Ebook - Design Grafico

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DESIGN GRÁFICO
PROF. ERICK STACY GAGLIARDI
Reitor: 
Prof. Me. Ricardo Benedito de 
Oliveira
Pró-reitor: 
Prof. Me. Ney Stival
Gestão Educacional: 
Prof.a Ma. Daniela Ferreira Correa
PRODUÇÃO DE MATERIAIS
Diagramação:
Alan Michel Bariani
Thiago Bruno Peraro
Revisão Textual:
Felipe Veiga da Fonseca
Letícia Toniete Izeppe Bisconcim 
Luana Ramos Rocha
Produção Audiovisual:
Eudes Wilter Pitta Paião
Márcio Alexandre Júnior Lara
Marcus Vinicius Pellegrini
Osmar da Conceição Calisto
Gestão de Produção: 
Kamila Ayumi Costa Yoshimura
Fotos: 
Shutterstock
© Direitos reservados à UNINGÁ - Reprodução Proibida. - Rodovia PR 317 (Av. Morangueira), n° 6114
 Prezado (a) Acadêmico (a), bem-vindo 
(a) à UNINGÁ – Centro Universitário Ingá.
 Primeiramente, deixo uma frase de Só-
crates para reflexão: “a vida sem desafios não 
vale a pena ser vivida.”
 Cada um de nós tem uma grande res-
ponsabilidade sobre as escolhas que fazemos, 
e essas nos guiarão por toda a vida acadêmica 
e profissional, refletindo diretamente em nossa 
vida pessoal e em nossas relações com a socie-
dade. Hoje em dia, essa sociedade é exigente 
e busca por tecnologia, informação e conheci-
mento advindos de profissionais que possuam 
novas habilidades para liderança e sobrevivên-
cia no mercado de trabalho.
 De fato, a tecnologia e a comunicação 
têm nos aproximado cada vez mais de pessoas, 
diminuindo distâncias, rompendo fronteiras e 
nos proporcionando momentos inesquecíveis. 
Assim, a UNINGÁ se dispõe, através do Ensino 
a Distância, a proporcionar um ensino de quali-
dade, capaz de formar cidadãos integrantes de 
uma sociedade justa, preparados para o mer-
cado de trabalho, como planejadores e líderes 
atuantes.
 Que esta nova caminhada lhes traga 
muita experiência, conhecimento e sucesso. 
Prof. Me. Ricardo Benedito de Oliveira
REITOR
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UNIDADE
01
SUMÁRIO DA UNIDADE
INTRODUÇÃO ............................................................................................................................................................. 4
1. FUNDAMENTOS DO DESIGN GRÁFICO ............................................................................................................... 5
1.1 O QUE É O DESIGN? E O DESIGNER? ................................................................................................................. 5
1.2 O DESIGN ESTÁ EM TODO LUGAR ..................................................................................................................... 5
1.3 ARTE X DESIGN OU ARTE + DESIGN? ................................................................................................................7
1.4 SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL NO DESIGN E COMUNICAÇÃO ................................................................ 8
1.5 MENSAGEM E ELEMENTOS DA COMUNICAÇÃO .............................................................................................12
1.6 ESTILO .................................................................................................................................................................14
1.7 CRIATIVIDADE ......................................................................................................................................................16
1.8 BREVE HISTÓRIA DO DESIGN ............................................................................................................................17
CONSIDERAÇÕES FINAIS .........................................................................................................................................19
FUNDAMENTOS DO DESIGN GRÁFICO 
PROF. ERICK STACY GAGLIARDI
ENSINO A DISTÂNCIA
DISCIPLINA:
DESIGN GRÁFICO
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INTRODUÇÃO
O estudo do design se divide em diversas áreas do conhecimento, dentre elas temos o 
design grá� co, design de moda, de interiores, de produto, de embalagem, desenho industrial e 
diversas outras, mas todas elas convergem para um vetor comum, projetar e solucionar problemas, 
facilitando e harmonizando a vida humana. Com isso em mente, podemos perceber a grande 
importância e contribuição dos designers para a sociedade contemporânea.
Nesta disciplina, teremos nosso foco voltado ao estudo do Design Grá� co, que, de 
acordo com Villas-Boas (2003), em avaliação da área e pro� ssão a� rma que design Grá� co ou 
Projetismo Grá� co refere-se à área de conhecimento e à prática pro� ssional especí� cas relativas 
ao ordenamento estético-formal de elementos textuais e não-textuais que compõem peças grá� cas 
destinadas à reprodução com objetivo expressamente comunicacional. 
Indubitavelmente o Design Grá� co tem se tornado cada vez mais relevante para 
sociedade e os negócios, não sendo mais interpretado apenas como efêmero e transitório e sim 
como vantagem competitiva e estratégica para as empresas e marcas do futuro. A internet não 
só acompanha como dita essa tendência, a partir da evolução das redes sociais, que costumam 
ter seus conteúdos baseados principalmente em imagens e vídeos, usam e abusam do Design 
Grá� co para desenvolver e entregar seus conteúdos, bem como atingir mais facilmente seus 
públicos-alvo. As cores e formas, quando bem trabalhadas e planejadas, possuem um poder 
inequívoco de transmitir sentimentos, identi� cação e estabelecemento de forma clara e direta 
da mensagem e o posicionamento das marcas e produtos, tornando o design desta forma uma 
importante ferramenta de divulgação e interação com o usuário, diminuindo o espaço entre 
marca e consumidor, gerando identi� cação e relevância. Em um mundo cada vez mais engajado 
e exigente, se faz necessário conectar pessoas, negócios, marcas, atitudes e sentimentos, criar 
laços, grupos, partilhar ideias e assim verdadeiramente mover o mundo.
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1. FUNDAMENTOS DO DESIGN GRÁFICO
1.1 O Que é o Design? E o Designer?
A complexidade desta de� nição exige uma observação abrangente, o design como 
veremos está intrinsecamente enraizado em nossa sociedade, fazendo parte de nosso dia a dia, mas 
mesmo com tamanha exposição muita dúvida ainda paira a respeito da própria nomenclatura da 
pro� ssão e do pro� ssional. Sem dúvida este equívoco se dá por ser uma pro� ssão relativamente 
nova somado a in� uência de ser uma palavra adotada em nosso quotidiano sem a devida 
tradução ou adaptação, desta forma devemos compreender como design a pro� ssão e designer o 
pro� ssional formado ou habilitado a atuar, como podemos perceber no inglês o “verbo” + o “er” 
é igual a um “substantivo”, indicando quem faz a ação.
Ao pesquisar em diversos dicionários, alcançaremos um entendimento que design é uma 
concepção de um projeto ou planejamento, por vezes teremos relações com conceito e também 
com função.
O que é o Design Grá� co? O nome Design Grá� co faz referência ao processo � nal, 
o processo de produção das peças desenvolvidas a partir do meio grá� co, e por isso deve ser 
considerado em seu sentido mais amplo, pois é o resultado da complexa soma de diversos estudos, 
observações, planejamentos e práticas. 
O termo Design, diferentemente do que a grande maioria acredita, não se entende como 
desenho e sim como projeto. Com isso em mente, devemos compreender que o design se alinha 
a todo momento com a ideia de projetar, sejam peças, produtos ou artes diversas, sendo então um 
estudo que deve misturar a teoria a prática, para o atingimento de seus objetivos. Já o nome Grá� co 
vem de gra� a, que tem por de� nição o signi� cado de escrita, transcrição e representa também 
o estudo dos signos, e signi� cados visuais, que virão a construir as mensagens, composições, 
sentimentos e experiências oferecidos pelos projetos de design.
O trabalho de um designer consiste em unir elementos, criando assim conjuntos 
harmônicos que atraiam a atenção do observador, transmitindo uma mensagem e o resultado deve 
sempre ser alinhado ao objetivo do produto� nal, auxiliando a transmissão de um signi� cado, 
sentimento ou função.
1.2 O Design Está em Todo Lugar
Basta olhar ao redor, sem dúvidas você está rodeado por peças resultantes de um trabalho 
de design, são desenhos, marcas, símbolos, gra� as e trabalhos desenvolvidos para lhe impactar de 
uma forma especí� ca, transmitir um sentimento cuidadosamente planejado. Com isso em mente, 
se torna fácil entender como o design in� uencia a forma como vemos e nos relacionamos com o 
mundo. Na internet, celulares, mercados, faculdades e até mesmo no trânsito, podemos perceber 
a presença do design de forma hermeticamente estruturada, por exemplo as cores vermelhas nas 
placas de trânsito que buscam claramente chamar a atenção a partir da propriedade de urgência 
da cor, os táxis amarelos tradicionais em Nova York, buscam por sua vez contrastar com o tom 
acinzentado e opaco dos subúrbios da metrópole. Tudo isso tem como objetivo criar e estimular 
representações visuais, que visam de certa forma além de impactar e transmitir uma mensagem, 
auxiliar na organização de nossa sociedade comunicativa.
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Desta forma, podemos entender o objetivo do Design também como organizar, agregar 
funcionalidade, praticidade e e� ciência.
Dos objetos e utensílios que utilizamos, aos � lmes, desenhos e séries que assistimos, 
podemos perceber o design em sua produção, seja no design de embalagem, na direção de arte, 
na fotogra� a ou na publicidade e propaganda, buscamos seguir um raciocínio já previamente 
formado pelos nossos costumes, cultura e vivência. Tudo isso deve ser previamente projetado por 
um designer, levando em conta o meio de comunicação empregado, a cultura no qual o material 
será inserido e os possíveis ruídos na comunicação, para assim aumentar a assertividade das 
peças.
As empresas, marcas e produtos sem dúvida são as que mais aproveitam do poder de 
atração e � delização oferecido por um bom trabalho de design, criando e gerenciando sua 
identidade a partir das formas, tipogra� as e cores, transmitindo assim suas ideias, desenvolvendo 
seu branding e alcançando seu público. Algumas marcas atingem tamanha força que podem 
abdicar de ter um tipo alinhado a sua logo, seu poder de presença de marca foi elevado a tal nível 
que pode ser percebida e interpretada em qualquer lugar do globo apenas a partir da forma e da 
cor, como por exemplo, a Nike, Shell e a Apple que como podemos perceber nas Figuras 1, 2 e 3 
são facilmente interpretadas mesmo sem a apresentação textual do nome da marca, e já utilizam 
esse tipo de apresentação em seus produtos, fachadas e divulgação.
Figura 1 - Logo Nike sem tipogra� a. Fonte: Carolyn Davidson (1971).
Figura 2 - Logo Shell sem tipogra� a. Fonte: Raymond Loewy (1971).
Figura 3 - Logo Apple sem tipogra� a. Fonte: Rob Jano� (1977).
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Este posicionamento de extremo poder de presença no quotidiano das pessoas agrega 
um valor inestimável e deve ser buscado por toda e qualquer marca que vise adquirir visibilidade 
e memorabilidade, a partir do design e do branding, o que chamamos hoje de “equidade da 
marca”. Ela deve ser cuidadosamente projetada e analisada pela equipe de design, testada no 
público-alvo, para que seja, então, veiculada e atinja seu objetivo, como por exemplo o formato 
único da garrafa da Coca-Cola, o M do McDonald’s e o S da Sadia, com um piscar de olhos ao 
visualizar essas marcas, você associa símbolos, produtos e sentimentos previamente impressos 
em sua memória, baseados na identidade que foi reproduzida e divulgada à exaustão em diversos 
canais de comunicação como a internet, revistas, televisão, banners, pan� etos, redes sociais etc.
1.3 Arte x Design ou Arte + Design?
O que é arte? E o que é design? Ambos são práticas utilizadas para expressão humana, e 
carregam muitos conceitos que caminham juntos em harmonia, mas apresentam um diferencial 
tanto em sua fundamentação quanto em seu objetivo � nal. Ambos re� etem a cultura, história 
e sociedade na qual estão inseridos, levando em conta valores estéticos de beleza, equilíbrio e 
harmonia, entretanto a arte apresenta-se de forma mais subjetiva que o design, que costuma 
carregar função e um objetivo costumeiramente comercial e mercadológico. “A Arte é o meio 
indispensável para essa união do indivíduo com o todo; re� ete a in� nita capacidade humana para 
a associação, para a circulação de experiências e ideias” (FISCHER 2007, p. 13).
Podemos encontrar diversos conceitos, pensamentos e descrições para a arte, mas de 
forma direta podemos compreender que a transmissão de ideias, sentimentos e emoções e isso se 
dá por meio de um objeto de arte, que pode ser uma pintura, quadro, vaso, música ou qualquer 
coisa que funcione como foco transmissor entre o artista e o observador. O observador por sua vez 
deve analisar, re� etir e criticar, fundamentando sua percepção em toda sua vivência, preferências 
e estilo de vida, gerando assim costumeiramente incontáveis percepções de uma mesma arte. 
Cada sociedade apresenta um estilo diferente de fazer arte, pois possuem seu próprios valores 
morais, religiosos, artísticos entre outros. Baseado nisto, cada região tem sua cultura, no entanto, 
a arte se manifesta de acordo com elas (AZEVEDO JÚNIOR, 2007).
O Design por sua vez é � nanciado e impulsionado pelo meio corporativo, ligado às 
necessidades do mercado, mesmo compartilhando diversas semelhanças com a arte possui, 
além de seu objetivo comunicacional, objetivos comerciais arraigados a sua existência. Este 
entendimento se torna extremamente importante, principalmente, para perceber a necessidade de 
estudo aprofundado da peça a ser desenvolvida, por exemplo o público alvo, objetivo e tecnologia 
disponível, para desta forma acertar com a maior exatidão possível a mensagem e a forma como 
ela será transmitida, entendendo que a mensagem do design diferentemente da mensagem da 
arte precisa ser percebida de forma semelhante por todas as pessoas, sempre evitando ruídos 
na comunicação ou interpretações muito divergentes da objetivada pelo designer projetista da 
peça de arte. No meio corporativo, mensagens dúbias podem causar sérios problemas jurídicos e 
prejuízos incalculáveis na imagem das marcas e empresas.
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Figura 4 - Arte + Design. Fonte: o autor (2019).
Outra particularidade do design referente a arte é a maior preocupação com a funcionalidade 
do objeto a ser desenvolvido, mesmo que utilize técnicas artísticas no desenvolvimento. O design 
precisa unir de forma harmônica a arte, funcionalidade e sustentabilidade, para que assim possa 
desenvolver materiais que agreguem valor à marca e a sociedade como um todo.
Desta forma, é notável que o design e a arte caminham e sempre vão caminhar juntos, 
entendê-los nos fará desenvolver materiais mais concisos e � éis a seus objetivos iniciais, 
aumentando a assertividade e os resultados comerciais, o que não exclui de forma alguma a 
importância dos conceitos de arte para estas peças, pois utiliza-los trará o apelo estético necessário 
para impactar as pessoas na forma e proporção correta, concretizando e materializando, assim, as 
ideias criativas do designer com coerência e inteligência.
1.4 Sintaxe da Linguagem Visual no Design e Comunicação
A prática do design carrega em si um grande objetivo comunicacional, utilizando para 
isso formas, cores e símbolos que, como vimos, objetivam impactar de diferentes formas quem 
as observa.
Essa percepção é baseada em toda carga de experiências e cultura prévias tanto do 
designer projetista da peça quanto do observador e a isso damos o nome de alfabetismo visual: 
A missão da arte é transmitir sentimentos diferentes para pessoas diferentes en-
quanto a missão do design é transmitir a mesma mensagem para todas as pes-
soas. 
ALFA —> 1ª Letra alfabeto grego.BETA —> 2ª Letra alfabeto grego.
ISMO —> Sufi xo grego relativo a doutrina, fenômeno linguístico ou ideológico.
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Como muito discutido por Donis (2006) no ótimo Sintaxe da Linguagem Visual, o 
alfabetismo visual, por meio de técnicas formais, pode oferecer uma mensagem e estabelecer 
contato direto com o usuário, transmitindo emoções e sentimentos profundos, elas devem ser 
percebidas pelo consumidor para que gerem interação e interpretação.
A sintaxe visual existe. Há linhas gerais para a criação de composições. Há 
elementos básicos que podem ser aprendidos e compreendidos por todos os 
estudiosos dos meios de comunicação visual, sejam eles artistas ou não, e que 
podem ser usados, em conjunto com técnicas manipulativas, para a criação de 
mensagens visuais claras. O conhecimento de todos esses fatores pode levar a 
uma melhor compreensão das mensagens visuais (DONDIS, 2006, p. 18).
A partir deste entendimento, o designer pode agregar diversas ferramentas em projetos 
importantes como materiais de divulgação de marketing, embalagens ou mesmo em identidades 
visuais, que devem transmitir, a partir de suas formas, cores e tipogra� a, ou seja, toda uma 
mensagem de branding da marca. Mitas vezes ela precisa carregar toda a carga emocional de um 
storytelling em poucas linhas, cores e formas.
Novamente, para Dondis (2006), algumas características nas mensagens visuais são 
recorrentes e divididas em três níveis: Input Visual, Material Visual representacional e Estrutura 
Abstrata; que se mostram como um sistema visual perceptivo e básico que é comum a todos os 
seres humanos e devem ser observados e estudados no momento do desenvolvimento das peças 
de arte.
Quadro 1 - Características das mensagens visuais. Fonte: adaptado de Dondis (2006, p. 20).
Como podemos observar na Figura 5, o uso de input visual a partir de símbolos e signos 
grá� cos permitem o entendimento da mensagem visual por praticamente toda e qualquer pessoa, 
independentemente das possíveis diferenças culturais ou de idioma.
Input visual
Material Visual representacional
Estrutura abstrata
Símbolos, signos, sinais e alfabetos.
Experiência direta ao meio ambiente e realidade, pode 
ser representada desenho, pintura, cinema e arte de 
modo geral.
Inteligência visual, envolve a percepção da estrutura e 
composição completa da peça.
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Figura 5 - Input visual. Fonte: o autor.
Já a Figura 6, um desenho mundialmente conhecido, o Homem Vitruviano de Leonardo 
Da Vinci, que além de inventor e projetista foi um dos principais precursores da técnica 
Chiaroscuro (luz e sombra) no alto renascimento, apresenta uma mudança gradual da luz para 
escuridão, que é o efeito mais importante para desenhos realistas, pois cria um efeito de terceira 
dimensão, é uma amostra de material visual representacional e estuda as proporções e anatomia 
humana.
Figura 6 - Homem Vitruviano - Material Visual representacional. Fonte: Leonardo Da Vinci (1490).
A Figura 7, por sua vez, representa a estrutura abstrata, envolve uma percepção emocional 
de todo o composto da peça, apresenta padrões e repetições e tem um grande apelo aos olhos, que 
é a simetria nos posicionamentos alinhados a proporção áurea, qualquer elemento que quebre 
este padrão se tornará automaticamente o ponto focal principal para o observador.
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Figura 7 - O Iluminado - Estrutura abstrata. Fonte: Kubrick (1980).
Desta forma, percebe-se que um mesmo objeto poderia inclusive ser apresentado por 
qualquer um dos níveis das mensagens visuais, a assertividade da mensagem vai depender da 
clareza imposta pelo designer e a bagagem de linguagem carregada pelo observador, sendo sempre 
responsabilidade do designer (emissor) a mensagem percebida pelo observador (receptor), 
levando em conta o canal, o contexto, mensagem e código como veremos a seguir nos elementos 
da comunicação.
Para um conhecimento aprofundado a respeito da sintaxe 
da linguagem visual, bem como seus importantes concei-
tos para todo comunicador visual leia: 
Título: Sintaxe da linguagem visual
Autora: Donis, Dondis A. 2006
Editora: Martins Fontes
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1.5 Mensagem e Elementos da Comunicação
Outro ponto primário de comunicação que se faz extremamente necessário compreender 
para trabalhar com design é o conceito de mensagem e os elementos da comunicação, 
compreendemos que a sintaxe da mensagem visual ocorre de forma semelhante a mensagem 
tradicional. A partir deste raciocínio, entendemos que a complexidade da linguagem pode 
impulsionar o entendimento dos métodos e processos a serem utilizados no design para 
atingirmos desta forma os objetivos esperados das peças de design. 
A nossa maneira de ver o mundo é resultado da inteligência humana e tem implicações 
psicológicas e � siológicas, tendo uma relação muito grande na absorção das mensagens, por tanto, 
o designer deve sempre levar em conta e com muita seriedade que o entendimento das mensagens 
visuais seja de percepção democrática acessível e compreensível de forma muito semelhante por 
todos. Devemos nos lembrar que a responsabilidade da interpretação é do interlocutor (emissor), 
e não do ouvinte/observador (receptor), e com isso tomar cuidado com informações dúbias, 
abertas a dupla interpretação.
A comunicação, por sua vez, está diretamente associada à linguagem e interação humana, 
é utilizada para a transmissão de mensagens entre um emissor e um receptor, por meio de um 
canal, com o uso de uma mensagem/código.
A etimologia da palavra vem do latim, o termo communicare signi� ca participar de algo, 
tornar comum, e é base da evolução e formação da raça humana enquanto sociedade, sem a 
comunicação estaríamos estagnados no estágio primário da evolução humana.
Figura 8 - Os elementos que da comunicação. Fonte: o autor.
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• Emissor: pode ser chamado também de locutor, é ele que gera e emite a mensagem, 
disparando-a para uma outra pessoa ou grupo, em de� nição direta é aquele que fala e 
entrega a mensagem. 
• Receptor: pode ser chamado de interlocutor ou ouvinte, é aquele que recebe a mensagem 
emitida pelo emissor.
• Mensagem: é o objeto utilizado na comunicação, carrega todo o conteúdo de informações 
a ser transmitida, por meio do canal e a partir do código.
• Código: o código representa o conjunto de signos que serão utilizados na mensagem 
que pode ser composto por texto, símbolo, signo, cores e o que mais estiver à disposição 
para a criação da composição da mensagem.
• Canal: é o canal de comunicação em si, o meio pelo qual a mensagem será entregue, 
podendo ser falada, telefone, internet, revista, material impresso, outdoor, � yer, vídeo, 
livro, jornal entre outros.
• Contexto: é o referencial, a situação comunicativa onde encontram-se o emissor e 
receptor e pode ter forte in� uência no resultado da mensagem, podemos entendê-lo como 
o assunto o qual a mensagem se refere, a carga de informações prévias dos envolvidos e 
tudo aquilo que se relaciona a ela.
• Ruído na Comunicação: o ruído é a má decodi� cação da mensagem pelo receptor, por 
exemplo, uma linguagem ou idioma utilizada pelo emissor desconhecida pelo receptor 
é um ruído na comunicação. A utilização de inputs visuais como vimos anteriormente 
auxiliam muito a evitar estes ruídos na comunicação visual e sinalização de espaços 
de visitação multicultural como aeroportos, shoppings e parques por exemplo. Outros 
fatores como barulho, volume, má qualidade de impressão ou má visualização também 
são considerados ruídos na comunicação e devem ser previstos e evitados pelos designers.
Entendemos que o ser humano é essencialmente um ser social, o que torna a comunicação 
um princípio básicode extrema importância para o seu dia a dia. A partir da comunicação, 
partilhamos informações, conhecimentos e nossas histórias, absorvemos, por exemplo, 
propagandas, produtos e marcas. Devido a isso, o design tem tamanha importância e propagação 
na sociedade moderna, tecnológica e engajada na qual vivemos hoje.
A comunicação será assertiva somente se o receptor possuir capacidade para 
decodifi car a mensagem transmitida pelo emissor. No design podemos suprimir 
diferenças linguísticas e culturais com o uso de cores e símbolos universais, mas 
é necessário muita pesquisa e análise.
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Existem duas modalidades de linguagem, a linguagem verbal e a não-verbal, muito 
utilizada pelos designers, a linguagem verbal desenvolve-se por via escrita ou oral, já a não-
verbal utiliza inputs visuais como desenhos, símbolos, gestos, fotogra� as, cores entre outras. 
como podemos observar na Figura 9. Entender e utilizar ambas as modalidades de linguagem é 
de suma importância para atingir bons resultados na comunicação visual.
Figura 9 - Comunicação verbal e não-verbal. Fonte: o autor.
1.6 Estilo 
O design caminha constantemente alinhado ao estilo, cultura e as tendências, devido a 
isso se torna de extrema importância para todo e qualquer designer manter-se atualizado. Com a 
utilização correta de um estilo de design alinhado ao objetivo comercial pré-de� nido, podemos 
adicionar valor às marcas e produtos a partir da aparência, o estilo faz referência a aparência da 
comunicação estética � nal do resultado do design, seja ele em qualquer aplicação do produto, 
embalagem ou material de divulgação, por exemplo. E perceber o estilo resulta da união de 
diversos fatores correlacionados, como por exemplo a percepção do observador, e principalmente 
da carga sociocultural do designer alinhada ao alfabetismo visual de ambas as partes.
O alfabetismo visual, alinhado a cultura e condições comerciais, in� uencia a maneira 
como as pessoas percebem o estilo dos objetos, como podemos perceber na sazonalidade de 
preferências relacionadas a moda, como em roupas de estação, ou mesmos nas linhas no design 
de automóveis. Estilos nascem e morrem constantemente, outros passam e retornam como 
clássicos ou retrô, impulsionados por movimentos culturais e pouco previsíveis. Até mesmo 
as cores sofrem imposições da moda, que de� ne as cores que deverão ser utilizadas nas mais 
diversas aplicações.
Um grande exemplo é a marca PANTONE, uma empresa mundialmente conhecida por 
seu sistema de cores muito utilizado na indústria grá� ca. A empresa elege anualmente uma cor 
como a cor do ano, e pode ser encontrada nos mais diversos itens durante o ano vigente, como 
podemos observar na Figura 10 - Living Coral, cor do ano de 2019, incluindo a moda, movelaria, 
design de interiores, design industrial, design de produto e principalmente no design grá� co. 
A escolha dessa cor é feita a partir de análises de tendências muito profundas e abrangentes, os 
membros da comissão do Pantone Color Institute analisam tendências de todo o mundo para 
chegar em sua escolha que terá grande impacto no estilo dos produtos daquele ano.
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Figura 10 - Living Coral, cor do ano de 2019. Fonte: Pantone.
Figura 11 - Paleta de cores PANTONE. Fonte: Google Images (2019).
Segundo Baxter (1998), os fatores sociais, comerciais e culturais são tão fortes que 
suplantam os fatores perceptíveis. Para Kotler (1993), os fatores culturais são os que exercem 
a mais ampla e profunda in� uência sobre o comportamento do consumidor. O que rea� rma a 
importância do design ser centrado no ser humano, e na sociedade que o circula. 
O estudo do desenvolvimento de design deve ser pautado na análise aprofundada de 
todos estes fatores, isso sem dúvida será de suma importância na de� nição do estilo e do sucesso 
do projeto de design. A análise e estudo deste estilo pode ser desenvolvida a partir de um painel 
semântico, uma espécie de quadro de estudos repleta de referências visuais desenvolvida pelo 
designer que reúne imagens relacionadas a ideia central, bem como cores e sensações cromáticas 
e toda a emoção que deve transmitir, para que o designer possa observar de forma ampla criando 
uma imersão naquele estilo e sensação. 
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O painel semântico é uma ferramenta que auxilia a:
- De� nir um estilo.
- Organizar visualmente a ideia do designer.
- Focar o objetivo � nal.
- Gerar imersão.
- Expandir a criatividade.
Figura 12 - Painel semântico. Fonte: Google Images (2019). 
1.7 Criatividade
 
A criatividade é um ponto chave no desenvolvimento de qualquer trabalho de design, e 
devemos compreendê-la como o resultado de experiências e percepções sócio-culturais, ou seja, a 
criatividade está mais para um esforço de adquirir diferentes bagagens, por vezes até antagônicas 
para inspiração do que para um dom divino ou evolutivo que nasce com o ser humano agraciado.
A inteligência é inerente a todos os seres humanos. É uma dimensão onde todos 
diferem, não existindo duas pessoas que possuam exatamente o mesmo per� l. 
Diante desta variedade de per� s, é possível identi� car determinados tipos de 
inteligência presentes nos sujeitos e estes tipos podem ser sistematizados em sete 
grupos principais: lingüística ou verbal, lógico-matemática, espacial, musical, 
corporal-cinestésica, interpessoal e intrapessoal (GARDNER, 2003, p. 18).
Nos diversos tipos de inteligência citados por Gardner, podemos envolver a criatividade, 
outra forma de compreendê-la é interpretar como a capacidade de desenvolver saídas criativas 
e inovadoras. Ou seja, devemos absorver cultura, conhecimento e bagagem, para assim poder 
condensar e transformar isso em design, a partir da observação e análise de tudo aquilo que já 
foi desenvolvido anteriormente poderemos moldar o futuro, viagens, � lmes, músicas, quadros, 
quadrinhos ou experiências, tudo aquilo pelo que passamos torna-se bagagem cultural, e quanto 
mais bagagem cultural mais material para o desenvolvimento da criatividade nós teremos.
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Como vimos anteriormente, técnicas como painéis semânticos podem guiar a criatividade, 
desenvolvendo de uma forma organizada e metódica o designer, que não precisará se tornar um 
escravo do “clima” ou “inspiração” para o desenvolvimento de seus trabalhos.
Existem diversos meios de guiar a criatividade, como brainstorm, design thinking ou 
mesmo o brie� ng. Muito utilizado por designers de todo o mundo, o brie� ng é um documento 
formal que elenca toda informação possível a respeito de um projeto em especí� co, agrega 
dados da empresa contratante à concorrência, do produto � nal ao público-alvo, criando um 
compêndio de informação densa e con� ável, que guia a criatividade e estabelece a sequência de 
trabalho e foco da equipe de design. O brie� ng, por sua vez, além de auxiliar na criatividade, traz 
muitos benefícios a gestão dos projetos de design, possui uma espinha dorsal costumeiramente 
semelhante nos diversos projetos mas não costuma seguir uma fórmula padrão, é muito maleável 
pois permite um desenvolvimento alinhado a realidade de cada caso, um processo de brie� ng bem 
conduzido traz benefícios inegáveis ao desenvolvimento do design, pro� ssionaliza a operação 
aos olhos do contratante e oferece dados con� áveis e atualizados para o desenvolvimento dos 
projetos, auxiliando muito no desenvolvimento de soluções criativas para os mais diversos 
problemas de design.
1.8 Breve História do Design
A história do design tem seu princípio de modo geral junto a arte, com as pinturas 
rupestres que ilustravam o dia a dia, as caças e as vitórias dos homens das cavernas. Olhando para 
nossa história encontramos diversas ocorrências de design vernacular, que se refere a objetosde design desenvolvidos por não designers, sem estudos ou embasamentos acadêmicos, como 
por exemplo utensílios de cozinha, cadeiras de balanço etc., produzidos de forma industrial, 
mas baseados em modelos desenvolvidos pelo próprio usuário, que os criou de acordo com suas 
necessidade momentâneas, de forma não baseada em estudos e análises técnicas e formais.
O estudo do design, enquanto área do conhecimento e pro� ssão, se dá na fase que 
chamamos de design moderno, e inicia no século XIX, durante a revolução industrial. A 
industrialização de produtos antes desenvolvidos de forma artesanal, cria a demanda do trabalho 
dos designers, que desenvolvem produtos funcionais e esteticamente atrativos e que possam ser 
produzidos em linha de forma rápida e organizada. O artesão passa a ser substituído por máquinas 
e operários especializados, o crescimento populacional intensi� ca a busca por produtos, e as 
linhas de montagem visam resolver este problema de demanda que não seria suprida na produção 
artesanal tradicional. Ou seja, o conceito de design relaciona-se em seu início diretamente com o 
movimento de industrialização, com objetivos e estratégias diferentes dos objetivos dos artesãos 
responsáveis pela produção dos objetos anteriormente. Com a existência das máquinas o design 
passa a ter mais sentido, e diferenciar-se da arte como vimos anteriormente baseado em seu 
objetivo � nal. 
Durante sua história o design passou por diversos movimentos artísticos que auxiliaram 
a moldar seus estilos e divulgar sua importância em todo o mundo, por exemplo, em 1919, na 
Alemanha, com o surgimento da Bauhaus, uma escola de design, que durou apenas até o ano de 
1932, mas é in� uente no design até os dias de hoje, sendo uma das mais importantes escolas do 
modernismo no design e na arquitetura. Seguida pela Arts and Cra� s, que foi um movimento 
social inglês, que ocorreu na segunda metade do século XIX, o movimento defendia o artesanato 
como alternativa à mecanização e produção em massa e reuniu artistas em prol de reativar a 
importância estética dos objetos desenvolvidos pelo trabalho manual.
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Uma forma muito interessante de percebermos esta transação entre os movimentos do 
design através da história é analisar a evolução dos logos de empresas centenárias como a Ford, 
podemos perceber, na Figura 13, que sua primeira versão de 1903 utilizada no famoso Ford 
Modelo A. Ela apresenta uma espécie de camafeu que dá forma a logo e carrega um forte apelo 
artesanal em seus traços, pode ser interpretada também como um sinete ou selo muito utilizado 
naquela época em cartas e documentos. Este mesmo fenômeno pode ser percebido em diversas 
outras marcas como a Apple, Fiat, Peugeot, Renault e a Yamaha.
Figura 13 - Evolução da marca FORD. Fonte: Google Images (2019).
De forma breve, analisamos o surgimento do design e parte de sua história evolutiva, com 
o objetivo de perceber a relação íntima que ele tem com a industrialização e com o comércio, bem 
como a grande importância do seu apelo funcional e estético, para que assim entendamos o papel 
do design na sociedade moderna.
Para desenvolver seus conhecimentos a respeito da história e evolução do design 
assista o vídeo ARTS & CRAFTS - Teoria e História do Design, disponível em: <ht-
tps://www.youtube.com/watch?v=hFMtcQyC78s>. Neste vídeo você poderá com-
plementar seus conhecimentos e ter acesso a uma perspectiva mais interativa do 
que foi este momento de grande importância para história do design.
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CONSIDERAÇÕES FINAIS
Neste módulo, pudemos observar os fundamentos do design grá� co, conseguimos 
desambiguar o design do designer para um melhor entendimento do meio e da pro� ssão e 
percebemos como o design está presente em nossa vida, permeando toda nossa sociedade 
moderna, nosso comércio, lazer, cultura entre outros. Está presente de forma muito constante 
em nosso dia a dia, e sem o design sem dúvida nossa sociedade seria muito diferente, apática e 
desinteressante. 
Compreendemos a relação íntima entre arte e design e principalmente o objetivo prático 
de cada uma delas, além de entendermos também de forma aprofundada, como é formada a 
mensagem transmitida pelos trabalhos de design, percebemos que vai muito além do simples 
trabalho de montagem de imagens e seleção de fontes tipográ� cas. Estes conceitos chave estudados 
deverão servir de guia de desenvolvimento em seus futuros trabalhos, bem como pilares a serem 
desenvolvidos para seu amadurecimento pro� ssional.
Vimos também nesta unidade que a mensagem visual bem como a mensagem tradicional 
trabalha de forma muito semelhante, sendo sempre responsabilidade do emissor a mensagem 
recebida e interpretada pelo receptor, e que diferentemente da arte, o design com seu cunho 
comercial deve sempre transmitir a mesma mensagem para todos os públicos, buscando ser desta 
forma sempre assertivo e con� ável.
E por � m, � nalizamos com uma análise referente a criatividade e de como pode ser 
desenvolvida e evoluída a partir da busca por bagagem cultural e informacional, bem como a 
inerente conexão entre a criatividade e a atividade de design. Inseparáveis em seu cerne, devem 
caminhar juntas em busca de resultados positivos, trazendo soluções inovadoras que agreguem 
benefícios as marcas e produtos envolvidos, atingindo, assim, os objetivos pré-determinados dos 
projetos de design.
A atividade de design vai muito além do desenho, pauta-se diretamente com o 
planejamento, oferece diferencial competitivo e valor as empresas do futuro, e deve ser vista e 
conduzida com seriedade e responsabilidade.
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UNIDADE
02
SUMÁRIO DA UNIDADE
INTRODUÇÃO ............................................................................................................................................................ 22
1. A COR ..................................................................................................................................................................... 23
1.1 DEFINIÇÃO DA COR ............................................................................................................................................. 23
1.2 SINTAXE DAS CORES ......................................................................................................................................... 24
1.3 O ESPECTRO ELETROMAGNÉTICO ................................................................................................................... 24
1.4 O PROCESSO VISUAL ......................................................................................................................................... 26
1.5 BREVE HISTÓRIA DA TEORIA DAS CORES ...................................................................................................... 27
1.6 A VISÃO DEFEITUOSA DAS CORES ................................................................................................................... 28
1.7 CROMATISMO E ACROMATISMO ..................................................................................................................... 29
1.8 CÍRCULO CROMÁTICO E HARMONIA DAS CORES ......................................................................................... 30
A COR 
PROF. ERICK STACY GAGLIARDI
ENSINO A DISTÂNCIA
DISCIPLINA:
DESIGN GRÁFICO
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1.9 MATIZ, BRILHO E SATURAÇÃO ..........................................................................................................................31
1.10 CORES QUENTES, CORES FRIAS E NEUTRAS ............................................................................................... 32
1.11 CONTRASTE ....................................................................................................................................................... 33
1.12 PSICOLOGIA DAS CORES .................................................................................................................................34
1.13 TIPOS DE CORES............................................................................................................................................... 37
CONSIDERAÇÕES FINAIS ........................................................................................................................................ 39
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INTRODUÇÃO
Um dos principais pontos a ser estudado no Design Grá� co é a cor, e isso não se dá sem 
motivo, a própria percepção sentimental das cores traz referências dos primórdios da evolução 
humana até a cultura, na qual o indivíduo está inserido, o vermelho como exemplo supracitado 
para as placas de trânsito, representa este tom de atenção, pois é diretamente conectado ao 
sangue, ao sentimento de urgência, em contrapartida também tem ligação com o amor, paixão 
e sexualidade. O luto, por exemplo, costuma ser presentado com a cor preta em países com 
fundações cristãs, nas civilizações orientais como a China e o Japão é costumeiramente utilizado 
o branco e na Tailândia é representado pela cor roxa, que possui um signi� cado completamente 
diferente no ocidente.
Desta forma, percebemos que as cores possuem não só um signi� cado, e sim interpretações 
pessoais e únicas, afetadas e impactadas pela própria formação sociocultural do indivíduo 
observador e sociedade, na qual está inserido e se mostram uma ferramenta de grande valia para 
os designers que saibam aproveitar de seus trunfos para atingir os objetivos de seus projetos.
Veremos que as cores têm signi� cados bem diferentes entre os observadores ao redor do 
mundo e que dependendo da linguagem podem também demonstrar sentimentos.
A evolução tecnológica nos permitiu desenvolver diversos tipos de modelos de cor 
especí� cos, para diversos � ns diferentes, impressão ou visualização em tela por exemplo. A partir 
do estudo de modelos de cor, aprenderemos o correto para cada tipo de arquivo, de forma a trazer 
qualidade e acabamento pro� ssional a produção industrial e impressão de nossos materiais.
Neste módulo, veremos também conceitos, experiências e análises referentes a teoria 
das cores estudadas por nomes ilustres com Sir Isaac Newton, Goethe e Leonardo Da Vinci, 
analisaremos conhecimentos relacionados à composição, percepção, aspectos � siológicos, 
psicológicos e sociais das cores bem como seu funcionamento físico e como é percebido pelo 
olho humano, os conceitos e modelos de cor e por � m a utilização de forma harmoniosa no 
design grá� co.
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1. A COR
1.1 Definição da Cor
Segundo Farina (1990), é uma sensação visual que nos oferece a natureza por meio dos 
raios de luz irradiados em nosso planeta. A cor é uma percepção visual, captada pelo sentido 
da visão através da retina que transfere a informação pré-processada para o nervo óptico a é 
interpretada em nosso cérebro. A cor de um objeto por de� nição é luz re� etida e a cor de um 
objeto é de� nida exatamente pela frequência da onda que ela re� ete, ou seja, um objeto apresentará 
determinada cor se não absorver os comprimentos desta onda e assim o re� etir para que possam 
ser captados pelos olhos humanos. Desta forma, um objeto é azul se absorve preferencialmente 
as frequências de onda fora do azul.
A frequência e comprimento da luz chamamos de espectro eletromagnético e veremos 
mais adiante seus detalhes e como são percebidas em faixa especí� ca por meio dos órgãos da 
visão, nos permitindo desta forma diferenciar os objetos no espaço.
Analisando as cores enquanto luz, devemos compreender que a cor branca é o resultado 
do re� exo de todas as cores primárias, sendo elas o verde, azul e vermelho, já a cor preta se dá 
pela ausência de qualquer luz. Como apresentado pela experiência de Isaac Newton, a cor branca 
pode ser decomposta em todas as cores do arco-íris, por meio de um prisma. O arco-íris este por 
sua vez desenvolve o mesmo efeito do prisma, a partir da refração da luz, desta vez nas gotículas 
de água em precipitação.
O estudo das cores já vem sendo desenvolvido a muito tempo e já agrega muita informação 
para auxiliar os designers modernos, saber utilizar as cores certas de acordo com os objetivos do 
projeto é tão importante quanto saber desenvolver um vetor, ou selecionar a tipogra� a ideal, as 
cores terão in� uência direta na tomada de decisão da compra de um produto ou na percepção de 
seu material de divulgação.
Figura 1 - A luz re� etida. Fonte: o autor.
A cor de um objeto é a cor que ele REFLETE e não ABSORVE, uma roupa preta por 
exemplo absorve todas as frequências de luz, gerando uma maior sensação de 
calor que uma roupa branca que refl ete todas as ondas.
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Como podemos perceber analisando a Figura 1, o objeto re� ete a cor que percebemos e 
absorve as demais, já a cor branca re� ete todas as faixas de luz e a preta as absorve por completo.
Um conceito muito importante que deve ser profundamente compreendido é que a cor 
não é algo material, não é tangível, a cor é uma sensação interpretada por nosso cérebro, tendo 
uma representação puramente interna, nosso cérebro tende a preencher lacunas e complementar 
percepções e é neste ponto que agem fenômenos como ilusões de ótica. Um exemplo de percepção 
é observar objetos em momentos de pouca luz, com uma baixa iluminação ao observamos, 
um morango por exemplo, a percepção deveria ser muito próxima do preto e branco, mas 
nosso cérebro autocompleta a partir de informação previamente estocada ao longo dos anos e 
percebemos algo mais próximo de sua cor real, ou seja, nosso cérebro completa a informação em 
busca de um melhor entendimento e percepção do mundo que nos rodeia.
1.2 Sintaxe das Cores
Bem como a linguagem visual, a cor também possui seu signi� cado enquanto linguagem 
individual, pois expressa sentimentos e emoções a partir de suas apresentações sejam sozinhas 
ou em composições multicoloridas, e por sua vez causam profundo impacto cultural no homem 
e na sociedade. 
Segundo Farina (1990), seu valor de expressividade a torna um elemento importante na 
transmissão de ideia e sua mensagem pode ser compreendida até por analfabetos, se aqueles que 
a manejam souber adequá-la ao � m proposto. Ainda, segundo Farina (1990), a cor possui, como 
a luz, movimento, peso, equilíbrio e espaço, leis que devem de� nir a sua utilização.
Desta forma, devemos interpretar a sintaxe das cores com a mesma importância 
direcionada à linguagem visual e comunicacional. Podemos perceber que a cor é um meio de 
identi� cação para diversos objetos, e podem intensi� car e facilitar legibilidade e visibilidade nas 
mais diversas aplicações.
1.3 O Espectro Eletromagnético
Ao analisar o processo visual, devemos compreender a importância da luz, sem ela a visão 
simplesmente não existiria, pois como vimos anteriormente, é a luz que re� etida nos objetos e 
absorvida por nossa retina que oferece o sentido da visão, dando ao homem a percepção do 
mundo que o rodeia. Ou seja, a luz funciona como mediadora entre os objetos e nossos olhos.
 
A cor é física quando emitida por uma fonte de luz, fi siológica quando recebida e 
transmitida pelos nossos olhos ao nosso nervo óptico e psicológica quando inter-
pretada por nosso cérebro que se baseia em nossa bagagem cultural. Por isso, é 
extremamente subjetiva, abrindo espaço a diversas interpretações, sensações e 
percepções diferentes e por vezes até antagônicas.
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Por longo tempo acreditamos que a luz era a única parte conhecida do espectro 
eletromagnético, e a primeira descoberta a respeito aconteceu apenas em 1800, quando William 
Herschel descobriu a radiação infravermelha invisível ao olho humano. Hershel foi capaz de 
decompor a luz por meio de um prisma, tal qual Isaac Newton anteriormente, então mediua 
temperatura de cada uma delas, e notou que a temperatura sofreu aumento do violeta para o 
vermelho, e que a mais alta das temperaturas estava logo após o vermelho, em uma região que 
não podia perceber nenhum tipo de cor. Um ano depois Johann Wilhelm Ritter descobriu o que 
chamou de “raios químicos”, raios de luz também invisíveis que provocavam reações químicas, 
desta vez posicionados antes do violeta, posteriormente os raios químicos foram renomeados 
para radiação ultravioleta.
A luz enquanto onda magnética diferencia-se uma das outras a partir do comprimento 
e frequência, medidas em nanômetros (nm) é uma medida extremamente pequena (1nm / 
1000000000m, ou seja, um bilionésimo do metro), esta faixa intermediária entre 400 e 800 nm 
damos o nome de espectro visível da luz, que nada mais é do que a extensão percebida pelos olhos 
humanos. Observando a Figura 2, podemos ver faixas como raios-x, ultravioleta e infravermelho 
que não são percebidas pelo olho humano, mas se propagam em nossa volta e se diferenciam das 
cores tradicionais apenas por seu comprimento de onda e frequência.
Figura 2 - Espectro eletromagnético. Fonte: Google Images (2019).
Desta forma, entendemos o espectro eletromagnético como a união de toda as ondas 
conhecidas, de acordo com seu comprimento e frequência. E onde estão a cor preta e a cor branca? 
O branco será percebido como visto anteriormente na união de todas as demais, enquanto o 
preto se dá quando a superfície absorve totalmente as diversas longitudes de onda, não re� etindo 
nenhuma delas, o olho não fará a captura de radiação alguma e na ausência o preto será percebido.
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Cores Comprimentos de onda (nm)
Tabela 1 – Comprimento de onda das cores. Fonte: o autor.
1.4 O Processo Visual
Veremos agora a visão de forma simpli� cada, quando observamos algum objeto, a luz 
que ele re� ete atravessa a nossa córnea até a íris, que regula a quantidade de luz absorvida por 
meio da dilatação e contração de nossa pupila, tal qual o obturador de uma máquina fotográ� ca. 
A imagem chega então ao cristalino e é projetada de forma invertida a retina, nosso cérebro 
ao receber este estímulo inverte novamente para a posição correta. A retina humana apresenta 
mais de cem milhões de células fotorreceptoras para transformar as ondas em impulsos a serem 
recebidos pelo cérebro, e são defeitos nessas células que causam doenças cromáticas como o 
daltonismo.
Nosso olho é uma câmara óptica, � sicamente localizado na cavidade orbitária do crânio, 
possui um diâmetro médio de 2,5 cm e peso de 7 g e uma complexa estrutura formada por 
diversos elementos como a córnea, esclera, coroide, íris, pupila, cristalino, retina, humor aquoso, 
humor vítreo e o nervo óptico. A retina por sua vez possui complexas células especializadas 
como fotorreceptoras chamadas de bastonetes e cones. Os cones são compostos por três tipos de 
nervos, cada um responsável pela percepção de uma faixa de onda do espectro eletromagnético, 
sendo eles respectivamente o vermelho, verde e azul, e é com a junção da percepção dessas ondas 
que nosso cérebro interpreta todas as demais cores do espectro.
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Figura 3 - Anatomia do olho humano. Fonte: Google Images (2019).
Ao chegar às células fotorreceptoras da retina, o estímulo inicia um processo complexo 
que virá a culminar no fenômeno da visão. O cérebro humano ao receber esta mensagem 
interpreta-a e dá sentido ao que vê, gerando compensações que quando desbalanceadas podem 
causar fenômenos perceptivos como as ilusões ópticas.
1.5 Breve História da Teoria das Cores
O estudo da teoria das cores tem seu início com o famoso � lósofo grego Aristóteles (202 
à 196 A.C.), que acreditava que as cores eram propriedade dos objetos, tal qual o peso, material 
e textura, longos anos depois Leonardo Da Vinci (1452 à 1519) veio a aprofundar no estudo 
das cores e foi o primeiro a a� rmar que a cor era uma propriedade da luz, como sabemos hoje e 
aprendemos anteriormente no estudo do espectro eletromagnético, e não dos objetos em si.
Enquanto estudava a luz do sol na formação das cores, o físico Isaac Newton (1643 a 
1727) estudou o fenômeno da difração, que se trata da � exão das ondas em pequenos obstáculos, 
e foi capaz de separar a luz branca com a utilização de um prisma, decompondo nas sete cores 
do arco íris, como podemos ver na Figura 4. A contraprova de sua experiência se deu quando 
utilizou outro prisma invertido na sequência e este resultou luz branca do outro lado.
A cor não está no objeto e sim na luz e seu refl exo. Sendo assim, uma propriedade 
da luz e não do objeto.
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Figura 4 - Decomposição da cor. Fonte: Google Images (2019).
1.6 A Visão Defeituosa das Cores
Nem todos os indivíduos possuem a capacidade de perceber 100% das cores presentes no 
espectro visível, e são diversos os possíveis problemas causadores, se faz de extrema importância 
aos designers considerar esta variação e sempre pensar em saídas inclusivas para as peças de 
arte, como utilizar contraste e de� nição para que mesmo em cores, ou preto e branco, possa ser 
percebida a mensagem que a peça tem a entregar. 
Quando a retina é totalmente insensível a cor, a percepção se dá em preto e branco 
e chamamos de acromatismo. Como vimos anteriormente, possuímos receptores para as 
cores vermelho, verde e azul, quando há problema na percepção de alguma delas chamamos 
respectivamente:
• Deuteranomalia, captação prejudicada do verde.
• Tritanomalia, captação prejudicada do azul.
• Protanomalia, captação prejudicada do vermelho.
Neste vídeo, você poderá acompanhar uma experiência clássica relacionada a 
pesquisa de Newton, por meio do que chamamos de Disco de Newton, o resultado 
corrobora com a percepção do branco ser composto por todas as cores do espec-
tro visível, podendo complementar seus conhecimentos a respeito da teoria das 
cores. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=LlKeTEzYrjo&t=3s>.
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Dentre elas, a mais comum é a deuteranomalia, já o daltonismo é uma doença hereditária 
normalmente de origem genética, mas também pode ser resultado de lesão ou problema 
neurológico, é mais comumente encontrada no sexo masculino, normalmente associada a 
protanomalia e deuteranomalia (vermelho e verde), porém pode também se estender às demais 
percepções prejudicadas. A capacidade de perceber as cores costuma piorar na velhice, não existe 
cura, porém a tecnologia já oferece diversas opções e equipamentos que equilibram a percepção 
das cores para os daltónicos, muitos dos celulares modernos já podem ser transformados em 
uma tela de equilíbrio de cores buscando amenizar esta di� culdade de percepção.
1.7 Cromatismo e Acromatismo
Acromatismo se dá pela ausência de cores, a simples percepção referente a luminosidade, 
seu excesso e falta, gera luz e sombra, referente as tonalidades entre o preto e branco, o que forma 
uma escala acromática, em que varia a luminosidade em degradê.
Figura 5 - Escala acromática. Fonte: o autor.
Segundo Farina (1982), o branco e o preto não existem no espectro solar. O branco é a 
síntese aditiva de todas as cores, e o preto, o resultado da síntese subtrativa, isto é, a superposição 
de pigmentos coloridos. 
Já quando a escala cromática se refere a todas as cores do espectro, ela pode ser 
monocromática formada por um tom de cor, ou policromática formada por dois ou mais tons de 
cor.
Figura 6 - Escala cromática monocromática e policromática. Fonte: o autor.
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Qualquer variação na luminosidade, tom ou saturação gera uma modulação, caso 
encontre-se em intervalos sequenciais podemos interpretar essa modulação como umaescala. 
Compreender essas escalas traz grande poder ao designer e ao artista, pois permite transmitir os 
sentimentos objetivados pela arte por meio das cores e as relações entre elas.
1.8 Círculo Cromático e Harmonia das Cores
O famoso círculo cromático, por sua vez, se dá pela sequência das cores do espectro 
solar, onde unem-se seus dois extremos. A partir dele, podemos perceber também a divisão entre 
as cores quentes e frias, bem como as relações de harmonia e contraste inerentes à relação de 
proximidade ou afastamento, como podemos perceber na Figura 6. 
Figura 7 - Círculo cromático. Fonte: o autor.
O Círculo costuma ser apresentado como um disco fatiado em 12 áreas, sendo elas três 
cores primárias, três cores secundárias e três cores terciárias, conforme Figura 7, porém pode ser 
encontrado com variações com mais cores/matizes, ou mesmo com variações de escala, brilho e 
saturação por matiz, conforme Figura 8.
É a partir do círculo cromático que os designers e artistas desenvolvem as diversas 
técnicas de harmonia das cores, utilizando a relação imposta entre elas e as composições para 
transmitir suas ideias, sentimentos e mensagens, de forma artística e assertiva. O domínio dessas 
técnicas pode trazer grande vantagem competitiva ao designer e sem dúvida auxiliar no resultado 
objetivado pelas peças de arte e campanhas, que sejam desenvolvidas a partir de seus conceitos, 
sejam eles objetivos comerciais, marketing, comunicação, branding entre outros, pois oferece 
também mais clareza e objetividade, auxiliando na percepção da mensagem visual.
Utilizar o círculo cromático não é exclusividade do design grá� co, ele é uma ferramenta 
muito comum ao designer de interior, moda ou qualquer área que necessite de uma visão crítica 
referente a aplicação prática de contraste e harmonia de cores.
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1.9 Matiz, Brilho e Saturação
São características intrínsecas à natureza das cores a matiz, brilho e saturação, são elas 
que nos permitem classi� car e distingui-las, pois diferenciam as cores dentro do espectro visível, 
criando uma gama enorme de possibilidades para aqueles que saibam como as manipular. Em 
resumo, podemos perceber matiz como a cor pura e essencial, o brilho é a claridade ou escuridão 
imposta sobre ela e a saturação por sua vez representa a pureza ou intensidade da cor em questão.
Figura 8 - Círculo cromático – Matiz. Fonte: O autor.
Como podemos perceber na Figura 8, a matiz pura das cores encontra-se onde não se é 
aplicada variações de brilho e saturação, na cor pura e essencial. É o primeiro e atributo da cor, 
sua identidade como nos referimos, verde, vermelho, azul, roxo.
Já o brilho, também chamado de valor ou luminosidade, é quando adicionamos ou 
removemos luz de um matiz, refere-se à claridade ou escuridão que a cor possui, por exemplo 
na primeira escala monocromática apresentada anteriormente na Figura 6. De acordo com 
a observação do contraste, uma cor só pode ser considerada escura quando há uma base de 
comparação, um amarelo em fundo branco pode ser considerado escuro, enquanto o mesmo 
amarelo em fundo preto será considerado claro.
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O livro Psicodinâmica das cores em comunicação, 
aprofunda-se de forma muito interessante no es-
tudo das cores e seus impactos no homem e so-
ciedade, sua análise se estende do âmbito cientí-
fi co, fi siológico, psicológico e cultural, agregando 
de forma profunda ao tema e sendo leitura obriga-
tória para designers e artistas.
Título: Psicodinâmica das Cores em Comunicação
Autores: Modesto Farina; Clotilde Perez; Dorinho 
Bastos 
Editora: Edgard Blucher
Por � m, a saturação, outra propriedade intrínseca da cor, por vezes também chamada de 
croma, se dá quanto a adição de cinza ao matiz, refere-se a pureza ou intensidade da cor, deixando 
as cores mais intensas e vibrantes ou sobrias e pacatas, pode ser uma forte aliada ao designer para 
trabalhar com contraste, ou harmonia, pois transita entre os dois extremos.
Figura 9 - Escala croma/saturação. Fonte: o autor.
1.10 Cores Quentes, Cores Frias e Neutras
O círculo cromático pode ser separado em dois hemisférios opostos, sendo um deles 
as cores frias e outro as cores quentes, essa percepção por sua vez é diretamente relacionada 
com experiências humanas e observações prévias como a correlação do vermelho, amarelo 
e alaranjado, com o fogo e do azul com a água e o gelo, pois de forma implícita e subjetiva 
nos recorda e remete a essas percepções. Essa percepção foi primeiramente desenvolvida pelo 
psicólogo alemão Wilhelm Wundt (1832-1920), com a intenção de designar as percepções e 
sensações geradas pelas cores nos seres humanos. Ele acreditava que as cores quentes estimulam 
por serem dinâmicas e associadas a vitalidade, e movimento, enquanto as cores frias, mais 
estáticas e suaves traziam calma e tranquilidade. Essas percepções são uma grande vantagem a ser 
utilizada pelos designers, auxiliam e muito a transmitir sensações mais primitivas, relacionadas 
a instintos mais naturais. Todavia da mesma forma que a luminosidade de uma cor é de� nida a 
partir da comparação com outra próxima, a temperatura também pode ser, o amarelo ao lado do 
vermelho se torna quase frio, enquanto próximo do azul seria uma cor bastante quente.
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Outro grupo de cores muito utilizado são as cores neutras, estas diferenciam-se das 
demais cores quentes e frias por não associarem em sua percepção nem a sensação de calor nem 
a sensação de frio, costumam oferecer baixa re� exão de luz, enquadrando-se nos tons levemente 
acinzentados, marrons e pastéis.
Saber utilizar com exatidão essa percepção é fundamental, cores quentes por exemplo 
são costumeiramente encontradas em comerciais de bebidas, por transmitirem e intensi� carem 
sensações de calor e sede. Outro tipo de anúncio onde são costumeiramente encontrados são 
anúncios de alimentação e fast food com o foco de induzir a fome e a necessidade de consumo. 
Já as cores frias, são utilizadas à exaustão em diversos comerciais, marcas e peças de artes 
normalmente relacionados a tecnologia, so� wares, seguradoras, escritórios de contabilidade e 
qualquer outro negócio que busque transmitir segurança, estabilidade e calma.
1.11 Contraste
Levando em conta que já compreendemos mais a fundo o sistema de cores, é possível 
iniciar as análises de suas combinações. Ao analisar o círculo cromático devemos perceber a 
harmonia, os tons próximos, e contraste, os tons opostos, dentro do círculo cromático, e as diversas 
técnicas que podem utilizar esta percepção. Um cartaz de um lançamento cinematográ� co, por 
sua vez, é interessante que contenha harmonia em seu cenário e contraste em seu objeto principal, 
como o título, ou algum detalhe de grande importância para o conceito da arte. A oposição 
imposta nos valores dos matizes opostas, como vimos, gera o contraste, e o contraste gera mais 
fácil percepção. É indispensável, por exemplo, para que a leitura de textos não seja prejudicada. 
Segundo o artista e pintor surrealista Marc Chaggal, todas as cores são amigas de suas vizinhas e 
amantes de suas opostas.
Um grande exemplo de utilização de contraste são os táxis amarelos de Nova York, 
pensados, convencionados e desenvolvidos para que se destacar e ser facilmente percebido na 
selva de concreto.
Bons artistas e designers conseguem ocasionar a tensão a partir do bom uso do contraste 
e suas forças opostas entre as cores em busca de um objetivo especí� co, como fugir da falta 
de vida de um cenário completamente harmônico e pacato, atrair atenção do consumidor, 
gerar tensão emocional entre outras sensações. Desta forma, podemos interpretar o contraste 
como a combinação de objetos, cores ou coisas diversas totalmente antagônicas entre si, porém 
necessárias quando o foco é chamar atenção ou ser percebido.Contraste é tudo aquilo que oferece oposição, contrariedade, distinção, não se 
tratando apenas das cores, quando se refere a design gráfi co, podemos utilizar 
diversas formas de contraste como o de tipografi a, espessuras, tamanhos e for-
mas, conduzindo a leitura e percepção do material ou até mesmo adicionando 
informação e sentido a peça.
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O contraste de cor é fundamental, instiga e gera interesse como podemos ver nos pôsteres 
da Figura 9 - Filmes, A lenda de Tarzan (2016), Clube da luta (1999) e Batman o cavaleiro das 
trevas (2008), mas cabe ao artista saber a hora certa de utilizar em cada projeto, layouts de sites e 
aplicativos por exemplo costumam ter melhor resultado em cenários mais harmônicos, mas não 
há regra, a criatividade deve ser colocada a prova, o resultado analisado, testado, pesquisado e se 
necessário corrigido, até que alcance o objetivo e impacto de� nido para a arte em questão. 
Como vimos, o contraste é todo e qualquer antagonismo percebido, desta forma é 
aplicável também na oposição de cores quentes e frias, e se bem utilizado pode oferecer muito 
potencial a peça, funciona muito bem quando se busca destaque, gritante e incômodo. 
A correta utilização das cores requer muito mais que sorte ou o acaso, é necessário 
conhecimento, análise e pesquisa pois as artes devem causar sensações, e até o desconforto de 
um contraste bem aplicado é uma sensação transmitida.
Figura 10 - Filmes, A lenda de Tarzan (2016), Clube da luta (1999) e Batman o cavaleiro das trevas (2008). Fonte: 
adaptado do Google Imagens (2019).
1.12 Psicologia das Cores
O estudo da psicologia das cores nos mostra que seu impacto, produzido no ser humano, 
sofre in� uência de sua cultura, histórico pessoal e perceptivo, a mensagem composta das cores 
pode ser percebida até mesmo por um analfabeto, mas será pautada em sua vivência e bagagem 
prévia.
Menos contraste, 
mais harmônico, 
mais harmonia me-
nos destaque.
Contraste em 
apenas um ponto 
específi co, levando 
o olhar para um 
objeto importante.
Mais contraste 
mais destaque.
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Este tema já vem sendo pesquisado a muito tempo, e devemos compreender que o 
uso das cores é tão ou mais importante que saber desenhar ou criar um vetor para a atividade 
criativa do design grá� co, pois as cores podem in� uenciar a percepção, a tomada de decisão e o 
entendimento dos observadores.
Na psicologia das cores, temos o objetivo de revelar e interpretar como nosso cérebro faz 
a leitura e interpretação das cores, quais sensações elas transmitem e a relação imposta entre elas. 
A cor tem efeito direto no sentido humano, provocando emoções, por vezes ligadas a lembranças, 
por vezes a instintos mais animais. Com base nestas percepções, veremos uma breve descrição 
mais adiante dos sentimentos mais comumente ligados as principais cores, sentido amplamente 
divulgados e utilizados por designers e artista ao redor do mundo. Neste momento se mostra 
importante ressaltar que a percepção é subjetiva, a bagagem cultural impõe grande in� uência, 
como a o luto, por exemplo, representado pelo preto em quase toda a sociedade ocidental, e 
representado pelo vermelho na África do Sul, já na Índia utilizam o castanho ou branco e a cor 
roxa na Tailândia.
Devemos perceber as cores e seu vasto leque de sentimentos e impressões de forma 
abrangente e subjetiva, e entender que o seu sentimento se alinha aos demais itens da composição 
das artes. O vermelho em um vestido pode representar paixão, amor e luxúria, enquanto em uma 
cena de guerra representa o sangue, urgência e perigo. A emoção das cores é um recurso muito 
importante para a publicidade, arte e design. Diversas marcas tem sua percepção intimamente 
ligada a uma cor, ou composição de cores, como McDonald’s por exemplo, que utiliza o vermelho 
em busca da mensagem de apetite e certo senso de urgência, intimamente ligado ao modelo 
de negócios de fast food. O amarelo por sua vez é alinhado ao otimismo, buscando trazer uma 
sensação feliz e positiva, reforçada pela mascote da marca, que utiliza as mesmas cores, estimula 
o ânimo e se comunica diretamente com o público infantil.
Figura 11 - Logo McDonald’s. Fonte: Brands of the World (2019). 
Veremos agora de forma super� cial alguns sentimentos e percepções oferecidos pelas 
principais cores, na sociedade ocidental bem como suas aplicabilidades na comunicação e 
propaganda:
• Vermelho: muito utilizado para aumentar o apetite, quando utilizado em excesso gera 
desconforto e urgência, o que pode ser útil para fast-foods ou placas de sinalização. Muito 
utilizado em peças de liquidações e descontos, por ser a cor com maior atração visual do 
espectro de cores, atrai o comprador impulsivo e entrega a mensagem com rapidez. O 
vermelho também signi� ca sangue, e é essa relação que impõe também o sentimento de 
urgência, por outro lado o vermelho pode ser percebido como a cor do amor, paixão ou 
da punição. 
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• Laranja: outra cor quente, possui também o poder de atrair atenção, porém de forma 
menos gritante que o amarelo e o vermelho. Representa marcas amigáveis, alegres e 
con� antes. Em relação ao vermelho, o laranja é um pouco menos chamativo tornando-
se mais agradável aos olhos, e menos agressivo, pode ser um bom substituto quando o 
objetivo é uma harmonia ou impacto não tão visceral.
• Amarelo: uma cor quente que transmite animação, pode ser utilizada em chamadas 
para ação e aliada ao vermelho. Tem grande poder de atração, lembra a ideia de parada, 
cautela e cuidado, além de denotar alegria é também a cor da covardia e da mentira. 
• Verde: a relação da cor verde é estimulante com pouca força sugestiva, tem relação direta 
com a natureza e tudo que ela oferece. O verde transmite paz, tranquilidade, refrescância 
e relaxamento, é muito utilizado em hospitais no sentido de acalmar e promover a 
recuperação do paciente, sua referência com o dinheiro também é muito próxima, e pode 
de certa forma transmitir sensação de riqueza e fartura.
• Azul: uma cor muito utilizada por ser agradável, são raras as pessoas que não apreciam 
pelo menos uma tonalidade da cor azul. É muito utilizada também por empresas de 
tecnologia, so� ware e seguros, pois transmite calma e segurança, sendo produtiva e 
não invasiva e promove con� ança as marcas que o utilizam. O azul diminui o apetite 
e aumenta a produtividade, associa-se com a água e a paz. É por natureza uma cor fria 
e com percepção universal semelhante por se tratar da cor do céu, da água e do mar. 
Alguns exemplos de empresas de sucesso que a utilizam são o banco Itaú, Dell, Facebook, 
Ford, Visa.
• Roxo: a cor roxa transporta riqueza e extravagância, associa-se com criatividade, 
inteligência e imaginação, é sobretudo uma cor real, que carrega também respeito e 
sabedoria. Muito utilizada para transmitir ideia de inovação, diferenciação como usado 
mais recentemente pelo banco digital em ascensão Nubank.
• Branco: a junção de todas as demais cores, remete a neve, casamento, batismo e 
bondade, possui associação afetiva a inocência, limpeza, pureza e divindade, muito 
utilizada quando queremos transmitir paz e segurança.
• Preto: é utilizada para representar a noite, sombra, luto ou tristeza, ao mesmo ponto 
que é utiliza para luxo, beleza e so� sticação, reforçando a importância da interpretação e 
da composição das artes na qual se encontram.
A escolha da cor no momento da criação das marcas pode representar o sucesso ou 
fracasso, pois para diversos ramos e produtos, a cor é o principal fator na tomada de decisão de 
compra. Sendo assim, as cores contribuem também no sentido de identi� cação e memorabilidade 
das marcas, atuando como fator de reconhecimento na percepção do observador, e essa grande 
importância na presença da marca deve ser manejada com cuidadoe atenção, bem como 
a manutenção e � delidade. Designers e arte � nalistas atuam como guardiões das marcas que 
representam, grandes marcas, como Ferrari, Caterpillar e Coca-Cola, não permitem que seus 
produtos tenham nenhuma variação nos tons de suas cores, pois entendem a importância da 
� delidade da apresentação e representatividade de suas cores.
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1.13 Tipos de Cores
Existem duas formas de reproduzir cores, de forma aditiva e subtrativa. Cores aditivas 
são criadas pela adição da energia da luz, utilizadas em aparelhos como televisores, celulares e 
tablets. Por se darem pela mistura das cores Vermelho (RED), Verde (Green) e Azul (Blue) são 
comumente chamadas de RGB, a mistura desses tons geram as demais cores a serem percebidas 
pelo olho humano neste modelo de cor.
As cores Subtrativas são produzidas pela absorção e re� exão da energia da luz, resultado 
de utilização de pigmentação, geralmente em impressão grá� ca, são elas: Azul (Ciano), Vermelho 
(Magenta), Amarelo (Yelow) e Preto (Black), também chamado de cor chave ou Key color, por 
isso são chamadas de CMYK.
Figura 12 - Modelo de cores Aditiva e subtrativa. Fonte: o autor.
Nas cores aditivas (RGB), por serem luz, o preto, por ser nativamente a ausência de luz, 
não precisa ser representado no diagrama, seria o pixel apagado da tela do monitor. Enquanto 
que nas subtrativas (CMYK), por serem pigmentos, o branco é nativamente o substrato/fundo, 
não precisando ser representado ou adicionado como outra cor adicional.
Na síntese aditiva (RGB) a cor branca se forma da soma de todas as cores por ser luz, na 
síntese subtrativa (CMYK) a cor preta se forma soma das demais cores, mas se adiciona também 
o preto puro como cor chave em busca de um melhor acabamento e segurança da qualidade de 
impressão.
Este entendimento se faz de extrema necessidade para toda e qualquer pessoa que vise 
desenvolver qualquer tipo de arte. Escolher o modo de cor correto no momento da criação de seu 
arquivo de� nirá a qualidade � nal da arte. Um arquivo RGB não possui qualidade para impressão 
grá� ca, bem como um arquivo CMYK não deve ser utilizado para impressão em tela, por ter 
suas propriedades desenvolvidas para outro � m, por exemplo, quando é enviado a impressão um 
arquivo com modelo de cor RGB, a calibragem de equivalência de RGB para CMYK é feita de 
modo automático pelo so� ware de impressão, � cando desta forma alheia à vontade e expectativa 
do designer responsável e raras vezes alcançando a expectativa de qualidade.
CMYK
Cores subtrativas
RGB
Cores aditivas
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CMYK - o nome Ciano tem origem no grego Kyanos, e representa a cor azul es-
verdeada dos mares da Grécia. O magenta é uma região no norte italiano onde, 
em 1859, ocorreu uma sangrenta batalha que manchou a neve de vermelho e se 
marcou na história. Já o Yellow vem da língua inglesa de forma simples e sem 
conotação específi ca e o preto é chamado de cor chave, Key Color em inglês, por 
ser utilizada para intensifi car as demais em sua mistura, bem como dar defi nição 
nos textos de preto puro.
O avanço da tecnologia tem nos permitido utilizar novos modelos de cores, bem como 
adicionar cores aos modelos já tradicionais, um exemplo é o Pantone, um sistema de cores 
mundial, que relaciona cores a códigos alfa-numéricos. As cores Pantone são cores puras, que 
podem ser adicionadas as impressões de cromia tradicional CMYK até o limite imposto pela 
máquina de impressão, sendo mais normalmente o número de 8 cores máximas. A Pantone é 
uma empresa com sede nos Estados Unidos e � cou conhecida por seu sistema de cores em 1963, 
e suas cores são utilizadas hoje não só na produção grá� ca, mas também na indústria de tintas, 
plásticos, tecidos, moda e decoração. Além das cores tradicionais, o Pantone serve também como 
aplicações de cores especiais, como � uorescente, brilhosas, foscas ou cromadas.
Utilizar cores Pantone traz muita segurança ao processo de impressão grá� ca dos materiais 
resultantes dos trabalhos de design, pois garante que não haverá variação de tons nas diferentes 
produções, e uma marca que vise manter uma imagem consistente não pode se dar ao luxo de 
ter sua cor principal apresentada a cada momento em um tom diferente. O vermelho da Coca-
Cola como vimos exemplo, é o mesmo ao redor de todo o globo, pois não se baseia na mistura de 
outras 4 cores e sim na impressão de uma cor Pantone única e pura. Esta tecnologia amplia muito 
o espectro cromático disponível aos designers, pois possui uma variedade enorme de matizes.
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CONSIDERAÇÕES FINAIS
Nesta unidade, compreendemos a de� nição da sintaxe das cores e sua importância 
interpretativa para o processo de comunicação visual, bem como para o dia a dia do artista e o 
designer grá� co. Também analisamos de forma breve a evolução da história da teoria das cores e 
como ela é percebida pelo ser humano, além disso, observamos a importância e seriedade do uso 
das cores para a comunicação e publicidade nos tempos modernos, além do poder oferecido aos 
designers, para atingir os propósitos comerciais objetivados por suas produções, sejam eles qual 
forem, vender, impactar, harmonizar, dentre outros.
Entendemos que as cores a partir de suas propriedades geram sentimento, induzem vendas, 
propagam as marcas e estimulam pessoas. É inegável que as cores são funcionais para os projetos 
de design, propagam ideias e promovem reações que podem ser previamente determinadas pelas 
marcas, conduzindo os consumidores a trilhar o caminho esperado e previamente desenvolvido 
pelas marcas.
Outro ponto analisado nesta unidade se refere a ambiguidade das cores, que podem 
associar-se a diversas ideias, por vezes opostas ou em contextos diferentes. Como o caso da cor 
vermelha, que representa amor, paixão e luxúria e também guerra, sangue e urgência. Notamos 
que isso se dá pela mistura da in� uência social, cultural e perceptiva do ser humano em relação as 
cores e como as encontra na natureza, resultando em um processo natural e puramente perceptivo. 
Com isso em mente, devemos compreender que o signi� cado se dá no todo da composição 
artística, na soma de todas variáveis impostas pelo designer e não apenas na cor aplicada.
Por � m, analisamos os modelos de cores e suas indicações, bem como a importância 
de seu uso correto para a qualidade das impressões e produções grá� cas. Entendemos que não 
devemos limitar uma cor a um sentimento único, nem aprisionar as sanções impostas por ela. 
Para um resultado criativo, se faz necessário ousar de forma consciente e inteligente, desenvolver 
de forma inovadora e principalmente trabalhar na relação imposta entre as cores e os sentimentos 
que resultam destes alinhamentos. Descubra o sentimento alinhado às características psicológicas 
das cores que pretende utilizar, abstenha-se de preferências pessoas e esteja aberto a trabalhar 
com cores que possa não gostar, tenha um objetivo em mente, com clareza, e alie as cores e 
conceitos a campanha a ser desenvolvida.
Não devemos considerar o estudo das cores enquanto regras ou leis que venham a ser 
aplicadas de forma hermética e sim uma ideia completamente � exível a percepção, experimentação 
e sensibilidade do artista que a manipula. Ela deve ser testada no público-alvo, como fator de 
con� ança e garantia, sendo sempre alinhada aos fatores culturais, ambientais, contextuais, 
sócio-econômicos, informacionais e principalmente a carga de experiências e bagagem tanto do 
designer quanto do observador.
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UNIDADE
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SUMÁRIO DA UNIDADE
INTRODUÇÃO ............................................................................................................................................................ 42
1. FORMAS, TIPOS, SÍMBOLOS E SIGNOS .............................................................................................................