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UNIVERSIDAD DE GUADALAJARA 
COORDINACIÓN GENERAL ACADÉMICA 
Coordinación de Bibliotecas 
Biblioteca Digital 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
La presente tesis es publicada a texto completo en virtud de que el autor 
ha dado su autorización por escrito para la incorporación del documento a la 
Biblioteca Digital y al Repositorio Institucional de la Universidad de Guadalajara, 
esto sin sufrir menoscabo sobre sus derechos como autor de la obra y los usos 
que posteriormente quiera darle a la misma. 
UNIVERSIDAD DE GUADALAJARA 
CENTRO UNIVERSITARIO DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES 
DIVISIÓN DE ESTUDIOS HISTÓRICOS Y HUMANOS 
MAESTRIA EN HISTORIA DE MÉXICO 
 
 
 
La ruptura como vanguardia. La obra escultórica de Mathias 
Goeritz, Guadalajara-Ciudad de México, 1949-1970. 
 
T E S I S 
PARA OBTENER EL TÍTULO DE: 
MAESTRO EN HISTORIA DE MÉXICO 
 
PRESENTA: 
Carlos Osbert Obet Gallegos Hernández 
 
Director: Dra. Rosa Alicia de la Torre Ruiz 
 
Guadalajara, Jal., Junio de 2016 
 
 
 
 
 
 
 
 
Dr. Hugo Torres Salazar 
Coordinador de la Maestría en Historia de México 
Universidad de Guadalajara 
CUCSH 
Presente 
Por este conducto le comunico que el Lic. Carlos Osbert Obet Gallegos Hernández, pasante 
de la Maestría en Historia de México, generación 2014-2016, ha concluido 
satisfactoriamente su tesis de Maestría titulada La ruptura como vanguardia. La obra 
escultórica de Mathias Goeritz, Guadalajara-Ciudad de México, 1949-1970. 
El Lic. Gallegos Hernández ha incorporado a su trabajo las observaciones que se le 
han sugerido en su último seminario de avances de investigación, así como las correcciones 
que en mi calidad de directora de tesis he considerado oportuno señalar. Se trata de un texto 
bien articulado, con propuestas claras, ordenadas y documentadas, mismas que son 
reforzadas por un pertinente aparato teórico-metodológico. Por lo anterior, considero que 
cumple con los requisitos para ser defendida, por lo cual extiendo la presente constancia y 
aprovecho para solicitarle atentamente tenga a bien gestionar la asignación de la fecha para 
el examen de grado del Lic. Gallegos Hernández una vez que sean cubiertos los trámites 
administrativos correspondientes. 
Sin más por el momento me despido de usted reiterándole la seguridad de mis 
consideraciones y mi agradecimiento por la atención que se sirva dar al presente. 
ATENTAMENTE 
"PIENSA Y TRABAJA" 
Guadalajara, Jal., 27 de mayo de 2016. 
Dra Ro~o~e Ruiz 
Profesor - Docente Asociado C 
Sistema Nacional de Investigadores, N-I 
Departamento de Historia 
Universidad de Guadalajara 
Dr. Hugo Torres Salazar 
Coordinador de la Maestría en Historia de México 
Universidad de Guadalajara 
Presente 
Por este conducto le comunico que en mi calidad de Lectora he revisado la Tesis de 
Maestría en Historia del Lic. Carlos Osbert Obet Gallegos Hemández "La ruptura como 
vanguardia. La obra escultórica de Mathias Goeritz, Guadalajara-Ciudad de México, 
1949-1970" y observé que se retomaron sugerencias realizadas en el Seminario de Tesis. 
En virtud de ello considero que el trabajo reúne los requisitos para ser defendido por el Lic. 
Gallegos en el respectivo examen profesional. Es así que emito mi voto aprobatorio para 
que se dé curso al trámite y proceso administrativo de titulación correspondiente. 
Sin más por el momento me despido de usted reiterándole mi agradecimiento por la 
atención que se sirva dar a la presente. 
ATENTAMENTE 
"PIENSA Y TRABAJA" 
Guadalajara, Jal., 30 de mayo de 2016 
~--
Dra. Leticia Ruano Ruano 
Profesora Investigadora Titular del 
Departamento de Estudios Sobre Movimientos Sociales 
UNIVERSIDAD DE GUADALAJARA. 
Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades. 
División de Estudios Históricos y Humanos. 
Maestría en Historia de México. 
27 de mayo de 2016, Guadalajara, Jalisco. 
Dr. Hugo Torres Salazar, Coordinador de la Maestña en Historia de México, 
Universidad de Guadalajara: 
por medio del presente documento le comunico que el alumno Carlos Osbert 
Gallegos Hernández, estudiante inscrito en la Maestría de Historia de México por 
la Universidad de Guadalajara ha presentado de manera satisfactoria las 
correcciones a su trabajo de tesis con título: La ruptura como vanguardia. La obra 
escultórica de MathíasGoeritz, Guadalajara-Ciudad de México, 1949-1970. El 
trabajo reúne ya los requisitos para ser presentado y defendido, por lo que emito 
mi voto aprobatorio para que se dé curso al trámite administrativo que requiere el 
proceso de titulación. 
M.A. Jorge Sánchez Lara. Do torando en Ciudad, Territorio y 
Sustentabilidad, CUAAD, niversidad de Guadalajara. 
Guadalajara, Jalis . 27 de mayo de 2016. 
\ 
Índice 
Introducción…………………………………….………….…………………......……...............1 
Capítulo 1. El proceso de expresión de la identidad en la arquitectura mexicana. 
Del regionalismo arquitectónico al arte abstracto de Mathias Goeritz……………………………....16 
1.1. La arquitectura como expresión de identidad......…………………..….......................................17 
1.2. El nacionalismo y la escultura pública en México.………………………………...........….....44 
1.3. Mathias Goeritz, artista abstracto.……………...........................................................…....…47 
 
Capítulo 2. Mathias Goeritz y la arquitectura en Guadalajara…………………..………………....56 
2.1. La fundación de la primera Escuela de Arquitectura de Guadalajara y 
la expresión regionalista tapatía.…..............……………………………………….......................57 
2.2.-Mathias Goeritz, formador de arquitectos tapatíos: 1950 a 1953 ...............................................72 
2.3. El final de la primera Escuela de Arquitectura en Guadalajara, 1953 a 1963. 
Reestructuración docente y agitación política.................................................................................84 
 
Capítulo 3. Entre el nacionalismo y la modernidad: 
Mathias Goeritz en la Ciudad de México, 1953-1970......................................................................92 
3.1. El milagro mexicano y su papel en el desarrollo urbano durante la segunda mitad 
del siglo XX...............................................................................................................…..............…93 
3.2. Mathias Goeritz y la crítica de la arquitectura mexicana en la Revista 
Arquitectura/México.………...................…..........................................................................….100 
3.3. La arquitectura emocional como una propuesta de modernidad en México………..............120 
 
Capitulo 4. Mathias Goeritz y la arquitectura emocional como propuesta urbana en México…...132 
4.1. La arquitectura emocional y la escultura urbana como símbolos de modernidad: 
El Pájaro de Fuego y el fraccionamiento Jardines del Bosque en Guadalajara……..…….…........133 
4.2 La arquitectura emocional y la escultura urbana como símbolos de modernidad II: 
Las Torres de Ciudad Satélite…………………….........................................................................144 
4.3. La arquitectura emocional y la escultura urbana como símbolos de modernidad III: 
 la ruta de la amistad como proyecto cultural para las olimpiadas de México 1968........................155 
 
Capítulo 5. Hacia una nueva visión urbana. 
El legado de Mathias Goeritz en la arquitectura tapatía.…….….........................................180 
5.1. El desarrollo de la Arquitectura tapatía, entre 1953 y 1982..........................................181 
5.2.- La ruptura y su impacto en el arte mexicano……………..............................................191 
5.3.- El movimiento de ruptura tapatío 
y su impacto en la arquitectura nacional…………………………………………................194 
 
Conclusiones.………..........................................................................................................…....215 
Bibliografía General…...........………......…………………………………………..…….......219Índice de imágenes 
Imagen 1. Torre de la Escuela Normal para Maestros …………………...........................................34 
Imagen 2. Vista aérea del fraccionamiento de Ciudad Satélite ………...............................................35 
Imagen 3. Werner Mathias Goeritz Brunner, España 1948...... ………...............................................48 
Imagen 4. Cartel de las Cuevas de Altamira …………..........………………......…….....................53 
Imagen 5. Arquitecto Bruno Cadore Marcolongo ………………...……………..……....................70 
Imagen 6. Horts Hartung Franz, Silvio Alberti y Erich Coufal ……...................................................71 
Imagen 7. Erich Coufal, Homenaje por sus 70 años de carrera profesional. ……….……...................71 
Imagen 8. Homenaje a José Clemente Orozco, Mathias Goeritz ……………...………...................78 
Imagen 9. Centro Urbano Presidente Juárez 1952……………………………….….......................106 
Imagen 10. Detalle del Centro Urbano presidente Juárez 1966 ……......…………..........................107 
Imagen 11. Biblioteca Central Juan O´Gorman ……………………..………………....................108 
Imagen 12. Invitación, Mathias Goeritz ...............................................................................................115 
Imagen 13. Ejemplar de la revista El Gallo …………………………..………..............................116 
Imagen 14. Entrada del museo experimental El Eco ……...………………....................................121 
Imagen 15. El Salvador de Auschwitz, Mathias Goeritz ........................................................................127 
Imagen 16. Entrada sinagoga Magüen David, Mathias Goeritz y David Serur.......................................129 
Imagen 17. Sinagoga Magüen David, vitral lateral..................................................................................130 
Imagen 18. Sinagoga Magüen David, vitral central.................................................................................130 
Imagen 19. Fachada de la parroquia del Calvario, Fracc. Jardines del Bosque.......................................136 
Imagen 20. Vitral parroquia del Calvario, Mathias Goeritz.....................................................................137 
Imagen 21. Interior de la parroquia del Calvario.....................................................................................138 
Imagen 22. El Pájaro de Fuego, Mathias Goeritz...................................................................................139 
Imagen 23. Ingreso a Jardines del Bosque...............................................................................................140 
Imagen 24. Las Torres de Ciudad Satélite, Luis Barragán y Mathias Goeritz........................................151 
Imagen 25. Captador de Luz o Disco Solar, Jacques Moeschal (Bélgica)..............................................170 
Imagen 26. La Rueda Mágica, Todd Williams (E.U.A.).........................................................................171 
Imagen 27. El Ancla, Ruta de la Amistad, Will Gutman (Suiza).............................................................173 
Imagen 28. El Ancla, Ruta de la Amistad Will Gutman (Suiza)..............................................................174 
Imagen 29. Las Tres Gracias Miloslav Chlupac (Checoslovaquia) ......................................................175 
Imagen 30. El Sol Rojo, Alexander Calder (Estados Unidos de América).............................................176 
Imagen 31. Unidad Habitacional CTM-Atemajac, Alejandro Zohn...........................................189 
Imagen 32. Jean-Baptiste Olivier Seguin Hennequin..................................................................199 
Imagen 33. La comedia y la tragedia, Olivier Seguin.................................................................201 
Imagen 34. Los Amantes, Mathias Goeritz .................................................................................202 
Imagen 35. La Patria: hogar común, Olivier Seguin..................................................................203 
Imagen 36. La fuente Olímpica, Enrique Rico Sánchez..............................................................207 
Imagen 37. La Fuente de la Hermana Agua, Fernando González Gortazar...............................209 
Imagen 38. La Torre de los cubos, Fernando González Gortazar...............................................210 
Imagen 39. Inmolación de Quetzalcóatl, Víctor Manuel Contreras Vázquez.............................212 
 
 
 
 
 
 
 
 
Agradecimientos. 
Al Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (CONACYT) por el apoyo brindado para la 
realización de la presente investigación, por medio de la beca nacional número 375756 
correspondiente al periodo 2014-2016, a la fundación Santander por la beca de movilidad 
ECOES-SANTANDER 2015 por medio de la cual fue posible, no solo realizar un intercambio 
en la Universidad Nacional Autónoma de México en el semestre 2015A, sino también llevar a 
cabo trabajo de campo en el Distrito Federal durante dicho periodo. 
 Al personal que labora en el Archivo Historico de la Universidad de Guadalajara, la 
Biblioteca del Congreso del Estado de Jalisco, el Archivo General de la Nación, Archivo 
Historico de la Universidad Iberoamericana, Biblioteca Nacional de México, Biblioteca Justino 
Fernández en el Instituto Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de 
México, cuyo valioso apoyo durante el trabajo de gabinete, hicieron posible localizar las fuentes 
necesarias para el desarrollo de la presente investigación. 
 Al Dr. Jorge Sánchez Lara en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Guadalajara y 
a la Dra. Louise Noelle Grass del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad 
Nacional Autónoma de México, por brindarme un poco de su tiempo personal y consejos durante 
las diversas etapas de la presente investigación, al igual que sus valiosos comentarios y consejos, 
para llevar a buen término la presente tesis. De forma particular quisiera refrendar un especial 
agradecimiento a la Dra. Rosa Alicia de la Torre Ruíz, no solo por haber creído en mí 
nuevamente y aceptar la enorme tarea de sacar adelante este trabajo, sino por todo su apoyo y 
amistad a lo largo de estos ocho años. Para usted doctora mi eterna gratitud y admiración. 
 Finalmente a mis entrañables amigos Sebastián H. Guevara, Arely Reyes, Luis Ángel Vargas, 
Ángela Arias, José Jairo Alvarado por sus consejos a lo largo del proceso de escritura del 
presente trabajo y muy especialmente a la señorita Laura Sepúlveda Salas por el valioso apoyo 
brindado en la búsqueda documental para la realización del proyecto de investigación, jalarme 
las orejas y darme ánimos cuando fue necesario, así como por introducirme a las novelas 
histórico-románticas de Diana Gabaldon, cuya lectura me permitió liberar tensiones y seguir 
adelante con el trabajo de tesis. 
 
 
1 
 
Introducción. 
La primera mitad del siglo XX conllevó una serie de transformaciones culturales que impactaron 
directamente en el ámbito de la arquitectura, misma que se vio influenciada por la introducción 
de nuevas técnicas y materiales constructivos, especialmente ante la necesidad de contar con 
nuevos centros urbanos más amplios y mejor planificados, todo como respuesta al acelerado 
crecimiento poblacional experimentado por las ciudades. 
 Para el caso particular de México la llegada de un movimiento moderno en arquitectura, a 
partir de la segunda década del siglo XX, trajo consigo no solo nuevos paradigmas técnicos y 
educativos, también nuevas formas de visualizar y concebir la modernidad como un símbolo de 
identidad nacional, y que serían favorecidos con la llegada de intelectuales y artistas extranjeros, 
quienes hicieron de México su segunda patria. 
 Un interesante ejemplo de lo anterior lo constituye el caso del escultor y artista polaco-alemán 
Mathias Goeritz, quien llegó a la ciudad de Guadalajara en 1949 como profesor de arquitectura, 
para posteriormente trasladarse a la capital del país donde consolidó una amplia carrera como 
artista y docente hasta su fallecimiento el 4 de agosto de 1990. La diversidad de sus intereses 
artísticos lo llevaron no solo a incursionar en el campo de la escultura y la pintura, también se 
desempeño como docente en el campo de la arquitectura y el diseño industrial, además de crítico 
estético y promotor cultural. 
 Desde un punto de vista particular, fue el campo de la arquitectura uno de los más 
beneficiados por las propuestas estéticas de Goeritz, tanto por su crítica al movimiento moderno 
en la arquitectura, como por su postura sobre el rescate de la escultura urbana abstracta como un 
símbolo de identidad social, para su posterior integración a los proyectos arquitectónicos, dando 
2 
 
como resultado lo que él denominaba como "ciudades estéticamente planeadas", las cuales 
fungirían como nuevos símbolos urbanos de modernidad. 
 Dichas propuestas tuvieron una fuerte influencia en el panorama artístico de México, 
especialmente a partir de los años sesenta, constituyéndose en una alternativa en la construcción 
de la identidad urbana del país, la cual buscaba superar el discurso nacionalista para impulsar un 
modelo donde la modernidad es visualizada desde un enfoque más multidisciplinario y ligado 
estrechamente al desarrollo industrial y urbano de occidente. 
 Así, el presente trabajo de investigación aborda la obra escultórica de Mathias Goeritz, en un 
primer momento en Guadalajara, donde se nutrió de las propuestas arquitectónicas regionales, 
para posteriormente continuarlo en la Ciudad de México, justo cuando la industrialización 
acelerada y el crecimiento urbano del país buscaban consolidar un proceso de modernización, 
tanto material como intelectual en el México posrevolucionario. 
 El tema de la modernidad y su impacto dentro de los distintos ámbitos de la sociedad ha sido 
una preocupación constante en occidente. A partir del siglo XIX el problema de la modernidad 
adquiere un nuevo enfoque, principalmente a raíz de la segunda revolución industrial que, desde 
la óptica de David Harvey, rompe con la idea de progreso como símbolo de bienestar humano 
instituido por la ilustración francesa, para implantar un proceso de constantes rupturas y 
cuestionamientos teóricos, en un intento por definir y establecer un modelo de sociedad 
moderna.1 
 En el campo de la arquitectura, la idea de la modernidad es visualizada como una ruptura con 
el historicismo académico, y como un reflejo del sentido de progreso material de una sociedad, 
 
1 David Harvey, La condición de la posmodernidad. Investigación sobre los orígenes del cambio cultural. 
Argentina, Amorrurtu , 1998, pp. 17-139. 
3 
 
se trataba de una postura en la que autores como William Curtis,2 Kenneth Framton3 y Bruno 
Zevi4 la conciben como el punto central sobre el que descansa el movimiento moderno en 
arquitectura. 
 Un segundo elemento a considerar respecto a la concepción del ser moderno en arquitectura, 
es aquel que proviene de dos importantes movimientos europeos, por un lado está la postura 
funcionalista propuesta por Charles Édouard Jeanneret-gris (Le Corbusier), cuyo enfoque no 
considera las cuestiones estéticas, pues le da prioridad a la estructuración de un modelo urbano 
que permita el desarrollo armónico de sus habitantes y el medio que les rodea,5 la segunda 
influencia de importancia la podemos encontrar en la propuesta racionalista alemana 
representada en la escuela de Diseño Bauhaus, la cual propone el trabajo arquitectónico desde un 
enfoque más amplio y orgánico.6 
 Esta noción de modernidad como sinónimo de progreso, tanto material como social, tuvo un 
peso importante en la arquitectura latinoamericana, cuyo desarrollo es abordado por Silvia 
Arango desde una perspectiva generacional, donde la introducción del movimiento moderno se 
ve favorecido por los procesos de industrialización que se van experimentando desde finales del 
siglo XIX, donde la ciudad y sus diversos componentes se convierten en el principal punto de 
interes de la arquitectura moderna.7 
 El presente trabajo parte de una noción de modernidad arquitectónica, entendida tanto como 
la renovación material del contexto urbano, a través del uso de nuevos materiales y técnicas 
constructivas, sino también de la estructuración de nuevas propuestas en materia educativa y en 
 
2 William J. R Curtis, Modern architecture since 1900, London, Phaidon, 3ra edition, 1999. 
3 Kenneth Framton, Historia Critica de la arquitectura moderna, Barcelona, Gustavo Gili, 2014 
4 Bruno Zevi, Historia de la arquitectura moderna, Buenos Aires, Ed. Emecé, 1957. 
5 Le Corbusier, Como concebir el urbanismo, Buenos Aires, Infinito, 2006. 
6 Elainne S. Hochmman. Bauhaus crisol de la modernidad, Barcelona, Paidos, 2002. 
7 Silvia Arango Cardinal, Ciudad y arquitectura. Seis generaciones que construyeron la América Latina moderna. 
México, Fondo de Cultura Económica/ Consejo Nacional para la Culturas y las Artes, 2012 
4 
 
la cual, la Arquitectura adquiere un sentido multidisciplinario y artístico, el cual se verá reflejado 
en las diversas partes que integran a la ciudad. 
 De esta manera, la ciudad como categoría de análisis ha sido abordada desde múltiples 
enfoques, uno de ellos lo constituye el de tipo psicológico y semiótico, donde la ciudad y sus 
diversos procesos urbanísticos se conciben como una construcción de índole visual por parte de 
sus habitantes, los cuáles le otorgan diferentes valores a los elementos en las construcciones 
urbanas. Desde esta postura, la ciudad es finalmente entendida como una representación mental, 
cuya estructuración se da en la medida de que las personas se interrelacionan con los diversos 
elementos urbanos, para después integrarlos como parte de su identidad. 
 En este sentido, uno de los trabajos ya clásicos es el de Manuel Castells, quien concibe a la 
ciudad como “un conjunto heterogéneo en materia social y funcional, el cual se particulariza a 
través de las formas espaciales de organización social”.8 De esta forma, el espacio urbano resulta 
una construcción simbólica que está estrechamente relacionado con las prácticas sociales de sus 
habitantes. Dichas prácticas sociales poseen una carga eminentemente ideológica que se ve 
proyectada en las diversas formas urbanas de la ciudad como plazas, avenidas y edificios 
públicos. 
 Para Manuel Castells el punto central se encuentra en estudiar el proceso de urbanización 
como el resultado de un sistema de valores, normas y relaciones sociales que poseen una 
característica histórica, que tiene como fin último concentrar a la gente en un espacio físico 
determinado. Desde esta postura, la ciudad debe ser estudiada en función de la carga ideológica 
que las autoridades depositan en cada obra urbana que construyen, esta ideología puede ser de 
 
8 Manuel Castells, La cuestión Urbana, México, Ed. Siglo XXI, 1976. 
5 
 
tipo político, económico, jurídico o cultural, y que pueden ser definidos en base a la función 
determinada dentro de la sociedad a la cual abarcan. 
 En este orden de ideas, es pertinente rescatar la propuesta de Aldo Rossi quien propone ver la 
historia de la arquitectura y el urbanismo como la historia de las clases dominantes, al ser éstas 
las que promueven y edifican los hechos urbanos, para este autor la ciudad debe ser vista como 
una totalidad resultado del progreso humano, la cual posee un carácter netamente colectivo.9 
 En este sentido, el autor plantea que existe una relación entre el contexto social y las 
construcciones urbanas de dicho espacio, a esta relaciónla denomina locus y su estudio resulta 
fundamental para comprender el impacto histórico del hecho urbano en sí mismo, una vez que se 
llega a analizar la relación existente entre el hecho urbano y su locus se puede determinar la 
síntesis de valores que la rodean y a esto se le denomina imagen colectiva de la ciudad. 
 El posicionamiento de Rossi permite enfocar el fenómeno desde una perspectiva más flexible, 
ya que no sustenta su explicación en el ámbito meramente económico o político, sino que 
suscribe su propuesta de análisis dentro de una óptica social donde la ciudad, su arquitectura y 
procesos urbanísticos son analizados como el resultado de una transformación histórica, la que 
moldea la concepción de los ideales urbanos de la metrópoli, al tiempo que se busca mostrar por 
medio de su trazado y composición espacial una determinada visión de cultura colectiva, 
producto de la interrelación entre la esfera pública y la privada: 
Esta división esta íntimamente relacionada con la arquitectura de la ciudad, porque dicha 
arquitectura es parte integrante del hombre, es su construccion. La arquitectura es la escena fija de 
las vicisitudes del hombre, con toda la carga de los sentimientos de las generaciones, de los 
acontecimientos públicos, de las tragedias privadas, de los hechos nuevos y antiguos. El elemento 
colectivo y el privado, sociedad e individuos, se contraponen y se funde en la ciudad.10 
 
9 Aldo Rossi, La arquitectura de la ciudad, España, Ed. Gustavo Gilli, 1982. 
10Aldo Rossi, La arquitectura de la ciudad...p. 62. 
6 
 
 Por otra parte, para autores como Rafael Pérez- Taylor la ciudad también debe ser abordada 
como un espacio urbano que se compone de diversos grupos sociales, quienes en su conjunto 
forman una “comunidad”. Sus componentes comparten elementos de identidad en común que se 
ven inmersos en la construcción de un sistema articulado de relaciones, tanto de índole social 
como institucional que da sentido al cuerpo urbano de las ciudades.11 Este cuerpo urbano se 
integra por las relaciones que hay entre las diferentes comunidades que lo habitan, así como los 
espacios urbanos que componen la ciudad. Tales espacios pueden ser calles, barrios o avenidas, 
que fungen como articulaciones para darle cohesión, y que poseen una carga simbólica cuya 
función principal radica en regular y ordenar el papel de las diferentes instituciones políticas y 
sociales, también por el patrimonio histórico-cultural edificado que componen a la ciudad. 
 La relación existente entre cuerpo urbano, simbolismo y patrimonio es el resultado de la 
construcción de una memoria o imagen colectiva por parte de sus habitantes, la cual posee un 
carácter grupal como individual, esto al establecer un puente entre la experiencia individual y la 
de carácter colectivo. De esta forma, la ciudad como imaginario es producto de ambas partes, y 
se verán reflejada en los diversos elementos arquitectónicos que la conforman. 
 Esta noción de imagen colectiva fue propuesta por Kevin Lynch,12 quien hace un análisis 
desglosado de los elementos que componen a la arquitectura urbana por medio del método 
comparativo, cuyo punto central es concebir a la ciudad como una construcción espacial y 
psicológica a gran escala, en donde los ciudadanos que la habitan toman parte activa de los 
procesos que a su interior se van gestando.13 
 
11 Rafael Pérez- Taylor, “El cuerpo simbólico de la ciudad” en Fernández de Rota y Monter, José Antonio 
(coord.), Ciudad e Historia. La temporalidad del espacio construido y vivido. España, Universidad 
internacional de Andalucía, Akal, 2008 pp. 175-193. 
12 Kevin Lynch, La imagen de la ciudad. España, Ed. Gustavo Gili, col. punto y línea, 1988. 
13 Kevin Lynch, La imagen de la ciudad...pp.25-60. 
7 
 
 Para el autor el tema del diseño urbano debe ser visto como un arte de carácter netamente 
temporal y mutable de manera constante por los individuos que la habitan, ya que el paisaje 
urbano posee una cualidad que permite reconocer y agrupar las partes sobresalientes que la 
integran, para posteriormente darle una interpretación a lo que Lynch llama legibilidad.14 
 Esta legibilidad permite analizar la ciudad respecto a cómo es percibida por la gente que la 
habita, dicho proceso lo lleva a ver a la ciudad como una construcción psicológica en función de 
la experiencia que cada individuo tiene con los distintos elementos urbanísticos que la 
componen, derivándose así dos tipos de imagen urbana, una de carácter colectivo que es vista 
como una creación mental, donde cada uno de los miembros de la sociedad construye su propia 
idea de la ciudad, la otra de carácter personal donde pone especial énfasis en las representaciones 
mentales en común que posen los miembros de la ciudad, como resultado de una interrelación 
entre la realidad física, una cultura común y el medio ambiente. 
 En este orden de ideas, Kevin Lynch señala la noción de imaginabilidad como un elemento de 
suma importancia para que la construcción de la imagen urbana se lleve a cabo, y debe 
comprenderse como la cualidad que tiene un objeto físico, que le permite provocar una imagen 
poderosa y causar impacto al espectador, ya sea por su forma, color o distribución, y para el caso 
de las ciudades la construcción de un complejo sistema de elementos resaltables vinculados entre 
sí, donde es posible reforzar la imagen mediante artificios de símbolos.15 
 Estos símbolos físicos se componen por sendas, bordes, barrios, nodos y mojones, siendo 
estos últimos los puntos de referencia de tipo exterior que sirven como claves de la identidad o 
estructuras de uso frecuente, y que a nivel escala pueden variar de manera considerable. En este 
sentido, la imagen que se construye de la ciudad puede ser densa y al mismo tiempo abstracta, 
 
14 Kevin Lynch, La imagen de la ciudad...pp. 11-24. 
15 Kevin Lynch, La imagen de la ciudad...pp. 61-111 
8 
 
esto a través de la conjugación de los elementos anteriores dando como resultado una forma 
particular de percibir la ciudad, es decir: 
Un mojón resulta todavía más vigoroso si es visible durante un lapso ó un trecho considerable y 
resulta más útil si puede distinguirse la dirección de la vista. Si es identificable desde cerca y desde 
lejos, mientras el observador se mueve rápidamente o con lentitud de día o de noche, se convierte 
en un ancla estable para la percepción del mundo urbano complejo y cambiante.16 
 
 La importancia de la propuesta metodológica de Lynch es que permite integrar un análisis 
visual de las transformaciones que sufre la ciudad y sus diferentes componentes, desde el ámbito 
de la historia cultural, si bien no niega de manera tajante el papel de los procesos de índole 
política o económica que rodean a las urbes, los relega a un segundo plano de importancia para 
centrarse más en una lectura de tipo psicológico y semiótico, donde el punto medular del modelo 
explicativo radica en la interpretación que el transeúnte le da a los componentes de la ciudad. Lo 
anterior lleva a considerarlos también como una fuente de carácter visual que puede y debe ser 
leída por medio de sus diferentes usos visuales dentro del proceso de construcción de la 
identidad urbana. 
 Esta propuesta de ver a la ciudad como un conjunto de elementos visuales-narrativos es 
retomado, posteriormente, en la obra de Peter Krieger quien rescata las ideas de Lynch y Rossi al 
señalar que las ciudades son efectivamente una construcción, tanto psicológica como histórica 
sustentada en la percepción de sus habitantes, pero para Krieger estos elementos no bastan por sí 
mismos para explicar las diversas implicaciones que hay alrededor del fenómeno urbanístico, 
también es necesario abordarlo tomando en cuenta la naturaleza de laestructura urbana y el 
contexto en el cual se integra a las ciudades. Para este autor existe una fragmentación a nivel 
 
16 Lynch, La imagen de la ciudad.... p. 124 
9 
 
socio-cultural dentro de los habitantes de las ciudades del siglo XXI, que se encuentra expresada 
en los estilos urbanísticos actuales.17 
 La propuesta de Krieger sitúa a la ciudad como un conjunto de elementos visuales que pueden 
ser leídos, a fin de poder abordar la forma en que los ciudadanos, ya sea a nivel individual o 
colectivo, construyen sus identidades sociales e históricas siendo miembros de la misma. En este 
sentido, se concibe a la ciudad como un espacio de carácter político en donde hay 
acontecimientos importantes que contribuyen a crear una identidad cultural de tipo colectivo en 
sus habitantes, y que debe ser analizado por medio de la confrontación de las realidades sociales, 
culturales y políticas que la integran. 
 Krieger plantea además que la conjunción de signos materiales que integran a las urbes lleva a 
la creación de un espacio simbólico y, que este a su vez, determina la memoria colectiva de sus 
habitantes. Por memoria colectiva en Krieger se entiende a “la totalidad de los hechos históricos 
que conducen a actos y cosmovisiones pero, igualmente, también es un elemento descriptivo y 
analítico que emplea el historiador”,18 y que permea de manera constante el espacio urbano. 
 En esta propuesta, el estudio y análisis de la memoria colectiva puede hacerse desde dos 
niveles de análisis, primero desde la composición de su estructura urbana, del estudio y análisis 
de la composición urbanística, así como de la lectura de planos y diagramas, esto permite 
reconocer los diversos elementos desde otro terreno, lo que implica abordar el aspecto 
escenográfico que integra a las ciudades, que incluye los elementos morfológicos de un tramo o 
sección determinado de la ciudad, cuyas formas que integran el paisaje urbano y la percepción de 
elementos como la condición social, la velocidad, los usos, la capacidad mental para orientarse y 
 
17 Peter Krieger, Paisajes urbanos. Imagen y Memoria, México, Universidad Nacional Autónoma de México/ 
Instituto de Investigaciones Estéticas 2006. 
18 Peter Krieger, Paisajes urbanos. Imagen y Memoria... p. 19. 
10 
 
constituir una visión múltiple de la imagen urbana, todo a través de la concepción y 
conceptualización de dichos elementos. 
 De esta manera, tal y como se ha podido apreciar en los párrafos anteriores, la propuesta de 
análisis semiótico representada en los trabajos de Aldo Rossi, Kevin Lynch y Peter Krieger va 
enfocada a analizar el valor simbólico de los diferentes elementos que componen las 
construcciones urbanas, cada uno de los autores rescata, precisamente, los significados que 
tienen dichas construcciones como representaciones físicas de valores, tanto de índole histórico 
como social. 
 Estas formas de concebir la ciudad como una construcción semiótica y psicológica, guardan 
un interesante paralelismo con las posturas estéticas de Mathias Goeritz, quien a lo largo de su 
carrera, pugnó por la integración de escultura abstracta y arquitectura, como un medio que 
ejemplificara el nuevo sentido de modernidad social que se venía experimentando en la segunda 
mitad del siglo XX. 
 En este orden de ideas y para el desarrollo de la presente investigación, partiremos de la 
noción de ciudad planteada por Lynch y Krieger, para abordar la influencia de la obra de Mathias 
Goeritz, tanto en arquitectura como escultura, y la forma en que estos constituyen una respuesta 
a los cambios culturales y urbanos del país, y en los cuales, las propuestas de Goeritz constituyen 
una vía hacia un enfoque especifico de modernidad, la cual tiene en la propuesta de arquitectura 
emocional, su máximo exponente. Antes de abordar dicha propuesta es necesario realizar un 
balance historiográfico en torno a su obra, tanto teórica como estética con la finalidad de tener un 
punto de partida, así como una revisión general de las diversas propuestas en que ha sido vista y 
analizada. 
11 
 
 La historiografía existente en torno a la obra de Mathias Goeritz, se puede englobar en tres 
grupos. En el primero se encuentran los catálogos recopilatorios de su obra, es decir, un producto 
de las diversas exposiciones que se han organizado con su obra, y que están más orientados a la 
divulgación de su arte pero que no dejan de constituir una excelente fuente referencial, gracias 
principalmente al material visual que los componen, como es el caso de la exposición realizada 
en el Colegio de San Idelfonso,19 o más recientemente la organizada por la Fundación 
Banamex.20 
 Un segundo grupo reúne los trabajos de índole biográfico o de orientación general que buscan 
introducir al lector a la vida y obra de Goeritz. En este apartado destacan los trabajos de Federico 
Moráis,21 Lily Kassner22 y Laura Ibarra,23 quienes presentan de manera general la obra plástica 
de Mathias Goeritz, así como el contexto en que fue creada. 
 En este orden de ideas, destaca el trabajo de Lily Kassner al presentar un panorama detallado 
de la vida y obra del personaje, tanto en su estancia en Europa como en México, por otro lado, el 
trabajo de Laura Ibarra, aunque no goza de una narrativa tan minuciosa como el de Kassner, 
lograr ofrecer al lector un rápido analisis sobre la propuesta estética de la arquitectura emocional 
y las obras más representativas de Goeritz. 
 El tercer grupo documental está compuesto por las obras historiográficas más especializadas, 
que abordan temas o elementos específicos de la producción de Goeritz, como es la relación e 
 
19 Los ecos de Mathias Goeritz. Catálogo de la exposición, Antiguo Colegio de San Idelfonso, México, 10 
diciembre-26 de abril 1998. 
20 Mathias Goeritz. El regreso de la serpiente y la invención de la arquitectura emocional, Museo Nacional de Arte-
Reina Sofía, Fondo Cultural Banamex, Museo Amparo, Madrid, México, Puebla, 2014-2015. 
21 Federico Moráis. Mathias Georitz. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1982. 
22 Lily Kassner, Mathias Goeritz, una biografía 1915-1990, México, Universidad Nacional Autónoma de México/ 
Consejo Nacional para la Cultura y las artes/ Instituto Nacional de Bellas Artes, 1998. 
23 Laura Ibarra, Mathias Goeritz. Ecos y laberintos, México, Artes de México y el mundo/ Consejo Nacional para la 
Cultura y las Artes, 2014. 
12 
 
influencia de la obra de Mathias Goeritz en el arte español,24 sus aportes en el ámbito de la 
escultura tapatía,25 así como su participación en la impartición de docencia en la escuela de 
arquitectura en Jalisco,26 su pensamiento estético,27 el estudio de su propuesta de arquitectura 
emocional y su influencia en la arquitectura mexicana.28 
 Si bien la mayoría de textos que integran este tercer apartado se enfocan, mayoritariamente, en 
lo realizado en la Ciudad de México, debido a que es donde está la mayoría de su obra plástica, 
trabajos como los de Fernando González Gortazar y Jorge Fregoso dan muestra de la necesidad 
de poner mayor énfasis en la obra que realizó Goeritz durante su estancia en Guadalajara, así 
como su influencia en trabajos arquitectónicos y escultóricos posteriores. 
 En la presente investigación se aborda la obra plástica de Goeritz, tanto en Guadalajara como 
en la Ciudad de México, partiendo de la existencia de una noción de continuidad entre sus 
diferentes trabajos plásticos y propuestas teóricas, así como la influencia que tuvo, primeramente 
dentro del campo de la arquitectura mexicana, para posteriormente integrar el tema de la 
abstracción en la escultura mexicana, lo cual posteriormente seria retomado para la integración 
de un movimiento de vanguardia escultórico, que iniciaen Guadalajara y busca romper con el 
imperante discurso nacionalista. De igual forma, se busca abordar estos procesos urbanos desde 
la óptica de la historia cultural, al visualizar a la arquitectura y escultura, como un elemento 
 
24 Chus Tudelilla Laguardia, Mathias Goeritz. Recuerdos de España 1940-1953, España, Prensas de la Universidad 
de Zaragoza, Col. de Arte, núm. 3, 2014 
25 Jorge Fregoso Torres. La escultura Urbana en Guadalajara. Ruptura y proceso, 1950-2000, Guadalajara, 
Universidad de Guadalajara, CUAAD,Tesis de doctorado en Ciudad, Territorio y Sustentabilidad, Agosto 2007. 
26 Fernando González Gortazar, Mathias Goeritz en Guadalajara, Guadalajara, Universidad de Guadalajara, Col. 
Fundamentos, serie Arquitectura, 1991; La fundación de un sueño: La Escuela de Arquitectura de Guadalajara, 
Guadalajara, Universidad de Guadalajara, Col. Fundamentos, serie Arquitectura, 1995. 
27 Leonor Cuahonte Rodríguez, (compiladora), Los ecos de Mathias Goeritz, México, Universidad Nacional 
Autónoma de México/ Instituto de Investigaciones Estéticas, 2007. 
28 Daniel Garza Usabiaga/ Mathias Goeritz y la arquitectura emocional. Una revisión crítica (1952-1968), México, 
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/ Instituto Nacional de Bellas Artes/ Gobierno del estado de Nuevo 
León/ Universidad Autónoma del estado de Nuevo León/ Vanilla Planifolia, 2012. 
13 
 
central, dentro del proceso de construcción de la identidad urbana en México, esto durante la 
segunda mitad del siglo XX. 
 El objetivo central de la que se partió para la realización de esta investigación, fue saber en 
qué medida y como, la obra de Goeritz contribuyó al desarrollo de la modernidad urbana en 
México, así como a la consolidación de una identidad regional en arquitectura. La hipótesis que 
dio inició la investigación, consistió en ver como la obra artística de Mathias Georitz tuvo una 
participación importante en la política oficial mexicana, entre 1960 y 1970 porque es vista como 
la ejemplificación idónea de la política del estado, la cual busca construir una imagen 
internacional más cosmopolita y moderna de la nación, llegando a incidir de manera importante 
en la arquitectura tapatío y construyendo un intercambio en materia de urbanismo regional entre 
Guadalajara y la Ciudad de México. Sin embargo, conforme se fue desarrollando el trabajo de 
investigación, dicha hipótesis se modifico profundamente, principalmente por dejar de lado el 
papel cultural de los aportes arquitectónicos y estéticos en la obra de Goeritz. 
 En la realización de la presente investigación tuvo una base primordial el trabajo de archivo 
pues implicó la consulta documental, que para esta tesis, significó el rescate de una etapa 
históricamente importante para la historia de la Universidad de Guadalajara, además el proceso 
de investigación implicó realizar trabajo de campo con el fin de localizar, fotografiar y 
contextualizar los trabajos arquitectónicos urbanos realizados por Goeritz, así como aquellas 
esculturas u obras que guardan una estrecha relación con su propuesta estética. 
 En cuanto a la organización interna, el presente trabajo de tesis está estructurado en cinco 
capítulos. En el primer apartado se aborda la construcción el contexto histórico, en el que se da la 
introducción del movimiento moderno en México, su influencia en los ámbitos de la arquitectura 
y la escultura urbana, brindado con ello un repaso sobre la formación académica de Mathias 
14 
 
Goeritz, así como una visión general sobre su actividad artística en España, previa a su llegada a 
México. 
 El segundo apartado está centrado en el paso de Goeritz por Guadalajara, para presentar este 
periodo se han articulado dos ejes argumentativos, por un lado, la fundación y clausura de la 
primera Escuela de Arquitectura y por otro, los aportes docentes y artísticos de Goeritz durante 
los tres años de estancia en Guadalajara, ambos ejes son fundamentales para entender y abordar 
su etapa artística en la capital del país. Para la presentación y análisis de este apartado se recurrió 
a la consulta de los expedientes resguardados en el Archivo Histórico de la Universidad de 
Guadalajara, particularmente los expedientes laborales de Mathias Goeritz, su esposa Marianne 
Gast y el resto de sus compañeros docentes también en la Escuela de Arquitectura, información 
que aporta una idea de la dinámica emprendida por las autoridades para adaptarse a los cambios 
de desarrollo urbano y social, entre otros elementos. 
 El tercer capítulo de la tesis está estructurado en dos grandes apartados, por una parte, a la 
estancia de Goeritz en Ciudad de México, abordando tanto su labor docente en la Universidad 
Iberoamericana, como de crítico de arte en la revista Arquitectura/México. La segunda parte del 
capítulo está dedicado a la estructuración de la propuesta de Arquitectura emocional, concepto 
central alrededor del cual esta cimentado todo su trabajo y, que a su vez, constituye su principal 
aporte a la arquitectura mexicana de la segunda mitad del siglo XX. 
 El cuarto capítulo se dedica principalmente a la arquitectura emocional como propuesta 
urbana, centrándose en dos ejes temáticos, el primero trata los proyectos escultóricos realizados 
para los fraccionamientos, tanto en Guadalajara como en la Ciudad de México, y que fueron 
realizados en conjunto con el arquitecto Luis Barragán Morfín, por otro lado se aborda de 
manera exclusiva la propuesta de trabajo para la creación, durante los Juegos Olímpicos de 
15 
 
México en 1968, de un proyecto donde se crearía un corredor escultórico al sur del Distrito 
Federal y que sería denominado como "Ruta de la Amistad". 
 Este último proyecto no dio los resultados que Goeritz esperaba, sin embargo es un claro 
ejemplo de la madurez alcanzada por el pensamiento estético de Mathias Goeritz, dejando con 
ello una gran influencia en el arte internacional. En ambos casos, a partir del trabajo de campo y 
el registro fotográfico de sus obras, se pudo observar tal comparación y postura, además de que 
las obras a pesar de ser consideradas como patrimonio urbano actualmente sufren un 
considerable daño por el deterioro ocasionado por el tiempo y la interperie. 
 Finalmente, en el quinto apartado se aborda cómo el trabajo docente y la obra estética de 
Mathias Goeritz, dejo una importante huella en la arquitectura tapatía creada durante los años 
sesenta y setenta, sentando además las bases de un movimiento de escultura abstracta, cuyos 
exponentes buscaron romper con el discurso nacionalista, así como difundir la integración de la 
escultura abstracta en proyectos de arquitectura, tanto pública como privada. En este apartado se 
ha buscado presentar los ejemplos más representativos de cómo los postulados de Goeritz 
impulsaron el desarrollo urbano y estético en Guadalajara, siendo un proceso histórico cuya 
historiografía se encuentra actualmente en desarrollo. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
16 
 
Capítulo 1. 
El proceso de expresión de la identidad en la arquitectura mexicana. 
Del regionalismo arquitectónico al arte abstracto de Mathias Goeritz. 
 
La acelerada industrialización que se experimentó en occidente a finales del siglo XIX, como 
resultado de la segunda revolución industrial, trajo consigo una serie de transformaciones en el 
ámbito cultural, político y social, así como el empleo de nuevos materiales de construcción 
ligados estrechamente a la búsqueda e implantación de la modernidad, premisa bajo la cual se 
buscaba construir un modelo de sociedad más acorde a los diversos avances técnicos y 
científicos del momento, tanto en el sentido intelectual como el material. 
 En el caso particular de México, esta búsqueda de modernidad jugó un papel importante en 
las transformaciones urbanas que se experimentaron desde finales del siglo XIX. Si bien la 
expresiónde la modernidad abarcó diversas ramas del conocimiento, la arquitectura mexicana 
fue sin duda, una de las más beneficiadas, sobre todo con la introducción de corrientes de origen 
europeo como el funcionalismo y el racionalismo, dando inicio a un profundo proceso de 
renovación urbana y educativa a nivel nacional, que fue favorecido principalmente por el fin del 
conflicto armado de 1910 y la consolidación de los primeros gobiernos posrevolucionarios. 
 Es dentro de este periodo de reconstrucción urbana y cultural que surge a nivel local, la 
estructuración de un movimiento regionalista de arquitectura, como una respuesta a la política de 
homogenización cultural emprendida desde la capital del país. El regionalismo, al igual que el 
funcionalismo y el movimiento racionalista, tuvo una fuerte influencia en la búsqueda por definir 
el sentido de modernidad, viéndose enriquecido por la participación de artistas extranjeros 
refugiados en México, y quizás uno de los que más contribuyó en este aspecto, fue el escultor 
polaco-alemán Mathias Goeritz. 
 
17 
 
1.1. La arquitectura como expresión de identidad. 
A lo largo de la siglo XIX uno de los temas que tuvo presencia constante en el ámbito político de 
México fue el problema de la modernidad, su relación con la construccion del sentido de 
identidad nacional y la manera de integrarla en un discurso de índole político-visual, a través del 
cual darle un sentido de cohesión y unidad a la joven nación. Tras la caída del Segundo Imperio 
y la restauración del orden republicano esta problemática adquirió una nueva importancia, al 
conjugarse con un acelerado y amplio proceso de industrialización en el país, caracterizado 
principalmente por la fuerte inversión material, como fue la introducción de las primeras líneas 
de telégrafo y del ferrocarril, así como una serie de políticas públicas orientadas a reactivar la 
maltrecha económica nacional. 
 Así, bajo este proceso de industrialización e introducción de nuevas tecnologías, el gobierno 
mexicano de finales del siglo XIX retomó el problema de la construcción de una identidad 
nacional, tanto en su sentido histórico como cultural, pero fuertemente ligado a la noción de 
desarrollo material y técnico-industrial de los centros urbanos, esto como un medio de 
legitimación política, al mismo tiempo que constituyó una forma de fomentar la captación de 
inversiones extranjeras. 
 A finales del siglo XIX y principios del XX, el régimen del general Porfirio Díaz se convirtió 
en el principal impulsor de las transformaciones materiales, buscando por un lado, la 
legitimación política de su gobierno con miras a incentivar la inversión económica y por el otro, 
la proyección de una imagen internacional de modernidad, en la que se buscaba construir un 
modelo de sociedad idealizada con bases euro-céntricas. Al mismo tiempo, se trataba de 
legitimar el accionar del estado porfirista como figura rectora de los destinos nacionales y, por 
ende, de la construcción de una nueva sociedad basada en los ideales del poder político 
18 
 
imperante, los cuales estaban ligados a un sentido de renovación teórica y material, 
específicamente en el ámbito tecnológico y social. 
 El régimen porfirista enarboló la bandera positivista de "orden y progreso" como un medio 
para alcanzar el grado de estabilidad y desarrollo económico deseado, mismo que permitió sacar 
al país del atraso material y cultural en que estaba sumido, debido principalmente a las distintas 
guerras civiles y asonadas militares que se dieron en sus primeros cincuenta años de vida 
independiente, además logró insertarlo en el desarrollo capitalista que a nivel internacional se 
venía gestando particularmente, a raíz de la segunda revolución industrial, surgida en los Estados 
Unidos de América y Europa Occidental, principales centros de desarrollo y difusión. 
 La noción positivista de "orden y progreso", como ejes articuladores de la sociedad, tuvo una 
interpretación muy particular bajo el gobierno de Porfirio Díaz. Para Auguste Comte dicha idea 
se estructuró como una manifestación de la fe que se venía experimentando en el campo de las 
ciencias, particularmente las naturales,29 mientras que bajo el gobierno de Díaz esta idea adquirió 
un matiz más político que científico, ya que desde su óptica para alcanzar las premisas 
positivistas de progreso, era necesario establecer primero un orden social. 
 De esta forma, el gobierno de Porfirio Díaz en un intento por establecer condiciones 
adecuadas para la atracción de inversiones, y el fomento industrial, ejerció una política de mano 
dura a todo elemento subversivo que significará un problema potencial para el establecimiento 
del orden en el país, pero al mismo tiempo se buscó configurar una sociedad moderna, ligada 
estrechamente a la idea de progreso económico y material. 
 La búsqueda de la modernidad fue empleada también como un medio discursivo y 
justificativo para la renovación material que, ligada principalmente a los procesos de desarrollo 
 
29 Auguste Comte, La filosofía positivista, México, Ed. Porrúa, 8va edición, 2000. 
19 
 
capitalista de finales del siglo XIX, promovió una serie de transformaciones de índole urbana en 
las ciudades a lo largo de diversos países en América latina. De este modo, el concepto de 
modernidad estuvo estrechamente vinculado al sentido de progreso material, modificando 
profundamente las concepciones estilísticas en el campo de la arquitectura: 
La idea de una arquitectura moderna, en contraste con un estilo revivido de algún periodo anterior, 
había estado en existencia por más de la mitad de un siglo. Pero esta noción de una arquitectura 
"moderna" estaba a su vez, enraizada en la evolución de finales del siglo XVIII, en particular, en el 
énfasis de la idea de progreso. Siendo básica también la concepción del sentido de historia como 
algo que avanza constantemente a través de las épocas, cada una con un núcleo espiritual, que se 
manifiesta directamente en los hechos de la cultura.30 
 
 Así, la noción de modernidad en el campo de la arquitectura, fue entendida como "el conjunto 
de cambios que rompen con un orden anterior, sea que estén ligados a unas circunstancias 
políticas, económicas, sociales y culturales, en las que, por supuesto, se incluyen las obras 
arquitectónicas y el desarrollo urbano",31 siendo el término modernización el proceso material 
por el cual se lleva a la práctica social los ideales de la modernidad. 
 Durante del porfiriato la capital mexicana, como sede del gobierno rápidamente se convirtió 
en un símbolo de progreso material y político, tomando como referencia el modelo europeo de 
ciudad, siendo la ciudad de París la que mayor influencia tuvo en Latinoamérica, pues la capital 
francesa pronto se convirtió en un símbolo de progreso material y punto de referencia obligada 
en cuanto a modelos de organización en la traza urbana: 
La noción de ciudad capital simboliza el propósito de consolidar la idea de nación [...] la ciudad en 
general pero sobre todo la capital, era el lugar donde se concentraba el liderazgo espiritual, la 
evolución y el progreso, por contraste con el campo, percibido como el lugar de la inmovilidad y el 
 
30 William J.R. Curtis, Modern architecture since 1900, London, Phaidon 1999, p. 21. Traducción personal. 
31 Beatriz Núñez Miranda, "Obras escultóricas y transformaciones urbanas en Guadalajara" en Alarcón Menchaca, 
Laura y Estrellita García Fernández (coord.), Cambios sociales y construcción de imaginarios en México durante el 
siglo XX, México, Colegio de Jalisco, 2005, p.116 
20 
 
estancamiento intelectual. La ciudad capital cohesionaría su región circundante y se conectaría con 
el mundo mediante el comercio de bienes y la circulación de personas, objetos e informaciones.32Esta noción llevó al régimen porfirista a plantearse la necesidad de emprender una renovación 
material del país, iniciando por supuesto por la Ciudad de México, buscando reflejar el 
desarrollo y estabilidad social que en teoría había logrado con el régimen porfirista, en el que la 
idea de progreso social y material estaba orientada a imitar la imagen de las principales ciudades 
europeas, por tanto, se le dio un gran apoyo e impulso al ámbito de la arquitectura y la ingeniería 
civil como los medios técnicos que consolidaría tal visión, misma que tuvo una gran influencia 
del ámbito extranjero: 
La cultura oficial promovida verticalmente por el Gobierno del General Porfirio Díaz, cumple 
socialmente con el propósito de halagar estéticamente a la nueva aristocracia mexicana, al mismo 
tiempo que difunde, mediante la pintura y la arquitectura la ideología del nuevo régimen. El 
programa de administración política del porfiriato sostiene la bandera del progreso como máxima 
positivista que debe animar la marcha de la república: para ello resulta fundamental la 
modernización de la infraestructura productiva (caminos, ferrocarril, puertos) y el estimulo al 
ingreso de capitales extranjeros[...] Todo este panorama socioeconómico quedaba circunscrito al 
carácter del "eclecticismo arquitectónico" que, a partir del historicismo de mediados del siglo, 
procuró cada vez mayor libertad la libre combinatoria de los lenguajes que caracterizaron a los 
diversos estilos artísticos, confiando de una manera creciente en la capacidad de los arquitectos 
extranjeros.33 
 
 El auge económico experimentado en el periodo de Díaz detonó la necesidad de construcción 
de una importante serie de obras de mejoramiento urbano, principalmente de carácter sanitario, 
como fue la introducción de una red de drenaje público, el entubamiento de canales de aguas 
negras y la construcción de infraestructura tendiente a fomentar el abastecimiento correcto de 
agua potable. 
 
32 Silvia Arango, Ciudad y Arquitectura. Seis generaciones que construyeron la América latina moderna. México, 
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/ Fondo de Cultura Económica 2012, p. 35 
33 Enrique Xavier de Anda Alanís. Historia de la Arquitectura Mexicana. 3ra edición, Ed. Gustavo Gilli, España, 
2013, pp. 149-150 
21 
 
 La salubridad y limpieza de los espacios públicos se convirtieron también en una necesidad 
imperante en este periodo, además se construyeron paseos, avenidas, plazas y kioscos como 
símbolos de índole social para cuyas mejoras se recurrió a la utilización de los modelos 
europeos. Para políticos y asesores del porfiriato modernizar la ciudad, implicaba en primera 
instancia, hacerlas ordenadas y limpias, a través de un trazado de calles rectas y simétricas, así 
como dotadas de suficientes espacios públicos, sin dejar de lado la introducción de transporte 
para el beneficio de la población. 
 La realización de las obras de mejoramiento urbano coincidían con la introducción de un 
modelo de arquitectura y de traza metropolitana, influida en gran medida por el art- nouveau- 
que en el ámbito arquitectónico se le conoció como modernismo y que tuvo en México una 
importante presencia a finales del siglo XIX y principios del XX. El modernismo como 
propuesta estética europea, nace como una apuesta para desmarcarse de los diversos estilos 
anteriores, como el neoclásico que imperó en la arquitectura y abogaba por una concepción 
estilística acorde a un nuevo espíritu de modernidad y de progreso: 
Mientras que el neoclásico pretendía materializar principios estéticos universales y eternos; el 
modernismo suponía la existencia de una "época" unitaria marcada por las características de la 
modernidad europea, en primer término la industrialización. Esta condición se expresaba 
necesariamente a través del uso de materiales y técnicas de construcción específicas.34 
 
 La búsqueda de un modelo moderno de arquitectura en México se debió no solo a la fuerte 
influencia que la cultura francesa llegó a tener dentro de las altas esferas de la sociedad 
porfiriana, sino también como resultado de un proceso de discusión al interior del gremio de 
arquitectos mexicanos, quienes pretendían una renovación conceptual de la forma de cómo debía 
 
34 María Fernández, "Huellas del pasado: "Revalorando el eclecticismo en la Arquitectura Mexicana del Siglo XIX" 
en Wilddifield, Stacie G. (coord.), Hacia otra historia del arte en México T. II La amplitud del modernismo y la 
modernidad (1861-1920) México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/ Instituto Nacional de Bellas Artes, 
2000 p. 235. 
22 
 
verse y manifestarse la actividad constructiva en el país. Por un lado estaban los arquitectos que 
promovían una visión academicista, en la cual el valor estético de la obra urbana debía constituir 
el único marco de referencia valido al momento de planificar y ejecutar las obras públicas, por 
otro lado, estaba el gremio de los ingenieros que defendían una postura más práctica al 
argumentar que la utilidad y función de la obra arquitectónica, estaba por encima de la apariencia 
estética. Postura que, finalmente prevaleció gracias a su coincidencia con los lineamientos de la 
política urbana y asignación de obra pública planteados por el gobierno porfirista.35 
 Con la llegada del modernismo a México se popularizó el uso del hierro en la construcción de 
edificios comerciales, como las tiendas departamentales, mercados, oficinas para las 
dependencias gubernamentales, monumentos de carácter público y las viviendas para las familias 
más pudientes quienes lo adoptaron como un símbolo de estatus social, además de la 
implantación de modelos academicistas europeos y la predilección por el empleo de arquitectos 
de origen extranjero para la realización de importantes obras públicas. 
 Entre los arquitectos de mayor relevancia para este periodo estaban Adamo Boari quien 
construyó el Teatro Nacional (hoy Palacio de Bellas Artes) y el Palacio de Correos, Silvio Contri 
el cual se encargó de la realización del edificio de la Secretaría de Comunicaciones y Obras 
Públicas (hoy Museo Nacional de Arte), Émilie Bernard y Máxime Roisin a quienes se les 
asignó la construcción de un nuevo recinto legislativo en la Ciudad de México, proyectado 
originalmente a la manera francesa bajo el nombre de "panteón de los héroes", el cual quedó 
 
35 Enrique de Anda argumenta que una de las razones primordiales de esto, se debió al hecho de que algunos 
Ingenieros tenían gran influencia dentro de las esferas gubernamentales, como fue el caso del Ing. Porfirio Díaz Jr., 
hijo del presidente de la república. 
23 
 
inconcluso debido a los altos costos que representaba su edificación.36 Estos proyectos 
arquitectónicos tuvieron como punto en común una clara influencia europea, específicamente de 
la cultura francesa. 
 La arquitectura modernista tuvo una recepción positiva en varios lugares del país, 
primordialmente en Guadalajara, ciudad donde gozó de gran aceptación sobre todo en la 
construcción de la casa habitación, debido a la buena aceptación de los empresarios y familias 
aristocráticas tapatías, quienes le dieron un valor como referente de estatus social y poderío 
económico dentro del ámbito local, esto trajo consigo también un notable embellecimiento de las 
calles y plazas públicas del primer cuadro de la ciudad. 37 
 Durante la administración del gobernador Miguel Ahumada,38 y coincidiendo con los 
lineamientos de renovación urbanística del porfiriato, la ciudad de Guadalajara experimentó 
igualmente una amplia serie de obras materiales destinadas a mejorar la imagen pública y el 
espacio vital de sus habitantes. Entre las principales mejoras destaca el entubamiento del río San 
Juan de Dios, la creaciónde una red de drenaje público, pavimentación de calles y avenidas, la 
introducción del primer tranvía en 1907 y la construcción de una planta hidroeléctrica en el 
bosque de los Colomos, que vino a sustituir a la que ya existía en el Salto de Juanacatlan.39 
 De igual forma, se instalaron diversas esculturas y monumentos a lo largo de lo que hoy es la 
Calzada Independencia, como son el monumento a la Independencia, el de Ramón Corona y el 
de Benito Juárez, que aún permanecen en el lugar. Estos monumentos buscaron realzar el 
 
36 La obra posteriormente fue retomada por Carlos Obregón Santacilia en los años veinte para la creación del 
monumento a la "Revolución Mexicana", contando con la colaboración de Oliverio Martínez en el diseño de 
esculturas. 
37 Carmen V. Vidaurre, "El modernismo en la capital de Jalisco: generalidades" en El modernismo. Arquitectura de 
finales del siglo XIX y principios del XX. Guadalajara, Universidad de Guadalajara, s/a,pp.75-180 
38 Gobernador del estado de Jalisco del 01 de Marzo de 1903 al 25 de Enero de 1911. 
39 Beatriz Núñez Miranda, "Obras escultóricas y transformaciones urbanas en Guadalajara" en Alarcón Menchaca, 
Laura y Estrellita García Fernández (coord.), Cambios sociales y construcción de imaginarios en México durante el 
siglo XX..., pp. 118-120 
24 
 
sentimiento nacionalista entre la población, sobre todo por el marco de las fiestas del centenario 
de la Independencia del país. 
 Así, las elites tapatías se sumaban a un proceso de renovación urbana en la búsqueda por 
establecer un sentido de igualdad en cuanto a relevancia política con la Ciudad de México, y al 
mismo tiempo, resaltar la importancia de la región Occidente con respecto del resto del país. Se 
popularizó la construcción de casas habitación, integrada por un pasillo largo que conectaba a un 
patio central, alrededor del cual se encontraban distribuidas las habitaciones y el comedor, 
mientras que en la parte trasera los servicios sanitarios, de forma paralela en el primer cuadro de 
la ciudad se popularizó la construccion de palacetes, los cuales tenían como rasgo principal el 
uso del hierro, por medio de enrejado y diversos adornos en puertas y ventanales, al igual que el 
empleo de hojas de acanto y mascarones como elementos decorativos en diversas partes de la 
fachada. 
 Dichos elementos le dieron un sentido sumamente ecléctico a la arquitectura tapatía de aquel 
periodo, constituyendo el sello personal de las elites locales y un modo de resaltar su éxito 
económico y político, sentando de manera indirecta a mi parecer, las bases de un regionalismo 
arquitectónico, que sería aprovechado posteriormente por los gobiernos posrevolucionarios. 
 Al finalizar el movimiento armado de 1910, conocido como revolución mexicana, la búsqueda 
de modernidad urbana adquirió un papel fundamental a partir del régimen de Venustiano 
Carranza (1917-1920), quien sentó las bases para una transformación política, cultural y 
arquitectónica que no sólo significó una ruptura en la continuación del modelo político y cultural 
del régimen porfirista, pues recurrió al pasado histórico mexicano para consolidar un primer 
proyecto de reconstrucción nacional, orientado por los postulados emanados de la gesta 
revolucionaria, y consagrados posteriormente en la Carta Magna de 1917, en donde quedó 
25 
 
asentada una política de carácter nacionalista en la educación y en las diversas manifestaciones 
artísticas del país. 
 Este programa de renovación cultural: 
Significó la posibilidad de construir el presente a partir de la valoración no solo del pasado 
histórico, sino de todos sus elementos que históricamente han contribuido a consolidar la identidad 
de la cultura. Su primera forma fue rescatar el principio de la existencia de una cultura local, que 
había sido capaz de soportar diversos estratos de aniquilación y había venido dando paso a las 
acciones materiales (la tecnología y el arte entre otras) como aquellos de orden intangible (la moral 
y la religión) que son parte esencial de la cultura de un pueblo.40 
 
 Esta política en materia cultural implicó en primera instancia, el rescate de temáticas artísticas 
paisajistas y costumbristas indígenas como elementos de aglutinación nacional, al mismo tiempo 
que rompía con el modelo academicista y eurocentrista que imperó en los últimos años del 
porfiriato, siendo la pintura una de las artes más beneficiadas en esta primera etapa debido a su 
carácter visual. 
 Algunos de los principales exponentes en este periodo fueron el pintor tapatío Gerardo 
Murillo (conocido como el Dr. Atl), cuyos trabajos al oleó y acuarela, que evocan los paisajes 
volcánicos mexicanos, le dieron un papel de relevancia en el ámbito artístico tanto nacional 
como internacional. Otra figura importante fue Saturnino Herrán quien empezó su carrera como 
pintor academicista y, quién posteriormente, orientó su obra a las escenas costumbristas que 
reflejaban las tradiciones populares e indígenas, visualizándolas como elementos indispensables 
de la identidad nacional. 
 La idea de retomar esta temática costumbrista y popular, planteado en la obra de Murillo y 
Herrán, como elementos fundacionales del nuevo arte mexicano tiene un origen bastante 
accidentado, pues para algunos autores el concepto de "arte popular" es más un producto del 
 
40 Enrique Xavier de Anda Alanís, La arquitectura de la revolución mexicana. Corrientes y estilos en la década de 
los 20´s. México, Universidad NacionalAutónoma de México 2003, p. 109. 
26 
 
impacto comercial que las artesanías mexicanas tuvieron entre el público del sur de Estados 
Unidos, que el resultado de una correcta planeación en materia de política cultural.41 
 Otro de los elementos considerados como parte de la identidad cultural fue el arte religioso, 
especialmente los retablos y los exvotos, pues retoman importantes valores culturales intrínsecos 
en el pueblo mexicano. Esta postura, si bien fue apoyada en su momento por algunos 
intelectuales y artistas plásticos como Diego Rivera,42 no logró consolidarse totalmente por la 
incompatibilidad con la política laica de los regímenes pos-revolucionarios, principalmente en la 
noción de separación Iglesia-Estado, así como la firme convicción de que el arte religioso se 
relacionaba directamente con los valores difundidos durante el porfiriato, razón suficiente para 
impedir momentáneamente su adopción como estandarte de renovación cultural. 
 A partir del gobierno de Álvaro Obregón (1920-1924) el nacionalismo cultural, como parte 
integral de la política del Estado mexicano, experimentó gran impulso en materia educativa con 
la fundación de la Secretaría de Educación Pública, la cual quedó a cargo del intelectual 
oaxaqueño José Vasconcelos, quien desde su puesto como Secretario de Educación inició una 
campaña masiva de alfabetización en todo el país, al igual que la construcción de escuelas 
públicas y el impulso de un modelo de arte nacional. 
 Dicha propuesta buscaba crear un nuevo sentido de identidad basado en las concepciones del 
Estado revolucionario mexicano, de allí que apoyara el desarrollo del movimiento muralista 
difundiendo su ideología tanto en edificios públicos como en oficinas de gobierno, ya que el 
carácter visual del muralismo facilitó la difusión del discurso político oficial, logrando 
 
41 Karen Cordero Reyman.,"La invención del arte popular y la construcción de la cultura visual moderna de México" 
en Acevedo, Esther (coord.), Hacia otra historia del arte en México T.III La fabricación del arte nacional a debate, 
México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/ Instituto Nacional de Bellas Artes, 2000, pp. 67-90. 
42 Diego Rivera, "Los retablos verdadera, actual y única expresiónpictórica del pueblo mexicano" en Arte y política, 
(introducción de Raquel Tibol), México, Grijalbo, 1970, pp. 55-58. 
27 
 
convertirlo en un movimiento de carácter nacional, en buena medida gracias a los trabajos de 
artistas como Pablo O´Higgins y Diego Rivera. 
 Por otro lado, es de señalar que el ámbito de la arquitectura fue una de las más beneficiadas 
pues, al igual que con la pintura mural, la naturaleza visual de las construcciones arquitectónicas 
se convirtieron en una herramienta ideológica fundamental, a través de la cual se buscaba 
construir una nueva idealización histórica de la sociedad mexicana, apelando con ello a su 
herencia cultural como elemento de unión social del país, donde la ciudad continua 
constituyéndose como símbolo de consolidación del poder político, así como objeto central de 
las mejoras y transformaciones en materia de arquitectura y urbanismo. 
 En este sentido, el progreso como parte de un proceso de desligamiento de Europa se daba en 
beneficio de la historia patria, buscando redefinir el modelo imperante de cultura nacional. Surge 
de esta manera la arquitectura neocolonial y el neoindigenismo como propuestas que retoman las 
raíces hispánicas y precolombinas, respectivamente, como fuente de inspiración e imagen de una 
nueva sociedad en construcción: 
Neocolonial era la arquitectura que algunos arquitectos querían hacer en México hacia 1900. Entre 
los historicismos posibles para una arquitectura nacional, les parecía el más adecuado el que se 
remontaba a las raíces de la nación moderna en la época novohispana [...] Todo formaba parte de 
las preocupaciones por crear en México una arquitectura moderna. Por un lado, la utilización de 
estilos del pasado para necesidades del presente demostraba la pertenencia de los constructores 
mexicanos a las filas de los arquitectos de relieve internacional. Por otro, la adopción de modelos 
nacionales los diferenciaba de sus contemporáneos europeos y daba una imagen propia al país 
frente al resto del mundo.43 
 
 Al mismo tiempo, se fomentó la construcción de escuelas y edificios públicos donde 
participaron importantes arquitectos de la época como Carlos Obregón Santacilia, quien realizó 
 
43 Clara Bargellini, "La arquitectura neocolonial: historia, palabras, identidades" en Esther Acevedo (coord.) Hacia 
otra historia del arte en México T.III. La Fabricación del arte nacional a debate (1920-1950) México, Consejo 
Nacional para la Cultura y las Artes/ Instituto Nacional de Bellas Artes, 2002, p. 158. 
28 
 
el pabellón de México en la exposición Iberoamericana en Brasil (1922), el centro escolar Benito 
Juárez por encargo de José Vasconcelos (1926), el edificio de Salubridad y Asistencia (1926) y 
el Monumento a la Revolución (1938), cuyas esculturas poseen una fuerte carga de elementos 
nacionalistas, aportando también la reflexión teórica del papel de la herencia cultural indigenista 
en el ámbito de la arquitectura, por medio de un interesante texto publicado originalmente en 
1947, bajo el nombre de "México como eje de las antiguas arquitecturas de América".44 
 Rescatar la tradición arquitectónica del periodo virreinal implicó un proceso de 
cuestionamiento en el gremio de los arquitectos nacionales, tanto por la legitimación de dicha 
etapa histórica y como marco de referencia para la labor constructiva nacional, como por su 
imposición casi unilateral por parte de las autoridades oficiales por encima de cualquier otra 
posibilidad estilística. 
 Esto llevó a un proceso de crisis y dudas dentro del citado gremio, ya que se cuestionaba si la 
propuesta neocolonial fomentada por José Vasconcelos efectivamente reflejaba la visión e 
ideales de un gobierno, que se asumía heredero de un proceso histórico de renovación político y 
social o, por el contrario, si era necesaria una etapa de replanteamiento profundo del quehacer 
arquitectónico mexicano y no solo un reciclaje de anteriores historicismos, la cual era una 
corriente estilística que apela a un rescate de elementos y características arquitectónicas y 
urbanísticas propias de un periodo histórico determinado. 
 Este proceso de cuestionamiento interno en la historia de la arquitectura mexicana supuso una 
coyuntura histórica importante, debido a que: 
La necesidad social de una arquitectura congruente con el impulso revolucionario fue, por tanto, el 
acicate sin par que obligó a los arquitectos, más pronto que tarde a cuestionar la idea heredada 
 
44 Carlos Obregón Santacilia, "México como eje de las antiguas arquitecturas de América" citado en Enrique de 
Anda Alanís y Salvador Lizárraga Sánchez (editores) Cultura arquitectónica de la modernidad mexicana, México, 
Universidad Nacional Autónoma de México/ Instituto de Investigaciones Estéticas, 2010, pp. 257-279. 
29 
 
acerca de la arquitectura y crear una más amplia y comprensiva. En consecuencia, debía 
reformarse el marco de referencia a partir del cual se había imaginado la arquitectura hasta ese 
momento. Es decir, debía replantearse su teoría y con ella, la doctrina que en consignas fácilmente 
asimilables expandirán sus ideas reguladoras centrales.45 
 
 Con la llegada de Miguel Alemán Valdez a la presidencia de México (1946-1952) se inició 
una nueva etapa de transformación en la vida política y urbana del país. Por un lado, se trataba 
de un periodo de transición de los gobiernos emanados del ámbito militar revolucionario hacia 
gobernantes civiles y por otro, la introducción de una amplia política de transformación 
económica y urbana, producto del impulso industrial que se experimentó en México durante la 
segunda guerra mundial. 
 Es a partir del periodo alemanista que se experimentó un nuevo crecimiento acelerado en la 
industria y los centros urbanos, tomando como base el modelo norteamericano, dando así inicio a 
un periodo de modernización en el campo de la arquitectura mexicana, tal como lo señala Iain 
Boyde, la modernidad es vista como un elemento de expresión o reflejo del momento histórico 
por la cual atraviesa una sociedad: 
A raíz de los imperativos del historicismo, la arquitectura se entiende como una expresión 
significativa del espíritu del mundo Hegeliano, cuya esencia es el movimiento, y por lo tanto la 
historia.[...] La posición de Hegel rechaza el relativismo o la idea de que un punto de vista es 
simplemente equivalente o con relación a otro, ya que todas las ideas se intercambian en el 
desarrollo de la historia de la cultura humana y la sociedad[...] con la arquitectura entendida como 
un componente de la historia hegeliana del espíritu, los arquitectos quedaron imbuidos en el siglo 
XIX, por una fuerte creencia en la particularidad del tiempo presente y por la convicción de que la 
revolución era inminente.46 
 
 La búsqueda de un sentido de modernidad en la arquitectura se vio influenciada por dos 
corrientes europeas sumamente importantes, la funcionalista promovida por Charles Édouard 
 
45 Ramón Vargas Salguero, "El Imperio de la razón" en Fernando González Gortazar (coord.) La Arquitectura 
mexicana del siglo XX, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/ Instituto Nacional de Bellas Artes, 
1996, pp. 93. 
46 Iain Boyle, "Modernity and architecture" en Hvattum Mari y Christian Hermansen (editors) Tracing modernity. 
Manifestations of the modern in architecture and the city., Us/Canada, Rutledge, 2009, p. 45, traducción personal. 
30 
 
Jeanneret-Gris, conocido también como Le Corbusier, quien propuso concebir a la arquitectura 
y el urbanismo como dos elementos que no pueden ni deben estar separados, pues ambos son 
articuladores del espacio urbano, y el medio para alcanzar condiciones de vida más favorables 
para el ser humano y que debe reflejarse en el proceso de planificación de lasciudades. 
 En el manifiesto del IV Congreso Internacional de Arquitectura Moderna de 1933, conocido 
como "la carta de Atenas",47 Le Corbusier aportó una serie de propuestas importantes al señalar 
que los arquitectos deben visualizar de una manera clara a las ciudades y en consecuencia; 
estructurar un plan integral de desarrollo urbano destinado a satisfacer de manera lógica y 
ordenada cada uno de sus elementos. 
 La segunda influencia importante la constituyó el racionalismo promovido por la escuela 
alemana de diseño Bauhaus,48 cuya propuesta arquitectónica pugna por un modelo integral de 
vivienda acorde a las necesidades del ser humano, visualizando a la arquitectura y el proceso de 
urbanización como una totalidad en la que se teoriza a la ciudad desde una perspectiva 
organicista, que permite observar la correcta articulación de construcciones habitacionales 
integrales, en donde cada elemento está diseñado para satisfacer una necesidad especifica en la 
vida diaria, de ahí que los elementos integradores deban diseñarse con sumo cuidado y guardar 
una estrecha relación con el propósito del edificio. 
 Lo anterior se aprecia, de manera más clara, en la creación de los utensilios de uso diario 
como vajillas, cubiertos y muebles, así como promover la incorporación de nuevos materiales de 
construcción, entre ellos el concreto armado, el hormigón y la utilización del cristal como 
elemento integrador de edificios públicos y privados. 
 
47 Le Corbusier, Principios del urbanismo. La carta de Atenas, Barcelona, Ariel, 1971. 
48Este movimiento aglutinó a su alrededor a varios artistas europeos importantes como Paul Klee, Vasily Kandinsky, 
Moholy- Nagy, Josef Albers, Hannes Meyer y Ludwig Mies Van der Rohe, cuyos trabajos contribuyeron a difundir 
los postulados de la Bauhaus a nivel internacional. 
31 
 
 Un factor más que coadyuvó a su adopción, fue las características intrínsecas que buscaban 
fomentar un crecimiento ordenado y constante de la traza urbana, la posibilidad de desarrollar 
espacios habitacionales uniformes y con un mismo patrón base, el cual deja de lado la apariencia 
estética de la construcción en beneficio de una articulación práctica, sencilla y sobre todo 
económica: 
Los ejemplos surgidos en Europa desde principios de la década, donde imperaban la abstracción 
asimétrica y fuertes combinaciones volumétricas, además del uso del concreto armado, afectaba 
profundamente las mentes de algunos arquitectos mexicanos [...] Se tomaron los principios del 
racionalismo y el funcionalismo de Gropius, Le Corbusier y Mies Van der Rohe. Mientras el 
funcionalismo el carácter funcional del edificio [sic] es decir una casa para cada función, el 
racionalismo interpreta este carácter en un sentido amplio y genérico, es decir como adaptabilidad a 
muchos usos.49 
 
 Esta adaptabilidad estilística es un elemento que estuvo presente en los trabajos 
arquitectónicos realizados a partir de los años treinta, y durante las siguientes dos décadas en la 
capital del país, siendo ejemplos representativos la Torre Latinoamericana, el edificio de la 
Lotería Nacional y el Plan Maestro de Ciudad Universitaria, estos como elementos prácticos 
cuyo impacto tuvo la aceptación de las propuestas europeas, así como la transformación que 
experimentó el pensamiento arquitectónico mexicano. 
 Se trataba de un paradigma, cuyo concepto de modernidad se fundamentaba cada vez más en 
la idea de "la ciudad como un símbolo del progreso material, económico y social" derivado de la 
industrialización, y teniendo por resultado el crecimiento exponencial de la demanda de espacios 
habitables dentro de la urbe y, con ella, la necesidad imperiosa de contar con arquitectos 
calificados y comprometidos con el desarrollo del país. 
 
49 Karla Sánchez Zepeda, Una selección de escultura urbana y monumental contemporánea en la ciudad de México, 
México, Universidad Iberoamericana, 1998, tesis de licenciatura en historia del arte, p. 23. 
32 
 
 Entre los arquitectos mexicanos que se vieron influenciados por estas posturas se encontraban 
Juan O´Gorman, Juan Legarreta, Enrique del Moral y José Villagrán García, este último fue 
quien propuso una renovación de la actividad arquitectónica a través de un programa teórico 
común, fundamentado en lo que llamó "dimensiones sociales arquitectónicas", compuesta por 
cuatro tipos de valores: lo útil, lo social, lo lógico y lo estético. 
 Estos elementos debían estar presentes constantemente en la arquitectura moderna, actividad 
que es definida por el mismo Villagrán como el hecho de "resolver íntegramente los problemas 
arquitectónicos de su tiempo y localidad y de aquí que resulte necesariamente moderna",50 esta 
postura en su momento tuvo gran influencia a nivel nacional pues le dio un nuevo enfoque a la 
forma en cómo debía orientarse la formación teórica y práctica de los nuevos arquitectos del 
país, sobre todo al concederle un papel fundamental al valor social con que todo arquitecto debía 
orientar su trabajo. 
 Entre los arquitectos que se vieron influenciados por estos postulados se encontraba el tapatío 
Ignacio Díaz Morales, quien retomó la postura arquitectónica de José Villagrán en su labor 
profesional y educativa en Guadalajara, especialmente en la elaboración del plan de estudios de 
la primera Escuela de Arquitectura de la Universidad de Guadalajara.51 
 Los aportes teóricos y materiales realizados por José Villagrán tuvieron una gran influencia 
en varias generaciones de arquitectos, tanto en su formación profesional como en sus obras a lo 
largo de todo el país, configurando un fenómeno de carácter histórico, que Ramón Vargas 
 
50 José Villagrán García y Ramón Vargas Salguero, "Teoría de la Arquitectura" citado en Fernanda Canales, 
Arquitectura en México 1900-2010, México, fundación Banamex, 2014, p. 190 
51 Fernando González Gortazar. La fundación de un sueño: La escuela de Arquitectura de Guadalajara, 
Guadalajara, Ed. Universidad de Guadalajara, 1995, pp. 117-173 
33 
 
Salguero ha denominado como Escuela Mexicana de Arquitectura,52 la cual da inicio con la 
introducción del racionalismo en México y agrupando a diversos arquitectos mexicanos y sus 
respectivas obras, todo en función de las áreas o sectores de la vida pública en donde tuvieron un 
impacto significativo. 
 De esta manera, la llamada Escuela Mexicana de Arquitectura (EMA) se puede dividir en 
cuatro ámbitos de influencia y un periodo temporal que va desde principios de 1930 a finales de 
la década de 1950. El primero de ellos es el sector salud, con la edificación de hospitales y 
centros de atención medica, el segundo fue el educativo con la construcción de escuelas básicas 
y normales para la formación de profesores, como fue el caso de la Escuela Normal para 
Maestros diseñada por Mario Pani en 1945 (ver imagen 1), edificio que desafortunadamente fue 
severamente dañado en el terremoto de 1957 y posteriormente demolida. 
 El tercer sector corresponde al de la vivienda popular, a través de la construcción de grandes 
desarrollos habitacionales y unidades multifamiliares, orientadas principalmente a los sectores 
obreros y populares del país, finalmente está el sector privado, con la aparición de los primeros 
fraccionamientos en la Ciudad de México, como fue el caso de Ciudad Satélite, obra concebida 
en 1954 por Mario Pani y Domingo García Ramos, en la que intervinieron también Jesús Reyes 
Ferreira, Luis Barragán y Mathias Goeritz. En su momento dicho fraccionamiento se planteo 
como un nuevo símbolo de la modernidad en México debido a su estructuración y distribución 
de espacios habitacionales (ver imagen 2). 
 
 
 
 
52 Ramón Vargas Salguero, "El Imperiode la razón", en González Gortazar, Fernando (coord.) La arquitectura 
mexicana del siglo XX... pp. 83-113. 
34 
 
 
Imagen 1. Torre de la Escuela Normal para Maestros, Mario Pani, México, 1945.53 
 
53 Fernanda Canales, Arquitectura en México, 1900-2010, México fundación Banamex, 2014, p. 63. 
35 
 
 
Imagen 2. Vista aérea del fraccionamiento Ciudad Satélite, Naucalpan, Estado de México, 1958.54 
 
 
 La propuesta de Vargas Salguero supone, de manera primordial, la existencia de un desarrollo 
constante dentro de la arquitectura mexicana, cuyos elementos se entrelazan en la creación de 
una obra urbana de proyectos públicos como hospitales, escuelas o casas habitación, así como el 
planteamiento de relacionar la identidad nacional y el sentido de progreso a través del trazo 
urbano con los diferentes elementos que vienen a articular la vida diaria en las ciudades, al igual 
que compartir la creencia de que es posible la transmisión de valores culturales concretos por 
medio de la arquitectura. 
 
54 Fernanda Canales, Arquitectura en México, 1900-2010... p. 245 
36 
 
 De tal forma, la arquitectura racionalista vino a proponer un modelo de homologación urbano 
y cultural ligado no solo al empleo de nuevas técnicas y materiales de construcción, sino también 
al rescate del modelo urbanístico norteamericano como sinónimo de progreso y modernidad, 
teniendo a la capital del país como eje rector y en la que el ámbito rural, se vio inmediatamente 
relegado a un segundo plano, ya que en su momento se llegó a pensar que era la ciudad y no en 
el campo, donde verdaderamente radicaba el sentido moderno del mexicano. 
 Esta cuestión de la identidad social y su relación con la modernidad es abordada ampliamente 
en el ya clásico texto de Octavio Paz El laberinto de la soledad y posteriormente en su 
complemento titulado Posdata: vuelta al laberinto de la soledad, en ambos ensayos, Paz 
visualiza la noción de identidad como un proceso que se sustenta tanto en la permanencia de las 
tradiciones nacionales, como en la injerencia de la idea de modernidad entendida como un 
proceso de aculturamiento, principalmente por la cercanía y el contacto con la cultura 
anglosajona.55 
 Sin embargo, es necesario ver esta relación de identidad-modernidad como una oportunidad 
para expresar las pluralidades de la cultural local dentro del ámbito nacional, esto por medio de 
proyectos de renovación y desarrollo urbanos tendientes a solucionar problemas locales, como es 
la problemática del crecimiento poblacional y la expansión de los centros urbanos, al tiempo que 
se buscaba impulsar el plano económico a través de la apertura de industrias y la atracción de 
inversiones. 
 Mientras en la capital del país el racionalismo arquitectónico rápidamente le fue disputando el 
terreno a la arquitectura neocolonial, en algunos estados de la república mexicana comenzó a 
tomar fuerza un movimiento que buscaba rescatar las particularidades locales en las soluciones 
 
55 Octavio Paz. El laberinto de la soledad. Posdata, vuelta a el laberinto de la soledad, México, Fondo de Cultura 
Económica, 2004, 351 pp. 
37 
 
urbanas y habitacionales, esto como un medio de oposición al proceso de homogeneización que 
supone la implantación de la arquitectura internacional, denominado como arquitectura regional 
o movimiento regionalista. 
 El regionalismo como término arquitectónico, surgió propiamente en la década de los años 
ochenta y fue utilizado para referirse a una postura crítica al interior del gremio de arquitectos, la 
cual se planteaba rescatar y poner énfasis en como la identidad y los materiales locales pueden 
aportar nuevas soluciones al proceso de construcción, al tiempo que se responde de manera más 
integral a las necesidades urbanas específicas del lugar: 
La tarea del regionalismo critico es repensar la arquitectura a través del concepto de región [...] 
cuando decimos regionalismo crítico, nos referimos a un enfoque fundamental para el diseño y la 
arquitectura de la identidad, reconoce el valor de lo singular, circunscribiendo dentro de la física, 
social y cultural de lo particular, apuntando al mantenimiento de la diversidad mientras se 
benefician de la universalidad.56 
 
 Por su parte, Kenneth Frampton en su estudio sobre el tema del regionalismo y su papel 
dentro de la historia de la arquitectura mundial, conceptualiza al movimiento como resultado de 
la búsqueda de una independencia económica, cultural y social, respecto al centro político o 
administrativo de un país o región geográfica especifica. Su sentido crítico no niega los avances 
que en materia de arquitectura y técnica logró el movimiento internacionalista, pero pone 
especial énfasis en la pequeña escala por encima de las grandes planificaciones, ya que le otorga 
mayor peso al contexto local y sus materiales, al tiempo que se recurre a elementos vernáculos y 
los reinterpreta para emplearlos como un punto de contraposición respecto a la cultura de la 
arquitectura internacional. 57 
 
56 Alexander Tzonis, "Introducing architecture of the present. Critical regionalism and the design of identity" en 
Liane Lefaivre y Alexander Tzonis (editores) Critical regionalism. Architecture and identity in a globalized world, 
Munchic, Prestel, Architecture in focus 2003, p. 20. Traducción personal. 
57 Kenneth Frampton "Regionalismo critico: arquitectura moderna e identidad cultural" en Historia critica de la 
arquitectura moderna, España, Gustavo Gili, 1986, pp. 317-331. 
38 
 
 Para Frampton el carácter crítico de la propuesta regionalista lo que constituye su mayor 
aporte al ámbito de la arquitectura a nivel internacional, dado que permite mantener un sentido 
de renovación teórica de la disciplina evitando su estancamiento y desgaste, al proponer un 
rescate de las formas de producción arquitectónicas ligadas al pasado preindustrial y 
permitiéndole a la obra urbana contar con una identidad propia, por lo tanto: 
La estrategia fundamental del regionalismo crítico consiste en reconciliar el impacto de la 
civilización universal con elementos derivados indirectamente de las peculiaridades de un ligar 
concreto[...] pueden encontrar inspiración directriz en cosas tales como el alcance y localidad de la 
luz local o en una tectónica derivada de un estilo estructural peculiar, o en la topografía de un 
emplazamiento dado.58 
 
 En este sentido, se puede entender al regionalismo crítico como un movimiento en contra, no 
solo de los postulados de homogenización cultural propuesto por la arquitectura 
internacionalista, como afirma William Curtis al señalar que "el auténtico regionalismo se 
levanta contra toda versión vulgarizada y devaluada de la cultura, ya sea que provenga del orden 
económico internacional o de la propaganda nacionalista",59 al negarse a considerar a la tradición 
local como un simple conjunto de imágenes y mecanismos locales al tiempo que trata de lograr 
un equilibrio entre el sentido local, nacional e internacional, recurriendo al rescate de valores 
básicos y en concordancia con la realidad de la localidad. 
 Por su parte, Marina Waisman señala la necesidad de acercarse con cuidado al empleo del 
término regionalismo, ya que puede englobar un enfoque en el que se busca realizar una 
interpretación y adaptación local de los postulados internacionales, como una postura 
conservadora y populista frente a los embates de la arquitectura racionalista. En su opinión, el 
mayor aporte del movimiento regionalista es la defensa de la noción de región, ya que "la idea de 
 
58 Kenneth Frampton "Hacia un regionalismo critico: seis puntos para una arquitectura de resistencia" en LouiseNoelle, (editora), Regionalismo. México, Consejo Nacional para la Culturas y las Artes/ Instituto Nacional de 
Bellas Artes, Col. Cuadernos de Arquitectura, núm. 10, prologo Xavier Guzmán Urbiola, 2003,p. 11. 
59 William J.R. Curtis, "Hacia un autentico regionalismo" en Louise Noelle, (ed.) Regionalismo... p. 24. 
39 
 
región contraria a la de la periferia, ubica a cada cultura en un sistema que tiene como base 
precisamente la pluralidad de regiones, sistema [sic] en el cual ninguna de ellas ejerce la 
hegemonía ni puede, por lo tanto erigirse en modelo de validez universal".60 
 Es precisamente esta conjugación de elementos lo que permite que la propuesta del 
regionalismo crítico tenga una importante difusión a lo largo del continente americano, ya que se 
constituyó un mecanismo para la búsqueda y expresión de la identidad cultural de sus 
sociedades, paralelo al proceso de integración al sentido de la modernidad internacional, donde 
la búsqueda de una identidad propia, se fundamenta en un proceso de identificación de la misma 
y no en una negación de valores intrínsecos, en beneficio de modelos externos: 
La necesidad de una arquitectura propia y de que el arquitecto latinoamericano descubra su 
contexto, tome consciencia de su modelo de ser y de las características que la hacen peculiar, se ve 
fortalecida en los últimos años por la crisis misma, ya que como cualquier alternativa que se 
busque debe integrar a la crisis como fenómeno presente [...] Se puede manifestar que la 
arquitectura latinoamericana moderna, debe afirmar y legitimar el derecho a la diferencia, para lo 
cual debe crear y expresarse a través del lenguaje local, nacido de una región, de sus técnicas, de 
sus materiales, de su geografía, de su luz, de su clima, de su gente, de esta manera dejará sus 
aspiraciones internacionales para adquirir la categoría de arquitectura regional o, en el mejor de los 
casos, de latinoamericana.61 
 
 En cambio, la opinión de Louise Noelle sugiere entender al movimiento regionalista como: 
Una corriente que busca resolver el debate y antagonismo que se ha venido dando en las últimas 
décadas entre la arquitectura impersonal y estandarizada, que se conoce como internacional, y 
aquella que encuentra en lo regional las respuestas a los problemas específicos de la cultura, 
entorno y economía entre otros [...] ofrece opciones especificas para la arquitectura de cada sitio, 
sin olvidar aquellos postulados aun vigentes del movimiento contemporáneo surgido a principios 
del siglo XX. Sus propuestas privilegian tanto a los materiales locales y la adecuación al clima, 
como a las costumbres y posibilidades económicas de los usuarios. 62 
 
 
60 Marina Waisman, "Centro/periferia/región" en Louise Noelle. Regionalismo... p. 50. 
61 Ernesto Alva Martínez, "Hacia una arquitectura Latinoamericana" en Louise Noelle Regionalismo.... pp. 92-93 
62 Louise Noelle, Luis Barragán. Búsqueda y creatividad, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 
Col, Arte y creatividad, núm. 49, 2004, p. 35 
40 
 
 Por lo tanto, debemos entender al movimiento regionalista como una propuesta arquitectónica 
que buscó rescatar los aportes técnico-materiales y culturales de una región en particular y que, 
en el caso de México, se caracterizó por el impulso dado al desarrollo de vías de 
comunicaciones, espacios urbanos y habitacionales, sin descuidar el sentido de pertenencia y 
tradición de la región, al tiempo que se formaba un frente de resistencia a la hegemonía político-
cultural ejercida por la capital del país. 
 En el caso particular de la ciudad de Guadalajara a principios de los años cuarenta, se puede 
hablar más de una arquitectura ecléctica que regionalista, en gran medida por ser este el periodo 
donde el desarrollo industrial y urbano de la metrópoli estaba viviendo un fuerte impulso, 
principalmente gracias al proyecto de modernización alemanista bajo la administración del 
entonces gobernador Jesús González Gallo (1947-1953), quien impulsó la modernización 
material de la ciudad, al mismo tiempo que buscaba conservar su identidad local: 
La modernización propuesta tuvo una interpretación más radical por parte del gobernador Jesús 
González Gallo, quien inicio la transformación económica, social y política del Estado. Los planes 
de desarrollo de González Gallo contemplan la ampliación de espacios abiertos y parques, así como 
la apertura de avenidas para dar libre tránsito a los vehículos automotores que simbolizan lo 
moderno.63 
 
 Algunos de los proyectos emprendidos bajo la administración de González Gallo están la 
ampliación de la avenida Juárez en 1948,64 la cual implicó no sólo la apertura de una de las 
arterias principales del primer cuadro de la ciudad de Guadalajara, también trajo consigo una 
difícil negociación política con los comerciantes de la zona, ya que se autorizó el cobro de un 
impuesto especial para costear las obras de ampliación de dicha avenida. Otras calles que 
 
63 Beatriz Núñez Miranda, "Conformación socio-espacial de Guadalajara entre 1910 y 1990" en El crecimiento 
urbano de Guadalajara" Zapopan, Colegio de Jalisco,1995, p 277 
64 Decretada por acuerdo de cabildo el 5de noviembre del 1947, Biblioteca del Congreso del Estado de Jalisco, 
Ramo plusvalías, acuerdo 5321, expediente 28.1, oficio 161. En adelante BCEJAL. 
41 
 
también sufrieron obras de ampliación en ese mismo año fueron la de Libertad,65 la Avenida 16 
de Septiembre,66 y la creación de la llamada "Cruz de plazas" alrededor de la Catedral 
metropolitana.67 
 Otro elemento urbano que se vio modificado bajo la administración de González Gallo fue el 
habitacional, debido a que la ciudad de Guadalajara experimentó un considerable crecimiento 
poblacional lo que generó una serie de cambios en su división y diseño, esto dio paso al 
crecimiento de barrios y colonias, así como a la aparición de un nuevo modelo habitacional de 
tipo privado: el fraccionamiento, los cuales se convirtieron en símbolo de estatus social a lo largo 
de la siguiente década.68 
 El campo de la educación superior también se vio favorecido con la inauguración del Instituto 
Tecnológico, producto de la política alemanista al impulsar la educación tecnológica en el país. 
El proyecto originalmente se comenzó a gestar bajo el gobierno del Gral. Marcelino García 
Barragán,69 quien donó a la Universidad de Guadalajara un terreno de 36 hectáreas en la parte 
poniente de la ciudad con la finalidad de construir un Instituto, que originalmente ofrecería 
educación básica y media superior, así como la edificación de un estadio Olímpico.70 
 Bajo la administración de González Gallo se consolidó el financiamiento de medio millón de 
pesos, la mitad sería puesto por el gobierno federal a través del Programa Federal de 
construcción de escuelas de la Secretaría de Educación Pública y otra parte, por el gobierno 
 
65 BCEJAL. Ramo legislatura estatal 1947-1949, acuerdo 5333. 
66 BCEJAL. Legislatura estatal, acuerdo 5367. 
67 Obra realizada por el arquitecto Ignacio Díaz Morales en 1949, que significó la destrucción de cuatro manzanas 
alrededor de la catedral, en cuyos terrenos se edificó la plaza de Armas y la Rotonda de los Hombres Ilustres (lado 
derecho e izquierdo de la catedral respectivamente), así como la plaza Liberación en las dos manzanas de la parte 
posterior. 
68 De estos cabe resaltar el proyecto de Jardines del Bosque, realizado por Luis Barragán en 1956 y del cual se 
hablará en el capítulo 4, de la presente tesis. 
69 Gobernador Constitucional del Estado de Jalisco del 01 de Marzo de 1943 al 16 de Febrero de 1947. 
70 Archivo Histórico de la Universidad de Guadalajara, Misceláneas, Libro 306, expediente 1373, foja 450, (en 
adelante AHUdG.) 
42 
 
estatal, y que estaba destinadoa crear la llamada "Ciudad Universitaria", la cual estaba 
delimitada al norte por la Calzada de la Revolución, al sur por la Calzada Olímpica y la carretera 
a San Pedro Tlaquepaque (hoy Boulevard Marcelino García Barragán).71 El Instituto 
Tecnológico quedó bajo la administración de la Universidad de Guadalajara, y en sus aulas se 
buscaba englobar las diferentes carreras técnicas que dicha institución ofrecía, como el 
bachillerato tecnológico, por medio del Instituto Politécnico de la Universidad. 
 Es también dentro de este periodo de profunda renovación urbana que se configuró una 
importante generación de arquitectos y urbanistas, cuyos trabajos teóricos y arquitectónicos 
abordan, por lo menos dos asuntos fundamentales: la búsqueda de una identidad propia e 
independiente con respecto a las propuestas existentes en la Ciudad de México, principalmente 
por el rescate de la tradición y valores locales y, en segunda instancia, la configuración de lo que 
se ha dado por llamar como "Escuela Tapatía de Arquitectura" cuyo punto de partida suelen 
adjudicárselo a los trabajos de los arquitectos Ignacio Díaz Morales, Juan Palomar Arias, Luis 
Barragán, Pedro Castellanos y Rafael Urzúa. 
 El término de "Escuela Tapatía de Arquitectura" debe entenderse más como una referencia de 
carácter historico, que permite englobar elementos propios del desarrollo de la arquitectura en 
Guadalajara, como son la fundación de una institución de enseñanza, los aportes de arquitectos 
locales, que una postura ideológica para teorizar y ejecutar la planificación urbana y 
arquitectónica, en cuyo discurso la figura de Ignacio Díaz Morales es considerada una pieza 
fundamental, ya que: 
Junto a Luis Barragán, Rafael Urzúa y Pedro Castellanos, conformó la escuela regionalista de 
arquitectura, grupo reconocido por el gremio de los arquitectos, por una producción local (Jalisco) 
de edificaciones que respondieron al contexto histórico y humano, denominada arquitectura 
 
71AHUdG, Actas del Consejo Universitario, Libro 5, Acta 156, fojas 352-356. Actualmente dichos terrenos 
conforman el Centro Universitario de Ciencias Exactas e Ingenieria (CUCEI) de la Universidad de Guadalajara. 
43 
 
emocional. Esta surge como respuesta a la critica que se hace al funcionalismo de ser una corriente 
fría de ángulos rectos. La llamada escuela regionalista incluye elementos tales como tomar en 
cuenta la climatología del lugar y a los materiales regionales en su construcción. Tanto en 
Guadalajara como en diversas poblaciones jaliscienses, se pueden encontrar ejemplos de esta 
arquitectura que retoma las raíces vernáculas de la provincia y las tradiciones de gente. 72 
 
 El desarrollo de una teoría propia en el campo de la arquitectura fue un espacio donde Díaz 
Morales realizó algunos interesantes aportes y que, junto con José Villagrán García, se convirtió 
un punto de referencia obligado en el terreno de la teoría arquitectónica mexicana, la cual 
desarrolló de manera integral en su proyecto educativo y profesional. En opinión de Fernando 
González Gortazar fueron los aportes del movimiento como los postulados de Díaz Morales lo 
que constituyó un hitó importante para el gremio arquitectónico nacional: 
Así como el epicentro de la arquitectura nacionalista estuvo en el altiplano-ciudad de México y, en 
grado menor, Puebla -principalmente- la arquitectura regionalista contemporánea en México fue, y 
lo siguiendo hasta hace poco, un fenómeno centrado en Guadalajara. Varias razones explican este 
hecho: por una parte produjo una gran cantidad de notables artistas e intelectuales en diversos 
campos. Por otra, su relativo aislamiento y la orgullosa y desconfiada independencia que mantenía 
en ese terreno con respecto a la capital (y que alguna medida compensaba, paradójicamente con 
una apasionada francófila) propiciaban, aun entre la burguesía ilustrada, un cierto culto a lo 
popular.73 
 
 Este posicionamiento de González Gortazar puede verse como un intento de reivindicación 
personal,74 misma que ha sido cuestionada por otros autores como Enrique de Anda Alanís,75 
quien reconoce la importancia que tuvieron los trabajos de algunas figuras provenientes de 
Guadalajara para el ámbito de la arquitectura mexicana, sin embargo, al final terminó 
 
72 Yolanda G. Borjóquez Martínez, "Los discursos arquitectónicos de Ignacio Díaz Morales: una práctica social 
modernizada" en Luis Alberto Mendoza, La enseñanza y construcción de Historias regionales de la arquitectura, 
México, Universidad de Colima/ Universidad Nacional Autónoma de México, 2001, p. 257. 
73 Fernando González Gortazar," Indagando las raíces" en Arquitectura mexicana del siglo XX...pp. 253-254. 
74 Critica que deriva del hecho que la formación profesional sea en el marco de dicha escuela, al igual que mucha de 
su obra está radicada en la ciudad de Guadalajara, de allí la posible necesidad de una reivindicación, tanto del 
modelo tapatío como de su propio trabajo. 
75 Enrique X. de Anda Alanís, "La identidad nacionalista del estilo neocolonial y su persistencia en la cultura 
mexicana de los años treinta" en Una mirada a la arquitectura mexicana del siglo XX (diez ensayos) México, 
Conaculta, 2005, pp. 27-46. 
44 
 
minimizando la importancia de la llamada "escuela tapatía de arquitectura" supeditándola a los 
logros y parámetros establecidos desde la Ciudad de México, esto al considerarla como una 
extensión producto de la escuela de arquitectura existente en la capital del país. 
 Esto cuando efectivamente el eclecticismo arquitectónico en Guadalajara comenzaba a ganar 
fuerza en la capital tapatía, pero todavía quedaba un asunto importante por cubrir, el de integrar 
la teoría al ámbito de la enseñanza local, para de esta manera poder contribuir de forma mucho 
más integral al desarrollo urbano del estado. Ignacio Díaz Morales fue uno de los que se 
plantearon esta necesidad de integración entre la teoría y la enseñanza de la disciplina, lo que dio 
origen al proyecto de crear una escuela dedicada a la enseñanza de la arquitectura como carrera 
universitaria. 
 
1.2. El nacionalismo y la escultura pública en México. 
Tal como venía aconteciendo en los campos de la pintura y la arquitectura a finales del siglo 
XIX, la escultura pública en México sufrió una serie de transformaciones, tanto en estilo como 
en temáticas, influenciada fuertemente por el movimiento modernista europeo. La escultura del 
periodo porfirista en un primer momento se caracterizó por la reproducción de temáticas 
europeas, como lo fue la mitología griega y romana, al igual que la realización de bustos a héroes 
nacionales. 
 Conforme daba inicio el siglo XX, el movimiento modernista en escultura fue adquiriendo una 
orientación más nacionalista dándole mayor peso a la temática indigenista, como fue el caso del 
Monumento a Cuauhtémoc (1877-1878) obra del ingeniero Francisco M. Jiménez y del escultor 
Miguel Noreña, el Monumento a la Independencia (1902-1910) obra insignia del porfiriato y 
cuyo diseño original proviene del arquitecto Antonio Rivas Mercado, en la construccion, 
45 
 
mientras que el emplazamiento, fue obra de los ingenieros Guillermo Beltrán, Gonzalo Garita y 
el arquitecto Manuel Gorozpe, cabe destacar el diseño de las esculturas fueron responsabilidad 
del escultor italiano Enrique Alciati. 
 Para autores como Alberto Manrique, las transformaciones político- sociales que experimentó 
México en la primera década del siglo XX, marcaron de manera definitiva el camino de la 
escultura mexicana, al punto que se puede hablar de dos etapas de la escultura modernista. Por 
un lado, una etapa previa a Revolución de 1910, donde la escultura lleva una marcada influencia 
europea, principalmente en el sentido estilístico, y donde algunos de sus principales exponentes 
son Jesús F. Contreras,Enrique Guerra y Arnulfo Bello. 
 Mientras aquella que se realizó tras la culminación de la lucha armada de 1910, posee gran 
influencia de la ideología nacionalista del muralismo y su acercamiento con el arte abstracto 
europeo, resaltando en este periodo los trabajos de Guillermo Ruiz, Carlos Obregón Santacilia, 
Oliverio Martínez, Luis Ortiz Monasterio y Germán Cueto.76 
 A partir de la década de los años treinta, la escultura adquirió un marcado lenguaje político, 
influenciado principalmente por el rescate del indigenismo precolombino, así como a la fuerte 
influencia que el muralismo ejerció en la escena artística y cultural de México, sentando las 
bases de lo que algunos autores llaman La Escuela Mexicana de Escultura: 
La historia del arte mexicano está definida por un nacionalismo y una búsqueda de identidad que 
tiene hendeduras [sic] tan profundas, que es necesario indagar en la época precolombina, pasar por 
la Colonia y llegar al México independiente para establecer prolegómenos satisfactorios de 
interpretación n el México moderno. 
 Entendemos aquí moderno como la toma de consciencia de la búsqueda del ser del mexicano, 
que se dio fundamentalmente por dos motivos, la guerra de independencia y la revolución 
mexicana. Lo moderno se define entonces en el arte mexicano, como la necesidad y desarrollo de 
un arte propio, con reglas propias que cubrieran nuestras expectativas. 
 
76 Jorge Alberto Manrique, "Tres décadas en la escultura, 1920-1950" en Escultura Mexicana. De la academia a la 
instalación. México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/ Instituto Nacional de Bellas Artes/ Landucci 
editores, 2001, pp. 111-113. 
46 
 
 A finales del siglo XIX y durante todo el siglo XX, el arte de nuestro país tuvo como sustento 
conceptos de cambios, de ruptura y hallazgos. Colectividades e individuos ayudaron a conformar 
la escuela mexicana.77 
 
 De la misma forma en que la arquitectura retomó elementos de carácter histórico y los integró 
en la creación de diversos proyectos urbanos, la escultura rescató el pasado indígena y buscó 
integrarlo a su discurso plástico, enarbolándolo como símbolo de identidad y ligándolo de 
manera estrecha con el discurso oficial en torno al arte y su papel como medio de aglutinación 
social: 
Desde el punto de vista del interés público, hay urgencia de alimentar y configurar en forma 
inmediata una mentalidad nacional donde la dinámica unida a la tradición, lleve a conclusiones 
creadoras en todos los órdenes; casi se puede decir que percibimos el esfuerzo de llevar al pueblo 
de nuestro país la convicción de que somos representantes vivos de un pasado grandioso [...] La 
obra de arte realizada para configurar la toma de consciencia de una nacionalidad, esta 
circunscripta por dos limitaciones: tiene que ser arte nacionalista y también arte docente.78 
 
 Tal postura se manifestó a través de la construcción de diversos monumentos públicos como 
fueron estatuas, esculturas en parques, alamedas, paseos y espacios de recreación, al igual que en 
oficinas de diversas dependencias de gobierno, así como colegios y hospitales. Estas 
construcciones tenían en común el objetivo de expresar el sentimiento de nacionalidad y 
pertenencia a la cultura mexicana, al tiempo que se comenzaba a visualizar la escultura pública, 
esto como parte integral de los grandes proyectos urbanos emprendidos al mediar el siglo XX. 
 De esta primera generación de escultores cabe destacar al costarricense, y posteriormente 
nacionalizado mexicano, José de Jesús Francisco Zúñiga Chavarría (1912-1998), los mexicanos 
Luis Ortiz Monasterio (1906-1990), Oliverio Martínez (1901-1938) y Germán Cueto (1893-
1975), cuya obra reflejan la constante búsqueda de un sentido de identidad en el arte nacional, 
 
77 Enrique Franco y Agustín Arteaga. "Lo nacional como vanguardia: escultura, identidad e historia" en Escultura 
Mexicana. De la academia a la instalación...p.118 
78 Luis Islas García. El escultor Luis Ortiz Monasterio. 55Reproducciones, Seminario de Cultura Mexicana, México 
1964, p. 80. 
47 
 
rescatando diversos elementos indígenas para luego iniciar un acercamiento al arte abstracto y 
figurativo al final de sus carreras, sobre todo Ortiz Monasterio y con mayor tendencia Germán 
Cueto, quien: 
Buen conocedor de una tradición escultórica vernácula, Cueto tradujo la experimentación sobre el 
vacio, logró integrar el mundo en la escultura y la escultura en el mundo. Con esta intención 
elaboró proyectos escultóricos concebidos en gran escala y entendió que el sentido del proceso 
definitorio de la escultura en el espacio público parte de hacer una doble negación; es decir, la 
escultura no es ni arquitectura ni paisaje, pero es precisamente esta negatividad lo que la define en 
toda su existencia [...] La escultura no es arquitectura, pero remite a la construcción en la medida 
que crea un lugar y este ya no tiene dimensiones, pues se refiere al paisaje y su entorno. 79 
 
 La forma de visualizar a la escultura urbana como un elemento integral de las planificaciones 
urbanas dotó al país, particularmente a la capital, de una amplia obra escultórica destinada no 
solo a enaltecer la política oficialista, sino buscando establecer un vínculo entre la población 
civil y su pasado histórico, mediante un discurso que, si bien no era ajeno de tintes oficialistas al 
igual que el muralismo, constituyó una propuesta didáctica de suma importancia para la nación. 
 Esta postura de integrar la escultura a los procesos arquitectónicos y urbanos fue retomada, 
posteriormente, por artistas extranjeros, quienes hicieron de México su segunda patria, entre 
ellos, resaltan los aportes hechos por Mathias Goeritz con su trabajo plástico, hecho a lo largo de 
la década de los años sesenta y setenta. Goeritz fue el primero en plantear en México un 
acercamiento entre el arte abstracto y la arquitectura, producto de su propia formación en el 
ámbito de las vanguardias europeas de la primera mitad del siglo XX. 
1.3. Mathias Goeritz, artista abstracto. 
Werner Mathias Goeritz Brunner nació el 4 de abril de 1915 en la ciudad portuaria de Danzig, en 
aquel tiempo perteneciente a la parte oriental de Prusia, hoy ciudad de Gdansk, Voivodato de 
 
79Teresa Bosch Romeu, Germán Cueto, un artista renovador, México, Consejo para la Cultura y las Artes/ Instituto 
Nacional de Bellas Artes, 1999, pp. 24- 25. 
48 
 
Pomerania, en la actual Polonia. Hijo de Erst Goeritz, alcalde y consejero municipal de dicha 
ciudad, y de Hedwing Brunner, quien era hija del pintor germano de finales del siglo XIX, Karl 
Brunner.80 A los pocos días de nacido, su familia se trasladó a la ciudad de Berlín donde creció y 
llevó a cabo su formación intelectual y profesional, entre 1934 y 1937 realizó sus estudios de 
doctorado en Historia del Arte en la Universidad Friederich Wilheim Humboldt, y 
posteriormente entró a trabajar como asistente en la Galería Nacional de Berlín (ver imagen 3). 
 
Imagen 3. Werner Mathias Goeritz Brunner, España, 1948.81 
 
80Lily Kassner, "De Danzig a Berlín", en Mathias Goeritz, una biografía. 1915-1990, México, Universidad 
Nacional Autónoma de México/ Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/ Instituto Nacional de Bellas Artes, 
1998, p. 17. 
81 Fotografia tomada de Lily Kassner, Mathias Goeritz, una biografía. 1915-1990... p.15. 
49 
 
 Desde muy pequeño Mathias Goeritz se vio inmerso en el mundo de las artes, principalmente 
gracias a las amistades de su padre y, a las coyunturas históricas por las que pasó Alemania tras 
la primera postguerra, así como a los trabajos de importantes figuras del arte europeo, entre los 
cuales podemos destacar los trabajos de Kandinsky, Paul Klee, Walter Gropius,la escuela de 
diseño Bauhaus y el expresionismo alemán. Mathias Goeritz formó parte de una generación que 
experimentó de primera mano la terrible crisis económica y política que dio fin al sueño de la 
república de Weimar y el ascenso al poder de Adolf Hitler y el nacionalsocialismo. 
 Con el ascenso del nazismo en Alemania sobrevino una campaña de censura y persecución de 
artistas e intelectuales y, por ende, de la libre expresión de sus ideas, lo que orilló al joven 
Mathias a buscar la posibilidad de salir del país, finalmente logrando instalarse en la ciudad de 
Tetuán, en el Marruecos español, a donde llegó en 1941 tras aceptar un trabajo como docente de 
idioma alemán y representante cultural del gobierno alemán en dicha ciudad. Existe una segunda 
versión en torno a cómo Mathias Goeritz logró salir al el extranjero, señalando que su madre 
recurrió a una serie de contactos y amistades en la Cruz Roja Internacional, con la finalidad de 
conseguirle un permiso de salida hacía África.82 
 Es precisamente en la ciudad de Tetuán donde comenzó a desarrollar una actividad 
profesional como artista, si bien se sabe que desde su juventud en Berlín comenzó a pintar, fue 
durante su estancia en el Marruecos español donde realmente inició su primera producción como 
pintor profesional, y fue allí donde conoció a su primera esposa, la fotógrafa Marianne Gast 
quien lo acompañó en sus primeros años en México y cuyo amplio trabajo fotográfico, seria 
posteriormente rescatado por Goeritz durante su etapa en la revista Arquitectura/México. 
 
82Laura Ibarra García, Mathias Goeritz. Ecos y laberintos, México, Artes de México y el mundo/ Consejo Nacional 
para la Cultura y las Artes, 2014, p.26. 
50 
 
 La estancia de Goeritz en Tetuán significó un punto de inflexión para su labor artística, ya 
que le permitió dedicarse de manera completa al desarrollo de sus ideas estéticas.83 Mathias 
Goeritz pasó alrededor de seis años en Marruecos, una vez terminada la guerra se mudó a 
Granada en compañía de su esposa en el año de 1948, ambos se establecieron cerca de las 
cuevas de Altamira en el poblado de Santillana del Mar, provincia de Santander. 
 A pesar de que su estancia en España continental fue relativamente corta, ya que solo estuvo 
cerca de dos años, Goeritz pudo realizar varios proyectos artísticos y culturales, como la 
publicación de revistas monográficas sobre artistas modernos y abstractos en España, además de 
impulsar proyectos colectivos como fue la apertura de pequeñas galerías de arte y la creación de 
una escuela de arte moderno en la ciudad de Santillana del Mar. 
 Estos proyectos también le permitieron establecer contacto con importantes figuras del arte 
español y catalán, entre las cuales destacaron artistas españoles como Pablo Beltrán de Heredia, 
Ricardo Gullón, Luis Felipe Vivanco, Eduardo Westerdahl, Alberto Sartoris, Rafael Santos 
Torroella, Sebastiá Gasch, Carlos Edmundo de Ory, Eugenio D´Ors y Ángel Ferrart, cuyos 
trabajos escultóricos, sobre todo la cercana amistad, le dejaron una importante huella a lo largo 
de su carrera profesional.84 
 De los diversos proyectos emprendidos por Goeritz durante su estancia en España vale la 
pena destacar la fundación de una academia de arte moderno en la ciudad de Santillana del Mar, 
teniendo como escenario las pinturas rupestres de la zona, razón por la cual Mathias Goeritz 
decidió bautizarla como "Escuela de Altamira" y en torno a la cual escribió el primero de sus 
manifiestos artísticos: 
 
83Chus Tudelilla Laguardia, "Viaje sobre el estrecho" en Mathias Goeritz, recuerdos de España 1940-1953, Prensas 
de la Universidad de Zaragoza, España, 2014, pp. 31-43. 
84 Chus Tudelilla Laguardia, "España" en Mathias Goeritz, recuerdos de España 1940-1953... pp.45-186. 
51 
 
Por fin el hombre se ha despertado, sin dejar de admirar la inteligencia y la sensibilidad del ser que 
se llamaba hombre hasta ahora, reconoce el hombre nuevo que sus generaciones milenarias han 
dirigido su mirada a los lados de las profundidades que él comienza a analizar. Es el vencedor del 
ayer, del ayer que se aferraba con pitagóricas leyes al hecho de un átomo. El átomo está roto. Ha 
nacido un mundo nuevo. 
 Los nuevos prehistóricos están. Por fin entrará la paz en los corazones de nuevas generaciones. 
Por fin dominarán en todo el mundo belleza y sabiduría, sentimiento y espíritu. Sólo paz puede 
traer el gran descubrimiento. Fronteras y limites son ya absurdos. 
 Ya el ayer sintió vagamente la unidad del espacio y tiempo. Hoy los corazones están llenos de 
alegría, porque la idea y materia están unidas. 
 El genio del hombre se está levantando. Dice sí a la vida. Sí a la muerte. Sí al infinito como a la 
ley interior. 
 No es un renacimiento. Nadie se ha vuelto hacia Altamira. El hombre joven ha llegado aquí 
después de vuelos por pases y mares, por palacios y burdeles, por la selva virgen y por el sol, 
porque se siente más hermano de la aurora del ayer que de su obscura tarde gris. Él mismo es 
aurora. 
 Es el primero del mañana. El hoy es sólo la pausa del despertar para los que duermen aún. El que 
no se despierta está perdido en el ayer. él que despierta será creador. 
Descubrimos el mundo nuevo. Y estamos llenos de alegría y amor. 
 Escuela de Altamira.85 
 
 El proyecto de Altamira constituyó una de sus más interesantes propuestas educativas, pues la 
idea fue crear una academia artística en forma, es decir, un lugar que permitiera el regreso a las 
raíces de un arte libre de toda pretensión estilística o política, allí Mathias Goeritz retoma al 
hombre de Altamira y sus primitivas pinturas como las raíces de un verdadero arte moderno, 
viendo reflejado en aquellos primitivos trazos, un verdadero símbolo de libertad creativa: 
La escuela se acogió al signo de Altamira, por considerarlo símbolo del arte vivo, por encima de 
todo nacionalismo, representativa de una pintura que fundía formas y experiencia, de una pintura 
reveladora de gran capacidad de síntesis [...] el pintor de Altamira era un clásico por su capacidad 
de aunar líneas y volúmenes para que vivan, expresivos, por una eternidad incorruptible.86 
 
 Varios artistas españoles secundaron a Mathias Goeritz para llevar a cabo este proyecto, como 
Ricardo Gullón, Luis Felipe Vivanco, Eduardo Westerdahl, Ángel Ferrat, así como el 
 
85 Mathias Goeritz, "Manifiesto de la Escuela de Altamira", s.f., ca.1949 en Leonor Cuahonte (compiladora), El 
Eco de Mathias Goeritz, México, Universidad Nacional Autónoma de México/ Instituto de Investigaciones 
Estéticas, 2007, p. 26. 
86 Chus Tudelilla Laguardia, "Viaje sobre el estrecho" en Mathias Goeritz, recuerdos de España... p. 180. 
52 
 
gobernador civil de la región de Santander, Joaquín Reguera Sevilla de quien obtuvo grandes 
facilidades, pero sobre todo el apoyo económico, sobre todo al convencerlo de los posibles 
beneficios que la ciudad tendría al contar con una academia de arte internacional. 
 Esto resulta interesante si tomamos en cuenta que Mathias Goeritz llegó a una España 
franquista donde el Estado mantenía un férreo control sobre las expresiones artísticas y su 
posible interpretación política, de la misma manera que en su momento lo hizo el 
nacionalsocialismo en Alemania, el franquismo español no veía con buenos ojos el arte moderno 
en sus diversas expresiones, al ser considerado como un símbolo subversivo donde convergen 
ideologías comunistas y antipatrióticas. 
 El que Mathias Goeritz contará con la protección y apoyo del gobernador supuso un aliciente 
importante para sus diversas actividades artísticas durante su estancia en Santillana del Mar. De 
los proyectos relacionados con la Escuela de Altamira que lograron concretarse cabe destacar la 
realizaciónde un cartel promocional para la escuela, el cual fue diseñado por él debido al 
encargo de Pablo Beltrán de Heredia y Ricardo Gullón, el cartel fue posteriormente usado por el 
departamento de turismo de la provincia de Santander para promocionar las cuevas de Altamira. 
 El cartel es un gouache a colores en el cual se muestra una reproducción del famoso bisonte 
encontrado en las cuevas de Altamira, seguido por la impresión de la palma de una mano en 
color rojo, situada del lado derecho por encima de la figura central. La composición es rematada 
con una interesante figura humanoide de color negro, ubicada del lado superior izquierdo sobre 
el bisonte, la cual su autor utiliza como una analogía para hacer referencia al hombre prehistórico 
de Altamira (ver imagen 4). 
53 
 
 
Imagen 4. Cartel de las Cuevas de Altamira, Mathias Goeritz, España, 1948.87 
 
 El proyecto de Altamira estuvo constituido por dos etapas, la primera, que fue precisamente la 
creación de una institución educativa, donde los primeros alumnos fueron el escultor mexicano 
Fernando Rangel Hidalgo y la historiadora del arte Ida Rodríguez Prampolini. La segunda parte 
del proyecto, consistió en la organización de un ciclo de conferencias sobre arte moderno y su 
 
87 Tomado de Issa Ma. Benítez Dueñas (Coord.), Hacia otra historia del Arte en México, T. IV Disolvencias (1960-
2000) Col. Arte e Imagen, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/ Instituto Nacional de Bellas Artes, 
México, 2005 Anexo fig. 37. 
54 
 
relación con el arte prehistórico de las cuevas de Altamira, evento que tuvo un carácter 
internacional. 
 Bajo el nombre de "Primera semana del arte en Santillana del Mar" se buscó reunir a grandes 
artistas plásticos, tanto españoles como del resto del mundo, para participar en una serie de 
talleres y conferencias, actividades que se realizaron del 14 al 25 de septiembre de 1949. Una de 
las ideas planteadas por Mathias Goeritz para esta reunión fue el contar con la participación de 
pintores y artistas como Joan Miró, Pablo Picasso o Henry Moore, considerados como el 
elemento principal por el cual convenció al gobernador de Santander para obtener su apoyo 
económico, bajo el argumento de que al contar con la presencia de tales figuras, la ciudad 
recibiría un importante afluente de turistas de toda Europa.88 
 
 La primera semana del arte en Santillana del Mar se llevó a cabo en la fecha prevista, pero sin 
la participación de Miró, Picasso y Moore, incluso del mismo Goeritz quien para ese momento 
ya se había embarcado junto con su esposa rumbo a México, su destino era la ciudad de 
Guadalajara a donde llegó el 6 de octubre de ese mismo año. A pesar de no estar presente para 
ver el desarrollo de esa primera semana del arte, sus amistades lo mantuvieron al tanto de los 
pormenores del evento por medio de una activa correspondencia, consolidando así una estrecha 
relación con ellos, misma que se mantendría vigente durante los primeros años de su estancia en 
México. 
 Al final, la distancia y los inconvenientes políticos de ambos lados hicieron que el proyecto 
de realizar una posible tercera semana del arte, originalmente planeada para llevarse a cabo en 
México, se quedara en el olvido. Sin embargo, y a pesar de que no se realizara otro evento tal y 
 
88 Puede verse una crónica detallada de la realización de las dos semanas del arte de Santillana del Mar, en Chus 
Tudelilla Laguardia, Mathias Goeritz, recuerdos de España 154-185 y pp. 292-333. 
55 
 
cómo Mathias lo había planeado, muchas de las iniciativas emanadas de la escuela de Altamira, 
fueron retomadas posteriormente en los diferentes proyectos culturales en que éste se vio 
involucrado a lo largo de su vida en México 
 Las experiencias adquiridas durante su estancia en territorio español, le fueron de gran utilidad 
cuando se incorporó a sus labores docentes en Guadalajara, cuya naciente escuela de 
arquitectura, si bien no tendría una planta académica consolidada como la existente en la capital 
del país, le permitió contar con un terreno fértil para el desarrollo y difusión de sus ideas 
estéticas. Los tres años que Mathias Goeritz ejerció como docente de arquitectura en la ciudad de 
Guadalajara marcaría de manera, profunda y definitiva, su carrera como docente y artista en 
México, experiencias que posteriormente integró en sus diferentes propuestas artísticas y que 
contribuyeron a darle una muy clara identidad a su obra. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
56 
 
Capitulo 2. 
Mathias Goeritz y la arquitectura en Guadalajara. 
La introducción de movimiento moderno de arquitectura en México impulsó, de manera 
importante el desarrollo de la arquitectura, principalmente en la fundación de escuelas o la 
renovación de los planes de estudios ya existentes. En el caso particular de Guadalajara, la 
apertura de su primera escuela dedicada completamente a la enseñanza de la arquitectura, como 
una disciplina independiente de la carrera de ingeniería, no solo coincidió con el crecimiento 
poblacional que ya venía experimentado la ciudad, también con la búsqueda y consolidación de 
una identidad local, en la cual el sentido de pertenencia a localidad constituyó su eje rector. 
 Desde la óptica de su principal promotor y fundador, la primera escuela de arquitectura de 
Guadalajara, constituyó una respuesta a las necesidades especificas de la ciudad y su región en 
cuanto a materia de urbanismo, al tiempo que impulsaba una visión propia sobre la ciudad y los 
diversos elementos que la componen, buscando alejarse del paradigma centralista de la Ciudad 
de México. 
 La escuela en su primera etapa de vida puso especial énfasis en dos elementos básicos, por 
un lado, la estructuración de un ambicioso plan de estudios que dotara al estudiante de los 
conocimientos propios de su disciplina y que le permitiera adquirir una amplia cultura general. 
El segundo elemento que caracterizó a este proyecto educativo fue sin duda, su planta docente, 
dado que no solo se recurrió a la contratación de profesionistas locales, sino también se 
integraron arquitectos e ingenieros europeos, quienes en su mayoría se incorporaron con éxito a 
la vida académica y profesional en Guadalajara. 
 En este grupo de docentes europeos destacó Mathias Goeritz, por sus aportes pedagógicos 
como artísticos al contexto urbano y cultural de la metrópoli tapatía. A pesar de haber 
permanecido solo tres años en la ciudad tanto su pensamiento estético y su actividad docente 
57 
 
dejaron una profunda huella en varias generaciones de arquitectos, quienes contribuyeron de 
manera indirecta, a la posterior consolidación de una identidad local en materia de arquitectura. 
 
2.1. La fundación de la primera Escuela de Arquitectura de Guadalajara 
y la expresión regionalista tapatía. 
 
En el Estado de Jalisco, desde principios del siglo XX, la enseñanza de la arquitectura como 
disciplina universitaria fue vista como un complemento a la carrera de Ingeniero, pues quienes 
deseaban dedicarse a esta disciplina sólo tenían dos opciones, asistir a la Escuela de Ingeniería y 
Arquitectura en la Ciudad de México, o matricularse en la Escuela Libre de Ingenieros de 
Guadalajara y cursar la carrera de Ingenieria, para al final tomar un ciclo de cursos adicionales y 
poder obtener el grado de Ingeniero-Arquitecto.89 
 Esta limitada oferta en materia educativa marcó la manera en cómo se articuló la 
conformación arquitectónica en la capital tapatía, ya que eran pocos que podían ir a estudiar a la 
capital, y de aquellos que no se quedaban a radicar en ella, buscaban integrar sus conocimientos 
al contexto local de Guadalajara. Para aquellos arquitectos con un fuerte sentimiento de 
pertenencia local, como lo fue Ignacio Díaz Morales, implicó que lassoluciones en materia 
arquitectónica no respondieran de manera correcta con las necesidades locales, dado que se 
fundamentaban en un contexto social y urbano totalmente diferente, de allí la necesidad de 
cimentar una formación profesional que respondiera de forma eficiente a las necesidades 
específicas de la localidad 
 Las diversas transformaciones materiales que sufrió la ciudad de Guadalajara, durante el 
sexenio alemanista, le mostraron a Ignacio Díaz Morales la necesidad de contar con cuadros 
 
89 La Escuela Libre de Ingenieros se fundó en 1904, siendo Luis Barragán Morfin e Ignacio Díaz Morales dos 
egresados de sus aulas. 
58 
 
profesionales formados en el propio Estado, y con una orientación netamente localista, esto a 
pesar de que parte de la educación profesional del propio Díaz Morales se dio dentro del 
contexto de la Ciudad de México, pues asistió como oyente a las clases de arquitectura en la 
Escuela Nacional de Arquitectura de San Carlos, donde conoció a importantes arquitectos como 
Enrique del Moral, Alonso Mariscal, Enrique Yáñez y José Villagrán García, con quienes 
mantuvo una relación sumamente cercana, especialmente con Villagrán García cuya teoría 
arquitectónica llego a tener una influencia importante en su labor académica y profesional. 
 Otro factor a considerar es la postura que Ignacio Díaz Morales tenía sobre la ciudad y sus 
necesidades, dado que siempre la visualizó con un fuerte sentido de pertenencia regional, cuya 
tranquilidad comenzó a destruirse en aras de un sentido de progreso que para él, poco o nada 
tenía que ver con la vida cotidiana de sus habitantes, y cuyos antecedentes estaban en la 
importación de las propuestas funcionalistas: 
La ciudad era habitable porque era una sola casa grande para la gran familia de familias que todos 
formábamos. Y en todos lados te sentías como en tu casa [...] Guadalajara empezó a deteriorarse 
en los años veintes. Cuando se acabó lo más difícil de periodo revolucionario de 1912 a 1928 y la 
gente comenzó como a despertar. En 1919, con el fin de la primera Guerra Mundial, comenzaron a 
llegar las nuevas corrientes de pensamiento arquitectónico. En febrero de 1919 había sido 
publicado el manifiesto de la Bauhaus. En octubre del mismo años el periodista Le Corbusier 
publica en la Revue de psychologie su artículo "La maison utile" -del cual le di una copia a Luis 
Barragán- en donde plagiaba astutamente las ideas de Gropius. Así, con aquellas influencias, en 
1920 comenzó la confusión arquitectónica en Guadalajara.90 
 
 Para hacer frente a la problemática Díaz Morales se acercó al entonces gobernador Jesús 
González Gallo, exponiéndole la necesidad de constituir una escuela de arquitectura propia al 
contexto de la ciudad de Guadalajara, Díaz Morales pensaba que ante la creciente expansión de 
la urbe, era necesaria la creación de una institución que formara arquitectos con visión para el 
 
90 Juan Palomar Verea, "De la Guadalajara perdida. Muchachas tocando el piano" entrevista a Ignacio Díaz Morales, 
en Ayala Alonso, Enrique y José María Buendía Júlbez (compiladores) Textos sobre Ignacio Díaz Morales. Del 
espacio expresivo en la arquitectura. Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco, México, 1994, p. 18. 
59 
 
rescate y preservación del patrimonio local, así lo mencionó en una entrevista concedida a 
Fernando González Gortazar, señalando que uno de sus principales argumentos para la creación 
de la escuela fue que “Guadalajara está creciendo de una forma enorme, y va crecer más 
todavía, va a rebasar todo lo que nos imaginamos. Entonces, necesita Guadalajara arquitectos de 
aquí, con arraigo aquí, que la quieran, porque a Guadalajara ya la están destrozando".91 
 De esta manera, el gobernador González Gallo aceptó apoyar el proyecto escolar de Díaz 
Morales, autorizando el sueldo de los futuros profesores y el presupuesto para la escuela, 
siempre y cuando se obtuviera el aval del Consejo General Universitario de la Universidad de 
Guadalajara. El gobernador consideraba que lo más viable era integrar la nueva escuela dentro 
del proyecto del Instituto Tecnológico. Ignacio Díaz Morales recurrió a todos los medios y 
contactos políticos a su alcance para lograr que el Consejo Universitario apoyara su idea, 
particularmente recibió ayuda del Dr. Luis Farah –en aquel entonces rector de la Universidad de 
Guadalajara-, el Ingeniero Matute Remus quien en ese momento fungía como rector del Instituto 
Tecnológico próximo a inaugurarse, así como del licenciado José Guadalupe Zuno.92 
 Finalmente, con el apoyo de este grupo de académicos logró que el 27 de septiembre de 
1948, en sesión presidida por el Dr. Luis Farah, se conformó una Comisión encargada de 
estudiar la viabilidad del proyecto para la creación de la Escuela de Arquitectura,93 a cuya 
petición se le sumó una serie de solicitudes realizadas por representantes de alumnos de la 
Escuelas de Ingeniería -el 9 de septiembre de 1948-, y de la Escuela de Ciencias 
 
91 Fernando González Gortazar, “Ignacio Díaz Morales habla de la escuela de arquitectura” en La fundación de un 
sueño: La escuela de arquitectura de Guadalajara.... p. 124. 
92Abogado, político e intelectual tapatío, miembro del Centro Bohemio y un activo promotor cultural, responsable 
de la refundación de la Universidad de Guadalajara el 12 de octubre de 1925. 
93 AHUdG, Actas de Consejo Universitario, Libro 05, Acta 155, Fojas 337-342. 
60 
 
Fisicomatemáticas, el día 20 de octubre de ese año, oficializándose la apertura de la Escuela de 
Arquitectura en la sesión de ese mismo día.94 
 La nueva Escuela de Arquitectura quedó ubicada finalmente, en los terrenos del Instituto 
Tecnológico y la dirección recayó en Ignacio Díaz Morales quien comenzó a recibir solicitudes 
de inscripción a partir del 25 de octubre de ese mismo año. La naciente escuela buscó 
independizar totalmente la enseñanza de la arquitectura de la carrera de Ingeniería, como se 
venía haciendo hasta ese momento en Guadalajara, destacando entre los puntos de su estatuto 
fundacional, su orientación hacia la enseñanza, tanto técnico-científica como artística. 
 Los exámenes de admisión articulados por su director, buscaban evaluar tres tipos de 
capacidades en quienes aspiraban a ingresar a su escuela: 1) preparación académica, 2) capacidad 
personal y 3) vocación profesional, elementos que Díaz Morales consideraba necesarios para 
afrontar su plan de estudios, el cual contemplaba, en primera instancia, un curso preparatorio de 
4 meses previo al ingreso formal a la carrera, dicho curso se llevó acabo entre octubre de 1948 y 
el 7 de enero de 1949, las materias en este primer curso preparatorio fueron Física, Matemáticas, 
Francés, Geometría descriptiva, Dibujo y Literatura. Una vez aprobado el curso preparatorio los 
estudiantes debían cursar un plan de estudio de cinco años a tiempo completo. 
 Se trataba de un ambicioso plan de estudios al destacar la importancia otorgada a las 
asignaturas prácticas, como lo fueron el Taller de dibujo y Composición, presente a lo largo de 
los cinco años de la carrera y con una duración semanal que fluctuaban entre diez y doce horas, 
contra las 4 horas semanales que tenía el resto de los cursos propuestos y a las cuales habría que 
 
94AHUdG, Miscelánea, Caja 141, Libro 288, Expediente 1192, Fojas 490-95. 
61 
 
sumarles otras de carácter "opcional", como eran Francés, Estética, Escenografía, Deportes y 
Música.95 
 Este primer plan de estudios tuvo como objetivo crear una férrea preparación técnica e 
intelectual en el futuro arquitecto, pues ponía especial énfasis en su formación práctica a través 
de los talleres de dibujo y composición, a la vez que se ofrecía unaserie de conferencias de 
temática variada, que podían ir desde temas como Estética e Historia del Arte hasta Derecho, 
Historia y Ética. Las clases en sí estaban planeadas a modo de conferencias magistrales, donde el 
futuro alumno debía tomar notas, para posteriormente acudir a la biblioteca para complementar 
sus apuntes. 
 Ignacio Díaz Morales pensaba que todo aquel que aspirara a ser un profesional de la 
arquitectura debía tener no solo una solida formación profesional, también un amplio 
conocimiento de la cultura en general, al tiempo que buscaba reforzar en el futuro arquitecto su 
sentido de pertenencia a la localidad; factores que él mismo tuvo presente en su trabajo 
profesional y que se vieron reflejados a lo largo de los quince años que estuvo al frente de la 
Escuela de Arquitectura. Al respecto y de acuerdo con Enrique Ayala, Díaz Morales "reconocía 
la necesidad de formar profesionales que realizaran una arquitectura apropiada a su cultura y a su 
lugar, y que también se apartaran de los caminos, para él poco convencionales, por los que 
transitaba la arquitectura de la capital del país".96 
 Esta postura, aunque si bien marcaba un claro punto en cuanto a qué perspectiva teórica se 
buscaba fomentar en los futuros alumnos, no significó que se demeritara el trabajo y aporte de 
los arquitectos de la capital, el propio Díaz Morales guardaba una estrecha amistad y relación 
 
95 AHUdG, Actas de Consejo Universitario, Libro 05, Expediente 156, Fojas 357-362. Tanto los estatutos operativos 
como el plan de estudios fueron articulados enteramente por Ignacio Díaz Morales. 
96 Enrique Ayala Alonso, Textos sobre Ignacio Díaz Morales: del espacio expresivo en la arquitectura... p. 9. 
62 
 
profesional con ellos, a tal grado que en varias ocasiones fueron invitados a dictar conferencias y 
como evaluadores externos de los trabajos que los alumnos realizaban a finales del semestre. Sin 
duda, lo que más importaba en este acercamiento era la opinión y experiencia profesional que 
tales figuras podían aportar a la formación profesional de los alumnos. 
 Mientras se concretaban los preparativos para dar inicio al curso preparatorio del mes de 
octubre, la organización del Instituto Tecnológico siguió su marcha, debido a que su 
inauguración sería a principios del mes de septiembre y aún existían múltiples detalles que 
solventar en torno a los diferentes departamentos que lo integraban. Por ejemplo, uno de los 
proyectos pendientes de aprobación era un plan para la creación de una serie de alrededor de 20 a 
50 viviendas en los terrenos del Instituto, esto con la finalidad de ponerlas a disposición de los 
profesores y alumnos, a una renta promedio de $200 pesos mensuales. 97 
 La idea de estas unidades habitacionales era para facilitar el alojamiento de los miembros de 
la comunidad universitaria y constituiría a su vez una fuente de ingreso extra para la misma 
universidad. Un segundo punto por resolver, y que afectaba directamente a la escuela de 
arquitectura, fue contar con un acervo bibliográfico adecuado y actualizado, de allí que el 
Ingeniero Matute Remus, quien en su calidad de rector del Instituto Tecnológico, se dedicó a 
conseguir presupuesto para la adquisición de diferentes materiales y volúmenes provenientes 
particularmente de Estados Unidos, y en menor medida de España. 
 Al respecto, se han localizado constantes solicitudes de compra de títulos especializados, 
principalmente para Ingeniería y Arquitectura, además de las donaciones hechas el propio rector 
a la biblioteca de la escuela, por ejemplo el 27 de agosto de 1948 Matute Remus donó once 
 
97 AHUdG, Miscelánea, Libro 289, Expediente 1367, fojas 532- 538 
63 
 
títulos en ingles,98 además se encontró que constantemente buscó la adquisición de textos a 
través de distribuidoras en la capital de México, Madrid y Nueva York, siendo esta última la 
opción más frecuente cuando se trataba de títulos en Ingeniería y relacionados a la 
construcción.99 
 Un tercer elemento pendiente correspondió a la contratación de una plantilla académica, sobre 
todo para las escuelas de Ingeniería y Arquitectura, si bien existían en Guadalajara académicos 
especializados en el área, su número resultaba insuficiente para atender la demanda de alumnos 
que el Tecnológico pensaba albergar. Para el caso específico de arquitectura, Díaz Morales 
propuso traer profesores del extranjero, específicamente de Europa, con la finalidad de sacar 
adelante su proyecto educativo, para ello recurrió nuevamente al apoyo de Matute Remus, Luis 
Farah y el gobernador González Gallo, quien finalmente le dio el visto bueno al proyecto, bajo la 
condición de que también gestionara docentes para cubrir clases en Ingeniería. 
 El contratar profesionistas del extranjero obedeció a la idea que Díaz Morales tenía respecto 
al aprovechamiento del conocimiento de una Europa en pleno proceso de reconstrucción tras el 
final de la segunda guerra mundial, ya que esta coyuntura permitía contar con profesionistas 
especializados, a un costo menor de lo que representaba traer maestros desde la Ciudad de 
México, ya que el sueldo promedio mensual que se tenía autorizado era de mil pesos. 
 Por otra parte, el tema de los profesores extranjeros se puede ver como un intento por romper 
con la hegemonía académica que se ejercía desde la Escuela Nacional de Arquitectura en la 
Ciudad de México, como el mismo Díaz Morales reconoció en una entrevista que "de los 
maestros que valían la pena en México, o no aceptaron o no podíamos pagarles sus pretensiones 
 
98 AHUdG, Miscelánea, Libro 288, Expediente 1153, foja 301. 
99 AHUdG, Miscelánea, Libro 288, Expediente 1154, fojas 302-304. 
64 
 
y, aquí entre nos, no me interesaba la influencia de la Ciudad de México. Yo quería formar una 
escuela con valores regionales".100 
 Los primeros acercamientos en la búsqueda de docentes se dieron a lo largo del segundo 
semestre de 1948, a través de cartas dirigidas a varias escuelas de Ingeniería y Arquitectura 
europeas, siendo Alemania y Austria los países donde se obtuvo la mayor cantidad de posibles 
candidatos,101 con esto el propio Díaz Morales realizó un viaje a Europa, entre julio y agosto de 
ese mismo año, con la intención de entrevistar a docentes en países como España, Inglaterra y 
Alemania, mientras en Guadalajara se afinaban los detalles para iniciar el primer curso 
introductorio a la escuela de arquitectura. 
 Los resultados de este primer viaje, si bien fueron modestos, como el propio Díaz Morales lo 
reconoce en su plática con González Gortazar,102 señalaban que en la mayoría de las entrevistas 
para posibles docentes los resultados técnicos no fueron lo que él buscaba para poner en marcha 
su proyecto educativo. Sin embargo es de resaltar que entre los puntos rescatables de este primer 
viaje fue la visita al poblado de Santillana del Mar en España, donde por recomendaciones de Ida 
Rodríguez Prampolini y del escultor Fernando Rangel se contactó a un joven doctor en Historia 
del Arte cuyos trabajos plásticos atrajeron su atención, a tal punto que posteriormente fue el 
primer docente en ser contratado y llegar a la nueva escuela en Guadalajara, el nombre de ese 
joven era Mathias Goeritz. 
 Para el 6 de enero de 1949 la Escuela de Arquitectura iniciaba formalmente sus actividades, y 
en la inauguración estuvieron presentes el entonces gobernador del Estado de Jalisco Jesús 
 
100 José María Buendía, "De ideas y de ideales con Ignacio Díaz Morales" en Ayala Alonso, Enrique y José María 
Buendía Júlbez Textos sobre Ignacio Díaz Morales. Del espacio expresivo en la arquitectura... p. 30. 
101 AHUdG, Misceláneas, Libro 289, Expediente 1386, fojas591 y 592. 
102 "Fernando González Gortazar platica con Ignacio Díaz Morales" en La fundación de un sueño: la escuela de 
arquitectura de Guadalajara, Ed. Universitaria, Col. Fundamentos Serie Arquitectura, Guadalajara, 1995, pp. 117-
173. 
65 
 
González Gallo, Luis Farah quien había sido nombrado rector de la Universidad de Guadalajara, 
el director de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma de México 
Enrique del Moral y el arquitecto José Villagrán García quienes pronunciaron unas palabras con 
motivo del solemne evento. 
 Fue el discurso de José Villagrán el que más interesante se tornó en cuanto a su contenido, 
debido a la importancia que el maestro le otorgaba a la apertura de la escuela, pero sobre todo el 
papel que, a su consideración, jugaba en el desarrollo nacional al suponer una contribución 
importante al panorama profesional del país: 
Para el grupo de profesores de la Escuela de México, que encabezados por su digno director, nos 
honramos con la invitación de Uds. esta Escuela no es UNA MÁS sino UNA NUEVA ESCUELA, 
una promesa que rebaza los límites geográficos de lo regional para proyectarse en el horizonte 
cultural de nuestro país. Bien sé que esta visión nacional puede extrañarles, por que el grande amor 
a esta tierra los hace ver todo lo que le atañe como solo propio a su Región. Nosotros tenemos fé en 
que la nueva Escuela será realmente nueva, porque creemos en la capacidad, en el entusiasmo y 
sobre todo en la volundad firme de Jalisco imprime a cuanto incuba y alienta.103 
 
 El segundo punto que cabe rescatar en su intervención versa sobre la responsabilidad que los 
futuros arquitectos tenían hacia la sociedad, ya que su labor está estrechamente ligada con el 
sentido social de su profesión, y no sólo la búsqueda del éxito monetario, ya que para Villagrán 
es aquí donde subyace la diferencia que permite la formación de verdaderos cuadros 
profesionales, capacitados para atender las necesidades del contexto nacional: 
Los alumnos que sepan ser discípulos, trabajaran para aprender, educando sus facultades creativas 
de artistas y ejercitando su criterio técnico y hombres; porque también deben prepararse a servir a 
la colectividad cuyos grandes problemas esperan soluciones cada vez mejores. Los Arquitectos, 
como todas las artes bellas o liberales, no pueden enseñarse a base de reglas y de procedimientos 
impersonales sino aprenderse al través del ejemplo vivo, personal, clarificado y por el doble talento 
que reconoce en la formación del técnico y del artista: el del alumno, que es fundamental y del 
maestro que puede ser decisivo.[...] Quiere decir que la Arquitectura y su enseñanza por lo tanto, 
hunden el concepto que la colectividad tiene de la vida y del mundo y en los avances que la 
 
103Fragmento del discurso de José Villagrán García, AHUdG, dictado el 06de enero de 1949, Miscelánea, Libro 141, 
Expediente 288, Foja 481. 
66 
 
industria humana pone al servicio del vivir. Por estas causas el Arquitecto debe ser hombre 
incorporado a su colectividad, artista de verdad y no de discurso ni de deseo; y conocedor amplio 
de los problemas que ocurren en la forma de vivir del individuo dentro de su colectividad.104 
 
 Su postura crítica, en torno al papel que debe tener el futuro arquitecto, constituyó una de las 
principales preocupaciones de Díaz Morales quien, a lo largo de quince años al frente de la 
escuela, se afanó por lograr la formación de profesionistas con un alto sentido de responsabilidad 
social, pero también de pertenencia a la región, por medio de profesores calificados y con una 
amplia gama de conferencias y actividades extracurriculares que, a pesar de ser consideradas 
como opcionales dentro del plan de estudios, en la práctica tenían carácter obligatorio y que 
conjugado con la férrea disciplina ejercida por su director, contribuyó a crear un ambiente 
propicio para el desarrollo profesional. 
 El primer semestre escolar de la nueva escuela estuvo formado por trece alumnos, Luis 
Ahumada Medina, Ignacio Araiza López, Daniel Ascencio Tello, Francisco Camberos Uribe, 
Gabriel Chávez de la Mora,105 Emigdio Fuete Vergara, Eduardo Ibarra Valencia, Enrique 
Nafarrate Mexia, Humberto Ponce Adame,106 Jorge Ruiz Sotomayor, Max Henonin Hijar,107 
Paulino Resteley Vargas y Jaime Villaseñor.108 Este primer grupo de alumnos tuvo una actividad 
profesional importante desde el inicio de sus estudios, debido a que propusieron diversos 
proyectos arquitectónicos para el mejoramiento de la ciudad, colaborando con las Comisiones de 
Planeación Urbana y el Plan regulador de Guadalajara. Evidentemente, esto fue posible a la 
voluntad política del gobernador González Gallo y la adecuada intervención de Díaz Morales 
 
104 AHUdG, Miscelánea, Libro 141, Expediente. 288, Fojas 482-483. 
105 Autor del proyecto para la plaza de la Bandera, ubicada en los cruces de calzada del ejercito y avenida 
revolución, y quien posteriormente ingresó a la orden de los monjes Benedictinos. 
106 Director interino a la salida de Ignacio Díaz Morales en 1963. 
107 A la partida de Mathias Goeritz a Ciudad de México, fue su sustituto al frente de la clase de educación visual. 
108 AHUdG, Miscelánea, Libro 285, Expediente 864, Foja 421. Entre los alumnos que ingresaron al siguiente 
semestre se encuentra Juan José Barragán, hermano del arquitecto Luis Barragán. 
67 
 
quien sin duda lo convenció de los beneficios prácticos que tendría la ciudad si se aprovechaba el 
talento de sus jovenes estudiantes. 
 El primer año de vida académica de la escuela de arquitectura tuvo una actividad sumamente 
concurrida, dado que se organizaron conferencias magistrales dictadas tanto por figuras del 
ámbito local, como por invitados de la Ciudad de México, todo como una forma de estrechar 
lazos académicos y fortalecer la preparación profesional de los alumnos. 
 Algunas de las personas que dictaron conferencias en la escuela son el político tapatío Efraín 
González Luna quien el día 22 de enero dictó una conferencia titulada "el papel del arquitecto en 
la cultura actual", al día siguiente el arquitecto José Villagrán García haría lo propio con una 
ponencia titulada "La ontología del valor estético", además de ser un invitado regular, pues junto 
a otros arquitectos de la Universidad Nacional, asistía en calidad de perito externo para evaluar 
los trabajos y proyectos de las primeras generaciones de la escuela.109 Entre los profesores 
invitados figuraron también Mauricio M. Campos, Enrique del Moral, Mario Pani, Alonso y 
Federico Mariscal, así como Justino Fernández, quien también llegó a dar breves conferencias, 
tal como lo hizo durante la visita realizada el día 20 de agosto de aquel año.110 
 En los primeros meses de trabajo los alumnos tuvieron que habituarse a las llamadas 
"repentinas", que eran solicitudes de ejercicios temáticos y en los cuales el alumno debía resolver 
un problema especifico de la manera más original posible, además dichas jornadas resultaban 
maratónicas, pues se imponía un límite de tiempo y que generalmente implicaba quedarse a 
trabajar dentro de las aulas por más horas fuera del horario de clases normal, incluso en 
ocasiones por periodos de veinticuatro a cuarenta y ocho horas continuas. Sobra decir que este 
 
109 AHUdG, Miscelánea. Libro 30, Expediente 892, Foja 288 
110 AHUdG, Miscelánea. Libro 30, Expediente 892, Foja 289. 
68 
 
tipo de ejercicios sirvieron para probar la determinación y capacidad del alumno para afrontar los 
requerimientos del oficio.111 
 Mientras estas actividades académicas se fueron desarrollando, el asunto de la planta docente 
extranjera seguía sin resolverse completamente, en estos primeros meses de operación sólo se 
había concretado la contratación de dosprofesores, Mathias Goeritz y su esposa Marianne Gast, 
con quienes Ignacio Díaz Morales había mantenido contacto por correspondencia, desde que Ida 
Rodríguez se la presentara en su visita al poblado de Santillana del Mar. El matrimonio Goeritz 
arribó finalmente a Guadalajara el día 06 de octubre de 1949 para incorporarse como docentes al 
curso preparatorio que se realizó en el último trimestre del año, sin embargo ellos no fueron los 
únicos en integrarse a la planta docente de la escuela. 
 Entre los meses de mayo y julio del siguiente año, Ignacio Díaz Morales viajó una vez más al 
continente europeo recorriendo España, Inglaterra, Italia, Austria y Alemania buscando 
profesionistas capacitados para completar la planta docente de la escuela de Arquitectura y de 
Ingenieria, tal como sucedió con Mathias Goeritz y Marianne Gast, los candidatos debían cubrir 
básicamente dos requisitos: el primero tener el visto bueno de Díaz Morales en cuanto a sus 
habilidades teórico-prácticas y en segundo lugar, el de ajustarse al sueldo mensual de mil pesos 
autorizado por la Universidad de Guadalajara. 
 Después de dos largos meses de viajes y constantes entrevistas, se contrató a un primer par de 
profesores en la ciudad de Florencia, gracias a la recomendación del arquitecto italiano Raffaello 
Fragnoni, estos fueron Bruno Cadore Marcolongo (ver imagen 5) y Carloangelo Kovacevich 
 
111 Para Ignacio Díaz Morales este tipo de pruebas constituyeron una pieza fundamental para formar el carácter de 
los futuros arquitectos, posteriormente dichas actividades se convirtieron en una de las causas esgrimidas, durante la 
huelga de estudiantes, que terminó con su salida de la dirección de la escuela en 1963. 
69 
 
Maresma, este ultimo sobrino del director de Bellas Artes en Florencia, Mario Salmi,112 en la 
ciudad de Milán se contrató a Silvio Alberti Levati,113 quien trabajaba en ese momento como 
asistente en el laboratorio de materiales del arquitecto Pier Luigi Nervi,114 de la ciudad de 
Stuttgart, fue contratado Horst Hartung Franz (ver imagen 6), de la Technische Hoschschule en 
Viena a Erich Coufal Kieswetter (ver imagen 7), de Frankfurt a Wilheim Flesch y Max Helmunt 
Schelz, mientras que en Madrid a Manuel Herrero Morales y Francisco Javier Luebs Wiedow. 
 Este primer grupo de profesores extranjeros, en su mayoría aportaron sustanciosos elementos 
académicos que ayudaron a consolidar el plan educativo y social de Díaz Morales, mismo que se 
tenía contemplado con la creación de la escuela. Sin embargo, de este grupo de docentes cabe 
destacar la presencia de Mathias Goeritz y su trabajo como un pilar fundamental en el proyecto 
educativo, emprendido con la fundación de la escuela de arquitectura. 
 
 
 
112 José María Buendía, "De ideas e ideales con Ignacio Díaz Morales" en Enrique Ayala Alonso y José María 
Buendía, Textos sobre Ignacio Díaz Morales....p. 29. 
113 Responsable, entre otras cosas de la demolición de la antigua escuela de música para edificar en su lugar el actual 
edificio administrativo de la Universidad de Guadalajara. 
114 Ingeniero italiano, nacido el 21 de junio de 1891 y fallecido el 09 de enero de 1979, fue una importante figura del 
movimiento de la arquitectura racionalista, principalmente gracias a sus aportaciones en el uso del hormigón armado 
y a quien se busco invitar a dar un ciclo de conferencias en la Universidad de Guadalajara en diciembre de 1950, 
según consta en el AHUdG, Miscelánea, Libro 322, Expediente 896, Foja 65, pero que sin embargo, no logro 
concretarse ante la falta de fondos para costear sus gastos. 
70 
 
 
Imagen 5. Arquitecto Bruno Cadore Marcolongo.115 
 
115 AHUdG, Ramo Misceláneas, Libro 307, Expediente 1405, Fojas 125-144. Dentro del expediente se incluye la 
carta de recomendación en italiano que Rafaello Fagnoni expide a favor de Bruno Cadore y Carloangelo 
Kovacevich. 
71 
 
 
Imagen 6. Horts Hartung Franz, Silvio Alberti y Erich Coufal, Guadalajara ca. 1952.116 
 
Imagen 7. Erich Coufal en un homenaje por sus 70 años de carrera profesional.117 
 
116 Orden de izquierda a derecha, imagen tomada de Fernando González Gortazar. La fundación de un sueño: la 
escuela de arquitectura de Guadalajara, Ed. Universitaria, Col. Fundamentos Serie Arquitectura, Guadalajara, 
1995, p. 200. 
117Homenaje realizado en las instalaciones del Museo de la Ciudad, Guadalajara 27 de septiembre del 2015. 
Actualmente Erich Coufal es el único miembro sobreviviente del grupo de maestros extranjeros contratados por 
Ignacio Díaz Morales para la apertura de la escuela de Arquitectura. Fotografía archivo personal, Osbert Gallegos. 
72 
 
 
2.2. Mathias Goeritz, formador de arquitectos tapatíos: 1950-1953. 
Mathias Goeritz y Marianne Gast llegaron finalmente a la Ciudad de Guadalajara el 6 de octubre 
de 1949, para entonces el segundo semestre de la escuela había comenzado -el día 19 de 
septiembre- y la pareja se vio inmersa de manera inmediata en las actividades docentes para las 
cuales habían sido contratados. Mathias Goeritz fue contratado originalmente por dos años para 
dar la clase de Historia del Arte y con un sueldo mensual de 750 pesos.118 Posteriormente, con la 
designación del ingeniero Jorge Matute Remus como rector de la Universidad de Guadalajara, su 
sueldo aumentó a 1000 pesos mensuales,119 cantidad apenas necesaria para cubrir sus 
necesidades y cuyo salario estaba en igualdad de condiciones con respecto al resto de los 
docentes de la escuela de Arquitectura. 
 Para el caso de Marianne Gast el contrato original fue hecho como docente interino para la 
clase de francés a partir del primero de marzo de 1950, aunque este nombramiento 
posteriormente se extendió a las clases que Mathias daba en arquitectura.120 Respecto al sueldo 
no se han localizado documentos que especifiquen el salario que Gast percibía, al respecto Díaz 
Morales, en entrevista con Fernando González Gortazar, señaló que el sueldo de Gast fue de 
alrededor de 500 pesos mensuales, y que sus ingresos eran complementados con las actividades 
que desempeñaba como fotógrafa.121 
 Por otro lado, Díaz Morales decidió aprovechar al máximo los conocimientos y habilidades 
de Goeritz desde su incorporación como docente, pues decidió encargarle la responsabilidad de 
una materia nueva, orientada a permitir que el estudiante supiera cómo expresarse a través de su 
 
118 AHUdG, Ramo de personal, Caja 249, Libro 461, Expediente 103, Fojas 327 y 328. 
119 AHUdG, Personal, Caja 249, Libro 41, Expediente 103, Foja 326. 
120 AHUdG, Personal, Caja 461, expediente 101, Fojas 222-255. 
121 Fernando González Gortazar, Mathias Goeritz en Guadalajara... pp. 42- 46. 
73 
 
obra, curso al cual denominó como "Educación Visual", dicha asignatura tuvo gran influencia de 
los postulados de la escuela de diseño industrial Bauhaus.122 
 Goeritz estructuró el curso con la finalidad de mostrarle al estudiante la manera de retomar un 
sentimiento o emoción, y permitir que este lo expresará de la mejor forma posible a través de su 
propia obra arquitectónica, esto le permitiría desarrollar un sólido sentido de expresión crítica y 
libertad creativa, ya que no se limitaba a la mera reproducción de temas nacionalistas. Esta 
mecánica de trabajo, fue retomada y perfeccionada a largo de sus treinta años de docente en la 
Ciudad de México, siendo una de las principales aportaciones a los campos de la arquitectura, 
escultura y diseño industrial en México constituyendo, a su vez, un antecedente para la 
estructuración de su propuesta de "arquitectura emocional": 
Esta ultima materia, [educación visual]aunque fue concebida por Díaz Morales con la intención de 
fomentar la libertadcreativa del estudiante y darle confianza en que podía desarrollar un espíritu 
creativo, resulto, gracias al entusiasmo y creatividad de Goeritz, una verdadera fuente de ideas 
para quienes se formaron en la carrera de arquitectura. El curso, tanto en sus aspectos teóricos 
como prácticos, partía de los métodos de la Bauhaus desarrollados por Johannes Itten y Moholy-
Nagy y tenía como objetivo liberar la fuerza creativa de los participantes para educar sus 
potenciales de expresión mediante la experimentación constante. En el seminario, los participantes 
ejercitaban su percepción de las formas geométricas y plásticas básicas, analizaban problemas 
urbanísticos y estudiaban materiales y texturas.123 
 
 El principal problema que presenta su estudio es que, en un principio, la estructuración de la 
materia se dio prácticamente en un ámbito de improvisación y espontaneidad, dada la premura 
con la que Díaz Morales le solicitó su ejecución. Es hasta 1961 cuando el propio Goeritz 
reflexionó sobre las bases y finalidades del mismo, tomando como punto de partida, los 
postulados de la Bauhaus con la finalidad de fortalecer en el estudiante su sensibilidad artística: 
 
122 El curso estructurado por Mathias Goeritz, tuvo tal éxito, que continúo vigente dentro del plan de estudios de la 
escuela hasta 1963, año en el que después de la huelga de estudiantes y la expulsión de su director; se reformó el 
plan de estudios y la materia fue flexibilizada. 
123 Laura Ibarra García, Mathias Goeritz. Ecos y laberintos, pp. 45-46. 
74 
 
A pesar de una serie de esfuerzos contrarios, entre los cuales se destacan las tendencias del art 
nouveau [sic], del movimiento Stijl o del Bauhaus, la masa de los artistas no han querido 
subordinarse a la arquitectura. Siguen creando con rigurosa independencia sus obras que llegan- a 
través de las galerías- a las colecciones privadas o públicas, sin que exista la preocupación de un 
servicio que, en tiempos anteriores, era inseparable de la obra de arte. Es ésta la razón por la que el 
arte actual ha llegado a ser- no solamente un arte de minorías- sino, según la opinión de algunos 
críticos, un arte menor. 
 Frente a este estado de cosas y al lado de los esfuerzos aislados de los pintores o escultores, la 
escuelas de los arquitectos se han esforzado en seguir el ejemplo del Bauhaus, introduciendo 
cátedras de experimentación elemental para enfrentar a los estudiantes al mundo plástico moderno, 
con el fin de crear un ambiente estética y espiritualmente más elevado en sus construcciones. 
Aunque los trabajos que salen de estos cursos pueden llegar a alcanzar el nivel de aquellas obras 
presentadas en las galerías artísticas, no han sido elaborados con el fin de ser expuestos ni levan 
ninguna intención de ser arte. Se trata simplemente de una búsqueda de valores visuales o táctiles 
para enriquecer el mundo formal del estudiante.124 
 
 La búsqueda de una sensibilidad artística por parte de sus estudiantes constituyó para Goeritz 
un elemento fundamental para alcanzar un sentido de modernidad en el campo de la arquitectura, 
pues desde su óptica personal, el arquitecto debía visualizar su labor constructiva como un 
trabajo que conjuga diversas técnicas y materiales, de ahí la importancia de desarrollar el gusto 
estético: 
Siendo el diseño urbanístico el que forma el marco en el cual entran, prácticamente, todas las otras 
secciones del diseño moderno, se entienden las ligas de los diferentes campos de acción. Aunque 
en muchas partes del mundo todavía no se ha reconocido la importancia primordial del diseño 
moderno, la evolución inevitable indica que las Escuelas de Bellas Artes o de las Artes Plásticas 
tienden a desaparecer, o se convertirán en Escuelas de Diseño que serán una, cada vez mayor, 
necesidad en un futuro próximo. 
 La base de cualquier educación del diseño es precisamente, y sin lugar a dudas, aquella 
formación que en México se ha dado el nombre de Educación Visual, Educación Plástica o - a 
veces- simplemente Diseño. Abarca esta educación, en el fondo, todas las ramas, desde las teorías 
basadas en la filosofía y la historia de la estética, hasta la práctica del uso de los materiales más 
diversos y su aplicación técnica 
 No existe todavía en México ningún libro que sirva de guía, tanto para los maestros como para 
el alumnado, en esta materia, a pesar de los esfuerzos que en esta dirección se hicieron en un 
seminario de la Escuela Nacional de Arquitectura (Unam) convocado para este fin. Los Únicos 
libros que hasta ahora se han usado son los de Moholy-Nagy y Kepes, editados en inglés. 
 
124 Mathias Goeritz, "La educación Visual, Gaceta del Fondo de Cultura Económica, Año VIII, núm. 86. octubre 
de 1961, en Leonor Cuahonte (compiladora), El Eco de Mathias Goeritz,.... p.70 
75 
 
 Siendo el objetivo de la clase de Educación Visual la formación y ampliación de la visión de 
estudiante a base de experiencias que desarrollan su inventiva espontánea para volverlo observador 
e imaginativo, se trata de descubrir los medios de expresión que sean apropiados a sus 
posibilidades intelectuales y motivas, las cuales, una vez puestas en actividad, le deben dar una 
sincera valoración de su poder creativo.125 
 
 El enfoque educativo empleado por Mathias Goeritz en este curso constituye uno de sus más 
importantes aportes al ámbito de la arquitectura en Guadalajara, al permitir que sus alumnos 
conjugaran los elementos seculares propios de la arquitectura moderna con los valores 
espirituales presentes en la sociedad tapatía de la época, logrando de esta forma, una arquitectura 
que busca expresar un verdadero sentimiento de dinamismo e identidad local. 
 Mientras que la obra arquitectos tapatíos como Luis Barragán apostó por el rescate de un 
sentido de intimidad en la arquitectura, frente a las propuestas del estilo internacional, Díaz 
Morales aportaba la idea de pertenencia a la ciudad como un reflejo del espíritu y la identidad 
local, y el aporte docente de Mathias Goeritz consistió en proponer la expresión de emociones y 
valores en la arquitectura, como un medio para ejemplificar el sentido de modernidad en el 
ámbito urbano. 
 Como director y docente de la escuela Ignacio Díaz Morales siempre se preocupó por lograr 
que sus alumnos tuvieran una preparación teórica y técnica suficientemente solida, además buscó 
inculcarles un recio sentido de pertenencia a la ciudad y su región, imponiendo su particular 
visión en torno a lo que se debía entender por arquitectura, y el papel social que juega el 
arquitecto en esta construcción, posicionamiento teórico que él denomino como "mi credo 
arquitectónico": 
Arquitectura es la obra de arte que consiste en el espacio expresivo, delimitado por elementos 
constructivos para compeler el acto humano perfecto, arquitectura etimológicamente, quiere decir 
"obra principal". La obra de arte no necesariamente implica obra maestra o de primera magnitud. El 
 
125 Mathias Goeritz, "La educación Visual", en Leonor Cuahonte (comp.), El Eco de Mathias Goeritz,.... pp. 71-72. 
76 
 
espacio expresivo es la esencia, concebido en función de los materiales de construcción y 
subordinado al geometrismo de toda obra construida. La expresión del espacio, naturalmente bello, 
tiene el propósito único de forzar al espíritu del hombre para que se realice la meta de la esencia 
arquitectónica, que es la de compeler el acto humano perfecto [...] El acto humano perfecto es aquel 
acto ejemplar, inscrito en las cosmovisiones personal y de grupo, y dentro de la promoción y 
defensa del bien común, modelado finalmente por la cultural del sitio y del momento histórico.126 
 
 Un punto interesante que guarda relación con esta propuesta teórica fue que la postura de 
Díaz Morales, a pesar de su fuerte visiónlocalista logró dialogar con los principios estéticos de 
Mathias Goeritz, por ejemplo, la forma en que ambos percibían la arquitectura y su relación con 
otras áreas como la escultura, para Díaz Morales la arquitectura y la escultura eran dos esferas 
totalmente separadas e incompatibles, al considerar que la obra arquitectónica es una disciplina 
superior a la escultura, contrariamente Goeritz señalaba que la arquitectura guarda una estrecha 
relación con la escultura, al permitir resaltar los valores estéticos y funcionales intrínsecos al 
trabajo de edificación es decir, una obra arquitectónica puede ser al mismo tiempo una escultura 
urbana. A pesar de las diferencias teóricas, ambos coincidían en la necesidad de una profunda 
renovación en la enseñanza, como práctica de la arquitectura. 
 Goeritz se ganó la confianza de Díaz Morales gracias, a que ambos coincidían en la necesidad 
de que el estudiante supiera expresarse de manera adecuada, poseyera una solida formación 
teórico-práctica y estuviera preparado profesionalmente para ofrecer soluciones urbanas, acordes 
a las necesidades de su contexto social y no solamente se limitara a la imitación de propuestas 
arquitectónicas. 
 Tal fue la confianza que Díaz Morales le tuvo a Goeritz, que llegó a nombrarlo Director 
interino de la escuela, durante el tiempo que duró su segundo viaje a Europa, periodo en el que 
Goeritz llevó la coordinación de varios eventos académicos y administrativos, como fue la 
 
126 José María Buendía, "De ideas y de ideales con Ignacio Díaz Morales" en Ayala Alonso, Enrique y José María 
Buendía Júlbez (compiladores) Textos sobre Ignacio Díaz Morales... p. 31. Cursivas en el original. 
77 
 
designación de los profesores para el curso preparatorio de ese año,127 también el solicitar se 
oficializara el nombramiento de José Villagrán García como Profesor Interino Honorario de las 
materias de Pruebas, Dibujo de precisión y Teoría de la Arquitectura, así como de Alonso 
Mariscal para las materias de Análisis de programas, Composición I, II y III, y de Teoría de la 
Arquitectura.128 
 Quizás el proyecto cultural más interesante que haya realizado Goeritz, por encargo del 
Director de la Escuela de Arquitectura, fue el homenaje hecho al muralista José Clemente 
Orozco fallecido el 7 de septiembre 1949, como parte de la ceremonia se publicó un folleto 
coordinado por Goeritz, que incluían textos suyos, de Ignacio Díaz Morales, Enrique Nafarrate 
Mexia y diversos alumnos más, el folleto fue publicado por la Escuela de Arquitectura el 30 de 
enero de 1950 como un recordatorio perene de los grandes aportes del muralista a la cultura 
nacional. 
 La segunda parte del homenaje a Orozco consistió en la elaboración de una pequeña escultura, 
de 115 x 50 x 40 cm hecha en madera de jacarandas, cuya efigie constituyó una referencia 
abstracta a la figura del muralista tapatío (ver imagen 8). Esta obra fue posiblemente elaborada a 
finales de ese año y donada a la Universidad de Guadalajara el 8 de noviembre de 1951.129 
 Originalmente la escultura donada se colocó en el Paraninfo de la Universidad, a los pies del 
mural que Orozco pintó para la institución sin embargo, poco tiempo después un grupo de 
personas secuestró la escultura y la escondieron por considerarla una ofensa a la obra del 
muralista, posteriormente con la intervención del Ingeniero Matute Remus la escultura fue 
reintegrada a las autoridades universitarias. 
 
127AHUdG, Miscelánea, Libro 307, Expediente 1407, Foja 145. 
128AHUdG, Miscelánea, Libro 307, Expediente 1409, Foja 196. 
129AHUdG, Miscelánea, Libro 333, Expediente 112, Foja 245 y 246. 
78 
 
 
Imagen 8. Homenaje a Orozco, Mathias Goeritz, Guadalajara 1951, Col. Particular.130 
 
 Si bien, tanto los participantes como sus motivaciones no han quedado del todo claros, este 
incidente de intolerancia a la obra artística de Goeritz no fue el primero ni el único a lo largo de 
su estancia en la ciudad de Guadalajara, ya que a la par de su trabajo como docente, desarrolló 
una prolífica actividad como promotor cultural a través de la organización de diversas 
exposiciones de arte abstracto, así como la apertura o promoción de galerías de arte en la ciudad, 
sus actividades llegaron a levantar críticas airadas en algunos sectores de la comunidad tapatía. 
 
130 Tomada de Issa Ma. Benítez Dueñas (Coord.), Hacia otra historia del Arte en México, T. IV Disolvencias (1960-
2000) México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/ Instituto Nacional de Bellas Artes, col. Arte e Imagen, 
anexo fig. 42. 
79 
 
 Los espacios culturales donde participó Goeritz se caracterizaron por ser lugares que 
exhibían diferentes obras artísticas, tanto de los propios alumnos de la escuela como de artistas 
europeos, incluyendo los del propio Mathias. En algunos casos se trataban de espacios 
comerciales o administrativos adaptados, con permiso de sus dueños para exposiciones 
temporales coordinadas por el propio Goeritz y su esposa, en ocasiones dichas exposiciones solo 
tenía vigencia los fines de semana, y fueron considerados como los primeros lugares de su tipo 
en la capital del Estado. 
 El primer espacio artístico fue en las oficinas de la Asociación de Arquitectura Civil A.C. 
(ARQUITAC), fundada el 26 de octubre de 1948 por Ignacio Díaz Morales en colaboración con 
Julio de la Peña, Juan Palomar y Arias, José Cornejo Franco, José Barba Rubio, Enrique 
González Madrid, Felipe de Jesús Arregui, Germán Petersen, José Ruiz Medrano y Arturo 
Chávez, este espacio tenía como objetivo la organización de actividades culturales relacionadas 
con la arquitectura en la ciudad de Guadalajara, teniendo como sede la finca de la calle de 
Morelos núm. 596.131 Posteriormente, Díaz Morales le encargó a Goeritz la dirección de la 
Asociación Civil, quien la convirtió en un espacio de exposición y sala de conferencias, siendo él 
mismo el primero en presentar una conferencia el 3 de Marzo de 1950, bajo el título "Sobre la 
libertad de creación".132 
 La ponencia se proyectó originalmente como un medio para que el espectador tapatío 
conociera un poco de la trayectoria e intereses artísticos de Goeritz, al mismo tiempo implicó 
una fuerte crítica al panorama artístico mexicano, particularmente, a la escuela muralista y su 
 
131 Según consta en la acta constitutiva de la asociación, reproducida por Fernando González Gortazar, La fundación 
de un sueño, la escuela de arquitectura de Guadalajara, opus cit. pp. 267-270. Actualmente el edificio sufre un 
serio deterioro debido a los años de abandono. 
132 Lily Kassner, Mathias Goeritz, una biografía..., p. 60. 
80 
 
visión política del arte, posición que en la opinión de Goeritz conllevaba una negación de la 
libertad creativa innata del ser humano: 
Todos saben: El arte es una creación humana. En la materia de la obra de arte se expresa el espíritu 
del genio que anda como hombre entre la gente. Su obra es el resultado de la mayor disciplina 
interior y al mismo tiempo la expresión de la mayor libertad humana posible. 
 El verdadero arte es vivo; aunque sus creadores hayan muerto hace miles de años. Se reconoce 
la obra de arte por su vida propia. La obra que no tiene vida no es obra de arte. 
 "Arte moderno"- eso es sólo palabra de convenio. En el fondo no debía llamarse más que "arte". 
Las relaciones entre metafísica y materia no son nuevas ni modernas. La inquietud de la época 
contemporánea hace intentar descubrir los secretos del universo. También los secretos de la vida 
humana y del arte. ¿ Será por eso que en el arte de hoy hay tantos caminos que van en direcciones 
distintas? Cada una de estas direcciones tiene su valor, aunque sean valores distintos.Expresionismo y cubismo, dadaísmo y surrealismo, arte abstracto y arte concreto- todos estos 
conceptos eran y son, en mi opinión, nada más que puentes para los que los necesitan. La obra de 
arte- como expresión compleja e integral del intelecto y del alma humanos- tiene que ser real, y al 
mismo tiempo sobre real, sin que el artista tenga la necesidad de llamarse " realista" o " surrealista" 
[...] Para mí, el arte debe ser VIVO, libre, humano.133 
 
 La noción de libertad a la que Goeritz hace referencia en la introducción de su discurso, se 
antepone de manera primordial, a la visión política y nacionalista enarbolada por los muralistas, 
siendo una respuesta directa hacia los diferentes sectores de la prensa y la sociedad tapatía, 
quienes no comprendían su labor docente y artística. Los muralistas y sus defensores veían en las 
vanguardias europeas por su naturaleza abstracto-figurativa, una amenaza para la identidad 
cultural de México, Mathias las concibe como una sincera expresión de libertad en el ser 
humano, reivindicando la propuesta estética de la escuela de Altamira y su búsqueda de un arte 
libre de toda injerencia política e ideológica: 
Muchas cosas se han dicho sobre la ESCUELA DE ALTAMIRA. 
La idea es mucho más sencilla de lo que la mayoría de la gente ha creído. Significa: ser auténtico y 
humano, en el fondo del corazón. Ser vivo. Y casi nada más. 
 
133 Mathias Goeritz, fragmento "Sobre la libertad de creación", Ideales, año 1, núm. 5, Guadalajara, 1950, en 
Leonor Cuahonte (compiladora), El Eco de Mathias Goeritz... pp59-60. 
81 
 
 La idea se dirige al mundo entero. Por creer que el arte es un símbolo de lo más digno de la vida 
humana- y por ser yo pintor- ha empezado como movimiento artístico, pero en el fondo podría ser 
un movimiento filosófico. 
 Cuando- saliendo de las cueva de Altamira, me vino la idea de fundar la Escuela, no he querido 
propagar la pintura llamada "abstracta", ni mucho menos la mía. Quería propagar a la 
HUMANIDAD, nada más. 
 La ESCUELA DE ALTAMIRA no es un retorno a algo. Es un encuentro. Nadie ha querido 
negar la existencia o la hermosura del arte de las épocas pasadas. Sería lo mismo que negar a su 
propia madre. 
 El Manifiesto de la ESCUELA DE ALTAMIRA tenía que ser un llamamiento general de poner 
en primer plano a los valores humanos: ser creador y ser anárquico, ser libre de prejuicios y ser 
tolerantes; ser justo y ser atentico a la vez. Reconocer la magnífica variedad dentro y fuera del ser 
humano. Todo eso significa- en mi opinión- ser " bueno".134 
 
 La siguiente galería fue organizada en la tienda de artículos fotográficos "Camarauz", 
propiedad de Gabriel Camarena y Juan Víctor Arauz, la cual se ubicaba en av. Juárez núm. 
445,135 Goeritz convenció a los dueños para utilizar las vitrinas de los artículos fotográficos 
como espacio de exposición los fines de semana, así que la primera exposición que se montó fue 
el "Homenaje a Orozco" en diciembre de 1949, iniciando así una fructífera pero corta 
colaboración con don Víctor Arauz.136 
 Para agosto de 1950 Goeritz realizó las gestiones para abrir otro espacio de exposición, pero 
esta vez en las oficinas de la Editora de Jalisco S.A., responsables de la publicación de los 
periódicos, "El Sol de Guadalajara y El Occidental", ubicados en Guadalajara en la calle Calzada 
Independencia Sur núm. 300. El objetivo de esta galería era fomentar el arte tapatío, organizando 
así una primera muestra titulada "La pintura contemporánea de Jalisco", bajo la coordinación del 
propio Goeritz y la periodista Lola Vidrio. 
 
134 Mathias Goeritz, fragmento "Sobre la libertad de creación", Ideales, año 1, núm. 5, Guadalajara, 1950, en 
Leonor Cuahonte (compiladora), El Eco de Mathias Goeritz... pp63-64. 
135 Actualmente el edificio alberga una sucursal de las zapaterias tres hermanos. 
136 A la larga, Víctor Arauz llegaría a tener serias diferencias con Mathias y su propuesta artística, al grado de ser 
uno de los que participaron en el secuestro de la escultura de Orozco en el Paraninfo de la universidad, al respecto 
resulta interesante la entrevista que le realizó Fernando González Gortazar, Mathias Goeritz en Guadalajara..., pp. 
59-85 
82 
 
 Un cuarto espacio de difusión artística lo constituyó la galería "José María Estrada Zepeda", 
inaugurada en octubre de 1951 en el entre piso del edificio Barreto, ubicada en el cruce de las 
calles Juárez y Colón. Las exposiciones fueron coordinadas por Marianne Gast, con el proyecto 
titulado "exposición de pinturas de niños jaliscienses", el cual recogía una serie de trabajos 
plásticos realizados por infantes. 
 Existe la mención de la apertura de una quinta galería, bajo el nombre de "Galería Chapala", a 
la que hace referencia Francisco Reyes Palma en un artículo sobre la obra de Rufino Tamayo y 
Mathias Goeritz,137 pero hasta el momento no se han localizado mayores datos que permitan 
tener su ubicación, temporalidad y actividades. 
 Sin embargo a pesar de la buena voluntad y apoyo con el que contaron estos proyectos 
culturales, generalmente no tuvieron el resultado que Goeritz esperaba, debido a que su idea 
original fue acercar al público local al arte moderno, a través de conferencias y actividades de 
manera similar como sucedió en su estancia en España. Mathias Goeritz se enfrentaba así al 
rechazo de una sociedad profundamente ligada a conceptos e ideas artísticas sumamente 
nacionalistas, como lo era el movimiento muralista, además su condición de extranjero no 
ayudaba, ya que en una sociedad tan recelosa y conservadora como la tapatía hizo que muy 
pocos se interesaran por sus ideas y trabajos. 
 Uno de los primeros momentos de tensión que vivió Goeritz, se dio a raíz del Homenaje a José 
Clemente Orozco, cuando buena parte de la sociedad, prensa y académicos alzaron la voz en 
contra de su obra, no por la intencionalidad o el contenido estético de la misma, sino por el 
hecho de que fuera un extranjero quien le rindiera homenaje al maestro muralista, especialmente 
 
137 Francisco Reyes Palma, "Trasterrados, migrantes y guerra fría en la disolución de una escuela nacional de 
pintura” en Issa María Benítez Dueñas (coord.), Hacia Otra Historia del arte en México T.IV Disolvencias 1960-
2000. Col. Arte e Imagen, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/ Instituto Nacional de Bellas Artes 
2005, pp. 183-215. 
83 
 
bajo un contexto histórico donde el discurso nacionalista impregnaba todos los ámbitos de la 
cultura local, por tanto, esta acción fue vista como una blasfemia para el arte nacional. 
 A pesar de la hostilidad de algunos sectores de la sociedad tapatía, Goeritz logró estrechar 
lazos con personajes de la cultura local como Jesús Reyes Ferreira, el propio Ignacio Díaz 
Morales y el arquitecto Luis Barragán Morfin, con quien colaboraría de manera cercana los 
siguientes quince años. Sin mencionar la importancia que sus ideas y propuestas dejaron dentro 
del gremio de arquitectos y escultores en Guadalajara. 
 Gracias a los constantes proyectos artísticos y exposiciones, Goeritz comenzó a entrar en 
contacto con la escena artista de la Ciudad de México, en donde a finales de 1951 logró tener su 
primera exposición individual, y que realizó en la influyente "Galería de arte mexicano" dirigida 
por Inés Amor, quien es prácticamente responsable de abrirle las puertas en la capital del país. 
Dicho espacio de exposición estaba ubicado en la calle de Milán núm. 18 y era uno de los 
espacios artísticos más influyentes de la ciudad de México, entre algunas de las figuras que 
llegaron a exponer sus trabajos se puede contar a Diego Rivera, Rufino Tamayo, Remedios Varo 
y Leonora Carrington.138 
 Durante una de sus exposiciones Goeritz conoció al empresarioDaniel Gómez Mont con 
quien firmó un contrato, el 27 de junio de 1952, para la construcción de un espacio artístico que 
funcionaba como galería de arte, restaurante y bar, situado en un terreno que el empresario 
poseía cerca del centro de la ciudad, en lo que actualmente es la calle de James Sullivan, en la 
colonia San Rafael, y para cuya edificación el empresario dio total libertad a Goeritz para que 
diseñara a su gusto el edificio, dando como resultado el museo experimental "El Eco", que tuvo 
 
138 Para abordar de manera más cercana la importancia de la galería y el trabajo de su directora, vale la pena 
consultar el texto de Jorge Alberto Manrique y Teresa del Conde, Una mujer en el arte mexicano. Memorias de Inés 
Amor, Universidad Nacional Autónoma de México, Segunda edición, México, 2005. 
84 
 
una vida muy efímera por la prematura muerte de Daniel Gómez Mont, pues el edificio sufrió un 
fuerte deterioro, producto del abandono que experimentó a lo largo de los años, posteriormente 
fue rescatado, a finales de los años noventa por la Universidad Nacional Autónoma de 
México.139 
 Ante las posibilidades de trabajo que la capital mexicana le ofrecía, Mathias Goeritz decidió 
cambiar su residencia a la Ciudad de México a finales de 1953, una vez que su contrato con la 
Universidad de Guadalajara llegó a su fin. Si bien la partida de Goeritz dejó un vacío importante 
y difícil de llenar, tanto en el ámbito educativo como cultural de la ciudad de Guadalajara, su 
presencia e influencia dentro de la escuela de Arquitectura continuó presente a lo largo de la 
siguiente década. 
 
2.3. El final de la primera Escuela de Arquitectura en Guadalajara, 1953-1963. 
Reestructuración docente y agitación política. 
 
La partida de Mathias Goeritz a la Ciudad de México implicó, en términos académicos y 
laborales, un momentáneo descalabro para el proyecto educativo de Díaz Morales, ya que 
Goeritz llegó a constituir una pieza fundamental en su esquema de trabajo, pero no por ello fue el 
único elemento de calidad en la platilla docente, tal como ya se ha señalado en párrafos 
anteriores, Goeritz formó parte de una importante generación de profesores extranjeros en 
Guadalajara, y a cuyas habilidades recurrió de manera constante Díaz Morales, para poder sacar 
adelante su proyecto educativo. 
 A pesar de que los registros de actividades académicas y del personal de la Escuela de 
Arquitectura son sumamente limitados, se han podido localizar reportes de nómina y de diversos 
 
139 Lily Kassner, "El Eco" en Mathias Goeritz, una biografía... pp. 75-94 
85 
 
oficios relacionados a la asignación de horas clases de este grupo de docentes extranjeros, tanto 
en la escuela de Arquitectura como en el Instituto Politécnico, información que permite dar una 
mejor idea de su participación dentro del proceso de enseñanza en ambas instituciones. Cabe 
aclarar que la distribución de clases entre ambas instituciones es un tanto desigual, dado que hay 
casos en donde la carga horaria de dichos profesores estaba registrada dentro del presupuesto del 
Instituto Politécnico, aun cuando en la práctica, la mayoría de las clases las daban en 
Arquitectura. 
 Uno de estos casos es el de Bruno Cadore quien en Arquitectura llegó a impartir las materias 
de Concreto, Tesis, Composición I, II y III, Elementos de Composición II, Escenografía y Dibujo 
de Composición; mientras que en Ingeniería impartía las asignaturas de Dibujo de Composición 
(tres grupos), Tesis y Urbanismo, además de ser representante magisterial de la escuela de 
Ingeniería para el periodo 1950-1951, gozando de un sueldo mensual promedio de $1,300.00 
pesos al mes.140 
 En el caso de Silvio Alberti Levati la carga horaria en arquitectura consistió en las materias de 
Resistencia de Materiales, Concreto Armado, Edificación I y II así como la clase de Sociología, 
mientras que en la escuela de Ingeniería impartió las materias de Estructuras II y III, Materiales, 
Concreto, Resistencia de Materiales y Laboratorio de Ensayo y Materiales, bajo un sueldo 
mensual de $ 1,300.00 pesos.141 
 En forma similar estaba el caso de Hortz Hartung Franz, quien a pesar de que la mayoría de 
su carga horaria estuvo en la escuela de Arquitectura, en la cual impartía las clases de 
Composición I y II, Elementos de Composición I y II, Historia del Urbanismo, Planeación y 
 
140 AHUdG, Miscelánea, Libro 312, Expediente 288, Foja 181. 
141 AHUdG, Miscelánea, Libro 335, Expediente 253, Fojas 33 a 34. 
86 
 
Taller de Urbanismo I y II, oficialmente perteneció a la nómina de Ingeniería, donde se ha 
encontrado que daba las materias de Tesis y Urbanismo, con un sueldo de $950.00 al mes.142 
 Erich Coufal fue quizás el que comenzó con el salario mensual más bajo, pues en las nóminas 
de Ingeniería aparece registrado como docente de tiempo parcial, con un sueldo de apenas 
$500.00 pesos mensuales, producto de los cursos de Dibujo a mano libre I, II y III, Dibujo de 
precisión, Dibujo al natural y Maquetas II, así como la materia de Dibujo en el curso 
preparatorio de 1952.143 
 Mención aparte merece el caso de Carloangelo Kovacevich, perteneciente al grupo de 
compañeros de Mathias Goeritz, es quizás el más difícil para rastrear su trabajo profesional en 
Guadalajara ya que dió clases fuera de la escuela de Arquitectura, poco se ha podido encontrar 
después del finiquito de su contrato con la Universidad de Guadalajara. En los reportes de 
nómina de la escuela de Arquitectura, Kovacevich está registrado que impartió las clases de 
Historia de la Arquitectura I, II y III, mientras que en su expediente personal aparece que llegó a 
impartir la materia de Historia del Arte, en la Escuela de Artes y Letras, al igual que en la 
escuela Vocacional donde se le asignó el curso de Historia de la Cultura e Historia de la 
Arquitectura. Otro de sus nombramientos en Arquitectura fue como jefe de archivo, diapositivas, 
trabajos gráficos y bibliotecas una vez terminado su contrato con la Universidad de Guadalajara, 
en junio de 1955, fue al único miembro del grupo de docentes traídos por Díaz Morales al que no 
se le renovó contrato laboral.144 
 Dentro de las particularidades que se han encontrado relacionadas a este grupo de profesores, 
podemos encontrar la diversidad de tareas académicas en las que participaron, como fue el caso 
 
142 AHUdG, Miscelánea, Libro 335, Expediente 253, Foja 36. 
143 AHUdG, Miscelánea, Libro 335, Expediente 253, Fojas 37. 
144 AHUdG, Ramo Personal, Libro 462, Expediente 117, Fojas 6 a 57. 
87 
 
de Silvio Alberti y Bruno Cadore a quienes el rector del Instituto Tecnológico les encargó, para 
1952, la elaboración de un nuevo plan de estudios para la carrera de Ingeniería Civil, el cual 
debía incluir las líneas de especialización en Ingeniería Sanitaria, Hidráulica, Transportes y 
Construcción,145 reflejo del desarrollo que estaba viviendo Guadalajara. 
 El cubrir horas extra fue una de las actividades frecuentemente realizaban por estos miembros 
del Cuerpo Académico de la escuela de Arquitectura, tanto en los diversos trabajos que su 
director organizaba, así como el cubrir las ausencias de otros profesores a sus clases. El exceso 
en las horas de trabajo generó quejas ante la falta de reconocimiento y remuneración económica 
por realizar tantas actividades, fue señalado por Silvio Alberti en diversos oficios, dirigidos al 
Ingeniero Matute Remus.146 
 A pesar de lo limitado de los recursos económicos, materiales, y de las diversas 
complicaciones administrativas que tenían que enfrentar para el buen desarrollo de las 
actividades académicas, se puede establecer que esta primera etapa de la escuela de Arquitectura 
se cumplió con losobjetivos que Díaz Morales se planteó en materia educativa, pues en los 
escasos informes anuales que existen sobre el Instituto Tecnológico, se reporta un crecimiento 
constante en las matrícula de alumnos, particularmente en las carreras de Ingeniería y 
Arquitectura. 
 Sin embargo, lo anterior no implica que la escuela estuviera exenta de sufrir problemas 
propios de la vida política y universitaria, algunos de los cuales llegaron a repercutir de forma 
profunda en sus actividades diarias. A principios de la década de 1960, la Universidad de 
Guadalajara y sus diferentes escuelas, comenzaron a ver una creciente actividad de protestas 
estudiantiles, cuyas demandas pedían una mayor flexibilidad en los métodos de evaluación 
 
145 AHUdG, Misceláneas, Libro 347, Expediente 1370, Fojas 417 y 418. 
146 AHUdG, Misceláneas, Libro 348, Expediente 1386, Foja 13. 
88 
 
académica y la integración de alumnos procedentes de escuelas externas a la Universidad, esto 
sin importar si su situación académica era irregular, además de pedir espacios políticos para los 
representantes del sector estudiantil. 
 Como ejemplo cabe recordar la huelga suscitada en la Escuela de Enfermería a mediados de 
septiembre de 1960, motivada por que que las autoridades universitarias se negaron a admitir a 
un grupo de 40 alumnas provenientes de la escuela pre-vocacional y con adeudos por materias 
reprobadas. La presión política ejercida por el grupo de alumnos disidentes fue tal que el 
Consejo General Universitario trató dicha cuestión en la reunión del día 27 de septiembre de 
1960, en cuya sesión un grupo de estudiantes entraron a la fuerza provocando que la reunión 
fuera suspendida, y por tanto la discusión del asunto fuese postergada.147 
 Este tipo de acciones estudiantiles empezaron a ser más constantes, ya que en no pocas 
ocasiones derivaron en llamamientos a huelga y toma de instalaciones de diversos planteles 
educativos, sin dejar de lado la exigencia de cese de funcionarios universitarios. Uno de estos 
casos sucedió precisamente en la escuela de Arquitectura a finales de mayo de 1963, cuando un 
grupo de alumnos pertenecientes al comité estudiantil emplazó a huelga, exigiendo la destitución 
de Díaz Morales y diversos maestros bajo argumentos que aun hoy, a poco más de cincuenta 
años de distancia, no han quedado completamente esclarecidos: 
Causas de diversa índole: pocos estudiantes, pocos egresados, actitudes altamente selectivas y 
segregantes, opciones de poder político y renovación ideológica- a relativa medida- produjeron a 
principios de los sesentas un movimiento estudiantil encabezado por Enrique Zambrano Villa y 
Serapio Pérez Loza,148 junto con otros estudiantes, del que salieron expulsados los dirigentes de la 
escuela así como un grupo de profesores, simpatizantes de la corriente tradicional, entre otros el 
propio Díaz Morales, Salvador de Alba, Enrique Nafarrate, Max Henonin, Alejandro Zohn etc. 
 
147 AHUdG, Actas del Consejo Universitario, Caja 9, Libro 8, Acta 228, Fojas 367-370. 
148 Posteriormente ambos personajes tuvieron una activa vida política dentro de la Universidad, Enrique Zambrano 
Villa, quien fue un importante dirigente estudiantil y político universitario, llegando a ser rector de la Universidad 
de Guadalajara entre 1975 y 1983 mientras que Serapio Pérez Loza fue rector de la Escuela de Arquitectura entre 
01 de mayo de 1971 y el 31 de octubre de 1975. 
89 
 
Algunos de ellos, entre 1963-1964, acompañaron a Díaz Morales en la fundación de la Escuela de 
Arquitectura del Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Occidente (ITESO).149 
 
 Algunas de las razones de las que hoy se tiene noticia destaca la excesiva disciplina de 
Ignacio Díaz Morales y los extensos horarios de clases, así como las largas jornadas de trabajo y 
el dogmatismo político del director de la escuela de Arquitectura. Son pocos los testimonios 
documentales que existen sobre el asunto, ya que gran parte de los archivos de la escuela 
correspondientes al incidente se han perdido, muy posiblemente quemados o saqueados en la 
toma de las instalaciones, además en las actas del Consejo Universitario no se ha podido rastrear 
adecuadamente la posición de las autoridades universitarias al respecto, debido a que las pocas 
referencias que se hacen al tema se limitan a condenar el movimiento estudiantil y sus acciones. 
 En cuanto a testimonios orales, Fernando González Gortazar es uno de los pocos testigos 
presenciales del incidente, desde su óptica el principal motivo que llevo a la huelga en la escuela 
de Arquitectura, radicó en el desarrollo interno de la política universitaria de ese momento, pues 
Ignacio Díaz Morales siempre buscó mantener cierta independencia, al menos en lo que respecta 
a la parte administrativa de la escuela,150 dicha posición indudablemente derivó en desacuerdos 
con las diversas facciones al interior de la propia Universidad de Guadalajara, al grado que hoy 
en día existe un profundo silencio oficial sobre el tema. 
 Finalmente, la presión política ejercida por el grupo de estudiantes disidentes rindió frutos, 
pues lograron obtener la renuncia de Díaz Morales y de los profesores Alejandro Zohn, Enrique 
Nafarrate Mexia, Ernesto Gálvez Flores y Jaime Castillo C., las renuncias bajo protesta por la 
 
149 Daniel González Romero. Jalisco desde la revolución. Tomo X, Arquitectura y desarrollo urbano, Guadalajara, 
Universidad de Guadalajara/Gobierno del estado de Jalisco, 1988, p.164. De Origen Jesuita, el ITESO constituye 
hoy en día una de las más importantes instituciones de enseñanza privada en el estado de Jalisco . 
150Fernando González Gortazar, "La Arquitectura contemporánea en Jalisco" en Carlos Ashida (Coord.), Asimétrica, 
afinidades y discrepancias, acciones artísticas colectivas/ Guadalajara 1949-2006, Guadalajara, H. Ayuntamiento 
de Guadalajara, Instituto Cultural Cabañas, 2008, pp. 35-47. 
90 
 
situación del plantel fueron comunicadas una carta conjunta fechada el día 21 de junio de 1963, 
de la cual existe una copia en el expediente personal de Alejandro Zohn.151 Se sabe por 
declaraciones del mismo Díaz Morales que al menos 18 profesores secundaron su decisión de 
abandonar la escuela de Arquitectura, incluidos algunos profesores extranjeros, sin embargo aún 
no se ha podido determinar con exactitud quienes apoyaron su decisión 
 Tras la renuncia de Díaz Morales y los profesores que lo apoyaron, el arquitecto Humberto 
Ponce Adame tomó el cargo como director interino de la escuela iniciando un proceso de 
restructuración interna en la institución, el cual culminó en la reestructuración del plan de 
estudios propuesto originalmente por Díaz Morales, teniendo como eje principal la 
flexibilización académica y la eliminación de algunas de las materias del área de optativas, 
posiblemente en un intento de satisfacer las demandas de los alumnos inconformes. Dicha 
modificación al plan de estudios quedó oficializado en sesión del Consejo General Universitario, 
el día 31 de agosto de 1963 y en que participaron el Arq. Silvio Alberti Levati como miembro 
del consejo de la escuela y Fernando González Gortazar por parte del consejo de estudiantes.152 
 La renuncia de Ignacio Díaz Morales como director de la escuela y la posterior 
reestructuración del plan de estudios, supone el final de una etapa importante, tanto para la 
Universidad de Guadalajara como para el ámbito local, aunque si bien la escuela continuó 
funcionando tras ser trasladada a su nueva sede en el extremo norte de la Calzada Independencia, 
el enfoque académico se modificó profundamente, perdiéndose el espíritu crítico e innovador 
con el que se había dotado a la institución, para dar paso a un ambiente académico y disciplinario 
mucho más flexibley quizás de calidad inferior a lo que se había logrado durante la gestión de 
Ignacio Díaz Morales. 
 
151 AHUdG, Ramo Personal, Caja 368, Libro 618, Expediente 560, Foja 313. 
152 AHUdG, Actas del Consejo General Universitario, Caja 9, Libro 9, Acta 245, Fojas 414-423. 
91 
 
 La primera Escuela de Arquitectura de la Universidad de Guadalajara constituyó un hito 
importante en el ámbito cultural del país, fue gracias a la diversidad y calidad de su plantilla 
docente, al esfuerzo de su fundador y la voluntad política del gobierno del Estado, que se pudo 
articular un proyecto de tal calidad e influencia como este, pues el trabajo de sus egresados 
estuvo presente en las trasformaciones urbanas que vivía la ciudad de Guadalajara, al menos en 
las siguientes dos décadas, dotándola con una importante serie de obras arquitectónicas y 
urbanas que reforzaron el sentido de identidad y valores regionales, como lo es Plaza de la 
Bandera, la Casa de las Artesanías, el actual edificio del Mercado Libertad, el Banco 
Refaccionario, la Concha Acústica del parque Agua Azul, la Unidad Deportiva Revolución o el 
Archivo Historio del Estado de Jalisco, al tiempo que se buscaba integrar una propuesta de 
modernidad arquitectónica; acorde al contexto histórico y cultural de la localidad. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
92 
 
Capítulo 3. 
Entre el nacionalismo y la modernidad: 
Mathias Goeritz en la Ciudad de México, 1953-1970. 
 
Al terminar su contrato con la Universidad de Guadalajara, Goeritz se traslada a la Ciudad de 
México, atraído por las posibilidades artísticas y laborales que la capital le ofrecía, allí 
permanecería por más de 35 años. A su llegada, el Distrito Federal venía experimentando un 
acelerado desarrollo urbano e industrial, fruto de un periodo de crecimiento económico 
constante, resultado de la participación de México en la Segunda Guerra mundial y de una 
política de industrialización emprendida en el sexenio anterior. 
 A lo largo de su estancia en la Ciudad de México, pudo ejercer de manera libre su labor como 
escultor y crítico de arte, participó en la revista Arquitectura/México dirigida por el arquitecto 
Mario Pani, en sus páginas fomentó el acercamiento del público mexicano, con las vanguardias 
de la segunda mitad del siglo XX, sin olvidar sus aportes como docente en la Universidad 
Nacional de México y la Universidad Iberoamericana. 
 Ya en México y gracias a los trabajos en conjunto que realizó con arquitectos y artistas, 
Mathias Goeritz pudo concretar la parte más representativa de su obra urbana y propuestas 
teóricas, considerada el mayor aporte al ámbito de la arquitectura, tanto en México como a nivel 
internacional: la Arquitectura Emocional. La propuesta de Goeritz busca concretar la visión de 
un arte total, a través de la integración de la escultura con la arquitectura y la pintura, todo como 
una respuesta a la falta de un sentido espiritual en el movimiento moderno. 
 La arquitectura emocional de Mathias Goeritz dio sus primeros pasos en el campo de la 
escultura, nutriéndose de las diversas colaboraciones que llegó a realizar con diversos arquitectos 
mexicanos, que le permitió una notable presencia en la arquitectura religiosa y el campo de la 
ambientación interna del edificio, retomando muchos de los valores de la arquitectura regional e 
93 
 
integrándolos en una propuesta que apela al sincretismo estético y cultural, como un símbolo de 
modernidad. 
3.1 El milagro mexicano y su papel en el desarrollo urbano 
de la segunda mitad del siglo XX. 
 
El desarrollo económico y el crecimiento urbano son dos procesos que van de la mano al ser 
factores innatos al crecimiento de las ciudades, y relacionados directamente con el nivel de 
prosperidad que experimenta la economía de una sociedad. En el caso de México, tras el final de 
la Segunda Guerra mundial y el inicio del periodo de postguerra, la industria nacional 
experimentó un periodo de crecimiento constante, unido de manera directa con los lazos 
comerciales que se establecieron con los Estados Unidos de Norteamérica, dado que nuestro país 
se convirtió en el principal abastecedor de materias primas y productos básicos durante el 
conflicto armado. A este periodo de crecimiento constante en materia económica se le ha 
denominado como "el milagro mexicano". 
 Este periodo de auge económico recibió este sobre nombre debido a que por primera - y hasta 
ahora- única vez el Producto Interno Bruto (PIB) creció de manera constante a un promedio del 
6.5% anual, sus antecedentes históricos pueden ser ubicados en la política económica del 
Cardenismo, periodo en el que sentaron las bases de la industrialización de un país con una 
fuerte base agraria, esta política de industrialización continuo bajo los gobiernos de Manuel 
Ávila Camacho (1940-1946), Miguel Alemán Valdez (1946-1952) y principios del sexenio de 
Adolfo Ruiz Cortinez (1952-1958), sentando las bases de una economía centrada más en la 
producción manufacturera que en la actividad agropecuaria: 
A partir de 1949 se adoptó la política de "sustitución de importaciones" para transformar las 
materias primas nacionales y sustituir con producción interna, los productos de importación. Para 
ello se fomentó la inversión privada nacional y extranjera, se aisló a la industria nacional de la 
competencia nacional a través del proteccionismo como la implantación de mecanismo legales 
94 
 
(aranceles) y cuotas de importación, exenciones fiscales, bajos impuestos, tasas de interes 
preferencial para la industria, canalización de recursos por la intermediación de las instituciones 
oficiales, Banco de México y Nacional Financiera (principalmente). Gracias a estos estímulos, se 
logró que el mercado interno y no el externo se volviera el motor del crecimiento económico.153 
 
 Con el inicio del periodo presidencial de Adolfo Ruiz Cortines en diciembre de 1952 se buscó 
la estructuración de una política pública que pudiera mantener la buena marcha que venía 
experimentando la económica nacional desde el sexenio anterior, esta política pública recibió el 
nombre de "desarrollo estabilizador" y se caracterizó por mantener el impulso de la economía 
mexicana, a través una política de estabilidad cambiaria basada principalmente en préstamos 
externos, la búsqueda de una inflación controlada al mantener una estabilidad de precios en 
materias primas, servicios, productos de la canasta básica, así como evitar en la medida de lo 
posible los aumentos salariales. 
 El desarrollo estabilizador también implicó mayor apoyo al sector industrial, especialmente 
en el área de manufacturas y de transformación, pero en detrimento de la industria agrícola, la 
cual sufrió un fuerte estancamiento. Fomentar la inversión extranjera directa en el país fue otro 
aspecto de la política del desarrollo estabilizador, que se logró por medio de un férreo control 
sobre los sindicatos, ya sea por medio de la creación de sindicatos afines a los intereses 
empresariales, o por medio de las pugnas existentes al interior de los mismos.154 
 Sin embargo el modelo económico también tuvo sus puntos negativos, poco a poco 
comenzaron a acentuar los diferentes problemas sociales existentes en México, ya que nunca se 
 
153 Georgette José Valenzuela, Historia de México. Síntesis 1946-1982, México, Universidad Nacional Autónoma de 
México, Porrúa, 1988, p. 04 
154 Elisa Servin, "Los enemigos del progreso: critica y resistencia al desarrollismo de medio siglo" en Elisa Servin 
(coord.), Historia critica de las modernizaciones en México, T.06 del nacionalismo al neoliberalismo, 1940-1994, 
México, Centro de Investigación y Docencia Económicas/ Fondo de Cultura Económica/ CONACULTA,/Instituto 
Nacional de Estudios Históricos de la Revolución Mexicana/ Fundación Cultural de la Ciudadde México, 2010, 
pp.79-127. 
95 
 
logró alcanzar una repartición justa de la riqueza, dando como resultado el desarrollo de 
determinados sectores productivos del país, en detrimento de otros: 
Esta política [el desarrollo estabilizador] dio buenos resultados hasta mediados de los años sesenta, 
en que empieza a manifestar las consecuencias como: la baja de la productividad en el campo, la 
falta de competitividad internacional de los productos mexicanos, el desequilibrio en la distribución 
de la riqueza, el cada vez mayor endeudamiento externo, el aumento del desempleo y el subempleo, 
la disminución de la inversión pública y privada en el campo, el paso de un país exportador a otro 
importador de alimentos. En suma, para fines de los años sesenta la estrategia liberal bautizada 
como desarrollo estabilizador había logrado un crecimiento económico desequilibrado.155 
 
 La descomposición del modelo económico culminaría a mediados de la década de los años 
setenta, momento en que la economía mexicana se contrae de manera acelerada, debido a las 
políticas sobreproteccionistas del gobierno federal, la falta de capacitación y actualización 
técnica del sector obrero, que provocó una competencia desigual con las industrias extranjeras 
asentadas en el país, la devaluación constante de la moneda nacional frente al dólar 
norteamericano, el aumento de la burocracia y la corrupción dentro de la administración pública. 
Sumado a lo anterior, una pésima administración de los recursos públicos que terminaron por 
colapsar el modelo económico mexicano, dando paso a un largo periodo de constantes crisis 
económicas. 
 El desarrollo estabilizador tuvo su influencia en las políticas de desarrollo urbano del país, 
pues desde un primer momento la administración del presidente Ruiz Cortines y posteriormente 
en el sexenio de Adolfo López Mateos, se fomentó de manera especial la inversión de gasto 
público en el mejoramiento de la infraestructura nacional. Se implementó una importante política 
de ampliación de carreteras, creación, de escuelas públicas, el turismo se había convertido en una 
actividad económica importante desde la administración de Miguel Alemán y dio pie a 
 
155 Georgette José Valenzuela, Historia de México. Síntesis 1946-1982....p.18. 
96 
 
importantes proyectos de urbanización en la década de los cincuenta, como fue el caso de 
Acapulco. 
 El diseño de Acapulco como centro turístico va muy ligado a los planes reguladores y de 
desarrollo urbano que surgen a finales de la década de los cuarenta, así como a una política 
estatal que buscaba impulsar la actividad turística en el país, y en los intereses de diversos 
políticos, como el propio presidente Miguel Alemán. Uno de sus rasgos distintivos en dichos 
proyectos, fue la participación de importantes arquitectos encargados de la planificación urbana, 
esto por medio de la comisión de planeación que se formó el 24 de julio de 1951, donde 
participaron importantes arquitectos de su tiempo como Mario Pani, Enrique del Moral, José 
Luis Cuevas, Domingo García Ramos y Víctor Villa.156 
 Un sector más que se vio beneficiado por el impulso económico que estaba experimentando el 
país fue el educativo, pues fomentó la construccion de nuevos espacios educativos en diversas 
zonas del país, gracias al Comité Administrativo del Programa Federal de Construccion de 
Escuelas (CAPFCE) y la participación del gremio de Arquitectos a nivel federal. El CAPFCE fue 
un proyecto que surgió bajo la administración de Manuel Ávila Camacho, con la finalidad de 
impulsar la construccion de escuelas, tanto a nivel federal como estatal, contando con la 
participación de autoridades estatales y locales, arquitectos, médicos, economistas y docentes, 
todo con el objetivo de poder atender de manera integral las diversas necesidades del centro 
educativo y de la comunidad a la cual prestarían el servicio. 
 Entre los arquitectos que llegaron a colaborar con este programa, ya fuera diseñando escuelas 
o en puestos administrativos regionales, estaban José Villagrán García, José Luis Cuevas, Mario 
Pani, Enrique Yáñez o Pedro Ramírez Vázquez. El programa se enfocó a la firma de convenios 
 
156 Antonio Acevedo Escobedo, "Planificación de Acapulco" en Arquitectura/México, Tomo X, Núm.46 Junio de 
1954, pp. 74-79. 
97 
 
de construcción y coordinación entre las autoridades federales y los gobiernos locales, sobre todo 
para el diseño y construccion de escuelas politécnicas y tecnológicas, así como escuelas urbanas 
y rurales de todos los niveles, incluido el mobiliario y los elementos necesarios para facilitar su 
edificación: 
Pero la labor del comité no se constreñía a solo a edificar escuelas por el simple hecho de ser 
necesarias, sino porque hubo de avocarse al analisis y solución de los variados y complejos 
problemas que representaba las condiciones sociales, económicas, demográficas y arquitectónicas 
del país donde debía erigirse. [Sic] A este importante proyecto se inicio una investigación tendiente 
a conocer en qué lugar existían escuelas, su tipo, cupo, características constructivas y pedagógicas, 
posibilidades económicas de los diversos lugares, materiales regionales aprovechables, médicos de 
comunicación, etc.157 
 
 El periodo de bonanza económica dio pie a un periodo desarrollista, donde la arquitectura se 
convirtió en una representación psicológica, tanto del progreso social como técnico-industrial 
que venía atravesando la sociedad mexicana. Dicha noción no fue exclusiva de México, dado 
que es un fenómeno manifiesto de diversas maneras a lo largo del continente americano, siendo 
la creciente demanda de nuevos espacios habitacionales, uno de los elementos constantes fue: 
La sensación de gran crecimiento tenía mucho que ver con la expansión física: numerosos 
ensanches [sic] loteamientos o urbanizaciones que habían permanecido durante largo tiempo 
relativamente desocupados se consolidaron arquitectónicamente, incorporando a la experiencia 
urbana estas áreas antes percibidas como suburbanas. La aparición creciente de barrios informales, 
producto de las invasiones o loteos ilegales evidenciaron una migración rural siempre en ascenso. 
Por otra parte, la transformación puntual de los centros urbanos por construccion parcial de 
antiguas casas que se demolieron para dar paso a edificios de oficinas, producían la sensación de 
crecimiento en el sentido de progreso.158 
 
 Este espíritu desarrollista tuvo gran influencia en México a partir de la década de los años 
cincuenta, ya que trajo consigo importantes cambios en el ámbito urbano y su modelo de 
desarrollo, a través de la introducción del movimiento funcionalista en la década de los cuarenta, 
 
157 Francisco González de Cosió, "construcciónn de escuelas" en Arquitectura/México, tomo XIV, núm. 63 
septiembre 1958, p. 131 
158 Silvia Arango Cardenal, Ciudad y Arquitectura... p.322. 
98 
 
pero es a partir de la década de los años cincuenta cuando el movimiento funcionalista sufre una 
serie de trasformaciones teórico e ideológicas, entre lo que destaca la pérdida paulatina de su 
orientación social y discurso nacionalista en aras de una arquitectura con elementos más 
internacionales y mayor acercamiento con el campo de la escultura de tipo abstracta. Esta nueva 
forma de plantear la actividad constructiva en el país recibió el nombre de Internacionalismo: 
La arquitectura de origen racionalista y convertido al internacionalismo, pregona 
fundamentalmente la libertad del espacio interno que a parte de ese momento juega un papel 
fundamental dentro del juicio de la obra construida. Fluidez en el interior, ausencia de elementos 
sólidos que interrumpan el libre juego espacial, vinculación plena con el exterior mediante ventanas 
que sustituyen alos muros, y estructuras de concreto formando marcos de columnas, trabes y losas 
continuas, son de algún modo los elementos que sostienen al nuevo movimiento.159 
 
 La arquitectura internacionalista mexicana produjo importantes obras, tanto públicas como de 
índole privada, dentro de este contexto de crecimiento económico y urbano del país fue la 
Ciudad de México la más beneficiada por este nuevo enfoque arquitectónico. Durante este 
periodo se profundizó el uso del cristal y la construcción de edificios administrativos, la 
introducción del fraccionamiento como nuevo modelo de desarrollo habitacional, dando un gran 
impulso a la edificación de mercados populares y la proliferación de centros comerciales. 
 Entre los principales ejemplos del periodo, destacan los trabajos de Augusto H. Álvarez ,como 
son La Torre Latinoamericana (1950), El primer Aeropuerto Internacional de la Ciudad de 
México (1954), El edificio Castorena (1954) y la primera Sede de la Universidad 
Iberoamericana, de la manos de Enrique del Moral se construye el mercado de La Merced 
(1956), Ramón Torres proyectó el centro comercial "paseo Jacarandas" en 1957, mientras que 
Mario Pani proyecta el Centro Urbano Presidente Alemán (1950), el Centro Urbano Presidente 
Juárez (1952) y el Fraccionamiento "Ciudad Satélite" (1957). 
 
159 Enrique Xavier de Anda Alanís, Historia de la Arquitectura Mexicana...p.207 
99 
 
 Durante la década de los años sesenta la arquitectura adquiere un nuevo sentido, dado que se 
percibe una mayor participación del gobierno mexicano debido a que es en este periodo donde la 
organización económica y burocrática del Estado alcanza su mayor nivel, se fomentó la 
edificación de espacios habitacionales, poniendo especial énfasis en la construcción de oficinas y 
edificios gubernamentales, así mismo de espacios de difusión cultural y deportivos como fue el 
caso de los museos, al igual que los diversos estadios diseñados con motivo de los Juegos 
Olímpicos de México 1968. 
 La educación universitaria en el campo de la Arquitectura también vivió importantes cambios, 
pues durante los años sesenta se realizaron reformas a los planes de estudio y se tuvo un mayor 
acercamiento con otras disciplinas, como el Diseño, dando como resultado nuevas líneas de 
especialización para los arquitectos, como es el diseño urbano o diseño industrial, al mismo 
tiempo que discutían la noción del espacio como protagonista de la arquitectura: 
 La palabra espacio es tomada de manera diversa en las distintas profesiones, pero en los años 
sesenta estaba ligada a la conquista del espacio sideral y al acortamiento de las distancias que 
describía el espacio ubicuo de los medios de los medios de comunicación que recorren el planeta a 
gran velocidad. Para los arquitectos, el espacio arquitectico se refiere a la forma del vacío y designa 
una realidad intermedia entre la materialidad y la inmaterialidad, una forma imprecisa que puede 
estar delimitada por elementos tangibles como muros, pisos y techos, pero también por elementos 
intangibles como la luz.160 
 
 Durante esta década se construyó la Unidad Habitacional "Independencia" (1960) por Mario 
Pani, el Centro Médico Nacional (1961) de Enrique Yáñez, el Edificio "Jaysour" (1961) por 
Augusto H. Álvarez, siendo la principal característica fue su enorme cortina de cristal, de Pedro 
Ramírez Vázquez tenemos El Museo de Arte Moderno, el Museo Nacional de Antropología e 
Historia (1964), La Torre de la Secretaría de Relaciones Exteriores en Tlatelolco (1965),mientras 
que Juan Sordo Magdaleno construye el Palacio Legislativo Federal (1965) obras el Palacio de 
 
160 Silvia Arango Cardinal, Ciudad y Arquitectura...p.40. 
100 
 
Justicia (1965) y La Torre del Instituto Mexicano del Petróleo (1966) de la mano de Enrique 
Yáñez. Para los XIX Juegos Olímpicos a realizarse en la Ciudad de México durante el mes de 
Octubre de 1968, se destacan la Alberca y Gimnasio Olímpico, obras de Javier Valverde y 
asociados, la Villa Olímpica de Ramón Torres y Asociados y el Palacio de los Deportes de Félix 
Candela. 
 A partir de la década de los años setenta bajo la administración de Luis Echeverría Álvarez 
(1970-1976), se comenzó a vivir un periodo constante de constricción de la economía nacional, 
en gran medida gracias por las políticas sobreproteccionistas de las administraciones anteriores, 
la falta de una adecuada actualización técnico-industrial de los sectores productivos del país, la 
excesiva burocracia y su pésima habilidad para administrar los recursos acumulados en las 
primeras etapas de la bonanza económica. 
 El final de este periodo de desarrollo industrial no evitó que se continuara fomentando las 
obras de desarrollo urbano en México, siendo la capital la más activa en este aspecto y teniendo 
como rasgo característico dos importantes elementos, por un lado, una mayor y creciente 
participación de la iniciativa privada en áreas como la construcción de vivienda , por el otro una 
mayor integración de la escultura abstracta dentro de proyectos arquitectónicos privados, lo 
anterior como una propuesta que buscaba representar la modernidad dentro de la sociedad 
mexicana, ahí es donde los trabajos y propuestas teóricas de Mathias Goeritz tuvieron un papel 
importante. 
3.2. Mathias Goeritz y la crítica de la arquitectura mexicana 
en la revista Arquitectura/México. 
Tal como se abordó en el capítulo anterior, Mathias Goeritz y su esposa Marianne Glas se 
mudaron a la Ciudad de México a finales de 1953, una vez que sus respectivos contratos con la 
101 
 
Universidad de Guadalajara llegaron a su fin, y porque el ambiente cultural de la capital tapatía 
no fue muy receptivo con sus propuestas estéticas. Así la decisión de radicar en la capital no 
resulta tan sorprendente, sobre todo si tomamos en cuenta las oportunidades de desarrollo 
artístico-profesional que por entonces ofrecía la Ciudad de México, sin dejar de lado las 
relaciones profesionales que había hecho con artistas locales, y gracias en parte a su amistad y 
colaboraciones con figuras como Luis Barragán, así como a sus constantes exposiciones 
artísticas en la capital. 
 Por más de tres décadas en la Ciudad de México, Mathias Goeritz se dedicó de manera 
substancial a tres actividades profesionales, por un lado se encuentra la enseñanza a nivel 
universitario, que ejerció de manera primordial en la Universidad Nacional Autónoma de 
México, donde fue invitado por el entonces rector general el Ing. Nabor Carrillo Flores (1953-
1961) a fin de dar clases en la carrera de arquitectura a partir de 1955, etapa que duró treinta y 
cinco años, periodo en el que impartió la cátedra de educación visual entre otras materias.161 
 Educación Visual no fue la única materia que llego a impartir, pues varios autores y docentes 
en Ciudad de México dan cuenta de que por lo menos también dirigió el taller de escultura en la 
Unam, sin embargo hasta el momento no ha sido posible consultar el expediente académico de 
Mathias como profesor, pues el archivo Histórico de la institución, solo se encuentran los planes 
de estudio y no quienes impartieron materias dentro del mismo. Goeritz se incorporó 
posteriormente en 1956, a la Universidad Iberoamericana donde fundó el primer taller de diseño 
y en 1960, contribuyó a la fundación de la primera Escuela de Diseño Industrial en México en 
dicha Universidad. 
 
161 Leonor Cuahonte, El Eco de Mathias Goeritz, México... p.69, nota 07. 
102 
 
 La segunda actividad que realizó de manera constante, fue como artista plástico y escultor, 
tanto en proyectos personales, el museo experimental "El Eco", y en proyectos colectivos con 
otros artistas y arquitectos de la escena nacional como fue el caso del proyecto de"Torres de 
Ciudad Satélite", "La Ruta de la Amistad" o la exposición de "Los Hartos". 
 Finalmente, están sus aportaciones como crítico de arte y promotor cultural dentro de la 
revista Arquitectura/México de Mario Pani, donde Goeritz se encargó de coordinar la sección de 
arte y, a través de la misma, introdujo a la escena nacional diversos movimientos post-
vanguardistas, tanto europeos como estadounidenses con los que Goeritz mantenía un cierto 
contacto o interes artístico, así como las nuevas propuestas existentes a nivel nacional. 
 La revista Arquitectura/México fue fundada por el arquitecto mexicano Mario Pani quien era 
su director, en conjunto con su padre el ingeniero Arturo Pani el gerente de la revista, y el 
arquitecto Vladimir Kaspé como jefe de redacción, la revista llegó a editar 119 números entre los 
años 1943 y 1978. Como antecedente de este tipo de publicaciones, cabe destacar la revista El 
arte y la ciencia a cargo del arquitecto Nicolás Mariscal, publicación que vio la luz por primera 
vez en enero de 1889, para finalizar en junio de 1911; se caracterizó por la introducción del 
movimiento moderno en arquitectura, convirtiéndose rápidamente en un medio de gran 
influencia dentro del gremio de arquitectos en México. 
 El primer número del proyecto editorial de Mario Pani apareció en diciembre de 1943 bajo el 
titulo de Arquitectura, selección de arquitectura, urbanismo y decoración, nombre que mantuvo 
a lo largo de sus primeros veinte números, se destacó por difundir las propuestas arquitectónicas 
del movimiento funcionalista, presentando en sus páginas los nuevos aportes teórico- prácticos 
de dicha corriente a nivel mundial, así como la traducción de artículos internacionales en torno al 
ámbito de la construccion. 
103 
 
 A partir del número 21, publicado en noviembre de 1946, la revista cambió su nombre por el 
de Arquitectura/México y con el tema de la renovación urbana en el país comenzó a cobrar 
mayor presencia, tanto en forma de proyectos constructivos como artículos teóricos o de opinión, 
números monográficos dedicados a temas o problemas arquitectónicos concretos, tal como había 
sucedido con el número 15 dedicado a la construcción de hospitales. Los números temáticos 
fueron apareciendo con mayor frecuencia en la revista, se abordaban proyectos a gran escala 
como el diseño y construccion de Ciudad Universitaria en los números 36 y 39 o la urbanización 
de la bahía de Acapulco en el ejemplar 46. 
 A lo largo de la vida activa de la revista, en sus páginas colaboraron importantes figuras del 
medio arquitectónico nacional como Alonso Mariscal, Jesús Villagrán García, Enrique del 
Moral, Vladimir Kaspé, Fernando Gamboa, Juan O´Gorman, Luis Barragán Morfín, José Luis 
Cuevas, Mauricio Gómez Mayorga, Ida Rodríguez Prampolini por mencionar algunos, 
convirtiéndose rápidamente en un referente obligado en materia de arquitectura. 
 A partir de Marzo de 1959 con el numero 65, la revista incluyó una sección dedicada a la 
crítica y promoción artística coordinada por Mathias Goeritz, una vez que este pasó a formar 
parte del consejo editorial de la revista, y contando con colaboraciones constantes de Ida 
Prampolini; en cuyos artículos buscaba desligarse del arte nacionalista mexicano, sobre todo al 
abordar y promover diversas propuestas del arte abstracto y figurativo a nivel nacional e 
internacional. 
 Sin embargo, mucho antes de que esta sección de arte apareciera, el trabajo de Mathias 
Goeritz como artista comenzó a tener presencia dentro de las páginas de la revista gracias a las 
reseñas, y muy posiblemente a raíz de sus colaboraciones con Luis Barragán Morfin. El primero 
104 
 
de estos artículos fue del arquitecto Ricardo de Robina162 para el numero 37 y en el cual se 
aborda los primeros ejemplos de su trabajo escultórico, con la serie de Cristos denominada Los 
salvadores de Auschwitz, y el segundo a cargo de Francisco Gómez Mayorga,163 donde realiza 
una interesante reflexión de la propuesta estética de Goeritz a raíz de la construcción del museo 
El Eco, resaltando la originalidad de su propuesta estética frente al panorama del arte muralista. 
 Los lazos de amistad y las relaciones públicas que estrechó Mathias Goeritz con Mario Pani 
y otras figuras del medio artístico mexicano, sin duda le facilitaron la posibilidad de ejercer su 
oficio de crítico de arte en las páginas de Arquitectura/México de manera similar a como lo había 
hecho durante su breve estancia en España, a lo largo de su periodo como columnista en 
Arquitectura/México, buscó promover la introducción de modelos artísticos alternativos al 
omnipresente arte oficial, que en más de una ocasión le causó problemas con algunos sectores de 
la comunidad artística e intelectual del país. 
 El primer de artículo de Goeritz apareció en el número 40 de la revista, con motivo de la 
inauguración del Centro Urbano Presidente Juárez,164 conjunto habitacional diseñado por Mario 
Pani y que al igual que el "Centro Urbano Presidente Alemán", se inscribe dentro del 
movimiento funcionalista mexicano. Este multifamiliar inicio su construcción el 15 de junio 
1949, siendo inaugurado el 01 de septiembre de 1952, en un terreno de 23 mil metros cuadrados 
ubicado en la actual colonia Roma, ente las calles Av. Cuauhtémoc, Antonio M. Anza, Jalapa y 
Huatabampo, por los arquitectos Mario Pani, Salvador Ortega Flores y Jesús García Collante, así 
como con la participación del artista plástico Carlos Mérida, encargado del diseño de los relieves 
 
162 Ricardo de Robina, "tres cristos de Matías Goeritz" en Arquitectura/México, Núm. 37 México, Marzo de 1952, 
pp. 117-118. 
163 Francisco Gómez Mayorga, " Sobre la libertad de creación", en Arquitectura/México¸ tomo X, núm. 45, México, 
Marzo de 1954, pp. 38-45. 
164 Mathias Goeritz, "La integración plástica en el centro Urbano Presidente Juárez" en Arquitectura/México, Núm. 
40, México, diciembre de 1952, pp. 419-425 
105 
 
abstractos en los paños de concreto y de Alfonso Soto Soria como auxiliar de Mérida en la 
aplicación de los mismos, fueron los relieves uno de sus rasgos más característicos y originales, 
con respecto al resto de los conjuntos departamentales de la época. Desgraciadamente la mayor 
parte de este complejo habitacional se perdió en los sismos de 1985, sobreviviendo actualmente 
una muy pequeña parte del conjunto original 
 El trabajo realizado por Carlos Mérida y Alfonso Soria llevaba por nombre "Los cuatro soles" 
y se caracterizó por una serie de diseños de aves que hacen referencia a elementos culturales 
prehispánicos del altiplano central mexicano, pero que en este multifamiliar son plasmados con 
una fuerte influencia abstracto-figurativa (ver imagen 9 y 10), convirtiéndolo en un ejemplo 
interesante e innovador, del periodo de integración plástica en nuestro país. 
106 
 
 
Imagen 9. Centro Urbano Presidente Juárez en 1952.165 
 
165 Fotografía de Guillermo Zamora, cortesía de Louise Noelle Gras. 
107 
 
 
Imagen 10. Detalle del Centro Urbano Presidente Juárez en 1966.166 
 
 En su artículo sobre el conjunto habitacional, Goeritz centra su análisis en resaltar la 
importancia del trabajo plástico realizado por Carlos Mérida, al situarlo como un ejemplo de arte 
moderno, principalmente gracias a la forma en cómo reinterpreta el papel que juega la plástica en 
el desarrollo de la arquitectura nacional hasta ese momento, ya que desde la óptica de Goeritz, la 
principal cualidad de los relieves de Carlos Mérida radica en establecer una relación entre el 
público y la obra de arte, constituyendo una nueva propuesta para entender la integración plástica 
en la arquitectura mexicana y la arquitectura misma como símbolo de modernidad. 
 La integración plástica en la arquitectura mexicana tuvo unapresencia importante en el 
movimiento muralista, principalmente a finales de la década de los años cuarenta y principios de 
los cincuenta con la construcción de Ciudad Universitaria, donde tuvo un gran impacto el papel 
que tuvo el trabajo conjunto de arquitectos y pintores, quienes integraron el discurso nacionalista 
 
166 Imagen tomada del sito https://www.facebook.com/laciudaddemexicoeneltiempo/photos_stream, consultado el 
02 de septiembre del 2015. 
108 
 
del estado mexicano a los edificios administrativos y escolares de la nueva sede de la 
Universidad Nacional, como fue el caso de la Facultad de Medicina del arquitecto Roberto 
Álvarez Espinoza y los murales de Francisco Eppens, o el edificio de la Biblioteca Central cuyo 
plan arquitectónico y murales quedaron a cargo del arquitecto Juan O´Gorman (ver imagen 11). 
 
Imagen 11. Biblioteca Central, Juan O´Gorman, Ciudad Universitaria UNAM, México, 2015.167 
 
 La propuesta plástica promovida por el muralismo tenía como principal rasgo el supeditar el 
trabajo del artista a un discurso político concreto, dejando en segundo plano la problematización 
estética de la obra. Esta forma de entender el quehacer arquitectónico, puede verse como una 
respuesta directa a la rápida popularización que experimentaba, la arquitectura internacional 
dentro del contexto mexicano: 
 
167 Fotografía archivo personal, Osbert Gallegos mayo 2015. 
109 
 
En los años cincuenta se puede señalar dos tendencias que pretendieron separara al funcionalismo 
arquitectónico. La primera derivada del movimiento de integración plástica que, en resumen, 
propone devolverle a la arquitectura su calidad de arte y mexicanizar el estilo internacional por 
medio de la ornamentación -escultura y pintura- con materiales del país. La segunda sigue el 
derrotero que abrieron e arquitecto Luis Barragán y el escultor Mathias Goeritz, que deseaban 
devolver a la arquitectura su calidad humana, al proponer que su función sustancial fuera ofrecer 
emoción.168 
 
 En el caso particular del centro Urbano Presidente Juárez, Goeritz resaltaba la forma en cómo 
Carlos Mérida había resuelto el problema de la integración entre pintura y escultura, sin 
someterse al discurso político que caracterizaba al muralismo: 
Se encontró la palabra integración para la idea de una coordinación arquitectónica y, plástica y 
hasta de la literatura y la música; es decir de todos los valores plásticos contemporáneos dentro de 
una sola obra. Precisamente en el momento de una individualización extrema el hombre se vuelve a 
enfrentar a este problema, aunque todavía, naturalmente, cada uno de los que luchan por conseguir 
una solución autentica lo entienda [sic] de otro modo. En el fondo, lo que se busca es el nuevo y 
verdadero estilo común, como expresión total de nuestro tiempo.....Uno de los ejemplos más 
sorprendentes en este campo es la última obra del arquitecto Mario Pani, realizada en colaboración 
con el arquitecto Salvador Ortega: el Centro Urbano Presidente Juárez de la ciudad de México, 
cuya decoración plástica fue encargada al pintor Carlos Mérida, el cual-con ayuda de su discípulo, 
el joven pintor Alfonso Soto Soria- logró una de las realizaciones más importantes conocidas hasta 
ahora dentro del arte moderno, no sólo en México, sino en todas partes.169 
 
 En este sentido, la integración plástica es conceptualizada por Goeritz como una actividad que 
es necesaria para la existencia de una estrecha coordinación entre el arquitecto y el artista, dado 
que no se trata solamente de sobreponer elementos decorativos a las diversas partes que 
componen el edificio, sino el de lograr que la obra plástica se convierta en una parte integral y 
necesaria de la planeación arquitectónica. 
 
168 Alejandra Escudero, Ricardo Pedroza. "La integración Plástica: un arte a la mitad del siglo" en Escultura 
Mexicana. De la academia a la instalación. México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/ Instituto 
Nacional de Bellas Artes/ Landucci editores, 2001, p.257. 
169 Mathias Goeritz, "La integración plástica en el centro Urbano Presidente Juárez" en Leonor Cuahonte (Comp.) 
Los Ecos de Mathias Goeritz, México, Universidad Nacional Autónoma de México/ Instituto de Investigaciones 
Estéticas, 2007, p.196. 
110 
 
 Una segunda característica sobre la cual reflexiona, es la búsqueda de lo que él llama " nuevo 
estilo común" dentro de la actividad arquitectónica, en el cual desde mi punto de vista está 
relacionada con una postura crítica hacia la naturaleza política del muralismo mexicano, pues en 
su opinión toda actividad artística que aspire a ser considerado como "verdadero arte", tanto el 
artista como la obra en sí misma, debe alejarse del discurso político y centrarse en cuestiones 
mucho más universales y no actuar como una plataforma de promoción para los intereses de un 
grupo ideológico determinado. 170 
 A partir de 1958 Mathias Goeritz formó parte del Comité Editorial de la Revista 
Arquitectura/México, apareciendo por primera vez su nombre dentro del listado de colaboradores 
en el número 63 de la revista cuyo edición estaba dedicada de manera completa al Comité 
Administrativo del Programa Federal de Construccion de Escuelas (CAPFCE), pero es hasta 
marzo de 1959 con el número 65, cuando hace su aparición el primer número de la sección de 
arte bajo la coordinación de Mathias Goeritz. 
 En dichas sección, se hizo un repaso del expresionismo abstracto como movimiento de 
vanguardia, con un artículo de Dore Ashton y en el cual se abordan los trabajos de Jackson 
Pollock y Mark Rothcko,171 que dentro del contexto artístico mexicano de finales de los 
cincuenta, puede verse como un claro desafío a los lineamientos de la escuela muralista 
mexicana, ya que un amplio sector de la prensa nacional consideraban al arte moderno como 
símbolo decadente del imperialismo burgués y, por ende, contrario a los valores nacionales. 
 En la presentación del primer número de la sección de arte, a modo de introducción del 
suplemento, Mathias Goeritz realizó una fuerte crítica a la escena artística nacional, poniendo 
 
170 Esta crítica hacia el arte mexicano estuvo presente de manera constante en sus artículos y manifiestos, a lo largo 
de la siguiente década, especialmente tras la publicación del manifiesto "Estoy Harto" en Noviembre de 1960, en 
Leonor Cuahonte (Comp.) Los Ecos de Mathias Goeritz... p 35-36. 
171 Dore Ashton, "Expresionismo abstracto" en Arquitectura/México, Núm. 65, Marzo de 1959, pp. 51-54. 
111 
 
especial énfasis en como las figuras oficiales- a los cuales denomina "los gordos"- mantienen el 
ámbito artístico en un estado de atraso, al negar el acercamiento a las corrientes internacionales, 
mientras que son pocos los que buscan romper con este monopolio artístico- a los que de nomina 
delgados- y buscar alternativas más allá del arte oficial, muy a pesar de las dificultades que se les 
presentan en el camino: 
La grandeza del artista del siglo XX no está únicamente en la originalidad de su estilo personal, 
sino mucho más en la amplitud de sus búsquedas y - sobre todo- en la profundidad de sus visiones. 
Sentido y meta del arte actual ya no pueden ser la reproducción de una realidad externa (para eso 
tenemos la fotografía) ni el cuento propagandístico (para eso la radio y el periódico sirven mejor) ni 
tampoco un lirismo decorativista, personal, de segunda mano. Sentido y meta del arte nuevo están 
en sus influencias directas e indirectas sobre la vida, la arquitectura, la industria, las ciencias, la 
filosofía, la magia del futuro inmediato y lejano. 
Pensamos ofrecer en estas páginas muchas cosas, de diferente índole. Queremos llevarlas con 
cuidado, con modestia y sin prejuicio hasta donde seaposible. Creemos que, hoy en día, lo que 
falta es conocer la variedad de los intentos que surgen en todas partes. Pero ¿hacia dónde conducen 
estas búsquedas? ¿En qué camino se reúnen? Quizás en el encuentro de una nueva dimensión. O 
quizás de una nueva religión. O, por lo menos, de un hombre nuevo.172 
 
 La principal crítica que expone Goeritz en esta introducción se orientó a la situación del arte 
mexicano en la década de los cincuenta, que sin duda el estancamiento teórico en el que se había 
sumido, desde su óptica al enarbolar la bandera del nacionalismo y darle la espalda a los nuevos 
movimientos artísticos internacionales, el arte mexicano había llegado a un punto muerto, de allí 
la necesidad de buscar nuevos canales de expresión para poder permitir la renovación de la 
escena plástica nacional, si ya la arquitectura venía experimentando un fuerte proceso de 
renovación estética ¿por qué no habría de hacer lo mismo la pintura y la escultura? ya que tanto 
la arquitectura como la escultura y la pintura son disciplinas artísticas estrechamente vinculadas 
entre sí. 
 
172 Mathias Goeritz, "Advertencia" en Arquitectura/México, México, Núm. 65, p.50. 
112 
 
 A lo largo de las diversas entregas de la sección de arte Goeritz mantuvo dos elementos 
constantes, por un lado, la página introductoria de la sección era ilustrada con fotografías hechas 
por su primera esposa Marianne Gast, cuya hilo conductor son las experiencias vividas desde su 
llegada a México, principalmente con los elementos de la arquitectura local como bardas, calles 
y edificios de distintas partes de México y, en segunda instancia, estuvo el empleo de la sección 
introductoria de cada número como un espacio para la reflexión de diversos temas, 
principalmente relacionados a asuntos del arte moderno o críticas hacia su propia actividad como 
artista. 
 Los números de la sección de arte que aparecieron a finales de la década de los cincuenta, 
tienen como punto en común, el servir como escaparate para la introducción de artistas y 
movimientos artísticos abstractos, tanto de Europa como de los Estados Unidos y al mismo 
tiempo, que fungen como una crítica hacia el nacionalismo artístico en franca decadencia. 
 A partir de la década de los sesenta continuó la difusión de nuevas corrientes artísticas de 
post-vanguardistas, pero las intervenciones de Goeritz en la sección introductoria comenzaron a 
orientarse cada vez más a la defensa de su concepto de "arte total y verdadero", noción surgida 
de la crítica hacia el arte comercial, decadente y egocéntrico de las galerías de arte, al igual que 
el uso político que la arquitectura venia adquiriendo durante dicha década. 
 Posteriormente, a lo largo de la década de los años sesenta el discurso artístico de Goeritz en 
la revista se orientó a la promoción de lo que él denominaba como "arte verdadero", entendido 
como el arte abstracto y el regreso de las temáticas de índole religiosa, las cuales tuvieron 
indudablemente un papel importante dentro del discurso, que buscaba constituir una nueva 
propuesta de modernidad urbana, una modernidad basada en el retorno a los valores morales y 
espirituales del siglo XVIII, esto como respuesta al excesivo espíritu secular que el movimiento 
113 
 
internacionalista había impulsado en la arquitectura occidental. Dicha postura tuvo un papel 
central en lo que él denominó como "arquitectura emocional" y la cual debe ser entendida como 
una crítica directa a la arquitectura burocrática que floreció en los años sesenta en México. 
 Una segunda temática que se abordó en las introducciones a la sección de arte fue sobre la 
arquitectura y su apertura hacia nuevos campos de aplicación, como el diseño industrial. Mathias 
Goeritz conceptualizó el diseño industrial como una actividad artística y sumamente sensible, ya 
que de acuerdo a su perspectiva personal en dicha década, el arte debía reflejar de manera 
principal el progreso material por el cual atraviesa la sociedad y su contexto historico. 
 En este orden de ideas el diseño industrial debe ser considerado un arte, pues contribuye al 
progreso técnico y espiritual del hombre, a diferencia del arte que ofrecen las galerías y que 
Goeritz considera sumamente elitista y sin valor alguno más allá de enaltecer los egos personales 
de sus autores: 
El diseño industrial es un arte que exige no solamente una gran sensibilidad artística, sino también 
un estudio serio, científico y tecnológico...El diseño industrial es un arte de la época. Tiene sin 
duda muchísima más importancia para la sociedad, que los cuadros artísticos que se presentan en 
las galerías y que pertenecen a un "arte de ayer", porque la gente lo vive. La gente compra un 
coche, sube a un avión, escribe en una maquina o la usa como calculadora, o sea está en un 
continuo contacto con estos aparatos, sin verlos, desde luego, como "obras de arte", pero 
tomándolos como auténticas e inconfundibles expresiones de nuestra época.173 
 
 La relación de Goeritz con el diseño industrial no resultaba nada nuevo para el momento en 
que este artículo había sido escrito, ya que durante su etapa como docente en la Universidad 
Iberoamericana participó en la organización de lo que fue la primera escuela de diseño industrial 
en México, impulsado por las posibilidades que dicha disciplina podría a portar al campo de la 
arquitectura, promoviendo particularmente el empleo del espacio interior de los edificios, 
 
173 Mathias Goeritz, "La estética de la máquina" en Arquitectura/México, Núm. 99, México último trimestre de 
1967, citado en Leonor Cuahonte (comp.) Los ecos de Mathias Goeritz... p.272 
114 
 
temática que cobró un gran impulso con las reformas académicas que se realizaron en los 
sesenta: 
En 1956, la Universidad Iberoamericana lo invitó a formar parte de una nueva escuela de Artes 
Plásticas, de la cual ocupó su dirección por cuatro años. Goeritz tuvo la convicción de lo que le 
urgía a México, no eran solo escuelas de artes, sino de diseño moderno. Elaboró con el doctor 
Felipe Pardiñas los estatutos del Programa y, en 1957 bajo su dirección, se fundaron los primeros 
talleres de diseño industrial en el país. A él se él debió la iniciativa de invitar a dos jovenes artistas 
plásticos, para formar parte del cuadro de maestros: José Luís Cuevas y Manuel Felguérez.174 
 
 Los detalles de su etapa como docente en la Universidad Iberoamericana resulta algo difícil 
de reconstruir, dado que los archivos del personal se perdieron en 1979 cuando un sismo derribó 
la sede original de la Universidad en el barrio de Churubusco, ubicado en la delegación 
Coyoacán, al sur de la Ciudad de México. Posteriormente la Universidad trasladó sus 
instalaciones a la parte oriente de la ciudad, específicamente al complejo de oficinas de Santa Fé 
y donde actualmente reside la institución con su archivo histórico. 
 Son muy pocos los archivos de personal que se pudieron salvar tras el sismo de 1979, en el 
caso específico del expediente de Goeritz, solo se ha podido conservar una invitación para una 
exposición artística, conformada por los alumnos de la Universidad Iberoamericana, muy 
posiblemente de la escuela de artes plásticas que él dirigió durante su estancia en dicha 
institución educativa. Resulta interesante rescatar la invitación ya que guarda gran paralelismo 
con las actividades docentes que él realizó durante su etapa como profesor en Guadalajara, y que 
en ambos casos combinó la práctica docente con su papel de promotor cultural (ver imagen 12). 
 
174 Lily Kassner, Mathias Goeritz, una biografía...... p.109. 
115 
 
 
Imagen 12. Invitación, Mathias Goeritz, México 1958.175 
 
 La influencia artística de Mathias en la Universidad Iberoamericana también contribuyóa la 
creación de un proyecto editorial entre los estudiantes, al parecer durante su estancia se creó un 
Boletín Informativo del Departamento de Arquitectura llamado "El gallo" -nombrado así en 
honor a una escultura de Goeritz-, y que posteriormente seria retomado en la década de los 
noventa por alumnos de la misma carrera, convirtiéndolo en un boletín semestral orientado, 
principalmente, a cuestiones arquitectónicas. Son sólo dos números los que se conservan en la 
Universidad, uno aborda el tema de la vivienda popular, el otro presenta la trascripción de una 
entrevista hecha a Kenneth Frampton y el tema de las instituciones de cultura y su papel como 
difusoras del arte moderno (ver imagen 13). 
 
175 Archivo Histórico de la Universidad Iberoamericana, Campus Santa Fe, Ciudad de México (en adelante AHUIA) 
Carpeta A.R. 04.18.223. 
116 
 
 
Imagen 13. Ejemplar de la revista El Gallo, Núm. 2 Otoño de 1994.176 
 
 La editorial de la sección de arte también se ocupó de abordar el valor que tiene la 
arquitectura como obra artística, enfocándolo desde su perspectiva de un "arte total" proponiendo 
un trabajo coordinado tanto de arquitectura como de pintura y escultura urbana; esta propuesta se 
aprecia sobre todo en la sección de arte correspondiente al número 100 de la revista.177 Dicha 
edición estaba dedicada a celebrar tanto los treinta años de publicación, haciendo un repaso del 
desarrollo de la arquitectura nacional en ese mismo periodo. 
 
176 AHUIA, Carpeta A.R. 04.18.223. 
177 Dicho número corresponde al periodo de abril a julio de 1968 y fue el último que apareció en aquellos años, ya 
que el siguiente ejemplar de la revista está fechado en octubre de 1969. El retraso en cuanto a la publicación de la 
revista puede estar relacionado a la organización de los eventos culturales y proyectos arquitectónicos que rodearon 
las Olimpiadas de México, 1968. 
117 
 
 Una de sus características principales es que presenta una serie de entrevistas con importantes 
figuras de la arquitectura nacional, como Augusto H. Álvarez, Félix Candela, José Villagrán 
García, Juan O´Gorman, Juan Sordo Magdaleno, Luis Barragán, Mario Pani y Pedro Ramírez 
Vázquez entre otros, quienes reflexionan en torno al papel de la arquitectura en México y el 
desarrollo que venía experimentado hasta ese momento. 
 En la sección de arte, Goeritz no dejó de lado la interrogante y volvió a plantear la necesidad 
de ver a la arquitectura como un arte, ya que el arquitecto es al mismo tiempo un artista, debido a 
que sus proyecciones requieren de un cierto grado de sensibilidad y originalidad estética, noción 
que va estrechamente ligada a su propuesta de la construccion de una obra de arte total. En su 
introducción Goeritz rescataba la obra de Juan O´Gorman como el único ejemplo de originalidad 
dentro del movimiento muralista en la década pasada -quizás por contar con un discurso plástico 
políticamente menos agresivo- posteriormente señalaba el buen trabajo de Carlos Mérida en la 
Unidad Habitacional Presidente Juárez. 
 Ambos artistas son vistos como los antecedentes de una nueva propuesta de integración 
plástica en México, propuesta que a su vez entiende la modernidad en el arte, no como la 
reivindicación de un discurso o agenda política sino como un trabajo colectivo en el cual cada 
artista visualiza la obra de arte como una meta que permite superar las diferencias personales y 
políticas, ideología que sin duda buscaba responder al contexto de tensión política que se vivía a 
nivel internacional durante los años sesenta. 
 El siguiente número de la revista estuvo dedicado al papel de la arquitectura en Guadalajara, 
y el estado que este guardaba respecto al arte, era la tercera vez que dicha ciudad se convertía en 
118 
 
el tema central de la publicación.178 De igual manera en la sección de arte el tema fue los artistas 
plásticos originarios de Jalisco, recopilando una serie de fotografías sobre los trabajos 
escultóricos abstractos, cabe señalar que algunos de los autores fueron alumnos de la Escuela de 
Arquitectura de Guadalajara durante el tiempo que Mathias fue docente. 
 En la introducción de dicho suplemento se presenta una recapitulación de la situación 
artística en Guadalajara, donde se busca remarcar la importancia de la ciudad para el arte 
nacional, principalmente por dos factores, ser el hogar de importantes arquitectos y artistas- lista 
de la que por cierto se excluye a Luis Barragán,- y por ser un lugar donde se gestó el movimiento 
de arte y escultura abstracta de los años cincuenta y sesenta; movimiento en que él mismo se 
considera participé y fundador: 
Fue en Guadalajara donde se impulso el nuevo lenguaje plástico, siendo aceptado y fomentado 
como un nuevo medio de expresión tan valioso como cualquier otro. La mecha prendió en la 
Escuela de Arquitectura de la Universidad de Guadalajara fundada por el arquitecto Ignacio Díaz 
Morales. Este capítulo de la historia del mexicano es poco conocido, puedo contar detalles porque 
lo viví de cerca. La culpa de todo la tuvo nacho, fue él quien me llamó, en 1949 para impartir 
clases en su escuela. Recuerdo aquellos cuatro años con cariño y gratitud. Los discípulos eran 
magníficos, excepcionalmente dotados y abiertos a las inquietudes de la época...Pero los jovenes no 
eran tímidos. Con verdadera furia se lanzaron a jugar con todo tipo de materiales, formas, colores. 
Por supuesto, nadie habló de "arte"; se trataba de preparar arquitectos para el futuro. Así, los 
artistas jovenes encontraron, bajo el nombre inocente de educación visual, su propio lenguaje 
estético.179 
 
 La búsqueda por un "lenguaje propio", fue planteada por Mathias Goeritz como un 
acercamiento con la escultura monumental, visualizándola como un complemento necesario de 
la planificación urbana, no como un mero adorno estético sino un medio para resaltar el valor 
psicológico de la obra arquitectónica. Lo anterior se puede apreciar de manera especial en la 
 
178 El primer número monográfico sobre Guadalajara fue el núm. 61, publicado en Marzo de 1958 ahí se abordan 
algunos trabajos urbanos como los planos del nuevo mercado libertad de Alejandro Zohn, el problema de la vivienda 
o la fundación de la primera escuela de arquitectura en Guadalajara, mientras que el segundo número fue el 80 
diciembre de 1962, se recogen trabajos de doce arquitectos tapatíos, entre ellos Bruno Cadore Marcolongo, Erick 
Coufal, Horst Hartung Franz, Julio de la Peña y Max Henonnin Hijar. 
179 Mathias Goeritz, "Introito amistoso" en Arquitectura/México, Núm.101 México Octubre de 1969, p.169. 
119 
 
construccion del museo experimental "El Eco", en sus proyectos escultóricos para 
fraccionamientos como: El animal del pedregal, el Pájaro Amarillo de jardines del bosque y Las 
Torres de ciudad Satélite, estas dos últimas, producto de la colaboración con Luis Barragán y 
Jesús Reyes Ferreira. 
 En la década de los años setenta, la sección de arte diversifica la temática de sus artículos, 
pero sin alejarse demasiado de los asuntos del arte abstracto, a pesar del interés la publicación 
comenzó a experimentar una inconstancia en su publicación, llegando a su fin con el número 118 
de Arquitectura/México,180 la irregularidad en las entregas puede deberse a los constantes viajes 
de trabajo a Estados Unidos y Europa, así como a los proyectos que estuvo realizando en 
aquellas latitudes. 
 En su labor como crítico y responsable de la sección de arte Mathias Goeritz buscó de manera 
constante que el público mexicano se acercara a las nuevas propuestas del arte internacional, si 
bien se le puede reprochar el hecho de que buscó impulsar su muy particular percepción de lo 
que podía ser o no ser considerado arte, en la práctica estono distaba mucho de lo que pasaba en 
otras revistas culturales de la época, donde el discurso nacionalista mantenía una fuerte presencia 
todavía. 
 La crítica estética hecha por Goeritz desde las páginas de Arquitectura/México, guardan 
relación con el desarrollo y consolidación de su noción de "arte total", como una propuesta 
alterna para entender la modernidad por la cual transitaba la sociedad de los años sesenta, así 
como una respuesta al excesivo materialismo en que había caído el mundo del arte, crítica que le 
permitió formular una nueva manera de percibir y ejercer la arquitectura, a la cual denomino 
como "arquitectura emocional". 
 
180 Correspondiente a los meses de Septiembre y Octubre de 1978. 
120 
 
3.3. La arquitectura emocional como una propuesta de modernidad en México. 
En septiembre de 1945 abrió sus puertas al público el museo experimental "El Eco" en la Ciudad 
de México, fruto de la colaboración entre el empresario tapatío Daniel Gomez Mont y Mathias 
Goeritz. El museo fue pensado originalmente como un espacio que combinara diversas 
actividades, como la difusión artística, galería de arte y espacio de experimentación artística, 
desafortunadamente tuvo una vida de apenas escasos dos años; ya que la prematura muerte de 
Mont dejó en el absoluto desamparo el edificio. 
 Ubicado en un terreno de 530 metros cuadrados y bajo el número 43 de la avenida James 
Sullivan,181 el museo experimental El Eco se diferenció rápidamente del resto de los espacios 
artísticos y culturales en la ciudad, no solo por las funciones propias a las que estaba orientado, 
sino por la forma en cómo estaba distribuido su espacio interno, ya que a diferencia del resto de 
la arquitectura internacionalista de los años cincuenta, la propuesta arquitectónica presentada por 
Mathias Goeritz apelaba al uso de pasillos alargados, muros gruesos y un tanto desiguales, 
carentes de ángulos rectos, esto da como resultado, la articulación de una ambientación interna 
mucho más reflexiva y privada, que va estrechamente relacionada con su propuesta de "la obra 
de arte total" (ver imagen 14). 
 
 
181 Perteneciente a la delegación Cuauhtémoc de la ciudad de México, el museo se encuentra enfrente del jardín del 
arte, y se localiza el monumento a la madre, flanqueado por las calles Serapio Rendón y Miguel E. Schütz y a tres 
calles de la estación Reforma del Metrobus línea 1, el museo experimental El Eco ha logrado persistir en sus 
actividades culturales, muy a pesar de encontrarse en una zona que se ha convertido en un importante foco de 
delincuencia y prostitución. 
121 
 
 
Imagen 14. Entrada museo experimental El Eco, Ciudad de México, 2013.182 
 
182 Fotografía revista Arquine, cortesía del arquitecto Jorge Sánchez Lara. 
122 
 
 El museo experimental El Eco podría ser considerado como una propuesta alterna para 
concebir la modernidad arquitectónica en México, ya que a diferencia de lo que sucedió en la 
construcción de Ciudad Universitaria, la propuesta de Mathias Goeritz buscaba desligarse de 
todo discurso político y social que determinaba el uso del edificio, pues El Eco está ligado a una 
noción de un arte más personal y ético: 
Goeritz, de hecho, tenía un proyecto alterno de modernidad, una modernidad entendida no solo 
como una renovación plástica dentro del discurso de los estilos, sino como una congruencia con el 
avance de los proyectos sociales y con la anhelada libertad creativa, vista no como finalidad en si 
misma sino apenas como un instrumento de ayuda para la integración de la ética personal a la 
consciencia de la colectividad...Las dos modernidades (la de Goeritz y la otra, implantada en 
Ciudad Universitaria), adjetivadas por sus propias contradicciones, y las que entre sí tuvieron, 
marcharon juntas a lo largo de tiempo. Ninguna triunfó sobre la otra; coexistieron, se atacaron y 
sirvieron para dar a la luz vida nueva en la cultura mexicana contemporánea.183 
 
 La apertura del museo tuvo gran importancia, en la escena artística nacional y en la carrera 
profesional de Mathias Goeritz, pues constituyó el primer intento por llevar a la práctica muchas 
de sus inquietudes tanto en el terreno de la arquitectura como de la plástica en general. Con 
motivo de la inauguración, Mathias se dio a la tarea de redactar y leer un pequeño discurso sobre, 
lo que a su juicio significaba la apertura del nuevo museo. Conocido como "Manifiesto de la 
Arquitectura Emocional",184 este pequeño discurso introductorio recoge las bases teóricas de lo 
que puede considerarse como uno de los principales aportes de Mathias Goeritz al ámbito de la 
arquitectura mexicana: 
El nuevo "museo experimental": El Eco, en la ciudad de México, empiezan sus actividades, es 
decir sus experimentos, con la obra arquitectónica de su propio edificio. Esta obra fue comprendida 
como ejemplo de una arquitectura cuya principal función es La Emoción. El arte en general, y 
naturalmente también la arquitectura es un reflejo del estado espiritual del hombre en su tiempo. 
 
183 Enrique Xavier de Anda Alanís, "La arquitectura emocional" en Una mirada a la arquitectura mexicana del 
Siglo XX (diez ensayos), México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Col. Arte e Imagen, 2005, p. 119. 
184 A pesar de haber sido leído en la noche de inauguración, no fue publicado por su autor sino hasta Marzo del año 
siguiente, bajo el título de "Arquitectura Emocional: El Eco", en Cuadernos de Arquitectura, núm. 01, Guadalajara, 
1954, s.p. 
123 
 
 Pero existe la impresión de que el arquitecto moderno, individualizado e intelectual, está 
exagerando a veces- quizás por haber perdido el contacto estrecho con la comunidad-, al querer 
destacar demasiado la parte racional de a arquitectura. El resultado es que el hombre del siglo XX 
se siente aplastado por tanto "funcionalismo", por tanta lógica y utilidad dentro de la arquitectura 
moderna. Busca una salida, pero ni el esteticismo exterior comprendido como "formalismo", ni el 
regionalismo orgánico, ni aquel confusionismo dogmático se han enfrentado a fondo al problema 
de que el hombre- creador o receptor- de nuestro tiempo aspira a algo más que a una casa bonita, 
agradable y adecuada. Pide- o tendrá que pedir un día- de la arquitectura y de sus medios y 
materiales modernos, una elevación espiritual; simplemente dicho: una emoción...Sólo recibiendo 
de la arquitectura emociones verdaderas, el hombre puede volver a considerarla un arte.185 
 
 El discurso prosigue con una rápida descripción del terreno y las características propias del 
museo, poniendo especial énfasis en el papel que guarda la integración de la escultura con el 
diseño arquitectónico, así como en la interpretación que se daba a la integración plástica del 
edificio, constituyendo un intento por romper con el monopolio de la escuela nacionalista, al 
tiempo que se propone una arquitectura con valores más abstractos, poniendo sobre la mesa de 
discusión el tema del uso del espacio interno de los edificios: 
En el experimento de El Eco la integración plástica no fue comprendida como un programa, sino 
en un sentido absolutamente natural. No se trata de sobreponer cuadros o esculturas al edificio, 
como se suele hacer con los carteles del cine o con las alfombras colocadas desde los balcones de 
los palacios, sino había que comprender el espacio arquitectónico como un elemento escultórico 
grande, sin caer en el romanticismo de Gaudí o en el neoclasicismo vacio alemán o italiano...Repito 
que toda esta arquitectura es un experimento. No quiere ser más que esto. Un experimento con el 
fin de crear nuevamente, dentro de la arquitectura moderna, emociones psíquicas al hombre, sin 
caer en un decorativismo vacio y teatral.186 
 
 Enlos párrafos anteriores Goeritz expone los puntos principales de su propuesta 
arquitectónica, al mismo tiempo que busca resaltar lo que él considera son las cualidades 
constructivas y estéticas que diferencia El Eco con respecto al resto de las propuestas 
 
185 Mathias Goeritz, "Manifiesto de la Arquitectura Emocional" en Leonor Cuahonte (comp.) Los Ecos de Mathias 
Goeritz... pp.27-28 
186 Mathias Goeritz, "Manifiesto de la Arquitectura Emocional" en Leonor Cuahonte (comp.) Los Ecos de Mathias 
Goeritz... p.29. 
124 
 
arquitectónicas del momento: el uso del espacio interior y la interpretación que se le otorga a la 
integración plástica. 
 Sin embargo, este manifiesto artístico también presenta un interesante punto débil, el cual 
radica en que el propio autor deja a la libre interpretación del lector, el punto medular sobre el 
cual se sustenta su propuesta estética: el concepto de "emoción" motivo por el cual, el estudio y 
analisis de la arquitectura emocional suele ser algo complicado de abordar. 
 El concepto de Arquitectura Emocional estructurado por Mathias Goeritz, a partir de la 
construcción del museo experimental El Eco y refinado a lo largo de su carrera profesional, ha 
sido objeto de diversas interpretaciones y puntos de análisis, tanto desde su enfoque escultórico, 
como urbanístico y la forma en cómo integra ambos elementos para concretar lo que él denomina 
como "la obra de arte total", noción en la cual la integración plástica y el uso del espacio interno 
del edificio juegan un papel fundamental para crear una arquitectura que pueda ser considerada 
como obra de arte. 
 En este orden de ideas, autores como Enrique de Anda proponen entender la arquitectura 
emocional, como una propuesta arquitectónica que busca romper con el modelo de estética 
propuesta por la arquitectura funcionalista de los años cincuenta, creando con ello una propuesta 
alterna al discurso de modernidad urbana que imperaba en el escenario internacional en aquel 
momento: 
El propósito de Goeritz fue hacer de una obra que exaltara el valor artístico de la arquitectura en 
tanto fuese una creación plástica y no solo una cobertura espacial dispuesta para el desenlace de la 
vida funcional, en este sentido, el edificio debía ser por sí mismo una obra artística sin importar el 
carácter de su contenido (siempre cambiante en el caso del Eco), en donde el espacio en 
combinación con las texturas, formas y colores del entorno, fueron capaces de desencadenar la 
emotividad del espectador.187 
 
 
187 Enrique de Anda Alanís, Historia de la arquitectura mexicana...pp.202-203. 
125 
 
 Una segunda postura sobre la arquitectura emocional plantea entenderla como una propuesta 
filosófica, que apela a la construcción de un arte menos materialista en aras del rescate de 
valores, tanto éticos como morales en el ámbito artístico mexicano, que Goeritz consideraba que 
se perdieron al momento de la introducción del movimiento funcionalista y su concepto de 
modernidad. Desde esta postura, para entender la propuesta estética de Goeritz es necesario 
fundamentar el análisis en su reivindicación de valores espirituales, por medio de la escultura 
urbana y como una respuesta a la excesiva materialización que atravesaba la sociedad occidental 
de los años cincuenta: 
A lo largo de su producción, Goeritz buscó la realización de un arte urbano que expresara su ideal 
de arquitectura emocional. El propósito era despertar en espacios públicos una espiritualidad; 
desvinculando al hombre contemporáneo del funcionalismo para transportarlo a un estado 
primigenio que lo conectara nuevamente con una fe ausente.188 
 
 Una tercera postura explicativa se centra en entender la arquitectura emocional como una 
propuesta estética cimentada en dos ejes fundamentales: por un lado, la búsqueda por construir 
"la obra de arte total", donde tanto la pintura, como escultura y arquitectura se articulan entre sí, 
con la finalidad de darle sentido e identidad al espacio físico del edificio. Como segundo eje 
articulador está la construcción de una propuesta alterna de modernidad urbana, cimentada en la 
noción de un arte ajeno a toda ideología política de carácter abstracto y que busque rescatar los 
valores culturales que las propuestas funcionalistas e internacionalistas dejaron en segundo 
plano. 
 En este modelo explicativo el sentido de emoción enarbolado por Goeritz está ligado a la 
filosofía romántica alemana del siglo XIX, y es entendido por el artista en un sentido que tanto 
religioso como para referirse a la sensación de asombro que el espectador experimenta al entrar 
 
188 Laura Ibarra García, Mathias Goeritz. Ecos y laberintos, México, Conaculta, Artes de México, 2014, p.77. 
126 
 
en contacto con la obra urbana en la cual, tanto la arquitectura como la escultura son los 
vehículos por medio de los cuales el espectador entra en contacto con la experiencia estética.189 
 Sin embargo, a pesar que las anteriores propuestas rescatan aspectos sumamente concretos de 
lo complejo que es la propuesta de Mathias Goeritz, considero más pertinente partir de la idea de 
entender a la arquitectura emocional como una propuesta de naturaleza urbana, que visualiza la 
integración plástica de arquitectura y escultura, como los elementos necesarios para que los 
centros urbanos puedan adquirir y expresar su sentido de modernidad.190 
Así, a las ideas de libertad y de servicio en arte, heredado de las teorías de Kandinsky, Goeritz 
agrega la emoción, el arte como alimento espiritual, como respuesta a una necesidad interior, como 
medio para "poner el alma a vibrar"[...] De la misma forma que Kandinsky, Goeritz constata que 
en el arte hay periodos de decadencia, consecuencia de un mundo espiritual débil contra el cual 
Goeritz luchará a partir de 1957. Desde ese momento un fuerte misticismo lo invade, lo lleva a 
afirmar que el arte puede y debe ser un puente para establecer contacto con dios, que el arte puede 
y debe transformarse en un rezo plástico.191 
 
 Para el caso particular de la escultura, se puede decir que esta adquiere su carácter moderno 
al desligarse del discurso nacionalista, para hacer un giro hacia el campo de lo abstracto- 
figurativo y el tratar de regresar a un sentido moral en el arte, idea que lo llevó a explorar un 
fuerte acercamiento con las temáticas religiosas, como es el caso de la serie de Cristos, 
denominada Los Salvadores de Auschwitz (ver imagen 15), cuyas primeras figuras se realizaron 
durante su estancia en Guadalajara, además de colaborar en distintos proyectos de construcción y 
renovación de arquitectura sacra. 
 De los trabajos más destacados en esta área son el vitral de la iglesia del Señor del Calvario en 
el fraccionamiento Jardines del Bosque en Guadalajara (1956), la restauración de la iglesia de 
 
189 Daniel Usabiaga García. Mathias Goeritz y la Arquitectura Emocional. Una revisión critica... pp.52-68. 
190 Noción que se será explorada más detalladamente el siguiente capítulo, cuando se analicen los proyectos de 
escultura urbana realizados por Goeritz, como Jardines del Bosque, Torres de Ciudad Satélite o la Ruta de la 
Amistad. 
191 Leonor Cuahonte. Mathias Goeritz. El arte como oración plástica....p.41 
127 
 
San Lorenzo donde colaboró con Jaime Ortiz Monasterio y Ricardo de la Robina además ahí 
realizó una escultura que se encuentra la parte trasera del presbiterio llamada La mano divina 
(1958), así mismo realizó una serie de vitrales para la catedral de la Ciudad de México entre 
1960 y 1963, de los cuales por desgracia, solo se conservan unos tragaluces en la parte superior 
de la nave central. 
 
Imagen 15. El Salvador de Auschwitz. Mathias Goeritz, México, 1952.192Posteriormente, trabajó en la catedral de Cuernavaca en 1961, en la parroquia de Atzcapozalco 
en 1961-1962, la Iglesia de Santiago Tlatelolco de 1963-1964, sin olvidar la reconstrucción del 
convento de las Capuchinas Sacramentadas del Purísimo Corazón de María, localizado en la 
 
192 Esta pieza, junto con otras esculturas se encuentra actualmente en la biblioteca "Lino Picaseño" ubicada en el 
vestíbulo principal de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad 
Universitaria. Fotografía archivo personal, Osbert Gallegos 2014. 
128 
 
delegación Tlalpan, proyecto en el que colaboró con el arquitecto Luis Barragán quien estaba a 
cargo de la reconstrucción del edificio, y Jesús Reyes Ferreira realizó la cruz lateral del altar y el 
vestidor sacerdotal, mientras que Goeritz se encargó de los vitrales frontales para el altar. 
 Goeritz consideraba que el arte religioso era una respuesta necesaria y renovadora para una 
sociedad sumida en una óptica excesivamente materialista: 
Creo en la profunda necesidad de unificación entre el concepto religioso y el concepto artístico. 
Reconozco que muchas veces el arte laico me causa la impresión de mayor "religiosidad" que las 
imágenes o formas que se producen en el intento de hacer arte religioso. No solamente en el arte, 
sino también en la mayoría de los ejemplos de la arquitectura de iglesias e incluso en los objetos 
de función litúrgica, encuentro menos espíritu religioso que en alguna construcciones u obras cuya 
intención ha estado muy lejos de similares propósitos[...]Sin embargo -para reunirlo en pocas 
palabras- creo que cualquier anhelo artístico, por ser comprensible solamente fuera de la lógica y 
de la inteligencia pura, lleva en sí, en el fondo, una inquietud que bien podría llamarse religiosa. En 
siglos anteriores, esta inquietud se sometía abiertamente bajo un dogma común. Hoy, cada 
individuo se reserva el derecho de su dogma desadaptado. He aquí la razón del caos artístico 
actual.193 
 
 El rescate de estos valores religiosos sobre los cuales esta cimentada una parte de su 
propuesta estético-urbana de la arquitectura emocional, no se limitó solamente a los relacionados 
con el pensamiento cristiano, también colaboró con la comunidad Judía de la Ciudad de México, 
para la cual realizó una escultura y una serie de vitrales entre 1964 y 1965, especialmente para la 
construcción de la sinagoga Magüen David,194 en donde trabajó con el Ingeniero David Serur. 
 El proyecto consistió en la elaboración de una enorme estrella de David (ver imagen 16) 
sostenida por dos columnas de concreto (obra de David Serur) que sirve de puerta al recinto, así 
como una serie de vitrales en el interior que rodean la parte central del altar. Los vitrales de 
Goeritz plasman la estrella de David y la letra Aleph, rodeados de cristales color arena, color 
 
193 Mathias Goeritz, "Aclaración" en Arquitectura/México, Núm. 78, México, Junio de 1962, p. 122 
194 Ubicada sobre la calle Bernard Shaw # 10, cerca de la Avenida presidente Mazarik, colonia Polanco, Ciudad de 
México. 
129 
 
que funge como un alegoría al desierto, buscando así resaltar la unidad de la comunidad judía a 
lo largo de la historia (ver imágenes 17 y 18). 
 
 
Imagen 16. Entrada a la sinagoga Magüen David, Mathias Goeritz y David Serur, 
Ciudad de México 1964.195 
 
195 Tomado de Patricia Ruiz-Healy, Mathias Goeritz, Guadalajara, Secretaria de Cultura, Gobierno del estado de 
Jalisco/ Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2012, p.81. 
130 
 
 
Imagen 17. Sinagoga Magüen David, vitral lateral, Mathias Goeritz, Ciudad de México, 1964.196 
 
Imagen 18. Sinagoga Magüen David, vitral central, Mathias Goeritz, Ciudad de México 1964.197 
 
196 Tomado de Patricia Ruiz-Healy, Mathias Goeritz... p.85 
197 Patricia Ruiz-Healy, Mathias Goeritz... p.86 
131 
 
 La arquitectura emocional en su vertiente escultórica-religiosa propone entender la 
arquitectura como un regreso a los valores más íntimos y personales del ser humano, relegando a 
un segundo plano las necesidades comerciales o políticas que rodean los proyectos escultóricos y 
urbanos en México. Al desmarcarse de una noción excesivamente comercial, la arquitectura 
emocional en esta etapa abre las puertas a una renovación teórica, del papel que juega la 
escultura y su relación con el espacio interno del edificio. 
 En este orden de ideas, la propuesta de Goeritz en cuanto a escultura, reivindica una visión de 
la modernidad, ligada estrechamente a un arte abstracto y de carácter apolítico, en donde los 
elementos de identidad social se construyen en base a los valores culturales propios de su 
contexto social, y su acercamiento con elementos teológicos occidentales, que puede entenderse 
como una ruptura con el discurso nacionalista, que es considerado obsoleto por el artista. 
 La propuesta de arquitectura emocional de Mathias, tuvo una participación importante dentro 
del campo de la arquitectura, particularmente en la planeación urbana y el diseño de nuevos 
modelos habitacionales, como los fraccionamientos donde integra la búsqueda de nuevos valores 
estético y una nueva percepción sobre el uso del espacio y la proyección urbana, elementos 
necesarios para entender el desarrollo de la arquitectura contemporánea en México, mismos que 
serán abordados en el siguiente capítulo. 
 
 
 
 
 
 
132 
 
Capítulo 4. 
Mathias Goeritz y la arquitectura emocional como propuesta urbana en México. 
 
La arquitectura emocional como propuesta estética no se limitó solo al campo de la arquitectura 
religiosa. La preocupación de Mathias Goeritz por la búsqueda de un arte total lo llevó a 
interesarse cada vez más por la integración entre escultura y arquitectura, especialmente en el 
marco de proyectos urbanos de gran escala y a través de los cuales, poder lograr la construcción 
de ciudades estéticamente planeadas, epitome de la modernidad en el pensamiento estético de 
Mathias Goeritz. 
 La aparición del fraccionamiento, como propuesta de solución a los problemas de vivienda, a 
partir de la década de los años cincuenta en México, abrió la posibilidad de llevar a la práctica 
sus ideas de integración plástica. Particularmente cabe destacar las colaboraciones que en 
materia de escultura urbana llegó a realizar con el arquitecto tapatío Luis Barragán Morfin, para 
cuyos fraccionamientos diseñó las primeras esculturas de carácter abstracto en México. 
 Jardines del Bosque en Guadalajara y Ciudad Satélite en el estado de México constituyeron 
los primeros intentos de Goeritz por mostrar el valor cultural que puede alcanzar la interrelación 
entre escultura abstracta y arquitectura urbana. Fue posteriormente en la década de los años 
sesenta, en el marco de las Olimpiadas de México 1968, cuando la propuesta urbana de la 
arquitectura emocional, buscó nuevamente proponer un canon de modernidad en México. 
 El proyecto de "La Ruta de la Amistad" coordinado por Goeritz consistió en un corredor 
escultórico abstracto al sur de la Ciudad de México, cuyos antecedentes se remontan a su 
estancia en Guadalajara, con el cual buscó resaltar el papel que el arte abstracto había alcanzado 
en México. Aunque al final los objetivos de la ruta no se cumplieron del todo, a la larga la 
propuesta de Goeritz constituyó un hito en la arquitectura a nivel mundial. 
133 
 
4.1. La arquitectura emocional y la escultura urbana como símbolos de modernidad: El 
Pájaro de Fuego y el fraccionamiento Jardines del Bosque en Guadalajara. 
 
Como ya se ha podido apreciar en el primer capítulo, la administración del gobernador Jesús 
González Gallo se caracterizó por impulsar el desarrollo económico y material en el estadode 
Jalisco, siendo la capital la más beneficiada de la política de renovación de infraestructura y obra 
urbana, que finalmente atrajeron nuevas inversiones e impulsaron el crecimiento de la urbe. 
 El Licenciado Agustín Yáñez, quien sucedió a González Gallo al frente de la gubernatura del 
estado para el periodo 1953-1959, continuó de cerca con la política de desarrollo y mejoramiento 
urbano de su antecesor, con la finalidad de hacer frente a las nuevas necesidades que la ciudad 
enfrentaba, producto de la expansión urbana, el crecimiento poblacional y la masificación del 
automóvil. 
 Uno de los principales problemas a los que tuvo que hacer frente la administración de Yáñez, 
fue una creciente demanda de nuevos espacios habitacionales, pues gracias al desarrollo 
industrial que experimentó el estado a principios de la década de los años cincuenta, su 
población rápidamente creció, producto de la inmigración de mano de obra de estados vecinos, 
quienes venían a la ciudad en busca de nuevas oportunidades de desarrollo. 
 Este crecimiento trajo como consecuencia, no solo un aumento en la población local, sino un 
crecimiento exponencial de las demandas de nuevos espacios habitacionales, principalmente en 
el primer cuadro de la ciudad, llevando a la configuración de nuevas colonias, como es el caso 
de Jardines del Country, Ladrón de Guevara y Providencia. Estos nuevos espacios habitacionales 
se distinguieron por tres características principales: en primera instancia, por estar orientadas a 
personas de los sectores medio-altos de la sociedad tapatía, quienes buscaban un cierto grado de 
exclusividad y alejamiento del caos urbano que comenzaba a invadir el primer cuadro de la 
134 
 
ciudad; en segundo lugar, por una mayor participación de la iniciativa privada en la construcción 
de casas, ya que hasta ese momento el principal interesado en la promoción de vivienda había 
sido la autoridad municipal y finalmente, la introducción de un nuevo modelo de convivencia 
habitacional, representado en el fraccionamiento. 
 El primero de estos fraccionamientos en Guadalajara fue Jardines del Bosque, un proyecto 
habitacional asentado en la parte sur-poniente de la ciudad, en cuya área existía una zona forestal 
de aproximadamente un millón de metros cuadrados, conocida como el bosque de Santa 
Eduwiges,198 terrenos que en su momento fueron propiedad del empresario tequilero Eladio 
Sauza quien al fallecer fueron puestos a la venta por su viuda en 1955, a un precio de cinco pesos 
el metro cuadrado, los cuales finalmente fueron adquiridos por el empresario Luis G. Aguilar y 
quien en asociación con Bernardo Quintana Arrioja, de la empresa Ingenieros Civiles Asociados 
(ICA), se dieron a la tarea de planificar y construir lo que se conocería posteriormente como el 
fraccionamiento Jardines del Bosque.199 Para esto, dicha empresa a su vez contrató al Arquitecto 
Luis Barragán Morfín para que se encargara de la planeación urbana del proyecto, así como los 
asuntos de lotificación, trazado de calles, monumentos urbanos y motivos de entrada al 
fraccionamiento. 
 No era la primera vez que Luis Barragán se involucraba un proyecto habitacional de esta 
índole, dado que a finales de los años cuarenta ya había participado en la urbanización de 
Jardines del Pedregal de San Ángel, localizado al sur de la Ciudad de México y que para la 
década de los cincuenta ya se había convertido en un éxito comercial y referente obligado de la 
arquitectura mexicana. Cabe señalar que es durante este proyecto donde se inició la colaboración 
 
198 En aquel tiempo dicho bosque constituía un importante espacio de recreación y fuente de oxigeno para aquella 
parte de la ciudad; su urbanización fue considerada como un verdadero ecocidio. 
199 Guillemo Gómez Sustaita, "Un bosque para la Ciudad" en Jardines del Bosque. Barragán y el hábitat 1955-
2005, Guadalajara, Ayuntamiento de Guadalajara 2004-2006, pp.17-18. 
135 
 
con el escultor Mathias Goeritz, quien diseñó la escultura del Animal del Pedregal para ser 
colocada a la entrada de dicho fraccionamiento, misma que durante años ha fungido como un 
elemento simbólico de referencia del lugar. 
 Jardines del Bosque buscaba constituirse como un modelo de referencia en la cuestión 
habitacional para la ciudad de Guadalajara, ya que desde un principio el proyecto se orientó a la 
construcción de un espacio ordenado, con calles anchas que permitieran la correcta circulación 
del automóvil, debiendo de contar con una lotificación enfocada a la construcción de casas 
habitación de mayor tamaño, evitando de esta forma los problemas de hacinamiento e 
insalubridad existentes en las vecindades del primer cuadro de la ciudad, al tiempo que se 
buscaba emular la sensación de exclusividad propia de los suburbios en Estados Unidos de 
América. 
 Al estar relativamente alejado de la parte central de la ciudad fue necesario prever y dar 
solución a las necesidades básicas de sus habitantes, siendo un ejemplo de estas las del ámbito 
espiritual, para lo cual Luis Barragán proyectó la construcción de la parroquia del Señor del 
Calvario que se encuentra situada sobre la Av. Arcos y la calle Sol, y en cuya edificación 
participaron también Ignacio Díaz Morales y Mathias Goeritz.200 
 El conjunto arquitectónico que integra a la parroquia está compuesta por una enorme plazoleta 
al frente de la iglesia que recibe el nombre de "plaza Guatemala" por estar dedicada a dicha 
ciudad hermana, mientras que a sus costados se encuentran colocados una serie de maceteros que 
cumplen el papel del bancas. La fachada de la parroquia se compone de un conjunto de formas 
geométricas pulcras realizadas en cantera que a la entrada al recinto, el cual está enmarcado por 
una enorme cruz de madera (ver imagen 19) 
 
200 Luis Barragán también proyectó una capilla abierta en el parque de las estrellas, la cual fue convertida en el 
actual registro civil #14 por intervención del ayuntamiento de Guadalajara. 
136 
 
 
 
Imagen 19. Fachada de la parroquia del Calvario. Frac. Jardines del Bosque, 1955.201 
 
 En el interior de la parroquia, Barragán retoma mucho de los elementos presentes en sus 
trabajos habitacionales, al poner especial énfasis en la iluminación natural que estará presente 
una vez más desde dos puntos de entrada a la nave central del templo, el primero de ellos al lado 
izquierdo por medio de un vitral en tonalidades amarillas elaborado por Goeritz, para quien el 
espíritu religioso de una sociedad, constituye un elemento fundamental para entender su cultural 
(ver imagen 20). 
 El segundo punto de iluminación lo encontramos en la zona del altar, específicamente encima 
del Sagrario, ya que aquí el arquitecto optó por utilizar un tragaluz que permita iluminar la figura 
 
201 Fotografía archivo personal Osbert Gallegos, abril 2015. 
137 
 
del Cristo crucificado, al igual que al párroco mientras oficia la eucaristía, reforzando de esta 
manera el sentimiento de solemnidad y fervor religioso que envuelve a la comunidad. Un detalle 
interesante de la iluminación sobre la parte del altar es que en el punto de entrada del mismo se 
colocó un candelabro con forma de corona de espinas, la cual permite resaltar el sentimiento de 
dolor en la figura del Cristo, este modelo de vitral fue empleado por Goeritz en los diversos 
proyectos de arte religioso que realizó posteriormente en la Ciudad de México, como es el caso 
de la catedral metropolitana o la iglesia de Santiago Tlatelolco. (ver imagen 21). 
 
Imagen 20, Vitral de la parroquia del Calvario, Mathias Goeritz, Guadalajara, 1955.202 
 
202 Fotografía archivo personal, Osbert Gallegos, abril 2015. 
138 
 
 
Imagen 21. Interiorde la parroquia del Calvario, Guadalajara, 1955.203 
 
 La propuesta realizada por Barragán en el diseño del Señor del Calvario busca rescatar el 
sentido de comunidad que hay alrededor de la parroquia como núcleo social, ya que el diseño 
integrado en esta arquitectura religiosa apela a una edificación sencilla y la despojada de adornos 
excesivos buscando crear, por medio del juego de luces y distribución de su espacio interior, un 
lugar donde se pueda tener una mayor interacción entre los habitantes del fraccionamiento que 
asisten al servicio religioso. 
 El segundo elemento urbano que se identifica al fraccionamiento es de la autoría de Mathias 
Goeritz, consiste en una escultura realizada en concreto de 15 metros de longitud por 12.50 de 
altura, la cual fue colocada en la entrada norte de Jardines del Bosque en la confluencia de las 
 
203 Fotografía archivo personal Osbert Gallegos, abril 2015. 
139 
 
actuales calles de Inglaterra y Av. Arcos. La obra se realizó por encargo del propio Luis 
Barragán, quien le solicitó a Goeritz un monumento que pudiera servir como símbolo del nuevo 
fraccionamiento (ver imagen 22), pero que al mismo tiempo pudiera ser apreciado por los 
visitantes y potenciales compradores cuando viajaran en sus automóviles. Este enfoque se 
volvería a repetir en el proyecto de Ciudad Satélite, donde nuevamente colaboraría con Luis 
Barragán y cuyo trabajo escultórico se convertiría en el símbolo del fraccionamiento. 
 
Imagen 22. El Pájaro de Fuego, Mathias Goeritz, Guadalajara 1957.204 
 
 La escultura proyectada por Goeritz retoma de manera abstracta la figura de un pájaro 
alzando el vuelo, nombrada en un principio como El Pájaro de Fuego debido a la tonalidad 
 
204 Av. Arcos #601, esquina con Avenida Inglaterra, fraccionamiento Jardines del Bosque, archivo fotográfico 
CENIDIAP-INBA, imagen cortesía arquitecto Jorge Sánchez Lara. 
140 
 
rojiza con la cual fue dotado originalmente para su inauguración, pero a partir de la década de los 
años sesenta fue repintada en tonalidades amarillas, lo cual contribuyó a que sea conocido 
popularmente hoy en día como El Pájaro Amarillo (ver imagen 23). La escultura fue diseñada 
para que trabajara en conjunto con una fuente que se localiza sobre la avenida Arcos, a cuatro 
calles antes de la avenida Inglaterra, la idea es que una vez que la fuente se encontrará en 
funcionamiento y el visitante circulara sobre la calle, pudiera experimentar un efecto óptico de 
un ave bebiendo agua; idea que sería retomada posteriormente en los proyectos escultóricos de 
Torres de Ciudad Satélite y en la Ruta de la Amistad de 1968. 
 
Imagen 23. Ingreso a Jardines del Bosque, Av. Arcos e Inglaterra a inicios de los años sesenta.205 
 
 
205 Aquí se puede apreciar el diseño original de las vialidades del fraccionamiento, imagen cortesía del arquitecto 
Jorge Sánchez Lara 
141 
 
 El Pájaro de Fuego como propuesta plástica guarda una estrecha similitud con el proyecto del 
museo experimental El Eco, ya que en ambos casos se busca la integración de escultura abstracta 
y arquitectura, no como un mero adorno adosado al proyecto urbano, sino como un elemento que 
refleje un sentido de modernidad, elemento fundamental en la arquitectura del fraccionamiento 
en el cual se encuentra ubicado. En esta forma, la escultura de Goeritz cumple también la 
función de ser un hito urbano, termino empelado por Kevin Lynch para referirse a elementos 
arquitectónicos y urbanos que sirvan de referencia visual para identificar, determinadas partes o 
sectores de la ciudad, al tiempo que se busca transmitir la noción de un modelo ideal de vivienda 
y convivencia social. 
 La escultura de Goeritz también constituye un ejemplo de su visión en torno a la modernidad 
urbana, concepto entendido dentro del marco de su propuesta de arquitectura emocional, en cuyo 
caso particular de Jardines del Bosque aporta, por lo menos tres enfoques muy interesantes para 
el ámbito arquitectónico local. En primera instancia, el Pájaro Amarillo propone una ruptura con 
la orientación política y realista que imperaba en la escultura mexicana de los años cincuenta, al 
introducir la idea de abstracción como un elemento articulador de pertenencia local, y una 
propuesta de identidad nacional, ligándola directamente con un discurso cultural cosmopolita y 
mucho más acorde al contexto de la guerra fría, donde el nacionalismo como discurso es 
lentamente diluido y finalmente desplazado. 
 Lo anterior lleva a reflexionar en torno a la relación que guarda la escultura como una 
extensión del contexto urbano que rodea a la ciudad, convirtiéndola en un elemento que está 
ligada estrechamente al sentido de pertenencia e identidad de una comunidad: 
[La escultura] Es concebida para una ubicación determinada, con su tamaño producto de tal 
contexto, de los materiales y tecnología disponible y de la realidad económica; con un particular 
sitio desde los cuales será observada, y un entorno dentro del cual la pieza deberá no solamente 
142 
 
armonizar, sino también contrastar y florecer. Pero el arte urbano verdaderamente triunfante no 
solo nace de la ciudad, sino que, como un rebote, después repercute en ella, la marca, la señala 
para siempre. Cuando una obra de verdad tiene éxito, la urbe -o el barrio, en su caso-ya no puede 
prescindir de ella sino a riesgo de mutilarse, de desdibujarse, de dejar de ser la ciudad que es.206 
 
 De esta forma si la escultura adquiere su importancia como obra pública, al establecer un 
vínculo directo con el contexto social y urbano en que la pieza es instalada, una vez que adquiere 
carácter monumental se fortalece este sentido de identidad urbana 
Se entiende por escultura monumental, una tipología que se caracteriza por su función, 
emplazamiento y patrocinio. Este tipo de obra suele estar respaldada por el Estado, por lo que se le 
define también como un arte público, aunque en ocasiones pude ser auspiciada por la iniciativa 
privada. Dentro de esta tipología denominada monumental, se advienen variantes como la 
conmemorativa (escultura cívica dedicada a héroes, próceres, hechos, acciones etc.) y la ambiental 
que, como tendencia, se utiliza para cualificar espacios urbanos (parques, avenidas, intersecciones 
viales etc.) y que pueden integrar otros elementos visuales y sonoros, tales como el agua o las 
luces.207 
 
 Un segundo elemento importante que aporta el Pájaro Amarillo es redefinición de las 
características que hacen de la escultura un elemento importante dentro de las ciudades, al 
aportar el sentido de transitabilidad, que es la capacidad que posee una escultura, para que el 
espectador pueda recorrerla e interactuar con ella, más allá de simplemente observarla a 
distancia, y la integración plástica entre el contexto urbano y las personas que lo habitan, ya que 
a diferencia de la propuesta de la escuela nacionalista que apela por el discurso político, está 
orientada con un sentido de lejanía y rigidez hacia el espectador, la propuesta impulsada por 
Goeritz permitía un mayor acercamiento entre la obra y su público, al hacer que las personas 
 
206 Fernando González Gortazar, Las Torres de Ciudad Satélite, México/ Arquine/ Instituto Nacional de Bellas 
Artes/ Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/ Universidad Autónoma del Estado de Morelos/ Gobierno del 
Estado de Jalisco, Secretaria de Cultura/ Fundación Luis Barragán, 2014, pp. 36-37. 
207 Dolores Ortiz Miníque, "Prologo" en Gracia Bracamontes Marcia Gabriela, Mónica Martínez Borrayo, Bettina 
Manti Colombani.,(compiladoras), Escultura Urbana en Guadalajara y sus protagonistas. La segunda mitad del 
siglo XX. Guadalajara, Secretaria de Cultura del Estado de Jalisco, 2006, p. 13.143 
 
integren la escultura, como parte de su imaginario cotidiano, ya sea recorriéndola caminado o 
cuando va en automóvil, concretando de este modo la experiencia estética: 
La consideración de un espectador que se desplaza en movimiento en automóvil, también fue 
considerada por Goeritz en el proyecto escultórico que se da la par de las Torres. El Pájaro 
amarillo establece una relación directa y más pronunciada con el espectador que viaja en 
automóvil, al servir como acceso al fraccionamiento Jardines del Bosque. Los autos de hecho, 
transitan debajo de un fragmento de la escultura que aunque monumental, cuenta con una escala 
menor a Las Torres de Ciudad Satélite.208 
 
 El tercer elemento que vale la pena mencionar es la propuesta de un replanteamiento del uso 
del espacio urbano, que conlleva a la integración entre arquitectura y escultura, dado que no se 
trata simplemente de insertar un mero elemento decorativo, sino el de contextualizarlo con el 
proyecto urbano, de tal modo que se integré de manera natural al contexto del lugar, 
aprovechando las características del trazado de las vialidades y finalmente, pudiera reflejar el 
sentido de identidad que están ligados al fraccionamiento o vialidad donde es colocada la 
escultura urbana. 
 En este orden de ideas, la escultura realizada para la entrada a Jardines del Bosque dentro de 
su contexto original,209 se encuentra perfectamente coordinada con el trazado de las arterias que 
corren hacia dentro del fraccionamiento, permitiéndole al automovilista apreciar tanto las áreas 
verdes como la distribución de espacios peatonales y, al mismo tiempo, apreciar el mensaje 
visual como el sentido de imaginabilidad, el cual hace referencia a la cualidad de un objeto fisico 
o construccion urbana, para causar una fuerte impresión mental en el espectador, y que en este 
caso, se encuentra contenido en la escultura y su contexto físico. 
 
208 Daniel Usabiaga. Mathias Goeritz y la Arquitectura emocional. Una revisión crítica (1952-1968), México, 
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/ Instituto Nacional de Bellas Artes/ Vanilla Planifolia /Universidad 
Autónoma de Nuevo León, 2012, p. 105 
209 Antes de que la mancha urbana de Guadalajara y la proliferación de anuncios espectaculares de los años ochenta 
y noventa alteraran enormemente su entorno visual. 
144 
 
 Jardines del Bosque, como proyecto de urbanización, buscó transmitir la idea de un modelo 
ideal de vivienda, donde el concepto de modernidad urbana es entendida como el hecho de 
contar con servicios sanitarios integrados, calles amplias, áreas verdes, orden, seguridad y sobre 
todo, un cierto grado de exclusividad social respecto a las colonias del primer cuadro de la 
ciudad. 
 La escultura de Mathias Goeritz, la cual se encuentra enmarcada dentro de su propuesta de 
arquitectura emocional, buscó proponer no solo un sentido de pertenencia e identidad, por parte 
de los futuros habitantes del fraccionamiento, sino impulsar un modelo urbano en el cual, la 
noción de ciudad moderna, va ligado al proceso de crecimiento industrial que estaba 
experimentado Guadalajara en aquel momento y que a su vez, guarda una estrecha relación con 
la noción de ciudad propuesta por Kevin Lynch.210 
 
4.2 La arquitectura emocional y la escultura urbana como símbolos de modernidad II: 
 Las Torres de Ciudad Satélite. 
Como ya se ha consignado en el capítulo anterior, durante la primera mitad de la década de los 
años cincuenta, la arquitectura en la Ciudad de México tuvo un desarrollo importante 
principalmente gracias al crecimiento económico que el país experimentaba, y que dio como 
resultado un gran impulso industrial, al mismo tiempo que se enfrentaba el proceso de migración 
del campo hacia los principales centros urbanos, en busca de mejores oportunidades de trabajo. 
 En el caso de la Ciudad de México el llamado "milagro mexicano" convirtió a la capital del 
país en el principal polo de atracción, tanto de inversiones económicas y proyectos urbano-
arquitectónicos como de personas de otros estados de la república mexicana, esto provocó un 
rápido crecimiento poblacional y una mayor demanda de espacios habitacionales. En aquel 
 
210 Kevin Lynch, La imagen de la ciudad...pp.25-60. 
145 
 
entonces, la capital del país estaba bajo el mando de un regente, el cual era designado por el 
presidente de la republica para hacerse cargo del Departamento del Distrito Federal (DDF), que 
constituyó el gobierno mismo de la ciudad entre los años 1928 y 1997. 
 Durante la década de los años cincuenta, el gobierno de la capital recayó en la persona de 
Ernesto Peralta Uruchurtu, 211 quien ostentó el cargo por catorces años consecutivos entre 1952 y 
1966, es quizás uno de los regentes más importantes y recordados de la Ciudad de México, cuyo 
periodo de gobierno abarcó las administraciones presidenciales de Adolfo Ruiz Cortines, Adolfo 
López Mateos y Gustavo Díaz Ordaz. 
 Como regente del Distrito Federal, Ernesto Peralta Uruchurtu se caracterizó por una política 
de gran impulso en materia urbana, ya que durante su administración se realizó el entubamiento 
el Río la Piedad y se construyó el actual viaducto Miguel Alemán, la avenida Río Churubusco y 
la construcción del Periférico, desde el Toreo de Cuatro Caminos en la parte poniente de la 
ciudad, hasta Cuemanco en la delegación Xochimilco al sur de la ciudad, así como la 
construcción de diversos mercados a lo largo y ancho del Distrito Federal, como fue el de La 
Merced, el de Sonora, Peralvillo, San Juan y el de la Lagunilla. 
 Por otra parte, su administración también se caracterizó por una política con un fuerte sentido 
de orientación moral, prohibiendo los centros nocturnos, las apuestas y carreras clandestinas, 
expulsándolas hacia las orillas de la ciudad, principalmente en la frontera entre el Distrito 
Federal y el estado de México. En materia de vivienda dictó una serie de leyes tendientes a 
regular el uso de suelo, la protección del medio ambiente y el combate al creciente problema de 
la invasión de predios, así como la subsecuente aparición de asentamientos irregulares, llegando 
 
211 Ernesto Peralta Uruchurtu, 28 de febrero de 1908 al 08 de octubre de 1997. 
146 
 
al grado de suspender la expedición de nuevos permisos de construcción para espacios 
habitacionales y negarles los servicios básicos a quienes se asentaran de manera irregular. 
 Lo anterior conllevó a que los interesados en adquirir vivienda o terrenos para edificar 
comenzarán a dirigirse hacia la frontera del Distrito Federal con el estado de México, situación 
que favoreció la especulación de terrenos, tanto por parte de políticos como de empresarios. Uno 
de los proyectos más importantes del periodo, tanto por su magnitud técnica, como por las 
personas involucradas para su realización, es sin duda el fraccionamiento de Ciudad Satélite en 
Naucalpan, estado de México. 
 Ciudad Satélite como proyecto habitacional fue un impulsado por un grupo de inversionistas 
de la capital, entre quienes destacaba el banquero Luis Aguilar y el ex-presidente Miguel Alemán 
Valdez, dueño del rancho "Los Pirules" y cuyas tierras formaban parte del lugar donde se 
asentaría el nuevo fraccionamiento. 
 El diseño y construcción de este nuevo conjunto habitacional fue encomendado a la empresa 
Taller de Planificación y Urbanismo, dirigido por el arquitecto Mario Pani en colaboración con 
José Luis Cuevas y Domingo García Ramos, quienes también se encargaron del proyecto "Plan 
Regional Norte de la Ciudad de México" que consistió en el diseño y trazado de una zona 
industrial en Naucalpan, que buscaba facilitar por medio de una serie de vías ferroviarias y un eje 
central el comercio hacia la frontera con los EstadosUnidos. 
 De tal manera, Ciudad Satélite quedaría asentada en el kilómetro 14 de dicho proyecto, 
facilitando de esta manera la comunicación con el Distrito Federal y potencializando su valor en 
el mercado inmobiliario, al garantizar la cercanía con la zona metropolitana de la Ciudad de 
México, así mismo marcaba la distancia del caos urbano en el cual se estaba sumiendo la capital 
del país. Finalmente, el gobierno del estado de México aprobó la construcción del nuevo 
147 
 
fraccionamiento el 09 de enero de 1957, el cual contaba con una superficie total de 800 
hectáreas.212 
 La decisión de elegir a Mario Pani y su equipo de trabajo como responsables del proyecto, 
habla de que se trataba no sólo de una propuesta sumamente importante desde el punto de vista 
arquitectónico y urbano, también lo era desde el punto de vista económico. Si recordamos Mario 
Pani ya había participado en proyectos de gran envergadura, como es el caso del plan maestro de 
Ciudad Universitaria o en el caso de las unidades habitacionales Centro Urbano Presidente 
Alemán y Presidente Juárez, edificios que resaltaban por su estilo técnico y sentido de 
modernidad, tanto estilística como técnico-material, esto nos lleva a pensar que se buscó 
garantizar el éxito comercial de Ciudad Satélite. 
 Un rasgo importante de la propuesta urbanística de Mario Pani fue el proyectar el 
fraccionamiento de Ciudad Satélite como una solución a mediano plazo, al sobrepoblamiento y 
la falta de espacio habitacional en la Ciudad de México, cuyas características presentó por 
primera vez, en una conferencia en la Sociedad Mexicana de Arquitectos, el 12 de septiembre de 
1957 con el título de México. Un problema, una solución, documento que es acompañado de una 
segunda parte; la cual consiste en una descripción del proyecto, con el titulo de Satélite. La 
ciudad fuera de la Ciudad.213 
 En dicho texto, Pani busca ofrecer una solución al tema del crecimiento desmedido de las 
ciudades, asunto que él considera un serio problema de su época, especialmente cuando la ciudad 
es el punto esencial para la convivencia del ser humano, de allí que sea de vital importancia, el 
 
212 Daniel Usabiaga García, "Las torres de satélite. Escultura moderna y símbolo de la modernidad" en Las torres 
de ciudad Satélite, H. Ayuntamiento de Naucalpan de Juárez 2006-2009, Prologo de Pedro Ramírez Vázquez, 
México, 2009, p. 63. 
213 Dicha conferencia sería reproducida posteriormente en diferentes publicaciones especializadas, incluida la propia 
revista de Mario Pani Arquitectura/México, núm. 60, diciembre de 1957, pp. 198-226 y que es el texto que se ha 
retomado para el presente capítulo. 
148 
 
contar con un sentido mínimo de orden y eficiencia en cuanto a su capacidad de ofrecer una 
determinada calidad de vida: 
Hemos concebido y proyectado Ciudad Satélite como una entidad urbana verdaderamente 
autosuficiente, como una autentica ciudad organizada en estructura municipal, para cumplir la 
función y cometido que se ha previsto. Todo el proyecto se basa en una previsión de elementos de 
servicio en elementos adecuados. La zonificación base de la regularización demográfica, lleva a la 
reglamentación de espacios que deben destinarse a un servicio determinado 
previsto[...]Consideramos el urbanismo no tan solo en su aspecto exterior, como lo que ve a la calle 
o se ve desde la calle, sino en un orden más importante sino en un orden más importante [sic], el 
que se relaciona con la función urbana que es el bien común.214 
 
 Para lograr lo anterior, la propuesta urbana Pani estuvo sustentada en la llamada Súper 
manzana, que consiste en unidades urbanas autónomas y autosuficientes, donde se integran no 
solo los espacios habitacionales, también los distintos servicios que esta pueda requerir para los 
multifamiliares, estarían dentro de una área de 12 a 15 hectáreas con una densidad de 200 
habitantes por hectárea. El punto central de esta idea es el de poder configurar una ciudad con 
crecimiento ordenado y claramente limitado, para que una vez rebasada su capacidad se 
construyan nuevas ciudades Satélites para satisfacer las necesidades de la población: 
Concebida Satélite con la estructura de una verdadera ciudad de futuro, como una ciudad de 
mañana que empezamos a construir hoy, y cuya población será del orden de 150 a 200, 000 
habitantes, claro está que me parece innecesario decir que dispondrá de todos los servicios que no 
he enunciado en esta larga exposición: municipio y palacio municipal, servicios médicos y de 
socorro, policía, bomberos, juzgados, etcétera. No faltará tampoco, alguno que otro arquitecto.215 
 
 Otro rasgo importante de Ciudad Satélite, que lo hace sobresalir con respecto a otros 
proyectos de la su época, es la forma en cómo están diseñadas y distribuidas sus vialidades 
internas, con la finalidad de darle una preponderancia al uso del automóvil como medio de 
transporte. Si bien la idea de diseñar calles pensando en las necesidades particulares del 
 
214 Mario Pani, "Satélite. La ciudad fuera de la ciudad"..... p. 217. 
215 Mario Pani, "Satélite. La ciudad fuera de la ciudad" en Arquitectura/México, Núm. 60.... p. 225 
149 
 
automovilista, que ya se apreciaba en el proyecto de Jardines del Bosque, al introducir calles más 
anchas, en el caso específico de Ciudad Satélite se rescata el sistema de vialidades Herrey: 
La dinámica del automóvil se organizó en Ciudad Satélite de acuerdo al sistema Herrey, utilizado 
por Pani por primera vez cuatro años atrás en el proyecto de Ciudad Universitaria. Este modelo se 
caracteriza por calles de un sólo sentido, sin interrupciones por cruceros y que, al aspirar a una 
vialidad continua, rechaza el trazo tradicional como línea recta. La idea es que se accediera a este 
circuito vial, y ubicados en puntos del eje central marcados por un par de plazas monumentales.216 
 
 Las plazas monumentales estaban pensadas para que fungieran como entradas principales, de 
las cuales solo se llegó a construir la correspondiente a la parte sur, para la que se consideró 
necesario el poder contar con un elemento visual que sirviera, para reflejar sus valores 
arquitectónicos y urbanos como conjunto habitacional, como un medio visible a gran escala que 
facilitará su publicidad. Para resolver este asunto Pani, posiblemente por sugerencia de los 
inversionistas, invitó a Luis Barragán y su equipo a colaborar en el diseño de un símbolo para la 
entrada sur del fraccionamiento, Luís Barragán a su vez invitó a Mathias Goeritz para sacar 
adelante el tema para Ciudad Satélite, pues venía colaborando con él en una serie de proyectos 
arquitectónicos en el Distrito Federal. 
 La decisión de invitar a Barragán a diseñar algo para el fraccionamiento, bien pudo estar 
derivada también de su experiencia profesional en proyectos habitacionales similares, como 
fueron Jardines del Pedregal, en Distrito Federal, y Jardines del Bosque en Guadalajara, los 
cuales tienen como punto en común ser proyectos económicamente riesgosos y de contar con un 
trabajo escultórico de Goeritz, elemento que sirve como referencia visual y de identidad del 
conjunto habitacional, con lo cual muy posiblemente se buscaba garantizar una rápida 
recuperación de la inversión. 
 
216 Daniel Usabiaga. Mathias Goeritz y la Arquitectura emocional. Una revisión crítica... p.93. 
150 
 
 La propuesta original de Barragán para el fraccionamiento consistía en la creación de una 
fuente y espejo de agua a la entrada de Ciudad Satélite, con la intención de resaltar el sentido de 
modernidad propia del fraccionamiento, y mostrarle al potencial comprador la abundancia de 
agua en la zona, dado que la falta de agua o la inconstancia en la dotación del servicio, es uno de 
los problemaspresentes en el valle de México, algo que en teoría en el nuevo fraccionamiento no 
sucedería. Sin embargo, Goeritz propuso la idea de realizar una estructura vertical de grandes 
proporciones, que pudiera ser vista desde el automóvil en movimiento, al mismo tiempo generar 
la atención del visitante y potencial comprador, el resultado fue una serie de estructuras 
piramidales conocidas como Las Torres de Ciudad Satélite. 
 Las Torres de Ciudad Satélite es un conjunto escultórico de cinco torres triangulares, de entre 
35 a 57 metros de altura, hechas en concreto con la colaboración del ingeniero Bernardo 
Quintana, colocadas en la plazoleta de la entrada sur del fraccionamiento y que es producto del 
trabajo conjunto de Luis Barragán y Mathias Goeritz. Es importante señalara que desde 
mediados la década de los años sesenta, existe una polémica entre Luis Barragán y Mathias 
Goeritz por la autoría de Las Torres de Ciudad Satélite, discusión que llegó a provocar la ruptura 
entre ambos. Para el presente trabajo se parte de la idea de que se trata una colaboración a partes 
iguales entre ambos creativos, y en la que también habría que considerar la participación del 
artista tapatío Jesús Reyes Ferreira en el tema de la selección del color. 
 La idea original propuesta por Goeritz a Barragán consideraba la posibilidad de incluir un 
total de 7 torres, con una altura promedio de 200 metros y pintadas en unas tonalidades rojizas, 
sin embargo, por cuestiones de presupuestos y practicidad se decidió por tres en color blanco, 
una amarilla y otra roja. Dicha gama de colores fue posteriormente modificada, ya que una de las 
torres blancas se pinto de azul. Este patrón de colores aún se conserva gracias a la intervención el 
151 
 
ayuntamiento de Naucalpan, instancia que de manera regular, realiza diversas obras de 
mantenimiento al conjunto escultórico (ver imagen 24). 
 
Imagen 24. Las Torres de Ciudad Satélite, Luis Barragán y Mathias Goeritz, Naucalpan, México 1957.217 
 
 Las Torres de Ciudad Satélite como escultura urbana, al igual que en el caso del Pájaro de 
Fuego en Guadalajara, buscan crear un símbolo urbano de identidad colectiva, ligado no solo a 
los valores e imagen que trata de proyectar el propio fraccionamiento, también la perspectiva a 
futuro de hacia donde debería ir la planeación urbana de las ciudades, nociones como el sentido 
de monumentalidad y transitabilidad en la relación arquitectura-escultura, juegan un papel 
fundamental y que vale la pena detenernos un momento para su analisis. 
 En primer lugar se encuentra el sentido visual con el que fue diseñada la escultura, pues no 
solo permite ser visualizada a lo largo de la autopista que conduce al conjunto habitacional, 
como los alrededores en dirección hacia el Distrito Federal, y al mismo tiempo se constituye en 
 
217 Imagen cortesía Jorge Sánchez Lara, México 2011. 
152 
 
el punto de referencia visual o hito urbano por medio de su verticalidad. Este sentido de 
verticalidad del conjunto permite que el espectador, al irse acercando por carretera a unos 50 
km/h, experimente la naturaleza visual del conjunto escultórico, pues da la impresión de ir 
surgiendo desde la tierra y ascender hacia el cielo,218 brindando la sensación de estar entrando a 
una especie de ciudad futurista e ideal: 
Como condición visual para la creación de las torres de Ciudad Satélite, domina el principio de 
movimiento cinematográfico, con su cambio dinámico de perspectivas. Eso que fue experimentado 
en las películas derivó en percepción cotidiana del ciudadano moderno; la movilidad que disuelve 
las formaciones estéticas de la ciudad. Hoy mismo, cada conductor que pasa por la carretera que 
lleva a Ciudad Satélite puede percibir la imagen espacial de un conjunto de torres como 
imaginación de la metrópoli.219 
 
 Un segundo elemento de importancia presente en Torres de Ciudad Satélite es la propuesta de 
la búsqueda de una identidad por medio del arte abstracto, noción que el propio Goeritz ya había 
explorado previamente en trabajos como el museo experimental El Eco y El Pájaro de Fuego de 
Jardines del Bosque, pero el caso de Ciudad Satélite adquiere un mayor peso, ya que rompe con 
el modelo nacionalista imperante en la escultura pública mexicana, el cual comenzaba a 
experimentar un lento proceso de desarticulación en su relación con las políticas públicas. 
 Esta transformación dentro del ámbito artístico se experimentó en un principio dentro del 
campo de la pintura, a inicio de los años cincuenta, gracias en buena medida al estancamiento 
ideológico en que había caído la pintura mural, así como a los aportes de artistas como Remedios 
Varo, Rufino Tamayo, Leonora Carrington, Alice Rahon, Vicente Rojo o José Luis Cuevas. Sin 
embargo, en el ámbito de la escultura el discurso nacionalista continuó permeando, 
 
218 Noción que aún es posible experimentar, a pesar del aumento del tráfico y la inmensa contaminación visual en 
los alrededores de las torres. 
219 Peter Krieger, "Las torres de Ciudad Satélite en México. Potencial simbólico, actualidad conceptual del arte 
urbano de Mathias Goeritz" en Paisajes urbanos. Imagen y memoria, México, Universidad Nacional Autónoma de 
México,/Instituto de Investigaciones Estéticas, 2006, p. 197 
153 
 
especialmente en los trabajos relacionados con plazas y monumentos públicos. En este sentido, 
las Torres de Ciudad Satélite constituyen un punto de ruptura con la noción de arte público: 
De manera más contundente, se puede afirmar que las torres simbolizaron la entrada en escena de 
una práctica nueva en el panorama cultural mexicano de la década de los cincuenta... sin duda se 
trata de un obra de ruptura que inaugura un nuevo arte público basado en la escultura que, siendo 
monumental, no es conmemorativa y que se aleja de la clave nacionalista, a través del lenguaje que 
tiende hacia la abstracción.220 
 
 Un tercer factor de modernidad que propició Ciudad Satélite en su conjunto, las torres en 
particular, fue la estrecha relación que se estableció con el ámbito de la publicidad en el cual el 
conjunto escultórico se convirtió rápidamente, en referente visual obligado para la publicidad, no 
solo del propio fraccionamiento, sino de una amplia gama de productos y servicios, llegando 
inclusive a tener un papel importante dentro del ámbito cinematográfico.221 
 Mucho de esta exitosa relación con el campo de la publicidad- principalmente en televisión- 
se debe en buena medida al contexto internacional de aquel momento, en particular el tema de la 
carrera espacial y la ciencia ficción, así como la masificación de la televisión a color como 
medio de comunicación en México, elementos que se conjugaron en la publicidad televisiva de 
la época, que a su vez constituyeron un importante impulso para el ámbito artístico nacional: 
La modernidad de Las torres de satélite en relación a los medios de comunicación no se limitó a la 
publicidad y el mercado. Las torres generaron su propia cultura visual. En ocasiones, se 
establecieron conexiones entre el concepto de satélite y la cultura del espacio exterior que era 
ampliamente popular durante esa época.222 El año de construcción de Las torres de satélite, 
coincidió con el primer lanzamiento exitoso de un satélite artificial, el Sputnik I desarrollado por la 
Unión Soviética.223 
 
 
220 Daniel Usabiaga García, "Las torres de satélite. Escultura moderna y símbolo de la modernidad" en Las torres 
de ciudad Satélite...p. 78. 
221 La película La montaña sagrada, de Alejandro Jodorowsky de 1973, es un interesante ejemplo de esto. 
222 Un buen ejemplo de este tipo de publicidad, lo podemos apreciar en el siguiente video 
https://www.youtube.com/watch?v=Wdyv3tMW4UY, consultado el 01 de noviembre de 2015 
223Daniel Usabiaga García, "Las torres de satélite. Escultura moderna y símbolo de la modernidad" en Las torres 
de ciudad Satélite... pp. 106-107 
154 
 
 En este contexto, la televisión como medio de publicidad jugó un papel importante en el éxito 
comercial del fraccionamiento, dado que permitió difundir los elementos visuales que integran la 
propuesta arquitectónica, logrando llegar a un público más amplio y contribuyendo a la 
masificación de los valores arquitectónicos y estéticos existentes en Ciudad Satélite. Resulta 
interesante preguntarse si tanto Jardines del Bosque como Ciudad Satélite son proyectos urbanos, 
cuyas ejecuciones se llevaban a cabo casi en paralelo ¿por qué las Torres tuvieron mayor 
presencia que el Pájaro de Fuego?, la respuesta bien puede deberse al contexto para el cual están 
situadas cada una de estas esculturas urbanas. 
 Mientras que Jardines del Bosque es un fraccionamiento creado para satisfacer las 
necesidades habitacionales de una ciudad en crecimiento y que se encuentra transitando del 
ámbito rural al industrializado, su principal característica es que se trata de un espacio orientado 
a proveer un cierto grado de exclusividad y confort, Ciudad Satélite en cambio, buscaba 
constituirse como una solución de mediano-largo plazo al problema del sobre-poblamiento de la 
Ciudad de México; producto de la consolidación del proceso de industrialización que había 
venido experimentado la década anterior. 
 La participación de Goeritz en estos proyectos urbanos permitieron no solo una oportunidad 
para poner en práctica su propuesta de arquitectura emocional, también el fortalecer sus 
relaciones con la comunidad de arquitectos mexicanos, de esta manera se facilitó la participación 
de Goeritz en proyectos con el gobierno federal en la siguiente década, particularmente, en uno 
cuya organización e importancia pondría a México en la mira de la comunidad internacional: los 
XIX Juegos Olímpicos de México 1968 y que lo llevaría a planear uno de sus más ambiciosos 
proyectos de escultura urbana hasta ese momento: La Ruta de la Amistad. 
 
155 
 
4.3. La arquitectura emocional y la escultura urbana como símbolos de modernidad III: 
La Ruta de la Amistad como proyecto cultural, para las Olimpiadas de México 1968. 
Durante el periodo presidencial de Adolfo López Mateos uno de los logros más importantes en 
materia deportiva y cultural fue, sin duda, la gestión para ganar la sede de los XIX Juegos 
Olímpicos, gestión que fue iniciada en 1962 y que se ganó el 18 de octubre de 1963, esto por 
encima de ciudades como Detroit, Lyon o Montevideo. 
 La responsabilidad de fungir como sede de los Juegos Olímpicos constituía una tarea 
sumamente importante a nivel internacional, ya que permitía al país anfitrión estrechar lazos con 
la comunidad internacional e incentivar la atracción de inversiones, pero al mismo tiempo 
implicaba una tarea sumamente complicada en el terreno político, dado que en la década de los 
sesenta, la polarización ideológica entre los modelos capitalista y socialista se había agudizado y 
constituía un elemento que podría poner en peligro la organización de la justa deportiva. 
 Dentro de este contexto un elemento importante que, sin duda, el Comité Olímpico 
Internacional buscaba en la futura sede fue la de que se tratara de un país cuya posición política 
no comprometiera la participación de los países del bloque socialista, y al mismo tiempo se 
pudiera llevar a cabo los ideales de paz y cooperación internacional, ideales en los que se 
sustentaban los juegos olímpicos. 
 La elección de México como país anfitrión significó no solo la posibilidad de lograr la 
convivencia entre ambos bloques ideológicos, ya que se consideró a nuestro país como terreno 
neutral, también permitió a México la posibilidad de alcanzar una cierta presencia a nivel 
internacional, para lo cual el Comité Olímpico Mexicano encargado de la organización buscó, 
desde un principio, contar con el apoyo total del gobierno federal. 
156 
 
 La directiva del comité organizador de los juegos estaba constituido por Adolfo López 
Mateos en calidad de presidente, al general José de Jesús Clark como vicepresidente deportivo, 
Pedro Ramírez Vázquez como vice presidente del comité arquitectónico y cultural, finalmente 
Agustín Legorreta como vice presidente financiero. Mathias Goeritz se incorporó posteriormente 
en junio de 1966 como asesor artístico y jefe de promociones internacionales, esto una vez que 
Pedro Ramírez Vázquez sustituyera ese mismo mes a Adolfo López Mateos como presidente del 
comité organizador de la olimpiada. En este orden de ideas, se habla que la organización de los 
juegos olímpicos tuvieron un costo total de 168 millones de dólares, de los cuales 75 millones 
fueron aportados por el gremio de Hoteleros para las obras de ampliación del periférico, a su vez 
la Ruta de la Amistad tuvo un costo de 25 millones de dólares, mientras que los anteriores juegos 
olímpicos celebrados en Tokio, Japón tuvieron un costo total de 2.7 billones de dólares.224 
 La designación de Pedro Ramírez Vázquez como presidente del comité organizador de las 
olimpiadas facilitó las negociaciones con el presidente Gustavo Díaz Ordaz para lograr el apoyo 
económico y material para la realización de la justa deportiva, ya que desde un inicio el 
licenciado Díaz Ordaz consideraba que la olimpiada constituiría un enorme gasto que el gobierno 
mexicano no podría hacer frente, mientras que Pedro Ramírez Vázquez tenía fama de sacar 
adelante proyectos arquitectónicos muy importantes con eficiencia y relativamente pocos 
recursos económicos.225 
 Entre los proyectos que propuso Ramírez Vázquez, para llevarse a cabo durante la justa 
deportiva, destaca la organización de una serie de eventos culturales que deberían realizarse de 
 
224 Archivo General de la Nación (en adelante AGN) Galería 7, Comité Organizador de los XIX Juegos Olímpicos, 
Caja 805, Expediente 01 
225 Graciela Schmilchuck, "Ritmos espaciales: escultura urbana" en Peter Krieger (coord.), Megalópolis. La 
modernización de la Ciudad de México en el siglo XX, México, Universidad Nacional Autónoma de México/ 
Instituto de Investigaciones Estéticas,/Instituto Goethe, 2006, p. 169 
157 
 
forma paralela a los deportivos, actividades que tenían como objetivo principal mostrar la 
riqueza y variedad cultural del país, como una forma de aportar un elemento de originalidad al 
encuentro deportivo y que permitiera a México destacar con respecto a las olimpiadas anteriores: 
La olimpiada cultural, realzó los juegos olímpicos enfatizando la riqueza artística y cultural de los 
países participantes, dejando como testimonio que en México ´68 ambos tuvieran la misma 
exaltación que lo deportivo. Para lograrlo, nuestro país retomó algunas de las antiguas practicas de 
los padres del olimpismo incluyendo dentro del programa oficial de las justas deportivas, varias 
manifestaciones a las que se les concedió una importancia similar a la que se le brindó a los juegos. 
De las veinte disciplinas de competencia que integraron la olimpiada atlética, un sin número de 
actividades tuvo su contra parte en otras tantas disciplinas artísticas y culturales, integrando en su 
conjunto un programa oficial que abarcó todas las ramas del arte, la ciencia y la cultura procedentes 
de todos los lugares del mundo.226 
 
 La Olimpiada Cultural fue planeada para tener una duración de diez meses, iniciando el 19 de 
enero de 1968 y culminando el 19 de noviembre del mismo año, estuvo integrada por veinte 
actividades culturales: 
01.- Recepción de la juventud de México a la juventud del mundo. 
02.- Misión de la juventud: reseña cinematográfica. 
03.- Campamento olímpico de la juventud.227 
04.- Exposición de obras selectas del arte mundial. 
05.- Festival internacional de Bellas Artes.06.- Reunión internacional de escultores. 
07.- Encuentro internacional de poetas. 
08.- Encuentro de pintura infantil. 
 
226 Raymundo Ángel Fernández Contreras, La ruta de la amistad en la olimpiada cultural México ´68, México, 
Universidad Nacional Autónoma de México, Tesis de Maestría en Historia del Arte, noviembre 2005, p.04 
227 Evento realizado en colaboración con la asociación de scouts de México, quienes a su vez también tuvieron un 
importante papel de apoyo en actividades de logística, especialmente en las ceremonias de inauguración y clausura 
de los juegos olímpicos. AGN Galería 7, Comité Organizador de los XIX Juegos Olímpicos, Caja 15, Expediente 2-
66 y Caja 110, Expediente 10-288. 
158 
 
09.-Festival internacional de folklore. 
10.-Ballet de los cinco continentes. 
11.- Exposición internacional de artesanías populares. 
12.- Recepción del fuego olímpico en Teotihuacán.228 
13.-Exposición de filatelia internacional. 
14.-Exposicion historia y arte de los juegos olímpicos. 
15.-Exposición sobre la aplicación de la energía nuclear al beneficio de la humanidad. 
16.-Exposición sobre el conocimiento del ser humano. 
17.-Proglama de genética y biología humana. 
18.-Exposición sobre el espacio para el deporte y la cultura y encuentro de jóvenes 
arquitectos.229 
19.- La publicidad al servicio de la paz. 
20.- Proyección de los juegos de la XIX olimpiada en cine y televisión.230 
 De esta serie de actividades culturales organizadas por Pedro Ramírez Vázquez y su equipo, 
cabe destacar la concerniente a la reunión internacional de escultores, proyectada por iniciativa 
de Mathias Goeritz con la finalidad de fomentar una reunión de trabajo en torno a la escultura 
monumental y la arquitectura, ambas como un símbolo que representará los valores olímpicos de 
unión, paz y concordia entre los diferentes pueblos del mundo, por encima de cualquier ideología 
política o religiosa. Goeritz, quien ya tenía experiencia en asistir a Congresos internacionales de 
 
228 Realizada el 11 de octubre de 1968 en la zona arqueológica de Teotihuacán a las 20:00 hrs y transmitido por 
televisión por los canales 2, 4 y 5 en cadena nacional. Revista de Revistas, suplemento del periódico Excélsior, 
núm. 3186, p-78. 
229 Encuentro en el cual participó un joven Fernando González Gortazar. 
230 Raymundo Ángel Fernández Contreras, La ruta de la amistad en la olimpiada cultural México ´68...p.07 
159 
 
este tipo, pensó en la posibilidad de organizar uno similar en México231 y con ello, crear un 
inmenso proyecto escultórico, que contribuyera a impulsar un nuevo modelo de planificación 
urbana, que integrará de manera central la escultura urbana como elemento de identidad social: 
Había que hacer un arte funcional, de acuerdo con las exigencias de la vida moderna y, sobre todo, 
con los materiales de uso común como es el concreto, con el que nos topamos a cada instante y está 
presente en todos los actos cotidianos de nuestra existencia. Yo soy un gran aficionado al concreto 
y más lo soy desde que proyecté las Torres de Ciudad Satélite, que son ya un símbolo del 
desarrollo urbano de la metrópoli. Siempre he insistido en el concreto, porque le veo grandes 
posibilidades escultóricas[... ]Hubo también una serie de consideraciones a parte de las estéticas y 
urbanas, para definir la idea general. Se trataba de un evento internacional, para una olimpiada; 
consecuentemente el tema unificador tenía que ser la hermandad y la amistad, donde quedará 
representada todas las tendencias religiosas, políticas, raciales e ideológicas, con la fuerza que 
cada escultor quisiera darle.232 
 
 Entre los objetivos que Goeritz buscaba impulsar con este simposio de escultores fue, en un 
principio, el de la creación de una inmensa ruta artística compuesta por esculturas abstractas, que 
tendría como eje central la Ciudad de México y recorrería todo el país una ruta, desde el puerto 
el Veracruz hasta Acapulco, mientras que la otra partiría desde el sur hasta la frontera norte con 
los Estados Unidos. 
 Un segundo elemento de esta propuesta consistió en la elaboración de estaciones a lo largo de 
esta vía, compuesta por inmensas esculturas abstractas de hasta 200 metros de altura y alrededor 
de las cuales se buscaba desarrollar toda una estructura de turismo que permitiera hacerlas 
autosuficientes. Sobra decir que el proyecto fue rechazado debido principalmente, a que los altos 
costos que implicaba la hacían inviable para el gobierno mexicano, sin embargo a pesar que la 
propuesta inicial no se llevo a cabo, la idea fue rescatada y replanteada nuevamente en la 
denominada Ruta de la Amistad. 
 
231 Originalmente bajo el nombre de Mexyposium, nombre que cambiaria posteriormente por el de Reunión 
Internacional de Escultores y que fue inaugurada el 17 de Junio de 1968. 
232 Mathias Goeritz, "Reunión Internacional de Escultores en la Ciudad de México" Concreto, núm. 34-35, México 
enero-abril 1969, pp. 166-167 en Leonor Cuahonte Rodríguez (comp.) El eco de Mathias Goeritz, México, 
Universidad Nacional Autónoma de México/ Instituto de Investigaciones Estéticas, 2007, p. 118. 
160 
 
 El proyecto "Ruta de la Amistad" consistió en un enorme paseo escultórico con piezas 
monumentales, de entre 5.70 a 18 metros de altura, y con una separación de kilómetro y medio 
entre ellas, colocadas a lo largo de 17 kilómetros sobre el anillo periférico sur, en un circuito que 
atraviesa la Delegación Xochimilco a la altura de Cuemanco, de allí a la glorieta de San 
Jerónimo, para posteriormente dirigirse hacia la Villa Panamericana ubicada en Insurgentes Sur, 
desembocando finalmente en el Estadio Olímpico de Ciudad Universitaria.233 Todas las 
esculturas fueron colocadas al lado derecho del conductor, con la finalidad de que pudiera 
apreciarlas mientras se conducía por dicha arteria, sin importar en qué sentido lo hiciera. 
 La Ruta de la Amistad como propuesta urbana pretende impulsar una nueva forma de abordar 
la planeación de las ciudades, al promover el trabajo conjunto de urbanistas, arquitectos y 
artistas, con la intención de lograr la configuración de un nuevo modelo de ciudad moderna, 
orientada desde los postulados de la arquitectura emocional y que Mathias Goeritz denominó 
como "ciudades estéticamente planeadas", en las cuales la escultura urbana constituya un 
elemento preponderante para la articulación de un sentimiento de identidad local en el plano 
urbano: 
Las ciudades de por si son muy bellas, dejémosla así, los suburbios son horribles y eso es culpa del 
siglo XX. Convertir los suburbios en algo agradable es tarea también de nuestra época y esto se 
logra mediante calzadas y carreteras ¿porqué no se aprovecha entonces estas oportunidades viales 
para darle al suburbio algo de color y alegría? necesitamos hacer realidad lo que el arquitecto 
Antonio Pastrana sostenía; es decir la integración de cierto tipo de arte con la arquitectura y, en 
nuestro caso, era muy importante hacer de la carretera misma una escultura.234 
 
 
233 La Villa Olímpica había sido escogida como el emplazamiento original para las esculturas, esto con la idea de 
aprovechar las rocas volcánicas del alrededor, como basamentos para las mismas. Al final por cuestiones de 
practicidad y presupuestos, se optó por el emplazamiento descrito. AGN Galería 7, Comité Organizador de los XIX 
Juegos Olímpicos, Caja 12, Expediente 1-109/ Caja 21, Expediente 2-219/ Caja 1379, Expediente 459/ Caja 278, 
Expediente 28- 5, Legajo 23. 
234 Mathias Goeritz, "Reunión Internacional de Escultores en la Ciudad de México" Leonor Cuahonte Rodríguez 
(comp.) El eco de Mathias Goeritz, ...120 
161 
 
 Para la realización de este proyecto escultórico Goeritz retomólas ideas del proyecto de La 
Vía de la Fraternidad Humana (1936) del escultor alemán Otto Freundlich,235 así como la 
propuesta de La ruta de los Hombres (1959-1960) de Jacques Moeschal,236 cuyos trabajos 
artísticos proponian la creación un proyecto urbano en el que la escultura abstracta se convierte 
en el elemento central de una nueva forma de percibir la planificación urbana. 
 El espíritu de los Juegos Olímpicos, como evento cultural y deportivo, radicaba en ser una 
justa que fomentara la unión y cooperación de los todos los participantes, por encima de 
cualquier ideología política, religiosa o económica, rasgo que cada comité organizador debía 
tener sumamente presente al momento de articular su propuesta y que en el caso de México, se 
convirtió en el eje central de las actividades culturales, englobadas con el lema "Todo es posible 
en la paz". El proyecto escultórico de Mathias Goeritz, buscó involucrar la participación de cada 
uno de los países que competirían en la justa olímpica, en un intento por lograr su meta de 
representar a los cinco continentes y las diferentes razas dentro de un mismo proyecto cultural, 
rescatando el espíritu olímpico por medio del arte abstracto. 
 La Ruta de la Amistad está compuesta por 19 esculturas o estaciones, cuyos autores en teoría 
debían representar a un país y etnia participante en la justa olímpica, además el Comité de 
selección (encabezado por Mathias Goeritz) agregó la presencia de tres escultores más como 
invitados de honor, dando un total de 22 trabajos, los cuales aún se conservan en su totalidad. La 
selección de integrantes, tanto de la Reunión Internacional de Escultores como del circuito que la 
 
235 Pintor y escultor abstracto de origen alemán, nacido en la ciudad de Slupsk, región de Pomerania el 10 de julio 
de 1878 y fallecido en el campo de concentración de Majdanek el 09 de marzo de 1943. El proyecto de la Vía de la 
Fraternidad Humana consistió en una serie de esculturas emplazadas a lo largo de Francia, como parte de un 
homenaje por el término de la Primera Guerra mundial. 
236 Arquitecto y escultor belga, nacido el 31 de Julio de 1913 en la ciudad de Uccle y fallecido el 24 de diciembre 
del 2004 en Ixelles, formó parte de la ruta de la amistad y compartió con Goeritz la preocupación por el papel de la 
escultura monumental y su integración a los sitios urbano, como un medio para el mejoramiento de la vida del 
hombre. 
162 
 
Ruta de la Amistad, se dio en base a un concurso internacional en el cual los interesados debían 
mandar su currículo profesional, una maqueta y planos del proyecto con el que deseaban 
participar,237 para finalmente someterse a un reglamento de 6 puntos para la selección de los 
trabajos participantes: 
1. Ser de naturaleza abstracta 
2. Forma sencilla 
3. Ser proyectadas en escala monumental 
4. Pensadas para ser elaboradas en concreto 
5. Considerar la posibilidad de ser pintadas 
6. Todo proyecto sería discutido y aprobado por un comité de especialistas, integrado por 
arquitectos, ingenieros y el propio escultor invitado. 
 Así el orden de las estaciones que componen la ruta quedaba de la siguiente manera: 
Numero de la 
estación en la ruta 
Nombre del artista País de origen y al 
que representa 
Nombre de la 
Escultura 
1 Ángela Gurría Davo México Señal 238 
2 Will Gutman Suiza El Ancla 239 
3 Miloslav Chlupac Checoslovaquia Las Tres Gracias 240 
4 Kioshi Takahashi Japón Esferas 241 
5 Pierre Szekeli Hungria/Francia Sol Bípedo 242 
6 Gonzalo Fonseca Uruguay La Torre de los 
Vientos 243 
 
237 Los planos de las esculturas que fueron finalmente seleccionadas, así como su costo total y el listado detallado de 
materiales para su construccion, se conservan actualmente en el Archivo General de la Nación. De igual manera 
existe un plano general con el emplazamiento final de las esculturas seleccionadas, AGN, Galería 7, Comité 
Organizador de los XIX Juegos Olímpicos, Caja 278, Expediente 28-5, Legajo 23. 
238 AGN, Galería 7, Comité Organizador de los XIX Juegos Olímpicos, Caja 278, Expediente 28-5, Legajo 14. 
239 Ibid, Legajo 15. 
240 Ibid, Legajo 21. 
241 AGN, Galería 7, Comité Organizador de los XIX Juegos Olímpicos, Caja 277, Expediente 28-5, Legajo 11. 
242 Ibid, Legajo 08. 
243 Ibid, Legajo 13 
163 
 
7 Constantino Nivola Italia Hombre de Paz244 
 
8 Jacques Moeschal Bélgica Captador de Luz 
o 
Disco Solar 245 
 
9 Todd Williams Estados Unidos La Rueda Mágica 246 
10 Grzegors Kowalski Polonia Reloj Solar 247 
 
11 Jose María Suirachs España Homenaje a 
México248 
 
12 Clement Meadmore Austria S/N 249 
 
 
13 
Herbet Bayer Austria/Estados 
Unidos 
Muro Articulado 250 
 
 
14 Joop J.Beljon 
 
Holanda Tertulia de 
Gigantes 251 
 
 
 
 
 
15 
 
 
 
Itzhak Danzinger 
 
Israel 
 
Puerta de Paz 252 
 
 
244 AGN, Galería 7, Comité Organizador de los XIX Juegos Olímpicos, Caja 278, Expediente 28-5, Legajo 20. 
245 Ibid, Legajo 19. 
246 AGN, Galería 7, Comité Organizador de los XIX Juegos Olímpicos, Caja 277, Expediente 28-5, Legajo 10. 
247 AGN, Galería 7, Comité Organizador de los XIX Juegos Olímpicos, Caja 278, Expediente 28-5, Legajo 16. 
248Ibid, , Legajo 22 
249 Ibid, Legajo 17. 
250 AGN, Galería 7, Comité Organizador de los XIX Juegos Olímpicos, Caja 276, Expediente 28-5, Legajo 02. 
251 Ibíd, Legajo 01. 
252 AGN, Galería 7, Comité Organizador de los XIX Juegos Olímpicos, Caja 277, Expediente 28-5, Legajo 07. 
164 
 
 
16 
 
 
Olivier Seguin 
 
Francia 
 
S/N 253 
 
17 
 
 
Mohamed Melehi 
 
 
Marruecos 
 
Charamusca 
Africana 254 
 
 
18 
 
 
Jorge Dubón 
 
 
México 
 
S/N 255 
 
 
19 
 
Helen Escobedo 
 
México 
 
Puerta al Viento256 
 
 
Invitado 1 
 
Alexander Calder 
 
Estados Unidos 
 
Sol Rojo 
Estadio Azteca 257 
 
 
Invitado 2 
 
Germán Cueto 
 
México 
 
Hombre Corriendo 
Estadio Olímpico 258 
 
Invitado 3 
 
Mathias Goeritz 
 
 
México 
La Osa Mayor 
Palacio de los 
deportes 259 
 
 
 Como se puede apreciar en la tabla anterior, la convocatoria para la reunión de escultores tuvo 
mayor importancia el considerar dos elementos fundamentales al momento de seleccionar los 
trabajos participantes: la naturaleza abstracta de la propuesta escultórica y el uso del concreto 
 
253 Ibíd, Legajo 12. 
254 AGN, Galería 7, Comité Organizador de los XIX Juegos Olímpicos, Caja 278, Expediente 28-5, Legajo 18. 
255 Ibid, Legajo 06. 
256 AGN, Galería 7, Comité Organizador de los XIX Juegos Olímpicos, Caja 276, Expediente 28-5, Legajo 05 
257 Ibíd, Legajo 03. 
258 Ibíd, Legajo 04. 
259 Ibíd, Legajo 09. 
165 
 
para su elaboración. El concreto fue favorecido por encima de la piedra volcánica que abundaba 
en los alrededores de la Villa Olímpica, muy posiblemente debido a las cualidades de 
manejabilidad y dureza que podrían obtenerse con su uso. 
 En lo referente al punto en el que se condiciona la temática de las propuestas al terreno de lo 
abstracto, fue el tema que mayor interes pusieron Goeritz y su equipo, ya que con ello se 
garantizaba tener una uniformidad temática para la Ruta de la Amistad, reafirmando su sentido 
moderno, al tiempo que se desligaba a las esculturas de cualquier posible reivindicación política 
que pudiera resultar incomoda u ofensiva para alguna de las naciones participantes: 
El lenguaje abstracto que caracterizó a los monumentos de la ruta de la amistad, no solo respondió 
al deseo de recurrir a un estilo valido y actual para la escultura urbana, sino que fue también 
producto de una exigencia impuesta por el propio Comité Organizador que buscó evitar que los 
participantes, comprometieran los objetivos del certamen con temas politos o ideológicos ajenos al 
ideal olímpico.260 
 
 El temor a un posible uso político del encuentrode escultores no era un argumento extraño, si 
recordamos el peso que tuvo a lo largo de la década de los años sesenta las tensiones políticas de 
la llamada Guerra Fría, esto provocó en el Comité Olímpico Mexicano un cierto grado de 
preocupación, pues existía la posibilidad de que alguna de las delegaciones invitadas boicotearan 
el evento, provocando por ende el fracaso del mismo. 
 Además durante todo ese año México se encontraba sumido en sus propios problemas 
políticos, derivados de una crisis en la credibilidad del Estado y la forma autoritaria de llevar a 
cabo las políticas públicas, un claro ejemplo de ello es la represión y matanza de estudiantes en 
la plaza de las tres culturas de Tlatelolco perpetrada la noche del 02 de octubre de 1968, apenas 
24 horas después de que la Ruta de la Amistad fuese inaugurada. Por tanto, la organización de la 
 
260 Raymundo Ángel Fernández Contreras, La ruta de la amistad en la olimpiada cultural México ´68...p.19 
166 
 
Olimpiada constituía una importante oportunidad para la administración de Díaz Ordaz de 
proyectarse a nivel internacional: 
Dentro del programa cultural de los Juegos Olímpicos de la XIX Olimpiada, destaca la Reunión 
Internacional de Escultores para la cual, el Comité Organizador ha invitado a distinguidos 
exponentes de la escultura monumental contemporánea y a la integración de esta, a la 
Arquitectura, procedentes de los cinco continentes, para que realicen en México una obra 
relacionada con el ideal olímpico. Este encuentro de escultores, se hará sin ningún espíritu de 
concurso o competencia y sus obras quedaran en México permanentemente.261 
 
 Otro problema que trajo consigo el apoyo oficial, a una propuesta artística de naturaleza 
abstracta, fue el de relegar a un segundo plano a la Escuela Muralista Mexicana y su discurso 
político-nacionalista, cuando tradicionalmente había existido una relación estrecha entre el 
gobierno y los artistas miembros de dicha corriente. Esto derivó en una serie de críticas y ataques 
en la prensa nacional, donde básicamente se exigía no solo la destitución de Mathias Goeritz de 
su puesto en el comité organizador, sino también la oportunidad de participar tanto en la 
elaboración del material visual, como en la publicidad que rodearía al evento deportivo. 
 Dichas peticiones finalmente no prosperaron, marcando así un cambio importante en el papel 
que el Estado mexicano le dio al arte público, como un medio de reivindicación y difusión 
política, ya que dejaba de lado el discurso nacionalista en beneficio de una postura más 
cosmopolita: 
En lo relativo a la producción de Goeritz, La ruta de la amistad pone de manifiesto un cambio en 
el discurso emocional del artista, donde lo religioso pierde centralidad. En vez de resaltar los 
valores metafísicos de la escultura monumental, Goeritz subrayó sus valores populistas como una 
nueva forma de arte público para las masas. También dotó a la escultura de una serie de supuestos 
desarrollistas, de acuerdo con Goeritz, la escultura monumental ubicada en carreteras podía 
funcionar como catalizador del desarrollo económico urbano, al funcionar, prácticamente, al 
amanera de un menhir. Tanto los tonos populistas como desarrollistas de Goeritz sobre la escultura 
monumental urbana se ajustaban a la retórica usual del Estado, representado en el Partido 
Revolucionario Institucional (PRI). De hecho, en 1969, la escultura monumental urbana se presentó 
 
261 AGN, Galería 7, Comité Olímpico Mexicano, Caja 161, Secc. 41, Expediente. 331, Reunión Internacional de 
Escultores, Actividades Artísticas. 
167 
 
como un nuevo paradigma de arte público que fue institucionalizado al satisfacer, por un lado, las 
demandas del discurso del Estado sobre un arte de carácter público y de uso colectivo y, por el otro, 
presentar una forma de representación idónea para el momento historico: carente de nacionalismo 
explicitó o provincialismo [sic] estético.262 
 
 Sin embargo, el principal problema que enfrentó la organización de la Ruta de la Amistad fue 
el concerniente a la representación y apoyo de cada uno de los países participantes, con el 
objetivo de contar con apoyo financiero para la construcción de la ruta. El asunto de la 
representatividad fue sin duda, el que mayores problemas le causó a Goeritz, ya que la idea 
central era lograr contar con un escultor abstracto de cada país, continente y raza, pero en la 
práctica esto no fue posible, dado que no todos los interesados en participar cubrían los 
requisitos expuestos en la convocatoria, muchos otros simplemente no tuvieron el interés por 
participar en el proyecto. 
 El asunto de la representatividad fue finalmente decidido de manera unilateral por Goeritz, 
quien no solo mostró preferencia por artistas con quienes mantenía un cierto grado de amistad, 
como fue el caso de Jacques Moeschal, Olivier Seguin o Alexander Calder,263 sino que al mismo 
tiempo, con la finalidad de lograr su objetivo, Goeritz y el equipo de selección decidieron jugar 
un poco con las nacionalidades y países de residencia. 
 De tal manera, y como se puede apreciar en la tabla anterior, hay casos como el de Pierre 
Szekeli o Herbert Bayer que fueron seleccionados para representar el país donde estaban 
residiendo y no el de nacimiento, también se dio el caso contrario, en el que el artista residía en 
 
262 Daniel Garza Usabiaga. Mathias Goeritz y la arquitectura emocional. Una revisión crítica ( 1952-1968)...pp.182 
263 Otra de las decisiones que causaron controversia fue hacer que las estaciones que marcaban el inicio y final de la 
ruta fueran otorgadas a escultores mexicanos de forma unilateral por Mathias Goeritz. 
168 
 
un país determinado, pero fue escogido para fungir como representante de su nacionalidad, como 
el caso del japonés Kioshi Takahashi, quien tenía su residencia en el puerto de Veracruz.264 
 La decisión en torno a la forma de cómo se seleccionó a los artistas invitados a la Reunión 
Internacional de Escultores y, por ende, a participar en la Ruta de la Amistad, afectó el posible 
apoyo de las autoridades de los países que estaban siendo representados, ya que la idea de 
Goeritz y el comité organizador, era que dichas naciones sufragaran los gastos de hospedaje y 
alimentación de los escultores, ante lo cual la mayoría de los países representados se negaron 
argumentando que la decisión de la selección fue tomada sin consultarlos. 
 En la práctica, solamente Bélgica accedió a cubrir los gastos de su escultor, mientras que el 
caso de la escultura de España fue financiada totalmente por la comunidad de españoles 
exiliados en México, esto como un homenaje al país que les abrió las puertas tras la guerra civil. 
En cuanto a las esculturas que integran la ruta, con su naturaleza abstracta se buscaba poder 
trascender cualquier tipo de ideología política, con la idea de que el espectador estableciera un 
vínculo de identidad, en primer instancia, con los ideales propios de la justa olímpica y, 
finalmente, con la propia escultura como símbolo de identidad y pertenencia local. 
 En este sentido, se debe entender a la Ruta de la Amistad, como un hito conductor, cuyo 
objetivo final es el de proveer una identidad, no solo a su contexto urbano-habitacional 
inmediato, sino también a la propia ciudad, compitiendo con otros símbolos urbanos como la 
Torre Latinoamericana, el Monumento a la Revolución, el Palacio de Bellas Artes o el Bosque 
de Chapultepec. 
 Para lograr que dicho objetivo se llevara a cabo, se puso especial atención en el contexto 
urbano en que las esculturas serían instaladas, teniendo como punto central la recién construida 
 
264 Al respecto, Raymundo Fernández hace un recuento detalladodel proceso de selección y los subsecuentes 
problemas que trajo esta decisión, en La ruta de la amistad en la olimpiada cultural México ´68... pp. 36-148 
169 
 
Villa Olímpica, donde originalmente se había pensado instalar una plaza para colocar en su 
interior todas las esculturas de la ruta. Al final la mayoría de las esculturas fueron colocadas a lo 
largo del anillo periférico sur, en el interior de la villa solo se conservaron solo dos piezas: la 
escultura de Jacques Moeschal, la cual se encuentra en el acceso a la zona deportiva de la Villa 
Olímpica, sobre el lado poniente de la Av. de los Insurgentes Sur, y la de Todd Williams en el 
interior de la zona de entrenamiento. 
 La escultura de Moeschal, conocida como Captador de Luz/ Disco Solar es un un inmenso 
círculo de concreto armado, sentado sobre un basamento de la zona arqueológica de Cuicuilco, 
con una base de 15.25x 2.85 metros y una altura de 20.50 metros.265 La escultura actualmente se 
encuentra pintada de un color verde agua, la cual se puede ser apreciada desde ambos lados de la 
acera, si se transita desde la parada del metrobus Villa Olímpica con dirección al centro 
comercial Perisur (ver imagen 25). 
 La escultura de Todd Williams denominada La Rueda Mágica se conforma de una serie de 
medios círculos de colores, reunidos entre sí para formar una media esfera, con una base de 16 x 
13.20 metros y una altura de 6 metros, y al igual que la escultura de Moeschal, se encuentra 
sobre un basamento de piedra en la pista de calentamiento, en el interior de la Villa Olímpica lo 
que la hace parcialmente visible al espectador que transita por Av. de los Insurgentes (ver 
imagen 26). 
 
265 Las medidas de esta escultura y las subsecuentes son tomadas de Blanca Margarita Gallegos Navarrete, La Ruta 
de la Amistad. Un hito en el arte urbano de México, México, Universidad Nacional Autónoma de México, tesis de 
maestría en Artes Visuales, 2011, pp. 129-149. 
170 
 
 
 
Imagen 25. Captador de Luz o Disco Solar, Jacques Moeschal (Bélgica), México, D.F. 1968.266 
 
 
266 Estación 9 de la Ruta de la Amistad, archivo fotográfico Osbert Gallegos, 2015. 
171 
 
 
Imagen 26. La Rueda Mágica, Todd Williams (E.U.A.), México, D.F. 1968.267 
 
 
267 Estación 8 de la Ruta de la Amistad, reprografía https://www.tumblr.com/search/ruta%20de%20la%20amistad, 
consultada en octubre 2015. 
172 
 
 Con el posterior rescate y reacomodo de la Ruta de la Amistad, a partir del año 2012 en los 
alrededores del trébol de Periférico Sur y Av. Insurgentes, así como Periférico Sur y Viaducto 
Tlalpan, las piezas del conjunto escultórico han podido recuperar parcialmente su cualidad como 
elementos visuales, pero al mismo tiempo han sufrido la pérdida parcial de su propósito original, 
ya que en los casos que mencionaremos a continuación, tanto su contexto espacial como sentido 
de pertenecía se ven alterados por la mancha urbana, las vialidades o la forma en cómo la 
iniciativa privada se ha ido apoderando de ellas, tal es el caso de las piezas colocadas frente al 
centro comercial Perisur o la ubicada en la explanada del Estadio Azteca. 
 En el primer caso, podemos encontrar reubicadas El Ancla de Will Gutman, Las Tres Gracias 
de Miloslav Chlupac y El Reloj Solar de Grzegors Kowalski, piezas que han pasado a formar 
parte de la imagen pública del lugar de una manera sumamente curiosa, debido a que buena parte 
de la gente que transita por la zona o visita el centro comercial, las identifican como parte del 
conjunto original de la plaza o en el mejor de los casos, como un elemento que fue agregado 
posteriormente como parte de una estrategia publicitaria, alterando substancialmente el sentido 
original para el cual fueron elaboradas. 
 La obra de Will Gutman es un inmenso disco con líneas curvas, conectado a un elemento 
mucho más pequeño, de ahí que dé la sensación de estar unidos y darle nombre a la pieza, la cual 
tiene una base de 20.50 metros y una altura de 8 metros. Actualmente se encuentra pintada en 
una tonalidad azul y puede ser vista en un pequeño camellón a un costado del periférico, frente a 
la salida de uno de los estacionamientos de la plaza comercial, lo que le permite un cierto grado 
de visibilidad para el transeúnte, ya sea que se transite en automóvil por alguno de los dos pisos 
del periférico, o bien a lo largo de la acera peatonal (ver imágenes 27 y 28). 
173 
 
 Mientras que en el caso de la obra de Miloslav Chlupac nos encontramos ante un conjunto de 
tres piezas alargadas que asemejan unas columnas, con pequeñas ondulaciones en un tercio de su 
estructura y cuya finalidad principal, es proyectarle al espectador una sensación de movimiento, 
la escultura cuenta con una altura de 12 metros y actualmente se encuentra situada en la esquina 
de Insurgentes Sur, una cuadra antes de Av. Centro Comercial, a un costado de una cuchilla que 
da acceso a la plaza, lo cual dificulta parcialmente su localización. Actualmente dos de las piezas 
se encuentran pintadas en tonos rosados y la tercera en color morado pálido (ver imagen 29). 
 
 
Imagen 27 El Ancla, Will Gutman (Suiza) México, D.F. 1968.268 
 
 
268 Archivo personal, Osbert Gallegos 2015. 
174 
 
 
 
Imagen 28. El Ancla, Will Gutman (Suiza) México, D.F. 1968.269 
 
 
 
 
 
269 Fotografía, archivo personal. Osbert Gallegos 2015. 
175 
 
 
Imagen 29. Las Tres Gracias, Miloslav Chlupac (Checoslovaquia) México, D.F. 1968.270 
 
 
 
270 Fotografía, archivo personal Osbert Gallegos 2015. 
176 
 
 En el caso de la escultura de el Sol Rojo de Alexander Calder, que se encuentra situada en la 
explanada de acceso al Estadio Azteca, sobre la Calzada de Tlalpan, sucede algo similar a las 
mencionadas anteriormente, pues con el pasar de los años ha sido incorporada a la imagen 
televisiva y publicitaria de la compañía de televisión Televisa, dueña del inmueble deportivo, 
influyendo así en la percepción del público en torno a la pieza escultórica. La escultura de Calder 
está compuesta por una estructura triangular, hecha en acero a modo de pies o puntos de apoyo, 
con una altura de 24 metros, en cuyo centro y punto de unión de las piezas se encuentra un 
circulo de color rojo, el cual le da nombre a la pieza (Ver imagen 30). 
 
Imagen 30. El Sol Rojo, Alexander Calder (Estados Unidos de América) México, D.F. 1968.271 
 
 Alexander Calder, fue uno de los tres invitados de honor por parte del comité organizador de 
la ruta, entre los beneficios que eso implicó estaba el poder proyectar su escultura en un material 
distinto al del concreto, Los otros dos invitados fueron el escultor Germán Cueto quien realizó su 
 
271 Fotografía, archivo personal Osbert Gallegos 2015. 
177 
 
escultura en bronce y el propio Mathias Goeritz, quien la construyó en concreto armado. La obra 
escultórica de Calder en términos de mantenimiento y conservación, es quizás una de las que 
mejor suerte experimentado, ya que a pesar de que al estar situada en la explanada del estadio y 
estar expuesta a constantes daños por el grafiti, sin mencionar la basura generada en los eventos 
deportivos o en las exposiciones y ferias que suelen colocarse en sus alrededores, ha logrado 
recibir un mantenimiento más constante que las demás piezas de la ruta. 
 La escultura de Calder tuvo mayor éxito al ser adoptada como un símbolo de identidad 
urbana, principalmente gracias a la intervención de Televisa y, que por lo menos a lo largo de los 
últimos diez años, ha sido un elemento que identifica visualmente al recinto deportivo. De esta 
manera,por medio de la publicidad televisiva se lograr establecer un vínculo psicológico-visual 
entre el espectador y la obra urbana, en el que las personas reconocen a la escultura, como un 
elemento de identidad social y la integran a su entorno cotidiano. 
 Desgraciadamente no todas las piezas de la Ruta de la Amistad corrieron con la misma suerte, 
la mayoría quedaron abandonadas a las inclemencias del tiempo, la contaminación de la Ciudad 
de México, así como la indiferencia de la gente, tal fue el caso de la escultura de Olivier Seguin, 
que a pesar de haberse respetado su ubicación original, se mantuvo durante mucho tiempo en el 
más completo abandono. Una situación similar presentan las piezas que fueron colocadas dentro 
de centros sociales y deportivos, como es el caso de la obra de Jorge Dubón localizada en la pista 
de canotaje de Cuemanco o la de Helen Escobedo en el embarcadero del mismo sitio, siendo esta 
ultima la única en ser rescatada de manera completa. 
 En este sentido, el objetivo de Mathias Goeritz de lograr que la Ruta de la Amistad-como 
conjunto escultórico-fuera adoptada como un símbolo de referencia e identidad urbana para la 
Ciudad de México y sus habitantes, no se logró en su totalidad. En buena medida esto se debió al 
178 
 
rápido abandonó por parte de las autoridades del Distrito Federal quienes las dejaron en un 
completo olvido a solo dos años de haber sido construidas, trastocando de esta manera, la 
continuidad del proyecto urbano propuesto por Goeritz y su visión de lograr una ciudad 
estéticamente planeada. 
 Mathias Goeritz admitió después que desde su perspectiva como artista la ruta había 
significado un enorme fracaso dentro de su carrera. Entre las razones esgrimidas destacan la 
necesidad de una mayor colaboración entre artistas e ingenieros al momento de la planificación 
urbana, la falta de un mayor presupuesto que facilitara la construccion de estructuras mucho más 
monumentales y llamativas, así como la razón de una mejor selección de colores para ser 
proyectas en la vía pública. 272 
 Sin embargo, y a pesar de que el propio autor llegó a considerar su propuesta como una 
pérdida de tiempo, la Ruta de la Amistad como proyecto artístico urbano si llegó a tener una 
influencia en la forma de percibir el arte público por parte de las autoridades estatales, 
especialmente en el tema de la proyección internacional: 
Desde la perspectiva simbólica, la ruta tuvo éxito y ha sido eficiente entre los destinatarios a que el 
gobierno apuntaba: la mirada internacional, el reconocimiento de la Ciudad de México como 
metrópolis. Y en los campeonatos mundiales de futbol de 1970 y 1986, se siguió usando la 
escultura contemporánea, en particular el Espacio Escultórico de 1978273, como parte importante de 
la imagen de la capital. 274 
 
 Así, la propuesta de escultura abstracta de Goeritz encontró un nicho importante dentro del 
ámbito publicitario, particularmente en manos de la iniciativa privada a lo largo de las siguientes 
dos décadas, especialmente con la proliferación de los centros comerciales y fraccionamientos en 
 
272 Mathias Goeritz, "The route of friendship: sculpture." en Leonor Cuahonte Rodriguez (comp.) El eco de 
Mathias Goeritz...pp.124-140 
273Proyecto escultórico monumental realizado entre 1978 y 1980 al interior de la Universidad Nacional Autónoma 
de México, producto de la colaboración de Mathias Goeritz, Helen Escobedo, Federico Silva, Sebastián y Hersúa. 
274Graciela Schmilchuck, "Ritmos espaciales: escultura urbana" en Peter Krieger (coord.) Megalópolis. La 
modernización de la Ciudad de México en el siglo XX, México... p.168. 
179 
 
diversas ciudades del país. Sin embargo, quizás el elemento más valioso de la Ruta de la 
Amistad, fue su aporte al ámbito de la arquitectura, con su particular enfoque sobre la planeación 
y desarrollo urbano, abordando la problemática del aprovechamiento espacial de los edificios, 
por medio de la integración de proyectos escultóricos. 
 Elementos que también estarán presentes en diversos proyectos arquitectónicos a finales de los 
años cincuenta y en las siguientes dos décadas en Guadalajara, debido principalmente a la gran 
influencia que ejerció la obra de Mathias Goeritz durante su estancia en la Escuela de 
Arquitectura de la Universidad de Guadalajara, a pesar de la abrupta salida de Goeritz de su 
puesto como docente, sus ideas continuaron presentes en varias generaciones de arquitectos 
tapatíos, quienes las integraron de diversas maneras en sus trabajos profesionales, contribuyendo 
de forma particular a la transformación urbana de la ciudad en la segunda mitad del siglo XX. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
180 
 
Capítulo 5. 
Hacia una nueva visión urbana. 
El legado de Mathias Goeritz en la arquitectura tapatía. 
Como ya se ha abordado en el segundo capítulo del presente trabajo, Mathias Goeritz abandona 
la Ciudad de Guadalajara a finales de 1953, una vez que su contrato como docente con la 
Universidad de Guadalajara llegó a su fin. A pesar de lo corto de su estancia en la ciudad, así 
como a las críticas y obstáculos que enfrentó como artista y docente, sus ideas y obra plástica 
constituyeron una fuerte influencia para las nuevas generaciones de arquitectos y artistas en 
Guadalajara. 
 A partir de la segunda mitad de la década de los años cincuenta y sobre todo a lo largo de la 
década siguiente, las enseñanzas y postulados estéticos de Goeritz influenciaron, de manera 
importante el desarrollo de la arquitectura tapatía. En materia de arquitectura y urbanismo, 
contribuyó al desarrollo de proyectos que buscaban, tanto rescatar el sentido de pertenencia a la 
cultura local, como el integrarla al discurso del movimiento moderno, como fue el caso de la 
renovación de mercados, plazas, parques públicos y, que en alguno casos, el interes y 
participación de la iniciativa privada, impulsó su desarrollo en la ciudad de Guadalajara. 
 En segunda instancia, los postulados de Goeritz sobre integración la plástica entre escultura 
abstracta y arquitectura urbana, tuvieron un papel más protagónico en Guadalajara a partir de los 
años sesenta, periodo en el cual se consolida la industrialización de la capital tapatía y en el que 
los postulados estéticos de Goeritz, son retomados tanto por arquitectos como por escultores, de 
tal manera que la escultura abstracta contribuyó a resaltar la noción de una identidad moderna en 
la ciudad, proceso en el cual busca dejar de lado el discurso político del arte nacionalista, pero 
sin renegar de la identidad regional. 
181 
 
 Esta búsqueda de identidad urbana, se vio complementada por las transformaciones que se 
vinieron dando dentro del campo de la escultura tapatía, impulsada en buena medida por la 
expansión urbana de la ciudad, así como por un proceso de reformas emprendidas en la Escuela 
de Artes Plásticas de la Universidad de Guadalajara, como por los aportes de escultores 
abstractos como Olivier Seguin, sin dejar de lado la profunda influencia que la arquitectura 
emocional de Goeritz mantenía en el ámbito local. 
 Lo anterior dio como resultado, la articulación de una propuesta de escultura, que busca 
desligarse del discurso nacionalista, reivindicando la abstracción como medio de expresión de la 
identidad local y en el cual, alguno arquitectos y escultores retoman los postulados estéticos de 
Goeritz, para darle sentido e identidad a una ciudad que se encuentra inmersa en el final de un 
proceso de transición, donde la ciudad transita de un contexto rural, a un ambito urbano 
industrial. 
 Para lo anterior se ha realizado una selección de autores y trabajos, cuyo punto común radica 
en la forma en cómo se retoman e interpretan los postulados de la arquitectura emocional, para 
posteriormente integrarlas a propuestas urbanas concretas, que si bien no igualanen magnitud a 
lo realizado por Mathias, por tratarse de contextos históricos diferentes, si buscan proyectar una 
imagen urbana moderna, de acuerdo a su contexto historico. 
 
5.1. El desarrollo de la Arquitectura tapatía entre 1953-1982. 
En capítulos anteriores se ha abordado el desarrollo que fue experimentando la arquitectura 
tapatía, como resultado de la política de mejoramiento urbano promovido por la administración 
de Miguel Alemán Valdez, y la forma particular que el gobernador Jesús González Gallo la 
implementó en el estado de Jalisco, especialmente con el ensanchamiento de calles y la apertura 
182 
 
de nuevas avenidas, sin olvidar el apoyo dado a la creación de la primera escuela de Arquitectura 
de la Universidad de Guadalajara en 1949, proyecto que- como ya se ha abordado en el segundo 
capítulo del presente trabajo- aportó un valioso capital técnico y humano a la ciudad. 
 Sin embargo, este proyecto de modernización urbana no se limitó solamente a la 
administración de González Gallo, ya que continuó impulsando el desarrollo del estado a lo largo 
de las siguientes tres décadas y que, para algunos autores, los antecedentes de este desarrollo y 
crecimiento urbano se pueden encontrar en los inicios del siglo XX. 
 Adriana Fausto Brito propone entender el desarrollo urbano de Jalisco en tres etapas, la 
primera entre 1900-1940, donde tiene sus antecedentes en el estallido de la revolución mexicana 
y la posterior reconstrucción de la industria local, así como la creación de nuevas colonias y 
barrios. Una segunda etapa que va entre 1941 y 1970, caracterizada por la expansión de las vías 
de comunicación, el desarrollo de la industria local y la creación de grandes avenidas en la 
periferia de la ciudad, así como una mayor participación de la iniciativa privada en materia de 
vivienda, marcada por la aparición de un nuevo modelo de espacio habitacional: el 
fraccionamiento. Finalmente la tercera etapa, que va de 1970 al año 2000, es definida por una 
política urbana que favorece la aparición de plazas comerciales, edificios administrativos y 
condominios.275 
 Al finalizar el periodo de González Gallo como Gobernador, le sucedió el licenciado Agustín 
Yáñez cuyo periodo administrativo (1953-1959), continúo la política e implementación de obras 
de mejoramiento urbano, la apertura de calles y creación de nuevas avenidas que facilitaran el 
tránsito local, sin olvidar la legislación en materia de vivienda que regulaba el desarrollo de 
 
275 Adriana Fausto Brito, Les marchés des vides urbains. Enjeux et stratégies d´acteurs á Guadalajara, Mexique, 
préface d'Hélène Rivière d´Arc. Paris, Ed. Adef, 2008, pp. 37-49 
183 
 
fraccionamientos, determinando los elementos mínimos con los cuales debían estar dotados, 
buscando establecer así un nivel mínimo de calidad.276 
 A lo largo de la administración del gobernador Yáñez, el estado de Jalisco mantuvo un gran 
impulso económico e industrial, producto del llamado "milagro mexicano", que se vio reflejado 
en el estado por medio de un fuerte crecimiento poblacional, debido en mayor medida a un 
proceso de migración hacia la capital de Jalisco, lo que a su vez impulsó el desarrollo de la 
arquitectura local, especialmente la orientada a satisfacer una creciente demanda de servicios 
públicos. 
 Ejemplo de lo anterior, lo constituye la construccion de la primera central camionera en 1954, 
localizada actualmente cerca de los terrenos del parque agua azul en el centro de la ciudad, 
conocida actualmente como "central vieja", en cuyo edificio aun se presta el servicio de 
transporte al interior del estado, sus oficinas llegaron a albergar durante algún tiempo algunas 
dependencias federales. Otro ejemplo de lo anterior, es la estación de ferrocarriles construida en 
1956 frente a la plaza Juárez y que actualmente es la terminal del Tequila Express, ambas obras 
de suma importancia y las cuales buscaban satisfacer la demanda de movilidad, tanto hacia 
dentro como fuera de la ciudad. 
 Los trabajos de ampliación de calles y avenidas continuaron de manera exponencial, dando 
lugar a la creación de nuevos espacios habitacionales, como fue el caso de colonias de nivel 
medio-alto como Jardines del Country, Providencia, Ladrón de Guevara y el fraccionamiento 
Jardines del Bosque, al tiempo que se acrecentaba la marginación de la población en materia de 
vivienda, ya que al aumentar la demanda de espacios habitacionales en el primer cuadro de la 
ciudad y encarecerse el costo de las mismas, obligó a los sectores con menos poder adquisitivo y 
 
276 Ley estatal de fraccionamientos, aprobada por la comisión de hacienda y fomento, BCEJAL, Ramo Desarrollo 
urbano y rural, decreto 5873. 
184 
 
recién llegados a mudarse a la zonas marginales de la ciudad, como fue el caso de la parte oriente 
de la calzada Independencia, principalmente la zona de la ex hacienda de Oblatos. 
 En este panorama la escuela de Arquitectura, bajo la dirección de Ignacio Díaz Morales, tuvo 
una presencia importante en este periodo, ya que varios de sus maestros y egresados participaron 
en la construcción de importantes obras públicas y privadas en la ciudad, que permitió la 
consolidación del movimiento moderno con una orientación mucho más local, dando como 
resultado una arquitectura que busca reflejar el proceso de modernidad urbana por la cual se está 
atravesando, pero sin renunciar a sus valores e identidad local. 
 Un ejemplo de lo anterior lo constituye el edificio de la Casa de la Cultura Jalisciense, obra 
realizada por el arquitecto Julio de la Peña entre 1958 y 1959, que se encuentra ubicada sobre la 
calle Constituyentes esquina con la Av. 16 de Septiembre, conjunto arquitectónico que albergó 
hasta el año 2013 a la Biblioteca Pública del Estado de Jalisco, así como las instalaciones de la 
Maestría en Historia de México de la Universidad de Guadalajara. 
 En sus alrededores podemos encontrar también, la Casa de las Artesanías (1958), situada 
sobre la calzada González Gallo, y al interior del parque agua azul el Teatro Experimental de 
Jalisco (1959), obras del arquitecto Erich Coufal Kieswetter. Conjuntos arquitectónicos que se 
inscriben dentro del movimiento moderno, pero con un marcado aire regional que les permiten 
distanciarse del estilo constructivo imperante en la capital del país, principalmente por tener una 
fuerte influencia de las arquitectura tapatía de finales del siglo XIX. 
 En otros casos se combinó la reestructuración de vías de comunicación con la renovación o 
ampliación de espacios públicos, como sucedió con la ampliación de la avenida Javier Mina y la 
construcción del actual mercado libertad, entre la calzada Independencia y la calle 36, conocido 
popularmente como mercado San Juan de Dios, por situarse sobre el rio que lleva su nombre y a 
185 
 
cuyas orillas se realizó la cuarta y definitiva fundación de la Ciudad de Guadalajara el 14 de 
febrero de 1542. Este proyecto urbano supuso una inversión inicial de $16´449,391.04 pesos, 
según consta en la aprobación del proyecto de contrato entre el ayuntamiento de Guadalajara y la 
compañía "Corporación y constructora de Jalisco S.A", publicado en el Diario Oficial del Estado 
el 27 de Octubre de 1956,277cuyo contrato detallado queda finalmente aprobado por el Cabildo 
tapatío el día 07 de noviembre de 1956 y es publicado posteriormente en el diario oficial el día 
06 de diciembre de ese mismo año.278 
 La parte relativa a la construccion del Mercado Libertad quedo a cargó del Ingeniero y 
Arquitecto Alejandro Zohn Rosental,279 quien fue egresado de la escuela de arquitectura durante 
la administración de Ignacio Díaz Morales, alumno en las clases de Mathias Goeritz y 
contemporáneo de importantes arquitectos tapatíos como Max HenonninHijar, Humberto Ponce 
Adame o Enrique Nafarrate Mexia. Alejandro Zohn tomó como punto de partida del nuevo 
mercado, el proyecto con el que había obtenido el título de Ingeniero en 1954, y lo adaptó a los 
requerimientos del ayuntamiento de Guadalajara. 
 Entre algunos de los puntos a rescatar de este proyecto, destacan sobre todo, el uso de 
hipérboles y parábolas para la distribución del techo, elementos que denotan una notable 
influencia de las propuestas de Félix Candela y, que en el caso particular del mercado libertad, 
permitió la construcción de tres pisos al interior del recinto comercial, en él cual se buscó lograr 
un equilibrio entre modernidad, a través del uso de materiales como el concreto, la proyección de 
espacios e higiene, así como las características propias de los mercados tradicionales en México, 
 
277 BCEJAL, Legislatura estatal 1950-1956, decreto 7069. 
278 BCEJAL, decreto 7081. 
279 Nacido en Viena en 1930, su familia se instaló en el Municipio de Tlaquepaque, realizó sus estudios en la 
Universidad de Guadalajara, de la que se graduó como Ingeniero en 1955, y posteriormente de Arquitecto en 1964. 
Falleció en la Ciudad de Guadalajara en el año 2000. 
186 
 
en el sentido de servir tanto como punto de comercio como de interacción social de la 
comunidad: 
La propuesta consistió en crear áreas cubiertas donde pudiera desarrollarse un "mercado callejero", 
pero con orden, seguridad y alegría. Alternando los espacios cerrados con los abiertos, en una 
secuencia de diferentes alturas y perspectivas, para evitar que sus grandes dimensiones generaran 
ambientes monótonos. La obra, diseñada para 2000 espacios, se construyo entre 1958 y 1959. 
 La sala central es un gran espacio de triple altura, cubiertos por mantos alabeados 
entremezclados con triángulos de luz, Su apariencia de mantas tendidas asemeja a las lonas de los 
tianguis, aunque esta relación no es intencional. Las cubiertas planas tienen grandes capiteles 
piramidales para soportar las fuertes cargas. Toda la estructura es de concreto, con una modulación 
de seis por seis metros. Los muros son de block esmaltado de barro artesanal. 
 En la planta baja están los comercios de comestibles y artículos domésticos. En la planta alta 
las fondas y la ropa. En un tercer nivel, al poniente, una serie de servicios comunitarios para la 
densa población de la zona: escuela, lavaderos, dispensario médico, etcétera. El estacionamiento en 
las azoteas. Además se construyeron puentes peatonales para ligarse a las áreas circunvecinas y un 
gran patio escalonado al centro, retomando nuestra tradición de patios y plazas.280 
 
 El proyecto de Zohn buscó aprovechar el espacio irregular destinado a la construcción del 
nuevo mercado, para lo cual el arquitecto recurre al aprovechamiento del espacio interno del 
edificio, por medio de una serie de desniveles que le permitan asegurar una correcta circulación 
de usuarios y al mismo tiempo, evitar el hacinamiento y la generación de problemas de higiene, 
propios de los mercados callejeros de la época. 
 El uso de hipérboles para el diseño del techo le permitió garantizar una correcta distribución 
del techo y elevarlo, para poder colocar las tres plantas de locales con las que cuenta el conjunto, 
al mismo tiempo le garantiza la estabilidad para el estacionamiento y los diversos servicios que 
se le colocaron en el techo del mercado. A lo largo de los más de cincuenta años de vida, el 
proyecto del Mercado Libertad ha ido sufriendo diversas modificaciones, en su mayoría 
destinadas a subsanar el deterioro que ha ido experimentado por falta de atención y deficiente 
manteniendo o para poder ampliar su capacidad original. 
 
280 Laura Zohn, "Mercado Libertad" en Alejandro Zohn. Arquitectura y Reflexiones, Guadalajara, Conaculta/ 
Instituto Cultural Cabañas/ El informador, 1999, pp.27-28. 
187 
 
 La primera sobrevino entre los años 1981 y 1982, y consistió en agregar un tercer nivel en el 
lado poniente, para con ello abrir 700 espacios adicionales, de igual manera se amplió la 
capacidad del estacionamiento, en 1993 se modificó el estacionamiento nuevamente integrándolo 
en un solo bloque de circulación continua, se agregaron nuevas rampas, juegos para niños y 
más sanitarios. 
 Los locatarios también han llegado a realizar modificaciones por su propia cuenta, en busca 
de ganar más espacio para sus locales y que ha devenido en un desgaste progresivo del inmueble, 
como es el retirar celosías de ventanas, lo cual aunado a la falta de un mantenimiento constante y 
abandono de las autoridades locales, han provocado que el mercado se convierta más en un 
símbolo de inseguridad y falta de higiene, que en el reflejo del desarrollo y crecimiento urbano , 
objetivo con el cual fue planeado. 
 El proyecto de renovación del Mercado Libertad realizado por Zohn, constituye uno de los 
ejemplos más interesantes y claros, de la influencia que llegó a tener las enseñanzas de Goeritz 
entre los arquitectos tapatíos, ya que el proyecto integra los valores regionales del mercado como 
lugar de interacción social, proyectándolo con una propuesta moderna, acorde del contexto 
historico y urbano en el cual se ve inmersa Guadalajara. Propuesta en la cual la arquitectura del 
mercado libertad, es entendida como un constructo semiótico, que rápidamente se consolida en 
lo que Aldo Rossi define como arquitectura colectiva.281 
 Sin embargo, el mercado libertad no fue el único proyecto estatal en el que participó Alejandro 
Zohn, ya que su habilidad para la elaboración de propuestas arquitectónicas de corte masivo, le 
permitieron participar en importantes proyectos locales. En 1959 cuando se planeo la división 
del Parque Agua Azul, por medio de lo que hoy es la calzada González Gallo, Zohn se encargó 
 
281 Aldo Rossi, La arquitectura de la ciudad, España, p. 60 
188 
 
de la construcción del puente peatonal que uniría ambas secciones del parque, así como un 
espacio teatral y de espectáculos al aire libre en el interior del mencionando parque, conocido 
como "la concha acústica" y cuya arquitectura hace uso nuevamente de elementos paraboloides, 
que facilitan la difusión de la acústica.282 
 Posteriormente en 1962 se le encarga la edificación de la unidad deportiva López Mateos, 
ubicada en los cruces de las avenidas Colón y Lázaro Cárdenas, frente a la cual se encuentra 
actualmente, la estación unidad deportiva de la línea uno del tren ligero, posteriormente en la 
década de los años setenta, proyecta las unidades habitacionales Flores Magón y CTM-
Atemajac, esta ultima localizada en la confluencia de las calles Mezquitan y Jesús Ortiz, en el 
municipio de Guadalajara, para el Instituto del Fondo Nacional para la Vivienda de los 
Trabajadores (INFONAVIT), actualmente se le conoce con el nombre de Unidad Habitacional 
Fidel Velázquez Sánchez, ambos proyectos sirvieron como modelos para conjuntos 
habitacionales posteriores en Guadalajara. 
 El caso de la unidad habitacional Atemajac es particular, en primer lugar porque se encuentra 
asentada sobre una serie de mantos freáticos y que, al tratarse de un conjunto habitacional de 
interes social, fueron empleados para abastecer de agua potable a sus futuros residentes. En 
segundo lugar, se trata de un proyecto que provecha las irregularidades del terreno al estar 
construido en desniveles que permiten conjugar e integrar tanto edificios de departamento, como 
áreas verdes, sociales y estacionamiento colectivo (ver imagen 31). 
. 
 
282 En la actualidad ambos trabajos permanecen en funcionamiento, en el caso de la concha acústica, sufrió una serie 
de obras de rescate y reacondicionamiento por parte del ayuntamiento de Guadalajara y fuereabierto al público 
nuevamente a mediados del año 2014. 
189 
 
 
 
Imagen 31. Unidad Habitacional CTM-Atemajac. Alejandro Zohn, Guadalajara, 1971.283 
 
 
283 Fotografía archivo personal, Osbert Gallegos 2015. 
190 
 
 El final de la década de los años sesenta trajo consigo también un importante auge de la 
arquitectura comercial privada, por medio de la aparición de los primeros centros comerciales en 
Guadalajara como fue el caso de Plaza del Sol, proyecto de la autoría de Alejandro Zohn 
construída sobre la antigua calzada de la Victoria, hoy conocida como Mariano Otero, al 
poniente de la ciudad y sobre la cual también se asentó la Cervecería Modelo en la misma 
década. 
 Plaza del Sol como centro comercial, representó entender la idea de modernidad urbana como 
sinónimo de estatus social, ya que recreaba el modelo del centro comercial anglosajón, 
orientándolo hacia las clases media-altas de la sociedad tapatía de los años sesenta, al mismo 
tiempo que sirvió como detonador de un polo de actividad comercial para la ciudad, impulsando 
la construcción de conjuntos habitacionales en sus alrededores con una planeación cuestionable, 
ya que al encontrarse en zona de mantos freáticos y con un deficiente sistema de bocas de 
tormenta, las inundaciones en temporal de lluvia están a la orden del día. 
 Otro centro comercial de importancia lo constituye Plaza Patria localizado entre las avenidas 
Ávila Camacho y Américas, en el límite de los municipios de Guadalajara y Zapopan. Obra del 
arquitecto Jacinto Arenas y el Ingeniero Tomas Uruñuela, entre sus principales innovaciones 
estaba en ser el primer centro comercial en México, totalmente techado, así como incluir una 
serie de obras hidráulicas, ya que se asentó sobre el afluente de la cuenca hidrológica de 
Barranca Ancha.284 
 Estos conjuntos arquitectónicos marcaron una coyuntura importante, en la arquitectura tapatía 
de la segunda mitad del siglo XX, principalmente por constituir una nueva propuesta para 
visualizar la modernidad urbana, entendida ya no solamente como el proceso de transición entre 
 
284 Guillermo Gómez Sustaita. El siglo XX, los decenios de Guadalajara. Guadalajara, Instituto Cultural Ignacio 
Dávila Garibi, A. C. GRUPO MODELO S. A. DE C. V. 2002, p. 193. 
191 
 
la esfera rural al ámbito industrializado, sino como una sociedad plenamente industrializada y en 
la cual, las propuestas de Goeritz sobre integración arquitectónica, están fuertemente presentes. 
 El proyecto de renovación del mercado Libertad, constituye un interesante ejemplo de ese 
proceso de transición, ya que por un lado rescata la identidad social que gira en torno a la figura 
del mercado, como un espacio no solo de intercambio comercial sino también de convivencia 
social, pero cuya identidad urbana está ligada a los procesos de crecimiento industrial, que 
experimenta la ciudad. 
 En el caso particular de los centros comerciales, igualmente rescatan las propuestas de 
Goeritz en torno al uso del espacio interno, pero su sentido de identidad está más ligado al 
modelo urbano anglosajón norteamericano, de los años sesenta y en el cual, los centros 
comerciales se convierten en símbolo de modernidad y estatus social, de allí su proliferación en 
las siguientes dos décadas. La influencia de las propuestas estéticas de Mathias Goeritz no solo 
se limitó al ámbito de la arquitectura, también influyó de manera especial en la escultura local, 
sentando las bases de una corriente que buscaba, por lado plasmar una identidad social en la obra 
urbana, pero desligándola del discurso nacionalista que imperaba en el arte mexicano, propuesta 
que suele agruparse bajo el termino de "movimiento de ruptura". 
 
5.2. La ruptura y su impacto en el arte mexicano 
La ruptura es un concepto estructurado originalmente por el poeta Octavio Paz para referirse a una 
serie de cambios que experimentó la pintura mexicana de la segunda mitad del siglo XX, en el que 
la influencia del discurso muralista se ve atacada y superada por una nueva generación de valores 
plásticos, quienes se alejan del mensaje nacionalista para acercarse a las propuestas de vanguardia 
europeas, en lo que Octavio Paz considera una nueva propuesta de expresar los valores culturales 
192 
 
del país. La propuesta como tal que se nutre de las ideas vanguardistas europeas y, en la opinión 
de Paz, tiene como punto de partida la obra de Rufino Tamayo: 
La ruptura no fue el resultado de la actividad organizada de un grupo sino la respuesta aislada, 
individual, de diversos y encontrados temperamentos. Nada más alejado de la constante búsqueda e 
invención de Carlos Mérida y Jesús Reyes que la lenta maduración de Julio Castellanos; nada más 
opuesto a la poesía explosiva de Frida Kahlo que el mundo sonámbulo de Agustín Lazo. Pero a todos 
los impulsaba el deseo impulsar una nueva universalidad plástica, esta vez sin recurrir a la 
"ideología" y, también sin traicionar el legado de sus predecesores: el descubrimiento no tendía 
tanto a negar la obra de los iniciadores como a continuarla por otros caminos. La pintura perdía su 
carácter monumental pero se aligeraba su retórica.285 
 
 El terminó de ruptura puede verse como una forma de englobar a una serie de artistas plásticos, 
cuyos trabajos individuales, realizados entre los años de 1949 y 1977, tienen más un acercamiento 
con el arte de índole abstracto-figurativo que con las propuestas del movimiento muralista. Entre 
los artistas que son agrupados dentro de este movimiento artístico se encuentran Francisco 
Girondela, Lilia Carrillo, Manuel Felguérez, José Luis Cuevas, Roguer Von Guten, Gabriel 
Ramírez, Héctor Xavier, Luis López Loza, Pedro Coronel, Juan Soriano, Vicente Rojo, Francisco 
Toledo por mencionar a los principales, quienes comparten de manera general, una serie de 
elementos en común. 
 En el primero de ellos está los antecedentes teóricos, que en el caso de la ruptura, se pueden 
encontrar desde mediados de los años cincuenta, por medio de artistas como Rufino Tamayo, 
Carlos Mérida, Gurther Gerzó, Germán Cueto, Wolfang Paalen, Remedios Varo, Leonora 
Carrington y Mathias Goeritz, cuyos trabajos se orientan más en un estilo abstracto-figurativo. 
 El segundo de estos elementos está el papel que guardan las galerías de arte de la Ciudad de 
México, como centro neural y principal promotor de este grupo de artistas, es en estos espacios de 
 
285 Octavio Paz, "Tres ensayos sobre Rufino Tamayo" en Obras completas vol. 7. Los privilegios de la vista II, 
México, Fondo de Cultura Económica, Col. Círculo de lectores, 1994, p.257 
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promoción y comercio de arte, donde se comenzó a impulsar a los nuevos artistas, especialmente 
aquellos que buscaban desligarse de la escuela muralista. Entre las principales galerías podemos 
encontrar la Prisse, Proteo, Antonio Souza y la Ponce, en cuyas salas se comenzó a impulsar 
comercialmente a nuevos valores de la plástica mexicana.286 
 En la opinión de autores como Teresa del Conde la acuñación del terminó ruptura obedece más 
a una construcción arbitraria, ya que en realidad no existe una ruptura real con las propuestas 
previas de la escuela mexicana, más que nada porque en la práctica, se trata simplemente de un 
acercamiento hacia los postulados de arte abstracto europeo. El terminó fue acuñado 
principalmente por los jovenes críticos de arte, así como por los intereses comerciales de las 
galerías de arte y sus clientes, tanto estadounidenses como europeos, los cuales se encontraban 
cansados del discurso político del muralismo y buscaban nuevas propuestas plásticas.287 
 Mientras que el movimiento de ruptura en pintura señala a la obra de Rufino Tamayo como el 
punto de inflexión, para el caso de la escultura