Prólogo de Plauto - Poenulus (1)

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tradução e Criação: entrelaçamentos
TRADUZINDO PLAUTO EM VERSO: 
O PRÓLOGO DE POENULUS
Beethoven Alvarez 
(UFF)
1. TEATRO ROMANO E IMAGINAÇÃO 
Há mais ou menos dois mil e duzentos anos, durante um feria-do religioso, em Roma, muito antes de césares e do Coliseu, 
poderíamos encontrar numa rua a caminho do centro comercial, 
centenas de pessoas reunidas, entre homens importantes, mulheres 
ricas, estrangeiros de muitos tipos, libertos de muitas profissões, 
pobres vindo do campo, escravos de toda sorte e tantos outros 
personagens cotidianos, diante de um grande palco de madeira, 
muito bem enfeitado, em frente das escadarias de um templo 
qualquer, num lugar onde facilmente reconheceríamos que uma 
peça de teatro estava prestes a começar. A agitação e o frisson nos 
fariam notar ainda o apelo popular do evento.
Num modelo antigo de “virada cultural” durante o dia, promo-
vida pelo Estado, mas com financiamento privado de membros da 
“prefeitura” local, poderíamos encontrar, durante esses “feriados 
prolongados”, além de encenações teatrais, diversos outros modos 
de entretenimento, como lutas de boxe e dos famosos gladiadores, 
corridas de bigas e outros tipos de shows. 
Nesses grandes eventos do calendário cívico-religioso da ci-
dade, algum sucesso entre aquele público parece ter feito o teatro 
de comédia. Um sucesso que ainda perdura, pois vale dizer que 
dessa mesma comédia evoluíram elementos dramáticos de ceno-
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grafia, de enredo, de construção de personagens, etc. que hoje 
facilmente vemos ainda em qualquer sitcom estadunidense ou nas 
peças de um Miguel Falabella, ou no que conhecemos da comédia 
de Shakespeare, Molière ou Ariano Suassuna. 
Esse modelo aproximativo desenhado até aqui é uma tenta-
tiva, com certeza, muito imprecisa, de descrever o teatro romano 
de meados da República;1 porém, o emprego não inadvertido de 
imagens e referências contemporâneas pode ter contribuído para 
criar, rapidamente, uma ideia mais ou menos geral do que foi o 
teatro em Roma naquele período, em especial, a um leitor não 
familiarizado com os mais de dois mil anos de filologia clássica, 
que, até hoje, possibilita também, de certa forma, apenas uma 
ideia aproximada e por vezes pouco acurada desse mesmo teatro. 
De todo modo, seja uma pouco precisa descrição que aproxima 
uma experiência distante a uma realidade contemporânea, seja uma 
científica e especulativa proposta que, em sua exegese, torna nítido 
o distanciamento de uma prática outra e antiga, ambos exercícios 
de conjectura são igualmente importantes para entendermos o 
que foi o teatro antigo em Roma e para compreendermos sua força 
e importância, cujas influências nos fazem rir e chorar até hoje. 
Se precisamos recorrer à imaginação, ou à especulação científi-
ca, é porque o teatro antigo de Roma para nós é como um quebra-
cabeças do qual muitas peças desapareceram ou são muito difíceis 
de serem encaixadas. Mesmo assim, contra todas as dificuldades, 
algumas peças fundamentais se preservaram: os textos teatrais (de 
fato, apenas alguns poucos), ou seja, os scripts daquelas encenações 
dramáticas a que aquelas pessoas, naqueles feriados, assistiram em 
teatros de madeiras nas ruas de Roma.2 
1 Nesse tempo ainda não havia em Roma edifícios teatrais permanentes ou teatros de modelo 
grego. Para uma história do teatro romano, ver Bieber (1971). Sobre o teatro em Roma, leituras 
detalhadas e elucidativas que dão base a essa sumária descrição encontram-se em Duckworth 
(1952), Beare (1964), Beacham (1996), Moore (1998), McDonald e Walton (2007), Hunter 
(2010) e Manuwald (2011).
2 São outras importantes peças desses quebra-cabeças a iconografia encontrada em cerâmicas, 
afrescos e mosaicos; bem como referências feitas ao teatro por autores antigos em diversos 
tipos de texto, inclusive referências contidas nos próprios textos teatrais. 
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Daí então, tentando ajudar a criar alguma imagem nesse 
complicado jogo, proponho nas próximas páginas um exercício 
de reimaginar (parte de) um desses textos, num experimento ora 
inconsistente na sua aproximação, ora especulativo no seu distan-
ciamento. 
Mais especificamente, neste capítulo, tenho o objetivo de 
apresentar minha tradução em versos, anotada e comentada, do 
prólogo da comédia Poenulus (O Pequeno Cartaginês, como tradi-
cionalmente se traduz), do comediógrafo Tito M. Plauto (254-184 
a.C.), um dos mais importantes autores do teatro ocidental, que 
escreveu dezenas de comédias (das quais conhecemos hoje 21) 
para os palcos de Roma por volta de 205 a 184 a.C.3 
Para isso, muito objetivamente, trato de algumas característi-
cas do teatro de Plauto e do teatro de língua portuguesa dos séculos 
XIX-XX para fundamentar e justificar minha proposta de tradução. 
Depois, passo propriamente à apresentação da tradução em verso 
rimado do prólogo do Poenulus, que sucede uma pequena síntese 
do enredo. A tradução aparecerá com notas de caráter explicativo, 
filológico e tradutório. Por último, faço comentários gerais que 
tornam mais explícitos certos procedimentos tradutórios, em 
especial, sobre o título, o tipo de verso empregado e o recurso da 
rima, ao que se adiciona uma nota de tradução sobre os versos 
53-54. O texto em latim, como editado por Melo (PLAUTUS, 2012), 
é apresentado ao final.
2. O TEATRO DE PLAUTO: TRADUÇÃO E CRIAÇÃO
O teatro de Plauto possuía forte apelo popular e sua ence-
nação pressupunha uma forte conexão com o público. Embora a 
biografia de Plauto (254-184 a.C.) seja obscura e pouco confiável, 
3 Ao que tudo indica, Plauto teria vindo de Sársina, na Úmbria, nordeste da península itálica; 
contudo, sua biografia é deveras incerta; até seu nome é provável que seja fictício, cf. Gratwick 
(1973). Anedótico é o relato de Aulo Gélio (NA, 3, 3) quando informa que, depois de enrique-
cer com o teatro, Plauto perde todo seu dinheiro e acaba como trabalhador em um moinho de 
cereais. Uma boa apresentação da biografia de Plauto pode ser encontrada em Bravo (2013, p. 
9-16).
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os dados que dela se extraem demonstram um autor que conhecia 
o povo. Desde o enredo e os personagens até o texto e modo de 
performance, tudo aponta para a vida cotidiana, através de uma re-
presentação do dia a dia e de referências a modelos populares de 
teatro.4 Contudo, as comédias de Plauto ou outros comediógrafos 
da época não eram, por isso, práticas artísticas simplificadas ou 
faltas de elaboração literária. A linguagem, ou, na verdade, o uso 
expressivo da linguagem nos textos teatrais de Plauto são marcas de 
um burilo técnico que unia discurso coloquial, fórmulas religiosas e 
expressões jurídicas, palavras arcaicas e pouco usadas, neologismos 
e modos de dizer estrangeirizados, e uma linguagem altamente 
estilizada, demonstrando, além de tudo, elegante domínio da lín-
gua latina – tudo isso em verso e com música! Alguns versos eram 
destinados à enunciação sem o acompanhamento musical, mas a 
maioria dos versos foram compostos com a expectativa de algum 
acompanhamento musical e, muitas vezes, pressupondo o canto.5 
Qualquer tentativa de tradução desse texto, mesmo que se 
esforce em captar de forma mais ou menos equivalente seus recur-
sos expressivos, não conseguirá (nem pode se propor a) reproduzir 
seu ambiente de performance e seu significado social e religioso. 
Por outro lado, qualquer tentativa de tradução do texto de Plauto 
será bem-sucedida, a meu ver, se conseguir trazer um pouco de 
Plauto para o leitor ou espectador moderno e, ao mesmo tempo, 
transportar esse leitor/espectador para um Roma desconhecida. 
Mas como? 
A primeira motivação para isso foi manter o uso do verso. Toda 
comédia romana foi composta em versos. Essa ideia pode parecer 
simples, mas não é. Em língua portuguesa, são pouquíssimas as 
traduções de Plauto em verso. (São poucas, na verdade, as tradu-
ções de Plauto de uma forma geral, autor que até hoje não contaainda com uma tradução completa de sua obra em vernáculo.)6 
4 Cf. Bexley (2014, p. 462-476).
5 Cf. Moore (2012) e Bravo (2013, p. 64-74).
6 Sobre uma historiografia da tradução da literatura latina no Brasil, ver o excelente trabalho de 
Fernandes (2017).
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Até onde tenho notícia, há apenas e unicamente duas traduções 
poéticas de peças plautinas: (1) A Marmita, de 1888, tradução da 
Aulularia “em versos portugueses”, do Barão de Paranapiacaba; e 
(2) Anfitrião, de 2012, “em versos que possam recriar as estruturas 
métricas”, empreendida por Leandro Cardoso, em sua dissertação 
de mestrado. 
A tradução chamada rítmica de Leandro Cardoso, que busca 
alguma correspondência entre sílabas longas do latim e sílabas tôni-
cas do português,7 reflete uma tendência recente e alcança efeitos 
muito bem-sucedidos na transposição dos elementos formais do 
verso latino, porém, buscando uma dicção baseada em versos (mais 
ou menos) tradicionais, seguirei a outra via e proporei aqui uma 
tradução em versos de 12 sílabas, os dodecassílabos, que são uma 
variação moderna do alexandrino clássico. Assim, para começar 
uma argumentação, apresento um trecho da tradução do Barão de 
Paranapiacaba, que utiliza versos vernáculos, como decassílabos, 
alexandrinos (clássicos) e redondilhas. Reproduzo, então, o breve 
prólogo de sua A Marmita, vertido em versos alexandrinos com 
rimas emparelhadas: 
O DEUS LAR
Para que não se estranhe o achar-me aqui presente,
Eu vou dizer quem sou sucinta e brevemente.
Da casa, cujo umbral acabo de transpor, 
Eu sou o Deus do lar, o Nume guardador.
Muitos anos já faz que em toda esta família
Exerço protetora e perenal vigília;
Sou Deus familiar de quem hoje ali mora,
Como fui de seu pai e avô paterno outrora.
O avô me confiou a guarda de um tesouro,
Que ninguém descobriu — marmita cheia de ouro.
Numa cova a enterrou, no centro do fogão, 
Entregando-a, em seguida, à minha proteção.
7 Mais detalhes sobre o projeto de tradução rítmica, ver Gonçalves (2011), Cardoso (2012) e 
Flores e Goncalves (2014). Em breve, deverá vir a lume a tradução dos Adelfos, de Terêncio, 
por Gonçalves, seguindo os mesmos pressupostos.
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E nem quando morreu (tal foi sua avareza!)
Disse ao filho onde estava oculta essa riqueza.
Achou melhor deixá-lo a braços co’a indigência,
Conservando o segredo à estéril opulência. 
(PLAUTO, 1888, p. 12) 
Trata-se possivelmente da primeira tradução em versos de 
Plauto em língua portuguesa. Atesta isso o próprio Barão em seu 
agradecimento, publicado no início do livro, ao Visconde de Ouro 
Preto, à época Primeiro-Ministro do Império: “É, creio, o primeiro 
ensaio que do teatro latino se faz em verso português. Escasso é o 
seu mérito literário, mas representa paciente esforço para trasladar 
em vernáculo os modelos da arte antiga” (PLAUTO, 1888, p. 4).8 
Registrado fica o intuito do tradutor de se valer de versos 
vernáculos, porém, em nenhum outro passo, comentam-se duas 
outras escolhas: por que os alexandrinos para traduzir os versos 
do prólogo em latim? E por que os decassílabos e as redondilhas 
para outras passagens?
A resposta parece ser simples, pelo menos, para a primeira 
pergunta. O teatro cômico e literário (muito especialmente do sé-
culo XIX e até do início do XX, em Portugal e no Brasil) reconhece 
o alexandrino como um verso típico da comédia para representar 
a fala cotidiana. E o Barão de Paranapiacaba não viu necessidade 
de explicar isso. 
Dá-nos testemunho disso ninguém menos do que Machado 
de Assis, que compõe em 1866, mais ou menos 20 anos antes da 
tradução do Barão, uma comédia intitulada Deuses de Casaca, sobre 
a qual comenta:9
Uma crítica anódina, uma sátira inocente, uma ob-
servação mais ou menos picante, tudo no ponto de 
vista dos deuses, uma ação simplicíssima, quase nula, 
8 Textos do século XIX e início do XX são citados aqui e passim com a ortografia modernizada.
9 Sobre as comédias de Machado, ver Faria (2012, p. 32).
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travada em curtos diálogos, eis o que é esta comédia.
O autor fez falar os seus deuses em verso alexandrino: 
era o mais próprio.
Tem este verso alexandrino seus adversários, mesmo 
entre os homens de gosto, mas é de crer que venha 
a ser finalmente estimado e cultivado por todas as 
musas brasileiras e portuguesas. Será essa a vitória 
dos esforços empregados pelo ilustre autor das Epís-
tolas à Imperatriz, que tão paciente e luzidamente 
tem naturalizado o verso alexandrino na língua de 
Garrett e de Gonzaga. (ASSIS, 1866, p. viii)
O autor das Epístolas à Imperatriz a que alude Machado é An-
tônio Feliciano de Castilho,10 a quem é creditada a importação do 
metro francês e quem, na década de 1870, traduz em versos alexan-
drinos rimados o Tartufo, de Molière. No prólogo de Machado de 
Assis, ainda encontramos a justificativa para a propriedade do uso 
dos alexandrinos: a saber, sua capacidade de acolher uma dicção 
mais prosaica (note-se, em especial, o verso 52 na citação a seguir): 
 Querem saber quem sou? O Prólogo. Mudado
 Venho hoje do que fui. Não apareço ornado
 Do antigo borzeguim, nem da clâmide antiga.
 Não sou feio. Qualquer deitar-me-ia uma figa.
5 Nem velho. Do auditório alguma ilustre dama,
 Valsista consumada aumentaria a fama,
 Se comigo fizesse as voltas de uma valsa.
 Sou o Prólogo novo. 
 [...]
 Vai começar a peça. É fantástica: um ato,
50 Sem cordas de surpresa ou vistas de aparato.
 Verão do velho Olimpo o pessoal divino
 Trajar a prosa chã, falar o alexandrino,
 E, de princípio a fim, atar e desatar
10 Nas Advertências da referida Epístola, Castilho (1856, p. 5) aconselha aos poetas de então se 
acostumarem a “ver” e “ouvir” os dois hemistíquios de seis sílabas do alexandrino. 
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 Uma intriga pagã.
55 Calo-me. Vão entrar
 Da mundana comédia os divinos atores.
 Guardem a profusão de palmas e de flores.
 Vou a um lado observar quem melhor se destaca.
 A peça tem por nome — Os deuses de casaca. 
 (ASSIS, 1866, p. 3-5)
Essa ideia do prosaísmo do alexandrino parece ter sido im-
portada da tradição francesa, na qual o alexandrino, desde seus 
primórdios, esteve associado à poesia popular e à dicção prosaica: 
ainda na metade do século XVI, Joachim du Bellay, por exemplo, 
escreve Les Regrets (1558) em alexandrinos, porque queria expressar 
algum tipo de intimidade e informalidade, como aponta Peureux 
(2012, p. 35). Ronsard diz no prefácio de segunda edição de sua 
Franciade: “teria sido cem vezes mais fácil escrever meu livro em 
alexandrinos, já que este verso é o mais longo, se não tivesse a 
dúvida de que neles se ouve muito da prosa” (RONSARD, 1858, p. 
11, minha tradução).
Porém, desde cedo o alexandrino na França se fixa sob as 
bases de uma acentuação rígida e explora invariavelmente a rima 
final, normalmente aguda, como marca própria para sublevar sua 
qualidade e condição poética. Peureux (2012, p. 36) lembra que, no 
século XVII, o alexandrino em França se estabelece como o novo 
vers héroïque, no lugar do decassílabo, sendo a forma preferida da 
poesia elevada, em gêneros como a épica e a tragédia. É Corneille 
o responsável por introduzir o verso alexandrino com suas rimas 
emparelhadas no teatro cômico, como indica Kastner (1903, p. 
148). Posteriormente, Molière, no final do séc. XVII, a partir de 
sua experiência como ator trágico, explorará as possibilidades do 
grand vers no teatro baixo.
O teatro de língua portuguesa depois se valerá do modelo 
francês, muito influenciado pelas traduções do teatro francês e 
pela propaganda de Castilho. Além de Machado de Assis, diversos 
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dramaturgos lusófonos entre 1860 e o início do século XX prati-
caram a comédia em versos. 
Pelo menos até o início do século XX, no Brasil e em Portugal, 
o teatro em verso prosperou. E, pelo menos, até a década de 1960, 
no Brasil, as traduções do teatro em verso estrangeiromantinham 
o verso vernáculo no espetáculo nacional.11 
Desse modo, motivado por traduzir em verso o verso do teatro 
de Plauto, escolhi para traduzir o prólogo do Poenulus os versos de 
12 sílabas (ou seja, dodecassílabos, que são hoje uma espécie de 
alexandrino sem acentuação rígida) com as rimas emparelhadas, 
seguindo a tradição do teatro de língua portuguesa.12
Mesmo sob pena de soar “datado”, creio que há espaço para 
o experimento pelo simples histórico do alexandrino e da rima na 
tradição. A crítica que poderia se levantar de pronto seria a de que 
essa tradição estaria associada a um teatro estritamente literário, 
muito distante do teatro popular de Plauto.
Neste momento, sem desejar esgotar o assunto, chamo 
atenção para algumas semelhanças que podem tentar justificar 
o emprego de um verso regular do teatro cômico de língua por-
tuguesa do início do século XX para traduzir Plauto hoje: (1) por 
mais popular que fosse o teatro de Plauto, devemos lembrar que 
o texto plautino era composto em verso, um verso de ritmo muito 
bem reconhecido e reconhecível, como nos dão testemunho vários 
autores antigos; e (2) por mais literário que fosse o teatro cômico 
do século XIX-XX na tradição luso-brasileira, era essa a comédia 
que o público de forma geral encontrava no teatro e que também 
fazia sucesso (junto com o teatro em prosa).13 
11 Veja-se a tradução de Guilherme Figueiredo do Tartufo, de Molière (1959). Cf. Figueiredo 
(1980, p. 33-65).
12 Essa escolha funciona para o prólogo. Ainda desenvolvo um sistema de equivalências mais 
amplo para outras cenas. Importante registrar que a escolha de versos vernáculos parte também 
da experiência de tradução de tragédias de Sêneca, de José Eduardo Lohner, como em Agâme-
mnon (2009). Junto comigo, seguem essa proposta, em seus trabalhos de iniciação científica 
e mestrado, Heloize Fortunato, com O Auto-Punidor, de Terêncio; e Renan Rodriguez, com a 
Asinária, de Plauto.
13 Embora houvesse outros subgêneros cômicos menores (burletas e farsas, por exemplo), no 
teatro brasileiro desse tempo, estes seriam mais comparáveis a outros subgêneros cômicos que 
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Dois outros aspectos, ainda que de forma especulativa, me 
fazem acreditar que as rimas e o ritmo marcado preenchem espe-
cial espaço na construção de um teatro popular ainda hoje: (1) a 
literatura de cordel, de matriz popular desde sua origem, mantém o 
recurso da rima como marca definidora, apoiando-se num verso de 
sete sílabas bastante regular; e (2) as mais populares e recorrentes 
“rinhas de rap” contemporâneas se fundamentam num tipo de verso 
que, embora improvisado, é rimado e muito ritmado. Algo me leva 
a crer que se o “teatro de Plauto”, popular e musical, surgisse hoje, 
ele conteria muitas marcas desse improviso rimado das batalhas de 
MCs e muito do folclore cotidiano da literatura de cordel em rimas; 
ou seja, seria um teatro baseado na rima, no ritmo e na música. 
 
3. O PRÓLOGO DO POENULUS E O ENREDO
Os prólogos de Plauto serviam fundamentalmente para pedir 
disposição favorável do público e expor o argumento (enredo/
trama) da peça, antes de a peça começar propriamente. O prólogo 
do Poenulus começa com um pedido de boa disposição (captatio 
beneuolentiae) (1-45), e, endereçado a uma grande variedade de tipos 
que frequentam a plateia, nos dá um retrato curioso do público 
romano daqueles festivais. Em seguida, passa à exposição do en-
redo (46-125), durante o qual apresenta a cidade em que se passa 
a peça (53-4) e identifica as casas dos personagens no cenário (78, 
95), e se encerra com uma certa fórmula de despedida (125-128).
O enredo do Poenulus é complexo e duplo, na verdade. Combina 
partes de uma comédia de reconhecimento com elementos de uma 
intriga padrão (um escravo esperto auxilia um jovem livre que está 
apaixonado por uma jovem, normalmente, no estado de cativa ou 
escrava, enganando o cafetão que a mantém como propriedade e 
está impedindo a união do casal). 
também conheceram os romanos (como mimos e farsas Atellanae), muito diferentes do teatro 
de Plauto. 
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Havia dois primos de uma família rica em Cartago, chamados 
Jahão e Hanão. Jahão teve um filho, mas este filho, Agorástocles, 
foi sequestrado e vendido em Cálidon. O homem que o comprou 
não tinha esposa nem filhos. Ironicamente, mesmo sendo amigo 
de Hanão, nunca percebeu que havia comprado e adotado o so-
brinho desse amigo. O homem morreu e deixou grande riqueza 
a Agorástocles. Hanão tinha duas filhas, Anterástile e Adelfásia. 
Assim como Agorástocles, ambas foram sequestradas quando jo-
vens e, junto com sua ama, Gidene, foram vendidas a um cafetão 
chamado Lobo. Quando Lobo se mudou para Cálidon, Agorástocles 
se apaixona por Adelfásia, a irmã mais velha. Tanto Jahão quanto 
sua esposa morreram em Cartago, então Hanão decide viajar para 
encontrar suas filhas e seu sobrinho, até que chega a Cálidon. Aqui 
começa a peça.
A trama em si se passa durante uma Afrodisia, um festival a 
Afrodite/Vênus, a deusa do amor. Agorástocles se queixa ao seu 
escravo Milfião de que o cafetão lhe nega desfrutar do amor e dos 
serviços sexuais de Adelfásia. Milfião sugere enganar o cafetão. 
Assim, Colibisco, um capataz vindo do campo, veste-se de soldado 
estrangeiro e, com uma bolsa de dinheiro (falso, diga-se de pas-
sagem), vai até Lobo, que lhe oferece seus serviços. Agorástocles 
então vai com testemunhas e pergunta a Lobo se ele está com seu 
escravo em sua casa. O cafetão naturalmente negará isso, porque 
também não conhecia o escravo anteriormente e, por isso, será 
culpado de perjúrio, tanto por manter em sua casa propriedade de 
outro (no caso, o escravo Colibisco) quanto por receber dinheiro 
roubado. A punição será tanta que o cafetão enganado terá que 
entregar toda a sua propriedade, incluindo Adelfásia. 
Nessa hora, Milfião descobre através de um escravo do cafetão 
que as moças são cativas de Cartago e corre para alertar Agorásto-
cles, para que pudessem ser libertas. Sem ser visto, Hanão escuta 
o diálogo e entra em cena. Depois de um surreal diálogo com 
Milfião (vale lembrar que Hanão, cartaginês, também chamado de 
“púnico”, falava em fenício e Milfião fingia entender, traduzindo 
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tudo para Agorástocles), o escravo decide enganar o cafetão de 
novo, propondo a Hanão que se apresente como o pai legítimo das 
meninas. O púnico a essa altura sabe que é o pai delas de fato. Por 
fim, numa esperada cena de reconhecimento, as jovens descobrem 
que Hanão é seu pai e Agorástocles o sobrinho dele.
Perto do fim, um soldado mercenário, Antamênides, está 
preocupado porque antes havia dado dinheiro adiantado para 
contratar os serviços de Anterástile, a mais nova. Assim, se encena 
um tribunal em que o cafetão é acusado por Agorástocles de re-
ceber dinheiro de seu escravo, por Hanão de manter como cativas 
cidadãs livres, e por Antemênides de descumprir seus negócios. 
No final, o cafetão perde tudo e a peça termina com a promessa 
de casamento entre Agorástocles e Adelfásia.14 
4. TRADUÇÃO ANOTADA
Neste prólogo, o ator principal/diretor da companhia (dominus 
gregis), ainda sem estar caracterizado como qualquer personagem 
(v. 123), entra e realiza sua performance. Acompanha-o um anuncia-
dor (um praeco, em latim, um arauto ou pregoeiro), cuja função era 
pedir o silêncio e a atenção ao público para o início da peça (11-15). 
Embora não haja marcações teatrais no texto em latim, optei por 
inseri-las na tradução, destacadas em itálico e entre parênteses, 
para propiciar uma maior projeção do ambiente cênico da peça. 
As notas buscam explicar referências mitológicas, geográficas ou 
literárias daquele tempo, ou destacar alguma menção ao universo 
teatral romano. Além das rubricas e das notas, deixei anotado um 
esquema numérico na lateral direita da página, que diz respeito 
à acentuação do verso, que será discutida mais à frente. Adiciono 
também algumas linhasem branco no texto para destacar os blocos 
de conteúdo do prólogo. Assim começa:15
14 Mais sobre a peça, ver Brandão (2016) e Gregoris (2010). Discute-se muito sobre a data da 
primeira encenação do Poenulus nos festivais romanos: possivelmente isso ocorreu entre 189 
e 187 a.C., como argumento Melo (PLAUTUS, 2012, p. 14).
15 Serviram de apoio as traduções de Grimal (PLAUTE, 1971), Paratore (PLAUTO, 1992), Bravo 
(2005), Gregoris (PLAUTO, 2010) e Melo (PLAUTUS, 2012).
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tradução e Criação: entrelaçamentos
O PUNICOZINHO
PRÓLOGO
(Sem acompanhamento musical, entra o ator principal sem caracteri-
zação)
 O Aquiles de Aristarco me apraz relembrar.16
 Daí dessa tragédia, o início vou tomar: 
 “Silenciai, e calai, e prestai toda atenção!
 Que ouçais vos ordena o General”... Histrião!17 5-9
5 Sentem-se em seus lugares, todos bem tranquilos,18 
o que veio faminto e o que veio comido:
 quem comeu fez muitíssimo bem, foi sagaz, 
 quem não comeu se farte de historinha em paz,19
 mas quem tinha comida preparada em casa,
10 é estupidez vir com fome por nossa causa.20 4-7
(Chama o anunciador)
 “Levanta, anunciador, faz silêncio pro povo.”21
 Faz tempo quero ver teu trabalho de novo.
 Solta essa voz, com ela você ganha a vida.
 Calado, a fome vai te matar, anda, grita! 
16 Aristarco de Tégea (século V a.C.), tragediógrafo grego contemporâneo de Sófocles. Sua tragédia 
Aquiles, foi traduzida e encenada em Roma por Ênio (239-169 a.C.). São ainda discutíveis quais 
trechos do início do prólogo são realmente citações dessa peça. Contudo, fica claro o nível de 
“contaminação” entre os gêneros trágico e cômico no drama republicano.
17 Brincadeira com o alto título de imperator, conferido a alguns generais da República romana. 
Em latim, o adjetivo histricus (traduzido por “histrião”) vem da raiz de hister, não histrio 
(cf. histrionicus), configurando-se como uma paródia plautina de outros termos oficiais e que 
funciona aqui como recurso metateatral.
18 Referência aos locais do teatro: subsellis, algum tipo de assento. A expressão causa discussão, 
porque não se sabe ao certo como seriam esses assentos e em que formato arquitetônico estariam 
dispostos.
19 Em latim, “saturi fite fabulis”, “encham a barriga de histórias”, valendo-se de um jogo de pala-
vras que se perde na tradução: já que fābulae são “histórias”, e făbulae, podem ser “favinhas”, 
“feijõezinhos”.
20 A imagem é retomada por Naharro, em sua Tinellaria (vv. 164-168): “Al yantar / os podéis 
también llegar/ los que yantado no habréis, / con un rëal singular / y un escaño en que os sentéis.” 
21 Brincadeira com as fórmulas imperatori audientiam fac (faz silêncio para o general) e fac po-
pulus audiat (faz o povo ouvir). Aqui se identifica uma mistura das duas fórmulas: fac populo 
audientiam.
122
tradução e Criação: entrelaçamentos
(O anunciador pede silêncio ao povo)
15 Dá uma sentada, vai... vai que recebe em dobro.22
 (Sai o anunciador. O ator do prólogo continua)
 “É mister que ouçam todos” as leis que promovo:23 
 puta velha nenhuma sente aqui no palco;
 nenhum litor24 ou seus cacetes cantem alto; 4-8
 nenhum lanterninha25 fique perambulando 5-7
20 mostrando lugar quando o ator tiver atuando;
 quem dormiu muito em casa antes, convém agora
 que assista em pé calminho, ou dormisse outra hora;
 servos não sentam, o assento é do cidadão, 4-7
 ou por sua liberdade paguem, mas, senão, 
25 voltem pra casa e evitem o mal duplamente,
 aqui as varas de pau... e em casa as correntes, 4-7
 se um pouco descuidam quando volta o senhor; 5-7
 que as amas de leite dos bebês, por favor, 5-9 
 cuidem dos pequenos em casa, não aqui: 5-8
30 morrem elas de sede e de fome os guris,
 que berram de barriga vazia como cabras;
 as matronas assistam caladas, caladas
 riam, controlem o tinir da linda voz, 4-8
 em casa deixem as conversas e os filós, 4-8
35 se não causam mal aqui e em casa aos maridos; 5-7
 quanto a quem organiza esses jogos festivos,
 injusto prêmio não deem a ator nenhum26 5-7
 nem eliminem outros por dinheiro algum,
22 Alguns tradutores indicam um duplo sentido de cunho sexual de “sentar”, o que justificaria o 
segundo pagamento. Parece haver uma lacuna de possivelmente um verso depois do verso 15.
23 “Bonum factum est”, fórmula utilizada pelos pretores, um tipo de magistrado romano. Nesse 
verso, há um trecho corrompido de reconstituição insegura. Sigo invariavelmente aqui a edição 
de Melo (2012).
24 Litor era uma espécie de guarda-costas dos magistrados romanos que carregavam uma espécie 
de porrete ou cassetete denominado fasces (no pl.). Daí, inclusive, vem a palavra “fascismo”.
25 O dissignator é aquele que aponta os lugares ao público no teatro, então traduzi por “lanterni-
nha”, numa clara atualização do termo para causar uma certa estranheza cômica.
26 Em latim, “ne palma detur”, “que se dê a palma”. Dar a palma significa “dar um prêmio”. O 
ato de levantar a palma da mão para um ator significaria a concessão de um prêmio. 
123
tradução e Criação: entrelaçamentos
 pra não, em vez dos bons, vencerem os piores;
40 e quase me esqueci de uns outros pormenores:
 durante os jogos, criadagem, sem demora, 4-8
 em bando corram pra taberna – agora é a hora, 4-8
 a bolinha de queijo27 agora tá quentinha!
 Essas foram as ordens que meu poder tinha.
45 Por Hércules, é bom que guardem na sua mente.
 Agora volto ao argumento novamente, 4-8
 pra que saibam vocês e eu da mesma maneira.
 Vou lhes determinar as regiões, fronteiras,
 seus confins: assim me torno um “agrimensor”.28 5-7
50 O nome eu quero, se aborrecido não for, 4-(6)-9
 da comédia lhes dar; vou dizer... não se irritem,
 se os edis que a compraram, claro!, me permitem.
53 Cartaginês, Karchedónios se chama, em grego, 4-7
53a a comédia: não é isso nenhum segredo!, 
53b mas quis que fosse Poenulus, “Punicozinho”,
 Titio Plauto, o Papa-Minguau, em latim.29 
55 Já têm o nome. Agora escutem o restante
 das “medidas”. Vai ser “contado” neste instante
 o argumento: o terreno é o palco, e serão
 vocês “ajudantes de censor”.30 Atenção! 5-9
 Havia outrora dois primos cartagineses,
60 de importante família e de grandes riquezas;
 Um deles está vivo, o outro está bem morto.
 Digo isso com toda certeza a vocês todos. 5-8
 Me embaso no embalsamador que disse a mim. (4)-8
 Mas tinha o velho que morreu um filho sim, 4-8
65 único! Do pai, das riquezas, foi raptado, 5-8
27 A scriblitae devia ser uma comida simples e popular, uma espécie de bolo de queijo. Receita 
em Catão, Agr. 78.
28 Plauto usa o termo técnico finitor, “agrimensor”, para fazer uma brincadeira com a função do 
prologuista.
29 Papa-Minguau, de pultiphagonides, é uma brincadeira com os radicais de palavras que signi-
ficam “comer” e “minguau [de aveia]”. Na seção 5.4, discuto essa passagem.
30 A tradução de iuratores pode ser o “oficial que recebe as declarações de pagamento dos im-
postos” ou algum tipo de “auxiliar dos censores”.
124
tradução e Criação: entrelaçamentos
 menino ainda de sete anos em Cartago,31 4-7
 exatos seis anos antes que o pai morreu. 5-7
 Quando viu que o único filho então perdeu, 5-8
 o pai se prostrou doente de sofrimento: 5-7
70 faz o primo de herdeiro seu nesse momento, 
 pro Aqueronte ele próprio vai sem u’a moeda.32
 O raptor do menino à Cálidon o leva,33
 vende ele aqui a um certo senhor rico e velho,
 que queria ter filhos, que odiava mulheres.
75 Esse velho o compra, mas sem saber porém 
 que é filho dum amigo, e o adota também
 como seu filho, e o faz herdeiro após morrer.
 Esse jovem mora ali, como podem ver. 5-7
 Volto mais uma vez de novo pra Cartago:
80 Se querem me dar u’ encargo ou que eu cuide de algo, 5-7
 Se não me der dinheiro, vai fazer besteira,
 Mas, se der, vai fazer a pior das besteiras.
 Mas aquele velho, o primo que é vivo ainda, 5-7
 que é o cartaginês, duas filhinhas tinha:
85 uma de cinco aninhos, a outra então com quatro,
 desapareceram, com a ama, de Magara.34 5-8
 Quem as raptou,as carregou para Anactório,35 4-8
 vendeu todas, ama e filhas, em bom negócio, 5-8
 a um homem, se é mesmo um homem um cafetão,36 5-7
90 o homem mais detestável que conhecerão.
 Agora, imaginem vocês, pensem um pouco, 5-8
 que tipo de homem é o que se chama “Lobo”.37
 Ele, de Anactório, onde antes residia 5-(6)-8
 se mudou pra cá, Cálidon, faz poucos dias, 5-6-8
31 Cartago foi uma cidade no norte da África, uma antiga colônia fenícia. Sua localização hoje é 
a leste do lago de Túnis, na Tunísia.
32 Referência à moeda que era depositada embaixo da língua dos cadáveres (uiaticus) para a alma 
do morto pode pagar a Caronte, o barqueiro do rio Aqueronte, cuja travessia garantia a entrada 
das almas nas regiões infernais.
33 A peça se passa em Cálidon (ou Calidão), cidade grega da região da Etólia. 
34 Magara, região do subúrbio de Cartago.
35 Anactório, cidade portuária próxima de Cálidon. Fica ao Norte do Golfo de Corinto.
36 Cafetão ou cáften, também chamado de rufião ou proxeneta, é o indivíduo que vive da exploração 
de prostitutas (escravas sexuais) ou faz a intermediação de encontros sexuais. Na comédia, é 
um tipo de personagem.
37 Em latim, Lycus, que, em grego, significa “lobo”.
125
tradução e Criação: entrelaçamentos
95 pra fazer uns lucros. Mora na casa ao lado. 5-7
 O jovem ‘stá perdidamente apaixonado 4-8
 por uma delas, sem saber que é sua parenta, 4-8
 e nunca lhe tocou um dedo, então o atormenta 5-7
 o cafetão; nunca também a violentou, 5-8
100 nem seus serviços contratou; nunca deixou 4-8
 o cafetão; quer pegar no pulo o rapaz. 4-7
 Um certo soldado se apaixona e lhe apraz 5-9
 comprar a mais nova como sua concubina.38 5-7
 Mas, depois que as perdeu, o pai das meninas,
105 busca-as pra baixo e pra cima, em terra e no mar. 4-7
 Quando chega em uma cidade, no lugar, 5-8
 descobre onde mora cada uma das escravas; 5-7
 ele paga, contrata uma noite, então indaga:
 de onde são, qual país, se raptada ou cativa, 
110 quem eram seus parentes, de qual família. 
 Assim, esperto e astuto, procura suas filhas.
 Ele conhece todas as línguas,39 mas finge 
 que não sabe: é um púnico nato. Quer mais?
 Ele chegou ontem de tarde aqui no cais,
115 o pai delas, também tio do rapazinho.
 Pegaram o fio da meada?40 É fininho, 5-9
 larga, senão rebenta, vai, deixa correr.
 Hum, uma coisa quase esqueci de dizer.
 Aquele que adotou o jovem como seu filho, 
120 era amigo do púnico que era seu tio.
 [Ele virá pra cá e achará hoje aqui
 suas filhas e o sobrinho, foi isso o que aprendi.
 Vo’ embora me vestir; vejam tudo tranquilos.]41
 Ele hoje virá pra cá e achará suas filhas 5-7
38 O concubinato em Roma é uma espécie de “casamento” com uma prostituta sem valor jurídico 
e sem fins de constituição de família.
39 Outro lugar-comum de que se aproveita Naharro, na Tinellaria (vv. 134-138): “Su familia, / 
rica y grande a maravilla, / variis linguis que veréis / (bien que serán de Castilla / de siete partes 
las seis)”.
40 Brincadeira com o verbo “pegar” (tenere, em latim), que pode significar “pegar, segurar” e 
“entender”. A expressão em latim é “iamne hoc tenetis?”, “já pegaram isso?”. Melo (PLAUTO, 
2012, p. 29) indica que é uma referência a uma dança em que os participantes seguram uma 
corda. 
41 O texto entre colchetes alguns editores consideram interpolação.
126
tradução e Criação: entrelaçamentos
125 e o filho do seu irmão. No mais, vou-me embora.
 Adeus, atenção. Quero ser outro agora:
 o resto que o restante lhes revele, eu não pude.
 Adeus. Ajudem. Fiquem todos com Saúde.42 
 (Sai)
5. COMENTÁRIOS DA TRADUÇÃO 
5.1 O TÍTULO
 
Dos 128 versos deste prólogo, nada foi mais difícil de traduzir 
do que o título. Propositalmente, até a apresentação da tradução 
na seção anterior, não havia ainda estampado a tradução do título, 
postergando a discussão sobre o “Punicozinho”.
Em latim, Poenulus (Poen- + -ulus) é a forma dimunitiva de 
Poenus,43 que, por sua vez, é um etnônimo que designava, para os 
romanos, os fenícios ocidentais, que são basicamente o povo de 
Cartago,44 cidade rival de Roma. O termo Poenus, em oposição ao 
gentílico Carthaginiensis, “cartaginês” simplesmente, denota uma 
significação difamatória e pejorativa.45 Porém, a tradução mais 
tradicional para o português do título da peça de Poenulus como 
O Pequeno Cartaginês perde completamente esse traço cômico 
desdenhoso. 
No Brasil, até onde sei, não há outra tradução desta peça para 
uma comparação dos títulos. Mesmo em Portugal, só tenho notícia 
de uma, empreendida por José Luís Brandão, e que, mesmo assim, 
apenas se destinou à encenação, em 2009, pelo grupo de teatro 
Thíasos, da Universidade de Coimbra. Por lá, preferiram O Fulaninho 
42 Salus, deusa Saúde ou Salvação, divindade tipicamente romana. Aqui torno a deusa em subs-
tantivo concreto, numa expressão de despedida comum, fazendo um anagrama com a palavra 
“adeus”, do início do verso. Agradeço a Carolina Paganine que primeiro observou essa feliz 
coincidência.
43 Como Phoinix, -ikos (Φοῖνιξ, -ῑκος), em grego.
44 Cartago significa “Nova Cidade”, em fenício.
45 Mais sobre o uso de Poenus e Carthaginiensis, ver Franko (1994).
127
tradução e Criação: entrelaçamentos
de Cartago.46 Curiosamente um blogue pessoal, registra que houve 
uma tentativa de sugerir um título diferente em Coimbra: “Pois bem, 
já vi que a minha sugestão para que escolhesse O Punicozinho como 
tradução do título não foi aceite...” (NOGUEIRA, 2009).
Quando pensei em Punicozinho como título, não tinha notícia 
dessa sugestão, que remonta, portanto, a 2009; contudo, não acre-
ditava também que eu teria sido o primeiro a pensar na solução, 
a princípio, para mim, um tanto óbvia. Em português, “púnico” 
designa aquele ou aquilo de origem cartaginesa; juntando-se então 
“púnico” com o sufixo “-zinho” temos um diminutivo etnônimo de 
caráter gentílico cuja cacofonia produz efeito cômico de alguma 
sorte. Mesmo que não seja corriqueira a forma “púnico”, que deve 
gerar alguma dificuldade ou estranheza a um leitor menos acostu-
mado a histórias das guerras de Roma, creio que o efeito sonoro do 
final da palavra “Punicozinho” seja nitidamente percebido como um 
chiste. Não é de se imaginar que resgatemos algum traço de insulto 
e agressão a um povo estrangeiro com esse “Punicozinho”,47 nem 
me ocorre outra denominação que alcançaria, em português do 
Brasil de hoje, esse efeito (não seria “cartaginesinho” a consegui-
lo); assim, preferi a piada infame mesmo podendo perder alguns 
amigos.
 
5.2 O VERSO 
Anteriormente justifiquei, de forma geral, o uso dos versos ale-
xandrinos rimados no teatro. Aqui, trato de alguns outros detalhes 
da proposta de tradução, pois, no lugar dos clássicos alexandrinos, 
de acentuação estrangeirizante e fixa, ou seja, aqueles versos que 
devem possuir sempre a 6ª sílaba acentuada, ou em posição de 
cesura aguda, ou com obrigada elisão na 7ª sílaba,48 optei pelos 
“irregulares” dodecassílabos, um verso também de 12 sílabas que 
46 Agradeço a Pedro Martins por me ceder tão gentilmente sua cópia d’O Fulaninho de Cartago.
47 Em inglês, Richlin (2011) traduz, na tentativa de manter o ar insultuoso, como Towelheads 
(algo como “Cabeça de Toalha”, em referência aos turbantes usados por muçulmanos). 
48 Como assinalam, por exemplo, Bilac e Passos (1905), e Said Ali (1999).
128
tradução e Criação: entrelaçamentos
perdeu um pouco da natureza composta do alexandrino francês 
original, mas que goza de algum prestígio entre poetas e tradutores 
nacionais mais recentemente.
Mesmo sem querer traçar uma história do alexandrino/dode-
cassílabo e entendendo, junto com Chociay (1974, p. 123), dodecas-
sílabo como o verso de 12 sílabas resultante da liberação da cesura 
fixa do alexandrino francês clássico, o nome de um poeta que se 
arroga é o do português Eugênio de Castro (1869-1944), como bem 
aponta Vieira (2011, p. 57, n. 134). Castro foi um poeta simbolista 
que defendia renovar a acentuação fixada do alexandrino e apo-
esia portuguesa de modo geral. No prefácio à segunda edição de 
seu livro Oaristos (1899), nove anos após a primeira edição, Castro 
considera que seu projeto foi bem-sucedido:
O efeito da minha tentativa excedeu em amplitude 
e rapidez os cálculos que eu próprio tinha deitado. 
Quase todos os meus camaradas, novos e velhos, 
alguns no galarim, tomaram pelo caminho que eu 
desbravara. A mobilização da cesura nos alexandrinos, 
e a dos acentos clássicos no decassílabo, o esmero no 
emprego das rimas, a escolha rigorosa dos epítetos, o 
alargamento do vocabulário, a restauração dos moldes 
arcaicos, o verso livre, a aliteração: – todas essas ino-
vações, iniciadas nos Oaristos e continuadas depois nas 
Horas, são hoje formas correntes na poética nacional, 
que, evidentemente, saiu, por via delas, da paralisia 
que a entrevara. (CASTRO, 1927, p. 14)
No início do século XX, então, o alexandrino já estava se 
libertando de sua acentuação fixa na 6ª sílaba, entretanto, como 
podemos perceber com a leitura da obra de Eugênio de Castro, a 
princípio, a grande novidade acentual era o dodecassílabo trimétri-
co, também chamado de alexandrino romântico, com acentuação 
4-8-12.
129
tradução e Criação: entrelaçamentos
Mais tarde, esse alexandrino, ou antes, esse dodecassílabo 
será largamente empregado na tradução de poesia latina e grega, 
no Brasil, principalmente para transpor o hexâmetro datílico: 
como João Angelo da Silva Neto, com Catulo (1996); Haroldo de 
Campos, com Homero (2002); Raimundo de Carvalho (2010), com 
Ovídio; Brunno Vieira, com Lucano (2011); Fábio Cairolli, com 
Marcial (2014), entre outros.49 E a maior inovação que veremos 
aí, no decurso do século XX e em sua apropriação por tradutores 
brasileiros, junto com a opção do trimétrico, é desobrigação da 
sinalefa na 7ª sílaba quando há acentuação forte na 6ª.
Seguindo mais ou menos esse caminho faço aqui uma proposta 
heteróclita de uso dos dodecassílabos: aceitando mais acentuações 
irregulares para recriar o verso dramático da comédia romana. Assim, 
além das disposições rítmicas prevalentes como 6-12 (com ou sem 
cesura) e 4-8-12, adoto as pouco ortodoxas possibilidades de 5-7-12 
(em 16 versos), 5-8-12 (em 11 versos), 4-7-12 (em 8 versos) e 5-9-12 
(em cinco versos). Essa proposta nasceu mais de uma necessidade da 
própria dicção, e menos de um projeto pré-definido. Contudo, satis-
fez uma condição muito feliz. Essas quatro variações de acentuação 
interna do dodecassílabo por mais irregulares que pareçam guardam 
entre si uma característica em comum: todas possibilitam que se crie, 
em pelo menos um dos hemistíquios que surgem, uma redondilha, ou 
maior, ou menor. E, se observarmos com cuidado, isso é o mesmo que 
ocorre quando aceitamos a acentuação forte na 6ª sílaba sem sinalefa 
na 7ª, pois, caso haja fim de algum bloco sintático nessa 7ª posição, 
na verdade, cria-se uma redondilha menor no segundo hemistíquio.
Em todas as acentuações, sejam clássicas, românticas ou irre-
gulares, toda vez que se aceita alguma cesura grave sem sinalefa, 
pode-se evidenciar uma redondilha. E isso para traduzir o verso 
do teatro plautino, a meu ver, é muito funcional. Destaco alguns 
versos (com cesura grave e sem sinalefa) da tradução para tornar 
mais clara essa observação:
49 Carvalho (2005), com Virgílio, as Bucólicas, utiliza o alexandrino clássico. Sobre outros 
experimentos de tradução em dodecassílabos, ver Alvarez (2017).
130
tradução e Criação: entrelaçamentos
(A) 6-12: redondilha menor no 2º hemistíquio 
 
O Aquiles de Aristarco ‖ me apraz relembrar (v. 1)
“É mister que ouçam todos” ‖ as leis que promovo: (v. 16)
(B) 4-8-12: redondilha maior no 2º hemistíquio 
riam, controlem ‖ o tinir da linda voz (v. 33)
por uma delas, ‖ sem saber que é sua parenta (v. 97)
(C) 5-7-12: redondilha menor no 1º hemistíquio
nenhum lanterninha ‖ fique perambulando (v. 19)
se um pouco descuidam ‖ quando volta o senhor; (v. 27)
(D) 5-8-12: redondilha menor no 1º hemistíquio
cuidem dos pequenos ‖ em casa, não aqui (v. 29)
desapareceram, ‖ com a ama, de Magara (v. 86)
(E) 4-7-12: redondilha maior no 2º hemistíquio
servos não sentam, ‖ o assento é do cidadão, (v. 23)
menino ainda ‖ de sete anos em Cartago, (v. 66)
(F) 5-9-12: redondilha menor no 1º hemistíquio
Um certo soldado ‖ se apaixona e lhe apraz (v. 102)
No caso de cesura grave na 7ª posição, um verso de acentuação 
4-7-12 também denota uma redondilha no 1º hemistíquio: 
(G) 4-7-12: redondilha maior no 1º hemistíquio
Cartaginês, Karchedónios ‖ se chama, em grego, (v. 53)
131
tradução e Criação: entrelaçamentos
E, num caso especial, quando há cesura aguda nessa 7ª posição 
do 4-7-12, criam-se duas redondilhas:50
(H) 4-7-12: redondilha maior no 1º hemistíquio e menor no 2º
aqui as varas de pau... ‖ e em casa as correntes, (v. 26)
Obviamente, além dessas possibilidades menos comuns de se 
ouvir uma redondilha aqui ou acolá, os dodecassílabos quase sempre 
sustentam um ritmo fundamentalmente iâmbico, com preferência de 
acentuação em posições pares. A mistura de ritmos, acentuações e 
possibilidades menos comuns resumem minha intenção de emular 
os invariavelmente variáveis senários iâmbicos de Plauto.51
Como nota prosódica, saliento que, na maioria das vezes, 
busquei a sinérese de ditongos crescentes, como em: anunciador 
(11), atuando (20), sua mente (45), sua parenta (92), Anactório, onde 
(93), sua concubina (103) e suas filhas (122); bem como respeitei ao 
máximo os hiatos intervocabulares, como: vivo, |o outro (61), que é 
|o (84), sabe: é |um (113), pra cá |e achará| hoje aqui (121). Aféreses, 
síncopes, ectlipses e apócopes são utilizadas quando necessário, 
a fim de manter o ritmo do verso.
5.3 AS RIMAS
A utilização das rimas é assaz o recurso formal mais discutível. 
Em latim, como pode ser visto no texto mais abaixo, não há a utili-
zação frequente de rimas. Poetas antigos conheceram um recurso 
semelhante, o homeoteleuto, mas não se valiam dele sistematica-
mente em finais de verso. Fato é que o texto de Plauto não possui 
nada parecido com o que chamamos hoje de rima, mesmo que esse 
mesmo texto possuísse um elaborado repertório de repetições fô-
nicas distribuídas pelos versos.52
50 O mesmo aconteceria com a cesura aguda na 5ª posição, em 5-9-12, criando duas redondilhas. 
Não há exemplos nos versos da tradução.
51 Não é escopo nem há espaço para se discutir aqui o verso de Plauto em latim, assim, para um 
detalhado tratamento sobre o senário iâmbico, verso utilizado nos prólogos, ver Alvarez (2016).
52 Sobre rimas e repetições fônicas na poesia latina, ver Guggenheimer (1972).
132
tradução e Criação: entrelaçamentos
Busquei as rimas, como justificado anteriormente, por influ-
ência da tradição teatral de língua portuguesa e de traduções do 
início do século XX do teatro em verso de língua estrangeira. Algo 
parecido fez Erich Segal na sua consagrada tradução para o inglês 
do Miles Gloriosus (The Braggart Soldier, ou “O Soldado Fanfarrão”) 
e, mais especialmente, no seu prólogo dos Menaechmi (The Brothers 
Menaechmus, ou “Os Menecmos”). O tradutor do inglês explica: “eu 
adicionei-as [as rimas] onde elas poderiam ter sido utilizadas em 
situações análogas no palco de língua inglesa. Os prólogos são um 
óbvio exemplo” (PLAUTUS, 1996, p. xli, minha tradução). 
Por fim, destaco que as rimas buscaram ser variadas numa 
larga medida, de soantes perfeitas até toantes incompletas. Assim, 
“sagaz” rima com “em paz” nos versos 7 e 8, bem como “novo” 
rima com “povo”, nos versos 11 e 12. Soantes perfeitas. Nem ricas 
nem pobres. Uma rima bem “classe média”, digamos. Essas foram 
muitas. Também ocorrem algumas soantes imperfeitas, como “aqui/
guris” (29-30), “besteira/besteiras” (81-82) e “concubina/meninas” 
(103-104).
Na outra ponta, exploro com recorrência as toantes. Toantes 
completas como: “tranquilo/comido” (56-57), “vida/grita” (13-14), 
“maridos/festivos” (35-36), “alto/palco” (18-19), “raptado/Cartago” 
(65/66), “grego/segredo” (53-53ª),“moeda/leva” (71-72), “ainda/
tinha” (83-84), “escrava/indaga” (107-108), e “filho/tio” (120-121). 
Toantes imperfeitas, com sobra de fonemas consonantais ou semi-
vocálicos, ora na sílaba tônica da rima, como: “casa/causa” (9-10), 
e “pouco/Lobo” (91-92); ora na sílaba átona, no caso de: “cabras/
caladas” (31-32), “morto/todos” (61-62), “Cartago/algo” (79-80), e 
“cativa/família” (109-110). Evitando a monotonia rímica, surgem 
ainda toantes incompletas, sem recorrência fônica na parte átona 
da rima, como em: “cartagineses/riquezas” (59-60), “quatro/Maga-
ra” (85-86), “filha/finge” (111-112), “tranquilo/filhas” (123-124), e 
“velho/mulheres” (72-73), em que ainda há a repetição do fonema 
aproximante /ʎ/.
133
tradução e Criação: entrelaçamentos
5.4 MAIS SOBRE O TÍTULO (VV. 53-54)
 
Que Poenulus se torna o “Punicozinho” nessa tradução já sa-
bemos, mas vale adicionar mais uma nota sobre o título da peça, 
o qual, como mencionei antes, nem sabemos ao certo se é esse 
mesmo. Em grego, a peça que serve para a adaptação de Plauto 
se chamava Karchedónios, que em grego significa “o cartaginês”. 
Isso o próprio texto dá testemunha no v. 53. Contudo, o primeiro 
problema emerge. O texto não informa o autor dessa comédia, e 
temos notícia de dois Karchedónios na comédia grega do século III 
a.C.: uma de Menandro e outra de Aléxis. Bom, esse seria o menor 
dos problemas e o professor Wolfgang de Melo demonstra que há 
alguma evidência de que o “Cartaginês” grego de que o prólogo 
trata seja o de Aléxis (PLAUTUS, 2012, p. 3).53 Mas esse não é o 
único problema da passagem, pois, ao que parece, há uma lacuna 
textual nos manuscritos após esse v. 53:
53 Καρχηδόνιος uocatur haec comoedia;
53ª ***
54 latine Plautus patruos pultiphagonides.
É possível que nesse texto lacunar houvesse menção ao au-
tor grego, mas dificilmente saberemos. Contudo, há uma outra 
informação que parece ter sido mencionada nessa passagem 
que podemos ter perdido: o título da peça em latim que Plauto 
deu. Sim, conhecemos a peça por seu título Poenulus, mas não há 
nenhuma ocorrência dessa palavra no texto do prólogo, nem em 
outro lugar da peça. Esse título vem da tradição manuscrita, que 
remonta, no máximo, ao século II d.C., portanto quase 400 anos 
depois das encenações de Plauto. A confusão é tanta que diversos 
editores e tradutores modernos consideram que o título da peça 
seria, na verdade, “O tio” (Patruos), por causa do v. 54. Vejamos. 
Se não considerarmos a lacuna entre os versos 53 e 54, temos o 
53 Gratwick (1968) discute o título e os prováveis modelos gregos do Poenulus.
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tradução e Criação: entrelaçamentos
seguinte texto:
53 Καρχηδόνιος uocatur haec comoedia;
54 latine Plautus patruos pultiphagonides.
53 Karchedónios se chama esta comédia;
54 em latim, Plauto, o comedor de minguau, [chama de] “O tio”. 
Pultiphagonides configura-se como um nome cômico inventado 
por Plauto, a partir de puls, pultis (de πόλτος), minguau, e φάγ- (fág-), 
raiz do verbo que significa “comer”, mais o sufixo grego formador 
de nomes próprios -ιδες (-ides). Algo como “comedor de minguau” 
(ou “Comeminguauson”, brincando com o sufixo “-son”, formador 
de nomes próprios). Plauto parece fazer graça com uma prática 
popular dos campesinos da época de comer um tipo de “minguau” 
de aveia. Porém, não há certeza de que o nome pultiphagonides se 
refira a Plauto (Plautus), como sugere a tradução acima, porque 
sintaticamente poderia estar relacionado a patruos (tio). Nesse caso, 
a brincadeira seria com um costume dos cartagineses de comer 
também um tipo de “minguau” de aveia (cf. Catão, Agr. 85), e a 
tradução poderia ser: “em latim, Plauto, [chama de] “O tio comedor 
de minguau.” Melo, então, argumenta, a partir da conjectura de 
Gepert, que há uma lacuna depois do verso 53, onde de fato apa-
receria o título da peça como traduzido por Plauto, e afirma que 
no v. 54 tanto patruos quanto pultiphagonides se referem a Plautus. 
Assim, aceitando a lacuna e a concordância de “tio” e “comedor 
de minguau” com Plauto, teríamos:
53 Karchedónios se chama esta comédia;
53ª ***
54 em latim, o tio Plauto comedor de minguau. 
A lacuna então sugere alguma necessidade de ser preenchida. 
O texto como traduzido acima não teria sentido completo. Para 
concluir, volto ao início deste capítulo e proponho unir a imagina-
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tradução e Criação: entrelaçamentos
ção com a especulação filológica, ambas incertas e incompletas, 
mas ainda as únicas ferramentas de que dispomos. Se a tradição 
manuscrita pode ter aberto uma lacuna de um verso entre os versos 
53 e 54, me pergunto por que a tradução não poderia reimaginar 
dois versos aí. Assim, numa proposta imaginativo-filológica, adi-
ciono um verso para dizer o que Plauto pode ter querido dizer:
53 Cartaginês, Karchedónios se chama, em grego,
53a a comédia: não é isso nenhum segredo!, 
53b mas quis que fosse Poenulus, “Punicozinho”,
54 Titio Plauto, o Papa-Minguau, em latim. 
6. TEXTO EM LATIM
POENVLVS 
PROLOGVS
 Achillem Aristarchi mihi commentari lubet:
 ind’ mihi principium capiam, ex ea tragoedia,
 “sileteque et tacete atque animum aduortite,
 audire iubet uos imperator” ... histricus,
5 bonoque ut animo sedeant in subselliis
 et qui esurientes et qui saturi uenerint:
 qui edistis, multo fecistis sapientius,
 qui non edistis, saturi fite fabulis;
 nam quoi paratum est quod edit, nostra gratia
10 nimia est stultitia sessum impransum incedere.
 “exsurge, praeco, fac populo audientiam.”
 iam dudum exspecto si tuom officium scias:
 exerce uocem quam per uiuisque et clues.
 nam nisi clamabis, tacitum te obrepet fames.
15 age nunc reside, duplicem ut mercedem feras.
 “bonum factum est, edicta ut seruetis mea.”
 scortum exoletum ne quis in proscaenio
 sedeat, neu lictor uerbum aut uirgae muttiant,
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tradução e Criação: entrelaçamentos
 neu dissignator praeter os obambulet
20 neu sessum ducat, dum histrio in scaena siet.
 diu qui domi otiosi dormierunt, decet
 animo aequo nunc stent uel dormire temperent.
 serui ne opsideant, liberis ut sit locus,
 uel aes pro capite dent; si id facere non queunt,
25 domum abeant, uitent ancipiti infortunio,
 ne et hic uarientur uirgis et loris domi,
 si minus curassint, quom eri reueniant domum.
 nutrices pueros infantis minutulos
 domi ut procurent neue spectatum afferant,
30 ne et ipsae sitiant et pueri pereant fame
 neue esurientes hic quasi haedi obuagiant.
 matronae tacitae spectent, tacitae rideant,
 canora hic uoce sua tinnire temperent,
 domum sermones fabulandi conferant,
35 ne et hic uiris sint et domi molestiae.
 quodque ad ludorum curatores attinet,
 ne palma detur quoiquam artifici iniuria
 neue ambitionis causa extrudantur foras,
 quo deteriores anteponantur bonis.
40 et hoc quoque etiam quod paene oblitus fui:
 dum ludi fiunt, in popinam, pedisequi,
 irruptionem facite; nunc dum occasio est,
 nunc dum scriblitae aestuant, occurrite!
 haec quae imperata sunt pro imperio histrico,
45 bonum hercle factum pro se quisque ut meminerit.
 ad argumentum nunc uicissatim uolo
 remigrare, ut aeque mecum sitis gnarures.
 eius nunc regiones, limites, confinia
 determinabo: ei rei ego finitor factus sum:
50 sed nisi molestum est, nomen dare uobis uolo
 comoediai; sin odio est, dicam tamen,
 siquidem licebit per illos quibus est in manu.
53 Καρχηδόνιος uocatur haec comoedia;
53a ***
 latine Plautus patruos pultiphagonides.
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55 nomen iam habetis. nunc rationes ceteras
 accipite; nam argumentum hoc hic censebitur:
 locus argumento est suom sibi proscaenium,
 uos iuratores estis. quaeso, operam date.
 Carthaginienses fratres patrueles duo
60 fuere, summo genere et summis ditiis;
 eorum alter uiuit, alter est emortuos.
 propterea apud uos dico confidentius,
 quia mi pollictor dixit qui eum pollinxerat.
 sed illi seni qui mortuost, <ei> filius
65 unicus qui fuerat ab diuitiis a patre
 puer septuennis surrupitur Carthagine,
 sexennio prius quidem quam moritur pater.
 quoniam periisse sibiuidet gnatum unicum,
 conicitur ipse in morbum ex aegritudine:
70 facit illum heredem fratrem patruelem suom,
 ipse abit ad Accheruntem sine uiatico.
 ill’ qui surrupuit puerum Calydonem auehit,
 uendit eum domino hic diuiti quoidam seni,
 cupienti liberorum, osori mulierum.
75 emit hospitalem is filium imprudens senex
 puerum illum eumque adoptat sibi pro filio
 eumque heredem fecit quom ipse obiit diem.
 is illic adulescens habitat in illisce aedibus.
 reuortor rursus denuo Carthaginem:
80 si quid mandare uoltis aut curarier,
 argentum nisi qui dederit, nugas egerit;
 uerum qui dederit, magis maiores [nugas] egerit.
 sed illi patruo huius qui uiuit senex,
 Carthaginiensi duae fuere filiae,
85 altera quinquennis, altera quadrimula:
 cum nutrice una periere a Magaribus.
 eas qui surrupuit in Anactorium deuehit,
 uendit eas omnis, et nutricem et uirgines,
 praesenti argento homini, si leno est homo,
90 quantum hominum terra sustinet sacerrumo.
 uosmet nunc facite coniecturam ceterum
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 quid id sit hominis quoi Lyco nomen siet.
 is ex Anactorio, ubi prius habitauerat,
 huc commigrauit in Calydonem hau diu,
95 sui quaesti causa. is in illis habitat aedibus.
 earum hic adulescens alteram efflictim perit,
 suam sibi cognatam, imprudens, nec scit quae siet
 neque eam umquam tetigit, ita eum leno macerat;
 nec quicquam cum ea fecit etiamnum stupri
100 nec duxit umquam, neque ille uoluit mittere:
 quia amare cernit, tangere hominem uolt bolo.
 illam minorem in concubinatum sibi
 uolt emere miles quidam qui illam deperit.
 sed pater illarum Poenus, postquam eas perdidit,
105 mari te<rraque> usquequaque quaeritat.
 ubi quamque in urbem est ingressus, ilico
 omnis meretrices, ubi quisque habitant, inuenit;
 dat aurum, ducit noctem, rogitat postibi
 und’ sit, quoiatis, captane an surrupta sit,
110 quo genere gnata, qui parentes fuerint.
 ita docte atque astu filias quaerit suas.
 et is omnis linguas scit, sed dissimulat sciens
 se scire: Poenus plane est. quid uerbis opust?
 is heri huc in portum naui uenit uesperi,
115 pater harunc; idem huic patruos adulescentulo est:
 iamne hoc tenetis? si tenetis, ducite;
 caue dirumpatis, quaeso, sinite transigi.
 ehem, paene oblitus sum relicuom dicere.
 ille qui adoptauit hunc sibi pro filio,
120 is illi Poeno huius patruo hospes fuit.
 [is hodie huc ueniet reperietque hic filias
 et hunc sui fratris filium, ut quidem didici ego.
 ego ibo, ornabor; uos aequo animo noscite.]
 hic qui hodie ueniet reperiet suas filias
125 et hunc sui fratris filium. dehinc ceterum
 ualete, adeste. ibo, alius nunc fieri uolo:
 quod restat, restant alii qui faciant palam.
 ualete atque adiuuate ut uos seruet Salus.
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tradução e Criação: entrelaçamentos
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