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Uma visão histórica do Design de Interiores
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EDIÇÃO ON-LINE DISPONIBILIZADA EM 2020
APENAS PARA ASSOCIADOS ABD.
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) 
(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Dantas, Cristina
Brasil porta adentro: uma visão histórica do design de interiores/
Cristina Dantas, Roberto Negrete. São Paulo: C4, 2015.
ISBN: 978-85-99353-47-9
1. ABD – Associação Brasileira de Designers de Interiores 
2. Arquitetura 3. Arquitetura – História 4. Design de interiores 
5. Design de interiores – Brasil I. Negrete, Roberto. II. Título.
15-08837 CDD-747.0981
Índices para catálogo sistemático:
1. Brasil: Design de interiores: História 
747.0981
Impresso no Brasil em 2015
© 2015 ABD
Direitos reservados a Associação Brasileira de Designers de Interiores.
www.abd.org.br
BRASIL PORTA ADENTRO
Uma visão histórica do Design de Interiores
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Silvana Carminati Heckman
Bacharel em Design de Interiores e Presidente da ABD
Estamos construindo a história do design de interiores no Brasil.
Embora a ABD – Associação Brasileira de Designers de Interiores – tenha
chegado à idade madura, comemorando 40 anos em 2020, estamos
apenas no começo de uma jornada que envolve diferentes gerações de
designers de interiores – do passado ao futuro.
E, para desenvolver uma narrativa que faça sentido no tempo em
que vivemos e naquele que está por vir, precisamos analisar, questionar
e entender o passado. Pois é o conhecimento histórico que nos ajuda a
construir a nossa trajetória. Por isso convidamos você a conhecer os
personagens e as histórias no “Brasil Porta Adentro” nesta edição on-line,
feita exclusivamente para nossos associados, em comemoração aos 40
anos da ABD.
Assim como hoje passamos por transformações profundas que
impactarão diretamente nossa forma de viver e morar no amanhã, os
últimos 100 anos tiveram influência na atual sociedade brasileira. O livro
justamente propõe essa análise pelo prisma do designer de interiores.
Fotos, curiosidades e depoimentos são as ferramentas que o ajudam a
desvendar os primórdios da nossa profissão.
Como não poderia deixar de ser em função das nossas origens, o
jeito de viver e morar brasileiro foi diretamente influenciado pela cultura
europeia, considerando ainda as diferentes influências que a sedimentou
no país a partir do século 19. Os profissionais imigrantes demonstraram a
força criativa através de novas possibilidades, como a admiração da arte
local, a descoberta da natureza brasileira, a valorização do conforto, a
praticidade e beleza da matéria-prima nacional. Na busca pela própria
identidade, neste tempo, era fundamental ascender profissionais
dispostos a estimular, valorizar e dar visibilidade à profissão.
E é neste contexto que chegamos à década de 80, ano de fundação
da ABD, que conta com um capítulo exclusivo e aponta para um grande
futuro que está sendo escrito pelos novos profissionais e talentos atuais.
Nosso legado se edifica a partir do olhar sobre o passado, a atuação no
presente e a construção de um futuro que reconhece e valoriza cada vez
mais o talento dos designers de interiores brasileiros.
A criatividade dos brasileiros é reconhecida pelos mais diversos
aspectos mundo afora e nosso design de interiores é visto como um dos
melhores do mundo. Nosso trabalho é motivo de orgulho, mas sabemos
que há muito a ser feito.
Te convido a conhecer a acompanhar semanalmente a história do
design de interiores no Brasil.
Vamos juntos em mais uma jornada!
Boa leitura!
Este livro foi possível graças aos profissionais e aos familiares das 
pessoas que dão corpo à história aqui contada. Com sua generosi-
dade, compartilharam conosco seus conhecimentos:
Adélia Borges 
Ana Elisa Sestini 
Andréa Liberal 
Angela Borsoi 
Anna Affonso dos Santos 
Antonio Carlos Britto
Arnaldo Danemberg 
Attilio Baschera
Augusto Tiezzi 
Carolina Szabó 
Clarisse Reade
Claudio Senna 
Conrado Malzone
Fabrizio Rollo 
Felipe Dinucci
Fiore Ambrosio 
Gilberto Terra 
Graça Bueno 
Gregorio Kramer
Ideo Bava 
Jorge Hue 
Juliana Benfatti 
João Mansur 
João Pedrosa 
Lena Strumpf 
Márcio Roiter 
Maria Cândida Coutinho Marques
Maria Izabel de Souza Franco 
Maria Liberal
Marlene Tiezzi
Piedade Grinberg 
Roberto Hirth 
Tibe Vieira da Silva
Toninho Noronha 
Toninho Mariutti 
Valeria Ruchti 
Vera Bardella 
Ugo di Pace 
Yolanda Figueiredo
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Coordenação editorial 
Cris Correa
Organização/Curadoria
Roberto Negrete 
Textos
Cristina Dantas
Pesquisa
Cristina Dantas
Roberto Negrete 
Simone Raitzik
Pesquisa de imagens
Lucy Amicón
Roberto Negrete
Revisão de textos
Noemi Zein Telles
Projeto gráfico
Márcio Mettig Rocha
Fotos capa
Acervo Cristina Jafet
Romulo Fialdini
Tratamento de imagens
Willy Kiyoshi
Agradecimentos
Alexandre Ferreira
Ana Eliza Roder França
Auresnede Pires Stephan
Baba Vacaro 
Clarissa Schneider
Cristina Jafet
Cristina Scott
Eduardo Pozella
Elenice Ferrari
Fernando Piva
Flávia Chueri
Guillermo Bindon
Henrique Liberal Cardoso
Hernan Tedin
Ina Ouang
João Braga 
Livia Pedreira
Luciana Lorenzi de Carvalho
Marcia Rosetto
Marco do Carmo
Maria Luiza Tocci
Maria di Pace
Marina Pereira de Almeida
Natan Tiago Batista Serzedello
Nazaré Rezende
Roberto Dimbério
Romulo Fialdini
Simone Quintas
Stela Vahanian
Tomás Senna
Valeria Ruchti
Vilma Meirelles
Biblioteca da FAU-USP 
Biblioteca Municipal Mário de Andrade
Editora Abril
Editora Globo
Fundação Cultural Ema Gordon Klabin
Futon Company 
Instituto John Graz
Solar Grandjean de Montigny – PUC-RIO
Prefácio
Prólogo
Os precursores
A decoração a bordo dos paquebots
Primeiros Modernistas
Dinucci, o criador singular 
Decoradores, afinal
Um novo olhar chega da Europa
A decoração decola
O Iade faz escola
Estrelas de uma profissão consolidada
A caminho de uma nova etapa
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Para comemorar os 35 anos de sua fundação, a ABD, Associação 
Brasileira de Designers de Interiores, espanou a poeira de arquivos e 
escutou pessoas. Voltou no tempo, abrindo portas, mas bateu antes 
de entrar, reverenciando personagens e obras que foram a “pedra 
fundamental“ da profissão de Designer de Interiores no Brasil. 
O resultado dessa busca é mais que um livro histórico. O “Brasil 
Porta Adentro” é um valioso presente oferecido pela ABD aos desig-
ners de interiores. 
Em suas páginas, estão escondidos verdadeiros tesouros em for-
ma de fotos antigas, depoimentos e fatos curiosos que marcaram a 
passagem dos últimos 100 anos do design brasileiro. 
Ao folhear cada página, o leitor vai entender por que a profissão 
de designer de interiores nasceu de um abraço entre diversas áreas, 
uma das características dessa profissão que se mantém, e se amplia, 
acompanhando as mudanças da sociedade. 
Uma leitura atenta perceberá que, a partir do século 19, a influên-
cia dos profissionais imigrantes direcionou o olhar da sociedade bra-
sileira para o jeito europeu de morar e viver. O Brasil suspirava pelo 
deslumbrante design do além-mar!
Entre um suspiro e outro, a profissão bebeu em fontes diversas. A 
cada década, a força criativa se movia, abrindo novas possibilidades. 
A semana de arte moderna, em 1922, mostrou que ser moderno 
era valorizar a arte nacional. O estranho era pura arte. O design des-
cobriu a beleza, o conforto e a praticidade da matéria prima nacional. 
Algo novo começou a despontar.
Na busca de uma identidade própria, era fundamental agregar 
profissionais dispostos a estimular, valorizar e dar visibilidade à pro-
fissão.
Foi nesse cenário que, em 1980, surgiu a ABD. Sua importância 
está descrita em um dos capítulos desse livro. Que a leitura deste 
capítulo, em especial, mobilize forças para coroar a vitória mais im-
portante de toda essa trajetória: a justa e merecida regulamentação 
da profissão de Designer de Interiores. 
Hoje, mais de 80 mil profissionais atuam em todo o Brasil. Cen-
tenasde cursos de design formam novos profissionais e milhares de 
jovens talentosos desejam atuar nessa área. A ABD trabalha para que 
essa nova geração chegue ao mercado de trabalho como profissio-
nais reconhecidos de fato, e de direito. 
Antes de passar para a próxima página, a ABD deseja que os 
designers brasileiros continuem usando a criatividade para promover 
harmonia, que jamais se cansem de misturar texturas, que teimem 
em levar funcionalidade, insistam em iluminar e dar novo significado 
ao feio, que abram portas para o impensável e janelas voltadas para 
o futuro. 
E quando a poeira da obra assentar, quando cada objeto estiver 
em seu lugar, que o designer não esqueça que todo esforço só terá 
valido à pena se o brilho dos seus próprios olhos se refletir no brilho 
dos olhos de seu cliente. 
Boa leitura!
Renata Amaral
Designer de Interiores e Presidente da ABD
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Este livro contém, com certeza, esquecimentos e silêncios que 
espero podermos corrigir numa segunda edição. 
Aqui, deixo o meu mais sincero pedido de desculpas a quem dei-
xei de citar. Fico à disposição para ouvir novas histórias e um dia 
trazê-las ao presente fazendo, assim, justiça. 
Após décadas de embates, um dia engenheiros tornaram-se ar-
quitetos. Outras tantas décadas levaram para que o artesão orgulho-
so e conhecedor do modo de morar da sua época, pudesse expres-
sar o seu pensamento e criação estampando a sua assinatura. 
No meio do caminho, quase andando em paralelo, arquitetos, en-
genheiros e até geniais senhoras de sociedade inventaram uma pro-
fissão nova e necessária. Esta é a trajetória do design de interiores no 
país, narrada desde o início até o momento em que a sociedade en-
tende que, sem ele, a alma fica sem um cenário apropriado para viver. 
E é uma história que se expressa nomeando quem fez, quem 
construiu e quem deixou como legado o que somos no início do sé-
culo XXI. Outra história, escrita no futuro, haverá de contar a evolução. 
Hoje, somente falaremos do princípio. 
Terra fértil, mãe gentil, que dá tapas e afagos, o Brasil recebeu 
muitos estrangeiros, que sem perceber deixaram de sê-los ao de-
sembarcar. Como eu, muitos chegaram de fora e nunca mais pensa-
ram em outra pátria. Como eles, sou grato. Imensamente grato. 
Roberto Negrete
Designer de Interiores
É para mim um orgulho e uma alegria ter a chance de levar este 
projeto adiante e apresentar um bem tão belo e precioso como o 
trabalho de todos os criadores que, por estas páginas, irão passar. 
Produzir o livro foi muito mais difícil do que sonhá-lo. Ao fazê-lo me 
deparei com dificuldades e limitações próprias da época. Entretanto, 
a que mais me afetou, foi constatar que, apesar do grande esforço 
empreendido, não seria possível obter imagens de maior tamanho, 
ou qualidade, para ilustrar essa história. 
Devo aqui agradecer à paciência dos envolvidos. A paixão da 
Cristina Dantas, a paciência de Lucy Amicón, a experiência da Cris 
Correa e a visão de Renata Amaral. 
Devo agradecer também a todos os entrevistados, colaborado-
res, jornalistas e designers que ajudaram a fazer este livro materiali-
zar-se. Livro que nasce para ser parte da história. 
Sei que pode parecer pretensioso, mas é a primeira vez que ten-
tamos armar uma narrativa que ilustre como se formou a nossa pro-
fissão e quem foram os muitos gênios, esquecidos por tantos, que 
mudaram o perfil das casas do nosso país. E é, para mim, uma ale-
gria saber que com cada capítulo poderíamos escrever um novo livro. 
Foi preciso construir esta história para tê-la. Agora, espero que ela 
se multiplique. Lembremos que nosso passado é riquíssimo e que 
sempre devemos olhar para ele para inventar o futuro.
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O barulho que aqueles homens produziam podia não ser dos 
mais agradáveis, mas o resultado valeria a pena. Vindos de Portugal 
especialmente para a tarefa, eles formavam uma classe profissional 
de respeito na Europa – os calceteiros – e agora exibiam seu ofício 
junto a uma das novas avenidas do Rio de Janeiro, batizada de Atlân-
tica. O século 20 fazia sua estreia quando o grupo aplicava uma téc-
nica apurada ao intercalar basalto (pedras pretas) e calcita (pedras 
brancas) sobre a areia, sem nada que lhes servisse de amálgama, 
deixando o passeio firme, porém livre para absorver a água das chu-
vas. As ondas desenhadas na calçada, timidamente sinuosas, seriam 
redefinidas décadas mais tarde, em 1970, pelo arquiteto e paisagista 
Roberto Burle Marx. 
Não teria sido apenas por capricho que o prefeito Pereira Passos 
importara de Portugal, em 1906, tanto as pedras quanto os calcetei-
ros, oferecendo ao Rio de Janeiro, entre outras obras e muito mais 
barulho, a famosa orla de Copacabana. Nem mesmo a capital da Re-
pública havia formado muitas frentes de mão de obra especializada. 
Não o suficiente, ao menos, para as veleidades de Pereira Passos, 
que antevia um Rio mais cosmopolita, com avenidas largas e edifícios 
imponentes, ao estilo do que o Barão Haussmann havia talhado na 
Paris do século 19. 
Eram ainda incipientes as iniciativas no sentido de formar traba-
lhadores qualificados, mas os liceus já se inscreviam na história do 
país, o Rio de Janeiro aparecendo como um dos precursores com a 
Sociedade Auxiliadora da Indústria Nacional, criada em 1828. Porém, 
a instituição que realmente mudaria a face do ensino e da formação 
de mão de obra surgiria na São Paulo de 1873.
As levas de imigrantes que aportavam no Brasil, na segunda me-
tade do século 19, depois que a lei Eusébio de Queirós, em 1850, 
proibiu a vinda de escravos, chegaram a ser subvencionadas pelo 
governo. Não por acaso. Elas tinham como destino as lavouras de 
café. Depois de exaurir as terras do Rio de Janeiro e do Vale do Pa-
raíba, as sementes encontram solo fértil e técnicas mais depuradas 
no oeste paulista. O café viria para enriquecer o país e, de forma mais 
localizada, os fazendeiros de São Paulo. Com dinheiro e sem estirpe, 
tornavam-se barões por meio da compra de títulos de nobreza. E divi-
diam o tempo entre as fazendas e os novos casarões que, a partir dos 
anos 1900, traçariam um itinerário preciso do dinheiro pelos bairros 
de São Paulo, começando na região dos Campos Elíseos, galgando 
a avenida Paulista e descendo novamente para povoar outro símbolo 
da opulência paulistana: a avenida Brasil. Suas casas, batizadas pa-
lacetes pela população local, precisariam de alguém que ordenasse 
seus vastos espaços. 
Em 1900, o censo acusava 17 milhões de habitantes no Brasil. 
E a Faculdade de Direito do Largo de São Francisco, fundada em 
1827, já se consolidara como uma das instituições mais tradicionais 
de São Paulo, capaz de agremiar em seus quadros a intelectualidade 
da época. Muito natural, portanto, que ali fosse gestada a ideia de 
uma escola para a formação básica da população. E de mão de obra 
– condição essencial para que, poucas décadas mais tarde, a figura 
do decorador viesse a se firmar.
“Em 1873, a vida intelectual e política da cidade de São Paulo ainda 
girava, quase que exclusivamente, em torno da Faculdade de Direito 
do Largo de São Francisco. Em dezembro desse ano, um grupo com-
posto por 131 eminentes cidadãos paulistas reuniu-se numa sala da 
academia e, sob a liderança de Conselheiro Carlos Leôncio da Silva 
Carvalho, fundou a Sociedade Propagadora de Instrução Popular, com 
o propósito de ‘formar o bom e consciente cidadão, sem distinção 
de classes’. Nesse tempo, as elites consideravam a ignorância como 
princípio básico da anarquia. Era preciso lutar contra ela”. 1
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Depois de ser rebatizada com vários nomes e se instalar em diver-
sas sedes, a Sociedade Propagadora acabaria conhecida pelo título 
que mantém até hoje: Liceu de Artes e Ofícios. Ela absorveria, além 
de brasileiros, os mais escolarizados entre os imigrantes europeus 
que continuavam chegando aos magotes e, ao longo dos anos, te-
riam influência direta na formação de bons marceneiros. Na Europa, 
o trabalhomanual, especialmente com a madeira, era transmitido de 
geração para geração, um conhecimento de séculos que chegou ao 
Brasil no bojo dos navios.
O Liceu seria o lugar ideal para esses artesãos. Além da formação 
educacional básica, os alunos recebiam o instrumental para saírem 
especializados, por exemplo, em marcenaria e fundição artística. Me-
sas, cadeiras, escadas e bibliotecas inteiras forjadas no Liceu de Ar-
tes e Ofícios ainda são encontradas, em excelente forma, nas casas 
de quem soube dar valor a trabalho tão precioso – quase sempre, ré-
plicas do que se fazia na Europa. O escopo das especialidades ofere-
cidas aumentava progressivamente, a despeito das sucessivas crises 
financeiras pelas quais a instituição passou. Mas um novo cenário já 
se delineava. E incluiria, no rol das atribuições daquele que viria a ser 
o decorador, profissionais de outras áreas, aparentemente distintas, 
mas com requisitos em comum: criatividade, noções de composição, 
cor, espaço, proporção e, na medida do possível, um acúmulo de 
conhecimentos alinhados com o que se produzia no mundo. Artistas 
plásticos, desenhistas e até carnavalescos acabariam encontrando 
um denominador comum com marceneiros, gesseiros e ferreiros que 
tinham nas cidades, agora mais adensadas, maiores possibilidades 
de trabalho. Era o resultado da industrialização, que induziu parte da 
população a deixar as zonas rurais para tomar o rumo das futuras 
metrópoles.
Os centros urbanos incorporavam as comodidades com as quais 
estamos tão acostumados que já nem nos lembramos que, um dia, 
alguém se debruçou sobre uma mesa à luz de velas para que elas 
nos fossem dadas. Na passagem do século 19 para o 20, paulatina-
mente, uma revolução se deu no interior das moradias: a chegada 
da luz elétrica, que logo dotaria os tetos de mais e melhores lustres 
do que os usados com o fornecimento de gás, e a água encanada, 
reconfigurando cozinhas e, especialmente, banheiros. As inovações 
aos poucos se democratizavam, mas não uma noção mais aprofun-
dada de conforto. Sequer as classes mais abastadas tinham plena 
consciência desse conceito. O que os integrantes das camadas pri-
vilegiadas importavam da Europa podia ser declinado em um subs-
tantivo: o luxo. 
À vastidão das terras e aos generosos espaços das casas de fa-
zenda, especialmente em São Paulo, faltavam cortinas, estofados e 
qualquer outro sinal do que hoje consideramos confortável. Sentava-
se em cadeiras duras de espaldar reto, sem concessão alguma aos 
apelos do corpo – no caso das mulheres, já premido em espartilhos 
e excesso de tecidos. A madeira reinava absoluta, tanto nos móveis 
portugueses quanto nos que se produziam aqui. E que paraíso para 
os portugueses havia sido a Colônia.
“Os oficiais da madeira, além do pau-brasil, a histórica novidade 
colorística do Quinhentos, encontraram uma infinidade de árvores que 
apelidaram de lei e outras de menor valia. (...) Lentamente foram se 
formando oficiais cortadores e serradores, escolhendo-se na profusão 
as madeiras mais apropriadas aos vários empregos, o precioso jaca-
randá tomando logo posição de exceção, novo achado dos ebanistas 
europeus”. 2
Nesse relato, Pietro Maria Bardi conta que, em 1590, já era re-
conhecido o “carpinteiro de móveis”, mas no século seguinte uma 
linha separaria o marceneiro – dedicado ao mobiliário, encarregado 
de dar forma a liteiras e cadeirinhas – e o carpinteiro, a quem eram 
destinados reparos nas casas e mesmo trabalhos da alçada de um 
engenheiro. Os chamados oficiais, termo usado para os profissionais 
nomeados pelas autoridades locais, compreendiam uma vasta gama 
de artesãos, do sapateiro ao ourives, mas contemplava apenas colo-
nos e portugueses. Aos escravos não era concedido o título e, menos 
ainda, a profissão. 
Um ano antes que os calceteiros portugueses desembarcassem 
no Rio de Janeiro para agrupar suas pedras na orla de Copacabana, 
um novo habitante chegava à cidade, ainda sem saber que também 
ele mudaria o traçado da capital da República. Nascido em São Pau-
lo, em 1880, Antonio Borsoi era um dos filhos de imigrantes italianos 
que cursara o Liceu de Artes e Ofícios, então dirigido pelo arquiteto 
Ramos de Azevedo. Talentoso, já em 1906 encontrou trabalho na Mar-
cenaria Auler, no Rio de Janeiro. Não foram poucos e nem modestos 
os interiores saídos de sua prancheta. Embora vários desses estabe-
lecimentos tenham sucumbido à sanha imobiliária, outros mantêm-se 
de pé, em pleno funcionamento, atraindo as pessoas para o requinte 
de seu traço. Talvez seu mais famoso legado esteja no número 32 da 
rua Gonçalves Dias, centro do Rio, endereço da Confeitaria Colombo, 
até hoje reduto concorrido de quem quer experimentar um chá das 
5 com perfume Art Nouveau. Antonio Borsoi foi o responsável pelo 
mobiliário e pelo detalhamento das molduras dos espelhos do primei-
ro andar da casa, erguida no final do século 19. Na rua da Carioca, 
outro marco de Borsoi continua de pé: o Cinema Iris. Mas boa parte 
de seu vastíssimo portfólio, que soma os interiores da loja de artigos 
masculinos Tour Eiffel, da Joalheria Bernacci e da Charutaria Pará, 
resta apenas na memória de pessoas próximas, de jornais da época 
e do acervo do Solar Grandjean de Montingy, instituto ligado à PUC 
do Rio de Janeiro. Por ocasião de uma mostra sobre o seu trabalho, 
organizada pelo Solar, foi lançado o catálogo Antonio Borsoi, dese-
nhista, artesão e decorador, que registra seus preciosos desenhos e 
algumas de suas peculiaridades:
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“Morava na Tijuca. Trabalhava em casa, sem horário fixo, especial-
mente à noite. Fazia seus desenhos detalhados com a ponta sempre 
bem afiada de um lápis preto, e dizem que de calças de pijama, grava-
ta e colete. Às vezes usava aquarela, e aproveitava qualquer papel que 
lhe caísse nas mãos. Tinha o hábito de trabalhar em vários desenhos 
ao mesmo tempo, deixando-os fixos em várias pranchas de madeira, 
que substituía na prancheta. Trabalhava muito e com gosto”. 3
Borsoi passaria também por outras marcenarias cariocas que, no 
início do século 20, alçaram status de referência de trabalho bem de-
senhado e bem executado. Além de dedicar 18 anos à parceria com 
a Auler, Borsoi deixaria sua marca também na Laubisch-Hirsch. 
A madeira brasileira era um incentivo e tanto para que empresá-
rios de visão enveredassem pelo universo do mobiliário, mesmo que 
dessem às espécies brasileiras formato tão europeu. Os estilos usa-
dos na França e na Inglaterra eram preferência nacional. Para lhes 
dar corpo, usavam-se vinhático, cedro e jacarandá da Bahia, madeira 
nobre que acabaria por desaparecer das terras brasileiras. Desde o 
século 17, o Brasil abastecia com ela o mercado europeu e, predomi-
nantemente, a Escandinávia. 
O Rio de Janeiro do princípio do século 20 contava com o trabalho 
de marcenarias de qualidade, da Casa Leandro Martins à Le Mobilier 
e à Maison Basttefeld. Mas a que arrebanhou mais funcionários e 
maior fama seria outra. 
Os 300 funcionários que ocupavam o prédio de seis andares dos 
números 81-87 da rua Riachuelo, no Rio, poderiam reconhecer Georg 
Hirsh pela fumaça exalada de seu inseparável charuto. Era um em-
preendedor incansável ao lado do sócio Carlos Laubisch, ambos ale-
mães. A marcenaria abriu as portas em 1914 e ostentou a chancela 
de maior estabelecimento do ramo no país até os anos 1940. Os mó-
veis desenhados e executados na fábrica exibiam um selo metálico 
que comprovava a sua assinatura. Foi de suas dependências que 
saiu o criador do móvel moderno, Joaquim Tenreiro, desenhista da 
marcenaria em duas temporadas – como assistente do francês Mau-
rice Nozières, na primeira, e já como titular, na segunda. Compunham 
o acervo da Laubisch-Hirsh itens como tapetes e outros acessórios, 
em quantidade suficiente para que se fizessem projetos completos 
de residências. Esse período viu nascer ainda as primeiras lojas de 
artigos para casa, capazes de oferecer o serviço total de decoração, 
ao lado de engenheiros earquitetos, auxiliados por uma oferta de mó-
veis que poderia ser adquirida aqui. Apesar da oferta, muitas casas 
ainda eram montadas com o mobiliário que vinha da Europa. 
A prática não se esgotaria como moda. Ao contrário. Por déca-
das, os estabelecimentos comerciais formaram verdadeiras usinas 
de criação, formando alguns dos principais decoradores do país.
Já na década de 1920, uma outra corrente virá unir-se ao grupo 
formador da profissão. Com os transatlânticos cada vez mais apare-
lhados para transportar passageiros de todas as camadas sociais, 
cobrindo rotas que ligavam Europa, Estados Unidos e América do 
Sul, muitas senhoras acomodadas na primeira classe, que adquiriam 
uma visão mais atualizada e globalizada de design, arquitetura, artes 
e comportamento, também se aventuravam na composição de am-
bientes. 
Aos que não era dado o privilégio de cruzar os oceanos para se 
informar sobre as transformações que ocorriam no mundo, era pos-
sível conferir in loco os interiores luxuosos de navios como o L’Atlan-
tique e o Normandie. Bastava comprar, nos escritórios das empresas 
desses luxuosos hotéis flutuantes, um ticket que lhes garantia um tour 
pelas suas fantásticas dependências, lojas e restaurantes enquanto 
estavam atracados no Rio de Janeiro. O programa era concorridíssi-
mo nos anos 1930, com navios ricamente detalhados pelos melhores 
designers da época.
Essa população, acostumada às novas tecnologias (o telefone 
já era comum, tendo chegado ao Brasil no final do século 19), in-
formava-se sobre decoração nas revistas importadas e também nos 
teatros.
“Além dos jornais e revistas mundanas, outra fonte de assimilamen-
to (sic) dos mandamentos sempre fugazes do gosto era o teatro, mor-
mente o das companhias estrangeiras, as francesas em primeiro lugar. 
Era nelas que Carlos Chagas, o personagem que encarna o decorador 
da moda no Rio de Janeiro do início do século, ia buscar a inspira-
ção para suas composições cenográficas dos interiores das casas da 
nova burguesia.” 4
O termo decorador ainda não compunha o léxico mais abrangen-
te da sociedade. Carlos Chagas era a personagem criada pelo cro-
nista João do Rio, crítico das mazelas que as transformações da nova 
era tecnológica impingiam aos menos abastados. Nas casas das fa-
mílias endinheiradas do final do século 19, os exageros prevaleciam 
– sucedia-se uma profusão de móveis, tecidos, tapetes, ambientes, 
porcelanas e cristais, miudezas de valor sentimental, além de uma 
vasta coleção de espelhos. 5
O Brasil só teria o seu primeiro decorador, cingido por uma clien-
tela elegante e abastada, quando Henrique Liberal volta de sua tem-
porada parisiense. Embora não tenha trabalhado na Maison Jan-
sen, a casa de decoração mais prestigiada que o mundo conhecia, 
à qual acorriam os multimilionários desde sua fundação no final do 
século 19, Henrique Liberal esteve intimamente ligado a ela, que se 
perpetuou por cerca de cem anos. Liberal viveu apenas 48 anos. As 
gerações seguintes, por puro desconhecimento, não anotaram devi-
damente o nome de quem abriu as portas, no Brasil, para o floresci-
mento definitivo de uma nova profissão.
1. GORDINHO, Margarida Cintra e GARCIA, Marília Fontana. “Liceu de Artes e Ofícios de São 
Paulo: Missão Excelência”, p. 21.
2. BARDI, Pietro Maria. “Mestres, Artífices, Oficiais e Aprendizes no Brasil”, Banco Sudameris 
Brasil S.A., p. 56.
3. “Antonio Borsoi – desenhista, artesão e decorador”. Catálogo do Solar Granjean de Mon-
tigny – PUC/RJ, p.13.
4. SEVCENKO, Nicolau. “A Capital Irradiante: Técnica, Ritmos e Ritos do Rio”. In: “História da 
Vida Privada no Brasil”, vol. 3, p. 538.
5. SHAPOCHNIK, Nelson. “Cartões Postais, Álbuns de família e Ícones da Intimidade”. In: 
“História da Vida Privada no Brasil”, vol. 3, org. Nicolau Sevcenko.
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As artes decorativas não eram exatamente desconhecidas no 
Brasil do final do século 19. Os vitrais, uma técnica medieval, já filtra-
vam a luz das residências e continuariam a colorir espaços públicos 
ao longo das décadas seguintes. Em São Paulo, a Casa Conrado, a 
quem o engenheiro Ramos de Azevedo recorria para dar a necessária 
dose de cor e arte a muitas de suas obras, havia sido criada em 1889 
pelo alemão Conrado Sorgenicht. Nossas igrejas, especialmente as 
mineiras, já transformavam a dor dos santos em prazer barroco para 
os olhos. Os trabalhos com o ferro fundido e o ferro batido entraram 
para o vocabulário das construções e do mobiliário. No Rio de Janei-
ro, as casas tinham suas paredes pintadas com motivos diversos – o 
faux marble, técnica de pintura que imita os veios da pedra, era uma 
escolha comum, mas outros motivos eram também empregados – 
menos como adorno do que como uma maneira de minimizar as im-
perfeições de reboco tão pouco eficiente. 
E ninguém havia se dedicado ao tema de maneira mais aprofun-
dada, em escolas europeias e com os mais destacados de seus ex-
poentes do que Eliseu Visconti. A virada do século introduziria, no 
Brasil, uma ideia mais concreta do que viria a ser a decoração. 
Entre os passageiros a bordo do luxuoso transatlântico Aragon, 
que deixa a Europa em direção ao Brasil em fevereiro de 1906, um 
deles vai particularmente satisfeito. Dispensa seu tempo a desenhar 
os turistas que posam para seus esboços, outros que passam, al-
guns que descansam no convés. Sua bagagem guarda um item pre-
cioso: o estudo do pano de boca do Theatro Municipal do Rio de 
Janeiro, que viria a se concretizar em um óleo de proporções nunca 
vistas no país: 13 metros por 12. Também seria dele o painel central 
do foyer, com 16 metros por 7. 
Em um país em que começam a se misturar sotaques, modas, 
gestos e gostos, Eliseu D’Angelo Visconti encarnava a síntese do novo 
brasileiro e daria um passo à frente no conceito de artes decorativas.
Em 1873, aos sete anos, Visconti havia deixado a Itália ao lado da 
irmã Marianella, imigrando para o Brasil, país que lhe seria generoso. 
Fez seus estudos na Imperial Academia de Belas Artes e desde cedo 
chamou a atenção para seu talento – até a do Imperador D. Pedro II, 
que via no garoto uma grande promessa. E via bem. Em 1892, Vis-
conti arrebanhou um prêmio que, por uma dessas ironias do destino, 
o levaria de volta à Europa, com uma bolsa de estudos para a École 
de Beaux-Arts, na França. Uma vez matriculado, a vida acadêmica 
lhe pareceu um tanto enfadonha. Visconti preferiu perscrutar conhe-
cimentos novos e, entre eles, um que parecia feito sob encomen-
da para suas aspirações: o curso de desenho e arte decorativa de
Eugene Grasset, nome de destaque do Art Nouveau. Muitos estu-
dos e sete anos depois, ele estaria de volta ao Brasil, onde tratou de 
dar mostras de sua evolução e passar um recibo do dinheiro público 
nele empregado. Uma exposição de seu trabalho exibiu 60 pinturas e 
desenhos e 28 trabalhos de arte aplicada à indústria, uma novidade 
para o Brasil de 1901 e uma ideia que o artista jamais abandonaria: 
foi ele quem introduziu, anos mais tarde, o curso de Artes Decorativas 
que funcionava junto à Escola Politécnica do Rio de Janeiro. 
Página anterior: Laubisch Hirth (Acervo Família Hirth).
Acima: Antonio Borsoi (Arquivo Pesquisa Antonio Borsoi, 
Solar Grandjean de Montigny, Museu Universitário PUC-Rio). 
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Antonio Borsoi (Arquivo Pesquisa Antonio Borsoi, Solar 
Grandjean de Montigny, Museu Universitário PUC-Rio). 
20
Antonio Borsoi (Arquivo Pesquisa Antonio Borsoi, Solar 
Grandjean de Montigny, Museu Universitário PUC-Rio). 
21
Visconti continuou suas viagens transatlânticas. Em 1905, quando 
recebeu o convite de Pereira Passos para executar as pinturas do 
Theatro Municipal, que àquela altura era ainda um frenético canteiro 
de obras, Visconti se encontrava em Paris. Mas mesmo para alguém 
como ele, com seu lugar já assegurado entre os artistas de fama, 
esse não era o tipo de privilégio a ser recusado. O Municipal compu-
nha o projeto de reurbanização da cidade, que via surgirimponen-
tes edifícios e começava a cultivar um novo estilo de vida – atrações 
culturais incluídas. De feição renascentista, inspirado na Ópera de 
Paris, de Charles Garnier, o edifício projetado por Francisco de Oli-
veira Passos e Albert Guibert empregava 280 operários trabalhando 
em sistema de turnos para que a obra estivesse concluída em 1909. 
Valéria Ochoa de Oliveira, estudiosa de Visconti e autora de dois 
livros sobre sua obra, descreve o trabalho do artista no novo teatro: 
“Visconti usou vários estilos e procedimentos artísticos – o ponti-
lhismo ou divisionismo, o Art Nouveau e, sobretudo, o simbolismo, fru-
tos de sua formação no Brasil e na França – para compor uma sinfonia 
de cores e formas em que vários nus femininos se movimentam num 
ritmo ondulante”. 1
Além de se voltar para temas nacionais, em uma visão de mundo 
cosmopolita, ele deixaria projetos para luminárias, castiçais, biom-
bos, papéis de parede, tecidos e conjuntos de xícaras de chá. Mas 
foi na cerâmica que imprimiu, de maneira mais extensa e efetiva, sua 
arte. Os motivos eram quase sempre as mulheres e a flora brasileira 
– não faltaram flores de maracujá em belas peças produzidas artesa-
nalmente. Suas moringas ajudaram a tornar mais atraente o próprio 
Municipal, desta vez adornando um outro espaço do teatro, instalado 
no subsolo, que trasladava para o Rio de Janeiro motivos orientais: o 
Salão Assyrius.
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Não se sabe se Visconti e Antonio Borsoi se encontraram algu-
mas vezes durante as obras do teatro. O certo é que esses dois ar-
tistas, fundamentais para o desenvolvimento da decoração no país, 
trabalharam no mesmo lugar, na mesma época, e ali deixaram sua 
marca inconfundível. O Assyrius foi um imediato sucesso. A socie-
dade carioca acorreu em peso ao novo ponto de encontro dos bem 
nascidos, repleto de referências ao universo do antigo Oriente. Ávido 
leitor de revistas estrangeiras, adquiridas com um vendedor italiano 
no Centro do Rio, Borsoi era um antropofágico antes da antropofagia. 
Assimilava estilos, traços, suspiros, emanações e, com os elementos 
à disposição, além do encanto pelo Oriente, forjava cadeiras, mesas, 
balcões, escrivaninhas e tantas outras peças que se transformam em 
verdadeiras obras primas. Art Nouveau, Império, Luis 16 e neogótico 
eram filtrados de publicações como L’Artista Moderno, Modelli di Arte 
Decorativa, Les Arts, Revue Mensuel des Musée, L’Art et Decoration. 
Com todo esse conhecimento, formou um estilo próprio e desenhou 
a madeira como se a bordasse.
Entre os trabalhos de Borsoi estão interiores de alguns dos mais 
importantes prédios do Rio, como o Palácio Guanabara, a Biblioteca 
Nacional e Edifício do Corpo de Bombeiros. Muitos foram concluídos, 
outros apenas projetados, a maioria posta abaixo pela especulação 
imobiliária.
Mas ao menos dois deles a população ainda pode conhecer: o 
cinema Iris e a Confeitaria Colombo. Mantendo todo o refinamento na 
época, a Colombo foi inaugurada em 1894, pequena ainda, mas com 
proprietários portugueses dispostos a fazer dela um exemplo bem 
acabado do que seria o novo Rio de Janeiro. Na reforma realizada em 
1913, Borsoi tratou de colocar seu lápis de ponta afiada a serviço da 
confeitaria, um tipo de comércio que só fazia crescer. Coube à Mar-
cenaria Auler executar, de forma primorosa, os desenhos que saíam 
de sua prancheta. 
Em estilo Luis 16, com intervenções Art Nouveau, a Colombo ain-
da atrai levas de clientes que encontram o espaço como o conhece-
ram os seus fregueses dos anos 1910 e 1920, quando passou por 
uma ampliação e recebeu críticas elogiosas dos jornais da época. As 
mesas exibiam pés de ferro batido e tampo de mármore. O jacaran-
dá das cadeiras formava uma cintura feminina antes de culminar no 
sinuoso espaldar de palhinha. Nas paredes do salão, enormes espe-
lhos atraíam os olhares menos para o seu reflexo do que para as es-
petaculares molduras. O requinte estava onde os olhos pousassem.
Antonio Borsoi (Arquivo Pesquisa Antonio Borsoi, Solar 
Grandjean de Montigny, Museu Universitário PUC-Rio). 
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25Leandro Martins & Cia (Revista Acrópole, dezembro de 1940).
26 Leandro Martins & Cia (Acrópole, dezembro de 1940).
27Leandro Martins & Cia (Acrópole, dezembro de 1941).
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“Nas molduras dos espelhos, datadas de 1914, a criatividade e a 
habilidade de Antonio Borsoi reuniram folhas e flores de estilo Luis XVI 
em gradeados entalhados no jacarandá. Entre os grandes espelhos, 
as luminárias de vidro têm forma de flores, e suas curvas contrastam 
com as luminárias do teto, centralizadas nos quadros formados pelos 
vários planos de frisos retos”. 2
Borsoi trabalhou até o fim da vida, em 1953, aos 72 anos, depois 
de ter dado à cidade muitos de seus mais belos pontos comerciais 
e de ter visto vários deles irem abaixo para dar lugar a espaços sem 
qualquer valor estético ou histórico. Colocou seu talento a serviço 
das melhores marcenarias da época, como a Auler, uma das mais 
prósperas, que tinha entre seus clientes assíduos nomes como Car-
los Gomes e Santos Dumont. Brasileiro de Petrópolis, o senhor Auler 
era um apaixonado pela madeira brasileira, dedicado ao estudo das 
espécies em tudo o que poderiam oferecer em termos de cor, tipos 
de veios e maleabilidade. Outras empresas se mostraram também 
exímias na arte de talhar a madeira – Carrara & Losito, Mendes Morais 
& Cardoso, F. Crivano & Irmãos, Costa Pereira, A.F. Costa, Salvador 
Storino, Le Mobilier, Leandro Martins & Cia. O crescimento desses 
empreendimentos apontava um incomensurável avanço: elas forma-
vam mão de obra especializada, capaz de trabalhar com exatidão 
nossas excelentes madeiras, abrindo o caminho para abastecer as 
casas brasileiras com mobiliário de qualidade. É certo que o modelo 
a ser seguido ainda era o europeu – em particular o francês e o inglês. 
As marcenarias, pouco a pouco, preencheriam uma outra lacuna ao 
introduzir em seus espaços outros artigos para a casa, de tecidos a 
tapetes e luminárias. 
A Laubisch-Hirth, que mantinha sua posição no topo da lista de 
maior marcenaria do Rio de Janeiro, agregava tantos nomes estran-
geiros que poderia até ter bandeira própria. Os sócios Carlos Laubis-
ch e Georg Hirth colocaram no comando da equipe de designers o 
francês Maurice Nozières. Seu assistente mais precioso, já nos anos 
1930, seria o português Joaquim Tenreiro. O mobiliário produzido não 
fugia à moda da época. Bem feito, forjado com madeiras de qualida-
de por artesãos experientes, os móveis que saíam da Laubisch Hirth 
podiam abastecer uma casa inteira – salas de estar e de jantar, biblio-
tecas e quartos. As próprias marcenarias se ocupavam de ambientar 
as residências, ao menos as que não tinham todos os detalhes espe-
cificados por um arquiteto que desenhasse as molduras de gesso, as 
escadarias, frisos, portas e lareira. A empresa atuou de 1914 a 1940. 
Laubisch Hirth
Acima: Acervo Família Hirth.
Direita: Acrópole, dezembro de 1941.
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1. <www.eliseuvisconti.com.br>
2. VASCONCELLOS, Patrícia. “Interiores”, Editora Sextante, 2001, p. 122.
3. Depoimento concedido por Marcio Roiter, presidente da Associação Art Déco do Rio de 
Janeiro.
VISTO DE TRABALHO
Michel Dufet desembarcou no Rio de Janeiro em 1922 
a convite da Redstar, considerada a melhor loja do centro do 
Rio de Janeiro. A data de festa para o país, que comemorava 
o centenário da Independência, interferiu nos planos do desig-
ner francês, com seu desejo de colocar em prática arroubos 
formais em uma cidade que se reinventava. O que era sonho 
se tornou um pesadelo quando Dufet, de carreira consolidada 
na França, se viu projetando ambientes clássicos ainda em 
voga nas casas brasileiras. Para aumentar sua decepção, cou-
be a ele criar os interiores do Petit Trianon, a construção de 
dois andares erguida para abrigar o Pavilhão da França na Ex-
posição Internacional, parte das comemorações do centenário 
e uma réplica do palácio de Versalhes. Dufet dotou os pisos 
de mármore, os tetos de lustres de cristalfrancês, os consoles 
apoiavam porcelanas de Sèvres. No ano seguinte, o governo 
francês doaria o Petit Trianon à Academia Brasileira de Letras, 
fundada em 1897 e até então sem sede própria. É no segundo 
andar da construção que os imortais ainda se reúnem às quin-
tas feiras para o chá das cinco. 
Em 1924, apenas dois anos depois de sua chegada, Dufet 
voltaria à sua França natal, mas não amargaria uma derrota. 
Sabia lidar com as nossas madeiras e estava bem abastecido 
com móveis de jacarandá desenvolvidos em terras brasileiras. 
Em contrapartida, o designer deixou como herança a sua habi-
lidade e sua excelência na fabricação de mobiliário. A Redstar 
sobreviveria até os anos 1940. 3
As primeiras grandes lojas a oferecer artigos de qualidade – e 
até de luxo – chegaram entre o final do século 19 e começo do 20. 
A Casa Allemã já havia se instalado na rua Direita, no Centro de São 
Paulo, quando se viu obrigada a enfrentar a concorrência inglesa do 
Mappin Stores, inaugurado a poucos metros de distância, na rua 15 
de Novembro, em 1913. Embora vendesse joias e artigos femininos, 
o Mappin era uma paraíso para quem quisesse montar uma casa. 
Distribuíam-se, por seus generosos espaços, móveis, luminárias, ta-
petes, porcelanas, cristais e prataria. As atrações não paravam por 
aí: o seu famoso salão de chá reunia a elite paulista todas as tardes, 
devidamente paramentada para a ocasião, chapéu e luvas incluídos. 
Os maridos que não se dispusessem a garimpar artigos com as es-
posas poderiam se valer dos serviços da barbearia montada nas de-
pendências da loja. O Mappin inovou em várias frentes – uma delas, 
literal. A fachada ganhou grandes vitrines exibindo o interior da loja 
para quem passasse na calçada. Em 1919, o Mappin iria para outro 
endereço, na Praça do Patriarca, e levaria seu salão de chá, a essa 
altura um consagrado ponto de encontro para as famílias e para o flirt 
dos solteiros. Em 1939, a loja atravessou o viaduto do Chá para des-
bravar a rua Barão de Itapetininga, que se tornaria a rua do comércio 
de luxo de São Paulo.
A Casa Allemã havia se instalado também no Rio de Janeiro, onde 
a concorrência podia ser mais pulverizada, com lojas menores. Ofe-
recendo mobiliário, acessórios e uma consultoria informal para os 
clientes, essas empresas cresceram e apareceram, com nomes que 
têm o espírito do começo do século 20. Renascença, A Merecida, 
Casa Della Aurora, Móveis Lamas, Nova Era, e a Esthética formavam 
um bom conjunto de opções ao lado da Redstar, reconhecida como a 
melhor de sua época. Nem todas sobreviveriam aos anos 1940. Mas, 
antes que a Segunda Guerra estourasse, muita água haveria de rolar.
31Liceu de Arte e Oficios (Acrópole, março de 1942).
32 Liceu de Arte e Oficios (Acrópole, junho de 1943).
33Liceu de Arte e Oficios (Acrópole, fevereiro de 1941).
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A única diferença entre os melhores hotéis e os transatlânticos 
que navegaram entre as décadas de 1920 e 1930 é que os hotéis não 
cruzam oceanos. Por isso, não há nada de espantoso no fato de que 
os navios tenham exercido um papel fundamental na formação do 
gosto, na troca de informação entre os passageiros, na sua tomada 
de consciência quanto ao mobiliário, à ambientação de qualidade e 
ao valor de uma boa assinatura.
As grandes empresas de decoração, encarregadas da tarefa de 
transformar os interiores dos navios, submetiam-se a uma concor-
rência acirrada. Algumas ficavam encarregadas das áreas comuns, 
como os restaurantes, outras tinham como tarefa dar corpo às várias 
cabines ou aos poucos apartamentos, espaços que contemplavam 
todos os ambientes de uma casa e, eventualmente, incluíam um de-
que privativo de vários metros. Caso uma empresa elegesse um mes-
mo escritório, também ele passaria pelo crivo de uma concorrência. 
No conjunto, o melhor da decoração e do design estava ali represen-
tado, tornando esses transatlânticos, ou paquebots, mais assemelha-
dos a mansões luxuosas do que a um meio de transporte. 
Paquebot, forma afrancesada para packet boat, era o nome dado 
aos barcos a vela que faziam o transporte de correspondência e de 
alguns passageiros no século 18, em rotas regulares, porém curtas. 
Mais tarde, esses navios, que acomodavam malotes e passageiros 
quase como se não houvesse diferença entre eles, aumenta o seu 
escopo e passam a se chamar packet trade, conduzindo todo tipo de 
carga e parando em muitos portos mundo afora. 
Até o final do século 19, o glamour mal tangenciava os paque-
bots, mas o traslado de pessoas, com as grandes migrações a que o 
planeta assistiu nessa época, começa a interferir no modo de pensar 
das grandes companhias de navegação, que deram uma guinada e 
tanto na forma de construir seus futuros navios. As rotas são amplia-
das, atraindo mais e mais viajantes, acomodados de forma luxuosa 
na primeira classe, adequada na segunda e mais humanizada na ter-
ceira, contando agora com beliches, refeitórios e água corrente.
O Brasil era visitado com frequência por navios de várias ban-
deiras. A inglesa Royal Mail Steam Packet (RMSP) ou Mala Real In-
glesa, já entre 1905 e 1914, construiu uma linha de paquebots para 
cobrir a rota de Ouro e Prata – Brasil, Uruguai e Argentina, países 
que viviam seu apogeu socioeconômico. Foram lançados às águas 
Aragon, Amazon, Araguaya, Avon, Asturias, Arlanza, Andes, Alcan-
tara e Almanzora. O primeiro deles, o Aragon, teve em sua viagem 
inaugural visitantes credenciados pelas autoridades e sociedade lo-
cais de cada porto para um tour por suas inovadoras dependências. 
Conhecer esses navios era uma experiência que ninguém gostaria 
de perder. 
Passaram pelo Brasil outros representantes de peso dos grandes 
estaleiros, como os alemães Cap Arcona, Cap Polonio e Cap Trafal-
gar, da Hamburg-Sud, poderosos navios dos anos 1920. Os italianos 
Conte Bianco, Conte Rosso e Conte Verde foram construídos pela 
Lloyd Sabaudo, a partir de 1922, para perfazer o Atlântico Sul: Rio de 
Janeiro, Santos, Montevidéu e Buenos Aires eram os principais des-
Página anterior: L’Atlantique. Salão Principal. 
Acima: Alcantara (Salão Jardim de Inverno / Salão de Primeira Classe). 
(Coleção Guillermo Bindon).
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tinos, embora outros portos da costa brasileira também os tenham 
recebido. Os interiores levavam a assinatura da Casa Artística Co-
ppedè, de Florença, um negócio iniciado em 1875 com uma loja de 
móveis e decorações que se especializou nos interiores de navios. 
“Estilo Coppedè” seria um sinônimo, na Itália, do estilo eclético tão 
apreciado por Mariano e seu filho Gino Coppedè.
Com o advento da Primeira Guerra, muitos desses hotéis flutuan-
tes foram requisitados pelos países em luta. Enquanto alguns viram 
suas instalações adaptadas para o transporte de tropas, outros tive-
ram os interiores transformados em hospitais da Cruz Vermelha. Boa 
parte deles acabou destruída, revelando o motivo do hiato entre essa 
leva de transatlânticos e a que a sucederia nos 1920 e 1930.
No entreguerras, as companhias sediadas acima do Equador tra-
varam uma outra batalha: colocar sua engenharia a serviço de navios 
melhor equipados e mais atraentes para os passageiros. Iniciava-se 
a fase áurea dos transatlânticos e o encontro mais afinado entre os 
brasileiros e os principais eventos europeus quando as vanguardas 
artísticas nos lançavam em uma nova era e conduziriam o mundo a 
uma revolução estética.
O Brasil sairia ganhando na disputa travada pelas empresas marí-
timas. Em 1931, a francesa Sud-Atlantique, dona de uma importante 
frota que contava com os emblemáticos Lutetia, de 1913, e Massilia, 
de 1920, projetou o L’Atlantique, um dos maiores e mais notáveis 
transatlânticos da história, lançado ao mar com a finalidade de fazer 
a rota sul-americana. Com capacidade para transportar 1208 pas-
sageiros, o paquebot foi pensado desde os primeiros esboços para 
ser o luxuoso rei dos mares. Um concurso público escolheria o pro-
jeto de decoração capaz de dar a ele a ambientação suntuosa que 
a companhia desejava. Venceu oescritório Pierre Patou, Raguenet e 
Maillard. O mármore e os lambris de madeira davam o tom nas áreas 
comuns da primeira classe, onde o tapete vermelho contribuía com o 
toque necessário de cor. Junto ao hall, em um extenso corredor, uma 
série de lojas vendiam roupas, cristais, porcelanas, joias, charutos, 
peles e até carros. Se não estavam se dedicando às compras, os 
passageiros usufruíam dos salões de estar, de festas e de senhoras, 
biblioteca, fumoir, espaço para crianças, doze bares e uma sala de 
jantar que ostentava, em várias paredes, painéis de Jean Dunand, 
suíço naturalizado francês e um dos nomes mais notáveis do Art 
Déco. Atualmente, o Jockey Club de São Paulo ostenta em suas ins-
talações um painel assinado por seu filho Bernard Dunand. A ele foi 
dada a tarefa de terminar o trabalho iniciado pelo pai, morto durante 
a confecção da obra.
No L’Atlantique, enquanto as cabines da segunda classe se res-
tringiam a um pequeno número (contavam-se apenas 82), a primeira 
oferecia 72 cabines de luxo com dois quartos e 128 cabines um tan-
to menos requintadas para duas pessoas, além de 46, nos mesmos 
moldes, para apenas um viajante. O ápice eram os oito apartamentos 
ainda mais glamourosos, com quarto, sala de estar, sala de banho, 
hall e compartimento para acondicionar a bagagem. Mas apenas 
dois deles ofereciam algo mais: sala de jantar e terraço particular de 
L’Atlantique (Salão Principal). 
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sete metros. O rei do Atlântico era o paquebot usado como um ex-
pressivo cartão de visitas que chegava a vários cantos do mundo 
exibindo as habilidades e o bom gosto das empresas de decoração. 
Em 29 de setembro de 1931, o L’Atlantique partiu em sua viagem 
inaugural. Do Porto de Pauillac, no norte da França, ele passaria por 
Vigo, Lisboa, Rio de Janeiro, Santos e Montevidéu antes de chegar a 
Buenos Aires, seu destino final. As populações locais o aguardavam 
nos portos, apenas para encher os olhos, ainda que seu desenho 
externo não fosse dos mais arrojados. Era uma glória, e isso bastava. 
Uma delegação oficial, no Rio de Janeiro, foi convidada a conhecer 
os interiores do novo habitué do porto da cidade, reformado em 1930 
para se adequar às novas necessidades da capital federal.
Seria difícil a passageiros e visitantes não se deterem nas linhas 
do mobiliário que nos lançaram ao universo moderno – esse que cos-
tumamos rotular, a partir dos anos 1960, como Art Déco. A falta de 
floreios e volutas não tornou o mundo mais simples. Novos mate-
riais, madeiras nobres, traços ousadamente retos ofereciam desafios 
para a indústria e nos jogavam nos braços das vanguardas interna-
cionais, não apenas para os felizes endinheirados que passavam a 
vida cruzando oceanos. A população podia fazer pequenas viagens 
no L’Atlantique, do Rio de Janeiro a Santos, por exemplo, ou a Mon-
tevidéu e a Buenos Aires. A rota completa, porém, levava duas se-
manas – uma imersão não apenas no conceito de luxo, mas no de 
decoração. 
Se o L’Atlantique foi o navio mais ambicioso construído antes da 
Segunda Guerra para a rota da América do Sul, nas águas do Atlân-
tico Norte o Normandie reinava absoluto. Também saído dos estalei-
ros da Cap-Sud, ele reunia o que havia de melhor no design francês 
da década de 1930. Aos seus serviços esteve uma constelação dos 
melhores decoradores e escritórios da época, com cômodos e áreas 
comuns distribuídos entre nomes como Jacques-Émile Ruhlmann, 
Jean Dunand, Maison Dominique, Maison Rothschild, Louis Sue, 
René Prou e Jules Leleu. Michel Dufet, que trabalhou no Brasil entre 
os anos de 1922 e 1924, também deixou a sua assinatura no paque-
bot adornado com cristais Lalique e mesas de refeições em que se 
enfileiravam talheres Christofle ou Puiforcat. Essas pequenas delica-
dezas foram tão bem pensadas quanto a fortaleza que era o Norman-
die, com seus 313 metros de comprimento e capacidade para 3.329 
pessoas, segundo narra Márcio Roiter, no livro “Rio de Janeiro Art 
Déco”. Mas o que encantava experts ou leigos na arte da navegação 
era mesmo o décor – o ápice do bom gosto.
Por duas vezes, o Normandie deixou o Atlântico Norte em direção 
ao sul – ao Rio de Janeiro, mais especificamente. Por ocasião do 
carnaval, ele atracaria dois anos seguidos na capital brasileira. Em 
seu livro, Márcio Roiter conta a febre em que se transformaram essas 
viagens:
“O primeiro cruzeiro aconteceu em 1938. Foi um sucesso total! Ba-
tizado como ‘o cruzeiro do milhão de dólares’, todas as cabines esgo-
taram-se imediatamente. Os aposentos de luxo, denominados Rouen, 
Trouvelle e Deauville, foram os primeiros a ser reservados, cada um 
deles vendido pelo equivalente a cerca de 130 mil dólares atuais”. 1
Durante quatro dias, os estrangeiros circulavam pelo Rio de Janei-
ro deliciando-se com sua natureza e sua arquitetura. Já do porto se 
via o majestoso edifício de linhas Art Déco A Noite, na Praça Mauá. 
Construído pelo arquiteto francês Joseph Gire para abrigar o jornal 
de mesmo nome, ele oferecia uma bela vista da cidade no seu 22º 
andar. Os passageiros desembarcados também se embrenhavam 
pelos interiores do elegante hotel Copacabana Palace, outra obra de 
L’Atlantique
Esquerda: Rue de la Paix (Rua comercial).
Acima: Sala de Jantar.
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Gire. No contrafluxo, os cariocas compravam entradas para conhe-
cer aquela maravilha dos mares e da decoração, com direito a visita 
às lojas que, como no L’Atlantique, ofereciam de flores a automó-
veis. A procura era tamanha que, segundo relata Márcio Roiter, na 
primeira visita houve um verdadeiro derrame de tickets – surgiram na 
cidade mais entradas do que as vendidas pela companhia marítima
para o tour. 
A vinda frequente do L’Atlantique e as duas visitas arrebatadoras 
do Normandie coincidem com o adensamento e a verticalização das 
cidades brasileiras, criando na população a necessidade de repensar 
os espaços urbanos padronizados. O termo “decorar” já dá um pas-
so em direção ao seu real significado: adequar os móveis de maneira 
proporcional e racional, pensar em tapetes e cortinas como comple-
mentos indispensáveis, criar uma iluminação capaz de fazer de uma 
casa (ou apartamento) um espaço agradável. No francês, o adjetivo 
ensemblier, com a raiz que denomina “unidade”, traduz melhor o ca-
ráter desse trabalho. 
Para além da globalização empreendida pelos transatlânticos, a 
década de 1930 marcou o surgimento de um público consumidor, 
uma urgência nascida do Crash da Bolsa de Nova York em 1929. 
Com o rádio e o cinema, ninguém estaria isolado – e nem imune à 
propaganda, a nova prática que andava de braços dados com o 
consumo. Quando a Segunda Guerra estourou, em 1939, a rota do 
planeta mudou. Como marca subjacente à sua época, o Normandie 
incendiou em porto norte-americano quando era adaptado para se 
tornar um porta-aviões. A decoração já havia sido removida para que 
o navio se adequasse à nova função. A Guerra custaria a vida de 60 
milhões de pessoas. Para fugir de um fim trágico, milhares de euro-
peus embarcaram rumo às Américas – e o destino de muitos deles foi 
o Brasil. O conhecimento trazido por esses novos imigrantes daria um 
impulso considerável às ciências, à tecnologia, à filosofia e à arquite-
tura. Para o design de interiores, o bem seria incalculável.
Terminada a Guerra, os transatlânticos continuaram a cruzar os 
mares com interiores assinados por mestres como Gustavo Pulitzer, 
Gio Ponti, Nino Zoncada e André Arbus. Mas navios emblemáticos 
como os das décadas de 1920 e 1930 tinham passado para a histó-
ria. De tão grandes, completos e suntuosos, eram como países que 
se deslocassem sobre as águas, a ponto de uma passageira do bri-
tânico Queen Mary, de 1936, ter um dia surpreendido o comandante 
ao lhe perguntar: “Quando este lugar chega a Nova York”?
1. ROITER, Márcio. “Rio de Janeiro Art Déco”, Editora Casa da Palavra, p. 38. O valor de 130 
mil dólares é um dado de 2011.
Normandie 
Acima: Apartamento Deauville.
Direita: Salão Principal da primeira classe.
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44
Algunsdos artistas e arquitetos que vieram bater à nossa costa 
nos anos 1920 traziam uma bagagem considerável – e não era de 
bens materiais. Já adultos, haviam se beneficiado da educação ar-
tística de boas escolas europeias e se alinhado com as mudanças 
que aconteciam nas artes e na arquitetura, capazes de franquear às 
populações a sua real entrada no século 20. Gregori Warchavchik, o 
arquiteto que colocou de pé a primeira casa modernista brasileira, na 
São Paulo de 1928, nasceu em 1896 na cidade ucraniana de Odessa, 
então um importante centro do Império Russo. Em seus primeiros 
anos de vida, teria assistido a dois eventos antagônicos em seu signi-
ficado e igualmente decisivos para o cenário que em breve se descor-
tinaria aos olhos do mundo: o pogrom de 1905, em Odessa, um dos 
episódios que antecederam a crescente perseguição antissemita, e 
o surgimento das vanguardas artísticas russas da década de 1910 1. 
A Bauhaus sinalizaria o futuro ao ser fundada em Weimar, na Alema-
nha, em 1919, dez anos depois que o arquiteto austríaco Adolf Loos 
tivesse publicado seu livro-manifesto Ornamento é Crime, propondo 
uma estética nova, mais econômica nas linhas e no custo. O planeta 
parecia começar a girar mais rapidamente.
Warchavchik passaria dois anos estudando na Itália antes de 
aportar no Brasil para um trabalho de um ano na Companhia Cons-
trutora de Santos, do engenheiro Roberto Simonsen, em 1923. A tem-
porada acabaria se entendendo por toda a vida. Casado com Mina 
Klabin, filha de um industrial paulista, naturalizou-se brasileiro, fincou 
raízes e tornou-se protagonista das mudanças que se operariam na 
arquitetura e no design de interiores. 
Por desconhecimento do seu trabalho ou pelo impacto causado 
pela casa modernista da rua Santa Cruz, de 1928, seu nome acabou 
quase amalgamado a essa obra icônica. E talvez mais a ela do que à 
casa da rua Itápolis, no Pacaembu, que em 1930 ficou em exposição 
por quase um mês atraindo um público curioso. A planta, livre de cor-
redores, liberava os espaços, preenchidos com móveis desenhados 
pelo próprio arquiteto. Na rua Itápolis, janelas de quina e platibandas 
que ocultavam o telhado eram alguns dos pontos que pasmaram os 
visitantes da exposição, além, é claro, da planta interna, que pedia 
inovações no mobiliário – e Warchavchik se revelou um mestre do 
móvel moderno brasileiro pensado para cada projeto. 
Página anterior: John Graz (Acervo Instituto John Graz).
45Gregori Warchavchik (Acrópole, fevereiro de 1940). 
46 Gregori Warchavchik (Acrópole, fevereiro de 1940). 
47
São Paulo e Rio de Janeiro viam, ao mesmo tempo, erguerem-se 
obras de Warchavchik. Os cariocas puderam conhecer uma das mais 
famosas delas, a Casa Nordschild, construída em 1931, que jamais 
abandonou as lembranças de Piedade Grinberg, pesquisadora do 
Solar Grandjean de Montigny, da PUC-Rio. “Não sei se cheguei a 
vê-la ou se o que guardei na memória eram as fotos da casa da rua 
Toneleros. Como era linda! Mas, mesmo tombada, ela foi demolida”. 
A construção de cinco pavimentos diferia das casas paulistanas por 
sua situação espacial. Erguida numa encosta, ela se projetava em 
vários níveis. Atraente por fora, teve os interiores detalhados em cada 
centímetro. 
“Warchavchik fora responsável pela especificação de todos os ele-
mentos e cores, desenhara esquadrias metálicas moduladas, maça-
netas, toldos, e corrimões cilíndricos em aço inoxidável, patenteando 
seus projetos tendo em vista a produção em série, projetando peças 
do mobiliário para serem executadas por firma especializada, dispon-
do a parafernália mecânica e eletrodoméstica de uso dos proprietá-
rios, frigoríficos, holofotes, antenas de rádio, em toda parte revelando 
forte controle técnico, utilitário e formal”. 2
A casa da rua Toneleros, posta abaixo em 1954, ficou em exposi-
ção, como havia acontecido com a da rua Itápolis. E recebeu visitas 
ilustres – entre elas, a do arquiteto americano Frank Lloyd Wright, que 
via a arquitetura modernista com muito maus olhos. E podia ser tão 
mordaz quanto o escritor americano Tom Wolf, com sua particular opi-
nião a respeito de Le Corbusier, Mies van der Rohe e outros arquitetos 
que, para o autor, construíam “caixas de vidro e aço” sem o menor 
sinal de conforto em seus interiores: 
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Gomide. Já estava impregnado pelo modernismo brasileiro, era parte 
dele e não figurante ou espectador. 
Graz e Gomide haviam se conhecido durante os estudos de ar-
quitetura, decoração e desenho na Academia de Belas Artes de Ge-
nebra. Cursara a escola também a irmã de Antonio, Regina Gomide, 
mais tarde conhecida por seus trabalhos de tapeçaria. A viagem de 
John Graz para o Brasil, em 1920, teve motivos mais românticos do 
que estéticos – ele vinha para pintar e, especialmente, para ver Re-
gina, com quem se casou no mesmo ano de sua chegada. Encon-
trou, além de uma família, um ambiente propício à sua expressão 
artística. A família Gomide integrava a elite intelectual e financeira de 
São Paulo. “Em uma exposição, durante a semana de 1922, Oswald 
de Andrade arrematou uma tela de John Graz e passou a chamá-lo 
de “Graz, o futurista”, relata a historiadora Anna Affonso dos Santos, 
autora da tese de mestrado John Graz, o arquiteto de interiores 5. Foi 
no círculo da família Gomide que o artista suíço estrearia em projetos 
de decoração. “Ele trazia a arte para o espaço, desenhava da maça-
neta ao sofá, pintava afrescos e, em uma casa com panos de vidro, 
cuidava também do jardim”. O intelectual Caio Prado e o economista 
e empresário Roberto Simonsen foram alguns de seus clientes, além 
de Olívia Guedes Penteado, para quem Graz trabalhou no pavilhão 
modernista idealizado por ela.
Sua decoração estava longe de ser comum no Brasil da época, 
ainda focado no século 19 europeu como principal referência. Os in-
teriores orquestrados por Graz exibiam superfícies cromadas e deta-
lhes de cobre, móveis de aço tubular, alguns com curiosas assime-
trias, além de uma inovação que fazia toda diferença: a iluminação 
indireta. No início, artífices do Liceu de Artes Ofícios foram funda-
mentais na produção de seus desenhos ousados. Aos clientes, era 
necessário um certo conhecimento do que acontecia nas vanguardas 
europeias para assimilar, visualmente, o trabalho de Graz. Ainda de 
acordo com Anna Affonso, uma curiosa saída encontrada por alguns 
admiradores da nova estética proposta pelo futurista era deixar a seu 
encargo as áreas íntimas do pavimento superior da casa, mantendo 
os ambientes sociais ao modo clássico ditado pelo gosto comum dos 
anos 1920. 
John Graz costumava se corresponder com a família na Suíça e 
ao menos uma vez por ano ele e Regina Gomide Graz viajavam para 
a Europa, o que o mantinha de olho nos movimentos europeus. Mes-
mo tendo introduzido a decoração e produzido móveis Art Déco, que 
foram se perdendo com o passar do tempo, nos anos 1940 – conta 
“E daí se a pessoa vivia num edifício que parecia uma fábrica e 
tinha o aconchego de uma fábrica, e pagava uma nota preta por ele? 
Todo edifício moderno de qualidade parecia uma fábrica. Essa era a 
moda atual. Era só pensar no campus universitário que Mies construíra 
para o Ilinois Institute of Technology, a maior parte na década de qua-
renta. O edifício principal com as salas de aula parecia uma fábrica de 
sapatos. A capela parecia uma usina de força. A usina de força em si, 
também projetada por Mies, parecia bem mais espiritual (conforme 
observaria Charles Jencks), graças à chaminé, que pelo menos se 
projetava em direção ao céu”. 3
Mas não foi com acidez que Wright, o defensor da arquitetura or-
gânica, viu a arquitetura de Warchavchik. Chegou a posar, sorridente, 
ao lado do autor e de Lucio Costa, com quem Warchavchik viria a 
lecionar na Escola Nacional de Belas Artes e abrir um escritório no Rio 
de Janeiro 4. Como estagiário, os arquitetos contavam com um jovem 
estudante: Oscar Niemeyer.
Quando chegou ao Brasil, Warchavchik, que teria um longo ca-
minho na arquitetura brasileira, encontrouo país ainda respirando os 
ares da Semana de Arte Moderna de 1922. A essa altura, o artista 
plástico suíço John Graz já havia cruzado o oceano e exibido sua 
arte em exposição realizada ao lado do pintor modernista Antonio
Acima: Gregori Warchavchik (Acrópole, fevereiro de 1941).
Direita: John Graz (Acrópole, maio de 1938). 
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 John Graz 
Página anterior: Acervo Instituto John Graz.
Acima: Acervo Instituto John Graz.
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Anna Affonso dos Santos –, Graz flexibilizou seu trabalho. Continuou 
atento a todos os detalhes, mas o moderno foi substituído por linhas 
mais clássicas. “Essa é a época da reedição dos Luíses, ele simplifi-
ca seu estilo e se adapta ao gosto que imperava”, conta a historiado-
ra, referindo-se aos estilos Luis 15 e Luis 16, especialmente em voga 
no Brasil. 
Alguns dos anúncios publicados na revista Acrópole 6, traziam o 
nome Graz-Teixeira. Não se tratava de um sócio decorador, mas da 
marcenaria que passou a executar todos os seus desenhos. Sinal de 
que ele continuava atento a cada detalhe e encarregado do desenho 
dos móveis que ocupariam cada espaço do projeto. 
Outra de suas iniciativas pioneiras foi abrir uma casa comercial já 
no início dos anos 1940, uma atividade fundamental para o decorador 
que quisesse se manter na profissão e prática usual a partir da déca-
da seguinte. No número 38 da rua Avanhandava, no Centro de São 
Paulo, quase confluindo com a rua Augusta, Graz estabeleceu o seu 
showroom. O Centro aglutinava, na primeira metade do século 20, as 
melhores lojas – como o Mappin, com muitos objetos e móveis para 
a casa – e todo o comércio de antiguidades, moda, joias e outros 
produtos capazes de atrair uma boa clientela. Depois dos anos 1950, 
as lojas tomaram a praça Roosevelt e subiram pela rua Augusta, com 
sua improvável topologia de acentuadas subidas e descidas. Ali ele 
se instalou antes ainda que a região se tornasse a aglutinadora dos 
showrooms de decoração. Anúncios publicados na revista Acrópole 
indicavam o conteúdo do acervo: “móveis, tecidos, aubusson, corti-
nas, tapetes, abat-jour”.
Projetos dos anos 1930 e 1940 mostram ambientes em que Graz 
não apenas introduz seu olhar moderno entre os ambientes clássicos 
como mantém os painéis. Viver de arte estava fora de cogitação. Mi-
grar as pinturas das telas para as paredes foi uma forma de manter-se 
ativo em uma área de que tanto gostava.
John Graz
Acima: Acervo Instituto John Graz.
Abaixo: Acrópole, dezembro de 1943.
54
Tapetes desenhados por Regina Graz também compunham boa 
parte de suas ambientações. Que o mobiliário e os acessórios te-
nham se perdido é relativamente natural: a decoração é uma ativida-
de efêmera, muda com as necessidades do momento, com as mu-
danças na vida dos moradores. Menos natural é que as casas com 
os seus murais tenham ido ao chão – muitas delas, de acordo com a 
tese de Anna Affonso, quando o decorador ainda era vivo e, curiosa-
mente, não parecia se abalar com esse descalabro. Preferia pensar 
no que tinha a fazer.
A década de 1950 assistiria ao aflorar da arquitetura moderna bra-
sileira que culminaria, em 1960, com o nascimento de Brasília, abrin-
do novas frentes para o decorador suíço. Ou reabrindo um caminho 
já trilhado, mas numa época em que poucos entendiam e assimila-
vam sua visão vanguardista. Em 1960, ele se desliga da decoração 
para se dedicar exclusivamente à pintura. Viúvo de Regina, casa-se 
com a francesa Annie, em 1974. Depois da morte de Graz, em 1980, 
Annie tratou de organizar o acervo do marido, que cultivava o bom 
hábito de fotografar os seus projetos – mas não de catalogá-los.
Enquanto Warchavchik fazia o mobiliário de suas plantas e John 
Graz alinhavava a arquitetura de interiores em todas as suas pontas, 
o pintor expressionista Lasar Segall representou uma nova faceta da 
função do decorador. Nascido em Vilna, na Lituânia, em 1891, Lasar 
Segall desembarcou no país 1923 e se casou com Jenny Klabin, irmã 
de Mina Klabin, mulher de Gregori Warchavchik. Com um trabalho 
sedimentado na Europa como artista plástico, Segall produziu uma 
série de móveis para a casa, projetada por Warchavchik, em que
viveu com Jenny, na rua Afonso Celso, em São Paulo – hoje Museu 
Lasar Segall. Eram todos os móveis admiravelmente modernos, como 
o sofá modular e a mesa redonda de metal e madeira ebanizada. As 
linhas retas, o uso de madeiras de qualidade e do metal atestavam 
sua filiação aos preceitos bauhausianos. Como sócio fundador da 
SPAM (Sociedade Pró-Arte Moderna), fez da decoração dos bailes 
de carnaval da Sociedade e do figurino usado pelos artistas à pintura 
dos painéis. São dele também os cenários e figurinos desenhados 
para o balé O Mandarim Maravilhoso, com música do húngaro Béla 
Bartók, de 1954 7. Segall, no entanto, continuou mais artista do que 
designer. E sua pintura, como a de John Graz, ganhou uma forte iden-
tidade brasileira.
 John Graz (Acrópole, junho de 1939).
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John Graz 
Esquerda: Acervo Instituto John Graz. 
Acima: Acrópole, março de 1952.
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 John Graz
Esquerda: Acrópole, setembro de 1944.
Direita: Acrópole, março de 1952.
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A década de 1920 foi pródiga em artistas de vanguarda – só a 
Semana de 22 já parecia suficiente, com a revolução que promoveu 
nas artes plásticas, na literatura, na arquitetura e nos costumes. Mas 
as revoluções, que contaram ainda com os três estrangeiros aqui 
nomeados, não terminariam por aí. Nos anos 1930, depois de uma 
temporada de estudos na França e na Inglaterra, Flávio de Carva-
lho, nascido em Barra Mansa, no Rio de Janeiro, fazia sua entrada 
em cena como artista plástico, figurinista, cenógrafo, arquiteto, en-
genheiro, crítico de arquitetura e, nome ainda não usado na época, 
performer. A Fazenda da Capuava, de propriedade da família, teve 
os interiores desenhados por ele 8. Na capital paulista, no bairro dos 
Jardins, projetou uma vila com dezessete sobrados geminados em 
que a arte se observa nos interiores abertos, bem planejados e dota-
dos de minúcias como os ladrilhos hidráulicos arrematando, junto ao 
rodapé, o assoalho de tacos. Mas foi na arte que Flávio de Carvalho 
mais se projetou, mesmo no exterior. No Brasil, ficou marcado por 
suas performances, como a experiência Nº 3, quando saiu às ruas de 
saia, blusa de náilon, meia arrastão e sandálias de couro. Foi também 
o autor de uma cadeira com estrutura de ferro, de encosto redondo 
e percintas de couro, de 1950, que se tornou um ícone do design na-
cional, e de telas da melhor estirpe da arte brasileira. Concretamente, 
portanto, pouco restou de seu trabalho na decoração e na arquitetura 
– talvez por ser dono de um talento que tangenciava o imaterial.
Flávio de Carvalho
Acima: © Objekto / Futon Company.
Direita: Revista Casa e Jardim,1957. 
1. LIRA, José. “Warchavchik, Fraturas da Vanguarda”, Editora Cosacnaify, 2011, p. 48.
2. Op. cit., p. 292.
3. WOLFE, Tom. “Da Bauhaus ao nosso Caos”, Editora Rocco, 1981, p. 56.
4. LIRA, José. Op. cit., p. 302.
5. Tese de mestrado defendida na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de 
São Paulo em 2008.
6. A revista Acrópole circulou entre maio de 1938 e dezembro de 1971, fundada por Roberto 
Corrêa de Brito, Eduardo Kneese de Melo, Walter Saraiva Kneese de Melo, Alfredo Becker e 
Henrique Mindlin, que compunham seu corpo editorial.
7. <http://www.museusegall.org.br>
8. Catálogo da exposição “Os Modernistas + 1”, realizada no Museu Oscar Niemeyer en-
tre 23 de setembro e 28 de novembro de 2010 em Curitiba-PA, com curadoria de Consuelo
Cornelsen. Informações disponíveis em: <www.museusegall.org.br>.
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Cultuado entre colecionadores e antiquários, ganhou o respeito 
de decoradores e designers que lhe sucederam, sempre mencionado 
como marceneiro, tapeceiro ou, mais genericamente, criador. 
Ele foi tudo isso e também um decorador que abriu sua firma nos 
anos 1920, expandiu os negócios para quase uma dezena de capitais 
brasileiras e atravessou a fronteira da Argentina com seu escritórionuma época em que o decorador ainda não tinha o status que lhe é 
conferido hoje. Foi um dos primeiros, portanto, a vincular o trabalho 
de decorador com um comércio no gênero. Mais que uma loja, teve 
também uma marcenaria, nos moldes do que aconteceu no Rio de 
Janeiro, quando as marcenarias Laubisch-Hirth, Le Mobilier e Lean-
dro Martins & Cia forneciam todo o conjunto necessário para o arranjo 
de uma casa. Atuante até os anos 1960, Felipe Dinucci teve um título 
que sempre o precedeu: Professor, grafado quase invariavelmente 
em letra maiúscula. A marcenaria e a tapeçaria, por sua materialida-
de, englobam o espólio desse artista, o que acabou por restringir, 
para as gerações posteriores, o real alcance de seu trabalho. Menos 
tangível, de caráter transitório por sua natureza, a decoração não dei-
xa tantos traços, especialmente se são raras as publicações dedica-
das ao tema na época em que a obra foi executada. O que ficou re-
gistrado, no entanto, nos permite delinear a carreira de Felipe Dinucci, 
que por décadas decorou mansões, especialmente na capital paulis-
ta, colocando seu talento a serviço de alguns dos mais importantes 
empresários e banqueiros da cidade. Entre os anos 1930 e 1950 foi o 
decorador preferido da colônia sírio-libanesa, que aos poucos se es-
tabelecia na avenida Brasil e, em parte, também na avenida Paulista. 
Felippo Dinucci deixou a cidade costeira de La Spezia e aportou 
no Brasil na década de 1920, já casado com a brasileira Ida Regoli, 
que conheceu na sua Itália natal. Com ela teve os filhos Francisco e 
Benito, dois braços direitos a alavancar a empresa do pai, que che-
gou a contar com cerca de 40 marceneiros, além de estofadores e 
pintores na rua Dona Adma Jafet, no bairro da Bela Vista, um dos 
redutos da colônia italiana em São Paulo. Quem conta a história da 
família é Felipe Dinucci, o neto que lhe herdou o nome. Seu pai, Fran-
cisco, tornou-se o responsável pela execução das pinturas e enta-
lhes que lhe chegavam às mãos na forma de aquarelas. O “Felippo” 
logo foi aportuguesado para Felipe, mas Professor era como todos 
o chamavam e também o modo como as revistas o apresentavam. 
Sem formação acadêmica, era tão eloquente ao compor um ambien-
te como ao discorrer sobre ele. E Professor se tornou, ao final e ao 
cabo, seu mais conhecido prenome. Já o filho Benito tratou de alterar 
a sílaba tônica: virou Bênito, nome mais palatável depois que o mun-
do conheceu o fascismo de Benito Mussolini. 
Um projeto da lavra de Dinucci exibia alguns pontos em comum: 
as paredes claras, lareiras de mármore com aplicação de bronze, 
painéis de jacarandá, cabreúva ou peroba do campo, quando não de 
Felipe Dinucci
Página anterior: Acervo Cristina Jafet.
Acima: Acrópole, novembro de 1938 (esq.) / fevereiro de 1944 (dir.).
Direita: Acrópole, agosto de 1938.
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Felipe Dinucci
Acima: Acrópole, dezembro de 1939.
Abaixo: Acrópole, janeiro de 1952.
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publicou seus trabalhos. Na quarta edição da revista, em agosto de 
1938, o Professor Felipe Dinucci faz sua estreia nas páginas da publi-
cação apresentando dois projetos. As casas decoradas por ele ofere-
ciam plantas radicalmente diferentes das que o país veio a conhecer 
a partir da década de 1960, a era dos apartamentos e das medidas 
mais acanhadas. Entre os cômodos a cargo de Dinucci estavam o 
salão nobre, o fumoir, a sala de toalete, a biblioteca, o escritório, o 
corredor, a saleta para o bar, a sala de bridge, o vestíbulo, o jardim de 
inverno. Além de, naturalmente, sala de visitas, sala de jantar, quartos 
e banheiros, especificando cada detalhe do piso ao teto. 
Podia acontecer que, numa mesma casa, dois ambientes fossem 
inspirados em estilos totalmente diferentes. E a lista era grande: dos 
Luises à Espanha do século 15, o Tudor, o Renascença, o Etrusco-
-pompeano. Ele fazia a ressalva sobre a escolha e sobre o modo 
couro, a pirogravura em portas e peças de mobiliário, desenhando 
ornamentos discretos que se tornaram, no entanto, uma marca regis-
trada. Entre os tecidos, veludo, damasco, camurça, tafetá de seda e 
cetim cobriam poltronas e “divãs”, palavra usada sempre em lugar de 
sofá. Nos espelhos, molduras em ouro velho. A ferronerie tem lugar 
de destaque na sua produção em que, além do ouro velho, o bronze 
e outros metais estão presentes. 
Entre as revistas especializadas que circularam entre os anos 
1930 e 1970, a maioria mais voltada à arquitetura, a Acrópole foi a 
mais longeva – circulou por 33 anos – seguida da Habitat, que vigo-
rou por 15 anos. Outros títulos tiveram vida curta antes que Casa e 
Jardim, Casa Vogue e Casa Claudia chegassem ao mercado e se 
estabelecessem, voltadas para a decoração e para o design. Quando 
Dinucci estava em plena atividade, a Acrópole foi o título que mais 
Felipe Dinucci (Acrópole, fevereiro de 1949).
68
como a teria trabalhado: “de acordo com as necessidades estéticas e 
práticas do nosso tempo; sem cópias e falsas interpretações.” 1. Dei-
xava claro, assim, que adequava – e era muito capaz disso – um estilo 
de outras épocas ao seu tempo. Ao final, restava como essência a 
sua assinatura particular, especialmente nas pinturas e no desenho 
dos móveis, elevados acima de qualquer estilo adaptado. 
Ainda que os filmes fotográficos coloridos tenham aportado no 
mercado em 1935, a cor ainda não havia chegado às revistas dos 
anos 1930 e 1940, e Dinucci era uma visão em preto e branco. Para 
dar cor aos espaços, recorria-se à palavra. Em uma mansão da ave-
nida Brasil, publicada na Acrópole em maio de 1939 2, diz a legenda: 
“divã forrado com pele natural. Baguete de couro vermelho, faixa e 
pés de jacarandá com ornamentações douradas”. Para um fumoir de 
paredes bege-rosado, havia “móveis de cabreúva pirogravados com 
ornamentações levemente coloridas e prateadas”. Nesse espaço, 
há painéis de couro branco azulado e cortinas grená. É importante 
ressaltar o tom, já que não há um único vermelho, ou um só azul. A 
paleta de Dinucci é ampla no que se refere aos revestimentos dos 
estofados, nas cortinas e nos tapetes, que podem ser “cinzento prata 
com decorações coral” e “azul foncé” – certamente um azul profundo 
particular na sua variada cartela de cores. O vermelho era às vezes 
apenas vermelho, mas também surgia acompanhado do pálido, do 
salmão, do coral, do cobre ou do morango. Mesmo o branco exibia 
gradações: há o branco-marfim, o branco-pérola, o branco-bege, o 
branco-prata, o branco-neve e até o branco-antigo. Nos anos 1940, o 
verde-resedá entra em cena, e logo vemos a cor se multiplicando em 
verde-jade, verde-pastel, verde-esmeralda e verde claro. Um tapete 
chinês foi descrito como “bege claro, rosa pálido e azul celeste”. 
Felipe Dinucci (Acrópole, fevereiro de 1949).
69
Felipe Dinucci:
Acrópole, fevereiro de 1944.
Acrópole, março de 1945.
70
A fixação pelas cores chega a extremos em uma casa da rua Bah-
ia, em Higienópolis, em que Felipe Dinucci manda encadernar todos 
os livros da biblioteca em couro azul, vermelho e pergaminho, com 
letras douradas, “formando um conjunto policrômico de grande ani-
mação para o ambiente”. 3
O episódio revela o seu gosto pelas cores, não o desprezo pelos 
livros, que parecem, em uma leitura apressada, reduzidos à condição 
de objetos ilustrativos. Prova em contrário é o artigo em que escreve:
“Não compreendo a casa de um povo civilizado sem a presença 
do livro. Diz Gio Ponti ‘O livro não deve ser relegado em um movelzi-
nho, mas ser um dos elementos constitutivos do ambiente, marcando-
lhe um caráter com a sua presença, a Arte de um arredamento não 
deve ser representada pelo empréstimo formal de algumas reminis-
cências estilísticas, mas da presença ativa de uma cultura universal’”. 4
Até o final dos anos 1930, os anúncios publicados por Móveis e 
Decorações Dinucci indicavam o escritório na rua Cardoso de Almei-
da, no bairro paulistano de Perdizes. No final de 1941, a empresa já 
está em seu endereço definitivo: no número 762 da rua Augusta, que 
manteve as portas abertas