KIRBY,Michael - Sobre o atuar e o não-atuar (tradução por alunos da ELT)

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SOBRE O ATUAR E O NÃO ATUAR1 
 
Michael Kirby 
 
 
 Atuar significa fingir, simular, representar, personificar. Como os 
“happenings” demonstraram, nem sempre performar é atuar. Embora a atuação 
tenha sido, algumas vezes, usada, os performers nos “happenings” geralmente 
tendiam a “ser” ninguém mais do que eles mesmos; eles não representavam, ou 
fingiam estar, em um tempo ou espaço diferente daquele do espectador. Eles 
caminhavam, corriam, diziam palavras, cantavam, lavavam louças, varriam, 
operavam máquinas e dispositivos, e assim por diante, mas eles não fingiam ou 
personificavam. 
Na maioria dos casos, o “atuar e não-atuar” é relativamente fácil de ser 
reconhecido e identificado. Em uma performance, nós geralmente sabemos quando 
uma pessoa está atuando ou não. Mas há uma escala ou continuidade de 
comportamento envolvida, e as diferenças entre atuar e não atuar podem ser bem 
sutis. Em tais casos a categorização pode não ser tão simples. Talvez alguns digam 
que isso não é importante, mas, de fato, são precisamente esses casos fronteiriços 
que podem fornecer insights sobre a teoria da atuação e sobre a natureza da arte. 
Vamos examinar a atuação traçando uma escala2 de “atuação/ não-atuação” 
de um extremo a outro. Começaremos pelo fim da escala da “não-atuação”, onde o 
performer não finge, simula, personifica e assim por diante, e nos moveremos para a 
posição oposta, onde o tipo de comportamento que define a atuação aparece em 
demasia. E quando falamos de “atuação” nós não nos referimos a apenas um tipo 
de atuação, mas de todos os tipos existentes. Nós não vamos nos preocupar, por 
exemplo, com o grau de “realidade” mas com o que nós podemos chamar, por 
enquanto, de soma3 da atuação. 
 
 
 
NÃO-ATUAÇÃO ATUAÇÃO 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
1 Traduzido por: Rúbia Vaz, Iago Índio, Jonatha Ferreira e Felipe Dantas. 
 
2 Continuum pode ser traduzido como continuidade. Optamos pela palavra escala por 
achar que favorece a compreensão do texto. 
3 Amount no original pode ser traduzido como montante. Optamos por soma por achar que 
dá uma ideia mais precisa de partes que se reúnem para formar um todo. 
	
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Existem várias performances que não fazem uso da atuação. Muitas – mas 
isso não significa todas – peças de dança se encaixam nessa categoria. Vários 
teatros do Extremo Oriente fazem uso de assistentes de palco como o Kurombo e 
Koken de Kabuki. Esses assistentes movem e retiram adereços do palco, ajudam 
nas trocas de figurino e até servem chá para os atores. A indumentária deles os 
distinguem dos atores, e eles não são incluídos na estrutura informativa da narrativa. 
O espectador pode até ignorá-los como pessoas, entretanto eles não são invisíveis. 
Eles não atuam e ainda assim são parte da apresentação visual. 
Como veremos quando chegarmos a esse respectivo ponto da escala, 
“atuar” é algo ativo – refere-se ao fingir, simular e assim por diante, que é feito por 
um performer. Mas representar, simular e outras das qualidades que definem a 
atuação podem também ser aplicadas ao performer. O modo como um figurino cria 
um “personagem” é um exemplo disso. 
Vamos deixar de lado a performance por um momento e considerar como a 
“escala de um figurino” funciona no dia a dia. Se uma pessoa veste uma bota de 
cowboy em uma rua onde muitas pessoas também a vestem, nós não 
identificaremos essa pessoa como um cowboy. Se essa pessoa também vestir um 
cinto de couro largo e trabalhado e até mesmo um chapéu de Western, nós não 
veremos isso como um figurino – mesmo numa cidade do norte. Isso seria 
meramente uma escolha de vestimenta. A medida que mais itens de roupas tipo 
Western – uma bandana, distintivos, esporas e assim por diante – são adicionados, 
chegamos ao ponto em que vemos um cowboy ou uma pessoa vestida 
(personificada) como um cowboy. Esse exato ponto da escala, no qual tal tipo de 
identificação ocorre, depende de vários fatores, o mais importante deles é o lugar e 
o contexto físico, e isso indubitavelmente varia um pouco de pessoa para pessoa. 
O efeito da indumentária no palco funciona exatamente do mesmo modo, 
mas é mais nítido. Um performer usando apenas um body preto e botas de Western 
pode ser facilmente identificados como um “cowboy”. Isso, evidentemente, indica o 
poder simbólico de uma vestimenta na performance. É importante, entretanto, notar 
o grau com o qual a simbolização externa é sustentada e reforçada (ou contrariada) 
pelo comportamento do performer. Se o performer se move (age) como um cowboy, 
a identificação é feita de modo mais legível. Se ele é meramente ele mesmo, a 
identificação pode nem ser feita. 
Nessa fase da nossa escala de “atuação/ não-atuação” vamos nos 
concentrar nesses performers que não fazem nada para reforçar um informação ou 
identificação. Quando o performer, como os assistentes de palco do Kabuki e do 
Noh, são meramente eles mesmos e não estão imbuídos, por assim dizer, em 
	
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padrões4 de fingimento ou representação de um personagem, situação, espaço e 
tempo, eu me refiro a ele como sendo “não-padronizado”. Conforme nos movemos 
em direção da “atuação” para o outro extremo da “não-atuação” na nossa escala, 
nós chegamos a essa condição na qual o performer não atua e ainda assim sua 
vestimenta representa alguma coisa ou alguém. Nós podemos chamar esse estágio 
de “representação não-padronizada” ou “simbolização não-padronizada”. 
 
 
NÃO-ATUAÇÃO ATUAÇÃO 
Performance Representação 
Não-padronizada Não-padronizada 
 
 
 
 Em Oedipus, a New Work de John Perreault, o “performer protagonista” – 
nomeação que Perreault prefere usar para se referir a ele ao chamá-lo de ator – 
manca. Se estivermos atentos ao título da peça e a história de Édipo5, podemos 
presumir que o performer representa Édipo. Contudo ele não finge mancar. Uma 
varra foi amarada embaixo da calça da perna direita do performer de modo que ele 
foi forçado a mancar. Quando o “performer protagonista” opera um gravador, como 
ele faz frequentemente durante a apresentação, nós não pensamos que isso é uma 
representação de Édipo colocando um mecanismo em funcionamento. Isso é um 
performer não-padronizado fazendo alguma coisa. A iluminação de incenso e a 
fusão de uma leitura de I Ching podem ser vistos como um referência ao Oráculo de 
Delfos; as três faixas da fita que o “performer protagonista” coloca no chão para que 
elas convirjam no centro da área podem ser vistas como uma representação do local 
onde, na intersecção de três estradas, Édipo mata seu pai, e o ato de mancar (e os 
óculos de sol usados pelo “performer protagonista” durante a peça) pode ser 
considerado uma representação dos aspectos de Édipo. Entretanto, o performer 
nunca se comporta como não sendo alguém além dele mesmo. Ele nunca 
representa características do personagem. Ele meramente executa certas ações. 
Em uma “representação não-padronizada” os elementos referenciados são 
aderidos ao performer e não representados por ele. Assim como botas de Western 
não necessariamente estabelecem um cowboy, o ato de mancar pode comunicar 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
4 Matrices no original pode ser traduzido com matrizes. Optamos pela palavra padrões por 
achar que ela favorece a compreensão do texto, assim como dela derivaremos palavras que 
no original derivam de “matrizes”. 
5 Tradução de Oedipus. 
	
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uma informação sem designar o performer comoum “Édipo”. Quando, assim como 
em Oedipus, a New Work, os padrões que determinam o personagem e o espaço 
são frágeis, intermitentes ou inexistentes, nós vemos uma pessoa, não um ator. 
Como as referências “recebidas” aumentam, contudo, é difícil dizer que o performer 
não está atuando mesmo que ele não esteja fazendo nada que nós podemos definir 
como atuação. Em uma lanchonete em Nova York antes do Natal nós podemos ver 
“um homem com roupas de Papai Noel” bebendo café, se essa mesma ação for 
deslocada para um palco com um cenário que represente um interior rústico, nós 
podemos ver “um Papai Noel bebendo café em sua casa no Pólo Norte”. Quando os 
padrões são fortes, persistentes e reforçados entre si, nós vemos um ator, não 
importa o quão banal seja o seu comportamento. Nós podemos nos referir a essa 
condição – o próximo nível mais perto da verdadeira atuação na nossa escala – 
como “atuação obtida”. 
 
NÃO-ATUAÇÃO ATUAÇÃO 
Performance Representação Atuação 
Não-padronizada Não-padronizada “Obtida” 
 
 
 
 Figurantes – quem não faz nada mas anda e permanece em pé vestindo um 
figurino – são vistos como “atores”. Qualquer um que simplesmente atravessa 
caminhando um palco que contém um cenário realista pode representar uma pessoa 
naquele espaço – e, até mesmo, naquele tempo – sem fazer qualquer coisa que 
possamos distinguir como atuação. Existe a história do crítico que dirigiu-se ao 
camarim para parabenizar um amigo e pôde ser visto pelo público quando passou 
do lado de fora da janela do cenário da casa; isso aconteceu em um momento 
adequado da história, porém ele foi entendido com parte da peça. 
 Nem sempre o comportamento em uma “atuação obtida” tem, 
necessariamente, que ser simples. Algum tempo atrás eu me lembro de estar lendo 
sobre uma peça na qual John Garfield – eu tenho certeza que se tratava dele, 
embora eu não me lembre mais do titulo da peça – era um figurante. Durante cada 
performance ele jogava cartas com vários amigos no palco. Eles realmente jogavam, 
e um artigo enfatizou quanto de dinheiro cada um ganhou (ou perdeu). De qualquer 
forma, uma vez que minha memória é incompleta, vamos imaginar um cenário que 
representa um bar. Em um canto, alguns homens jogam cartas ao longo do ato. 
Digamos que nenhum deles possua falas na peça; eles não reagem, de qualquer 
	
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maneira, aos personagens da história que estamos observando. Esses homens não 
atuam. Eles simplesmente jogam cartas. E mesmo assim nós os vemos como 
personagens – embora secundários – na história e dizemos que eles também estão 
atuando. Nós não distinguimos eles dos outros atores. 
Se, como eu gosto de fazer, nós definirmos atuação como alguma coisa que é 
feita por um performer ao invés de alguma coisa que é feita para ele, nós ainda não 
teremos atingido o estágio da “atuação verdadeira” na nossa escala. O “ator da 
atuação obtida” é apenas um título, por assim dizer. Embora o performer pareça 
estar atuando, na verdade, ele não está. “Performance não-padronizada”, 
“representação não-padronizada” e “atuação recebida” são estágios da escala que 
nos movem da “não-atuação” para a “atuação”. A soma de simulação, 
representação, personificação e assim por diante, aumenta a medida que nos 
movemos ao longo da escala, mas, até agora, nenhuma delas foi criada por um 
performer de um modo específico que possamos designar como “atuação”. 
 Enquanto “atuar”, em sua forma mais completa, não apresenta nenhum 
problema de definição, nossa tarefa ao ir construindo uma escala é designar essas 
áreas de transição nas quais a atuação começa. Qual é a característica mais 
simples que define uma atuação? 
 
NÃO-ATUAÇÃO ATUAÇÃO 
Performance Representação Atuação Atuação 
Não-padronizada Não-padronizada “Obtida” Simples 
 
 
 
 Elas podem ser tanto físicas quanto emocionais. Se o performer faz alguma 
coisa para simular, representa, personificar, ele está atuando. Não importa qual 
linguagem ele utiliza e tão pouco se a ação faz parte de uma caracterização 
completa ou uma representação informal. Nenhuma emoção precisa estar envolvida. 
A definição pode depender unicamente da caracterização do que está sendo feito. 
(Juízos de valor, obviamente, não estão envolvidos. Atuar é atuar 
independentemente se isso é feito “bem” ou com precisão). Assim como também é 
atuação uma pessoa que, em um jogo de mímica, finge colocar uma jaqueta que 
não existe ou finge estar doente. Podemos dizer que a atuação existe nas menores 
e mais simples ações que envolvem uma intenção. 
A atuação, entretanto, também existe em um plano emocional ao invés de um 
plano estritamente físico. Vamos dizer, por exemplo, que nós estamos na 
	
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apresentação de Paradise Now no Living Theatre. É uma sessão bem conhecida na 
qual os performers, trabalhando individualmente, caminham pelo auditório falando 
diretamente com os espectadores. “Eu não tenho permissão para viajar sem 
passaporte”, eles dizem. “Eu não tenho permissão para fumar maconha”, “Eu não 
tenho permissão para tirar as roupas”. Eles parecem sinceros, perturbados e com 
raiva. Eles estão atuando? 
Os performers são eles mesmos; eles não estão retratando personagens. Eles 
estão no teatro, não em algum lugar imaginário ou representativo. O que eles dizem 
certamente é verdade. Eles não tem permissão para viajar – pelo menos entre 
alguns países – sem passaporte; o porte de maconha é ilegal. E, eu acho que, todos 
nós consentiríamos que os performers realmente acreditavam no que estavam 
falando – que eles realmente se sentiam injustiçados com essas regras e 
regulamentações. A atuação existe apenas na representação emocional deles. 
As vezes, na “vida real”, nós encontramos uma pessoa e achamos que ela está 
atuando. Isso não significa que ela esteja mentindo ou sendo desonesta, vivendo em 
um mundo irreal, ou que ela está necessariamente dando uma falsa impressão do 
seu caráter e personalidade. Isso significa que ela age como se estivesse diante de 
um público – enquanto ela está no palco – e que ela reage a essa situação exibindo 
com entusiasmo suas ideias, emoções, e elementos da sua personalidade, 
priorizando a satisfação de seu “público”. É isso que os performers em Paradise 
Now estavam fazendo. Eles estavam atuando suas próprias emoções e ideologias. 
Vamos expressar essa situação de uma maneira um pouco diferente. Falar em 
público – independentemente se for de modo improvisado ou se estiver com um 
roteiro pré concebido – pode envolver emoções, mas isso não envolve uma atuação, 
necessariamente. Ainda assim alguns oradores – enquanto retém suas próprias 
características, permanecendo sinceros – parecem estar atuando. Em que momento 
a atuação deles aparece? No momento em que cada emoção é sucumbida em 
detrimento de se convencer os espectadores. Isso não significa que o orador é falso 
ou que não acredita no que está dizendo. Isso significa simplesmente que ele está 
selecionando e projetando um elemento de sua personalidade – ou seja, das suas 
emoções – para o público. 
Em outras palavras, não importa se uma emoção é criada para se encaixar em 
uma situação de atuação ou se ela é simplesmente dilatada. Um princípio do 
“método” de atuação – pelo menos como é ensinado nesse país – é usar qualquer 
sentimento ou emoção real que o ator tenha enquanto está desempenhando um 
papel. (Na verdade isso se tornou quase uma “piada”: não importa quais incomuns e 
incômodos impulsos físicos apareçam ou quais necessidades psicológicas ele 
	
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precise, ou que problemas ele tenha, ele é aconselhado a usá-los). Isso pode ser 
simplesmente o “uso” e a projeção de emoções que distinguem a atuação da não-
atuação. 
Eu acho que esse é um ponto importante. Ele indica que atuar envolve umcomponente físico e emocional básico. Embora esse componente exista em todas 
as formas de atuação, em alguns casos (exceto, obviamente, o da “atuação obtida”) 
ele, na sua essência, é suficiente para distinguir a atuação da não-atuação. Desde 
que esse componente de atuação seja mental, um performer pode atuar sem se 
mover. Eu não estou dizendo que, como foi mencionado anteriormente, uma pessoa 
imóvel “atua” de uma maneira passiva por ter um personagem, uma relação, um 
espaço imposto a ela pelas circunstâncias da apresentação. Um performer imóvel 
pode transmitir certas atitudes e emoções que são atuadas mesmo sem uma ação 
física envolvida. 
Outro exemplo de uma atuação primária – assim como os exemplos da não-
atuação – pode ser visto por um exercício conhecido como “espelho” no qual duas 
pessoas ficam cara a cara enquanto uma copia ou “reflete”, como se fosse um 
espelho, os movimentos da outra. Embora esse exercício seja utilizado no 
treinamento de atores, a atuação, em sua essência, não está necessariamente 
envolvida. Os movimentos da primeira pessoa, assim como os da segunda, podem 
não ser de representação ou simulação. Cada uma delas pode simplesmente 
levantar e abaixar seus braços e girar suas cabeças. Os movimentos podem ser 
completamente abstratos. 
É aqui, entretanto, que a percepção da relação entre o performer e o que ele 
está criando pode ser vista como crucial para a definição de atuação. Até mesmo os 
movimentos abstratos podem ser personificados e transformados em várias 
características que vão além da atitude do performer. Se ele parece indicar “Eu sou 
essa coisa” ao invés de simplesmente “Eu estou fazendo esse movimento”, nós 
consideramos ele como a “coisa”: ele está atuando. Por outro lado, nós não 
consideramos que o “espelho” esteja atuando, mesmo se ele for uma 
“representação” da primeira pessoa. Ele deixa uma lacuna de energia física que 
pode transformar uma abstração em uma representação. Se uma atitude de “Eu 
estou imitando você” é transmitida, no entanto – se uma distorção proposital ou uma 
“edição” aparecer ao invés da atitude neutra de uma cópia exata – o “espelho” se 
torna um ator mesmo que os movimentos originais sejam abstratos. 
 O mesmo exercício pode facilmente envolver a atuação de uma maneira 
mais óbvia. A primeira pessoa, por exemplo, pode fingir que está se barbeando. O 
“espelho”, copiando esse atitude de representação, se torna um ator agora, apesar 
	
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da sua atitude neutra. (Nós podemos chamar ele de ator de “atuação obtida”, pois, 
como um personagem ou um espaço nos exemplos anteriores, a representação foi 
“colocada sobre” ele sem que houvesse, necessariamente, uma atitude e energia 
interior de criação para uma atuação verdadeira. A atuação dele, como a de uma 
marionete, é controlada externamente). Se a primeira pessoa – quem faz os 
exercícios originais – no exercício do “espelho” coloca sua jaqueta, ela não está 
necessariamente atuando. Se ela ou o “espelho” não tiverem uma jaqueta e fingem 
colocar uma, isso pode ser uma atuação. 
 Como nós nos movemos ao longo da escala do ponto da “não-atuação” para 
o ponto da “atuação”, a soma de representação, personificação, e assim por diante, 
aumentou. Agora que nós chegamos a “atuação verdadeira”, nós podemos dizer que 
ela, também, varia bastante. Pequenas “porções” de atuação – como aquelas nos 
exemplos que já foram dados – ocupariam aquela parte da escala que fica mais 
próxima a “atuação obtida”, e nos moveríamos ao longo da escala por uma 
hipotética “soma máxima” de atuação. De fato, a única alternativa parece ser uma 
imagem de “liga-e-desliga” ou de ”tudo-ou-nada” na qual toda atuação é 
teoricamente (se não qualitativamente) igual ou indeterminada. 
Contudo, “soma” é uma palavra difícil para se usar nesse caso. Desde que – 
especialmente para os norte americanos – é fácil assumir que “quanto mais, 
melhor”, qualquer referência a “soma” pode ser levada a indicar um valor ou 
“merecimento” relativo. Seria, então, melhor falar em atuação “simples” e “complexa” 
na esperança desses termos serem aceitos como objetivos e descritivos mais do 
que avaliativos. E além do mais, “simples” e “complexa” são termos que podem ser 
facilmente atribuídos e sem envolver juízo de valor a outras performances artísticas 
como a música e a dança. Uma balada é relativamente simples se comparada a 
uma sinfonia; um simples fox trot é menos complexo que as danças filmadas do 
Fred Astaire. Vamos aplicar o mesmo tipo de análise a atuação, lembrando que 
atuação “simples”, assim como nós vimos no exercício do “espelho”, pode ser muito 
“boa”, enquanto uma atuação “complexa” não é necessariamente “boa” e pode, 
inclusive ser um tanto “ruim”. 
 Atuação “complexa”, pode ser, então, a condição final na nossa escala de 
“atuação/ não-atuação”. O que nós queremos dizer com atuação “complexa”? De 
que maneiras uma atuação pode ser “simples” ou “complexa”? 
 
NÃO-ATUAÇÃO ATUAÇÃO 
Performance Representação Atuação Atuação Atuação 
Não-padronizada Não-padronizada “Obtida” Simples Complexa 
	
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A atuação mais simples é aquela em que apenas um elemento ou dimensão 
da atuação é usada. Emoção, como vimos, pode ser a única área em que decorre 
do fingimento. Ou, como no exercício do “espelho”, apenas uma ação como vestir 
uma jaqueta pode ser simulada. Outros exercícios de atuação tentam isolar seus 
vários aspectos de atuação, e eles são prova de que o comportamento, que é algo 
complexo, pode ser desmembrado em unidades simples. 
A escala “simples/complexa” também se aplica a cada aspecto individual da 
atuação. A emoção pode ser generalizada e imutável, ou pode ser específica, 
modulando e mudando frequentemente dentro de um determinado período de 
tempo. Atores inexperientes, por exemplo, muitas vezes "atuam uma attitude”, 
"passam uma impressão" ou indicam uma única emoção que o espectador deve ter 
em relação a cena ou ao personagem, ao invés das variantes emoções de um 
personagem. Uma ação pode ser executada de forma simples ou complexa. No jogo 
de mímica, por exemplo, nós podemos apenas sugerir que estamos colocando uma 
jaqueta. Enquanto nosso time estiver compreendendo o que estamos fazendo, a 
atuação será bem sucedida. A mesma ação se torna mais complexa em detalhes 
tais como a resistência do material, seu grau de ajuste, o peso da jaqueta, e assim 
por diante quando em uma atuação. 
(A palavra "indicar" que foi apenas usada em relação a mímica possuí 
conotações negativas no vocabulário técnico de atuação americana. Praticantes do 
método não podem aceitar um elemento de atuação que exista em relativo 
isolamento e não está totalmente integrado sendo "justificado" e relacionado aos 
outros elementos. Em outros estilos, no entanto, elementos de atuação isolados são 
perfeitamente aceitáveis e são usados, entre outras coisas, para concentrar a 
atenção). 
Atuar torna-se complexo ao incorporar mais e mais elementos a 
interpretação. Digamos que um performer vestindo um casaco faça parte de uma 
cena: o artista pode escolher interpretar a emoção (com medo, digamos), 
características físicas (a pessoa retratada é velha), lugar (há um sol brilhante) e 
muitos outros elementos. Cada um destes elementos poderia ser performado 
isoladamente, mas quando eles são apresentados simultaneamente ou próximos 
entre si, a atuação se torna complexa. Da mesma forma, é óbvio que quando a fala 
é adicionada a ''mímica'', o resultado da atuação é mais complexo do que se fosse a 
''mímica'' apenas; a atuação em uma leitura encenada, com toda sua semelhança, 
será menos complexa do que a atuação na peça em cartaz do mesmo roteiro, e 
assim por diante. 
	
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Em parte, a complexidade está relacionada com habilidade e capacidade 
técnica. Alguns estilos fazem uso de um vocabulário altamentecomplexo. Isso não 
contradiz minha declaração anterior que a escala de “atuação/não-atuação” 
independe de juízos de valor. Não é uma questão de se um/a ator/atriz consegue ou 
não interpretar bem certa atuação complexa. Qualquer um pode atuar; nem todo 
mundo pode atuar de forma complexa. 
Ainda assim a análise “simples/complexa” na atuação não distingui 
necessariamente um estilo do outro, embora possa ser usado para comparar estilos 
de atuação. Cada estilo tem uma determinada variação quando medido em uma 
escala “simples/complexo” e em quase todas as performances o grau de 
complexidade varia de momento a momento. Seria impossível dizer, por exemplo, 
que o estilo de atuação realista é necessariamente mais complexo do que o estilo de 
Grotowski" do expressionismo. Realismo, na sua forma mais completa e detalhada, 
certamente seria considerado relativamente complexo. Ainda assim existem muitas 
abordagens ao realismo; alguns – tais como aqueles usados em muitos filmes – 
pedem muito pouco do ator e poderia ser considerado relativamente simples. O ator 
pode fazer muito pouco; a câmera e o contexto físico/informativo fazem a "atuação". 
Um estilo ''não-realista'', como o desenvolvido por Jerzy Grotowski, no entanto, pode 
ser também extremamente complexo. Em The Constant Prince, a atuação foi 
muito complexa. A impressão não foi a de uma atuação exacerbada, mas de muitas 
coisas ocorrendo simultaneamente no trabalho/corpo de um único ator. 
Frequentemente, os atores não fazem nada quando outro ator está falando; eles 
atuam menos para que o espectador se concentre naquele que está falando. Na 
encenação do Grotowski, isso não aconteceu. Durante os longos monólogos do 
Príncipe, os outros atores não diminuíram a complexidade de suas ações; seus 
corpos estavam frequentemente envolvidos em numerosos, detalhados, e pequenos 
gestos em seus movimentos. Em parte, pelo menos, essa complexidade pode ser 
explicada pelos exercícios de Grotowski que procura desenvolver a habilidade do 
ator em expressar coisas diferentes e até mesmo contraditórias, com distintas partes 
do corpo ao mesmo tempo. Alguns coletivos, no entanto, que utilizam o que pode 
ser reconhecido como ''estilo de Grotowski'' atuam de forma muito simples. 
Assim chegamos em uma escala que mede a quantidade ou o grau de 
representação, simulação, representação, e assim por diante no comportamento 
performativo. Embora os dois polos da escala sejam “atuação” e “não-atuação”, 
podemos estabelecer um aumento contínuo do grau de representação que vai da 
“performance não-padrozinada” até a “representação não-padronizada”, e da 
“atuação obtida” até a “atuação simples” e “atuação complexa”. 
	
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A crença pode existir no espectador ou no performer, mas ela não afeta 
objetivamente a classificação de acordo com nossa escala de “atuação/não-
atuação”. Se um/a ator/atriz sente que ele ou ela está fazendo para parecer "real", 
ou um espectador realmente acredita no que está sendo visto, não altera a 
classificação da performance; apenas sugere outra área ou parâmetro. 
Vários tipos e estilos de atuação são, de fato, vistos como mais ou menos 
realistas, mas, exceto quando utilizado para indicação de um "estilo", a palavra 
"realista" tem pouca utilidade quando aplicado a atuação. De um ponto de vista, toda 
atuação é, por definição, fictícia pois simula, representa e assim por diante. De outro 
ponto de vista, toda atuação é real. Filosoficamente, uma peça Noh é tão real 
quanto uma produção de Chekhov. Simulação e representação, mesmo nos casos 
raros quando não são reconhecidos como tais, são tão reais quanto qualquer outra 
coisa. 
Obviamente, a maioria das peças, mesmo as mais naturalistas, não tentam 
enganar o espectador de que são "reais” – de que não estão atuando. Uma 
cenografia ilusória e uma atuação realista não pretendem ou esperam ser 
confundidas com a vida real, não mais que uma pintura ilusionista deseja ser 
confundida com aquilo que está representando. Em quase todos os espetáculos, 
nós enxergamos a pessoa "real'' e também o que ela, como interprete, está 
representando ou simulando. O ator é visível dentro da personagem. 
No entanto, dizer que nenhuma performance é capaz de enganar o 
espectador não seria verdade. A verdade e a completa ilusão é possível no teatro; a 
atuação pode na verdade "enganar", ser crível, e ser vista como totalmente não 
atuado. Isto aconteceu em Little Trips de Norman Taffel. Little Trips começa com 
dois performers lendo o decreto da história de Cassandra, que foi capturada pelos 
gregos quando Troia ruiu. Depois de atuar por vários incidentes – entrada do cavalo 
de Troia, o estupro de Cassandra, entre outros – os espectadores, que estavam em 
pé ao redor da área do espetáculo, foram convidados a se juntarem os atores, se 
eles desejassem, e executar os mesmo incidentes, que teriam de ser repetidos. Em 
um momento, na primeira ou na segunda repetição, enquanto alguns espectadores 
assistiam e outros participavam, o a peça começou a ruir. Possivelmente um dos 
espectadores protestou contra cuspir na boca de Cassandra, isto tinha sido uma das 
imagens cuidadosamente selecionadas. Os atores começaram a argumentar, e os 
espectadores tomaram lado. Em cada apresentação, houve uma discussão; a peça, 
	
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como tinha sido descrito para os espectadores em uma introdução preliminar, nunca 
acabou. Porem este foi jeito que a apresentação tinha sido planejada. Ao dialogar e 
explorar os sentimentos dos espectadores participantes, com quem eles foram 
capazes de falar mais ou menos informalmente, os atores, muitas vezes foram 
capazes de fazê- los, inconscientemente, agir de acordo com plano de colapsar o 
espetáculo. A peça inteira foi projetada para transitar do contexto da arte para o da 
vida. Muitas pessoas realmente acreditaram; na verdade, alguns nunca descobriram 
que o que eles pensaram que era um argumento verdadeiro que destruiu o 
espetáculo tinha realmente sido uma atuação. 
(Durante Little Trips os dois artistas mudaram de uma forma bastante 
simples de atuação, que poderia ser mais ou menos copiada pelos membros 
participantes da platéia, a um estilo de conversação, um realismo que talvez tenha 
sido agravado pelo contraste. Em termos da nossa discussão anterior sobre 
atuação, no entanto, é importante notar que o efeito de realidade não depende 
inteiramente da atuação. Não é apenas o comportamento do performer, mas a 
experiência total da experiência que determina a resposta do espectador. O que cria 
uma ilusão em um contexto, não irá necessariamente fazê-lo em outro, e em outras 
situações de referência, a mesma atuação permaneceria ''encenação''.) 
Há um outro tipo de performance em que o espectador não reconhece a 
atuação pelo o que realmente é. Um arquiteto argentino contou suas experiências 
em uma cerimônia religiosa durante toda a noite, na costa norte do Brasil. A certa 
altura, artistas fantasiados, sendo interpretados por todos como antepassados 
mortos. Isto provocou pânico entre os presentes, porque as portas estavam 
trancadas, e eles pensavam que se estes seres espirituais os tocassem, eles 
também morreriam. Embora a crença deste tipo obviamente afeta a qualidade da 
experiência, não significa que a encenação, a representação e assim por diante não 
estavam envolvidas na performance. A aparência dos antepassados "mortos" foi 
atuada. Eles sabiam que continuavam vivos. 
Mesmo que os performers acreditassem que eles mesmos estivesse mortos, 
a atuação estaria envolvida. A convicção não mudaria o fato objetivo que alguma 
coisa ou alguém estaria sendo representado. Isso não quer dizer que a convicção 
não possa ser um aspecto importante da atuação em certos estilos. Um princípio do 
“método” que atingiu o patamar de um clichê foi a tentative, realizada pelo ator, de 
realmente acreditar no que o personagem estava fazendo. Se elefosse bem 
sucedido, a platéia realmente acreditaria também. Não há dúvidas de que esta 
abordagem tenha frequentemente sido bem sucedida. A tentativa de acreditar 
indubitavelmente atinge ou chega perto, com alguma certeza e previsibilidade, dos 
	
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objetivos que são postos, e talvez seja a melhor abordagem para estas questões 
particulares. Ao mesmo tempo, é evidente, que esse acreditar não é um critério 
aceitável para um ator. Muitas vezes o ator, quando desafiado com uma certa 
desconfiança pela sua platéia, protesta que ele realmente acreditou. O ponto 
importante, entretanto, é que quando a convicção é apresentada ou obtida por um 
performer, a atuação em si não desaparece. A escala do “atuação/não-atuação” 
mede pretensão, personificação, representação e assim por diante; ela é 
independente de ambas as convicções – a do espectador e do performer. 
 
 
* * * 
 
Durante os últimos dez ou doze anos, o teatro nos Estados Unidos tem 
passado por uma completa e radical mudança, maior que qualquer outro período 
equivalente em sua história. Ao menos isso é verdade para o teatro considerado 
como uma arte ao invés de como ofício, negócio ou entretenimento. Como, no 
passado, quase todos os teatros norte americanos foram ofício, negócio ou 
entretenimento, isso talvez não seja um fato muito surpreendente, mas as mudanças 
foram certeiras e extensivas. Todos os aspectos da performance foram afetados, 
incluindo a atuação. Tão recente quanto o outono e o inverno de 1964, a revista 
“Drama Review” incluiu duas edições dedicadas a Stanislavski; agora o “método” 
não mais tem a dominância absoluta que uma vez teve neste país, e certas 
abordagens alternativas estão atraindo grande interesse. Todos agora parecem 
perceber que atuar não significa apenas uma única coisa – a tentativa de imitar a 
vida de um modo realista e detalhado. 
Portanto a pluralidade ou diversidade nas abordagens da atuação é um 
aspecto das recentes mudanças no teatro norte americano. Nos termos de nossa 
escala de “atuação/não-atuação”, entretanto, podemos ser mais específicos: tem 
acontecido, dentro dos últimos dez anos, uma movimentação ao encontro da não-
atuação. Isso não significa apenas que mais performances fora do padrão estejam 
sendo feitas mas que, de várias maneiras, atuar tenha se transformado em algo 
menos complexo. Uma breve revisão dos recentes desenvolvimentos nos 
possibilitará examinar como isso aconteceu enquanto, ao mesmo tempo, 
providenciando exemplos adicionais das várias áreas da escala de “atuação/não-
atuação”. 
O fator mais importante das recentes mudanças em performance foram as 
	
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chamadas “happenings”*. Happenings, com certeza, são agora uma parte da 
história. O termo é melhor usado de um modo completamente histórico e sociológico 
para se referir aqueles trabalhos criados a partir do movimento internacional dos 
“happenings” do começo e meio dos anos 60 (a primeira apresentação chamada de 
happening foi feita em 1959, mas outros trabalhos genericamente similares a 
precederam, e o termo é importante apenas como uma referência e como um 
bordão popular). O que é necessário notar, todavia, é que os trabalhos que, em 
áreas completamente formais, poderiam ser chamados ‘happenings’, continuam a 
ser feitos e que praticamente todas das muitas inovações produzidas pelos 
‘happenings’ foram aplicadas a narrativa, informativa, teatro representado. Mesmo 
que eu não tenha nenhum desejo de perpetuar o nome, aqueles que pensam que os 
happenings não foram importantes, ou que a forma de teatro caracterizada pelos 
happenings não mais estejam vivas simplesmente porque a palavra não é mais 
usada, são literários e não entendem a natureza dessa forma. De qualquer modo, o 
happening pode ajudar a explicar muito sobre os desenvolvimentos atuais na 
atuação. 
Sob a influência direta dos happenings, todos os aspectos do teatro nesse 
país foram transformados: roteiros perderam sua importância e performances são 
criadas coletivamente, a relação física da platéia com a performance foi alterada de 
muitos modos diferentes e tem feito parte inerente destes trabalhos, a participação 
do público tem sido investigada, espaços “achados” ao invés de teatros têm sido 
usados para as performances, bem como uma série de diferentes lugares 
empregados sequencialmente para uma mesma performance. Há uma ênfase 
acentuada no movimento e na imagem visual (sem mencionar o uso da nudez, que 
logo será comercializada), e assim por diante. Seria difícil achar qualquer performer 
de vanguarda nesse país que não tenha mostrado a influência dos happenings de 
um jeito ou de outro. Mas happenings fizeram pouco uso da atuação. Como, então, 
poderiam eles ter qualquer coisa a ver com as recentes mudanças na atuação? Um 
modo de ver isso é analisar a relação histórica entre happenings e os grupos de 
teatro mais proeminentes dos Estados Unidos. A história não é muito antiga, mas as 
coisas são esquecidas muito rápido. 
A última peça que o grupo Living Theatre produziu antes de ir para um 
período de exílio auto imposto na Europa foi a peça The Brig. Era uma peça realista 
com supostos aspectos de documentário, e esta enfatizava a quarta parede – uma 
alta cerca de fios em malha fechava a abertura do proscênio, separando os 
espectadores e os performers. Quando o grupo Le Living estreou sua próxima 
produção em Paris em Outubro de 1964, seu estilo e forma, além da natureza 
	
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sociopolítica de seu conteúdo, havia mudado completamente. Mysteries and 
Smaller pieces (T-32) foi um happening. (Mais tarde eles iriam fazer um outro 
trabalho, Paradise Now, que também poderia ser chamado de um happening). 
Claro que Mysteries não foi chamada de “happening” pelo Living Theatre, e 
poucos, especialmente na Europa, a reconheceram como tal. (Claes Oldenburg, foi 
o primeiro, de quem tenho notícia de ter visto a peça, que a identificou, mas isso 
poderia ser esperado. Ele já havia visto alguns poucos happenings). De qualquer 
modo, a performance não possuia enredo, história ou narrativa ela era dividida entre 
cenas sequenciais ou compartimentos – um enfatizada o movimento, outro o som, 
um outro o cheiro de insenso e assim em diante. Alguns até envolviam a atuação. A 
performance foi aparentemente montada às pressas e foi o resultado de um trabalho 
de grupo ao invés de qualquer escritor específico. (Quase todos os maiores 
“happenings” foram produto da imaginação de um artista, mas happenings 
geralmente eram criados por grupos inspirando, assim, aqueles que estavam 
insatisfeitos de trabalhar com um roteiro previamente escrito por um autor). Certas 
imagens de Mysteries and Smaller Pieces vieram de The Brig, mas muito dela foi 
retirada de fora do grupo e foi idêntica ou similar a várias imagens de vários 
Happenings e Events. 
Em uma das sessões posteriores de Mysteries todos os membros do elenco 
morreram. Isso é, fingiram que morreram. A morte pode ser transformada em 
símbolo, mas eles escolheram atuá-la. A não-atuação deste tipo estava 
acontecendo nos happenings; O Living escolheu usar elementos da atuação dentro 
da estrutura de happening. mas a atuação não envolveu personagem, lugar ou 
situação – a não ser, talvez, as condições da praga artaudiana que foi a causa da 
morte. Os atores foram apenas eles mesmos “morrendo” nas filas e no palco do 
teatro. 
Esta simplificação da atuação é típica de muito do trabalho no novo teatro. 
De fato, o movimento em direção ao lado ‘realista’ da nossa escala de “atuação/não-
atuação” fez algumas maravilhas quando a morte em si viraria real ao invés de 
simplesmente representada na performance. Em apresentações similares aos 
happenings, Ralph Ortiz – e outros antes dele – haviam decapitado galinhas vivas. 
Peter Brook incluiu a queima de borboletas em sua apresentação US. (Borboletas 
vivas foram vistas voando para fora de uma caixa, mas há algumas dúvidasse a 
borboleta queimada era, de fato, real. Cortar a cabeça de uma galinha faz a morte 
óbvia; uma borboleta pode ser falsificada. “Nós não podemos dizer com certeza se é 
real ou falso’’, lê-se no roteiro de US). 
Uma das cenas em Mysteries and Smaller Pieces foi um exercício de 
	
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movimento e som tirado do Open Theatre. Duas filas de performers frente a frente. 
O performer de uma fila se movimenta em direção a outra fila fazendo uma 
combinação específica de som e movimento. Uma pessoa da segunda fila pega este 
movimento e som mudando-os antes de passá-los para alguém na primeira fila e 
assim por diante. Assim como o exercício do “espelho”, que fora discutido 
anteriormente, este uso de um exercício de atuação como uma performance real é 
um jeito de simplificar o atuar ao se concentrar em um número limitado de 
elementos ou um só. Exercícios, geralmente mais integrados com a ação do que 
este exemplo, são frequentemente usados no teatro novo para as qualidades e 
expressividades de suas performances ao invés de serem usados para valorizar 
seus treinamentos. 
Eu acredito que foi este mesmo exercício que abriu a primeira performance 
pública do Open Theatre. Estas apresentações que começaram em dezembro de 
1963 e que continuaram até 1965 combinaram vários exercícios e pequenas peças 
dentro de um mesmo contexto. Seria inocente proclamar uma aproximação com os 
happenings devido a este programa “variado”, mas é possível indagar-se da 
hipótese de similaridade entre os exercícios e certos jogos e trabalhos orientados à 
uma função propostos pelo, entre outros, Judson Dance Theatre que não sugerem a 
possibilidade de apresentar os exercícios, criados reservadamente, para o público. 
Uma outra companhia que apresentou exercícios e fizeram deles parte de 
uma exibição mais longa foi o The Performance Group. Em sua primeira 
apresentação pública, em um processo colaborativo com outros grupos em 1968, 
eles performaram uma “cerimônia de abertura” composta de exercícios adaptados 
de Jerzy Grotowski com certas adições vocais. Essa cerimônia – interrompida, se 
me recordo, após Grotowski assistir a produção – estava em Dionysus in 69 em 
sua estréia. O próprio Grotowski nunca iria apresentar exercícios como uma peça 
isso apenas enfatiza a complexidade de seu trabalho e a diferença entre este e até 
mesmo as pessoas que foram mais influenciadas por ele neste país. 
O efeito do Happening no trabalho de Richard Schechner foi ainda assim 
anterior ao Performance Group. O The New Orleans Group, que ele organizou no 
fim de 1965 produziu um happening grande e espetacular em 1966, e então adaptou 
os vários meios tecnológicos e a relação público e performance do Happening a 
uma produção ambientalizada de Victims Of Duty de Ionesco em 1967. O uso de 
nomes reais, material de histórias pessoais, entre outros em Dionysus in 69 pode 
ser uma tentativa de se distanciar do atuar complexo através da apresentação não-
padrão do happening. 
Os happenings de algum jeito ganharam a reputação do exibicionismo; 
	
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alguns certamente possuam aspectos bregas. Era provavelmente o seu uso de 
performers amadores – podemos dizer assim, o ator “achado” –, isso teve a maior 
influência no Teatro do Ridículo. John Vacarro, que se apresentou em pelo menos 
um dos happenings de Robert Whitman, explicou o quão importante a experiência 
fora para ele. A qualidade visivelmente amadora de muitos happenings foi também 
uma inspiração para muitas pessoas que não tinham uma inclinação ao preciso, o 
técnico e ao ofício. 
Eu não quero dizer ou sugerir que o movimento generalizado em direção a 
simplificação do atuar é inteiramente devido a influência direta dos happenings. 
Houveram muitos fatores, todos eles interdependentes em algum grau: as 
improvisações de Viola Spolin; a ênfase de Grotowski ao confronto, desarme e via 
negativa; o interesse aos conjuntos em desenvolvimento; o desejo anterior do Open 
Theatre de achar técnicas que fossem aplicadas ao teatro do absurdo. (Em relação 
ao último, deve-se notar que no exemplo de Terminal o Open Theatre moveu-se em 
uma forma quase similar a alguns happenings tanto em estrutura quanto ao uso de 
técnicas visuais). 
Ainda que a influência possa ser algo indireto, os happenings deram sua 
parte de contribuição a criação de um estado mental que valorizasse o concreto em 
contrapartida ao pretexto ou simulado e que não precisa de enredos ou histórias. O 
autor mais original de peças na atualidade, Peter Handke, trabalhou nesta área. 
Mesmo que suas peças sejam relativamente diferentes da maioria do teatro novo 
neste país, muito dele ilustra a mesma preocupação com a simplificação da atuação. 
Offending the Audience e Self-Accusation de Peter Handke são peças um 
tanto incomuns, se é que elas podem ser chamadas de peças propriamente ditas. 
Handke se refere a elas como “pedaços de fala” (Sprechstücke). Elas não 
empregam qualquer padrão de lugar ou personagem. Elas acontecem em palcos 
simples e vazios; os atores não se relacionam ou se referem a lugares imaginários. 
Os performers são eles mesmos; eles não estão vestidos de qualquer modo 
incomum, também não representam personagens. Na verdade Handke escreveu 
diálogos para performers que não necessariamente devem atuar. Os roteiros não 
requisitam fingimento ou emoção. 
Os performers falam. Eles memorizaram o que Handke escreveu, e eles 
ensaiaram. Mas, de qualquer forma, isso não torna pessoa ator. As pessoas recitam 
poemas e discursos sem atuar. Músicos ensaiam, são preocupados com o tempo, 
respondem a deixas. Nenhum destes fatores define o atuação. 
O que os performers falam são, quase inteiramente, declarações diretas que 
seriam verdade independente de quem as tivesse dizendo. Em Offending the 
	
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Audience eles falam sobre a condição da performance: “Você está sentando em 
fileiras… você está nos olhando quando falamos com você… isso não é uma 
miragem… as possibilidades do teatro não são exploradas aqui”. Em Self-
Accusation os dois “oradores”, como Handke os chama ao invés de atores, falam 
sobre si mesmos: “Eu vim para este mundo… Eu vi… Eu disse meu nome”. Não há 
a necessidade de atuar para apresentar este material. 
Se Self-Accusation fosse apresentada por um ‘falante’ cego, entretanto, a 
declaração “Eu vi” seria falsa. Ou, para apresentar um exemplo não tão exagerado 
das últimas passagens que são não mais tão universalmente aplicáveis, certas 
pessoas não poderiam dizer, como se acreditassem, a fala “Eu vim a este mundo 
afligido pelo pecado original” sem fingimento. Mas mesmo uma pessoa cega poderia 
usar a palavra “Vi” metaforicamente, e Handke não sugere que cada uma das falas 
tenha que ser dita assim como o orador acredita. Há interpretações que evitariam 
qualquer tipo de atuação durante a performance. 
Por outro lado, estas observações são baseadas apenas no roteiro, e não há 
roteiro, incluindo os “pedaços de fala” de Handke, que podem prevenir a atuação. 
Podemos dizer que um performer cria uma emoção. Em Offending The Audience, 
por exemplo, ele finge estar bravo com os espectadores quando na verdade ele está 
feliz que eles estão ali. Um elemento da atuação foi adicionado a performance. A 
apresentação estaria então usando o que chamamos de “atuação simples”. Sob um 
determinado diretor, cada um dos atores poderia até criar uma caracterização bem 
acabada; a atuação poderia se tornar “complexa”. Conhecendo a vontade dos atores 
em atuar, eu duvido que já existiu uma produção destes roteiros que evitassem de 
verdade o uso da atuação. 
A peça My Foot, My Tutor (T-49) de Handke faz uso do atuar simples 
reduzindo as possibilidades do performer: os dois personagens não falam, eles 
usam meia máscara neutra, na maioria do tempo, eles apresentam movimentos 
simples (que às vezes parecem extraordinários porque eles contradizem as 
expectativas e não se encaixam no contexto).A peça não envolve personagens – 
um protetor e seu protegido – mas muito da ação provoca a questão “O que é 
representado, e o que é real?” Há um gato na peça. Um gato não pode ser treinado 
e não atua: na performance, “o gato faz o que faz”. O percurso depende da vontade 
do ator, mas a duração de uma cena depende da duração que a água, dentro de 
uma chaleira, demora a esquentar. O “protegido” come uma maçã assim como ele a 
comeria se não estivesse atuando: “...assim como ninguém estivesse assistindo”. 
Ainda assim ele falha, sem razão nenhuma, em fatiar uma beterraba com uma 
grande e poderosa máquina de cortar beterrabas: obviamente ele está apenas 
	
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fingindo. 
Estes roteiros de Peter Handke mostram, além de outras coisas, que o autor 
pode também usar a percepção da escala da “atuação/não-atuação”. Mesmo que 
seu controle – exercido apenas através da palavra escrita – sobre a complexidade 
da atuação é limitada, ele ainda pode lidar com a natureza e o grau da atuação em 
si como um elemento dentro do roteiro. E o trabalho anterior de Handke é outra 
ilustração de uma geral, mas não universal, mudança dos artistas contemporâneos 
do teatro em direção à “atuação simples” e ao campo da “não-atuação” dentro da 
escala. 
 
* * * 
 
Deve-se enfatizar que a escala de “atuação/não-atuação” não pretende 
estabelecer ou sugerir valores de nenhum tipo. Objetivamente, todos os pontos na 
escala são igualmente “bons”. É apenas gosto pessoal preferir a “atuação complexa” 
à “atuação simples” ou a performance não padrão à atuação. Os vários graus de 
representação e personificação são por assim dizer “cores” no espectro das 
performances humanas; o artista pode usar quaisquer cores que preferir. 
Apesar do trabalho de Handke, a importância de tentar uma formulação 
como a escala de “atuação/não-atuação” reside sobre o fato de que é uma 
ferramenta teatral prática em oposição a uma ferramenta literária. As qualidades e 
características de atuar podem ser determinadas apenas na performance. Nós 
temos uma grande herança na análise da literatura teatral, mas é extremamente 
necessário desenvolver técnicas e métodos para a análise da performance. 
Uma análise assim não necessita ser puramente filosófica e acadêmica. 
Assim como a análise literária contribuiu muito para a escrita teatral, a análise de 
performance deveria contribuir diretamente com todas as artes do palco. Deveria ser 
relevante, pragmática, eminentemente útil e estimulante.