �� “conflitos” enfrentados por cada 
personagem? Perceba absolutamente todos os 
obstáculos que se colocam entre a personagem e 
a realização de seu objetivo. 
Perceba a �� “resolução”: como (e se) os conflitos são 
(ou não) resolvidos no filme de modo satisfatório. 
dica: Crie um “diário” de estudos para que você possa 
organizar todos esses dados. Acredite, esse diário será 
seu maior aliado quando você for compor seus próprios 
roteiros!
 exercise #1
PROTAGONISTS, GOALS, CONFLICTS
AND RESOLUTION
Rewatch (or try to remember in detail) some of your 
favorite films. now, as a screenwriter, you must learn to 
analyze your favorite films under a new light so I ask that 
when you rewatch these films you try to perceive the 
following aspects (essential to a well developed story):
Who are the protagonists (central characters) and ��
how many are they?
What exactly do these protagonists �� “want”? All 
the characters should have clear “goals” in the 
screenwriter’s head (something they need to do, 
conquer, or achieve for example). It is possible that 
a character might have more than one goal, if that’s 
the case then try to figure out which goals are more 
important and which are secondary.
What are the �� “conflicts” that the characters face? 
Notice every single obstacle that comes between 
the characters and their goals.
Notice the �� “resolution”: how (or if) the conflicts are 
(or are not) resolved in the film in a satisfactory way.
tip: Make a “ journal” so that you can organize all this 
data. Believe me, this journal will be your greatest ally 
when you’re writing your own scripts!
Exercícios para desenvolver percepção 
e vocabulário narrativo e dramático: 
Exercises to develop narrative & dramatic
perception and vocabulary:
Pulp Fiction, de 
Quentin Tarantino, 
que revolucionou as 
estruturas tradicionais de 
construção de roteiros
Pulp Fiction, by 
Quentin Tarantino, who 
revolutionized the traditional 
structures of screenplay 
development
 exercise #2
THE THREE ACT STRUCTURE
notice that, in a general way, stories have three big 
moments: beginning, middle and end. These moments 
are named the “Three Acts” and this division comes 
from what we call the “Classical Aristotelian Structure”. 
Traditionally, in the 1st act (or in the beginning of the 
story) we should present the characters to the audience, 
introduce their goals and main obstacles that they will 
face. The 2nd act (or middle of the story) is the step of 
development in which the protagonists do all they can 
to surpass their obstacles, reach the “climax” of the 
narrative and reach their goals. Finally, the 3rd act (or end 
of the story) presents the resolution. Rewatch (or try to 
remember in detail) some of your favorite films. When 
you rewatch them, try to perceive the following aspects:
When does the transition between the ��
1st, 2nd and 3rd act happen?
How long does each act ��
take? Try to time how long you 
take as the audience to know each 
protagonist and understand what they 
want and their obstacles. Then time 
the 2nd act, that is the time the 
characters take to surpass their 
obstacles until we reach the 
climax. Finally, notice the time 
dedicated to the resolution of 
the story.
After timing the film, see what ��
percentage is dedicated to each act 
and establish a proportion between 
them. You’ll surprise yourself with the 
structural similarities between your 
favorite films! 
 exercício #2
OS “3 ATOS”
Perceba que, de modo geral, as histórias possuem 
três grandes etapas: começo, meio e fim. Batizamos 
essas etapas de “3 Atos” e essa divisão deriva daquilo 
que chamamos “Estrutura Clássica Aristotélica”. 
Tradicionalmente, no primeiro Ato (ou no “começo” da 
história) devemos apresentar à audiência os protagonistas, 
seus objetivos e os principais obstáculos que eles deverão 
enfrentar. O segundo Ato (ou o “meio” da história) é a 
etapa de desenvolvimento durante a qual os protagonistas 
fazem todo o possível para vencer os obstáculos, atingir o 
“clímax” da narrativa e alcançar seus objetivos. Finalmente, 
o terceiro Ato (ou o “fim” da história) apresenta a 
resolução. Reveja (ou procure lembrar em detalhes) alguns 
de seus filmes prediletos. Ao revê-los, procure perceber, 
meticulosamente, os seguintes aspectos:
Em que momentos acontecem as transições entre ��
o primeiro, segundo e terceiro Atos?
Quanto tempo cada Ato demora (procure ��
cronometrar o tempo que você leva, como 
audiência, para conhecer todos os protagonistas 
e entender o que eles querem, bem como 
seus obstáculos. Em seguida, cronometre 
o segundo Ato, ou seja, o tempo em 
que as personagens procuram vencer 
seus obstáculos até atingir um clímax. 
Finalmente, procure perceber o tempo 
dedicado à resolução da história). 
Com os tempos marcados ��
e cronometrados, verifique 
a porcentagem total que cada 
Ato absorveu do filme todo, 
estabelecendo uma “proporção” 
entre eles. Faça isso com vários 
filmes e procure constatar 
diferenças e semelhanças. Você 
irá se surpreender com as 
coincidências estruturais entre 
seus filmes prediletos!
Cidadão Kane, de Orson Welles, 
Oscar de melhor roteiro
Citizen Kane, Orson Welles’ 
Oscar for best screenplay
Capítulo 1 | rotEiro E HiStÓriA Chapter 1 | ScriPt WritinG And StorY
!
IMPORTANTE
IMPORTANT
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 exercício #3
PROPORÇÕES DRAMÁTICAS DOS 3 ATOS
Some agora os dois exercícios anteriores para uma 
análise bastante refinada: reveja seus filmes favoritos e 
perceba, de modo cronometrado, em que momentos 
de CADA ato os elementos essenciais são apresentados 
(ilustrando: quando, no primeiro Ato, compreendemos 
com clareza qual o objetivo do protagonista? Da 
mesma forma, quando o roteiro no apresenta o 
principal obstáculo/conflito etc.)? Insira no seu diário 
os dados e tabelas e analise detalhadamente vários 
filmes. novamente, você deverá se surpreender com a 
quantidade de semelhanças estruturais.
 exercício #4
CONVENÇÕES DE GÊNERO
É momento de conhecer os "gêneros" de maneira 
específica. Procure assistir a diversos filmes consagrados 
(ou os seus favoritos) de cada gênero principal: 
Ação, Aventura, Romance, Drama, Comédia, Horror 
etc. Cada gênero possui um vocabulário próprio de 
convenções, ou seja, recursos narrativos que geralmente 
funcionam bem para cada tipo de história. Com base 
nos exercícios anteriores, analiseas particularidades 
estruturais de cada gênero em termos de porcentagens 
e proporções (número de protagonistas, natureza e 
quantidade de conflitos e obstáculos, proporção entre 
os Atos etc.). Além disso, familiarize-se com recursos 
específicos como a “VOICE OVER” (voz de personagem 
narrando algo durante as cenas), “Flashbacks” (cenas 
cronologicamente deslocadas como por exemplo a 
lembrança de uma personagem), “POV” ou "Ponto de 
vista" (quando a ação é vista através dos olhos de uma 
personagem em particular"), “Inserts” (a inserção de 
um detalhe visual importante para o desenvolvimento 
da história) e “Montagens” (sequências que traduzem 
uma grande quantidade de tempo e acontecimentos 
em pouco tempo de filme, como, por exemplo, quando 
uma personagem deve aprender a lutar boxe para um 
grande campeonato e vemos uma sequência rápida de 
cenas nas quais essa personagem realiza treinamentos 
e exercícios variados em dias diferentes). Perceba 
como esses recursos impactam a história e você (a 
audiência), perceba de quais recursos você gosta ou não 
e, finalmente, perceba quais recursos são mais utilizados 
em cada gênero. 
 exercise #3
DRAMATIC PROPORTIONS
OF THE THREE ACTS
now we’ll add up the two previous exercises for one 
refined analyzes: rewatch your favorite films and take 
note of when exactly in each act the essential elements 
are presented to the audience (to illustrate: when in the 
1st act we comprehend with clarity the protagonist’s 
goal? When does the script present the main conflict/
obstacle, etc.?). Insert all the data in your journal and 
analyze various films. Again, you’ll surprise yourself with 
the structural similarities.
 exercise #4
GENRE CONVENTIONS
It is time to know the “genres” in more detail. Try 
to watch various renowned films (or your favorites) 
from each main genre: Action, Adventure, Romance, 
Drama, Comedy, Horror etc. Each genre has its own 
conventions, that is, their own way of telling a story that 
usually works for that specific genre. Using the previous 
exercises, analyze the structural singularities of each 
genre in terms of percentages and proportions (amount 
of protagonists, nature and quantity of conflicts and 
obstacles, proportion between the acts etc.). Besides 
that, get used to specific techniques such as “VOICE 
OVER” (a character’s voice narrating something in 
scene), “Flashbacks” (dislocated chronologic scenes, 
e.g., a character’s memory), “POV” or “Point of view” 
(when the action is seen through a character’s eyes), 
“Inserts” (the insertion of a visual detail important 
for the development of the story) and “Montage” 
(sequences that show the passage of a long period of 
time in a short period of film, e.g., a character must 
learn how to box so they can win a championship and 
we see a quick sequence of scenes of the characters 
training on different days). notice how these techniques 
cause an impact in the story and in you as the audience, 
which techniques you like or not, and finally notice 
which techniques are used most in each genre.
 exercício #5
NÍVEIS DE CONFLITO
Chegamos à um exercício sofisticado no qual a proposta 
é perceber os diferentes tipos ou níveis de conflitos 
presentes em uma história. vamos abordar os níveis 
mais comuns de conflito: vamos chamar o 1º nível de 
conflito como aqueles que sejam de natureza "pessoal" 
ou “interna”, ou seja, onde a vontade de uma personagem 
confronta a vontade de outra personagem ou a sua 
vontade própria (como em Romances, por exemplo, 
onde geralmente um tenta "conquistar" o amor e afeto de 
outro que, em contraposição, não o ama). Já no 2º nível 
de conflito, a vontade de uma personagem confronta 
a vontade de uma força maior, como por exemplo, a 
sociedade (pense em filmes épicos onde um homem 
tenta libertar um país). no 3º nível de conflito, a vontade 
de uma personagem confronta algo ainda maior, como 
nas tragédias gregas onde os protagonistas entravam 
em embate com os deuses. Procure analisar, em seus 
filmes prediletos, quais são as naturezas mais comuns de 
conflitos e perceba, como escritor, que tipos de conflito 
mais o agradam no desenvolvimento de uma história.
 exercise #5
LEVELS OF CONFLICT
We’ve arrived at a sophisticated exercise, which the 
purpose is to perceive the different kinds and/or levels of 
conflict in a story. We’ll go through the most common 
levels of conflict: for the 1st level of conflict we’ll have 
the ones of a personal or internal nature, that is, in which 
the needs of a character go head to head with the needs 
of another character or his/her own internal needs (e.g., 
in romances where one character tries to “win” the love 
and affection of a character that does not love them). 
In the 2nd level of conflict the need of a character faces 
the needs of a higher force, e.g., a society (think of epics 
in which a man tries to free a country). In the 3rd level 
of conflict the needs of a character faces the needs of 
something even higher like in the Greek tragedies in 
which the protagonists fight against Gods. Try to analyze 
your favorite films and notice the levels of conflict in 
them; and as a writer try to perceive which types of 
conflicts appeal to you in the development of a story.
Capítulo 1 | rotEiro E HiStÓriA Chapter 1 | ScriPt WritinG And StorY
Robert Duvall e Marlon Brando em cena emblemática de O Poderoso Chefão
Robert Duvall and Marlon Brando in a classic scene from The Godfather
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TRISTAn AROnOvICH
 exercício #6
DUALIDADE NAS PERSONAGENS
Esse exercício é tão sofisticado quanto o anterior: é 
chegado o momento de perceber a "dualidade" das 
personagens. O russo Konstantin Stanislavsky dizia 
que toda personagem possui um lado bom e um 
lado ruim (e ele batizava essa dualidade característica 
de "Tensão Heroica"). Dessa forma, todo “mocinho” 
pode ter um lado ruim e todo “vilão" pode ter um lado 
bom, o que geralmente torna as personagens mais 
ricas e complexas. Pense, por exemplo, em Hamlet, a 
personagem mais estudada e dissecada da literatura 
ocidental. Hamlet é o "mocinho" da história e embarca 
em uma jornada para vingar o assassinato de seu pai. 
no entanto, embora seja o mocinho, muitas de suas 
atitudes são questionáveis e podem até mesmo levar 
a audiência a odiá-lo. Certamente, isso é um dos 
elementos que fazem de Hamlet uma das personagens 
mais ricas da história dramática. Mas não é preciso ir tão 
longe. Mesmo em seriados modernos norte-americanos 
os roteiristas adoram explorar essas dualidades: pense 
no policial Jack Bauer do seriado “24 Horas” ou ainda 
no Doutor House do seriado homônimo "House". 
Ambos podem ser facilmente amados ou odiados e 
possuem características maravilhosas e outras bastante 
repugnantes. Agora pense em seus filmes favoritos e 
procure perceber essas dualidades nas personagens. 
Caso esses elementos não estejam claros nos seus filmes 
favoritos, recomendo que você assista a "Cidadão Kane" 
de Orson Welles, "Magnólia" de Paul Thomas Anderson 
ou até mesmo os seriados já mencionados. verifique se 
essas dualidades o agradam como roteirista bem como 
o impacto que tais características provocam na história e 
na audiência.
 exercise #6
CHARACTER’S DUALITY
This exercise is just as sophisticated as the previous 
one: it is now the moment to perceive the duality 
in the characters. The Russian master Konstantin 
Stanislavsky said that every character has a good and 
a bad side (and he baptized that as “Heroic Tension”). 
That means that every “good guy” can have a bad side 
just like every “villain” can have a good side and that 
usually makes the characters richer and complex. Think 
of Hamlet for example, one of the most studied and 
analyzed characters of Western literature. Hamlet is the 
“good guy” of the story and he embarks in a journey 
to avenge his father’s assassination. Even though he’s 
the “goodguy”, several of his actions are questionable 
and may even make the audience hate him. This 
element of duality is certainly one of the reasons 
why Hamlet is one of the most complex characters in 
dramatic history. However, we don’t need to go that 
far. Even in modern American series and Tv shows the 
screenwriters love to explore these dualities: think of 
police officer Jack Bauer in “24” or even Dr. House 
from “House M.D.”. Both can easily be loved or hated 
and posses marvelous traits as well as despicable ones. 
now think of your favorite films and try to notice the 
duality in the characters. In case these elements are 
not clear in your favorite films, I recommend that you 
watch “Citizen Kane” by Orson Welles, “Magnolia” by 
Paul Thomas Anderson or even the series/Tv shows 
mentioned above. notice if the duality of characters 
pleases you as a screenwriter as well as the impact 
these characters cause in the story and in the audience.
EXERCÍCIOS PARA REDAÇÃO E COM-
POSIÇÃO DE ROTEIROS
 exercício #7
ESCOLHENDO UMA IDEIA
Conforme afirmado no início do capítulo, um grande 
roteiro não precisa partir de uma grande história. Muito 
pelo contrário, pode surgir de uma história simples 
com um excelente desenvolvimento. Para praticar essa 
capacidade, proponho o seguinte exercício: pense 
em algumas situações cotidianas e aparentemente 
desinteressantes de sua vida, como por exemplo uma 
ida ao mercado ou a espera numa fila de banco. Crie 
uma lista em seu diário com várias possibilidades. Essas 
situações não precisam ser criativas nem memoráveis. 
Pelo contrário, quanto mais desinteressantes, melhor! 
Agora vejamos nos próximos exercícios como seremos 
capazes de transformar uma ideia desinteressante 
numa sequência bem desenvolvida através dos 
pontos já estudados.
 exercise #7
CHOSING AN IDEA
As previously said, a great script does not necessarily 
need to come from a great story. On the contrary, it may 
come from a simple story with a great development. 
To train this skill, I propose the following exercise: 
think of some everyday situations that are apparently 
uninteresting, e.g., waiting at the bank line or grocery 
shopping. Make a list in your journal with various 
situations. These situations do not need to be creative 
nor memorable. The more uninteresting the better! 
In the next exercises we’ll see how to transform an 
uninteresting idea into a sequence of well-developed 
points using what we’ve studied so far.
Capítulo 1 | rotEiro E HiStÓriA Chapter 1 | ScriPt WritinG And StorY
No filme Magnolia de 
P.T. Anderson, todas as 
personagens são complexas 
com defeitos e qualidades
In Magnolia, by 
P.T. Anderson, we have 
a great example of well 
developed characters.
Casablanca, de Michael Curtiz, é considerado por muitos 
como um dos melhores roteiros de todos os tempos
Casablanca, by Michael Curtiz, is considered by many 
one of the greatest screenplays ever written
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 exercise #8
DEVELOPING CHARACTERS
Choose one of your uninteresting situations and point 
out the protagonists. Randomly choose specific traits 
for each protagonist (important: I’m not refereeing to 
physical traits, e.g., height, beauty; but to personality 
traits, behaviors and/or activities), e.g., you may say 
that one of them is a thief or an investigator or a 
romantic or cowardly man or someone who’s always 
on a hurry. There are no limits, you may chose as many 
traits as you want for each protagonist. Have fun with 
it. After choosing your traits, try to explore the duality 
(as listed in exercise #6). To illustrate: if you decide one 
of your characters is a thief (which is a flaw), try to add 
good traits as well, e.g., you can say he’s a thief but 
also very charming or that he steals to give to the poor. 
now, after “playing” around with various traits and 
flaws, rewrite your uninteresting story from EXERCISE 
#7 but let the story be affected by the characters’ 
traits. Just ask yourself: if the character going to the 
market were a dangerous but charming thief, how 
would he act? How would the story be affected? Find 
these differences and have fun.
 exercício #9
DESENVOLVENDO A ESTRUTURA
Utilize o conhecimento adquirido nos exercícios iniciais 
e, avaliando sua própria história desinteressante (que 
agora, com uma personagem "alterada" talvez já não 
esteja tão desinteressante assim!) aponte com clareza 
quais são os objetivos, obstáculos e conflitos enfrentados 
pela personagem. Faça ajustes: caso não haja obstáculos 
em sua história, insira algum (por exemplo, suponha 
que o ladrão queira roubar o caixa do supermercado. 
Acrescente câmeras de segurança e um policial na fila 
de compras). Capriche nos obstáculos e estabeleça 
dificuldades significativas para seu protagonista. 
Pergunte-se o que o protagonista faria para superar os 
obstáculos e alcançar seus objetivos. A essa altura, é bem 
provável que a história "desinteressante" já esteja ficando 
bastante interessante, não é?
 exercise #9
DEVELOPING THE STRUCTURE
Use the knowledge gained from the previous exercises 
and, analyzing your own uninteresting story (which now 
may be not that uninteresting with the alteration in your 
characters), point out with clarity which are the goals, 
obstacles and conflicts faced by your character. Make 
adjustments: if there’s no obstacles in your story then 
add one (e.g., if the thief wants to steal the supermarket, 
add security cameras and a cop in the line). Think hard 
and create obstacles and establish significant difficulties 
for your protagonist. Ask yourself what the protagonist 
would do to surpass these obstacles and reach their 
goals. At this point it is very likely that your uninteresting 
story is already becoming very interesting.
 exercício #10
AJUSTANDO A PROPORÇÃO
ENTRE OS ATOS
Utilizando o conhecimento adquirido nos exercícios 
iniciais avalie sua própria história e perceba quais 
são as "proporções" entre os atos. Faça os ajustes e 
modificações necessários mas deixe claro onde estão 
o começo, o meio e o fim da história. Garanta também 
que os elementos (protagonistas, objetivos, conflitos 
e resolução) estão devidamente equilibrados entre os 
atos. Se for necessário, insira novos obstáculos para 
forçar o protagonista a percorrer uma jornada mais 
intensa. Guarde o maior obstáculo para o final criando 
dessa forma um "clímax" antes de sua resolução. Agora, 
reescreva sua história e perceba as mudanças!
dica: O Segundo Ato ou “Desenvolvimento” deve ser, 
preferencialmente, o Ato mais longo, seguido pelo Primeiro 
Ato e finalmente pelo Terceiro que tende a ser o mais curto.
 exercise #10
ADJUSTING THE THREE ACTS 
PROPORTIONS
Using the knowledge gained from the previous exercises, 
analyze your story and notice the proportion between 
the acts. You may modify and make changes where you 
find necessary but let it be clear where are the beginning, 
middle and end of the story. Make sure that the 
elements (protagonists, goals, conflicts and resolution) 
are properly balanced between the acts. If necessary, 
include news obstacles to make your character’s journey 
more intense. Save the biggest obstacle for the end so to 
create the climax before the resolution. now rewrite your 
story and notice the changes!
tip: The 2nd Act or the “development” should be, 
preferably, the longest act, followed by the 1st act and 
then by the 3rd that tends to be the shortest.
Capítulo 1 | rotEiro E HiStÓriA Chapter 1 | ScriPt WritinG And StorY
 exercício #8
DESENVOLVENDO PERSONAGENS
Escolha uma dessas situações “desinteressantes” 
e aponte os protagonistas. Procure acrescentar 
aleatoriamente, características específicas a cada 
protagonista (importante: não me refiro aqui às 
características físicas, como altura ou beleza da 
personagem, mas sim características como traços 
de personalidade, comportamento ou atividades),por exemplo, você pode determinar que um deles é 
um assaltante, ou um investigador, ou uma pessoa 
perdidamente romântica e apaixonada, um homem 
extremante covarde ou alguém constantemente 
apressado. não há limites, acrescente nos protagonistas 
as características que você desejar. Divirta-se com isso. 
Após determinar as características, procure explorar 
as "dualidades" (conforme listamos no exercício # 
6). Ilustrando: caso você tenha determinado que a 
personagem é um ladrão (o que seria uma característica 
ruim), agora procure acrescentar características que 
contrariem esse dado inicial (por exemplo, você pode 
determinar que é um ladrão extremamente charmoso 
ou ainda um ladrão que entrega os frutos de seus 
roubos aos pobres). Finalmente, ao "brincar" com essas 
caracterizações das personagens, reescreva sua história 
"desinteressante" inicial (listada no EXERCÍCIO #7), mas 
deixe que a história seja afetada pelas características 
novas dessa personagem. Basta que você se pergunte: 
se a personagem indo ao mercado fosse um ladrão 
perigoso porém extremamente charmoso, como 
ele agiria? Como a história seria transformada ou 
impactada? Perceba as diferenças e divirta-se.
O Fabuloso Destino 
de Amélie Poulain, 
roteiro com situações 
e desenvolvimento 
inusitados
Le fabuleux destin 
d’Amélie Poulain,
a screenplay with 
unusual situations 
and development
Bagdad Café, obra prima dos roteiros de Percy Adlon
Bagdad Café, Percy Adlon screenwriting máster-piece
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TRISTAn AROnOvICH
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TRISTAn AROnOvICH
 exercício #11
FORMATANDO SEU ROTEIRO
Chegou o momento de "formatar" sua história dentro 
dos padrões oficiais de formatação de roteiros. Segue 
aqui um guia rápido que deverá ajudá-lo:
Utilize UNICAMENTE a fonte Courier New ��
tamanho 12. Jamais utilize negrito ou itálico. 
Cabeçalho de Cena: Num roteiro, as cenas são ��
determinadas pelas LOCAÇÕES, ou seja, cada 
novo lugar significa uma nova cena, e cada nova 
cena exige um novo cabeçalho. Um cabeçalho 
contém somente três elementos: informa se é 
uma locação externa ou interna (ou seja, se é um 
ambiente fechado ou ao ar livre através de INT 
ou EXT), o nome da locação propriamente dito, e, 
finalmente, se é dia ou noite. Por exemplo: INT. 
MERCADO. NOITE ou ainda EXT. RUA. DIA 
Ação e Diálogo: A “Ação” é aquilo que ��
ACONTECE na cena e os “Diálogos”, aquilo que 
as personagens falam. Toda a “Ação” deve ser 
redigida em tempo verbal presente simples, sem 
gerúndios, pretéritos ou futuros, já que reflete 
precisamente aquilo que é visto na tela. Já as 
personagens, quando APRESENTADAS pela 
primeira vez na “Ação”, aparecem com nomes em 
letra maiúscula seguidos por indicação de idade. 
Não use parágrafo e mantenha espaçamento 
simples. Os diálogos são centralizados e ocupam 
SOMENTE o terço central da página (imagine 
uma página dividida em três colunas idênticas e 
insira o diálogo na coluna do meio).
Seguindo os padrões da indústria e do mercado, ��
escrevemos roteiros de cinema utilizando sempre 
o que gosto de chamar “Linguagem Visual”, ou 
seja, você SOMENTE irá escrever aquilo que 
acontece aqui e agora e pode ser visto na “tela”, 
portanto:
Não insira demonstrações de emoção ( palavras ��
como “desesperadamente”, “precipitadamente” etc.);
Evite vícios literários (expressões como “de ��
repente”, “então”, “por consequência”);
Não indique movimentos de câmera.��
Seguindo essas orientações básicas, cada página ��
de seu roteiro deverá equivaler a aproximadamente 
um minuto de filme. Tente, agora, reescrever sua 
história seguindo esse padrão de formatação 
(inicialmente pode parecer um grande desafio, mas 
lembre-se que o mercado exige essa formatação 
padrão!). Ela deve ficar mais ou menos assim:
EXT. RUA. DIA
O LADRÃO (40) atravessa a rua ajustando seus 
óculos escuros e apagando um cigarro. Ele grita 
e gesticula com carros que quase o atropelam. O 
Ladrão olha para seu relógio, verifica o revólver 
escondido na cintura e entra no mercado. 
INT. MERCADO. DIA
O Ladrão olha ao redor. Ele percebe a câmera de 
segurança e aproxima-se do caixa onde está a 
VENDEDORA (30). O Ladrão tira os óculos e sorri 
para a Vendedora. Ela ajusta seu cabelo e sorri 
de volta. Na televisão atrás do caixa, o “Jornal 
do Almoço” transmite as notícias. 
VENDEDORA
Olá, tudo bem com o senhor?
LADRÃO
Tudo. Essas câmeras de 
segurança são novas?
VENDEDORA
São. Instalamos na semana 
passada.
LADRÃO
Que pena. Significa então que
Se eu piscar para você ou segurar
Suas mãos as câmeras enxergam tudo?
A Vendedora sorri. 
LADRÃO
Ou será que você tem o controle 
de posição das câmeras?
VENDEDORA
Tenho sim. Posso apontar as 
câmeras para onde eu quiser.
LADRÃO
Agora as coisas estão melhorando.
Um POLICIAL (45) aproxima-se atrás do Ladrão na 
fila. Os dois se olham.
LADRÃO
Fica pra outra hora. Quando 
você acha que eu posso 
passar aqui?
VENDEDORA
Venha depois das 6. 
Fica bem tranquilo.
INSERT – Na televisão, o “Jornal do Almoço” dá 
as notícias de um assalto recente à um mercado. 
Na tela, o retrato falado do Ladrão. 
Ladrão, Policial e Vendedora se olham. Policial 
prepara-se para sacar a arma. O Ladrão pula 
para trás do caixa, saca seu revólver e segura a 
Vendedora como refém. 
LADRÃO
Para trás! Não toque na 
sua arma senão eu atiro!
Pessoas gritam, correm e se abaixam.
 exercise #11
FORMATING YOUR SCRIPT
It is now the moment to format your story following the 
official formatting standard for scripts. Here’s a quick 
guide that will help:
Use ONLY the Courier New font, size 12. Never ��
use bold nor italics;
Scene Header: In a script, the scenes are ��
determined by their LOCATIONS, that is, each 
new place means a new scene, and each new 
scene must have a new header. A header contains 
three elements: informs if it’s an internal or 
external location (that is, if it a closed place or 
outside) by using INT or EXT, the name of the 
location and lastly if it’s day or night, e.g., INT. 
SUPERMARKET. NIGHT or EXT. STREET. DAY;
Actions and Dialogues: The “Action” is that which ��
HAPPENS in the scene and the “Dialogues” are 
what the characters say. All “Actions” must be 
typed in the simple present tense, no gerunds, 
past or future tenses, since it reflects that which 
is being seen in the screen. Characters when 
first introduced in the “Actions” are typed in caps 
followed by their age. Do not use paragraphs 
and keep it single-spaced. The dialogues are 
centralized and occupy ONLY the central third of 
the page (imagine that the page is divided in three 
and keep all dialogues in the middle column);
Following the industry’s standard format, we ��
write film scripts using what I like to call “Visual 
Language”, that is, you will ONLY write that which 
happens in the here and now of the scene and 
which will be seen in the screen, therefore:
Do not write emotions (words like “desperately”, ��
“hastily”, etc.);
Avoid literary habits (expressions like “suddenly”, ��
“then”, “as a consequence”);
Do not indicate camera movements.��
Following these basic instructions, each page of ��
your script should be equivalent to approximately 
one minute of film. Try to rewrite your story 
following this format (it may be challenging in 
the beginning but keep in mind that the industry 
requires this format!). It should look similar to the 
following:
EXT. STREET. DAY
The THIEF (40) crosses the street, adjust his 
sunglasses and puts out his cigarette. He screams 
and gesticulates at the cars that almost hit 
him. The Thief looks at his watch, checks his gun 
hidden in his waist and enters the supermarket.
INT. SUPERMARKET. DAY
The Thief looks around. He notices a security 
camera and comes close to the CASHIER (30). The 
Thief removes his sunglasses and smiles at the 
Cashier. She fixes her hair and smiles back. The TV 
behind the Cashier shows the “Lunch Time News”.
CASHIER
Hello, how are you 
today sir?
THIEF
Good. These security 
camerasare new?
CASHIER
Yes. We put them up 
last week.
THIEF
That’s a shame. It means I 
can’t wink at you or hold 
your hand since they can 
see it all, right?
The Cashier smiles.
THIEF
Or do you have the 
remote for the cameras?
CASHIER
Yes I do. I can point 
them wherever I want.
THIEF
That sounds much better.
A POLICE OFFICER (45) gets in line behind the 
Thief. They look at each other.
THIEF
Maybe another time? 
When can I come by?
CASHIER
After 6pm. 
It gets calmer.
INSERT – In the TV, the “Lunch Time News” show a 
report about a recent robbery in a supermarket. 
The screen shows the portrait of the Thief.
Thief, Police Officer and Cashier look at each 
other. Police Officer prepares to get his gun. The 
Thief jumps behind the cash desk, gets his gun 
and holds the Cashier as hostage. 
THIEF
Back off! Drop your 
gun or I’ll shoot!
People scream, run and get down.
Capítulo 1 | rotEiro E HiStÓriA Chapter 1 | ScriPt WritinG And StorY16
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 exercício #12
DESENVOLVENDO SEGURANÇA 
NARRATIVA
Um roteirista precisa dominar com segurança os 
elementos narrativos de sua história e conhecer a força 
da ação, a força do silêncio e a força dos diálogos. Para 
trabalhar esse aspecto, um dos melhores exercícios é, 
mais uma vez, selecionar sua história (que a essa altura 
já pode ser chamada de história "bastante interessante") 
e reescrevê-la, utilizando SOMEnTE ações, ou seja, 
sem diálogos. O desafio aqui é manter a história 
estruturalmente completa, resolvendo todas as questões 
somente através de ações (sem deixar nada de lado). na 
sequência, procure reescrevê-la mais uma vez, porém, 
dessa vez, praticamente sem ações, dando grande ênfase 
a diálogos. Finalmente, escreva a história livremente, 
mesclando ação e diálogo. Provavelmente, essa prática 
irá fazê-lo rever as proporções adequadas entre ações e 
diálogos até chegar a um equilíbrio dramático adequado.
 exercise #12
DEVELOPING A SENSE OF SECURITY IN 
YOUR NARRATIVE
A screenwriter must dominate with security the 
narrative elements of their story and know the strength 
of actions, the strength of the silence and the strength 
of the dialogues. To work on this aspect, on of the best 
exercises is, once again, to select your story (which 
should be very interesting by now) and rewrite it, using 
OnLY actions, no dialogues. The challenge here is to 
keep the story’s structure complete, resolving all the 
questions only through actions (without letting parts 
slip). After it, try to rewrite it once again, this time 
using no actions, only dialogues. To finish off, write 
the story freely, using both actions and dialogues. 
This practice will probably make you revise the proper 
proportions between actions and dialogue until you 
find a dramatic equilibrium.
 exercício #13
LIMPANDO SEU ROTEIRO
Durante o período da criação e desenvolvimento de um 
roteiro, é comum escrevermos muitas cenas, sequências 
ou diálogos que não são verdadeiramente essenciais 
ou importantes para a história. num dado momento, 
é importante "limpar" seu roteiro, ou seja, revisá-lo e 
remover tudo aquilo que seja "gordura em excesso". 
Para isso, a prática mais segura e eficaz é reler sua 
história e, a cada cena, perguntar-se: essa cena está 
contribuindo para o desenvolvimento do meu roteiro? 
Como audiência, eu aprendo algo novo sobre um fato ou 
sobre uma personagem ao ler essa sequência? Essa cena 
está levando minha história ou minha personagem de 
um ponto A até um ponto B, ou seja, está fazendo com 
que essa história evolua? Avalie cuidadosamente suas 
respostas e não tenha medo de cortar cenas inteiras de 
seu roteiro! Lembre-se: é para o bem de sua obra. Faça 
isso diversas vezes com sua "história agora interessante" 
até chegar à uma versão enxuta e dinâmica.
 exercise #13
CLEANING YOUR SCRIPT
During the creation and development of the script, it 
is common that we write many scenes, sequences or 
dialogues that are not truly essential or important to the 
story. In a given moment it is important to “clean” your 
script, that is, revise it and remove all that is unnecessary. 
The safest and most effective way of doing that is to 
read your story and after each scene ask yourself: is this 
scene helping in the development of my script? As the 
audience, do I learn a new fact about the story or about a 
character? Is this scene taking my story or my character 
from a point A to a point B, that is, is the story evolving? 
Analyze your answers with care and don’t be afraid of 
cutting entire scenes from your script! Remember: this is 
helping your story. Do this various times with your now 
interesting story until you get to a dynamic and clean 
version of it.
Capítulo 1 | rotEiro E HiStÓriA Chapter 1 | ScriPt WritinG And StorY
Ingmar Bergman e Victor Sjöström nos estúdios em Solna, 
durante as filmagens de Morangos Silvestres, em 1957
Ingmar Bergman and Victor Sjostrom during the 
production of Wild Strawberries
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 exercício #14
ESCREVENDO UM ROTEIRO COMPLETO
Chegou o momento de redigir um roteiro inteiro utilizando 
todos os conceitos essenciais abordados: primeiramente, 
selecione alguma das ideias simples de seu diário. Agora, 
procure definir qual o público-alvo da sua história e qual 
o gênero que você gostaria de desenvolver. Analise todas 
as convenções do gênero que você gostaria de utilizar 
em sua história. Com base nessas convenções, procure 
ajustar bem as características das personagens bem como 
seus conflitos, níveis de conflitos e obstáculos. Se possível, 
crie características que enriqueçam seus protagonistas e 
explorem a dualidade de suas personagens. Componha 
uma lista extensa de obstáculos, guardando os mais 
desafiadores para o final. Escreva um resumo da história 
e saiba claramente onde estão as divisões entre os 
Atos. Se necessário, ajuste as proporções entre os atos 
acrescentando ou eliminando obstáculos e personagens. 
Redija sua história utilizando a formatação padrão de 
roteiros. Finalmente, "limpe" seu roteiro eliminando cenas 
desnecessárias. verifique o número de páginas e lembre-se 
que cada página equivale a aproximadamente um minuto 
de filme. Parabéns, seu primeiro roteiro está pronto! 
Continue refazendo e praticando todos os exercícios pelo 
tempo que julgar necessário. Os exercícios aqui listados, 
embora básicos, são essenciais para todo roteirista (seja 
ele iniciante ou profissional) e podem ser praticados ao 
longo de toda sua carreira para aprimorar sua percepção e 
capacidade de desenvolver histórias. 
 exercise #14
WRITING A COMPLETE SCRIPT
It is time to write an entire script using all the essential 
concepts learned so far: firstly, choose a simple idea 
from your journal. now try to define your audience, 
who you want to reach and what genre you’d like to 
develop. Analyze all the conventions of the genre you’ll 
use in your story. Based on these conventions, try to 
adjust your characters’ traits as well as their conflicts, 
levels of conflict and obstacles. If possible, create 
traits that enrich your protagonists and explore the 
duality in them. Compose a list of obstacles, saving the 
greatest for the end. Write a summary of the story and 
know clearly where are the divisions between each 
act. If needed, adjust the proportions between acts by 
adding or subtracting obstacles and characters. Write 
your story using the proper format for scripts. Finally, 
“clean” your script by cutting off unnecessary scenes. 
verify the number of pages and remember that each 
page equals a minute of film. Congratulations, your first 
script is ready! Keep on doing and redoing the exercises 
as long as you think is necessary. The exercises listed 
here, even if simple, are essential to every screenwriter 
(be it a beginner or professional) and may be practiced 
throughout your career so that you may improve yourperception and capacity of developing stories.
_1. Cidadão Kane (Citizen Kane, Orson Welles 1941) 
Roteiro de | Script by Herman J. Mankiewicz & Orson Welles
_2. Magnolia (idem, Paul Thomas Anderson 1999) 
Roteiro de | Script by P.T. Anderson
_3. Casablanca (idem, Michael Curtiz 1941) 
Roteiro de | Script by Julius J. & Philip G. Epstein & Howard Koch
_4. O Poderoso Chefão (The Godfather, F. Ford Coppola 1972) 
Roteiro de | Script by F.F. Coppola & Mario Puzo
_5. Pulp Fiction (idem, Quentin Tarantino 1994) 
Roteiro de | Script by Quentin Tarantino
_6. Um Sonho de Liberdade (The Shawshank Redemption, 
Frank Darabont 1994) Roteiro de | Script by Frank Darabont & 
Stephen King
_7. Mais Estranho que a Ficção (Stranger than Fiction, 
Marc Forster 2006) Roteiro de | Script by Zach Helm
_8. Morangos Silvestres (Smultronstället, Ingmar Bergman 1957) 
Roteiro de | Script by Ingmar Bergman
_9. Crash (idem, Paul Haggis 2004) 
Roteiro de | Script by Paul Haggis & Bobby Moresco
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Capítulo 1 | rotEiro E HiStÓriA Chapter 1 | ScriPt WritinG And StorY
FILMOGRAFIA REcOMEndAdA pARA ROTEIRISTAS:
REcOMMEndEd FILMOGRApHY FOR SCREENWRITERS:
_10. Scarface (idem, Brian De Palma 1983) 
Roteiro de | Script by Oliver Stone
_11. Uma História Real (The Straight Story, David Lynch 1999) 
Roteiro de | Script by John Roach e Mary Sweeney
_12. Cinema Paradiso (idem, Giuseppe Tornatore 1988) 
Roteiro de | Script by Giuseppe Tornatore
_13. Bagdad Café (idem, Percy Adlon 1987) Roteiro de | 
Script by P. Adlon, Eleonore Adlon & Christopher Doherty
_14. Ensina-me a Viver (Harold and Maude, Hal Ashby 1971) 
Roteiro de | Script by Colin Higgins
_15. Tubarão (Jaws, Steven Spielberg 1975) 
Roteiro de | Script by Peter Benchley e Carl Gottlieb
_16. O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (Le fabuleux destin 
d’Amélie Poulain, Jean-Pierre Jeunet 2001) Roteiro de | 
Script by Guillaume Laurant & Jean-Pierre Jeunet
_17. Cidade de Deus (City of God, Fernando Meirelles & Kátia Lund 
2002) Roteiro de | Script by Paulo Lins e Bráulio Mantovani
_18. A Vida é Bela (La vita è bela, Roberto Benini 1997) 
Roteiro de | Script by Vincenzo Cerami e Roberto Benigni
+
Steven Spielberg no set de Tubarão
Steven Spielberg on the set of Jaws
Red Buttons, Mario-Puzo e Marlon Brando no set de O Poderoso Chefão
Red Buttons, Mario Puzo and Marlon-Brando on the set of The Godfather
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Capítulo | Chapter
2
Produção dE cinEmA
O produtor é um dos profissionais (senão “O” profissional) com mais responsabilidades num 
projeto cinematográfico. Num resumo rudimentar, o Produtor é o responsável por garantir que absolutamente 
todo o necessário seja feito pelas pessoas adequadas e nos prazos corretos para que o filme aconteça e fique 
pronto sem estourar o orçamento. Ou seja, o produtor coordena atividades, equipes, prazos e finanças: do 
ponto de vista logístico, praticamente tudo! Evidentemente, é por isso que os produtores trabalham com uma 
grande equipe auxiliar, e, compondo uma equipe de “produção”, poderíamos listar Diretores de Produção 
(producers), Produtores Executivos (executive producers), Produtores de Locação (location scouts), Produ-
tores de Objetos (prop masters), Produtores de Arte (Art Directors), Produtores de Elenco (casting directors), 
Produtores de Lançamento, Produtores Associados, Coprodutores, Assistentes de Produção dentre outros, 
todos trabalhando para garantir que o filme seja devidamente realizado. Muitas vezes também, é comum que 
o Produtor atue como uma espécie de “psicólogo” genérico de sua equipe, resolvendo problemas pessoais e 
imprevistos, levantando a moral da equipe e mantendo o bom ambiente de trabalho. Fica claro perceber que, 
para ser um produtor, é preciso uma dose grande de responsabilidade, organização, disposição e bom-humor! 
Não é por acaso que tradicionalmente o Oscar® de Melhor Filme é entregue ao produtor!
film Production
The producer is one of the professionals (if not THE professional) with the most responsibili-
ties in a film project. To make a quick summary, the producer is responsible for making sure that absolutely 
everything necessary is being done by the right people at the right time so that the film can happen and be 
finished on schedule without going above the budget. That is, the producer coordinates all activities, teams, 
deadlines and money transactions: from the logistic point of view, everything! Obviously, that’s why producers 
work with a great team which include the producers, executive producers, location scouts, prop masters, art 
directors, casting directors, film distributors, associate producers, co-producers, assistant producers and others, 
all working to make sure that the film is being properly made. Many times, it’s also common that the produc-
er act kind as a field psychologist for the team, resolving personal and unforeseen problems, rising the team’s 
moral and maintaining a good work environment. It is easy to notice that in order to be a producer you need 
a great dose of responsibility, organization, disposition and good-humor! It is not a coincidence that tradition-
ally the Oscar® for Best Picture is received by the producer!
Kirk Douglas com Tony Curtis e o diretor Stanley Kubrick no set de Spartacus 
Kirk Douglas with Tony Curtis and director Stanley Kubrick on the set of Spartacus
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Evidentemente, para ser capaz de delegar funções e coordenar todas as 
atividades, membros de equipe, prazos e finanças, é essencial que o Produtor 
conheça bastante os ofícios e desafios de TODOS os profissionais envolvidos 
numa produção cinematográfica. Logo, sugiro aos futuros produtores que leiam 
cuidadosamente todo este livro (e não apenas o capítulo dedicado à Produção) a 
fim de ganhar familiaridade com as atividades de toda a equipe.
To be able to delegate functions and coordinate all activities, team members, 
deadlines and budget, it is essential that the producer know about the work and 
challenges of each professional in a film production. Therefore, I suggest that all 
future producers thoroughly read this whole book (not only the chapter focused 
on production) to gain familiarity with the activities of the whole team.
 exercício #15
DESENVOLVENDO A PERCEPÇÃO 
LOGÍSTICA DO PRODUTOR
Escolha seus filmes favoritos ou, melhor ainda, 
filmes de características variadas (desde produções 
de arte independentes até grandes blockbusters 
hollywoodianos). no entanto, agora como um produtor, 
você deverá aprender a analisar filmes sob uma nova 
perspectiva, então, peço que ao revê-los, procure 
perceber, meticulosamente, os seguintes aspectos (e 
não se preocupe se a princípio isso parecer um exercício 
difícil. O objetivo aqui é apenas despertar sua percepção 
pouco a pouco):
Quais parecem ser os maiores desafios logísticos ��
de cada filme?
Quantos lugares (locações) e cidades parecem ��
estar envolvidos na produção?
Qual o tamanho aproximado do elenco? Há atores ��
famosos?
Há muitas sequências com efeitos especiais que ��
parecem envolver planejamentos específicos?
Há sequências perigosas que coloquem em risco ��
os atores ou equipe (como tiroteios, explosões, 
cenas em selva etc.)?
Há veículos ou animais no filme?��
Verifique cuidadosamente os créditos no final do ��
filme e perceba o tamanho da equipe envolvida.
Continue desenvolvendo essa lista livremente, ��
buscando e apontando nos filmes tudo aquilo que 
parecer criar um desafio logístico específico. 
dica: Além de realizar esse procedimento com filmes 
escolhidos por você, descubra quais foram os filmes 
premiados nos maiores festivais do planeta (incluindo 
Oscar, Sundance e Cannes) e procure avaliar quais foram 
as maiores dificuldades logísticas enfrentadas em cada 
projeto.
 exercise #15
DEVELOPING THE LOGISTIC 
PERCEPTION OF A PRODUCER
Choose your favorite films, or better yet, films of various 
types (from independent films to great Hollywoodblockbusters). However, as a producer, you must learn 
to analyze these films under a new light so I ask that you 
rewatch them and try to notice the following aspects 
(don’t worry if at first this seems like a difficult exercise. 
The main goal here is to awaken your perception little by 
little):
Which seem to be the biggest logistic challenge of ��
each film?
How many places (locations) and cities seem to be ��
involved in the production?
What’s the size of the cast? Are there any famous ��
actors? Child actors?
Are there a lot of sequences with special effects ��
that seem to have previous planning?
Are there dangerous sequences that put in risk ��
the safety of the actors or team, e.g., gunshots, 
explosions, jungle scenes, etc.?
Are there vehicles or animals in the film?��
Watch the final credits of the films and notice the ��
size of the team involved
Keep developing this list freely, pointing out ��
everything that seems to create a specific logistic 
challenge.
tip: Besides doing this procedure with films chosen 
by you, find out the winners of various film festivals in 
the world (including the Academy Awards, Sundance 
and Cannes) and try to analyze which were the logistic 
challenges in each project.
 exercício #16
FERRAMENTAS DE CONSULTA DO OFÍCIO
Frequentemente, um produtor precisa consultar uma 
grande variedade de fontes para estabelecer parâmetros 
para seus projetos ou ainda para descobrir dados 
concretos, levantar orçamentos, dados de bilheterias, pisos 
salariais de profissionais do cinema etc. Hoje em dia, há 
muitos recursos valiosos na internet que podem oferecer 
grande parte dessas informações. Dentre as principais 
fontes disponíveis encontram-se o IMDB (Internet Movie 
Data Base), Box Office Mojo, Indie Wire, variety, Hollywood 
Reporter bem como sites específicos de sindicatos 
representantes de classes trabalhistas envolvidas com 
cinema ou sites de empresas locadoras de equipamentos 
e prestadoras de serviços como pós-produção, edição etc. 
Faça agora um trabalho de "detetive" e, utilizando os sites 
e fontes acima mencionados, tente descobrir sobre seus 
filmes prediletos:
Quanto eles custaram (qual foi o orçamento);��
Quanto eles renderam de bilheteria no mundo ��
todo;
Com base nos pisos salariais dos sindicatos locais, ��
crie uma projeção de quanto cada membro da 
equipe recebeu;
Levante curiosidades sobre cada projeto.��
dica: Acredite, é possível encontrar todas essas 
informações nos sites mencionados neste exercício. 
Evidentemente, produções independentes alternativas 
e de pequeno porte podem não estar listadas nesses 
bancos de dados. Caso seja esse o caso com os filmes 
escolhidos por você, procure adotar produções 
internacionais maiores apenas para realizar a atividade e 
ganhar familiaridade com os mecanismos propostos.
 exercise #16
TOOLS FOR REGULAR CONSULTATION
Frequently a producer will need to consult a great 
variety of sources to establish parameters for 
their projects or even to find out concrete data, 
analyze budgets, box office results, and salaries for 
film professionals etc. nowadays there are great 
resources in the Internet that may offer big part of this 
information. Some of the main sources are the IMDB 
(Internet Movie Data Base), Box Office Mojo, Indie 
Wire, variety, Hollywood Reporter, as well as sites for 
the syndicates and unions that represent specific film 
professionals and renting of equipment and services 
like post-production, editing etc. Do a “detective’s” 
work and, using these sites and sources mentioned 
above, try to find out the following information about 
your favorite films:
How much they cost (what was the budget);��
How much did they earn from the box office ��
worldwide;
Based on the minimum wage established by the ��
local union, try to figure how much each member 
of the team earned;
Point out curiosities about each project.��
tip: Believe me, it is possible to find all that information 
using the sources mentioned above. Evidently, alternative 
independent productions or ones with a low budget may 
not be listed in these databases. If that’s the case with 
the films chosen by you, try to use bigger international 
productions for this exercise.
Capítulo 2 | Produção dE cinEmA Chapter 2 | film Production
!
IMPORTANTE
IMPORTANT
Alejandro González 
Iñárritu no set de Babel
Alejandro González 
Iñárritu on the set of Babel
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TRISTAn AROnOvICH
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TRISTAn AROnOvICH
 exercício #17
PRODUÇÃO DE ELENCO
Leia cuidadosamente o modelo de roteiro providenciado no 
EXERCÍCIO #11 (esse agora será nosso modelo para todos 
os exercícios de produção). Após ler o roteiro, prepare uma 
tabela organizada contendo as seguintes informações:
Quantos atores serão necessários para realizar o ��
filme?
Quantos figurantes (personagens sem fala porém ��
presentes na cena) você acredita que sejam 
necessários para realizar a gravação?
Defina o PERFIL ESPECÍFICO de cada ator e ��
figurante (idade, sexo, etnia etc.);
Localize, através da internet, bancos de dados de ��
atores (escolas de atuação, agências etc.);
Pesquise cuidadosamente os bancos de atores ��
disponíveis até localizar três opções para cada 
personagem ou figurante. Lembre-se: muito mais 
importante que a aparência do ator é sua formação, 
experiência e trabalhos prévios! De nada adianta 
contratar um ator que possua uma aparência 
adequada mas que não seja capaz de realizar um 
bom trabalho!
Crie uma nova tabela compilando os dados de ��
todas as opções de atores/atrizes encontrados 
junto ao personagem que cada opção poderia 
desempenhar (procure inserir nessa tabela nome, 
idade, sexo, etnia, altura, peso, foto, endereço, 
e-mail e telefone de cada ator);
Verifique se os atores são filiados a algum ��
sindicato ou não.
Essa tabela posteriormente será apresentada ao ��
Diretor do filme e ao Produtor, que juntos irão 
tomar as decisões finais.
 exercise #17
CASTING DIRECTOR
Carefully read the script provided on EXERCISE #11 (this 
will now be our script for all the production exercises). 
After reading the script, make an organized table 
containing the following information:
How many actors will be needed to make the film?��
How many extras (characters without lines but ��
present in the scene) do you think are necessary?
Define the SPEFIC PROFILE of each actor and ��
extras (age, sex, ethnicity etc.);
Using the Internet, find actors’ databases (acting ��
school, agencies etc.);
Look through the databases and find three ��
options for each character and extras. Remember: 
the actor’s experiences and previous works are 
much more important than their appearance! 
It won’t help to hire an actor with the right 
appearance if they aren’t capable of a good 
performance!
Create a new table compiling all the information ��
acquired about the possible actors along with the 
character that each actor may play (try to have 
name, age, sex ethnicity, height, weight, photos, 
address, email and phone number of each actor)
Check if the actors are affiliated to any unions ��
or not.
This table/chart will later be presented to the film ��
director and to the producer, who together will 
make the final decision.
 exercício #18
PRODUÇÃO DE LOCAÇÃO
Leia cuidadosamente o modelo de roteiro providenciado 
no EXERCÍCIO #11. Após ler o roteiro, prepare uma 
tabela organizada contendo as seguintes informações:
Quantas locações serão necessárias para realizar ��
o filme?
Defina um perfil específico para cada locação: ��
a rua deve ser uma rua limpa, movimentada, 
tranquila, urbana, de periferia etc.? E o mercado? 
Deve ser um mercado grande (de uma rede) ou 
um mercado local, independente etc.? Se houver 
dúvidas com relação ao perfil específico de cada 
locação, tire as dúvidas com o Diretor de Arte 
(Production Designer). Por enquanto, apenas com 
finalidade didática e para sua prática, sinta-se 
livre para decidir de modo autônomo. 
Encontre pelo menos trêsopções reais para cada ��
locação. Ao encontrar as locações, descubra se 
elas estariam disponíveis para gravação e crie 
uma nova tabela ou relatório organizado que 
contenha: fotos (ou arquivos de vídeo) de cada 
opção de locação, descrição detalhada da locação, 
endereço, telefone de contato, mapa da locação e 
instruções de como chegar até o local, dimensões 
da locação (tamanho, altura etc.), se há banheiros 
facilmente disponíveis para a equipe e para o 
elenco, se há um local que possa ser utilizado 
como camarim e como base para colocar 
equipamentos e objetos da produção, estado da 
rede elétrica para utilização de equipamentos, 
dados do proprietário ou responsável pela locação 
(nome, telefone e e-mail). 
Após determinar qual será a locação escolhida, ��
elabore um documento para que o proprietário 
ou responsável pela locação assine autorizando 
a equipe a realizar a gravação do filme nos 
dias selecionados e pelo horário estipulado. 
Verifique sempre com advogados ou sindicatos 
locais a necessidade de fazer mais de uma via 
desse documento e medidas para tornar esse 
documento oficial e legítimo. 
dica: Muitos lugares do mundo (especialmente nos EUA, 
UK, Australia e Canada) possuem órgãos chamados "Film 
Offices" ou "Film Comissions". Geralmente esses órgãos 
podem auxiliar no processo de localização de locações 
através de bancos de dados.
 exercise #18
LOCATION SCOUT
Carefully read the script provided on EXERCISE #11. 
After reading the script, make an organized table 
containing the following information:
How many locations will be necessary to make ��
this film?
Define a specific type for each location: the street ��
must be clean, crowded, calm, urban, suburban 
etc.? What about the supermarket? Should it 
be a big supermarket (from a chain) or a local 
supermarket, independently run etc.? If there 
are doubts regarding the type of each location, 
talk to your Production Designer. For now, just 
for learning and practical purposes, feel free to 
decide on your own.
Find at least three real options for each location. ��
After finding the locations, find out if they’d be 
available for shooting and create a new table/
chart or report that contains: photos (or video 
archives) of each option, detailed description of 
the locations, address, phone number for contact, 
map of the location and instructions to get there, 
dimensions of the space (size, height, etc.), if there 
are bathrooms available for the team and cast, if 
there’s a place to be used as dressing room and 
base to place all equipment and objects, the state 
of the electrical wiring for the use of equipment, 
owner or landlord ś information (name, phone 
number and email).
After choosing which location will be used, make ��
a document/contract for the owner or responsible 
for the location to sign authorizing the team to 
shoot in that space in the date and time chosen. 
Always check with lawyers or local unions if 
there’s a need for multiple copies and ways to 
make this document official and legitimate.
tip: Many places in the world (specifically in the USA, 
UK, Australia and Canada) have institutions named “Film 
Offices” or “Film Commissions”. Usually these institutions 
may help in the process of locating and securing 
locations through databases.
Capítulo 2 | Produção dE cinEmA Chapter 2 | film Production
Spielberg dirige Liam Neeson em 
A Lista de Schindler
Spielberg directs Liam Neeson on 
Schindler´s List
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TRISTAn AROnOvICH
 exercício #19
PRODUÇÃO DE OBJETOS
Leia cuidadosamente o modelo de roteiro providenciado 
no EXERCÍCIO #11. Após ler o roteiro, prepare uma 
tabela organizada contendo as seguintes informações:
Quantos e quais objetos serão necessários para ��
realizar a gravação? 
Lembre-se de incluir “objetos implícitos”, ou ��
seja, objetos que são necessários, porém não 
necessariamente aparecem no roteiro (por 
exemplo, se uma personagem acende um cigarro, 
pode não estar explicitamente escrito no roteiro 
se ela acende o cigarro com fósforos ou com um 
isqueiro. No entanto, você deverá incluir essas 
opções em sua tabela).
Defina um perfil específico para cada objeto: qual ��
a marca e o modelo dos óculos? Tipo específico de 
arma que o ladrão possui? A arma é velha, nova, 
desgastada etc.? Se houver dúvidas com relação ao 
perfil específico de cada objeto, tire as dúvidas com o 
Diretor de Arte (Production Designer). Por enquanto, 
apenas com finalidade didática e para sua prática, 
sinta-se livre para decidir de modo autônomo. 
Encontre pelo menos três opções reais e ��
disponíveis para cada objeto. Crie uma nova 
tabela ou relatório contendo os seguintes dados: 
fotos de cada objeto, descrição detalhada (em 
que estado se encontra o objeto, cor, tamanho, 
peso etc.), onde o objeto se encontra, quem é o 
proprietário ou responsável pelos objetos. 
Ao determinar quais serão os objetos utilizados ��
no filme, recolha e organize todos separando-
os e etiquetando-os com nome, nome e dados 
de contato do proprietário, cena e dias em que 
serão utilizados, foto do estado em que o objeto se 
encontra quando foi recolhido. 
Mantenha os objetos em sua posse até o momento ��
dos ensaios ou gravação. Ao término dos ensaios 
ou gravações, verifique o estado de cada objeto 
em comparação com a foto anexada à etiqueta. 
Se qualquer dano foi infligido ao objeto, faça um 
relatório e inclua uma nova foto.
dica: Há muitas empresas especializadas em alugar 
objetos para filmes. Caso não consiga encontrar objetos 
entre seus conhecidos, amigos ou equipe, pesquise 
sobre essas empresas. Atenção para objetos quebráveis 
(como copos de vidro ou outros de natureza frágil) ou 
consumíveis (como frutas ou cigarros). nesses casos é 
bom providenciar objetos de reserva!
 exercise #19
PROPS MASTER
Carefully read the script provided on EXERCISE #11. 
After reading the script, make an organized chart 
containing the following information:
How many and which props will be needed?��
Remember to include implicit/hidden props, that ��
is, props that are necessary but do not show up in 
the script (e.g., if a character lights a cigarette, it 
may be not written in the script if they light it with 
a match or lighter. However, you’ll have to include 
these options in your chart).
Define a specific type for each prop: what brand ��
and style are the sunglasses? What type of gun 
does the thief carry? Is the gun old, new or used 
etc? If there are doubts regarding the type of each 
object, talk to your Production Designer. For now, 
for learning and practical purposes only, feel free 
to decided on your own.
Find at least three real and available options ��
for each prop. Create a new chart or report 
containing the following data: photos of each 
prop, detailed description (in what state is the 
object, color, size, weight etc.), where the object is, 
who’s the owner or responsible for that object.
After choosing which objects will be used, ��
collect them all and organize separating them 
and tagging each with name, name and contact 
information of the owner, scene and days in 
which they’ll be used, photo of the object in the 
state it was when collected.
Keep the objects with you until the moment of ��
rehearsal or shooting. By the end of each day, 
check to see the state of the object compared to 
the picture taken. If any damage was caused, 
make a report and include a new picture.
tip: There are many prop rental places specialized in 
renting objects for films. In case you can’t find an object 
with colleagues, friends or team, research about these 
businesses. Attention to breakable objects (like glass 
cups or others of fragile nature) or consumable objects 
(like fruits or cigarettes). In these cases it’s good to have 
extra of them!
 exercício #20
PRODUÇÃO DE ARTE
Os Produtores de Arte trabalham em grande proximidade 
com o Diretor de Arte (Production Designer),logo, 
qualquer exercício referente à Produção de Arte só será 
completo se integrado às práticas do Diretor de Arte. 
Ainda assim, com o propósito de preparar produtores 
para seus desafios reais, seguem exercícios para 
finalidade didática. Leia cuidadosamente o modelo de 
roteiro providenciado no EXERCÍCIO #11. Após ler o 
roteiro, prepare uma tabela organizada contendo as 
seguintes informações:
Quantos e quais figurinos serão necessários para ��
a gravação do filme?
Defina (sempre que possível junto ao Diretor de ��
Arte), a qualidade e características específicas de 
cada figurino (cores, texturas, tecido, desgaste 
etc.). Por enquanto, apenas com finalidade 
didática e para sua prática, sinta-se livre para 
decidir de modo autônomo.
Encontre pelo menos três opções reais e ��
disponíveis para cada figurino. Crie uma nova 
tabela ou relatório contendo os seguintes dados: 
fotos de cada figurino, descrição detalhada (em 
que estado se encontra o figurino, cor, tamanho, 
peso etc.), onde o figurino se encontra, quem é o 
proprietário ou responsável pelos figurinos. 
Ao determinar quais serão os figurinos utilizados ��
no filme, recolha e organize todos separando-os e 
etiquetando-os com nome e dados de contato do 
proprietário, cena e dias em que serão utilizados, 
personagem que irá utilizá-los, foto do estado em 
que o figurino se encontra quando foi recolhido. 
Mantenha os figurinos em sua posse até o ��
momento dos ensaios ou gravação. Ao término 
dos ensaios ou gravações, verifique o estado de 
cada figurino em comparação com a foto anexada 
à etiqueta. Se qualquer dano foi infligido ao 
figurino, faça um relatório e inclua uma nova foto.
dica: Atenção para figurinos envolvidos em cenas nas 
quais eles possam ser sujos, manchados ou danificados. 
nesses casos, o ideal seria providenciar vários figurinos 
idênticos como reserva e segurança.
 exercise #20
ART DIRECTORS
The art directors work in close proximity with the 
production designer, therefore, any exercise directed 
to art directing will only be complete if integrated to 
the production designer’s practice. However, with the 
purpose of preparing the producers for future real 
challenges, the exercises that follow are for educational 
purposes and can be practiced by the art director 
alone. Carefully read the script provided on EXERCISE 
#11. After reading the script, make an organized chart 
containing the following information:
How many and which costumes are necessary?��
Define (if possible always under the supervision ��
of the production designer) the quality and 
characteristics of each costume (colors, textures, 
fabrics etc.). For now, for learning and practical 
purpose, feel free to decided on your own.
Find at least three real and available options ��
for each costume. Create a new chart or report 
containing the following data: photos of each 
costume, detailed description (in which state is 
the costume, color, seize, weight etc.), where the 
costume is, who’s the owner or responsible for it.
After choosing which costumes will be used, collect ��
them all and organize them by separating and 
tagging all of them with name, name and contact 
information of the owner, scene and days in which 
they’ll be used, character who’ll use them, photo of 
the costume in the state it was when collected.
Keep the costumes with you until the moment ��
of rehearsal or shooting. By the end of each day, 
check to see the state of the costume compared 
to the picture taken. If any damage was caused, 
make a report and include a new picture.
tip: Attention to costumes used in scenes in which they 
may get dirty, stained or damaged. In these cases it’s 
good to have various identical costumes for safety.
Capítulo 2 | Produção dE cinEmA Chapter 2 | film Production28
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 exercise #21
SCRIPT BREAKDOWN
A producer must be capable of analyzing a script and noticing absolutely EvERYTHInG 
that is needed to shoot the film successfully. By listing all the necessities, we’re 
composing a chart traditionally known as “Script Breakdown”. In fact, the EXERCISES 
#17, #18, #19 and #20 are all part of the “Script Breakdown”, after all, you’re making a 
list of how many and which locations, actors, objects and costumes you’ll need. now 
let’s complete this list. Carefully read the script provided on EXERCISE #11. After reading 
the script, make an organized table containing the following information:
Special Interaction or Special Effects (FX): �� When we think of FX we instantly 
imagine huge explosions or aliens but that is a mistake. Special effect is any kind 
of illusion trick/effect necessary to make a scene happen. Even apparently simple 
actions like a character breaking a glass or slapping an opponent are sequences 
that require special planning (after all, breaking a glass or slapping someone 
involve real risks and should be shot using illusions or special choreographies). 
Sequences with firearms, gunshots, animals, objects breaking etc. fall in this 
category.
Team and Production Equipment:�� Even small productions require a team (no 
one makes a professional film by themselves) and equipment for it to happen 
and that should be listed: cameras, audio and lighting equipment etc. However, 
other non-obvious things are essential for the making of a film: tripods, cranes, 
steadicams, specific lenses, spotlights, reflector, clapperboard, dollies, monitors. 
To make sure you list everything from the team to equipment, consult your 
cinematography team. 
Everyday Material:�� Certain elements are never too much on a film set and 
though they might seem simple and discreet, they can give us a hand in 
challenging moments: masking tape, electrical tape, silvertape, lengthy and 
resistant extension cords, extensions for audio cables, toolbox, reserve/spare 
batteries, memory cards/tapes, flashlight, pen or chalk for the clapperboard, first 
aid kit, sunscreen etc.
Transportation, Catering and Housing: �� This topic is self-explanatory. As the 
producer, you must analyze which form will be most effective and economic to 
coordinate the transportation, the catering and the housing for the whole team 
and cast.
Documentation:�� List all the documents needed for your production. The sources 
mentioned on EXERCISE #17 will be of great help now. You’ll need at least a 
document that authorizes the use of locations and objects as well as documents 
authorizing the use of image and voice of the whole cast (not only for the film 
but also for promotional material) and team in case there’s a making of. Create 
the habit of consulting trustworthy unions and preferably a lawyer specialized in 
entertainment law.
 exercício #21
ELABORANDO A QUEBRA DO ROTEIRO OU
O “SCRIPT BREAKDOWN”
Um produtor deve ser capaz de avaliar um roteiro e perceber absolutamente TUDO que 
é necessário para realizar a gravação do filme com êxito. Ao listar todas as necessidades, 
estamos compondo uma tabela tradicionalmente conhecida como "Script Breakdown" 
ou ainda a "Quebra do Roteiro". De fato, os EXERCÍCIOS #17, #18, #19 e #20 fazem 
parte desse processo de "Quebra de Roteiro", afinal de contas, você já está fazendo um 
levantamento de quantas e quais locações precisa, atores, objetos e figurinos. vamos 
agora completar essa lista minuciosa. Leia cuidadosamente o modelo de roteiro 
providenciado no EXERCÍCIO #11. Após ler o roteiro, complete sua tabela com as 
seguintes informações: 
Interações Especiais ou Efeitos Especiais (FX):�� Quando pensamos em FX 
imediatamente imaginamos grandes explosões ou alienígenas, mas isso é um 
equívoco. Efeito especial é todo ou qualquer truque/efeito ilusório necessário 
para gerar uma cena. Mesmo ações aparentemente simples como uma 
personagem que quebra um copo ou uma personagem que esbofeteia seu 
oponente são consideradas sequências que necessitam de planejamento especial 
(afinal, quebrar um