Literatura 1

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LiteraturaLiteratura 1
Literatura 1
O
seguera
Eva Lydia Oseguera Mejía
Serie integral
por competencias
DGB
www.editorialpatria.com.mx
Grupo
Editorial
Patria
Sistema de
aprendizaje
en línea
www.sali.org.mx
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1
Esta obra forma parte de la Serie Integral por competencias, que 
Grupo Editorial Patria ha creado con la colaboración de expertos 
pedagogos para cumplir con los objetivos marcados en los 
planes de estudios de la Dirección General de Bachillerato 
(DGB) de la Secretaría de Educación Pública (SEP). Nuestros 
autores, que cuentan con gran experiencia docente y una 
trayectoria destacada han creado contenidos actuales y significa-
tivos para cada materia. Por nuestra parte, los editores hemos 
plasmado todos nuestros conocimientos y experiencia en el 
desarrollo de estos libros, así como en los materiales de apoyo y 
tecnológicos.
Quienes han usado y conocen las versiones anteriores de esta 
Serie, saben que cuenta con numerosas y bien diseñadas 
secciones que facilitan la comprensión de los temas, el aprendi-
zaje y la labor docente.
En esta Serie encontrarás:
• Situaciones y secuencias didácticas
• Lecturas
• Actividades de aprendizaje
• Actividades que fomentan el uso de las TIC
• Portafolio de evidencias
• Instrumentos de evaluación (exámenes, autoevaluaciones, 
 coevaluaciones, heteroevaluaciones, listas de cotejo, 
 rúbricas y guías de observación)
En esta edición incluimos un mejor diseño, que resulta atractivo 
y práctico tanto para los estudiantes como para los maestros, así 
como referencias a nuestras nuevas herramientas pedagógicas: 
guías académicas y estrategias docentes.
Para esta Serie preparamos el Sistema de Aprendizaje en Línea 
(SALI), herramienta de apoyo para docentes y alumnos, la cual 
está diseñada para facilitar el aprendizaje. Se trata de un 
Learning Management System (LMS) que permite aprender a 
través de video, audio, documentos, bancos de exámenes y 
reactivos. Contamos con cientos de objetos de aprendizaje y 
nuestra meta es ir creciendo día a día.
Los invitamos a conocer más de nuestra Serie y de SALI.
Grupo Editorial Patria
978-607-744-376-6
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LITERATURA 1
Serie integral por competencias
Edición especial para Tabasco
cuarta edición 2017
LITERATURA 1
Serie integral por competencias
Eva Lydia Oseguera Mejía
cuarta edición 2017
Edición especial para Tabasco
Contacto Patria
correo:
Renacimiento # 180, 
Col. San Juan Tlihuaca, 
Azcapotzalco, 02400, 
Cd. de México.
teléfonos:
(0155)
 5354 9100
 1102 1300
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fax pedidos:
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WWW
Grupo Editorial Patria®
División Bachillerato, Universitario y Profesional
Dirección editorial: Javier Enrique Callejas
Coordinación editorial: Ma. del Carmen Paniagua Gómez
Diseño de interiores y portada: Juan Bernardo Rosado Solís
Supervisión de producción editorial: Jorge A. Martínez Jiménez
Diagramación: Juan Castro Pérez
Ilustraciones y fotografías: Jorge González Rodríguez, José Eugenio Contreras Femat, Thinkstock, Perla Alejandra López Romo
Literatura 1
Serie integral por competencias
Edición especial para Tabasco
Derechos reservados:
©2010, 2013, 2016, 2017, Eva Lydia Oseguera Mejía
©2010, 2013, 2016, 2017, Grupo Editorial Patria, S.A. de C.V.
ISBN 978-607-438-376-6 cuarta edición 
ISBN 978-607-438-376-6 (tercera edición) 
ISBN 978-607-438-529-8 (segunda edición) 
ISBN 978-607-438-199-3 (primera edición)
Renacimiento 180, Col. San Juan Tlihuaca,
Delegación Azcapotzalco, Código Postal 02400, Cd. de México
Miembro de la Cámara Nacional de la Industria Editorial Mexicana
Registro núm. 43
Queda prohibida la reproducción o transmisión total o parcial del contenido de la presente obra en 
cualesquiera formas, sean electrónicas o mecánicas, sin el consentimiento previo y por escrito del editor.
Impreso en México / Printed in Mexico
Primera edición: 2010
Tercera edición: 2016
Cuarta edición: 2017
Segunda edición: 2013
 Grupo Editorial Patria®
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 Grupo Editorial Patria®
Contenido
 
Introducción a la asignatura y a tu libro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VII
Competencias genéricas del Bachillerato General . . . . . . . . . . . . X
Competencias disciplinares básicas del campo 
de Humanidades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XI
Las secciones de la serie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XII
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1 .1 Literatura: intención comunicativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6
1 .2 Marcas de literalidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8
1 .3 Lenguaje literario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9
1 .4 Función poética . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
1 .5 Formas de presentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
1 .6 Competencia lingüística . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
1 .7 Manejo del lenguaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
1 .8 Presentación del discurso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
1 .9 Épocas literarias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
Identificas a la literatura 
como arte
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2 .1 Género narrativo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
2 .2 Subgéneros menores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
2 .3 Subgéneros mayores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
2 .4 Estructura de la narración . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .103
2 .5 Tipos de narrador . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .106
Reconoces el género narrativo
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3 .1 Fábula . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .119
3 .2 Epopeya . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .119
3 .3 Características y diferencias estructurales entre 
la fábula y la epopeya . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .132
3 .4 Diferencias lingüísticas entra la fábula 
y la epopeya . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .134
Reconoces y demuestras las 
diferencias entre la fábula 
y la epopeya
Dirección editorial: Javier Enrique Callejas
Coordinación editorial: Ma. del Carmen Paniagua Gómez
Diseño de interiores y portada: Juan Bernardo Rosado Solís
Supervisión de producción editorial: Jorge A. Martínez Jiménez
Diagramación: Juan Castro Pérez
Ilustraciones y fotografías: Jorge González Rodríguez, José Eugenio Contreras Femat, Thinkstock, Perla Alejandra López Romo
Literatura 1
Serie integral por competencias
Derechos reservados:
©2010, 2013, 2016, Eva Lydia Oseguera Mejía
©2010, 2013, 2016, Grupo Editorial Patria, S.A. de C.V.
ISBN 978-607-744-376-6 (tercera edición)
ISBN 978-607-438-529-8 (segunda edición)
ISBN 978-607-438-199-3 (primera edición)
Renacimiento 180, Col. San Juan Tlihuaca,
Delegación Azcapotzalco, Código Postal 02400, Cd.de México
Miembro de la Cámara Nacional de la Industria Editorial Mexicana
Registro núm. 43
Queda prohibida la reproducción o transmisión total o parcial del contenido de la presente obra en 
cualesquiera formas, sean electrónicas o mecánicas, sin el consentimiento previo y por escrito del editor.
Impreso en México / Printed in Mexico
Primera edición: 2010
Segunda edición: 2013
Tercera edición: 2016
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 Grupo Editorial Patria®Contenido BLOQUE
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5 5 .1 Cuento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .180
5 .2 Estructura externa e interna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .181
5 .3 El nivel contextual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .182
5 .4 El nivel intertextual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .187
Comprendes y analizas las 
características del cuento
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6 .1 Novela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .199
6 .2 Estructura externa e interna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .199
6 .3 Elementos y características . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .201
6 .4 El nivel retórico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .205
6 .5 Tipos de novela según su contenido temático . . . . .205
6 .6 La novela como obra arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .206
Identificas y analizas las 
características de la novela
Glosario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .217
Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .225
Direcciones electrónicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .227
Materiales de apoyo en SALI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .228
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4 .1 Leyenda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .147
4 .2 Mito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .148
4 .3 Diferencias estructurales entre leyenda y mito . . . .156
4 .4 Diferencias lingüísticas entre leyenda y mito . . . . . .157
4 .5 Aspectos contextuales de la leyenda y el mito . . . . .158
4 .6 Aspectos textuales entre leyenda y mito . . . . . . . . . . .161
Reconoces y demuestras 
las diferencias entre la leyenda 
y el mito
 Grupo Editorial Patria®
VII
 Grupo Editorial Patria®
Introducción
 a la asignatura y a tu libro
Tienes en tus manos un libro diseñado con base en la actualización del programa de estudios de Literatura 1, 
correspondiente al Plan de Estudios de Bachillerato General, y estructurado a partir de textos narrativos breves 
con una presentación sencilla que incluye: fábulas, leyendas, mitos y epopeyas, entre otras, con lo que se tiene 
acceso al cuento y posteriormente a la novela, cuya complejidad puede empezar a ser problemática .
El objetivo principal de esta serie es ayudarte a que adquieras (si aún no la tienes) o que desarrolles y refuerces (si 
ya la tienes en alguna medida) las habilidades para leer y redactar .
Como parte del proceso de enseñanza-aprendizaje, la evaluación es una actividad importante; por tanto, se de-
sarrollan tres tipos de evaluación: Diagnóstica, que ayuda a saber sobre los conocimientos previos que el alum-
no posee . Formativa, que sirve para corregir los posibles errores del estudiante, así como verificar sus avances e 
implementar diversas estrategias didácticas a través del desarrollo de los contenidos temáticos y, por última la 
Sumativa, que proporciona los resultados obtenidos al final de cada unidad, y por medio de la cual se obtendrá 
una calificación del aprendizaje de cada alumno considerando los contenidos declarativos, procedimentales y 
actitudinales .
Aquí se propone la lectura de obras y autores selectos de manera cronológica, considerando la imperiosa necesi-
dad de que el alumno continúe desarrollando las cuatro habilidades lingüísticas: la expresión oral, la auditiva, la 
lectura y la redaccional . Para ello, los objetivos del curso se concretan en la redacción como resultado de todas las 
actividades .
A través de las obras literarias universales, el estudiante se acercará a la riqueza de la lengua, costumbres, vivencias, 
giros coloquiales y a la grandeza del hábitat de las diferentes culturas que integran la aldea global .
Lo anterior se refuerza por la metodología que pretende que el estudiante construya su conocimiento de lo 
menos a lo más complejo, y de lo más cercano y familiar a lo más lejano, con base en los conceptos teóricos del 
constructivismo que propone al estudiante como eje de la enseñanza-aprendizaje . Por ello, los contenidos de 
aprendizaje, las estrategias didácticas y los recursos y materiales están centrados en la autoconstrucción y auto-
evaluación, donde el docente adquiere el rol de facilitador y guía del conocimiento .
LITERATURA 1 Eva Lydia Oseguera Mejía
 Grupo Editorial Patria®
VIII
Introducción a la asignatura y a tu libro
Objetivo general
El objetivo general de Literatura 1 es desarrollar en el estudiante habilidades y actitudes comunicativas a través de las 
obras literarias narrativas, mediante la lectura placentera y analítica de los modelos seleccionados, cuyos valores esté-
ticos y sociales le permitan ampliar su visión del mundo y adoptar una actitud crítica durante sus actividades dentro y 
fuera del salón de clase, en un ambiente democrático de tolerancia y cordialidad . Esto se puede lograr por medio del 
estudio de las siguientes competencias:
 n Lingüística: Conocer códigos reales: formales, informales, coloquiales y folclóricos .
 n Sociolingüística: usar apropiada y adecuadamente el habla .
 n Estratégica: utilizar adecuadamente la normatividad en la interacción y lograr la eficacia comunicativa .
 n Textual o discursiva: comprender y producir diferentes tipos de texto .
 n Semiológica: Analizar y utilizar formas iconoverbales como imágenes, caricaturas y dibujos de los medios de 
comunicación y de la publicidad .
Líneas de orientación curricular
Además del objetivo general de Literatura 1, existen siete líneas de orientación curricular que se buscará propiciar 
en todos los estudiantes, a saber:
 n Desarrollo de habilidades del pensamiento, por medio de la lectura analítica y valorativa de las obras literarias 
seleccionadas, así como la elaboración de los productos propuestos .
 n Metodología, que aplicará en el análisis y crítica de los textos seleccionados, en las investigaciones propuestas, 
estrategias para lograr los objetivos del programa, exposiciones y, por tanto, en la redacción de los productos 
solicitados .
 n Valores, que se requerirán y adquirirán durante las diversas actividades realizadas dentro y fuera del salón de 
clase, de forma individual o grupal, donde se fomentará el respeto y la tolerancia hacia los demás .
 n Educación ambiental, que inicia con su entorno inmediato al conservar limpia el aula y no fumar en ella, o 
al proponerse no contaminar y sí cuidar las áreas verdes, al colocar la basura en lugares destinados a ese fin, 
etcétera .
 n Democracia y derechos humanos, se ejercerá en la realización de sus actividades con orden, respeto y libertadpara expresar sus ideas y permitir que los demás expresen las suyas, así como durante su participación en la 
coevaluación de manera justa y equitativa, tanto de las actividades como de los productos realizados .
 n Calidad, que se buscará en la realización de sus lecturas, actividades, exposiciones e investigación, y en la ela-
boración de sus evidencias que faciliten la evaluación formativa a través del auto y coevaluación, pretendien-
do alcanzar la excelencia como estudiante y posteriormente como individuo integrante de una sociedad .
 n Comunicación, que desarrollará constantemente durante una clase, sea trabajando en equipo o de forma in-
dividual, con sus compañeros y con sus maestros . Ésta será enriquecida constantemente por sus lecturas, 
exposiciones y su participación en mesas redondas y debates .
 Grupo Editorial Patria®
IX
Estructura del libro de Literatura 1
En la presente obra se abordarán los conocimientos en seis bloques:
 n Bloque 1 . Identificas a la literatura como arte
 n Bloque 2 . Reconoces el género narrativo
 n Bloque 3 . Reconoces y demuestras las diferencias entre la fábula y la epopeya
 n Bloque 4 . Reconoces y demuestras la diferencia entre la leyenda y el mito
 n Bloque 5 . Comprendes y analizas las características del cuento
 n Bloque 6 . Identificas y analizas las características de la novela
El bloque 1 ubica al alumno en las dimensiones del arte para que al entrar en contacto con la literatura advierta 
en ésta una expresión artística del género humano . De manera que la labor de revisar los diversos movimientos 
literarios le proporcionarán dicha perspectiva .
El bloque 2 tiene el objetivo de ayudar al alumno a profundizar en el género narrativo épico desde sus orígenes 
hasta la comprensión de los diversos subgéneros .
El bloque 3 muestra las diferencias estructurales entre fábula y epopeya, presentando de forma amplia las caracte-
rísticas de cada subgénero .
El bloque 4 aborda las diferencias y similitudes de la leyenda y el mito con sus respectivos aspectos textuales y 
contextuales .
El bloque 5 es una vereda al fascinante mundo del cuento; este bloque presenta de manera metodológica los orí-
genes, estructura, contextualidad e intertextualidad de éste, preparando al estudiante para la comprensión de la 
máxima expresión literaria en prosa: la novela .
El bloque 6 presenta los diversos aspectos de la novela: orígenes, características, contextualidad, nivel intertextual, 
nivel retórico, así como los diversos tipos de novela .
A lo largo del libro, el estudiante encontrará dos secciones de ejercicios: Actividad de aprendizaje e Instrumentos de 
evaluación que buscan ser una directriz de autoevaluación para que el mismo alumno conozca el nivel de conoci-
mientos adquiridos a lo largo de la asignatura .
También se muestran secciones llamadas Para tu reflexión que aporta una lectura complementaria vinculada con 
la temática del bloque y Aplica lo que sabes que se convierte en una evaluación intermedia de los conocimientos 
de cada tema .
 Grupo Editorial Patria®
X
 Grupo Editorial Patria®
Competencias genéricas del Bachillerato General
Las competencias genéricas son aquellas que todos los bachille-
res deben estar en capacidad de desempeñar, y les permitirán a 
los estudiantes comprender su entorno (local, regional, nacional 
o internacional) e influir en él, contar con herramientas básicas 
para continuar aprendiendo a lo largo de la vida, y practicar una 
convivencia adecuada en sus ámbitos social, profesional, familiar, 
etc . Estas competencias junto con las disciplinas básicas constitu-
yen el Perfil del Egresado del Sistema Nacional de Bachillerato .
A continuación se enlistan las competencias genéricas:
 1. Se conoce y valora a sí mismo y aborda problemas y retos teniendo en cuenta los objetivos que persigue .
 2. Es sensible al arte y participa en la apreciación e interpretación de sus expresiones en distintos géneros .
 3. Elige y practica estilos de vida saludables .
 4. Escucha, interpreta y emite mensajes pertinentes en distintos contextos mediante la utilización de medios, códigos y herramientas apro-
piados .
 5. Desarrolla innovaciones y propone soluciones a problemas a partir de métodos establecidos .
 6. Sustenta una postura personal sobre temas de interés y relevancia general, considerando otros puntos de vista de manera crítica y reflexiva .
 7. Aprende por iniciativa e interés propio a lo largo de la vida .
 8. Participa y colabora de manera efectiva en equipos diversos .
 9. Participa con una conciencia cívica y ética en la vida de su comunidad, región, México y el mundo .
 10. Mantiene una actitud respetuosa hacia la interculturalidad y la diversidad de creencias, valores, ideas y prácticas sociales .
 11. Contribuye al desarrollo sustentable de manera crítica, con acciones responsables .
 Grupo Editorial Patria®
XI
 Grupo Editorial Patria®
Competencias disciplinares básicas del campo de Humanidades
Competencias disciplinares básicas
Bloques de aprendizaje
1 2 3 4 5 6
 1. Analiza y evalúa la importancia de la filosofía en su formación personal y colectiva.
 2. Caracteriza las cosmovisiones de su comunidad. X X X X X X
 3. Examina y argumenta, de manera crítica y reflexiva, diversos problemas filosóficos relacionados con la 
actuación humana, potenciando su dignidad, libertad y autodirección.
 4. Distingue la importancia de la ciencia y la tecnología y su trascendencia en el desarrollo de su comunidad con 
fundamentos filosóficos.
 5. Constituye, evalúa y mejora distintos tipos de argumentos, sobre su vida cotidiana, de acuerdo con los 
principios lógicos.
 6. Defiende con razones coherentes sus juicios sobre aspectos de su entorno. X X X X X
 7. Escucha y discierne los juicios de los otros de una manera respetuosa. X X X X X X
 8. Identifica los supuestos de los argumentos con los que se le trata de convencer y analiza la confiabilidad de las 
fuentes de una manera crítica y justificada.
 9. Evalúa la solidez de la evidencia para llegar a una conclusión argumentativa a través del diálogo.
 10. Asume una posición personal (crítica respetuosa y digna) y objetiva, basada en la razón (lógica y 
epistemológica), en la ética y en los valores frente a las diversas manifestaciones del arte.
X X X X X X
 11. Analiza de manera reflexiva y crítica las manifestaciones artísticas a partir de consideraciones históricas y 
filosóficas para reconocerlas como parte del patrimonio cultural.
X X X X X X
 12. Desarrolla su potencial artístico, como una manifestación de su personalidad y arraigo a la identidad, 
considerando elementos objetivos de apreciación estética.
X X X X X X
 13. Analiza y resuelve de manera reflexiva problemas éticos relacionados con el ejercicio de su autonomía, libertad 
y responsabilidad en su vida cotidiana.
 14. Valora los fundamentos en los que se sustentan los derechos humanos y los practica de manera crítica en la 
vida cotidiana.
 15. Sustenta juicios a través de valores éticos en los distintos ámbitos de la vida.
 16. Asume responsablemente la relación que tiene consigo mismo, con los otros y con el entorno natural y 
sociocultural, mostrando una actitud de respeto y tolerancia.
X X X X X X
Las secciones de la serie
¿Cómo lo resolverías?
Al inicio de cada bloque encontrarás una situación por resolver que posibilitará que adquieras un conoci-
miento y desarrolles tus competencias a través de un reto.
Situación didáctica
Portafolio de evidencias Recursos en línea Recursos docentes
¿Qué tienes que hacer?
Es una guía útil que plantea una serie de pasos para que organices las actividades que vayas a realizar 
de manera individual o en equipo. Esta metodología describe los procesos y etapas para obtener éxitos o 
resultados al resolver un problema, realizar un experimento, un proyecto, etcétera.
Secuencia didáctica
¿Cómo sabes que lo hiciste bien?
Te posibilita valorar de manera práctica y concreta los desempeños, actitudes, procedimientosy conoci-
mientos adquiridos y los que necesitas reforzar.
Rúbrica
A lo largo del libro encontrarás diferentes 
actividades de aprendizaje, que buscan 
reforzar los conocimientos y competencias 
adquiridas.
A lo largo del texto encontrarás diferentes sugerencias 
y actividades que, una vez realizadas, te permitirán 
construir un gran número de evidencias, algunas 
escritas, otras a través de la exposición de temas o 
presentación de productos.
Videos para 
reforzar temas 
difíciles
Audios para 
reforzar temas 
y pronunciación
Guías para el 
docente
Estrategias 
docentes
Documentos
adicionales 
para impresión
Notarás que en algunos temas importantes aparecen una serie de iconos acompañando a los títulos; éstos te indican la existencia de materiales auxiliares 
para tu aprendizaje, los cuales puedes consultar o descargar de SALI, el sitio que Editorial Patria ha desarrollado para ti.
Son un conjunto de acciones y propuestas que te permitirán 
hacer una recolección, sistematización y análisis de los 
desempeños y logros obtenidos a través del trabajo que 
realices durante cada bloque. Éstos, junto con el portafolio de 
evidencias, te ayudarán a obtener mejores resultados en las 
prácticas de evaluación que realice tu profesor.
Encontrarás un modelo para que integres un portafolio de 
evidencias que te posibilite reunir los productos que indique tu 
profesor.
Para los estudiantes que desean saber más se agrega una breve bibliografía y direcciones electrónicas recomendadas, que tienen como finalidad 
fortalecer el autoaprendizaje. También se incluye un glosario de términos básicos, para utilizar de manera apropiada los conceptos propios de cada 
materia.
3BLOQUE
10 horas
¿Qué sabes hacer ahora?
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
Competencias por desarrollar
Objetos de
aprendizaje
Desempeños por alcanzar
Al inicio del bloque
Al final del bloque
Características constantes a lo largo de los bloques de la serie
En las páginas finales del libro
¿Qué sabes hacer ahora?Desempeños por alcanzar
Se trata de un conjunto de competencias disciplinares 
por lograr en cada bloque, mismas que te permiten 
demostrar la capacidad que tienes para aplicar tus 
conocimientos en situaciones de la vida personal o 
social.
Éstos son los que se espera que 
logres al finalizar cada bloque.
Objetos de aprendizaje
En los objetos de aprendizaje encontrarás los conteni-
dos estructurados, integrados y contextualizados con 
una secuencia lógica y disciplinar.
Esta sección es una propuesta de 
evaluación diagnóstica.
Competencias por desarrollar
Actividad de aprendizaje
Constituyen un incentivo para utilizar los 
recursos tecnológicos, con la finalidad de 
construir aprendizaje significativo.
Brindan experiencias de aprendizaje, además de estimular 
y fomentar el aprendizaje cooperativo durante el trabajo en 
equipo.
Uso de TIC
Talleres y actividades experimentales
Consolidan los conocimientos y propician 
seguridad y destreza durante el 
aprendizaje.
Ejercicios
Los ejemplos tienen la finalidad de propiciar y 
facilitar tu aprendizaje.
Ejemplos
Interesantes lecturas adicionales, útiles notas informati-
vas y datos importantes que te permiten reflexionar y 
visualizar diferentes perspectivas de una misma 
situación, así como contextualizar fenómenos y hechos.
Para tu reflexión
Actividades para que apliques tus conocimientos en 
situaciones de la vida diaria y analices problemáticas 
de tu comunidad y el mundo en general, y a la vez 
reflexiones sobre propuestas así como mejoras.
Aplica lo que sabes
Portafolio de evidencias
Instrumentos de evaluación
7
¿Cómo lo resolverías?
¿Qué tienes que hacer?
Situación didáctica
Secuencia didáctica
¿Cómo sabes que lo hiciste bien?Rúbrica
3BLOQUE
220 221
Grupo Editorial Patria®3BLOQUE
Rúbrica
Instrumentos de evaluación Portafolio de evidencias 
Cuestionarios
Listas de cotejo
Rúbricas
Guías de observación
Líneas de tiempo Esquemas Mapas conceptuales Organizadores gráficos Tablas 
46
3BLOQUE
Actividad de aprendizaje
Para tu reflexión
Uso de TIC
Aplica lo que sabes
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Las secciones de la serie
¿Cómo lo resolverías?
Al inicio de cada bloque encontrarás una situación por resolver que posibilitará que adquieras un conoci-
miento y desarrolles tus competencias a través de un reto.
Situación didáctica
Portafolio de evidencias Recursos en línea Recursos docentes
¿Qué tienes que hacer?
Es una guía útil que plantea una serie de pasos para que organices las actividades que vayas a realizar 
de manera individual o en equipo. Esta metodología describe los procesos y etapas para obtener éxitos o 
resultados al resolver un problema, realizar un experimento, un proyecto, etcétera.
Secuencia didáctica
¿Cómo sabes que lo hiciste bien?
Te posibilita valorar de manera práctica y concreta los desempeños, actitudes, procedimientos y conoci-
mientos adquiridos y los que necesitas reforzar.
Rúbrica
A lo largo del libro encontrarás diferentes 
actividades de aprendizaje, que buscan 
reforzar los conocimientos y competencias 
adquiridas.
A lo largo del texto encontrarás diferentes sugerencias 
y actividades que, una vez realizadas, te permitirán 
construir un gran número de evidencias, algunas 
escritas, otras a través de la exposición de temas o 
presentación de productos.
Videos para 
reforzar temas 
difíciles
Audios para 
reforzar temas 
y pronunciación
Guías para el 
docente
Estrategias 
docentes
Documentos
adicionales 
para impresión
Notarás que en algunos temas importantes aparecen una serie de iconos acompañando a los títulos; éstos te indican la existencia de materiales auxiliares 
para tu aprendizaje, los cuales puedes consultar o descargar de SALI, el sitio que Editorial Patria ha desarrollado para ti.
Son un conjunto de acciones y propuestas que te permitirán 
hacer una recolección, sistematización y análisis de los 
desempeños y logros obtenidos a través del trabajo que 
realices durante cada bloque. Éstos, junto con el portafolio de 
evidencias, te ayudarán a obtener mejores resultados en las 
prácticas de evaluación que realice tu profesor.
Encontrarás un modelo para que integres un portafolio de 
evidencias que te posibilite reunir los productos que indique tu 
profesor.
Para los estudiantes que desean saber más se agrega una breve bibliografía y direcciones electrónicas recomendadas, que tienen como finalidad 
fortalecer el autoaprendizaje. También se incluye un glosario de términos básicos, para utilizar de manera apropiada los conceptos propios de cada 
materia.
3BLOQUE
10 horas
¿Qué sabes hacer ahora?
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
Competencias por desarrollar
Objetos de
aprendizaje
Desempeños por alcanzar
Al inicio del bloque
Al final del bloque
Características constantes a lo largo de los bloques de la serie
En las páginas finales del libro
¿Qué sabes hacer ahora?Desempeños por alcanzar
Se trata de un conjunto de competencias disciplinares 
por lograr en cada bloque, mismas que te permiten 
demostrar la capacidad que tienes para aplicar tus 
conocimientos en situaciones de la vida personal o 
social.
Éstos son los que se espera que 
logres al finalizar cada bloque.
Objetos de aprendizaje
En los objetos de aprendizaje encontrarás los conteni-
dos estructurados, integrados y contextualizados con 
una secuencia lógica y disciplinar.
Esta sección es una propuesta de 
evaluación diagnóstica.
Competencias por desarrollar
Actividad de aprendizaje
Constituyen un incentivo para utilizar los 
recursos tecnológicos, con la finalidad de 
construir aprendizaje significativo.
Brindan experiencias de aprendizaje, además de estimular 
y fomentar el aprendizaje cooperativo durante el trabajo en 
equipo.
Uso de TIC
Talleres y actividades experimentales
Consolidan los conocimientos y propician 
seguridad y destreza durante el 
aprendizaje.
Ejercicios
Los ejemplos tienen la finalidad de propiciar y 
facilitar tu aprendizaje.
Ejemplos
Interesanteslecturas adicionales, útiles notas informati-
vas y datos importantes que te permiten reflexionar y 
visualizar diferentes perspectivas de una misma 
situación, así como contextualizar fenómenos y hechos.
Para tu reflexión
Actividades para que apliques tus conocimientos en 
situaciones de la vida diaria y analices problemáticas 
de tu comunidad y el mundo en general, y a la vez 
reflexiones sobre propuestas así como mejoras.
Aplica lo que sabes
Portafolio de evidencias
Instrumentos de evaluación
7
¿Cómo lo resolverías?
¿Qué tienes que hacer?
Situación didáctica
Secuencia didáctica
¿Cómo sabes que lo hiciste bien?Rúbrica
3BLOQUE
220 221
Grupo Editorial Patria®3BLOQUE
Rúbrica
Instrumentos de evaluación Portafolio de evidencias 
Cuestionarios
Listas de cotejo
Rúbricas
Guías de observación
Líneas de tiempo Esquemas Mapas conceptuales Organizadores gráficos Tablas 
46
3BLOQUE
Actividad de aprendizaje
Para tu reflexión
Uso de TIC
Aplica lo que sabes
C
M
Y
CM
MY
CY
CMY
K
Identificas a la literatura como arte
Competencias a desarrollar
n	 Es sensible al arte y participa en la apreciación e interpretación de sus 
expresiones en distintos géneros.
n	 Sustenta una postura personal sobre temas de interés y relevancia general, 
considerando otros puntos de vista de manera crítica y reflexiva.
n	 Mantiene una actitud respetuosa hacia la interculturalidad y la diversidad 
de creencias, valores, ideas y prácticas sociales.
n	 Identifica, ordena e interpreta las ideas, datos y conceptos explícitos e 
implícitos en un texto, considerando el contexto en el que se generó y en el 
que se recibe.
n	 Expresa ideas y conceptos en composiciones coherentes y creativas, con 
introducciones, desarrollo y conclusiones claras.
n	 Valora y describe el papel del arte, la literatura y los medios de 
comunicación en la recreación o la transformación de una cultura, teniendo 
en cuenta los propósitos comunicativos de distintos géneros.
n	 Valora el pensamiento lógico en el proceso comunicativo en su vida 
cotidiana y académica.
n	 Caracteriza las cosmovisiones de su comunidad.
n	 Defiende con razones coherentes sus juicios sobre aspectos de su entorno.
n	 Escucha y discierne los juicios de los otros de una manera respetuosa.
1B LO Q U E
Objetos de 
aprendizaje
1.1 Literatura: intención 
comunicativa
1.2 Marcas de 
literalidad
1.3 Lenguaje literario
1.4 Función poética
1.5 Formas de 
presentación
1.6 Competencia 
lingüística
1.7 Manejo del lenguaje
1.8 Presentación del 
discurso
1.9 Épocas literarias
5 horas
Identificas a la literatura como arte
n	 Asume una posición personal (crítica respetuosa y digna) y objetiva, basada 
en la razón (lógica y epistemológica), en la ética y en los valores frente a las 
diversas manifestaciones del arte.
n	 Analiza de manera reflexiva y crítica las manifestaciones artísticas a partir 
de consideraciones históricas y filosóficas para reconocerlas como parte del 
patrimonio cultural.
n	 Desarrolla su potencial artístico, como una manifestación de su 
personalidad y arraigo a la identidad, considerando elementos objetivos de 
apreciación estética.
n	 Asume responsablemente la relación que tiene consigo mismo, con los 
otros y con el entorno natural y sociocultural, mostrando una actitud de 
respeto y tolerancia.
 ¿Qué sabes hacer ahora?
Responde:
1.
¿Qué es literatura?
2.
¿Qué entiendes por texto literario?
3.
¿Qué es un movimiento literario?
Desempeños por alcanzar
n	 Identifica la definición de literatura como una expresión artística a 
través de la lectura de diversos textos.
n	 Reconoce la intención comunicativa y la función poética al analizar 
textos donde se aprecia el arte de la expresión literaria.
n	 Reconoce los movimientos literarios a través del tiempo.
4
BLOQUE 1 Identificas a la literatura como arte Grupo Editorial Patria®
	 n ¿Cuáles son los tipos de lectura a los que se refieren los textos 
anteriores?
 
 
	 n ¿Cómo describes tu memoria? Buena, regular o mala.
 
 
	 n ¿Por qué es importante la memoria?
 
 
 
 
 Situación didáctica ¿Cómo lo resolverías?
¿Qué es la memoria?
Intenta imaginar cómo sería no tener memoria. ¿Qué quedaría 
de tu identidad? La memoria es mucho más que la suma de even-
tos pasados y conocimiento; es el proceso mediante el cual somos 
quienes somos. La definición de la personalidad radica en 
esta combinación de experiencias colectivas e indivi-
duales.
Como toda facultad subjetiva, la memoria no es infali-
ble. El lugar de un registro inconexo de nuestras vidas, 
cada uno de nosotros dispone de una colección de 
fragmentos que se incrementa con el paso de los 
años. Acumulamos una gran cantidad de co-
nocimientos, pero no siempre accedemos a 
aquello que quisiéramos recordar.
Al envejecer, nos cuestionamos si nuestra 
memoria podrá sobrecargarse y seguir fun-
cionando. Pero la ciencia demuestra que su 
capacidad es ilimitada. Los recuerdos cons-
cientes son sólo una porción del vasto depó-
sito de nuestra memoria. La capacidad retenti-
va comienza con el nacimiento y todos podemos 
mejorarla a través de la técnica y la práctica.
¿De qué estabas hecha, Diana Laura?
¿De maderas preciosas, de marfil,
de minerales de la luna,
de rosas maceradas,
de vapor de llanto?
¿Estabas hecha solamente de alma?
Castillo encantado
era tu cuerpo frágil, delgado
vaso de uvas y azucenas, de cristales y sueños,
licor sagrado.
Estabas hecha un poco de Luis Donaldo.
En sus segundas nupcias, ahora subterráneas,
el viento pasará todos los días
de la mano del sol a saludarlos.
Jaime Sabines
Lee los siguientes textos, analízalos, procura comprenderlos y después contesta las preguntas.
Figura 1.1 
Imagina cómo sería no tener memoria.
 Secuencia didáctica ¿Qué tienes que hacer?
Analiza las lecturas. Responde correctamente las preguntas.
	 n ¿Consideras que una persona con buena memoria es más in-
teligente?
 
 
	 n ¿Cuál es tu opinión acerca de la siguiente frase? “No recor-
damos días, recordamos momentos”. Cesare Pavese, poeta 
italiano.
 
 
 
 
 
 Rúbrica ¿Cómo sabes que lo hiciste bien?
5
BLOQUE 1 Identificas a la literatura como arte Grupo Editorial Patria®
	 n ¿Contestaste acertadamente las preguntas? Sí, no y por qué.
 
 
 
 
 
 
 
	 n ¿Investigaste cuánta información puede almacenar el cerebro?
 
 
 
 
 
	 	
	 n ¿Por qué crees que Jaime Sabines escribió el poema?
 
 
 
 
 
	 n El poema tiene cabal sentido, pues de inmediato se relaciona 
con:
 
 
 
 
 
Recuerda ejercitar tu cerebro; por ejemplo, en esta materia lee lite-
ratura diversa, así desarrollarás, de manera instintiva, un correcto 
sentido del arte.
	 n ¿Sabes quién fue Diana Laura?
 
 
 
 
 
	 n ¿Dónde se encuentra Lomas Taurinas? 
 
 
 
 
	 n ¿Por qué para recordar a la dama, el poeta la asemeja a rosas 
maceradas?
 
 
 
 
	 n ¿Por qué las segundas nupcias son subterráneas?
 
 
 
 
 Rúbrica ¿Cómo sabes que lo hiciste bien?
6
BLOQUE 1 Identificas a la literatura como arte Grupo Editorial Patria®
Introducción
 La definición de literatura
El término literatura etimológicamente viene del vocablo latino 
litera (letra) y, en general, se define como:
Un arte que emplea la expresión intuitiva del sentido por 
medio de la palabra hablada o escrita.
Literatura es cualquier texto que, por una u otra razón, redactan las 
personas. El término literatura se refiere al papel que desempeña 
un texto en un contexto social.
Lee estos ejemplos:
En el estómago tiene lugar la digestión completa, el estóma-
go se vacía hacia el duodeno con movimientos que van de 
la tuberosidad mayor al antro pilórico, son involuntarios y 
reciben el nombre de movimientos peristálticos.
Diccionario de anatomía
“El cerebro no puede pensar en otra cosa. Se vuelve loco en-
viando recados a todos los nervios:
—¡Eh! ¿Hay suficientes jugos gástricos?
—Creo que sí —contesta el 
estómago.
—Pues duro con ese kilo de 
carne; y túcomienza ya los 
movimientos peristálticos.
—Se hará lo que se pueda 
—replica el mismo estóma-
go, agitándose trabajosamen-
te como mozo de cuerda bajo 
un baúl.
—¡Hola! —vuelve a gritar el 
cerebro—. ¡Preparados los 
intestinos!
—¡Glu, Glu! —gruñen éstos.”
W. Fernández Flores. 
Las siete columnas
1.1 Literatura: intención 
comunicativa 
Vamos a hablar de los elementos del poema lírico y de los aspectos 
fundamentales de la comunicación que también se cumplen en él. 
Recordando lo esencial sobre la mencionada teoría de la comuni-
cación humana, reiteramos que se define como:
El traslado de información de un emisor a un receptor.
En otras palabras, tales elementos, específicamente en el poema lí-
rico, tienen como finalidad principal generar en el lector una serie 
de situaciones emotivas, ya que su intención es altamente estética.
El autor, emisor en el discurso literario, tratándose de la especie lite-
raria conocida como poema lírico, es el sujeto lírico que produce 
una obra poética con la que transmitirá sus sentimientos y viven-
cias personales.
Benveniste opina que un poema es un texto con estructura mono-
lógica —de monólogo o diálogo consigo mismo— porque des-
de el punto de vista del circuito de comunicación el propósito del 
poema es revelar una experiencia significativa.
Compartamos con John Lennon, en el siguiente fragmento poéti-
co, su experiencia significativa.
…Imagina a toda la gente,
viviendo la vida en paz.
Tal vez digas que soy un soñador,
Pero no soy el único.
Espero que algún día te unas a nosotros,
Y el mundo será uno solo.
…Imagina a todas las personas
compartiendo todo el mundo.
Imagina
El poema es un texto a través del cual se exterioriza la subjetividad; 
es decir, es un diálogo interiorizado entre un yo locutor y un yo 
que escucha; el yo locutor es quien habla, pero el yo que escucha 
está presente y su presencia es necesaria y suficiente para tornar 
significativa la enunciación del yo locutor. El yo locutor es el yo 
lírico.
Un rasgo específico del poema es la función poética donde la for-
ma en que se dice es lo que dice por sí misma. En consecuencia, el 
uso de recursos de estructuración formal, como el lenguaje figura-
do de la estructura monológica, soportan la experiencia significativa 
que revela el poema. Por eso, el análisis devela el referente o moti-
vo; es decir, la situación vital. La vivencia que motivó la creación del 
poema como enunciación de un yo lírico.
Figura 1.2 
Wenceslao Fernández Flores 
(1879-1964). Humorista 
español y prosista. De su 
vasta producción citamos: 
Las siete columnas, El bosque 
animado, Las gafas del diablo 
y La nube enjaulada.
7
BLOQUE 1 Identificas a la literatura como arte Grupo Editorial Patria®
Ya dijimos que el signo usado por el hombre para interrelacionarse 
es el signo lingüístico. Los lingüistas contemporáneos llaman:
 1. Plano significativo al significado.
 2. Plano fonético al significante.
 3. El significado y el significante son dos constituyentes del 
signo.
 4. El referente es el tercer constituyente del signo lingüístico, el 
cual está asociado al significante y al significado.
 5. El referente es la equivalencia del signo a una determinada 
realidad.
Conviene subrayar la necesidad de conocer los significados de 
ciertas expresiones, o sea, identificar sus referentes.
En el terreno de los referentes debemos distinguir dos clases: el 
externo o último y el interno o directo. El primero es el propio 
objeto designado; mientras que el segundo es el contenido mental 
con que cada autor maneja determinados vocablos. Dichos conte-
nidos le permiten ver la realidad de manera muy especial.
En estrecha relación con el referente directo, se encuentra el fenó-
meno de la connotación.
El poema es la enunciación de un yo lírico, cuya emoción se con-
creta en un referente o motivo significativo y vivencial. Para la 
construcción del referente o motivo, la enunciación se orienta ha-
cia la función poética como rasgo específico.
El español Gutierre de Cetina escribió en el siglo xvi un Madri-
gal, que encierra una queja amorosa dicha con palabras dulces y 
musicales.
Cetina no buscaba comprensión ajena; en cambio, como su expre-
sión fue muy certera, muchos al coincidir en sentimientos con él, 
repiten de memoria el poema, lo parafrasean o citan versos sueltos 
para apoyar alguna afirmación.
Figura 1.3 
Esta imagen es la idea aproximada que 
todos tenemos de lo que es un árbol.
lógica del mundo, etc. Fíjate cómo en esta expresión entiendes 
todo lo que se dice:
“El león lució su bravura en el circo”, la codificación del poema, a 
través de las figuras, propicia interpretaciones que apartan al poe-
ma de la norma establecida. Ahora, compara con el ejemplo ante-
rior la muestra siguiente:
Confórmate mujer, hemos venido
a este valle de lágrimas que abate
tú como paloma para el nido,
yo, como león para el combate.
Como ves, las interpretaciones se construyen a partir de los co- 
nocimientos y expectativas del lector, al relacionar vivencia mani-
fiesta en el poema con la experiencia propia. El lector reconoce 
lo dicho en el poema como verbalización de su propia interiori- 
dad, si ha vivido la misma experiencia; o bien, poniéndose en situa-
ción virtual, fantasea la vivencia expresada, por no haberla vivido.
Ojos claros, serenos,
Si de un dulce mirar, sois alabados,
¿Por qué, si me miráis, miráis airados?
Si cuanto más piadosos
Más bellos parecéis a aquel que os mira,
No me miréis con ira,
Porque no parezcáis menos hermosos,
¡Ay tormentos rabiosos!
Ojos claros, serenos,
Ya que así me miráis, miradme al menos.
Figura 1.4 
A ojos claros, como los de la imagen, tal vez se refería Gutierre 
de Cetina.
/á/r/b/o/l/
Significado
El concepto o el contenido, 
la idea que todos tenemos 
de lo que es un árbol.
Significante
La huella psíquica que se 
produce en nuestro cerebro 
cuando oímos la palabra 
“árbol”.
Referente
El análisis de estos elemen-
tos toma en cuenta la no-
ción de grado cero, es decir, 
lo que el lector espera, se-
gún sus conocimientos, en 
cuanto a ortografía, gramá-
tica, sentido de las palabras, 
8
BLOQUE 1 Identificas a la literatura como arte Grupo Editorial Patria®
Recapitulando lo dicho, recordemos que en una obra lírica el poeta 
pone de manifiesto sentimientos y emociones sin importar a través 
de quién habla. Al poeta, mientras realiza esta función, se le llama 
sujeto lírico.
Se advierte, pues, un paralelismo entre la narrativa y la obra lírica 
porque en ambos hay un desdoblamiento de su respectivo autor, 
ya que al sujeto narrador de la primera corresponde el sujeto lí-
rico de la segunda.
Este sujeto lírico también es un ser ficticio cuya existencia de- 
pende de la duración de la poesía misma, cuando finaliza el uni-
verso de ésta, concluye la presencia del sujeto lírico.
En cualquiera de los casos, la persona física del autor se desdobla 
en un alter ego ilusorio que sólo tiene existencia en el universo de 
la historia y termina cuando ésta acaba.
Lee la estrofa que sigue:
Si Dios un día, morena linda
quitara toda fuente de luz,
el universo se alumbraría
con esos ojos que tienes tú.
Figura 1.5 
Si Dios un día, morena linda…, 
la persona física del autor sólo 
existe en el universo de la historia.
Notarás cómo el sujeto lírico del poema con frecuencia es el propio 
poeta, pero no necesariamente. En cambio, en todos los poemas sí 
hay una relación entre el sujeto lírico y la situación que se describe. 
Esta relación, a veces se manifiesta a través del mundo externo, en 
ocasiones los sentimientos, el corazón, la mente del sujeto lírico 
en general son las expresiones del poema.
 1.2 Marcas de literalidad
Jakobson procede al estudio del fenómeno literario sin llamarlo 
de esta manera. Recordemos que precisamente en el seno del 
“Círculo de Praga” nace el concepto de literariedad para designar 
el fenómeno literario como obra de arte del lenguaje.
Jakobson se propone las siguientes cuestiones:
	 n ¿Qué es lo que hace de un mensaje verbaluna obra de arte? 
	 n ¿Cuál es el rasgo inherente indispensable de cualquier frag-
mento poético?
	 n ¿Según qué criterio lingüístico se reconoce la función poética?
	 n ¿Cuál es el elemento cuya presencia es indispensable en toda 
obra poética?
El plano de la expresión corresponde al significante y el pla-
no del contenido al significado.
A la primera pregunta el investigador responde diciendo que “la 
estructura verbal de un mensaje depende ante todo de la función 
predominante. La dirección hacia el mensaje en cuanto tal, el 
acento puesto en el mensaje en sí mismo es lo que caracteriza la 
función poética del lenguaje. La finalidad de la poética es el reco-
nocimiento y manejo de los instrumentos necesarios para analizar 
el discurso literario”.
En la segunda cuestión Jakobson responde de la manera siguien-
te: “La función poética proyecta el principio de equivalencia del 
eje de la selección sobre el eje de la combinación. En poesía cada 
sílaba, cada acento, etc., están compuestos en relación con la equi-
valencia”.
Para entender lo anterior recordemos que los modos fundamenta-
les de la composición verbal son la selección y la combinación. El 
primero se produce sobre la base de la equivalencia; en tanto que el 
segundo, en la combinación de la propia “cadena hablada”.
Se advierte entonces que la poesía no consiste en agregar ornamen-
tos retóricos al discurso, sino que implica una revaluación total del 
mismo y de todos sus componentes. En poesía, todo elemento lin-
güístico se encuentra transformado en figura del lenguaje poético.
Estos versos que dedicó Octavio Paz a Román Jakobson evidencian 
tanto la inquietud estética del poeta como la minuciosa elección de 
los términos y del sitio donde los ubicó al construir el poema, ya 
que estaba concentrado, sobre todo, en la forma que adoptaría el 
mensaje.
Decir: hacer
Entre lo que veo y digo
entre lo que digo y callo,
entre lo que callo y sueño,
entre lo que sueño y olvido,
la poesía.
 Se desliza
entre el sí y el no:
 dice
lo que callo,
 calla
9
BLOQUE 1 Identificas a la literatura como arte Grupo Editorial Patria®
El atormentado Manuel Acuña se despidió de Rosario de la Peña, 
la acaudalada musa de los románticos latinoamericanos, con una 
poesía muy popular, pues condensó en ella el amor por la mujer y 
el dolor al sentirse desdeñado cuando él conoció la existencia de 
sus varios amantes. Acuña se suicidó luego de escribir el “Noctur-
no”. He aquí cuatro estrofas.
Terminada la lectura se aprecia la capacidad poética del coahuilen-
se, pero también se advierte cómo las funciones encantatoria y la 
emotiva son más importantes que la poética.
1.3 Lenguaje literario
Lenguaje connotativo
La riqueza informativa del mensaje literario se asienta en la con-
notación.
La connotación es la propiedad de los signos, por la cual no 
sólo se refieren a aquella realidad que representan, sino que 
además proporcionan otros datos sobre el emisor, su entor-
no o sobre el texto mismo.
Veamos este ejemplo:
Caballo, corcel, jamelgo denotan lo mismo, es decir, mamífero, herbí-
voro, con cuello y cola pobladas con largas crines, es domesticado 
por el hombre y ha sido su fiel compañero, pero lo hacen de mane-
ra diferente:
lo que digo,
 sueña
lo que olvido.
 No es un decir:
es un hacer.
 Es un hacer
que es no decir.
 La poesía
se dice y se oye:
 es real.
Y apenas digo
 es real,
se disipa.
 ¿Así es más real?
¡Pues bien!, yo necesito decirte que te adoro,
decirte que te quiero con todo el corazón;
que es mucho lo que sufro, que es mucho lo que lloro,
que ya no puedo tanto, y al grito en que te imploro
te imploro y te hablo en nombre de mi última ilusión.
¡Qué hermoso hubiera sido vivir bajo aquel techo, 
los dos unidos siempre y amándonos los dos;
tú siempre enamorada, yo siempre satisfecho,
los dos una sola alma, los dos un solo pecho,
y en medio de nosotros, mi madre como un dios!
¡Bien sabe Dios que éste era mi más hermoso sueño,
mi afán y mi esperanza, mi dicha y mi placer;
bien sabe Dios que en nada cifraba yo mi empeño,
sino en amarte mucho bajo el hogar risueño
que me envolvió en sus besos cuando me vio nacer!
Ésa era mi esperanza… mas ya que a sus fulgores
Se opone el hondo abismo que existe entre los dos,
¡adiós por la vez última amor de mis amores;
la luz de mis tinieblas, la esencia de mis flores;
mi lira de poeta, mi juventud, adiós!
Figura 1.6 
La poesía utiliza lenguaje poético.
Figura 1.7 
…mi lira de poeta, mi juventud, adiós! Manuel Acuña.
Figura 1.8 
Corcel ligero, blanco, brioso…, las palabras que se usan informan en qué 
nivel social o literario se sitúa el texto.
10
BLOQUE 1 Identificas a la literatura como arte Grupo Editorial Patria®
Corazón nuevo
Mi corazón, como una sierpe,
se ha desprendido de su piel,
y aquí la miro entre mis dedos
llena de heridas y de miel.
Los pensamientos que anidaron
en tus arrugas, ¿dónde están?
¿Dónde las rosas que aromaron
a Jesucristo y a Satán?
Corcel añade las notas de “ligero, brioso y alto, propio para torneos 
y batallas”.
Jamelgo añade las notas de “flaco, de mala facha, hambriento y con 
patas desproporcionadas”.
Y no es sólo eso. Sus usos en diferentes contextos nos pueden in-
formar connotativamente en qué nivel social o literario se sitúa tal 
texto: carrera de caballos, carrera de corceles se distinguen porque la 
segunda expresión, además de significar lo mismo que la primera, 
nos informa del carácter culto, elevado o literario que lleva consigo.
Polisemia
Se llama polisemia a la capacidad que tiene una sola palabra de ex-
presar muy distintos significados. Pluralidad de significados de 
una palabra o de cualquier signo lingüístico y de un mensaje, con 
independencia de la naturaleza de los signos que lo constituyen.
Un texto literario tiene más de una interpretación, las que cada lec-
tor le da, producto de la combinación de las palabras y de lo que 
cada palabra le significa: v.gr.
Es decir, por naturaleza, el crítico y el lector reaccionan de mane-
ra diferente ante el poema. Mientras el lector se deja atrapar por la 
cadencia del lenguaje, el crítico utiliza instrumentos intelectuales y 
filosofía. Al lector le seducen las palabras y le basta su belleza; al crí-
tico cuya mirada va más allá, le atrae la idea poética como la técnica. 
De esta manera, el mismo poema resulta diferente para el crítico y 
el lector.
Figuras retóricas
A las figuras retóricas también se les llama figuras literarias. Estas fi-
guras son algunas de las marcas de literariedad propias de los textos 
literarios. Son resultado de la interrelación del significante y signifi-
cado del signo lingüístico.
El conjunto de reglas de versificación a las que el autor tiene que 
someterse a causa del molde elegido obliga a que las unidades 
lingüísticas tengan que ajustarse a otras unidades propias de los 
distintos géneros literarios.
Por ejemplo, este famoso dístico que escribiera Ignacio Ramírez en 
el álbum de la bella Rosario de la Peña:
Ara es este álbum, esparcid cantores
a los pies de la diosa incienso y flores.
¡Pobre envoltura que ha oprimido
a mi fantástico lucero!
Gris pergamino dolorido
de lo que quise y ya no quiero.
Yo veo en ti fetos de ciencias,
momias de versos y esqueletos
de mis antiguas inocencias
y mis románticos secretos.
¿Te colgaré sobre los muros
de mi museo sentimental,
junto a los gélidos y oscuros
lirios durmientes de mi mal?
¿O te pondré sobre los pinos,
—libro doliente de mi amor—
para que sepas de los trinos
que da a la aurora el ruiseñor?
Federico García Lorca
Figura 1.9 
Mi corazón, como una sierpe, …García Lorca.
11
BLOQUE 1 Identificas a la literatura como arte Grupo Editorial Patria®
2. Metáfora.
3. Expresiones 
incidentales.
1. Libertad 
semántica.
8. Repetición
anafórica.
9. Simetría o 
repetición de 
estructuras 
sintácticas.
6. Hipérbaton.
10. Sinécdoque y gradación.
4. Sinécdoque.
5. Metáfora.
7. Metonimia.
Obligó al autor a someter su lenguaje al estricto código de la versi-
ficación y a manejar fenómenos complejoscomo el hipérbaton, la 
connotación, la expresión hiperbólica, etcétera.
Las figuras retóricas más usuales son: comparación, metáfora, aná-
fora, epíteto, prosopopeya, antítesis, hipérbaton, hipérbole, ironía, 
sinécdoque y metonimia.
 1. En el texto literario, en general, y con mayor motivo en el texto 
versificado, es imposible cualquier cambio o alteración.
 2. Hay un procedimiento: la repetición de signos iguales en po-
siciones semejantes de la construcción sintáctica o en el es-
quema métrico.
Lee y analiza el siguiente soneto escrito por Sor Juana Inés de la 
Cruz.
Éste que ves, engaño colorido
que del arte ostentado los primores,
con falsos silogismos de colores
es cauteloso engaño del sentido;
éste, en quien la lisonja ha pretendido
excusar de los años los horrores
y venciendo del tiempo los rigores
triunfar de la vejez y del olvido
es un vano artificio del cuidado,
es una flor al viento delicada,
es un resguardo inútil para el hado,
es una necia diligencia errada,
es un afán caduco y, bien mirado,
es cadáver, es polvo, es sombra, es nada.
 Figuras léxico semánticas
Comparación o símil
La comparación que manejamos en la vida diaria consiste en la 
equiparación de dos objetos o situaciones que pertenecen al mun-
do real; la relación entre ambos componentes se da mediante un 
nexo que, por lo común, se expresa con la palabra “como”. Por 
ejemplo, en la frase:
El auto corre como un bólido.
se advierten los dos elementos y el nexo:
 El auto corre como un bólido
 (Primer elemento) (nexo) (segundo elemento)
Los tropos más significativos, la metáfora, la metonimia y la sinéc-
doque, de alguna manera se apoyan en la comparación y el símil.
La comparación trabajada a nivel poético se llama símil.
El símil es una comparación formal entre un término real y 
otro evocado.
En la expresión de Cicerón:
 
 El buen gobernante es como el piloto que dirige la nave del Es-
tado.
de inmediato vemos los dos elementos unidos por el nexo como. 
1 El buen gobernante es (elemento real)
 como
2 el piloto que dirige la nave del Estado (elemento evocado)
Metáfora
En la metáfora se igualan dos elementos, uno real y otro imaginado, 
unidos por el nexo “como” que no se menciona; pero la compara-
ción subsiste porque sus dos componentes se vinculan a través de 
Figura 1.10 
El auto corre como un bólido constituye una comparación.
12
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un tercero que les es común. Veamos esto en una expresión de Juan 
Ramón Jiménez.
Ahí está el ocaso, todo empurpurado, herido por sus propios 
cristales que le hacen sangrar por doquiera.
De la serie de metáforas que aparecen en la expresión anterior, to-
memos la primera para analizar sus elementos.
Primer elemento o elemento real Ahí está el ocaso
Segundo elemento o todo empurpurado 
elemento imaginado
Tercer elemento o color rojo vivo 
elemento común como de sangre
La metáfora es un tropo que se utiliza para dar expresividad y ele-
gancia al enunciado. Cuando Urbina se prendó de una mujer que lo 
detestaba y ésta, en una ocasión, por compromiso tuvo que aceptar 
fríamente su homenaje, el poeta contó su dolor, diciendo:
“Era un cautivo beso enamorado
de una mano de nieve[…]”
“Mano de nieve” se convierte en una manera expresiva y elegante 
de retratar el desprecio helado.
Las variantes principales de la metáfora son la alegoría y la ima-
gen.
Anáfora o aliteración
Consiste en la repetición de expresiones, palabras o sonidos, que 
dan musicalidad. Lee el siguiente ejemplo:
Canción de la primavera
Ya vuelve la primavera;
suena la gaita, —ruede la danza:
Tiende sobre la pradera
el verde manto— de la esperanza.
Sopla caliente la brisa:
suena la gaita, —ruede la danza.
Las nubes pasan aprisa,
y el azur muestran— de la esperanza.
La flor ríe en su capullo:
suene la gaita, —ruede la danza:
Canta el agua en su murmullo
el poder santo— de la esperanza.
¿La oís que en los aires trina
suene la gaita, —ruede la danza:
“Abrid a la golondrina,
que vuelve en alas— de la esperanza.”
Cubre la tierra el amor:
suena la gaita, —ruede la danza:
El perfume engendrador
al seno sube— de la esperanza.
Todo zumba y reverdece:
suena la gaita, —ruede la danza:
Cuando el son y el verdor crece,
tanto más crece— toda esperanza.
Sonido, aroma y color
suene la gaita, —ruede la danza
únanse en himnos de amor;
que engendra el himno— de la esperanza.
Morirá la primavera:
suene la gaita, —ruede la danza:
Mas cada año en la pradera
tornará el manto— de la esperanza.
 Pablo Piferrer
Figura 1.11 
Representación de la 
primavera.
Epíteto
Consiste en asignarle a un sustantivo un adjetivo que señale una 
cualidad o característica propia de un objeto. Lee y comprende al-
gunos párrafos del poema “Se alegra el mar” de José Gorostiza.
Iremos a buscar 
hojas de plátano al platanar.
Se alegra el mar.
Iremos a buscarlas en el camino,
padre de las madejas de lino.
Se alegra el mar.
13
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Prosopopeya
Prosopopeya o personificación se aplica a cosas incorpóreas o abs-
tractas, e incluso puede permanecer oculta hasta que se descifra el 
sentido alegórico del texto literario. En el poema de Juan Ramón 
Jiménez “Vino, primero, pura”.
 
 
Vino, primero, pura,
vestida de inocencia.
Y la amé como un niño.
Y se quitó la túnica,
y apareció desnuda toda…
¡Oh pasión de mi vida, poesía
desnuda, mía para siempre!
Sólo al final del poema se refiere que la persona a la que se aludía en 
realidad es la poesía.
Antítesis
Consiste en la oposición de términos, sobre todo abstractos que, 
sin embargo, poseen elementos comunes.
Venid a ver al Hijo de Dios…,
no tronando ni relampagueando en el cielo;
sino llorando y temblando de frío en un establo.
Fray Luis de Granada
Hipérbaton
Inversión del orden lógico de las palabras, según la función que 
desempeña dentro del enunciado.
del monte en la ladera
por mi mano plantado tengo un huerto[…]
Fray Luis de León
El orden lógico sería:
 tengo un huerto plantado por mi mano en la ladera del 
monte
 
Hipérbole
Consiste en la exageración de cualidades o acciones; deforma la 
realidad aumentándola o disminuyéndola.
 
Porque te miro y muero
 Mario Benedetti
Ironía
Implica cierta burla, da a entender algo distinto de lo que se dice, en 
ocasiones expresa lo contrario.
 
El señor don Juan de Robres,
con caridad sin igual,
hizo hacer este hospital…
y también hizo los pobres.
 Juan de Iriarte, siglo xviii
Sinécdoque
Esta figura aparece cuando, para enfatizar algo, trasladamos el sen-
tido de las expresiones; por ejemplo, si el cronista exclama:
Porque la luna (cumple quince años a pena)
se pone blanca, azul, roja, morena.
Figura 1.12 
Epíteto: porque la luna (cumple quince años a pena) se pone blanca, 
azul, roja, morena.
Figura 1.13 
Y se quitó la túnica, …
14
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 En la ceremonia del Grito, el pueblo mexicano vibra 
emocionado.
En realidad está significando que “las personas que concurren a la 
ceremonia del Grito, y que forman parte del pueblo mexicano, es-
tán muy emocionadas.”
Hablando con más precisión, podríamos decir:
La sinécdoque consiste en el traslado de significado entre 
cosas que se comprenden una a otras o que están unidas por 
una relación de coexistencia.
En la sinécdoque, el vínculo se establece en términos generales, en-
tre un todo y sus partes; este lazo de unión puede ir de lo general a 
lo particular y viceversa.
En el cuadro 1.1 aparecen las formas más frecuentes de la sinéc-
doque.
El texto siguiente corresponde a lo dicho por un cronista deportivo 
de televisión:
 
 El estadio rugió cuando en un encuentro de garra las Águilas 
llenaron de cuero la cabaña choricera.
Esta descripción contiene algunas sinécdoques que, aunque pasan 
inadvertidas, llenan de vigor el relato; así:
La expresión “el estadio rugió”, en la cual se cumplela relación del 
tipo 3.
“Las Águilas”, que corresponde a la relación 5.
“Llenaron de cuero”, del tipo 4.
 
Cuadro 1.1 La sinécdoque se produce
Expresando en lugar 
de
Ejemplo
Cuando 
decimos en lugar de
 1. Lo total
Lo parcial o 
viceversa
Todo el mundo 
lo sabe
algunas personas lo 
saben
 2. El género
La especie o 
viceversa
Los seres ríen
Los seres humanos 
ríen
 3. El continente El contenido
Beben una taza 
de café
Beben una taza que 
contiene café
 4. La materia 
de que está 
hecha una 
cosa
La cosa 
misma
La mujer de 
pieles de visón
La mujer que viste 
prendas hechas con 
pieles de visón
 5. El 
sobrenombre
Nombre
El Doctor 
Angélico
Santo Tomás de 
Aquino
 6. El plural El singular Las Américas
El continente 
americano
 7. Lo abstracto Lo concreto El abolengo
Los abuelos, 
bisabuelos, etcétera.
Metonimia
En la metonimia se establece una relación de sucesión entre dos 
cosas:
La metonimia consiste en el traslado de significado entre 
palabras referidas a elementos que tienen una relación de 
continuidad.
Veamos un ejemplo de este tropo en las palabras que Don Quijote 
pronuncia en uno de sus discursos:
“Y entre las razones que he dicho, dicen las letras que sin 
ellas no se podrían sustentar las armas, porque la guerra 
también tiene sus leyes, y está sujeta a ellas…”
Las relaciones que se dan en un sentido entre los dos elementos de 
la metonimia, también se consideran en dirección inversa; esto es, 
se puede designar el efecto por la causa o viceversa.
Lenguaje literario
Con el lenguaje literario podemos crear belleza, además de comu-
nicarnos con los demás.
El lenguaje literario es un lenguaje figurado, esto se debe a una serie 
de recursos expresivos o estilísticos que llaman la atención sobre la 
forma del mensaje. La disciplina llamada retórica cataloga estos re-
cursos y expone los efectos que origina; son los llamados tropos y 
figuras retóricas, formados cada uno por diferentes combinaciones 
de recurrencia y variación.
Figura 1.14 
Sinécdoque: En la ceremonia de cada año del Grito, el pueblo mexicano vibra 
emocionado.
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Figuras del lenguaje
En general, se entiende por figura:
El desvío sorpresivo del poeta ante la expectativa del lector.
de lo cual se desprende que el número de figuras es muy amplio. 
Aquí sólo veremos los más representativos en cada nivel: fonético, 
sintáctico y semántico.
Figuras en el nivel fónico-fonológico
En este nivel las figuras más importantes son: la rima, el ritmo, la 
aliteración, el paralelismo y la paranomasia.
El verso
Estos dos textos son poéticos, uno está en prosa y el otro en verso, 
¿cuál es cuál?
Texto 1
Cuando venga la muerte a llamar a mi puerta,
encontrará en mi choza, entre hojarasca, un leño.
¡Sí, mi fragancia, huele ya en lo azul de tu huerta.
Mi canción es ya eterno ruiseñor de tu ensueño!
Texto 2
Eres un monumento sin tumba, y vivirás mientras viva tu
libro y haya inteligencia para leerlo y elogios que tributar.
¡Triunfa Britania mía, pues tiene uno que ofrecer, a quien
todas las escenas de Europa han de rendir homenaje!…
Que él no es de un siglo, sino de todos los tiempos…
¡Dulce cisne del Avon!…
Uno de los dos ejemplos lo escribió el español Juan Ramón Jimé-
nez; el otro el inglés Ben Jonson a Shakespeare. En el segundo texto 
reconocemos la prosa porque cada renglón se encuentra escrito de 
manera natural, sin que haya en él alguna medida especial de síla-
bas, de ritmo o de rima; el primero está en verso porque:
El verso es el conjunto de palabras que se escriben en un 
renglón, sujetas a reglas precisas de rima, de metro y de rit-
mo de acentos.
La rima
La rima es:
La igualdad o semejanza de los sonidos de cada verso a par-
tir de la última vocal acentuada.
1.4 Función poética
Poética es la función sobresaliente del arte verbal, porque destaca 
las cualidades y calidades evidentes de los signos lingüísticos, su-
brayando la importancia del lenguaje en sí mismo.
Por ejemplo:
“Amado dueño mío escucha un rato mis cansadas quejas.”
Esta función busca alterar el lenguaje cotidiano y está relativamen-
te centrada en el mensaje y se halla principalmente en las obras 
literarias, tiene como finalidad crear belleza o hacer énfasis en la 
expresión.
1.5 Formas de presentación
Tropos
Cuando se transmite un mensaje procurando que las palabras ten-
gan significado exacto o unívoco, se dice que el lenguaje se emplea 
en sentido recto; pero cuando las expresiones adoptan un significa-
do distinto al que les es particular, se dice que está en sentido figu-
rado o trasladado.
Este fenómeno se origina en la asociación de ideas y de imágenes; 
por ejemplo, una persona ve un objeto de plata bruñida y por la no-
che contempla la luna rutilante; al recordar el metal asocia su brillo 
con el del astro y dirá “Luna de plata”, trasladando el significado de 
plata.
Las expresiones cuya significación se traslada, se llaman tropos.
Los tropos aparecen cuando al construir una expresión se usan las 
palabras con un significado que no les corresponde propiamente, 
pero con el que tienen alguna conexión.
 
 
El tropo consiste en el empleo de una palabra o frase, en un 
sentido distinto del que le es propio, aunque con cierta se-
mejanza.
Cuando se habla de “las patas de la 
mesa” o de “la red de caminos” es-
tamos usando tropos, porque asig-
namos a patas y a red un sentido 
distinto del que les corresponde pro-
piamente, pero con el que tienen cier-
ta conexión.
Los tropos más comunes son: la me-
táfora, alegoría, símbolo, la sinécdo-
que y la metonimia.
Figura 1.15 
Tropos: las patas de la mesa.
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Además del verso grave, hay también verso agudo, cuando termi-
na en palabra aguda como operador y verso esdrújulo como el 
terminado en símbolo.
Para medir los versos se considera la acentuación de su palabra 
final.
si es esdrújula, las dos 
última sílabas sólo valen 
por una 
si es grave, ni aumenta ni 
disminuye 
si es aguda, la última 
sílaba vale por dos.
En el tercer verso del ejemplo se puede ver que el número de sílabas 
gramaticales no corresponde con el de sílabas métricas o poéticas. 
En el conteo poético se deben tener en cuenta tres licencias llama-
das sinalefa, sinéresis y diéresis. Veamos la importancia de ellas.
La sinalefa aparece cuando en el interior de un verso se une la vocal 
final de una palabra con la vocal inicial de la palabra siguiente, for-
mando una sílaba pronunciada; por ejemplo, este verso de Fernán-
dez de Moratín, escrito silábicamente:
 de mi al cur nia y mi bla són (9 sílabas 
 gramaticales)
quedaría
 de MI ALcurNIA Y mi blasón (7 + 1 = 8 
 sílabas poéticas) 
La tarde más se oscurece 1
y el camino que serpea 2
y débilmente blanquea 3
se enturbia y desaparece 4
Rima, esto es, igualdad o 
semejanza de los sonidos de 
cada verso a partir de la última 
vocal acentuada.
Rima alternada del primer 
verso con el cuarto y del 
segundo con el tercero, la cual 
se simboliza a b b a
Estrofa, es decir, una 
agrupación de versos 
relacionados entre sí por ritmo, 
rima y metro.
Versos llanos o graves, los 
cuatro versos terminan con 
palabra grave.
Y dice cántamelo 7 – 2
su acento lúgubre 6 –1 = 5
y entona el himno 5 + 0
su dulce voz 4 + 1 = 5
La sinéresis es una sinalefa en el interior de una palabra cuando se 
unen vocales de sílabas separadas
Alzala, gor JEA dor, alTA EN volandas
La diéresis es lo contrario, pues destruye un diptongo dividiendo 
sus vocales en dos sílabas. Se representa con (¨):
la del QUE HUye del mun da nal RU-ï-do
Tipos de rima
Hay dos tipos de rima, la consonante y la asonante. La consonan-
te aparece cuando son iguales vocales y consonantes:
 
 El verso sutil que pasa o se posa
sobre la mujer o sobre la rosa,
beso pudo ser, o ser mariposa.
 
En la asonante sólo son iguales las vocales; por ejemplo, versos 
2 y 4:
1 Unos ojos bellos
2 adoro, madre;
3 téngolos ausentes,4 verelos tarde.
Son versos sueltos los que sin rimar, 
acompañan a otros rimados.
Figura 1.16 
Rima consonante: El verso sutil que 
pasa o se posa sobre la mujer o 
sobre la rosa.
En este ejemplo:
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El ritmo
El ritmo se debe a la repetición regular de acentos, metro, rimas 
y pausas.
La pausa consiste en el silencio que se establece en el interior o al 
final de un verso para señalar una unidad rítmica.
 
Meçió mio Çid los hombros y engrameó la tiesta:
—¡Albricia, Alvar Fáñez, ca echados somos de tierra,
mas a grand hondra tornaremos a Castiella!
 
Cuando la pausa se hace en el interior, se llama cesura, y las dos 
partes del verso, hemistiquios.
El tono
El tono es muy importante en la poesía. Con él se alude a:
La intensidad de la expresión, la inflexión, el carácter, el 
modo particular que adopta el poeta para hablar del senti-
miento.
El tono se relaciona con:
	 n el tema tratado.
	 n la situación planteada en el poema.
Por ejemplo, en esta estrofa manriqueña, el tono es severo, triste, 
reflexivo y melancólico.
 
 
Partimos cuando nacemos,
andamos mientras vivimos
llegamos
al tiempo que fenecemos;
así que, cuando morimos,
descansamos.
La aliteración
La aliteración aparece cuando se usan letras de sonidos iguales o 
parecidos en palabras contiguas, a fin de que, mediante el efecto 
acústico, resulten impresiones psíquicas, emotivas, etcétera.
Garcilaso de la Vega valiéndose del sonido silbante de la s, imita 
en el siguiente dístico, el zumbido de las abejas, para dar idea de la 
quietud del paraje:
 […]en el silencio sólo se escuchaba
un susurro de abejas que sonaba[…]
El paralelismo
Esta figura tiene grandes alcances, ya que se deja sentir en todo tipo 
de discurso, desde los mensajes comerciales, hasta las exposiciones 
filosóficas, sociales y de contenido científico.
 
 El paralelismo consiste en la repetición de un mismo pen-
samiento, frase o estructura, ya sea de manera similar o por 
oposición.
Así pues, los paralelismos son comparaciones implícitas llevadas a 
cabo entre palabras o frases que, dentro del discurso, tienen las si-
guientes características:
 1. Desempeñan función idéntica.
 2. Su significado es parcial o totalmente igual.
 3. Su significado es parcial o totalmente diferente.
 4. Su estructura gramatical es similar.
Veamos el siguiente ejemplo. Cuando Torres Bodet escribió:
 
 
Casa iluminada,
de lejos, estrella;
de cerca, posada.
Resulta evidente que el poeta estableció:
Paralelismo
Semántico 
por similitud
 
Semántico 
por oposición
Sintáctico
entre
 casa y posada iluminada y estrella
“lejos” y “cerca”
 de lejos , estrella , 
 de cerca , posada ,
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Paronomasia
La paronomasia es una figura fónica muy antigua, mediante la cual 
se destaca la semejanza fonética de vocablos que tienen cierta rela-
ción, aunque difiera su significado original. Mediante la paronoma-
sia el poeta suele acumular:
	 n palabras de sonido similar.
	 n formas variadas de una misma voz.
En el fragmento del “Nocturno en que nada se oye” de Xavier Vi-
llaurrutia se observa:
 
Cuadro 1.2 Tipos de versos
Versos 
libres
1 “…Y en el juego angustioso de un espejo 
frente a otro Alteración
2 cae mi voz
Versos 
me-
dios
3 y mi voz que madura
Paranomasia y 
rima externa
4 y mi voz quemadura a
5 y mi bosque madura
6 y mi voz quema dura.
7 como el hielo de vidrio,
Ritmo
8 como el grito de hielo
Versos 
libres
9 aquí en el caracol de la oreja
Paranomasia y 
rima externa
10 el latido de un mar en el que no sé nada
11 en el que no sé nada
12 porque he dejado pies y brazos en la orilla…”
Figuras en el nivel morfosintático
Sin pretender agotar la lista completa, en el siguiente cuadro cita-
mos las figuras más representativas.
 
Cuadro 1.3 Figuras
1. Que afectan la forma de las
Palabras Oraciones
Apócope
Arcaísmo
Neologismo
Hipérbaton
Elipsis
Silepsis
2. Que afectan la función de las palabras
Métrica
Encabalgamiento
Puntuación suprimida
 Figuras que afectan la forma de 
las palabras y de las oraciones
Figuras retoricas 2
a) Afectación a las palabras
Apócope: consiste en la supresión de una o varias letras al final de 
una palabra.
Esta figura los poetas suelen usarla para:
 1. conseguir el número correcto de sílabas versales.
 2. imitar el habla popular.
 
 
 
Mulata 
Yo ya me enteré, mulata,
mulata, ya sé que dice
que yo tengo la narise
como nudo de corbata
Y fíjate bien que tú
no eres tan adelantá,
porque tu paso e bien grande
y tu boca colorá.
 Nicolás Guillén
Arcaísmo: consiste en el empleo o imitación del lenguaje o de los 
modos antiguos.
 
 
 
Mas cuando la reina dejaba el alcázar
A furto de todos, recelosa y leve.
Cuando en el reposo de los escabeles
Bordaba rubíes sobre los damascos[…]
Amado Nervo
Neologismo: consiste en una palabra de nueva creación que nom-
bra un objeto o concepto nuevo. Puede surgir por composición 
normal o híbrida, derivación, préstamo, metáfora, etc., valiéndose 
de elementos ya existentes en una lengua; aunque puede ser total-
mente invertida.
Alfonso Reyes inventó la palabra “jitanfáfora” para designar pala-
bras nuevas cuyo significado depende del contexto.
 
 
 
 
Neoyorquina noche dorada
Fríos muros de cal moruna
Rector’s champaña fox-trot
Casas mudas y fuertes rejas
J. J. Tablada
Figura 1.17 
Mulata de Nicolás Guillén.
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b) Afectación a las oraciones
Hipérbaton: inversión del orden lógico de las palabras, según la 
función que desempeña dentro del enunciado, que ya consulta-
mos en la página 13.
Elipsis: figura mediante la cual se elimina algún elemento de la 
oración que completa la construcción sintáctica, pero no es indis-
pensable al sentido, v. gr.:
¿Yo, el asesino?… ¿Acaso soy yo el asesino?…
…Oooj, siempre las indirectas.
 Carlos Fuentes
Silepsis: tiene dos variantes:
 a) Altera la concordancia gramatical, v. gr.
 La mayoría llegaron tarde
 b) Permite el empleo de una misma palabra con dos sentidos, 
uno de ellos figurado, v.gr.
 
 
Que si el pensamiento mira
un sujeto levantado,
contémplalo y se reclina;
por no ser caso acentado
poner tan alto la mira.
 Cervantes
Cuando hablamos, la entonación normal y el sentido de lo que 
decimos determinan las pausas que hacemos en la oración; pero 
el poeta olvida este intervalo que marca el significado y se desvía 
efectuando los cortes que convienen al esquema que se ha trazado, 
construyendo así sus oraciones en verso.
En español los versos van de una a 14 sílabas, se les llama monosí-
labos (1), bisílabos (2)… tredecasílabos (13), alejandrinos (14).
En el cuadro 1.4 aparecen los nombres de las líneas versales depen-
diendo dichos nombres de la numeración silábica.
Cuadro 1.4 Nombres de las líneas versales
Es Monosílabo 1
Noche Bisílabo 2
cerrada
profunda
callada
Trisílabo 3
Los cipreses
colosales
cabecean
en el valle
Tetrasílabo 4
y un duende enano
copa en copa,
va dando brincos,
y no las dobla,
Pentasílabo 5
¿Fantasmas acaso
la vista figura?
Hexasílabo 6
A casa me recojo:
echamos el cerrojo.
Heptasílabo 7
¡Cielos, lo que cruje el techo!
¡Y lo que silba en la puerta!
Octasílabo 8
San Antón, no soy tu devoto
si no le pones luego coto
a este diabólico alboroto.
Eneasílabo 9
¡Ni por éstas! Parece que arroja
el infierno otro denso nublado
o que el diablo al oírme se enoja.
Decasílabo 10
y la lección de Lucifer en tanto,
reforzando la trápala y la bulla,
a un tiempo brama, gruñe, llora, grita,
bufa, relincha, ronca, ladra, aúlla.
Endecasílabo 11
Al mártir, las palmas, y a ti, la heroína,
Las hojas de acanto y el trébol en flor…
Dodecasílabo 12
Te saludo si puro matizas las flores,
te saludo si esmaltas fulgente la mar.
Tridecasílabo 13
El cerro azul está fragante de romero
y en los profundos campos silbaba la perdiz.
Alejandrino 14
 
Puede haber versos mayoresde 14 sílabas, aunque en realidad 
son versos compuestos de dos miembros o hemistiquios sepa-
rados frecuentemente por guión, diagonal, coma o espacio en 
blanco:
[…]acero vivido que guarda aun, sin lágrimas, la amarillez 
tan íntima de la luna retenida en sus ondas.
 Vicente Aleixandre
Las líneas versales son:
 1. de Arte Menor si tiene de una a ocho sílabas (se identifican 
con minúsculas).
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 2. de Arte Mayor si tiene de nueve a 14 sílabas (se identifican 
con mayúsculas).
El poeta organiza los versos rítmicamente de acuerdo con la me-
dida y la rima.
La medida considera el número de sílabas que tiene cada verso y 
la distribución de los acentos, ya sean finales, intermedios, prosódi-
cos u ortográficos. A fin de cumplir con los preceptos de la medida, 
los poetas se valen de licencias poéticas —dialefa, sinalefa, sinére-
sis— resultantes del ritmo natural del lenguaje para adecuar los 
versos a la justa cadencia que requieren en el contexto del poema.
Según el número de sílabas de cada verso, el acento prosódico cae 
en sílabas previamente determinadas, he aquí el orden:
 
 
 
 
Cuadro 1.5 Orden silábico para el acento 
prosódico
Número de sílabas 
de cada verso Sílabas acentuadas
4 1a. y 3a.
5 1a. o 2a. y 4a.
6 2a. y 5a.
7 pares o en la 1a., 3a. y 6a.
8 5a. y 7a.
9 2a., 5a. y 8a.
10 3a., 6a. y 9a.
11 4a., 6a. y 8a.
12 y 14
se dividen en dos hemistiquios de seis y de siete 
con los acentos como versos sencillos.
13 3a., 6a., 9a. y 12a.
Para la organización de un poema, el artista tiene muy en cuenta lo 
establecido por la métrica.
La métrica es el arte que trata de la medida o estructura de 
los versos, de sus clases y de las combinaciones que pueden 
hacerse con ellos.
En español los versos se juntan en grupos armoniosos denomina-
dos estrofas.
Las estrofas presentan múltiples combinaciones; van de dos versos 
—el pareado— hasta 14 versos —el soneto.
En estricto sentido, el soneto está considerado más como una com-
posición poética completa que como una estrofa.
Hay otra forma de versificación denominada libre porque el poeta 
rompe con la métrica y la rima final, sólo mantiene a su albedrío, 
el ritmo silábico, la acentuación y la rima interna. El verso libre se 
identifica con la letra ele (l).
A las estrofas que se forman de dos a 14 versos se les identifica con 
nombres especiales, los cuales denotan tanto la cantidad de líneas 
versales como el número de sílabas.
El encabalgamiento es otra figura que afecta al nivel morfosintác-
tico porque aparece cuando una línea versal es insuficiente para 
contener el enunciado que continúa en parte del verso siguiente.
En la estrofa, salida de la pluma de Sor Juana, se notan claramente 
dos encabalgamientos.
 
No de otra suerte, pues, la balbuciente
lengua, en mal pronunciadas
cláusulas, de tus glorias solicita
ponderar solamente
la, para mí, más rara circunstancia:
Supresión de la puntuación. Los poetas eliminan la colocación 
de signos provocando intencionalmente la ambigüedad y plurali-
dad de significados. El recurso fue muy usado en el barroco y resca-
tado por los vanguardistas. En la actualidad los cambios puntuales 
se sugieren mediante la diferenciación tipográfica.
En esta hora de sol puro yo oigo al Brasil.
Todas tus conversaciones patria morena corren por el aire…
la conversación de los hacendados en los cafetales
la conversación de los mineros en las galerías de oro
la conversación de los obreros en los hornos de acero
la conversación de los gambusinos meneando las bateas
la conversación de los coroneles en las galerías de las rosas…
Pero lo que yo oigo antes de todo en esta hora de sol puro
palmas paradas
piedras pulidas
claridades
brillos
chispas
centelleos
es el canto de todas tus 
cunas Brasil de todas esas 
tus cunas
donde duerme con la 
boca escurriendo leche 
moreno confiado
¡el hombre del mañana!
 Ronald de Carvalho
Figura 1.18 
Brasil es fuente de inspiración 
para el autor.
21
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1.6 Competencia lingüística
En lingüística, las teorías que se agrupan dentro de la gramática 
formal denominan competencia lingüística al conjunto de co-
nocimientos que permiten al hablante de una lengua comprender 
y producir una infinita cantidad de oraciones gramaticalmente 
correctas, con una cantidad finita de elementos. Además, ciertos 
enfoques que se ubican en la gramática funcional entienden que 
el término también debe incluir cierto conocimiento acerca de la 
adecuación de un enunciado al contexto de situación en que se pro-
duce.
Actualmente las figuras que afectan el lenguaje poético se estudian 
contemplándolas desde tres aspectos o niveles: el sintáctico, el 
semántico y el fonético, quedando así englobados los elementos 
básicos en estos tres rubros.
Aunque es difícil precisar cuáles son todos los elementos básicos 
del poema lírico, consideramos como indispensables aquellos que 
lo estructuran, esto es, el ritmo, la rima, la estrofa.
F. Lázaro Carreter define el ritmo como:
La armoniosa acentuación grata y cadenciosa del lenguaje 
que resulta de la combinación y sucesión de voces y cláu-
sulas escogidas, convenientemente distribuidas y diferencia-
das por pausas y cortes[…] 
En otras palabras, el ritmo es el resultado de la aparición pe-
riódica de acentos, cesuras, pausas, rimas externas e internas, 
etcétera.
El ritmo se presenta tanto en los componentes formales del poema 
como en su contenido; esto es, el ritmo se manifiesta en los niveles 
fonético, sintáctico y semántico.
Nivel sintáctico o morfosintáctico
La morfología estudia la composición de las palabras y determi-
na sus categorías gramaticales, en tanto que la sintaxis considera 
la función de las palabras en la oración; por consiguiente, el nivel 
morfosintático alude a:
 1. las desviaciones que opera el poeta en la forma.
 2. la función de palabras o de oraciones.
Estas figuras aparecen porque el escritor busca la manera más ade-
cuada para que su mensaje sorprenda al lector; en tal virtud, apoco-
pa unas palabras, inventa otras, altera el orden oracional, suprime 
términos, hace concordancias singulares o escribe siguiendo un 
ritmo interno.
En el apartado correspondiente a lenguaje poético analizaremos 
las figuras del nivel sintáctico.
Nivel fonético
Lee este texto de Juan Ramón Jiménez:
 
 
En mi duermevela matinal, me malhumora una endiablada 
chillería de chiquillos. Por fin, sin poder dormir más, me 
echo, desesperado, de la cama. Entonces, al mirar al campo 
por la ventana abierta, me doy cuenta de que los que albo-
rotan son los pájaros. Salgo al huerto y canto gracias al Dios 
del día azul. ¡Libre concierto de picos, fresco y sin fin! La go-
londrina riza, caprichosa, su gorjeo en el pozo; silba el mirlo 
sobre la naranja caída; de fuego, la oropéndola charla, de 
chaparro en chaparro; el chamariz ríe larga y menudamente 
en la cima del eucalipto, y, en el pino grande, los gorriones 
discuten desaforadamente.
Se advierte cómo el poeta consiguió imprimir sensaciones especia-
les manejando reiteradamente ciertas letras. Este recurso lo estudia 
la fonología.
La fonología es la rama de la lingüística que estudia el valor signifi-
cativo de los sonidos y la función que cumplen dentro de la lengua, 
en tanto que lo fónico alude a la voz y al sonido; por consiguiente, 
la importancia de este nivel radica en la apreciación.
 1. de la calidad armoniosa de los fonemas usados, considerados 
dentro de su contexto.
 2. de la manera en que el autor, ajustando tales fonemas al tono, 
a las pausas, al acento y a la entonación del idioma, distribuye 
cadenciosamente las palabras a fin de conseguir ciertos efec-
tos estéticos.
Esquema métrico-rítmico en un poema
Pablo Neruda comenzó la poesía 6 de Veinte poemas de amor con la 
estrofa que dice:
 
 
Te recuerdo como eras en el último otoño
Eras la boina gris y el corazón en calma
En tus ojos peleabanlas llamas del crepúsculo
Y las hojas caían en el agua de tu alma.
Sabemos que para acercarse a un texto literario se deben conocer 
los términos especializados que lo expliquen. He aquí la misma es-
trofa acotada para una comprensión analítica somera.
 1. Los versos son de 14 sílabas o alejandrinos, incluyendo el 3o. 
de 15 sílabas gramaticales aunque sea de 14 sílabas fónicas.
 2. La estrofa es muy armónica, pues los versos 1 y 4 tienen el mis-
mo ritmo tónico.
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 3. Hay una sola voz aguda (gris), pero abundan las 
graves en palabras como: hojas, ojos, calma, alma, 
que usadas en los largos versos alejandrinos le im-
primen fluidez lenta.
 4. Los acentos (*) caen en la 6a. y la 13a. sílabas con-
formando hemistiquios graves.
 5. Los hemistiquios dividen a los versos en dos mita-
des exactas de siete sílabas cada una.
 6. Las pausas de cada pensamiento coinciden con la 
pausa versal; no hay encabalgamientos.
Nivel semántico
La semántica es la parte de la lingüística que se ocupa 
de la significación de las palabras; por consiguiente, 
las desviaciones que operan los autores en este terre-
no las estudia la retórica con los nombres de:
	 n Tropos de dicción, que aparecen cuando se cam-
bia el significado de las palabras.
	 n Tropos de sentencia o formas lógicas, cuando 
varía el significado de las oraciones.
Figuras lógicas
Volviendo los ojos a la información escueta, es obvio 
suponer que los recursos ya vistos (tropos y figura es-
tilísticas), no sólo no le interesan, sino que los limita, ya 
que toda expresión de sentido figurado puede contami-
nar su contenido.
Existen, sin embargo, algunos recursos que se conocen 
con el nombre de “formas o figuras lógicas”, los cuales sí 
pueden contribuir a que la información adquiera más 
fuerza y belleza expresiva facilitando así la captación de 
su mensaje.
Los principales recursos de este tipo los presentamos 
en el siguiente cuadro de las formas lógicas:
Cuadro 1.6 Esquema métrico-rítmico
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
1 te re
cuer 
*
do co
moe 
*
ras en el úl ti moo
to 
*
ño
2
e 
*
ras la
boi 
*
na
gris 
*
y el co ra
zón 
*
en
cal 
*
ma
3 en tus
o 
*
jos pe
lea 
*
ban las
lla 
*
mas del cre
pús 
*
cu lo
4 y las
ho 
*
jas ca
ían 
*
en el a
gua 
*
de tu
al 
*
ma
Cuadro 1.7 Las formas lógicas
Nombre Definición Ejemplo
1. Antítesis Contraposición de 
dos o más ideas.
“Venid a ver al Hijo de Dios…, 
no tronando ni relampagueando en el cielo; 
sino llorando y temblando de frío en un establo.” 
Fray Luis de Granada
2. Concatenación Es una repercusión 
continuada.
“Por un clavo se perdió una herradura; 
por una herradura, un caballo; 
por un caballo, una batalla.” 
Melchor de Jovellanos
3. Concesión Admite algo que 
parece perjudicial 
a la propia causa; 
pero de su admi-
sión saca medios 
de defensa.
“Yo os quiero conceder, Don Juan, que aquel 
carmín de Doña Elvira no tiene de ella más que 
el haberle costado su dinero; mas, ¿qué pasa 
con que yo ande perdido por un engaño tal?” 
Lupercio de Argensola
4. Epifonema Reflexión juiciosa 
con que se 
suele dar término a 
alguna descrip-
ción, narración o 
raciocinio.
“Y si bien todo peligro serio puede considerarse 
definitivamente conjurado, no está de más que 
mantengáis hoy por último en vuestros hogares 
la misma vigilancia y precaución que anoche.”
Cicerón
5. Gradación Serie ascendente 
de frases o pala-
bras, a fin de lograr 
una mayor fuerza 
expresiva.
“Acude, corre, vuela, 
traspasa la alta sierra, 
ocupa el llano.” 
Fray Luis de León
6. Paradoja Presenta reunidos 
en un solo objeto, 
atributos y cualida-
des aparentemente 
inconciliables.
“Ven muerte tan escondida 
que no te sienta venir, 
porque el placer de morir 
no me vuelva a dar la vida.” 
Santa Teresa de Jesús
7. Semejanza Establece 
comparación entre 
dos objetos. Se 
usa para probar 
un hecho por 
analogía con otro 
semejante.
“No resplandece tan claro el sol de mediodía 
como resplandeció en los ojos de la madre.” 
Fray Luis de Granada
8. Transición Anuncia que se 
tratará otro asunto.
“Esto que hasta aquí te he dicho son documen-
tos que han de adornar tu alma; escucha ahora 
los que han de servir para adornos de tu cuerpo.” 
Miguel de Cervantes
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1.7 Manejo del lenguaje
¿Para qué te sirve el habla?
Para todo; con ella expresas amor, tolerancia, gusto, ira, injusticia, 
asombro. Uno hace que hables para ti mismo, aun en silencio, el 
habla va contigo.
Imagínate que ves una exposición de pintura.
 
 
Con el lenguaje se puede expresar lo que uno lleva en su interior, 
sin la invención de éste no existiría comunicación con nuestros se-
mejantes. Desde antiguas y modernas civilizaciones su desarrollo 
ha ido mejorando a partir de la comunicación. 
El lenguaje es de suma importancia para el hombre porque com-
prende el mundo y el entorno en donde vive de manera más am-
plia. De tal forma crece, se desarrolla, logra y entiende sucesos 
pasados.
La comunicación es un fenómeno natural entre los seres humanos. 
De hecho, pasamos la mitad de la vida comunicándonos. En rela-
ción con este fenómeno, se considera a la lengua como su instru-
mento más cómodo y económico.
Definición de comunicación:
 
Se define como el flujo de información de un emisor a un 
receptor.
Definición de lenguaje:
 
 Es la habilidad o capacidad que tenemos los humanos para 
comunicarnos por medio de símbolos.
Por ejemplo:
	 n El sistema de señales de tránsito.
	 n Los movimientos de las abejas.
	 n Las señales de humos usadas por los indios.
	 n Los lenguajes elaborados para manejar las computadoras.
Definición de lengua:
 
 
Es el vínculo para que el emisor logre hacerse comprender 
por el receptor. La lengua es el medio que nos permite cono-
cer la realidad de nuestro entorno.
Existen diversos tipos de lenguaje para la comunicación como:
	 n Lenguaje oral
	 n Lenguaje escrito
	 n Lenguaje mímico
	 n Lenguaje pictográfico
Lenguaje oral. Este se lleva a cabo mediante la palabra hablada, 
lo cual construye un discurso dependiente del contexto en que se 
desarrolla. 
Es un medio determinante como factor de sociabilización y es la 
lengua quien cumple con la interacción cotidiana mediante el diá-
logo.
Es efímera, es decir, que no es duradera y se caracteriza por la utili-
zación de ademanes, gestos, etcétera. 
En el lenguaje oral siempre existirán tres elementos fundamentales 
para que se lleve a cabo:
	 n Emisor. Es la persona que emite o anuncia el mensaje en un 
acto de comunicación.
	 n Mensaje. Es el conjunto de símbolos, señales o signos que 
son objeto de comunicación.
	 n Receptor o destinatario. Personas que reciben el mensaje.
Acuérdate de la diferencia 
entre lengua y habla. Aquélla 
es una de las potenciaciones 
de todos los seres humanos, 
ésta es una capacidad que 
todos podemos hacer. 
Dirás, 
¿pero cómo está tan roja? Ella no lo era.
Así: el artista que la pintó, Andy Warhol, quiso implantar colores 
muy fuertes que llamaran la atención, mandó hacer serigrafías 
y las entintó con tonos violentos; al final encontró que nada se 
comparaba al sencillo trazo del lápiz. 
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Como pudiste observar, aquí se aplican aspectos lógicos, pues el 
circuito del habla requiere de claridad, orden y precisión. 
Para llevar una buena comunicación debemos aprender a inter-
cambiar los mensajes sin perder el orden, para tal efecto es necesario 
tener en cuenta otros tres elementos que son el canal de comunica-
ción, el código y el contexto.
Canal de comunicación. Es el mecanismo de transmisión por el 
que viaja la información o mensaje, con la ayuda del emisor, recep-
tor y viceversa.
Código. En nuestro caso es el idioma, es decir, el español se usa 
para hablar del lenguaje. El código en el que el lenguaje se articula 
coherentemente.
Contexto. Esel conjunto de circunstancias en el que se produce el 
mensaje, es decir, su entorno tanto físico, cultural, ambiente, etc. 
Lenguaje escrito. Es el medio por el cual desciframos a través de la 
escritura un mensaje, este existe sólo como complemento para es-
pecificar el lenguaje hablado. Por medio de él expresamos nuestras 
experiencias, inquietudes y demás.
Lenguaje mímico. La mímica es utilizada para expresar ideas 
o sentimientos por medio de gestos o movimientos del cuerpo, 
tratando de expresar una acción o hecho y hacer que las demás 
personas lo entiendan.
Lenguaje pictográfico. Este tipo de lenguaje está representado 
por medio de signos, es decir, un signo es un medio que nos permi-
te entender o saber algo. 
Este medio facilita la comunicación humana y es un vínculo que 
permite la involucración social con los demás.
Emisor
Maribel
Receptor
VioletaMensaje
Violeta, terminaré pronto 
el trabajo de Literatura, 
por favor infórmale a la 
profesora.
Sí, le paso tu recado.
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Relaciona la columna de la izquierda con la de la de-
recha; para ello, escribe el número correspondiente en 
los paréntesis.
 1. ¿Cuántos y cuáles son los elementos que integran 
el circuito del habla?
 2. ¿En qué consiste el mensaje?
 3. ¿A qué se llama emisor y a quién se envía el men-
saje?
 4. ¿Qué relación hay entre comunicación e informa-
ción?
 5. ¿Quién es el receptor?
 6. ¿La comunicación es un fenómeno natural entre 
los seres humanos?
 7. ¿A qué llamamos canal de comunicación?
 8. ¿La comunicación es un fenómeno exclusivo de 
las personas?
 9. Distinguir en la siguiente noticia los cuatro ele-
mentos mencionados. 
 10. ¿En qué circunstancias el mensaje se convierte en 
información?
 11. ¿Cuál es el lenguaje privativo de los seres huma-
nos y cómo se define?
( ) Sí lo es. De hecho, pasamos la mitad de la vida comunicándonos. En relación 
con este fenómeno, se considera a la lengua como su instrumento más cómo-
do y económico. 
( ) El Fondo Monetario Internacional (fmi) comunicó en un documento al secretario 
mexicano de Hacienda y Crédito Público que si en el arreglo no se incluían 
determinadas cláusulas, no se otorgaría el préstamo.
( ) En esta noticia se distinguen claramente los cuatro elementos del circuito del 
habla. 
 
 
 
 
Emisor Mensaje Receptor Canal 
El fmi Si en el arreglo no se 
incluían determinadas 
cláusulas, no se otorgaría 
el préstamo.
Secretario mexica-
no de Hacienda y 
Crédito Público.
El documento 
en el cual se 
envío la comu-
nicación. 
 
( ) A la persona que dice algo a alguien se le conoce como emisor; éste es quien 
envía el mensaje a un receptor. 
( ) En general, la comunicación no es fenómeno exclusivo de las personas, ya 
que todos los animales se comunican con los de su misma especie y, a veces, 
también con los de otras especies. Una prueba de lo anterior la encontramos 
en los delfines. Los zoólogos afirman que poseen una avanzada forma de co-
municación. 
( ) El receptor es el destinatario, o sea, quien recibe el mensaje. 
( ) Al medio empleado para la transmisión del mensaje. 
( ) Puesto que el mensaje contiene información, a ésta se le puede considerar 
como un elemento de la comunicación. 
( ) Es la información total transmitida en circunstancias determinadas y posee un 
marco de referencia. 
( ) Son cuatro los elementos básicos, a saber:
 Un mensaje que, 
 a través de un canal, 
 envía un emisor,
 a un receptor. 
( ) Los lingüistas consideran a la comunicación como un proceso porque en ella 
se da un conjunto de fases sucesivas e inconscientes donde un emisor, para 
enviar un mensaje, lo codifica; es decir, lo construye con algunos de los mu-
chos elementos que almacena en su mente. El receptor del mensaje lo des-
codifica, o sea, lo divide e identifica cada componente de ese mensaje con los 
componentes que él también guarda en su mente. 
 El receptor entiende la información que le envía el emisor cuando ambos uti-
lizan el mismo código. En sentido amplio, el código es un sistema de signos. 
Aunque la lingüística considera a la lengua como sinónimo de código, hablan-
do con todo rigor, aquella es más que eso. 
( ) Es el acto oral de expresión de una lengua. 
( ) Los lingüísticos opinan que a la forma más eficaz de comunicación se le debe 
llamar circuito del habla y la definen así:
 Es el fenómeno que ocurre cuando los hombre emplean la palabra. En esta de-
finición se confiere al circuito del carácter de un proceso social eminentemente 
humano. 
 Aplica lo que sabes
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 12. ¿Cuáles son las etapas de un proceso de co-
municación?
 13. ¿Qué es la norma?
 14. En términos de comunicación, ¿qué es codifi-
car, qué es descodificar y qué es código?
 15. ¿Qué es la comunicación?
 16. Dar ejemplos de lenguajes de los cuales algu-
nos también sean lenguas y otros no lo sean. 
17. ¿Cómo llaman los lingüistas a la forma más 
eficaz de comunicación y cómo se puede defi-
nir?
18. En general, ¿qué es un lenguaje?
19. ¿Qué es el habla? 
20. ¿Cómo serían las competencias y actuaciones 
lingüísticas de una persona que conociendo 
mucho gramática no utilizaría sinónimos?
21. ¿Por qué el sistema Morse es un lenguaje pero 
no una lengua?
22. ¿Hay diferencia entre la norma de los distintos 
grupos de personas?
23. ¿Por qué se dice que los hablantes de una 
lengua poseen competencias y actuación lin-
güísticas? 
( ) Es un sistema de comunicación que se construye con signos. Por ejemplo: 
 n El sistema de señales de tránsito. 
 n Los movimientos de las abejas. 
 n Las señales de humo usadas por los indios. 
 n Los lenguajes elaborados para manejar las computadoras. 
( ) El lenguaje primitivo de los seres humanos es la lengua, que se puede definir 
como: 
 Un sistema de signos desarrollados por los hombres a través de sus órganos de 
fonación, como realización del lenguaje. Ejemplos de lenguas: el español, francés 
e inglés. 
( ) En cierto modo es la actuación lingüística del hablante, o mejor aún, es el uso 
particular, privado, personal que cada hablante hace de su lengua. 
( ) El mensaje tiene sentido cuando se emite en el momento apropiado, es decir, en las 
circunstancias adecuadas; si no, queda fuera del contexto y pierde significado. 
 Tanto el emisor como el receptor deben hacer uso de términos cuyo significado 
sea idéntico para ambos. El conocimiento de los significados forma parte de la 
experiencia individual de cada hablante. 
( ) Son las cuatro siguientes: 
 a ) Codificación del mensaje (emisor). 
 b ) Envío del mensaje a través de un canal. 
 c ) Recepción del mensaje (receptor). 
 d ) Descodificación del mensaje recibido (receptor). 
( ) Si halla respuesta, el proceso inconsciente se repite, pero ahora el receptor se 
convierte en emisor y el emisor en receptor. 
( ) La comunicación se define como el flujo de información de un emisor a un recep-
tor. 
( ) El idioma inglés y el ruso son lenguajes y son lenguas. El Cobol y el Basic son len-
guajes, pero no lenguas, ya que su empleo en las computadoras se hace a través 
de programas, discos y tarjetas. 
( ) En relación con el término abonar, la norma es diferente en los siguientes 
grupos: 
 n Para las amas de casa, por ejemplo, abonar podría significar un pago parcial 
periódico. 
 n Para los comerciantes abonar podría ser como un anotar en cuenta. 
 n Para los campesinos abonar equivale a poner en la tierra algo que la fertilice. 
( ) Porque:
 a ) La competencia lingüística es el conocimiento que el hablante tiene de su lengua. 
 b) La actuación lingüística es el uso real que el hablante hace de su lengua. 
( ) El Morse es un lenguaje porque es un sistema de comunicación construido por 
signos que a su vez traducen los del lenguaje humano o sonidos; pero no es una 
lengua, ya que los signos del Morse no se desarrollan a través de los órganosde 
fonación. 
( ) La competencia lingüística de esa persona sería muy buena; pero su actuación lin-
güística es muy pobre porque en el uso de la lengua estaría empleando muletillas, 
es decir, recurría a la repetición de voces o frases. 
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1.8 Presentación del discurso
Discurso
El término discurso puede tener varios sentidos, por ejemplo, se 
puede entender como un conjunto de cláusulas en las cuales se agota 
la exposición de un tema. Dice Todorov que, en sentido lingüístico, 
“discurso es la realización de la lengua en las expresiones durante la 
comunicación”. Nosotros lo entendemos como:
 
La forma en que se presenta la historia o lo narrado.
De acuerdo con lo ya dicho, mientras la historia es la que se narra, 
el discurso es el “cómo se narra”. Siendo el discurso la forma en la 
que se presenta la historia. Conviene que precisemos algunos con-
ceptos al respecto.
La forma se refiere a la configuración de una obra literaria. Ésta, al 
presentarse, adopta una expresión mediante la cual hace gráficos 
los caracteres estéticos con los que se diferencia de otras obras li-
terarias.
;;
En un lugar geográfico de la península española que se carac-
teriza por la sequedad de allí que se llamaba la marea alta.
 
En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acor-
darme, no hace mucho tiempo que vivía un hidalgo de los 
de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo co-
rredor. Una olla de algo más vaca que carnero salpicón las 
más noches, duelos y quebrantos los sábados, lentejas los 
viernes, algún palomino de añadidura los domingos, consu-
mían las tres partes de su hacienda. El resto de ella concluían 
sayo de velarte, calzas de velludo para las fiestas, con sus 
pantuflos de lo mismo, y los días de entresemana se honraba 
con su vellorí de lo más fino.
Hay dos tipos de forma: interna y externa.
Forma interna
Comprende el proceso de gestación y conformación individual del 
contenido específico de una creación literaria.
La forma únicamente es perceptible para el lector cuando éste ha 
terminado la obra. La forma es como el patrón con el que se corta 
un vestido, un prototipo que tiene especificaciones generales y 
básicas sobre las que cada autor hará ampliaciones o modifica-
ciones.
conjunto organizado de expresión, puede asumir la forma externa 
de verso o de prosa.
Estrategias de presentación del discurso
Se denomina estrategia:
 
 A la manera en la que el narrador ofrece el discurso de los 
personajes, la cual puede ser directa o indirecta.
La manera directa —que emplea el diálogo— técnicamente se de-
nomina némesis o representación.
En la manera indirecta se relata lo dicho por el personaje sin parla-
mento alguno; esto se denomina diéresis o narración.
Hay una manera intermedia en la que el narrador utiliza los parla-
mentos, matizándolos según su calidad de personaje, pero se ayuda 
con descripciones vivas. Este intercalamiento introduce el diálogo 
sin avisos previos.
Lee detenidamente los dos pequeños fragmentos siguientes; el 1 
pertenece a la novela Carmen, de Merimé, y el 2 al libreto para la 
ópera Carmen de Bizet, escrito por Meilhac.
1. Entonces le pedí en tono suplicante que cambiáramos de vida. 
Le dije que podríamos vivir en cualquier parte donde nadie 
nos conociera y donde nunca nos separaríamos. Nos iríamos a 
algún lugar lejano donde podríamos comenzar desenterrando 
las ciento veinte onzas de oro que yo había enterrado debajo de 
una encina; a eso añadiríamos el dinero que yo le había deja-
do al judío Ben-Joseph.
 Entonces ella me miró sonriendo y me respondió que nunca 
viviríamos juntos porque nuestro destino estaba escrito; ella 
moriría primero, luego, yo.
Figura 1.19 
El discurso es lo que 
se narra.
Al estudiar la forma de una obra literaria es 
obvio que únicamente nos referimos a la 
externa, porque sólo ella es analizable.
En relación con la forma existen varios 
factores que pueden contribuir para va-
riarla, aquí consideraremos los siguientes: 
la perspectiva del narrador, la estrategia de 
presentación, y, en primer lugar, el manejo 
de sus elementos estructurales.
Forma externa
Se refiere al conjunto de características de 
orden técnico. El discurso literario, como 
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Si leíste con atención, te percataste que:
Los dos fragmentos hablan de lo mismo; pero hay una diferencia: 
en el primero se narran los hechos; mientras que en el segundo, se 
dicen mediante un diálogo; aquél está escrito en estilo indirecto y 
éste, en estilo directo.
En la historia de Coatlicue, la estrategia utilizada no consiste ni en 
némesis, ni en diégesis, sino en la intermedia porque el narrador 
matiza los parlamentos, según la calidad del personaje, ayudándose 
con vivas descripciones.
…y su criatura hablábala y consolábala, diciendo:
no tengas miedo porque yo sé lo que tengo que hacer.
Y después de haber oído estas palabras, la dicha Coatlicue aquietósele su 
corazón.
Por otra parte, encadena el relato con otros que supone ya conocidos, 
como si éste formara parte de una larga plática rememorativa, la cual 
continúa, y para darnos esa idea comienza el relato mediante la par-
tícula “que”, hablando de algo conocido que a él le refirieron y con lo 
cual responde una pregunta nuestra:
Qué hay una sierra…
Perspectiva del narrador
La perspectiva o punto de vista consiste en la manera de percibir 
y retratar personas, hechos, objetos; determina, asimismo, la incli-
nación ética y emotiva del autor relacionándolo con el narrador y 
con el universo de la obra.
Los teóricos proponen diferentes clases de perspectiva o visión 
(como también suelen llamarla).
Tomashevski dice que la perspectiva es objetiva cuando, al hacer 
el relato, se informa sin explicar cómo se tuvo conciencia de lo na-
rrado. Por el contrario, hay subjetividad cuando el relato aparece a 
través de un narrador definido.
Todorov precisa que el punto de vista es privativo del universo 
de la obra y distingue, entre otras, las siguientes variantes:
Según la presencia del narrador. La perspectiva es omnisciente 
cuando éste no interviene, pero se describe a sí mismo como per-
sonaje o como autor; y otra perspectiva muy diferente, aparece 
cuando el narrador es personaje, protagonista o testigo.
Según la ciencia del narrador. La perspectiva es omnisciente 
cuando el narrador tiene conocimiento del espíritu de los perso-
najes, porque penetra en su interior, pero no justifica cómo lo ob-
tuvo.
La perspectiva es parcial cuando el narrador describe compor-
tamientos, transmite los pensamientos de los personajes, o bien 
informa de cosas que el propio personaje ignora, digamos, su in-
consciente.
El narrador es objetivo cuando se oculta como tal y ve los hechos 
desde fuera, sabiendo de ellos menos que los personajes. Es lo con-
trario del omnisciente.
El narrador es subjetivo cuando identificado con uno de los perso-
najes, sabe de la historia tanto o más que ellos.
El autor anónimo de la leyenda de Coyolxauhqui es omnisciente, 
ya que conoce todas las emociones de los participantes, por ejem-
plo:
los indios… se enojaron bravamente diciendo “¿quién lo empreñó…?”
y después a Coatlicue… “pesóle mucho y atemorizase”.
2. —Cambiemos de vida, Carmen. Vámonos a vivir a cualquier 
parte; donde no nos separemos…
 —Yo te seguiré hasta la muerte, pero nunca más viviremos 
juntos.
 —Podemos hacerlo. Rescataré las ciento veinte onzas de oro 
que enterré debajo de esa encina; le pediré al judío Ben-Joseph 
el dinero que le dejé depositado…
 —Yo primero; tú, en seguida. Yo sé que esto debe suceder así. 
Nuestro destino está escrito.
Figura 1.20 
Carmen, de Bizet, es una ópera en cuatro actos compuesta en 1875.
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La postura del autor
La postura del autor; se manifiesta de tres maneras:
	 n Escribe en primera persona y entonces se involucra enla his-
toria, ya sea como protagonista o como alguno de los otros 
personajes. Este recurso es socorrido porque permite una 
estructura sencilla y le da al lector cierta ilusión de realidad 
cuando se relata dicha historia, incluyendo recuerdos y digre-
siones como si fuera una conversación con él.
	 n Cuenta la historia usando la segunda persona, con el abierto 
propósito de provocar una de las siguientes impresiones:
 – El autor es una conciencia con la que están hablando los 
personajes a quienes él conduce.
 – O bien, adoptando una postura un tanto paternal, invita al 
lector para que entre con él en la narración, responsabili-
zándolo también del transcurso de ella.
La segunda persona la emplea Carlos Fuentes en Aura, cuando dice:
[…]Cierras —empujas— la puerta detrás de ti y al fin levantas los ojos 
hacia el tragaluz inmenso. Sonríes al darte cuenta que ha bastado la luz 
del crepúsculo para contrastar con la penumbra del resto de la casa.
El empleo de la segunda persona es más frecuente de lo que se cree, 
pues es común en el género epistolar. Veamos cómo Mauricio Ba-
ring lo utiliza en esta carta que Clitemnestra dirige a Egisto, la cual 
aparece inserta en la obra El señorito Nerón.
Ven en seguida. Espero a Agamenón de un momento a otro. Tráete una 
red bien fuerte y un hacha bien afilada. Ya te lo explicaré cuando llegues. 
Estoy decidida a cortar por lo sano.
Clitemnestra
Baring ironiza muchas historias trágicas como ésta, tema clásico 
griego por excelencia.
	 n Escribe en tercera persona, y en tal caso narra los aconteci-
mientos como autor omnisciente.
Si el escritor trabaja en un plan estilístico depurado, aunque escriba 
en tercera persona, sólo revela la historia en la medida en que ésta 
transcurre; los sentimientos de los personajes se descubren gracias 
a los diálogos, a la acción, o a los monólogos soliloquios, jamás por 
sus comentarios.
La mirada
Dentro de los roles desempeñados por un actante está el de “obser-
vador” —exterior o interior—, esto es:
Un personaje que conoce el de-
sarrollo de los demás seres de la 
ficción, interpreta sus actuaciones 
y las da a conocer en la historia.
El “observador” mira acciones y 
pensamientos de uno o varios per-
sonajes. Su función será exterior 
cuando hable de los procesos men-
tales o emocionales de ellos, hacien-
do constar cómo se enteró de tales 
procesos; por ejemplo, fíjate en el 
párrafo siguiente, que concluye Viaje 
a la semilla, cuyo inicio leíste al ha-
blar sobre fábula e intriga.
Cuando los obreros vinieron con el día para proseguir la de-
molición, encontraron el trabajo acabado. Alguien se había 
llevado la estatua de Ceres, vendida la víspera a un anticua-
rio. Después de quejarse al Sindicato, los hombres fueron a 
sentarse en los bancos de un parque municipal. Uno recor-
dó entonces la historia, muy difuminada, de una marquesa 
de capellanías, ahogada, en tarde de mayo, entre las malan-
gas del Almendares.
Los obreros protestaron porque la demolición que dejaron incon-
clusa el día anterior, mágicamente fue realizada; el observador ex-
terior mira el hacer de los albañiles y conoce sus conjeturas fantas-
males cuando “uno recordó” y contó la muerte embrujada de una 
marquesa que había vivido en la casa derribada. De esta manera, el 
observador exterior informa de lo que miró y cómo llegó a saber 
del suceso sorpresivo ocurrido a los hombres.
La voz
Figura 1.21 
El observador mira acciones y 
pensamientos.
Figura 1.22 
En el monólogo interior el punto 
de vista del observador es su 
voz interna.
Existen otras formas de presenta-
ción del punto de vista del obser-
vador; una de las más complejas 
ocurre cuando dicho observador 
penetra en un personaje, se con-
solida con él y se convierte en su 
propia voz. El carácter de este ob-
servador es necesariamente interno.
El irlandés James Joyce, considerado 
como uno de los grandes innova-
dores de la narrativa actual, puso en 
práctica el monólogo interior, recur-
so usado para permitir que el perso-
naje exponga de manera directa sus 
pensamientos, evitando así la inter-
30
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vención de algún otro ser que los cuente. En el monólogo interior 
el punto de vista del observador consiste en ser su propia voz.
En la novela Ulises, Joyce habla de un día en la vida del protago-
nista Leopold Blomm. Usando el monólogo interior —escrito sin 
ningún signo de puntuación para evidenciar mejor el correr de los 
pensamientos— la mujer de Blomm recuerda el comienzo de su 
vida juntos:
 
 
[…] y todas las extrañas callejuelas y las casas rosadas y azules 
y amarillas y los jardines de rosas y de jazmines y de geranios y de 
cactos y Gibraltar cuando yo era chica y donde yo era una Flor de 
la Montaña sí cuando me puse la rosa en el cabello como hacían 
las chicas andaluzas o me pondré una colorada sí y cómo me besó 
baja la pared marisca y yo pensé bueno tanto da él como otro y 
después le pedí con los ojos que me lo preguntara otra vez y des-
pués él me preguntó si yo quería sí para que dijera sí mi flor de la 
montaña y yo primero lo rodeé con mis brazos y lo atraje hacia mí 
para que pudiera sentirme toda perfume y su corazón golpeaba 
loco y sí yo dije quiero sí[…]
Genette habla de otras formas de presentación del punto de vista 
del observador:
 1. Cuando un testigo cuenta la historia del protagonista, tal 
como ocurre cuando el Doctor Watson relata las aventuras de 
Sherlock Holmes.
 2. Cuando un narrador cuenta la historia sin ser personaje de la 
misma. En El Quijote, Cervantes detiene el relato cuando de-
clara ignorar cómo ocurrieron las aventuras, pero entonces 
introduce la figura del historiador arábigo Cide Hamete Be-
nengeli, quien conociendo muy bien la vida de don Quijote, 
habla de él permitiendo que Cervantes prosiga la novela.
 3. Cuando se alternan la voz del actante protagonista con la mi-
rada del observador exterior.
La tercera forma, usada en la época actual, es compleja y exige, 
tanto del autor como del lector, atención extrema a fin de captar la 
alternancia del punto de vista, por ejemplo, en el texto siguiente de 
la novela Pedro Páramo, Rulfo, narrador en tercera persona, transita 
del interior al exterior y retorna al interior del personaje en repeti-
das ocasiones.
Exterior
Los vientos siguieron soplando todos los días. Esos vientos que habían 
traído las lluvias. La lluvia se había ido; pero el viento se quedó. Allá en los 
campos la milpa oreó sus hojas y se acostó sobre los surcos para defenderse 
del viento. De día era pasadero; retorcía las yedras y hacía crujir las tejas 
en los tejados; pero de noche gemía, gemía largamente. Pabellones de nu-
bes pasaban en silencio por el cielo como si caminaran rozando la tierra.
Susana San Juan oye el golpe del viento contra la ventana cerrada. Está 
acostada con los brazos detrás de la cabeza, pensando, oyendo los ruidos 
de la noche; cómo la noche va y viene arrastrada por el soplo del viento sin 
quietud. Luego el seco detenerse.
Interior
Han abierto la puerta. Una racha de aire apaga la lámpara. Ve la os-
curidad y entonces deja de pensar. Siente pequeños susurros. En seguida 
oye el percutir de su corazón en palpitaciones desiguales. Al través de sus 
párpados cerrados entrevé la llama de la luz.
El estilo
Al leer diversos autores, las personas sienten que unos les gustan y 
otros les aburren, y dicen que aquél tiene estilo agradable en tanto 
que éste tiene estilo muy pesado y lento. ¿Qué es el estilo?
 
 Es la forma de escribir de los autores, adquirido durante su 
ejercicio como fruto del cuidado de la expresión.
El estilo no es algo que surja de manera espontánea, sino que pre-
cisa revisiones y redacciones repetidas, hasta llegar a la forma de 
exposición buena o mala, pero deseada.
Hay muchas clases de estilo: parco, humorístico, fácil, cuidado; cual-
quiera que sea su tipo, éste se debe a la conjunción del vocabulario 
rico, preciso, adecuado; a la originalidad en la construcciónde las 
oraciones y al ritmo del lenguaje.
Un lector tiene que desarrollar la capacidad para encontrar el estilo 
del escritor, por lo menos en la obra que lea.
Los escritores, con el afán de alcanzar ese sello propio, se valen de 
diversos recursos, entre los que destacan:
Figura 1.23 
Los escritores buscan una forma propia de expresión.
31
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 1. Empleo de tropos y figuras retóricas.
 2. Peculiaridades del lenguaje.
 3. Originalidad en la presentación, exposición o conclusión de la 
obra.
 4. Connotaciones ingeniosas.
 5. Desviaciones inesperadas.
 6. Usos sorpresivos del lenguaje, de los recursos técnicos, de la 
ambientación, del retrato de los personajes, etcétera.
Manejando hábilmente esos recursos, cada autor conforma su es-
tilo; no obstante, es posible identificar algunas modalidades que, 
en general, prevalecen durante la historia literaria. Son como mo-
delos generales en medio de tantas diversidades.
El texto que hemos analizado —el de Coyolxauhqui—, obvio es 
decirlo, tiene estilo primitivo; forma parte de las recopilaciones 
que efectuó fray Bernardino de Sahagún para su historia. Los infor-
mantes que le narraron tradiciones y consejas llenas de sencillez, lo 
hicieron en un lenguaje escueto y simple que el fraile tuvo la capa-
cidad de conservar.
Ahora lee el siguiente poema. Después resuelve la problemática plan-
teada y escribe en las líneas la palabra que complete correctamente el 
sentido de las afirmaciones.
Oye, madre; si sólo por jugar, ¿eh?
Me convirtiera yo en una flor de champaca
y me abriera en la ramita más alta de aquel
árbol y me meciera en el viento riéndome,
y bailara sobre las hojas nuevas… ¿sabrías
tú que era yo, madre mía? Tú me llamarías:
“Niño, ¿dónde estás?” Y yo me reiría para
mí y me quedaría muy quieto. Abriría muy
despacito mis pétalos y te vería trabajar…
Cuando después de la comida de las doce
estuvieras sentada a la ventana leyendo el
Ramayana, y la sombra del árbol cayera en el
pelo y en la falda, yo echaría mi sombrita
chica sobre la hoja de tu libro, en el mismito
sitio en que leyeras; pero ¿adivinarías tú
que era la sombra de tu hijito?
Este poema que acabas de leer fue creado por el literato contemporá-
neo Rabindranath Tagore, quien , 
 como escritor de un poema u o es 
un POETA, es decir, una persona física de 
y que presta a la obra misma expe-
riencia, .
En cambio, el individuo imaginario que habla y 
emociones dentro del poema es el .
Sabemos que tal SUJETO LÍRICO es un ser 
circunscrito al de la obra, cuya existencia concluye con 
 .
En este caso ese es 
un muy pequeño que adora a su 
. La vida de ese al cerrar 
nosotros el libro; pero la presencia de Tagore lo excede y entra en la 
historia .
 1.9 Épocas literarias
La literatura ha sufrido grandes cambios y transformaciones pro-
pias de cada época y cultura, por eso, se suele hablar de distintos 
movimientos literarios, en un intento de realizar una clasifica-
ción general de las distintas etapas por las que ha evolucionado 
la literatura.
Figura 1.24 
Tutankamón, el mayor monumento funerario de la historia.
 Aplica lo que sabes
32
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Literatura antigua
Literatura india
Se llama periodo épico aquél en el cual se sitúan las dos epopeyas 
de la literatura india, el Mahabharata y el Ramayana. Tanto lo má-
gico como lo mitológico intervienen ampliamente en ambos poe-
mas de enorme extensión.
 
 
Cuadro 1.8 Producción literaria del 
antiguo Egipto
Época Obra Contenido
Imperio Antiguo 
(2300 a 2100 
a.C.)
Admoniciones a un 
sabio egipcio
Descripción de la condición del 
país. 
La historia de un 
campesino elocuente
Cómo un campesino triunfó en un 
juicio gracias a su estilo oratorio 
muy artificioso.
Imperio Medio 
(2100 a 1600 
a.C.)
Sinuhé el egipcio La historia de un refugiado que 
huye por razones políticas a Siria y 
su retorno posterior. 
La historia del 
náufrago
Cómo un marino es salvado por un 
monstruo marino muy amigable.
Disputa de un hombre 
con su alma
Cómo el alma de un presunto 
suicida lo persuade para que no 
cometa el error.
Imperio Nuevo 
(1600 a 1000 
a.C.)
El rey Apofis y 
Sekenre 
Relato épico sobre la guerra para 
lograr la expulsión de los invasores 
hicsos y la demostración del valor 
del emperador Ramsés II.
La historia de los dos 
hermanos
Una malvada mujer logra separar a 
dos hermanos. 
Himno al Sol Himnos religiosos salpicados con 
sentencias morales. 
Contienda de Horus 
contra Seth
Narración del triunfo de Horus para 
quedarse con el trono de Osiris. 
El libro de los muertos Oraciones rituales.
Declinación 
(100 a 300 
a.C.)
Setna y el libro 
mágico
Serie de relatos populares en torno 
de un libro poderoso, custodiado 
por serpientes y escorpiones.
Lamentaciones de Isis 
y Neftis
Drama ritual que comprende una 
serie de fábulas sobre animales 
divinos.
Literatura hebrea
Esta literatura es la que conocemos como la Biblia. El término “bi-
blia”, palabra griega (nom. plural del sust. biblion) significa “libros”. 
Con dicho término se designa la colección de 72 libros sagrados de 
la religión cristiana. Dichos libros se dividen en dos grandes gru-
pos, Antiguo y Nuevo Testamento, según sean anteriores o posterio-
res a la venida de Jesucristo.
El Antiguo Testamento
La palabra “testamento” significa voluntad o disposición, y se le 
emplea para designar la alianza que Dios había establecido con su 
pueblo. La alianza anterior a Cristo es la antigua y la que se estable-
ce después es la nueva; por esta razón se le llama Antiguo Testamento 
a la primera y Nuevo Testamento a la segunda.
El Antiguo Testamento contiene las tradiciones históricas del pueblo 
hebreo, pero, sobre todo, las revelaciones divinas hechas a los pa-
triarcas y a los profetas. Los libros de esta parte de la Biblia fueron 
escritos entre los siglos xv y ii a. C. Todos ellos poseen un fuerte 
tono épico.
Libros históricos
Se llaman así los 21 libros de la Biblia en los que se narran y dra-
matizan acontecimientos en los cuales el pueblo de Israel es el pro-
tagonista. A los libros históricos se les presenta formando cuatro 
grupos.
Primer grupo: El Pentateuco. Con este nombre se conoce a un 
conjunto de cinco libros que son Génesis, Éxodo, Levítico, Números y 
Deuteronomio, cuya paternidad se atribuye a Moisés.
Segundo grupo: Josué y Jueces. A la muerte de Moisés, el gobierno 
queda en manos de Josué y después se ejerce por los Jueces. En el 
libro de los Jueces (c. 5), merece especial atención El cántico de Dé-
bora, un himno de acción de gracias por la derrota de los cananeos.
Tercer grupo: Los Reyes, las Crónicas, Esdras, Nehemías y los Ma-
cabeos. En los cuatro libros de los Reyes y los dos de las Crónicas 
o Paralipómenos se contiene la historia del gobierno monárqui-
co de Israel —destacándose las figuras de David y Salomón—, y 
termina con el cautiverio de Babilonia. En el de Esdras y el de Ne-
hemías se narra el regreso de la cautividad y la reconstrucción del 
templo. En los dos libros de los Macabeos se refieren las luchas de 
Israel contra los tiránicos sirios hasta la conquista del primero por 
los romanos.
Figura 1.25 
La Biblia es una compilación de textos que en un principio eran documentos 
separados (llamados “libros”), escritos primero en hebreo, arameo y griego.
33
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Cuarto grupo: Ruth, Tobías, Judith y Esther son biografías particu-
lares, o tal vez grandiosos dramas. Estos episodios biográficos han 
sido tomados como argumento en el mundo occidental para obras 
musicales, literarias y artes plásticas.
	 n Dramatismo en las pinturas de dolores físicos y morales, su-
brayando los aspectos psicológicos.
	 n Velocidad en las narraciones y descripciones, donde se 
emplean tiempos —verbales como: presente, pretérito, ante-
presente— para evidenciar la actualidad de la acción.n Escenas cortas, se presentan los hechos mediante un anuncio 
previo y su realización posterior.
	 n Uniformidad estilística, a pesar de los variados autores que in-
tervienen.
Sabemos que en una obra literaria el autor tiene puesta toda su 
atención en el mensaje mismo, el cual está inserto dentro de 
su propio universo.
La Biblia es una obra literaria que, como todo texto artístico, tiene 
su propio universo; sin embargo, la serie de episodios que relata, 
las circunstancias que los rodean, las situaciones en las que apare-
cen los personajes tan humanos y su problemática, están tan bien 
captadas que sin importar la distancia temporal sigue influyendo 
en nuestras vidas.
Los artistas de todas las épocas han tomado como tema de sus 
obras asuntos bíblicos. En la literatura, los temas del libro de los 
libros se repiten ubicándolos en épocas diversas, variando sus cir-
cunstancias, pero en sustancia con la misma problemática. Citar 
nombres de escritores sería prolijo y no exhaustivo, bástenos recor-
dar a O’Neil, García Márquez o Anatole France.
El Nuevo Testamento
La segunda de las dos partes en que 
se divide la Biblia comprende 27 li-
bros, y se llama Nuevo Testamento. 
El nombre se debe a que, a través 
de Cristo se establece una nueva 
alianza entre Dios y los hombres.
Según la religión cristiana, el Nue-
vo Testamento viene a ser como la 
realización del Antiguo; a éste se le 
considera como una preparación y 
profecía de aquél.
El contenido de los libros del Nue-
vo Testamento gira en torno a la vida 
de Cristo, sus enseñanzas y a la pri-
mera difusión de éstas. Jesús nada 
Figura 1.26 
Moisés y los diez 
mandamientos. Figura 1.27 
“Si la vida y la muerte de Sócrates son las de un hombre; la vida y la muerte 
de Cristo son las de un Dios”.dejó escrito; la información acerca de su vida y su obra proviene de 
sus seguidores inmediatos, los apóstoles y sus discípulos.
La lengua en la que se hallan escritos los libros del Nuevo Testamen-
to es la koiné, o sea, el griego común de esa época (siglo i), el cual no 
poseía los refinamientos del griego clásico, pero era conocido por 
toda la gente del Imperio romano.
Los 27 libros están clasificados de la siguiente manera: históricos 
(5), didácticos (21) y proféticos (1).
Características
La literatura hebrea, como otras expresiones primarias, padece 
cierta parquedad ornamental; en cambio, es universal porque con-
sidera actos comunes a todos los hombres en todos los tiempos, 
a ello atribuyen sus características más acusadas. Consideramos 
primero aquellas que afectan los recursos del lenguaje y del estilo:
	 n Amplia temática, se abordan tópicos morales, proféticos, fi-
losóficos, jurídicos, religiosos, médicos, didácticos, etcétera.
	 n Uso frecuente de figuras:
– Repetición, pleonasmos, polisíndeton, aposición, metáfo-
ras, imágenes y alegorías simples pero enérgicas.
– Símiles, paradojas, antítesis, ironías expresadas en forma 
paralela.
– Parábolas muy vigorosas.
	 n Presencia de diálogos sencillos y breves, con repeticiones 
directas.
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Literatura griega
La civilización occidental procede de Grecia, en cuyo fecundo ra-
maje florecieron las artes y las ciencias.
La literatura griega, haciendo honor a su origen, tiene característi-
cas muy acusadas.
Como todas son de primera línea, nos referimos sólo a las más des-
tacadas, a saber, la universalidad, el armonioso equilibrio, el lirismo 
y la originalidad.
Paradigma de genialidad, la producción helena aborda con senci-
llez asuntos comunes a todo el mundo, en todas las latitudes y todos 
los tiempos. Las pasiones de los héroes trágicos, los júbilos de los 
cómicos, los sentimientos, las motivaciones y las experiencias si-
guen siendo sustancialmente idénticos, a pesar de los siglos que nos 
separan; por esto encontramos en ella el don de la universalidad.
La armoniosa perfección domina sin importar la forma expresiva. 
En cualquier género cultivado se encuentra tal equilibrio entre el 
fondo y la forma —entre lo que se dice y cómo se dice—, que no 
hay palabra que sobre o falte para retratar emociones.
El depurado lirismo con el que el poeta expresa los ánimos, encaja 
perfectamente con lo experimentado por los personajes.
Por último, tenemos la originalidad. Gracias a ella descubrimos que 
los temas tratados, no manejados anteriormente, nos quedan con 
toda su frescura, como modelo para perseverar en su imitación.
La mitología clásica
La mitología de los griegos y de los romanos, conocida como clá-
sica, consta de relatos acerca de dioses, hombres y héroes. Grecia 
propiamente aporta todo lo sustancial de los relatos mitológicos, 
en tanto que Roma traslada los personajes griegos, ajustándolos 
a su propio contexto y manejándolos con nombres latinos; por 
ejemplo, la diosa griega Afrodita es conocida por los romanos con 
el nombre de Venus.
El acontecimiento a este tema es indispensable para comprender 
no sólo la literatura de este pueblo, sino también las posteriores 
obras occidentales.
En efecto, en la literatura griega, la mitología clásica:
	 n Constituye el núcleo de la propia producción estética.
	 n Informa con belleza sobre la civilización helénica.
	 n Permite comprender las alusiones que se encuentran en la 
poesía y el drama.
En relación con las literaturas occidentales posteriores, la mitología 
clásica:
	 n Es fuente de temática y caracterizaciones.
	 n Retrata actuaciones humanas de carácter universal.
La Ilíada
Se supone que Homero (siglo viii a.C.) fue un bardo o aedo; a él 
se atribuyen las dos obras maestras de la poesía épica: la Ilíada y la 
Odisea.
En la Ilíada, según el relato tradicional, la guerra de Troya se inició 
porque Paris Alejandro, hijo de Príamo, raptó a Helena —esposa 
de Menelao, rey de Esparta— y se la llevó a Troya. Los griegos en-
tonces emprendieron una expedición para vengar el ultraje y resca-
tar a la reina. Su jefe Agamemnón, rey de Micenas y Argos, sitió la 
ciudad durante 10 años.
Se atribuye a la Ilíada la narración de esta guerra, aunque en realidad 
sólo relata lo acontecido en los últimos 50 días del sitio y, concreta-
mente, lo que se refiere a la cólera de Aquiles; Homero comienza la 
historia con la disputa feroz de este héroe con Agamemnón.
Figura 1.29 
La apoteosis de Homero de Jean Auguste Ingres.
Figura 1.28 
La guerra de Troya, entre espartanos y troyanos, se narra en la Ilíada de 
Homero.
35
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Sucedió que en uno de los com-
bates los griegos obtuvieron va-
rias jóvenes como botín de gue-
rra, y al repartirlas entre los jefes 
correspondió Criseida al rey y 
Briseida a Aquiles; la primera 
era hija de Crises, un encumbra-
do sacerdote de Apolo, quien 
invocó a su dios para que se le 
regresara la prisionera. El dios, 
sensible a sus ruegos, ordenó al 
soberano griego que la devol-
viera y éste obedeció; aunque, 
dolido por el despojo, arrancó a 
Briseida de su amo.
Aquiles, presionado por los 
dioses, aceptó la rapacería, pero 
colérico se retiró de la lucha 
junto con sus soldados, los mirmidones. Como el héroe era casi 
invulnerable, los griegos, sin su ayuda, perdían constantemente. 
Agamemnón se humilló y le rogó que contendiera de nuevo, no 
obstante aquél se negó.
Patroclo, el noble guerrero amigo entrañable de Aquiles, conmo-
vido por las derrotas le suplicó que le prestara su armadura para 
que al verlo los troyanos creyeran que el héroe había regresado y así 
poder vencerlos. Al principio, el artificio funcionó y los soldados 
huyeron despavoridos; pero los dioses ya habían trazado el destino 
de los hombres; al declinar el día, Apolo, protegido por una bruma, 
se mezcló en la batalla y atacó a Patroclo, despojándolo de la arma-
dura; entonces, Héctor, el príncipe troyano, pudo acabarlo.
Al saber la muerte de su amigo, Aquiles regresó a la lid ansiando 
vengarlo. Ferozmente persiguió y venció a Héctor y arrastró su 
cuerpo porel campo, al pie de su ciudad, a la vista de hermanos y 
amigos. El anciano rey Príamo bajó de las murallas y con lágrimas 
suplicó al héroe que le regresara a su hijo para honrarlo en la pira.
Aquiles aceptó y se suspendió el conflicto. El poema concluye con 
los funerales del príncipe.
La Odisea
La Odisea comprende los últimos 40 días de largo retorno del 
rey Odiseo a su tierra, Ítaca, después que él y los demás caudillos 
abandonaron la destruida Troya. Durante los casi 10 años de este 
peregrinaje, Penélope, la fiel esposa del héroe, fue asediada en su 
palacio por cien pretendientes, que creyéndolo muerto, codicia-
ban el trono y las riquezas. Ante estos hechos, Telémaco, el hijo de 
la pareja, viajó a Esparta para que Menelao le enterase de la suerte 
de su padre. Entre tanto, Calipso, una diosa marina, enamorada de 
Odiseo lo había tenido en Ogigia, su isla, hasta que el dios Hermes 
le ordenó liberarlo. El guerrero se embarcó pero naufragó y la tem-
pestad lo arrojó a la costa de la isla Feacia. La princesa Nausícaa lo 
descubrió en la ribera y lo llevó a su padre. En un banquete, el héroe 
reveló su identidad al rey Alcinoo y le contó la década de aventuras 
vividas desde que salió de Troya:
 1. La huida del país de los lotófagos.
 2. Cómo engañó al cíclope Polifemo.
 3. La maldición de su padre Poseidón.
 4. El azote de los vientos de Eolo.
 5. La salvación de los lestrigones.
 6. Cómo la hechicera Circe convirtió a los marineros en cerdos.
 7. El descenso de Odiseo al Hades.
 8. La estratagema para evitar que sus hombres oyeran el canto de 
las sirenas.
 9. La forma en que evadió a Escila y Caribdis.
 10. Cómo evitó la furia de Hiperión (el Sol) por el sacrificio de su 
rebaño sagrado.
 11. Su arribo a Ogigia, la isla de Calipso.
Cuando Odiseo finalizó su relación, Alcinoo lo proveyó con una 
nave para que volviera a Ítaca. Una vez allí, se refugió en el establo 
del porquerizo Eumeo, donde se encontró con Telémaco. Odiseo 
se disfrazó como mendigo y junto con los dos hombres fue a su 
palacio; allí ambos lo ayudaron a matar a los pretendientes y cas-
tigar a los traidores. Por último, Penélope lo reconoció y el héroe 
recuperó su trono.Figura 1.31 
Áquiles colocando una venda en la herida de su amigo Patroclo.
Figura 1.30 
Representación de Odiseo en una 
vasija.
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La fábula
En Grecia, el primer género desarrollado en prosa fue la fábula, de 
la cual Esopo (siglo vii a.C.) es su principal representante. De él 
sólo se sabe que fue esclavo y deforme. Se le ha asignado la paterni-
dad de este género aunque no sea el autor de todas las composicio-
nes que se le atribuyen.
En las fábulas, Esopo pone en acción a los animales, con capacidad 
de obrar y hablar como hombres, y termina siempre con alguna 
moraleja muy clara y directa.
Literatura latina
Los historiadores definen el carácter del pueblo romano como 
esencialmente práctico en todos los terrenos vitales; esta caracte-
rística los impulsó a desechar aquellas actividades que no fueran 
indispensables para su desarrollo. Conscientes de que la guerra y 
la conquista ocupaban buena parte de su quehacer y, además, segu-
ros de la imposibilidad de superar el milagro griego, los romanos 
prefirieron imitar la cultura helena —amoldándola a sus necesi-
dades— que acabarse en intentos estériles de mejorar lo perfecto; 
de ahí que con honestidad y sin vergüenza exhibieran su heleno-
filia; no obstante, hay que reconocer su eficacia para adecuarla a 
su idiosincrasia, salpicándola con detalles de su propio humor, y 
añadiéndole elegancia, velocidad y algo de adornos esmeradamen-
te escogidos.
Iniciación de la novela
En el periodo que comprende la muerte de Augusto hasta la caída 
del Imperio, debido a la situación político-social, los romanos ya 
no se preocuparon por los intereses nacionales. Las grandes tradi-
ciones desaparecieron y las únicas aspiraciones del pueblo, según 
Juvenal, eran “pan y circo”; sin embargo, también surgieron escri-
tores con obras valiosas, como Petronio y Apuleyo (siglo ii d.C.), 
iniciadores de la novela en la literatura latina.
La obra de Petronio es el Satiricón, mezcla de verso y prosa en la 
que pone al descubierto las costumbres depravadas de los nuevos 
romanos.
La novela de Apuleyo lleva como título Las Metamorfosis o El asno 
de oro, en la cual Lucio, el protagonista, para conocer todo lo rela-
tivo a la magia, le pide a la criada de una bruja que lo transforme 
en búho, pero la mujer se equivoca y lo cambia en burro, esto da 
lugar a una serie de episodios mayormente graciosos —como el 
de Cupido y Psique— hasta que los dioses se compadecen y retor-
nan a Lucio a su condición original, haciéndole ver lo nocivo de la 
curiosidad exagerada. Pocos años después el lesbio Longo escribió 
Dafnis y Cloe sobre los amores de un pastor y una joven.
Literatura medieval
La literatura medieval tiene como instrumento las lenguas de la 
Edad Media, a saber, las germánicas y las romances. Las primeras, 
por haberse desarrollado con más libertad, obtuvieron carácter 
literario antes que las romances. Éstas tuvieron la competencia 
del latín y por eso debieron esperar más tiempo para su pleno 
desarrollo.
En la cultura y formación medievales intervinieron varios factores, 
pero las influencias decisivas fueron principalmente cuatro. En 
primer lugar el cristianismo, elemento básico en la formación de la 
cultura y la personalidad del medievo.
La segunda influencia fue la presencia constante del mundo clásico 
grecolatino, de manera especial en el aspecto doctrinal; también a 
veces, se deja sentir en el arte; por ejemplo, Dante no es concebible 
sin Virgilio.
Participa en la elaboración de la línea del tiempo de las épocas lite-
rarias.
Realiza el trabajo integrador reuniéndose por equipos y redacten el 
resumen solicitado. Preséntenlo en una reunión plenaria y realicen la 
coevaluación. Figura 1.32 
La cultura medieval se 
refugió en los monasterios.
También Bizancio, aunque lejano, in-
fluyó en la Europa medieval. Para el eu-
ropeo de esa época Bizancio era la sede 
de la cultura clásica y, por tanto, era algo 
que se debía aceptar con respeto.
El cuarto factor que influyó en la Euro-
pa medieval fue el Islam, el cual cons-
tituyó un auxiliar para la retrasmisión 
de la cultura clásica y, en ocasiones, un 
elemento temible por su injerencia en 
la política y por sus amenazas a la cris-
tiandad.
Entre la literatura latina y los comienzos 
de la novela aparecieron los Cantares de 
Gesta (o hazañas), obras anónimas del 
siglo xii en las que se glorifica la me-
moria de algún personaje heroico, cuya 
conducta extraordinaria popularizaban 
los juglares al llevarla por ciudades y cas-
tillos. Aquí sólo aludiremos a escritores 
como Chaucer, Boccaccio, Margarita de 
Valois y Rabelais.
 Actividad de aprendizaje
37
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El cuento
Geoffrey Chaucer (1340-1400) 
es una de las grandes figuras de 
la literatura medieval. Nació en 
Londres, provenía de una familia 
de vinateros y sirvió en la Corte 
en calidad de paje. Hecho prisio-
nero en 1360, fue rescatado por 
Eduardo III y ocupó después va-
rios puestos oficiales.
Su obra maestra, Los cuentos de 
Canterbury, comprende los relatos 
de 30 personas de diferentes clases 
sociales, casualmente reunidos en 
una peregrinación a Canterbury. 
En esta obra Chaucer ofrece una 
pintura vívida de la Inglaterra de su tiempo y, además, empleando el 
dialecto de los condados del centro, sienta las bases para el desarrollo 
de la futura lengua inglesa.
Giovanni Boccaccio (1313-1375), no obstante que vivió en el si-
glo xiv, se adelanta a su tiempo y en realidad forma parte del Re-
nacimiento.
Escribió varias obras entre las cuales destacan Fiammetta y el Car-
boccio. En la primera, novela dedicada a la mujer amada, él mismo, 
bajo el nombre de Pánfilo, es el protagonista que narra su pasión y 
sus celos; aparecen elpaisaje y las costumbres napolitanas; es una 
invectiva contra las mujeres, dejando ver su misoginia furiosa.
La obra de su plena madurez es El Decamerón, terminada en 1364, 
y cuyo argumento es el siguiente:
Se inicia con una relación amplia y viva de la época en que Floren-
cia se halla asolada por la peste. Diez jóvenes —tres hombres y sie-
te damas—, huyendo del azote que padece la ciudad, se refugian 
en un palacete en las cercanías de 
aquélla. Por espacio de diez días 
se cuentan historias, cada cual 
una diaria, haciendo un total de 
cien. El fondo de la obra es la ob-
servación irónica de los vicios y 
descarríos de los hombres.
Los cuentos de El Decamerón no 
tienen muy buena reputación, aun-
que con esta obra Boccaccio, juz-
gado como revolucionario, parece 
apartarse de las creencias admiti-
das en su entorno y se convierte en 
el primer maestro de la narración 
realista.
Los libros de caballería y la novela 
pastoril
Después de los cuentos desenvueltos y divertidos de Boccaccio y 
Margarita de Valois, empieza a fluir otra corriente, la de los atrac-
tivos relatos de quiméricas aventuras caballerescas. Francia fue la 
primera que imaginó la “caballería” como una religión del honor y 
de protección al débil. En el siglo xv apareció como una institución 
que exigía de sus miembros ciertos sentimientos y el cumplimiento 
de deberes específicos.
Los sentimientos predominantes fueron dos: la protección al débil 
y el culto a la mujer. Los deberes eran:
 1. Defender a los desvalidos y particularmente a las doncellas, a 
las viudas y a los huérfanos.
 2. Luchar únicamente por el bien general.
 3. En los torneos, golpear de filo, jamás de punta.
 4. Cumplir condiciones impuestas por el vencedor, etcétera.
Los sentimientos y deberes anteriores, llevados a la extravagancia, 
originaron la “caballería andante”, a la cual se afiliaban caballeros 
errantes que se dedicaban a correr mundo para socorrer a los opri-
midos.
Figura 1.33 
Geoffrey Chaucer fue un escritor, 
filósofo, diplomático y poeta 
inglés, famoso por Cuentos de 
Canterbury.
Figura 1.35 
El protagonista de las novelas de caballería era valiente, generoso y defensor 
de la justicia.
Figura 1.34 
Boccaccio fue un escritor y 
humanista italiano conocido por El 
Decamerón.
Literatura moderna
Literatura del Renacimiento
El Renacimiento es un movimiento que se caracterizó por el retor-
no a las ideas, la expresión literaria y el arte de la antigüedad gre-
corromana, rompiendo con las costumbres y las manifestaciones 
estéticas de la Edad Media.
38
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Las características fundamentales de este movimiento se resumen 
como sigue:
 1. Se estimuló el individualismo y el libre albedrío.
 2. El humanismo resucitó la literatura clásica.
 3. El individuo que figuró en la literatura correspondió al tipo 
versátil, inteligente, hábil y fundamentalmente humano, con-
siderado como entidad relacionada con su problemática so-
cial, siendo causa y resultado de la misma.
 4. Se siguen los modelos italianos en todos los géneros literarios.
 5. Surge el espíritu crítico, dentro y fuera de la Iglesia. Los escri-
tores intentan desarrollar la cultura independiente de ella.
 6. El escritor coincide sus obras para ser leídas y, como llevan 
su nombre impreso, se esmera en un trabajo que perdurará, 
contraparte del juglar medieval, cuya memoria se perdió para 
siempre.
Lodovico Ariosto (1474-1533) escribió varias elegías, odas, epi-
gramas y comedias; en toda su obra se aprecia la influencia de los 
clásicos latinos y se siente el eco de la lírica griega; pero su fama la 
debe al poema de 40 cantos en octavas reales, al que llamó Orlan-
do furioso, porque fue hecho como una continuación del Orlando 
enamorado, de Matteo Boiardo. La técnica de presentación de la 
picaresca consiste en:
Una autobiografía que relata el protagonista, quien sirve a muchos 
amos, generalmente egoístas y crueles, cuya conducta induce al pí-
caro a tener una pesimista visión de la sociedad disfrazada con un 
ropaje de gracia y regocijo.
La más importante novela picaresca es la Vida del Lazarillo de Tor-
mes, donde se narra la historia de Lázaro, un muchacho nacido a 
bordo de una barca, en el río Tormes, a quien su madre, pobre, en-
trega a un mendigo ciego para que le guíe; con él, el chico inicia su 
vida pícara, después de un tiempo, lo abandona sirviendo sucesiva-
mente a varios amos para ganarse la vida: un clérigo avariento, un 
escudero miserable, un vendedor de bulas, un fraile mercedario, 
un pintor de panderos, un capellán, un alguacil y un arcipreste 
—con cuya criada se casa—, quien lo biencamina para que logre 
estabilidad como pregonero real de Toledo.
De la amplísima obra de Quevedo —en prosa, teatro y poesía— 
sólo incluimos la única novela, llamada La vida del Buscón; esta 
obra es de tipo picaresco y, al igual que El Lazarillo de Tormes, figura 
como lo mejor dentro del género. Cabe la aclaración de que mien-
tras Lázaro es un individuo sufrido pero alegre, el Buscón, delin-
cuente, hijo de otros malvados, sufre sin redención.
En la epopeya caballeresca de Ariosto alternan caballeros, moros, 
pastores, gigantes, etc.; la acción principal es la guerra entre Carlo-
magno y Agramonte, o sea, entre cristianos y sarracenos. En medio 
de esta acción resalta la figura de Orlando, enfurecido porque An-
gélica, a la que él adora, prefiere al sarraceno Medoro.
Cuando el héroe recobra la razón, ayuda para que los cristianos ob-
tengan la victoria final. Sirviendo de fondo, el autor hace desfilar la 
sociedad islamicocristiana de los tiempos de Carlomagno.
Torcuato Tasso (1544-1595), en oposición al poema novelesco de 
Ariosto, intentó crear una epopeya clásica de asunto moderno. Dos 
obras constituyen lo mejor de su producción: Aminta y Jerusalén 
liberada.
La segunda obra, Jerusalén liberada, es un poema cuyo valor se en-
cuentra en el esfuerzo por conjuntar tres inspiraciones: la caballe-
resca, la clásica, y la cristiana.
El argumento es el siguiente:
Godofredo de Bouillon, en la primera Cruzada sitia Jerusalén; des-
tacan los aguerridos caballeros Tancredo, Rinaldo y Raymundo de 
Tolosa. La hermosísima e infiel Armida lo complica todo llegan-
do a comprometer el éxito de la Cruzada, lo cual hace necesaria la 
intervención del arcángel Miguel. Por último, Rinaldo mata al rey 
Salimán y los cristianos reconquistan Jerusalén y liberan el Santo 
Sepulcro.
Por el mismo tiempo en que van logrando aceptación los libros 
de caballerías, inició su aparición otra corriente, la novela pastoril. 
Este nuevo género tuvo su origen en la Arcadia de Jacobo Sanna-
zaro (1458-1530), napolitano que ya era célebre por sus poesías 
Cuadro 1.9 Relación de las más 
importantes novelas de la picaresca 
española con sus respectivos autores
Autor anónimo
Vida del Lazarillo de Tormes
La vida y hechos de Estebanillo González
Mateo Alemán
(Mateo Luján de Sayavedra 
(1547-1614)
El pícaro Guzmán de Alfarache
Segunda parte de la vida de Guzmán de 
Alfarache
Vicente Espinel (1550-1624) La vida del escudero Marcos de Obregón
Luis Vélez de Guevara 
(1579-1649)
El diablo cojuelo
Francisco de Quevedo 
(1580-1645)
Historia de la vida del buscón llamado don 
Pablos
Francisco López de Ubeda La pícara Justina
Alonso Jerónimo de Salas 
(1581-1635)
La hija de Celestina
Barbadillo (1581-1635) La niña de los embustes
Alonso Castillo Solórzano 
(1584-1648)
La garduña de Sevilla
39
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latinas. Sannazaro fue el primero que escogió la vida pastoril como 
marco de una novela amorosa. El asunto de la Arcadia es el desafor-
tunado amor de Sincero, que se consuela compartiendo la vida con 
los pastores.
Las nuevas corrientes literarias, sobre todo la novela en sus especies 
de pastoril y caballeresca, influyeron en la formación de Miguel de 
Cervantes Saavedra (1547-1616).
Comenzó escribiendo poesías, pero por su propia conciencialite-
raria y por la opinión de los libreros, se fue inclinando a otros géne-
ros hasta llegar a la novela, pasando por el teatro.
Las principales obras de Cervantes son Entremeses, La Galatea, Los 
trabajos de Persiles y Segismunda, Novelas ejemplares y El ingenioso hi-
dalgo don Quijote de la Mancha.
La Galatea fue su primer ensayo como novelista, pero resultó ser 
una de las mejores novelas pastoriles escritas en España.
Las Novelas ejemplares son una colección de doce narraciones bre-
ves, como las que en Italia recibían el nombre de novelas. Con base 
en estas obras, dice Cervantes que él fue el primero en novelar en 
castellano. De estas novelas, algunas tienen argumento, como La 
gitanilla y La española inglesa; otras no lo tienen, sino que son cua-
dros llenos de vida, como El coloquio de los perros.
La obra principal de Cervantes, y que lo es también de toda la li-
teratura española, es su novela El ingenioso hidalgo don Quijote de 
la Mancha, donde habla de las salidas de don Quijote por la Man-
cha, Aragón y Cataluña, creyéndose caballero andante y buscando 
aventuras para probar su valor y merecer el amor de una dama 
imaginaria, Dulcinea del Toboso. Cervantes divide la obra en dos 
partes y se propone destruir los libros de caballerías.
Don Quijote es un alma ávida de justicia, de bondad y de amor; 
representa los ideales. Sancho, contrafigura física y moral, es un 
hombre recto y práctico. Ambos personajes, muy distintos, pero 
inseparables, encarnan el dualismo del hombre o el conflicto hu-
mano. Cada uno de nosotros siente que, en momentos distintos, 
puede ser el uno o el otro. La obra es, pues, idealista y realista al 
mismo tiempo; allí está la base de su valor universal.
Literatura del romanticismo
Las etapas culturales, sobre todo a partir del Renacimiento, apa-
recen y desaparecen periódicamente, reaccionando contra la 
corriente que les antecede; en cada aparición exhiben matices nue-
vos y variados. El Romanticismo, corriente que se contrapone al 
neoclasicismo, surge de movimientos insurgentes como la Revo-
lución francesa.
El romanticismo liberador se introdujo también en América al 
consumarse las luchas de independencia; más tarde la “rebeldía” 
mostrada en estas pugnas, induce al logro de ideales inalcanzables 
y este frustrante anhelo da al movimiento latinoamericano ese aire 
de evasión y melancolía que lo distingue de la sublevación sajona. 
De este modo, las características europeas se conforman con otras, 
que no representan nada nuevo pero que han sido poco explotadas.
Alemania
Goethe había anunciado el advenimiento de la nueva era en la cual 
habría individualidades, en contraste con la “totalidad clásica”. Esa 
nueva era llegó y se hizo llamar “la edad romántica”, dando a ese tér-
mino, al igual que en Inglaterra, el sentido de novelesco y fantástico.
Los escritores de este país, en la primera mitad del siglo xix, ade-
Figura 1.36 
Miguel de Cervantes Saavedra fue un soldado, novelista, poeta y dramaturgo 
español.
Figura 1.37 
Goethe fue un poeta, novelista, 
dramaturgo y científico 
alemán que ayudó a fundar el 
romanticismo.
más de conceder todos los derechos 
a la fantasía, sienten insatisfacción 
respecto a su tiempo y un renovado 
interés por el pasado histórico, espe-
cialmente por la Edad Media.
Como ideólogo del Romanticis-
mo alemán se considera al filóso-
fo Friedrich Wilhelm Joseph von 
Schelling, en quien todos los temas 
acuden agitadamente para después 
ser reducidos a la unidad. Varios 
postulados del Romanticismo se 
encuentran en su obra El ser de la li-
bertad humana.
La prosa de este periodo fue y sigue 
siendo de una aceptación indiscuti-
ble. Basta recordar los nombres de 
Ernest Theodor Amadeus Hoffman 
40
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Inglaterra
Fue Walter Scott quien más contri-
buyó a popularizar el movimiento 
romántico. Atraído por las baladas, 
actuales y antiguas, él mismo compu-
so varias, contribuyendo así a la reno-
vación del género poético.
Sin embargo, el sitio de honor que 
ocupa en la literatura universal lo 
debe a sus novelas. A partir de 1814 
se consagró a ellas y en 1827 ya esta-
ba calificado como fundador de un 
nuevo género novelístico, la novela 
histórica. Fueron muchos los títulos 
que publicó, pero Ivanhoe es su novela 
más famosa.
Victor Hugo fue un escritor que pulió constantemente sus obras, 
nada improvisado salió de su pluma; por esto pueden señalarse 
claramente algunos de sus procedimientos estilísticos más cons-
tantes:
El énfasis para exaltar lo impactante de la obra, la sucesión de colo-
res, sonidos, formas e imágenes que desfilan rítmica y armoniosa-
mente engarzadas, para darle a las palabras acordes y sonoridades 
no oídos; el contraste violento entre pensamientos, conductas, si-
tuaciones y apariencias que los hagan más contradictorios.
Los miserables, verdadera epopeya de los desposeídos franceses, 
narra la historia de Jean Valjean, quien condenado a prisión por 
hurtar un pan, ve cómo su pena se alarga por frustrados intentos de 
evasión. Finalmente se rehabilita gracias a sus sacrificios.
Nuestra Señora de París, novela histórica que marca el regreso for-
mal al medievo, tiene como argumento el siguiente: Cuasimodo, 
el contrahecho y sordo compañero de Nuestra Señora, se enamora 
de Esmeralda, bella gitanilla que recorre ferias buscando a su ma-
dre. La joven es condenada a la horca por la supuesta muerte de su 
amado, el capitán Febo de Chateaupers. El campanero la rescata; 
pero Claudio Frollo —arcediano de la catedral—, despechado 
porque la niña lo rechaza, permite que la condenen por brujería. 
Poco antes de ser ahorcada, encuentra a su madre y mueren juntas. 
Cuasimodo, después de arrojar a Frollo desde lo alto de la iglesia, 
va a morir junto al cadáver de la inocente.
y el de los hermanos Grimm ( Jacob y Wilhelm), en cuyas obras es 
evidente su genial dominio de la imaginación. De los numerosos 
cuentos del primero, tal vez la obra maestra sea Opiniones del gato 
Murr sobre la vida. Los segundos deben la fama a sus colecciones 
de cuentos de hadas publicadas con el título de Cuentos para niños 
y para el hogar.
Figura 1.38 
Walter Scott, poeta y editor 
británico, el tema de sus 
poemas y novelas son las 
leyendas y episodios históri-
cos medievales.
Francia
Con François René de Chateaubriand (1768-1848) la literatura 
francesa del siglo xix empieza a transitar definitivamente por los 
derroteros románticos. Reaccionando contra la filosofía del siglo 
xviii crea El genio del cristianismo, describiendo a esta religión como 
fuente de bellezas estéticas y sentimentales. Otras dos característi-
cas del Romanticismo, el amor a la naturaleza y los sentimientos 
de insatisfacción y melancolía, se encuentran retratadas con viveza, 
respectivamente en sus obras Atala, René y Memorias.
 
 La novela Carmen de Prosper Merimée sirvió de tema para 
la ópera de Bizet del mismo nombre.
Es común la opinión de que las novelas Colomba y Carmen de Pros-
per Merimée son modelos perfectos de composición y estilo den-
tro de la ficción romántica.
Lugar de preeminencia ocupa Alexandre Dumas (padre) en la no-
velística francesa y universal. Fue el escritor más fértil (escribió casi 
300 obras) y popular de su época. Siguiendo a Walter Scott cultivó 
en especial la novela histórica, tan apreciada en el Romanticismo. 
Entre sus novelas más célebres están Los tres mosqueteros, y su con-
tinuación Veinte años después, El vizconde de Bragelone y El conde de 
Montecristo.
Figura 1.39 
Catedral de Nuestra Señora de París.
Italia
La gloria de Alessandro Manzoni se debe especialmente a su nove-
la histórica Los novios, una de las primeras del Romanticismo euro-
peo; excelente estudio psicológico y retrato de la vida en Lombardía 
en el siglo xviii. Manzoni, católico, liberal, nacionalista y románti-
co, conjunta las cuatro vertientes en el argumento de la obra: dos 
campesinos enamorados —Lorenzo y Lucía— deciden casar-
se. Don Rodrigo,a quien la hermosura de Lucía había inspirado 
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deseos livianos, amenaza al cura don Abundio para que aplace la 
boda. Varios obstáculos se van presentando hasta que al final, ayu-
dados por el cardenal Federico Borromeo, logran superarlos todos 
y felizmente reciben la bendición de don Abundio.
España
El Romanticismo español, según la opinión general, comprende la 
década entre 1834, año en que se estrena La conjuración de Venecia, 
de Francisco Martínez de la Rosa, y 1844, año en que se estrena 
Don Juan Tenorio de José Zorrilla. A este periodo se le conoce como 
“la década romántica”.
La prosa se cultivó en diferentes variantes: ensayo, crítica, novela 
histórica y novela de costumbres. En la novela histórica la influen-
cia inglesa es muy marcada; en la de costumbres se recogen los cua-
dros populares y los tipos más representativos, alabando siempre lo 
tradicional y lo castizo.
Cecilia Böhl de Faber, más conocida como Fernán Caballero, cul-
tivó la novela de costumbres con extraordinaria sencillez, ingenui-
dad y optimismo. Sus obras principales son La gaviota, Clemencia, 
y La familia Alvarado.
Ramón de Mesonero Romanos es probablemente el mejor cos-
tumbrista de su siglo. Sus temas, ambientes y personajes son madri-
leños. Entre sus relatos se pueden mencionar Panorama matritense 
Escenas Matitenses, Tipos y caracteres y El antiguo Madrid.
Estados Unidos 
Los años que siguieron a la independencia de las colonias inglesas 
se caracterizaron por el desarrollo fabril, que la Revolución Indus-
trial introdujo con éxito en Estados Unidos. Materializada la inde-
pendencia cultural, hubo oportunidad de escuchar voces propias.
Washington Irving apareció en las letras con una obra amplia y va-
riada en la que destaca La historia de Nueva York de Knickerbocker, 
libro muy gracioso y humorístico al cual siguieron La Alhambra y 
Cuentos de un viajero. Dos relatos suyos bastarían para conservarlo 
en las letras: Rip van Winkle y La leyenda del valle del sueño.
El verdadero talento de la época sería Edgar Allan Poe (1809-
1849), padre del relato de terror e iniciador de la moderna novela 
policiaca.
Poe tiene varios méritos:
	 n El manejo del cuento corto (short-story), el cual presenta con 
gran fuerza moral, aguda ironía y enorme capacidad de per-
cepción psicológica.
	 n Provoca una impresión fuerte y directa, enfocándola al desen-
lace impresionante, intenso e intelectual, sin horrores inútiles, a 
fin de hacer creíble lo increíble, como es el caso de Metzengers-
tein, El corazón delator y Manuscrito encontrado en una botella.
	 n Lleva las características de la “no-
vela gótica” al cuento corto, La 
caída de la casa de Usher es el mejor 
ejemplo, ya que, a pesar de la bre-
vedad del relato, consigue retratar 
la obsesiva actuación de los perso-
najes encerrados en una casa mal-
dita.
	 n En su relato de razonamiento, 
como él mismo lo llama, Poe 
destaca la brillante actuación de-
ductiva del detective aficionado, 
contrastada con la del policía tor-
pe. Los crímenes de la calle Morgue, 
El misterio de Marie Roget y La car-
ta robada, ejemplos de este tipo de 
relato, inspiraron la creación de 
Figura 1.40 
Edgar Allan Poe fue un escritor, 
poeta, crítico y periodista 
romántico estadounidense, 
célebre por sus cuentos cortos.
Sherlock Holmes y de otros distinguidos investigadores.
	 n Poe descubrió incidentes y simbolismos, aún usados, para ex-
plicar el mundo tumultuoso y perturbador de los trastornos, v. 
gr., La verdad sobre el caso del señor Valdemar.
	
	
La novela gótica es inconfundible por las siguientes carac-
terísticas:
	 n El meollo de la historia es un dramático misterio inso-
luble que oculta un crimen.
	 n Los peligros que acechan al héroe intensifican la atmós-
fera terrorífica y la tensión emocional.
	 n El ambiente físico se deleita con tupidos bosques, casti-
llos ruinosos, cámaras de tortura, turbios corredores.
	 n Los héroes virtuosos, bellos, ricos y dulces son inesta-
bles y revelan sus sentimientos.
	 n El verdadero protagonista es el “villano” siempre identi-
ficable por sus ropas y su figura.
Latinoamérica
A mediados del siglo xix, la lucha que en América se libraba entre 
los grupos liberales y los conservadores, trascendió al arte, y al co-
brar fuerza el Romanticismo, los segundos, de clara tendencia neo-
clásica, pretendieron moderar la inclinación de los primeros hacia 
el nuevo movimiento.
México
Vicente Riva Palacio, abogado y político de ilustre familia, escribió 
novelas como Monja y casada, Virgen y mártir, Martín Garatuza o 
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Calvario y Tambor; también incursionó 
en la historia con la obra México a través 
de los siglos y en el relato humorístico 
con Los cuentos del general y Los ceros.
Luis Gonzaga Inclán volcó toda su 
experiencia de hacendado culto del 
Bajío, trasladando Los tres mosqueteros 
a tierras mexicanas en su obra Astucia 
a los Hermanos de la Hoja o los Charros 
contrabandistas de la Rama.
El mérito indiscutible de Ignacio Ma-
nuel Altamirano es haber salido de 
la ignorancia en que vivía, ajeno to-
talmente al idioma español en Tixtla, 
Guerrero, su pueblo natal. Supo apro-
vechar generosas ayudas para dedicar-
Francia
En Francia cobra fuerza el movimiento 
realista, dado que el factor más influ-
yente para la aparición de dicho movi-
miento fue el positivismo de Auguste 
Comte.
Antes de Gustave Flaubert, cumbre de 
la novela, Stendhal y Balzac son autores 
de transición entre el romanticismo 
y el realismo, pues en ambos surge la 
tendencia al racionalismo. Henri Beyle 
escribió con el seudónimo de “Stend-
hal”. En sus novelas La cartuja de Parma 
y Rojo y negro —de ambientación ro-
mántica— introdujo análisis objetivos.
Figura 1.41 
Ignacio Manuel Altamirano.
Abogado, diputado, militar, 
intelectual liberal.
Figura 1.42 
Gustave Flaubert fue un es-
critor francés, su obra más 
importante fue Madame 
Bovary.
Figura 1.43 
Charles Dickens escribió 
novelas por entregas, el 
formato usual de la ficción 
en su época.
se a la abogacía y a la política, convirtiéndose en brillante orador, 
fogoso patriota, guía y modelo indiscutible de generaciones de lite-
ratos. Destacan sus novelas Clemencia, El Zarco y Cuentos de invierno.
Poeta, historiador y crítico literario pugnó por conservar la te-
mática nacional escribiendo con encendidos acentos, aunados al 
pulimento y cuidado buscado por los clásicos. Enemigo de enfren-
tamientos culturales estériles, procuró que los literatos colaboraran 
en la revista El Renacimiento que fundó para acogerlos, sin importar 
tendencias políticas o literarias.
Literatura del realismo
En la segunda mitad del siglo xix, la filosofía y la ciencia demostra-
ron que lo más conveniente para el hombre era ponerse en contac-
to con la realidad; tanto la clase obrera como la burguesa querían 
que el escritor ofreciera temas prácticos y descripciones reales. En 
consecuencia, la literatura del momento describe y explica la reali-
dad. En la nueva corriente o realismo, el escritor retrata, casi cientí-
ficamente, al hombre tal como es y se interesa por la situación real 
que lo rodea.
El realismo se originó con los progresos de la ciencia. Como la 
ciencia se somete a los hechos reales, la concepción estética de ella 
surge en el realismo.
Aunque parezca paradójico, el realismo se origina en el propio ro-
manticismo, como una evolución de éste. Una vez que la exaltación 
y el subjetivismo se aminoran, las nuevas tendencias costumbristas 
conducirán hacia el análisis detenido de la realidad, al deseo de una 
visión objetiva y al examen crítico del mundo circundante.
Así el realismo, por una parte, desarrolla algunos elementos ro-
mánticos, tales como el interés por la naturaleza, lo regional y local, 
o lo costumbrista; por otra, elimina ciertos aspectos, por ejemplo, 
lo fantástico, las explosiones sentimentales, etcétera.
De lavasta producción de Honore de Balzac conviene destacar La 
piel de zapa, Eugenia Grandet y Papá Goriot. Su obra La comedia hu-
mana comprende 24 novelas en las que, con escrupuloso estilo y 
cuidadosa observación, abarca la problemática de la clase noble, de 
la alta burguesía y de los relajados sociales, ofreciendo así el pano-
rama completo de la vida en Francia.
Gustave Flaubert escribió novelas románticas y realistas. Entre 
las primeras se encuentran Salambó, Tres cuentos y La tentación de 
San Antonio. Las novelas realistas le dieron fama gracias a la forma 
perfecta y al depurado estilo, sus obras más notables son Bouvard y 
Pécuchet, La educación sentimental y Madame Bovary.
Inglaterra
En Inglaterra, el realismo se desarrolla durante la era victoriana.
La novela continúa como el género favorito del público. En ese 
tiempo aparecen los cuentos fantásticos de Charles Dodgson, 
quien bajo el seudónimo de “Lewis Carroll”, publica Alicia en el 
país de las maravillas y A través del espe-
jo. También se distinguen dos mujeres, 
Charlotte Brontë y Mary Ann Evans, 
quienes aparecen con los seudónimos 
de “Currer Bell” y de “George Eliot”, 
respectivamente; junto con los escrito-
res Dickens y Thackeray.
Charles Dickens abre la novela inglesa 
moderna, realista, humana y sentimen-
tal y crea personajes inolvidables. Entre 
sus obras destacan Cuentos de Navidad, 
Oliver Twist y David Copperfield.
William Makepeace Thackeray, en su 
obra La feria de vanidades (1847), hace 
una descripción de los vicios y bajezas 
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de la vida de sociedad, con lo cual se revela como un profundo co-
nocedor de la naturaleza humana.
Italia
En la narrativa italiana son de atractivo especial las obras infantiles 
Corazón y Pinocho; la primera, de Edmondo D’Amicis, es el diario 
escolar escrito por un niño; la segunda, de Carlo Lorenzini, es la 
historia de un muñeco de buen corazón.
Rusia
Ivan Turgueniev abre el periodo más brillante de la novela rusa 
(que coincide con el reinado del zar Alejandro II) con sus obras 
Relatos de un cazador, Nido de hidalgos, Humo, Padre e hijos y Tierras 
vírgenes; pero tocó a Fedor Mijailovich Dostoievski, imponer un 
nuevo carácter en la literatura del siglo xix. Inicia su producción 
literaria con la novela Pobre gente, que logró bastante éxito. A ésta 
siguieron Recuerdos de la casa de los muertos, Humillados y ofendidos, 
Crimen y castigo, El idiota, Noches blancas de San Petersburgo, etcétera.
En Los hermanos Karamazov, su obra maestra, plantea el problema de 
conciliar la existencia de Dios con la del sufrimiento en el mundo.
recorrió el Mississippi como piloto; sus mejores libros, Aventuras de 
Tom Sawyer y Aventuras de Huckleberry Finn, reproducen esa parte 
de su vida. En Un yanki en la Corte del rey Arturo da muestra de su 
agudeza humorística.
España
El realismo literario de España cultiva todos los géneros, pero en 
la novela existen los maestros indiscutibles. Recordemos algunos:
Pedro Antonio de Alarcón inauguró la etapa moderna de la nove-
lística española. Algunos títulos de sus obras son El sombrero de tres 
picos, El Capitán Veneno y, la principal, El escándalo. Esta última muy 
admirada por la artística composición y la exactitud psicológica.
Juan Valera, diplomático y hombre de gran cultura, su estilo es 
puro y elegante; al escribir hace énfasis en el análisis, como se pue-
de ver en Pepita Jiménez, Juanita la Larga, El comendador Mendoza, 
Genio y figura, etcétera.
José María de Pereda se distingue por la habilidad para pintar el 
paisaje y los hombres de su tierra. Algunas de sus novelas son El 
sabor de la tierruca, Sotileza, Peñas arriba y Don Gonzalo González de 
la Gonzalera.
Armando Palacio Valdez, buen observador y psicólogo, con sus 
obras Marta y María, José, El idilio de un enfermo y, la más popular, 
La hermana San Sulpicio, dejó estudios muy amplios de almas, cos-
tumbres y paisajes.
Mención especial merece la narrativa de Benito Pérez Galdós, 
abarca 46 volúmenes de Episodios nacionales y 34 novelas.
Literatura del naturalismo
El término naturalismo fue en sus inicios sinónimo de realista; 
pero después se empleó para designar la corriente iniciada por 
Émile Zola.
El naturalismo es una interpretación artística que intenta demos-
trar su validez en términos de las ciencias experimentales; de ahí 
que estudie y explique los hechos y las 
conductas humanas como producto 
de fuerzas físicas, gobernadas por las 
circunstancias que controlan su entor-
no. En tal virtud presenta seres huma-
nos cuyas actuaciones obedecen a sus 
instintos.
El naturalismo se vale del método cien-
tífico para efectuar un acercamiento ri-
guroso y objetivo a la existencia humana, 
contemplándola en las actitudes y 
motivaciones sórdidas de su conducta, 
ya sean de burgueses o de humildes.
Figura 1.44 
León Tolstoi, sus más famo-
sas obras son Guerra y Paz, 
así como Anna Karenina.
Figura 1.45 
Mark Twain fue un humorista 
y escritor muy popular y 
famoso de Estados Unidos.
Figura 1.46 
Émile Zola, escritor francés 
fundador del naturalismo.
Lev Nikoláyevich Tolstoi supo expo-
ner sus ideas con claridad y brillo. A 
su primera obra, Los cosacos, le siguió 
una trilogía denominada Infancia, 
adolescencia y juventud; después, va-
rias obras como Iván el imbécil, La feli-
cidad conyugal, Anna Karenina y Resu-
rrección. Su producción cumbre es La 
guerra y la paz. En esta novela, Tolstoi 
presenta la Rusia de la era napoleóni-
ca en dos aspectos: el primero, el de 
la guerra, constituido por las bata-
llas contra Napoleón, el incendio de 
Moscú y la retirada de las tropas fran-
cesas durante el invierno; la segunda, 
la paz, refiere el transcurrir de la vida 
en Rusia antes de entrar al combate, 
tanto en los salones de la nobleza 
como en la intimidad individual.
Entre las muchas cualidades que se 
deben admirar en Tolstoi cabe señalar 
su vitalidad, su extraordinaria capaci-
dad de observación y su espíritu ana-
lítico implacable.
Estados Unidos
Samuel Langhorne Clemens escri-
bió con el seudónimo “Mark Twain”; 
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Francia
Los iniciadores del naturalismo fueron los hermanos Goncourt 
(Edmond y Jules), quienes describen las costumbres de diferentes 
sectores sociales: los burgueses, en Renée Mauperin; los pintores, en 
Manette Salomon; los casos patológicos, en Germinie Lacerteux. De 
especial importancia en su Diario, ya que proporciona amplios co-
nocimientos sobre la vida artística de la época.
A Émile Zola se le considera como el verdadero fundador natura-
lista, porque se le debe el interés por buscar la exactitud científica al 
hacer las representaciones de la vida.
Con las 20 novelas de su serie Los Rougon-Macquart, Zola preten-
dió contar la historia natural y social de una familia bajo el Segundo 
Imperio, aplicando en la literatura el método experimental, es de-
cir, teniendo en cuenta las leyes de la herencia biológica.
Entre las novelas de la serie Les Rougon-Macquart se puede citar La 
taberna, Naná, La tierra y Germinal.
Zola pinta la miseria de la condición humana. Las situaciones 
particulares son sus preferidas para mostrar cómo los personajes 
se mueven en un ambiente determinista; el novelista, según Zola, 
tiene que ser un investigador y los personajes sus especímenes de 
laboratorio.
España
En cada país el naturalismo tomó matices propios, pero el de Es-
paña resultó tan especial que muchos autores no lo consideran 
como tal.
Emilia Pardo Bazán, iniciadora del Naturalismo en España, fija su 
posición respecto al ensayo que tituló La cuestión palpitante. En él 
defiende a Émile Zola, pues argumenta que no es un inmoral, sino 
un artista con derecho a mostrar las lacras humanas y sociales.
Pardo Bazán, como católica, no comparte el materialismo y el de-
terminismo de Zola; pero, como persona informada de la cultura 
contemporánea, sí acepta las nuevas técnicas naturalistas.Entre sus 
novelas se encuentran La tribuna, Los pazos de Ulloa y La madre na-
turaleza.
Otros simpatizantes por las maneras naturalistas fueron Clarín y 
Blasco Ibáñez.
Leopoldo Alas, conocido por el seudónimo de “Clarín”, debe su 
fama a una prodigiosa novela, La Regenta, en la cual, con actitud 
de cirujano presenta el vasto panorama de la vida de una ciudad 
(Vetusta) con sus muy variados ambientes.
Vicente Blasco Ibáñez, último naturalista en España, en su abun-
dantísima obra se distinguen tres grupos de novelas:
 1. Las que sitúan los relatos en su región natal: La barraca, Flor de 
mayo, Entre naranjos.
 2. Las que abordan los problemas sociales de su tiempo con crite-
rio liberal y objetivo: La horda, La catedral, El intruso, entre otras.
 3. Las que presentan la novela española con dimensiones cos-
mopolitas: La vuelta al mundo de un novelista, Mare Nostrum y 
Los cuatro jinetes del Apocalipsis.
Esquema folletinesco, ajustado a exigencias contemporá-
neas, lo comparten novelas escritas para radio, televisión y 
literatura de imagen.
México
Manuel Payno narra con soltura los asuntos de sus novelas y descri-
be, acertadamente, variados tipos mexicanos. Además de escritor, 
político, crítico, financiero e historiador, Payno dio formalmente a la 
narrativa mexicana una modalidad desde entonces muy practicada, a 
saber: el folletín; esto es, la novela publicada capítulo a capítulo que 
deja la acción en un momento climático, a fin de que el lector se afi-
cione a la obra y espere la siguiente entrega.
Las novelas de Manuel Payno son El fistol del diablo (con ella inició 
la publicación folletinesca), El hombre de la situación y la obra fuerte, 
Los bandidos de Río Frío.
Payno incursionó en el cuento con el tomo Tardes nubladas y en el 
relato tradicional con Historia anecdótica de México.
Rafael Delgado, poeta, dramaturgo, cuentista y novelista, escribió 
cuatro novelas: Angelina, La Calandria, Una historia vulgar y Los pa-
rientes ricos.
En La Calandria pinta costumbres y ambientes de Córdoba y Ori-
zaba (Pluviosilla y Villa Verde en sus obras). En Los parientes ricos la 
anécdota es más realista y dolorosa: el calavera rico deshonra a Ele-
na, su prima pobre y ciega, la familia tiene que abandonar México 
para ocultar la vergüenza.
La importancia de Delgado radica en el tratamiento del ambiente y 
la expresión. Es el que mejor maneja la manera de hablar de la cla-
se media; además, observa con cuidado las actividades populares 
y las recoge para criticar a la sociedad. Rafael Delgado prefiere la 
descripción a la acción; ama el paisaje y procura insertarlo en los 
episodios de vidas comunes y corrientes.
José López Portillo y Rojas, periodista, poeta, historiador, crítico, 
cuentista y novelista. De los relatos cortos, recogidos bajo el título 
de Cuentos completos, debemos destacar La horma de su zapato, La 
fuga y, el graciosamente costumbrista, Reloj sin dueño.
En México, la tradición cuentística la inició Roa Bárcena, 
con su Noche al raso; posteriormente la continuaron López 
Portillo, Riva Palacio, “Micrós”, Delgado y Gutiérrez Nájera.
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La parcela es la novela que más fama le dio porque de ella arranca 
la temática rural. La historia consiste en la disputa que sostienen 
dos hacendados por un pedazo de tierra (una parcela), donde se 
enclava el monte de los Pericos. Ramona y Gonzalo, hijos de los 
contendientes, consiguen con su amor la avenencia de sus padres.
Emilio Rabasa. Su contribución radica en la lucha contra las exagera-
ciones del Romanticismo. Para él, la parte amorosa es un accesorio, 
pero el meollo de sus obras; consiste en que tampoco moraliza como 
sus contemporáneos y en lugar de sermonear, satiriza. Además, logró 
transformar la novela de cuadro de costumbres a examen de política 
nacional. Sus personajes sirven como vehículo para sus ideas positi-
vas. Habla de variados ambientes, desde un pueblo hasta la capital, en 
donde importa más el sistema de vida que las personas.
Escribió cuatro novelas que se vinculan por su temática: La bola, La 
gran ciencia, El cuarto poder y La moneda falsa.
Ángel de Campo utilizó los seudó-
nimos “Micrós” y “Tic-Tac” para fir-
mar cuentos, crónicas y relatos que 
publicó como colaboraciones pe-
riodísticas. En esas obras muestra su 
preocupación por los problemas de 
las clases marginadas: pobreza, falta 
de educación, etc. Lo que escribió 
lo reunió en tres volúmenes: Ocios y 
apuntes, Cartones y Cosas vistas.
Como cuentista prefiere la descrip-
ción de seres con leves defectos 
físicos y morales como en El Chato 
Barrios; escenas vivas donde se hu-
manizan objetos, animales y plantas 
tal como escribió en El caramelo y El 
chiquitito. Las conductas equivoca-
das las suaviza con una moraleja. El 
análisis realista y naturalista de los 
ambientes lo empuja a la protesta 
social no beligerante, sino serena y 
tranquila.
Federico Gamboa. Su trayectoria 
naturalista como periodista y na-
rrador se conoce a través de su bio-
grafía que tituló Mi diario. Escribió 
novela, cuento y teatro; sus obras 
más importantes son Del natural, 
Apariencias, Suprema ley, Impresiones 
y recuerdos, Metamorfosis, Reconquis-
ta, La llaga, El evangelista, La vengan-
za de la gleba y Santa.
Literatura del modernismo
Modernismo y Generación del 98 tienen lugar en los últimos años 
del siglo xix y principios del xx. Varios fenómenos caracterizan 
este periodo.
En el aspecto político, Europa y Estados Unidos consolidan su ca-
pacidad expansionista y su poderío militar y económico.
Los avances de la ciencia propiciaron el desarrollo de la técnica y 
“la segunda Revolución Industrial”; el desarrollo de la economía 
capitalista y la era del intercambio comercial mundial.
En la manera de pensar, tres filósofos tienen influencia: Kierkega-
ard, Nietzsche y Bergson. Según las teorías del primero, la fe cris-
tiana no puede hallarse por medio de la racionalización, sino con 
el sentimiento; de igual manera, el hombre llega a conocer a Dios 
después de conocer su interior. Bergson y Nietzsche son vitalistas, 
es decir, se oponen al racionalismo: la vida es el valor fundamental, 
el hombre puede convertirse en superhombre por su propia volun-
tad; es por la intuición y no por la razón que obtenemos el conoci-
miento directo e inmediato de las cosas.
En el ámbito artístico se da una pro-
funda renovación, sobre todo en la 
pintura y en la literatura; la primera, 
mediante técnicas impresionistas 
trata de reflejar la verdad del objeto, 
a través de la impresión que causa 
en el artista. Las innovaciones en 
literatura provienen de dos escue-
las francesas: el parnasianismo, que 
defiende la forma, y el simbolismo, 
que se inclina por la musicalidad.
Parnaso y simbolismo
Los antecedentes más próximos y 
las fuentes inmediatas de inspira-
ción para el modernismo fueron 
dos escuelas francesas, el parnaso y 
el simbolismo.
Se conoce como el parnaso al círculo poético formado por Lecon-
te de Lisle, Théophile Gautier, Théodore de Banville, José María de 
Heredia, entre otros. Sustituyó el lirismo romántico con una poesía 
objetiva, en la que se consumaba la perfección artística; lo que les 
interesaba era la forma.
Recibió el nombre de simbolismo la escuela literaria que se confi-
gura en Francia con base en el Manifiesto Simbolista, emitido en el 
año de 1886. En este manifiesto se declara que el mundo sensible 
es sólo reflejo (símbolo) de otras realidades y la misión del poeta 
es descubrirlas. La poesía solamente debe sugerir; el lenguaje que 
le conviene no es el escultórico, sino el flujo y musical. Los princi-
Figura 1.48 
Federico Gamboa.
Figura 1.49 
Frederich Nietzsche es uno de 
los filósofos más importantes 
del modernismo.
Figura 1.47 
Ángel del Campo “Micrós”.
46
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pales representantes de esta escuela son Baudelaire, Verlaine, Rim-
baud y Mallarmé.
 
 
 
El arte marmóreoconsistió en la creación de versos de be-
lleza pura, cuyas palabras, elegidas cuidadosamente, dieran 
lugar a una composición que pareciera cincelada o esculpi-
da en mármol.
Hispanoamérica
El modernismo es una corriente literaria que apareció en Hispa-
noamérica a fines del siglo xix. Su principal exponente fue Rubén 
Darío, pero la aparición de esta corriente se debe al anhelo renova-
dor que venía agitando a los poetas latinoamericanos, los cuales, no 
satisfechos con lo que había en España, se lanzaron a configurar su 
propia literatura, auxiliándose con las nuevas aportaciones france-
sas del parnaso y el simbolismo.
Respecto al término “modernismo”, Rubén Darío fue el primero 
que lo utilizó en 1890 para calificar el espíritu nuevo.
La obra de Darío se encuentra en prosa y en verso. Como prosista 
pasa inadvertido —a pesar de ser elegante, expresivo y conciso— 
ya que su poesía llegó tan alto que opacó este estilo.
Azul es un libro pequeño que se publicó en Chile, en el año de 
1888. Está en prosa y verso. En su primera edición contiene 18 bre-
ves cuentos y siete composiciones poéticas. El alboroto que causó 
esta obra se debe, según Valera, al carácter cosmopolita de sus es-
cenarios, al tono afrancesado en líneas castellanas y a la moderniza-
ción de elementos estilísticos tomados de otras literaturas.
México
Empieza con precursores como Othón y Gutiérrez Nájera, para 
concluir con López Velarde.
lector, crítico y político; se entregó 
con pasión al periodismo donde so-
bresalió por las Crónicas, ingeniosas y 
llenas de connotaciones como El due-
lo nacional y Plato del día. Fundó la Re-
vista Azul. Su obra en verso, recogida 
en Poesías completas por Justo Sierra, 
muestra la filiación modernista. En 
prosa publicó Cuentos frágiles y Cuen-
tos color de humo.
Nájera posee un estilo ágil, sutil y muy 
elegante. Jamás se desligó del pueblo y 
su problemática, como lo demuestra su 
abundante e irónica obra periodística.
Manuel José Othón nació en San 
Luis Potosí. Fue abogado, Juez de Pri-
mera Instancia y Diputado. Notable 
por sus colaboraciones en La Revista 
Azul, La Revista Moderna, El Universal, 
etc. Su obra literaria cubre los tres gé-
neros; en teatro escribió Después de la 
muerte, El último capítulo, Lo que hay 
detrás de la dicha, Herida en el corazón 
y La sombra del hogar; en prosa: la no-
vela La gleba y los relatos Cuentos de 
espantos; y en poesía: Poemas rústicos.
Manuel Gutiérrez Nájera nació en 
México, hijo de una familia acomo-
dada que lo educó con esmero. Ávido 
Figura 1.50 
Manuel Gutiérrez Nájera, 
escritor y periodista 
mexicano. Autor de 
numerosos cuentos y relatos 
que muestran el inicio de la 
narrativa modernista.
Figura 1.51 
Amado Nervo, un auténtico 
poeta mexicano modernista.
Amado Nervo nació en Nayarit. Estudió ciencias filosóficas y le-
yes en el Seminario de Zamora. Dejó sus intenciones sacerdotales 
y viajó a México, donde se inició como periodista en El Mundo, El 
Nacional y El Universal. El Imparcial lo envió a Francia y allí conoció 
a su amada Ana Cecilia Luis Dailliez. Profesor y diplomático de 
España, murió en Uruguay. De su enorme y excelente producción 
en prosa citamos El bachiller, Pascual Aguilera y Cuentos misteriosos.
La Generación del 98
En el año de 1895 se inicia la guerra colonial. Las últimas posesio-
nes españolas, Filipinas, Cuba y Puerto Rico, luchan por adquirir 
su independencia apoyadas por Estados Unidos. La escuadra es-
pañola es destrozada en Santiago de Cuba, por lo que España tiene 
que firmar el tratado de París de 1898, en el que se compromete 
a abandonar los restos de su antiguo Imperio. A este suceso se le 
conoce como “desastre del 98” y en este ambiente aparece el movi-
miento literario conocido como “Generación del 98”, contrario en 
temática e ideología al modernismo, pero simultáneo a él.
Aunque es difícil precisar el concepto de generación y, sobre todo, 
el de “generación literaria”, se acepta la teoría del alemán Julius Pe-
tersen, quien establece los siguientes criterios:
 1. Formación intelectual semejante.
 2. Cierto contacto entre los integrantes.
 3. Acontecimiento que los unifique.
 4. Rasgos comunes en el estilo, opuestos a los de la generación 
anterior.
Mediante la aplicación, no muy rigurosa de tales criterios, se llega a 
la siguiente conclusión bastante unificada:
Los integrantes de la Generación del 98 son Azorín, Baroja, Maet-
zu, Unamuno, Machado y Valle Inclán.
José Martínez Ruiz “Azorín” es el más representativo de la Gene-
ración del 98, porque siempre permaneció fiel al ideario inicial. 
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Los otros miembros del grupo, como 
Baroja, a veces se sienten extraños a él; 
otros, identificados al principio, segui-
rán después su propio camino, como 
Ramón del Valle Inclán.
La obra literaria de Azorín es muy 
abundante y variada: novela, teatro, 
crítica y, sobre todo, ensayo, son los gé-
neros que cultivó.
 
 
 
Gabriel Maura aplicó la deno-
minación de “98”, pero fue Azo-
rín el que divulgó el nombre de 
“Generación del 98”.
Figura 1.53 
Miguel de Unamuno.
Figura 1.52 
José Augusto Trinidad 
Martínez Ruiz, más conocido 
por su seudónimo Azorín 
fue un escritor, novelista, 
ensayista y el crítico literario 
español más importante de 
su tiempo.
de Bradomin, héroe de sus Cuatro sonatas (de otoño, de estío, de 
primavera y de invierno).
Pío Baroja y Nessi es el novelista más representativo de la novela 
española a fines del siglo xix.
En la copiosa producción de Baroja —sus libros se acercan al cen-
tenar— hay de todos los géneros: poesía, ensayos dramáticos y 
semidramáticos, cuentos, artículos periodísticos, entre otros; sin 
embargo, la novela fue su género más auténtico. Él agrupó sus no-
velas en series de tres, por ejemplo, la trilogía que lleva el título de 
La vida fantástica, comprende tres, novelas: Camino de perfección, 
Aventuras y mixtificaciones de Silvestre Paradox y Paradox, rey.
Literatura contemporánea
Primera mitad del siglo xx
El escenario del arte en la primera mitad del siglo xx está domi-
nado por el movimiento vanguardista, tendencias artísticas que 
tienen como finalidad oponerse a lo anterior, al proponer nuevos 
conceptos y técnicas.
El progreso técnico y científico es deslumbrante, se desarrolla el au-
tomóvil, la aviación y el cine. Los científicos penetran en el interior 
del átomo para descubrir y aprovechar la energía que éste encierra. 
Sin embargo, la física clásica se ve cuestionada por la teoría de la 
relatividad de Albert Einstein.
Influencia muy significativa ejercieron el método fenomenológi-
co de Edmund Husserl y el psicoanalítico de Sigmund Freud. El 
primero contribuyó a la investigación estética y filosófica; además, 
facilitó el rápido desarrollo del existencialismo. Las teorías freudia-
nas del psicoanálisis favorecieron la aparición de varios movimien-
tos artísticos.
Los movimientos literarios de vanguardia son esfuerzos renovado-
res encaminados a introducir cambios en la concepción y técnicas 
estéticas vigentes.
En un sentido más restringido, entendemos por movimientos lite-
rarios de vanguardia aquellos que, en términos generales, se desa-
rrollan durante la etapa intermedia entre la Primera y la Segunda 
Guerra Mundiales. Dichos movimientos son marcadamente euro-
peos, sobre todo franceses.
 
 
El término avant-garde (vanguardia), aplicado a los movi-
mientos artísticos, nació en Francia durante los años de la 
Primera Guerra Mundial. Dicho término significa progreso 
o elemento que se encuentra en la línea de ataque o de com-
bate.
La segunda fase es de maduración y la tercera de plenitud. En ella 
hay novelas autobiográficas, como Voluntad y Las confesiones de un 
pequeño filósofo; cuentos como las colecciones tituladas Pueblos y 
castillas; y teatro como Brandy, mucho brandy.
Sus novelas no llegaron a tener la calidad o la maestría de quien 
domina el género, porque él pensaba que la novela es una serie de 
notas vivase inconexas, como es la realidad, y con un argumento 
mínimo.
Miguel de Unamuno es el hombre de la lucha, de la contradicción 
y del escándalo. En efecto, siendo republicano, muchas veces pare-
ce monárquico; es revolucionario y, sin embargo, busca en la tra-
dición la sustancia de la patria; es normal, pero inesperadamente 
estalla en exabruptos. Unamuno es una antinomia, una paradoja 
constante.
La obra literaria de Unamuno comprende diversos géneros y obras 
entre las que destacaremos:
	 n Teatro: Sombras de sueño y El mundo de teatro.
	 n Novela: Paz en la guerra y El espejo de la muerte.
	 n Verso: Poesía, Rosario de sonetos 
líricos y El Cristo de Velázquez.
Ramón del Valle Inclán. Sus primeras 
producciones son de corte modernis-
ta, pero adoptan en su segunda etapa 
actitudes similares a los de la Genera-
ción del 98, tales como: crítica a la so-
ciedad de su tiempo, dolor de España y 
el paisaje castellano.
La producción de Valle Inclán fue 
abundante: Femeninas, Epitalamio y 
Cofre de Sándalo; pero debe la fama, es-
pecialmente, a la creación del Marqués 
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Son muchos los ismos (expresionismo, ultraísmo, etc.) que apare-
cieron en escena; presentamos los rasgos o notas que constituyen 
su denominador común:
 1. Heredan el drama del conflicto instinto-lógica y sentimiento-
razón como instrumentos que captan la realidad. Para en-
frentarse al conflicto tratan de ver la realidad con una nueva 
mirada que la haga inteligible.
 2. En cada ismo sus afiliados tienen conciencia revolucionaria de 
grupo. La nueva normativa estética propuesta no sólo debe es-
tar en oposición con la anterior, sino que siendo consecuente, 
ofrecerá principios de creatividad aplicables a todos los cam-
pos del arte: música y literatura, entre otros.
 3. Temática y sensibilidad diferentes de las corrientes anteriores. 
Se proponen temas como el antipatriotismo y la deserción; la 
existencia de los hombres, no como abstracciones, sino como 
seres reales de carne y hueso, o como dijera Albert Camus, se-
res que mueren y no son felices.
 4. Se constituyen como campos de experimentación de técnicas o 
de universos lingüísticos, llevando en sí mismos la fugacidad.
De acuerdo con las características mencionadas, son los ismos 
unos entes paradójicos que nacen con su sentencia de muerte; su 
objetivo no es perdurar, sino experimentar. Lo que hace progresar 
al arte, dicen éstos, no es la obra inmortal, sino la interrogación 
constante y la duda sobre sus propios planteamientos.
Además de los vanguardismos comentados, aparecieron en los co-
mienzos del siglo xx otros dos grupos de corrientes:
	 n El de los movimientos de vanguardia menos generalizados, 
como el ultraísmo, el imaginismo y el neorregionalismo.
	 n El de corrientes no vanguardistas, tales como el impresionis-
mo y el neorromanticismo.
Impresionismo o novela psicológica
El impresionismo surgió como reacción ante los excesos del realis-
mo practicado por escritores convertidos en meras cámaras foto-
gráficas, cuya tarea era retratar posturas humanas sin penetrar para 
nada en el alma de los personajes.
Los impresionistas dirigieron todo su interés al proceso mental 
desarrollado por un personaje, cuando se enfrenta a alguna situa-
ción externa; con el fin de resaltar dicho proceso vital usaron dos 
técnicas muy difíciles de practicar conocidos como “el fluir de la 
conciencia” y “el monólogo interior”.
Los impresionistas tienen características muy acusadas:
 1. Trasladan en la obra la verdadera existencia de los personajes, 
que radican en sus procesos mentales y no en los sucesos de la 
vida externa.
 2. Destacan que el proceso mental de un personaje —similar 
al de los seres vivos— es intuitivo y desvinculado, alejado de 
todo transcurrir lógico.
 3. Manejan personajes cuya conducta esté dominada por las 
asociaciones psicológicas, esto es, la vista de un objeto des-
pierta actitudes emocionales, olvidadas por el sujeto, hacia 
otra persona.
Los autores de este movimiento introdujeron cambios estilísticos 
muy importantes, con los cuales cobraron gran actualidad. El cam-
bio más apreciado fue el monólogo interior, que pretende ofrecer 
los contenidos de la conciencia y sus diferentes procesos psíquicos, 
para lo cual el autor rompe deliberadamente la sintaxis y la gramá-
tica con el fin de seguir el transcurrir de alguien que opera a saltos.
En el “fluir de la conciencia” el autor permite que broten las palabras 
de la boca o la mente del personaje, al contemplar un problema o 
un objeto desde diferentes ángulos, cuando éste estimula recóndi-
tos recuerdos.
Los escritores impresionistas, interesados sólo en las reacciones 
del cerebro humano, aguijoneado por objetos y hechos externos, 
hacen a un lado problemas sociales y éticos, concentrándose en la 
vida interna del individuo.
Neorromanticismo
A partir de su aparición formal en el siglo xix, el Romanticismo no 
desaparece totalmente de la literatura sino que, esporádicamente, 
los autores vuelven a él, ya sea para retomar su temática, o bien, 
para inspirarse en sus técnicas.
Figura 1.54 
El Monte Santa Victoria de Paul Cezanne. Una característica de la pintura del 
realismo barroco es su carácter emocional.
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En el siglo xx, los neorrománticos otra vez se interesan por los asun-
tos exóticos, fantásticos y heroicos, como respuesta a lo prosaico y 
material del imaginismo; no obstante, esta vuelta a la ingenuidad 
inmaculada es cuidadosa y de gran hondura filosófica e intelectual.
Este movimiento posee las siguientes características:
 1. Búsqueda de la belleza del lenguaje que llega, inclusive, al pre-
ciosismo barroco.
 2. Empleo de imágenes esmeradamente construidas, muy suge-
rentes, poderosas y visualizables.
 3. Manejo de figuras retóricas sorprendentes.
 4. Inclinación a favor del decadentismo imitando a Poe, Baude-
laire, Huysmans y Wilde.
 5. Cultivo de temas idealistas, bellos, extraños, misteriosos, so-
brehumanos y ajenos a lo cotidiano.
El neorromanticismo tuvo larga duración; comenzó a practicarlo 
Edmond Rostand y terminó con Jean Cocteau. Otros autores incor-
porados a este movimiento fueron Maurice Maeterfinck, Antoine de 
Saint-Exupéry y Michel de Ghelderode.
André Gide se hizo notable porque comenzó a exaltar la volup-
tuosidad en El inmoralista; aunque después en otra obra, La puerta 
estrecha, realiza una proclamación del ascetismo. Su mejor novela 
lleva como título Los monederos falsos.
Sidonie Gabrielle Colette escribió una serie autobiográfica —Clau-
dina en la escuela, Claudina en París y Claudina se marcha— en la que 
abundan meritísimas descripciones del ambiente, de los animales y 
de las plantas; sus novelas más célebres son Chéri y Gigi.
Antoine de Saint-Exupéry, de formación y desempeño militares, 
es convencido de la dignidad humana, como lo evidencia en sus 
obras Vuelo de noche, Piloto de guerra, Ciudadela, etc. Es también au-
tor del delicado cuento infantil que le ha ganado popularidad, El 
principito.
mediante una o más sensaciones inesperadas. De Freud aprendió 
el método psicoanalítico, que le permitió elaborar sus propias téc-
nicas de análisis del subconsciente, pero con auxilio de las teorías 
bergsonianas sobre la memoria, la duración real y la intuición.
La obra principal de Marcel Proust es una serie que lleva como títu-
lo general En busca del tiempo perdido; que consta de siete novelas, a 
saber: Por el camino de Swann, A la sombra de las muchachas en flor, El 
mundo de Guermantes, Sodoma y Gomorra, La prisionera, La fugitiva 
y El tiempo recuperado.
Alemania
Lo mejor de la literatura alemana de esta etapa se encuentra en la 
novela. La especialidad que cultivó Emil Ludwing fue la biografía, 
en la cual se destaca como un verdadero maestro. De las varias que 
escribió podemos mencionar tres: Napoleón, Lincoln y Beethoven.
Stefan Zweig simpatizó con el impresionismo,de manera que tanto 
en sus novelas —Impaciencia del corazón— como en sus biografías 
—María Antonieta, María Estuardo— deja sentir la influencia psi-
coanalítica de Freud.
Figura 1.55 
Proust fue un escritor francés, 
autor de la serie de siete 
novelas En busca del tiempo 
perdido.
Figura 1.56 
Franz Kafka.
El escritor más destacado, no sólo 
del grupo sino de toda la literatu-
ra francesa de este movimiento, es 
Marcel Proust, calificado como el 
renovador de las técnicas. Dos in-
fluencias tuvo: Bergson y Freud. 
Con el primero asistió a sus cursos 
en la Sorbona; a Freud se acercó a 
través de su obra escrita.
Proust aprendió de Bergson las teo-
rías sobre la realidad humana, la cual 
se desarrolla en el tiempo, entendi-
do como duración, y se capta por la 
memoria intuitiva puesta en acción 
Hermann Hesse se inspiró en la sa-
biduría oriental y en el psicoanálisis 
para encontrar la armonía entre la 
naturaleza y el espíritu. Algunos tí-
tulos de sus obras son Sidharta, El 
lobo estepario, Demian y El juego de 
abalorios.
En esta época hay dos escritores que 
por su influencia y la calidad de su 
obra ocupan un lugar muy especial: 
Franz Kafka y Thomas Mann.
Franz Kafka fue un espíritu ator-
mentado por sus dolencias físicas, 
psíquicas y morales. Dominado por 
la autoridad paterna, se rebeló con-
tra ésta y luchó, al mismo tiempo, 
por complacerle. La tuberculosis hizo presa de su débil cuerpo. 
Ansioso y preocupado, vivió neurótico; sin embargo, fue capaz de 
describir fríamente sus males.
La historia reconoce como los máximos representantes del 
impresionismo a James Joyce y a Marcel Proust.
En sus tres grandes novelas: El proceso, El castillo y América, se ad-
vierten las siguientes características:
 1. Se relatan los más fantásticos incidentes con prosa exacta, ra-
cional, objetiva e impasible.
50
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 2. Hay asimilación de hombres y animales en un arte cuya clasi-
ficación zoológica es imposible.
 3. Los escenarios frecuentemente corresponden a ministerios o 
juzgados cuya intrincada organización aplasta a los hombres.
 4. Hay diferenciación tajante entre el amor espiritual, muy sim-
bólico, y el físico, al que se recurre como mero desahogo o con 
la finalidad de perpetuar la especie.
 5. El ambiente es muy real y, simultáneamente, absurdo.
 6. La fantasía descabellada se trata como algo cotidiano y normal.
 7. Los personajes carecen de nombres precisos; se limitan con 
frecuencia a las iniciales.
bió tan solo una obra: El gato pardo, novela que, según algunos, es 
la mejor del siglo. Curzio Malaparte, seudónimo de Kurt Suchert, 
se dedicó al periodismo y a la novela. Cesare Pavese, novelista y 
lírico, dejó narraciones muy importantes, tales como La playa y El 
hermoso verano.
Inglaterra y Estados Unidos
Los escritores estadounidenses e ingleses irrumpieron en el pano-
rama literario con las técnicas nuevas del “fluir de la conciencia”, “el 
monólogo interior”, etc. Lo hicieron no para rechazar la realidad, 
sino para afirmarla, dado que penetran en el proceso mental que 
ocurre en un personaje, como reacción a un incidente externo. 
Además, junto con estas preocupaciones psicológicas y estéticas, 
abarcan otros problemas de tipo social, político y moral, resultan-
tes de la evolución del mundo moderno.
En este apartado hablaremos primero de los autores ingleses y des-
pués de los estadounidenses. Aquí, seleccionaremos los mejores 
entre la numerosa pléyade de brillantes escritores; por consiguien-
te, ante la imposibilidad de abarcarlos a todos, habrá algunas invo-
luntarias, aunque indispensables, omisiones.
Rudyard Kipling, poeta británico nacido en la India, alcanzó fama 
por su labor literaria y periodística. Influido por el neorregionalis-
mo, creó aguerridos personajes dueños de gran sentido del honor, 
inmersos en exóticos y sugerentes paisajes como sucede en El libro 
de la selva, Kim de la India, Los siete mares, El libro de las tierras vírgenes, 
Puck, Historias para niños, Capitanes intrépidos, etcétera.
Narrativa
Esta expresión literaria ofreció cambios sorprendentes, tanto en 
la técnica como en la temática, puesto que los escritores prestaron 
más atención al proceso mental que se desarrolla en el espíritu de 
cada personaje que a los accidentes externos al mismo. Para realizar 
ese “retrato interior” cambiaron la técnica narrativa introduciendo 
variantes gramaticales y sintácticas. Junto con este transcurrir des-
vinculado de la lógica, examinaron los problemas humanos desde 
todos los ángulos posibles, con el fin de comprender —sin conde-
nar— la conducta de los hombres.
Herbert George Wells tuvo el mérito de introducir en sus novelas 
las técnicas de investigación sociológica, así como sus vastos cono-
cimientos científicos; creó dos campos bien diferenciados, a saber, 
el de ciencia ficción y el de problemas sociales.
En el terreno social son famosas El cerebro del mundo, La mente en el 
límite de sus posibilidades y Bosquejo de la historia. Desde el aspecto 
de fantasías científica destacan La máquina del tiempo, La guerra de 
los mundos, La isla del doctor Moreau y El hombre invisible.
James Joyce es uno de los grandes novelistas contemporáneos 
que más contribuyó a la formación de los escritores actuales. En la 
Thomas Mann, aunque vivió en un 
ambiente expresionista que había 
surgido en el arte alemán, enmarcó 
su obra en el neorrealismo impresio-
nista; se inclinó por concepciones 
liberales que lo llevaron a retratar con 
gran sentimiento a personas de la clase 
media.
Su estilo corresponde a la narrativa del 
siglo xix, aunque la temática sea del si-
glo xx. El contenido de su obra, donde 
se mezcla la fábula con conceptos teo-
lógicos, filosóficos y estéticos, gira en 
torno de contrastes y antítesis. Le sir-
vieron como fuentes de inspiración:
Figura 1.57 
Thomas Mann, premio 
Nobel de Literatura en 
1929.
 1. Los paisajes de Israel, Egipto y Grecia. Estos escenarios can-
dentes, contrastantes con su fría Alemania, lo inclinaron hacia 
un gusto musical donde encontró la oposición entre la violen-
cia diabólica (Wagner) y la calma racional (Beethoven).
 2. La teoría de la mitología psicológica formulada por Nietzsche 
y Jung, así como los tratamientos médicos propuestos por 
Freud. Los pacientes de este último proporcionaron varios 
temas novelescos novedosos.
En la producción de Mann destacan El doctor Fausto, Muerte en Ve-
necia y la tetralogía José y sus hermanos; pero sus dos novelas prin-
cipales fueron Los Buddenbrook y La montaña mágica; la primera 
lo situó como uno de los mejores novelistas contemporáneos y la 
segunda le valió el Premio Nobel en 1929.
Italia
De Giovanni Papini hay varias novelas muy interesantes; por ejem-
plo, El hombre acabado, La historia de Cristo, Gog, entre otras.
De manera independiente, por dedicarse al teatro y a la novela, 
trabajaron Giuseppe Tomasi de Lampedusa, Curzio Malaparte, 
Cesare Pavese y Luigi Pirandello. El primero de este grupo escri-
51
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obra Ulises inaugura algunas técnicas 
estilísticas muy explotadas hoy. Junto 
con esta novela, debemos mencionar 
Retrato del artista adolescente como su 
más acabada producción, ya que en 
ella relata sus vivencias infantiles y ju-
veniles con genial habilidad universal.
Joyce se apoya en La Odisea de Home-
ro para crear su Ulises; la acción gira 
en torno de dos protagonistas: uno 
—carente de distinción— llamado 
Leopold Bloom, comerciante judío 
quien es Ulises; el otro, en contraste 
físico y mental es Stephen Dedalus, 
un intelectual, o sea, Telémaco en La 
Odisea, con fuertes rasgos del propio 
Joyce.
Virginia Woolf utilizó las técnicas de 
los grandes de su época, como Joyce, 
particularmente el monólogo interior, 
el fluir de la conciencia y el salto tem-
poral; la temática gira en torno de los 
problemas femeninos, asociándolos 
con cierta simbología psicológica, 
heredada deFreud, como el sexo y 
el agua. Entre sus obras destacan Los 
años, Las olas y Orlando y Alfaro.
Gilbert Keith Chesterton creó la li-
teratura de inocencia y candidez, al 
inicio del reinado de la dura novela 
psicoanalítica; sus obras más célebres 
envenenado, Un cuento de Waterloo, 
Dúo con un coro ocasional, La piedra 
de Rodney, etcétera.
Holmes, dotado por su autor de 
portentosa personalidad, gran ca-
pacidad lógico-práctica y analítica, 
conocimientos profundos de quí-
mica, anatomía, física, etc., borró la 
existencia del escritor, quien fasti-
diado de su popularidad lo mató en 
Las memorias de Sherlock Holmes; 
pero la ola de protesta fue tan terri-
ble que lo resucitó en El sabueso de los 
Basquerville.
Las novelas que Conan Doyle escri-
bió con Holmes como protagonista 
fueron El signo de los cuatro, El valle del terror y 56 aventuras, temas 
de otras tantas novelas cortas recopiladas en cuatro tomos, a saber, 
Las aventuras de Sherlock Holmes (12), Las memorias de S.H. (11), 
La reaparición de S.H. (13), Su último saludo en el escenario (8) y El 
archivo de S.H. (12).
Estados Unidos
Los novelistas del neorrealismo y del neohumanismo sorpren-
dieron a la crítica y a los lectores cuando introdujeron innova-
ciones técnicas y temáticas, manejando un lenguaje inusual en el 
terreno artístico. Quizá lo sensacional del cambio se debió al ori-
gen americano del mismo, ya que hasta entonces, Europa había 
encabezado toda innovación intelectual.
Francis Scott Fitzgerald pertenece al grupo de novelistas llamado 
“Generación Perdida”, porque vivieron los horrores de la Primera 
Guerra Mundial sin poder hacer nada para terminarla o para evitar 
la otra Gran Campaña. La desilusión de estos escritores se traduce 
en lo siguiente:
 1. Pintan descarnadamente el ambiente que ven.
 2. Manejan el “lenguaje rudo”, como lo llamaron.
 3. Incorporan técnicas periodísticas al relato, iniciándolo por al-
gún aspecto climático.
La mejor novela de Fitzgerald es El gran Gatsby; pero también 
supo conservar la época en Cuentos de la era del jazz. Otras de sus 
obras fueron: Tierna es la noche, El fracaso, A este lado del paraíso, 
etcétera.
Upton Sinclair pertenece al movimiento estadounidense que dio 
impulso espectacular a la novela. La novedad introducida por Sin-
clair fue el enfoque socialista no exento de la angustiosa visión de 
la existencia del hombre. Entre sus novelas destacan Los dientes del 
dragón, Misión presidencial y El fin del mundo.
Figura 1.58 
 James Joyce, escritor 
irlandés, renovador de la 
literatura moderna por sus 
técnicas narrativas.
Figura 1.60 
Artur Conan Doyle escribió 
Sherlock Holmes.
Figura 1.59 
Virginia Woolf, novelista 
británica escribe sobre La 
señora Dalloway.
tienen como protagonista al padre Brown, quien encarna con jo-
vialidad el idealismo religioso frente a los excesos desilusionantes 
del materialismo.
Sir Arthur Conan Doyle fue un médico castrense que ganaba poco; 
escribió para entretenerse y para conseguir algún dinero la novela 
policiaca Estudio en escarlata, protagonizada por Sherlock Holmes, 
el cual era acompañado de su fiel amigo el médico John Watson; 
estos dos personajes adquirieron desde entonces popularidad y los 
lectores les atribuyeron vida propia; su fama se extendió tanto que 
eclipsaron a la de su autor. Éste es uno de los varios casos donde el 
contexto interno está tan bien trazado y el héroe tiene tal vitalidad, 
que los lectores se niegan a aceptar su irrealidad. La gente envió, y 
lo hace todavía, correspondencia, solicitando asesoría en asuntos 
difíciles de índole criminalista.
Aunque Conan Doyle no consiguió capital con su primera no-
vela policiaca, sí introdujo al héroe quien protagonizó otras 
aventuras posteriormente. El autor escribió también El cinturón 
52
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Sinclair Lewis captó la profunda transformación ocurrida en el 
seno de la familia estadounidense cuando el industrialismo impri-
mió en giro radical a su vida. En Calle Mayor, novela que le colocó 
a la cabeza del realismo social, relata la historia de un culto matri-
monio que se enfrenta al ambiente de un pueblo gazmoño e inte-
resado, donde viven, básicamente, comerciantes acaudalados pero 
muy ignorantes. Otras novelas de Lewis fueron No puede suceder 
aquí, Obra de arte y La senda del halcón.
Las novelas de John Dos Passos ofrece la presentación técnica similar 
a la de Joyce, aunque menos radical; a veces prefiere narrar la historia 
de cada personaje y conectarla después al motivo central de la obra; 
no obstante, también es un innovador de la narrativa, inclinado hacia 
el relato de tipo neonaturalista. De su extensa producción citamos 
Las cadenas del poder, Los grandes días y El mundo en un espejo.
En efecto, la novedosa estructura manejada por Faulkner con ha-
bilidad da a sus novelas cierta ambivalencia; el lector siente la obra 
inconclusa, pero el autor, al romper el hilo lógico del transcurso 
temporal, adelanta encubierto el final. También, sin previo aviso y 
con naturalidad, brinca de un suceso a otro muy distante.
Con frecuencia interrumpe el transcurrir de un texto con amplios 
paréntesis. Suele incluir párrafos de intrincada sintaxis donde ex-
pone conceptos filosóficos difíciles, por lo que éstos resultan con-
fusos.
La genial obra de Faulkner, tal como ocurrió con la de Dos 
Passos, fue apreciada después de 1950. Se dice que la figura 
bíblica de Absalón inspiró al novelista. Éste, hijo favorito de 
David, cuando supo que su hermano Amnón violó a su her-
mana Tamar, lo asesinó. Después se rebeló contra su padre 
y huyó de Jerusalén, pero se enredó su cabello en las ramas 
de un árbol y allí quedó colgado; Joab, general de David, lo 
alcanzó y lo mató.
Latinoamérica
Rómulo Gallegos, además de político destacado (ocupó la presi-
dencia venezolana en 1948), fue un excelente escritor. El último so-
lar y La trepadora le abrieron las puertas; Doña Bárbara lo consagró 
como novelista; a ésta siguieron Cantaclaro, Canaima, Pobre negro, 
Sobre la misma tierra, Rebelión, Cuentos venezolanos y El forastero.
Gallegos es notable por su estilo vigoroso, dado que conjunta lo 
mejor del modernismo y el naturalismo, al crear fuertes imágenes 
impresionistas, muy subjetivas, llenas del colorido de su patria.
José Eustasio Rivera, en su libro Tierras de promisión, donde escri-
bió sonetos que pintan el paisaje de Colombia, se apartó de la téc-
nica estetizante modernista; influenciado por el neorregionalismo 
volvió los ojos a su patria. En su novela La vorágine describe con 
ferviente nacionalismo y agudo sentido crítico la vida alucinante y 
violenta de los que sucumbieron en la inmisericorde selva.
En México, la literatura no fue ajena a este renacer de la nacionali-
dad; coincidentes con neorregionalismo y neonaturalismo, acica-
teados por la violencia de la Revolución, los escritores recogieron 
la dura experiencia que vivían; primero, a manera épica perpe-
tuaron luchas; después, mantuvieron el tema de la mexicanidad 
y contemplaron tanto el visto panorama social como sus variadas 
expresiones.
Mariano Azuela, médico jalisciense, es famoso por la novela Los de 
abajo (alude a los campesinos de la parte baja de su estado, contra-
rios a los alteños de los Altos de Jalisco), en la que narra los combates 
revolucionarios en que participó Demetrio Macías, protagonista 
Henry James revolucionó las técnicas 
novelísticas cuando introdujo el “punto 
de vista”, novedad tan espectacular como 
el “fluir de la conciencia”, el “monólogo 
interior” y el “salto en el tiempo”. Otra 
característica que le distinguió fue ma-
nejar el lenguaje con exquisito cuidado. 
Las obras que le merecieron fama son 
Las alas de la paloma, Plaza Washington y 
Los embajadores; Retrato de una dama se 
filmó con el nombre de La heredera.
William Faulkner es una de las grandes 
figuras de la novela del siglo xx. Se inició 
Figura 1.61 
Henry James, Otra vuelta 
de tuerca, un giro a la 
realidad.en la poesía y el cuento, aunque luego se consagró a la novela por 
considerarla más apropiada a sus objetivos.
Los seres humanos que pueblan las novelas faulknerianas contras-
tan entre poderosos psicóticos, degenerados y humildes sumisos, 
que tienen su fuerte dignidad como única fuente de esperanza.
Faulkner gustó de la temática sensacionalista y macabra, “inven-
té —dice— los más horribles cuentos que pude imaginar, tan 
espeluznantes que parecen pesadillas…” Muchas veces habló de 
racismo y discriminación; no obstante, a veces transforma la his-
toria truculenta a grotescamente divertida, como hizo en Mientras 
agonizo, donde una familia peregrina —entre desastres y vergüen-
zas— debe trasladar el cadáver de su madre, encerrado en un ataúd 
rústico, para cumplirle el deseo de sepultarla en un pueblo distante.
El lenguaje de Faulkner se adorna, a veces, con luminosas metáfo-
ras e interrumpe el fluir escueto de su verbo. Hay ocasiones donde, 
para provocar efectos violentos y dudosos, emplea adjetivaciones 
paradójicas.
El ambiente de sus obras corresponde a su natal estado sureño de 
Mississippi, aunque esta localización geográfica realmente es un 
puro decorado para obras que se distinguen por la organización 
estructural.
53
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de la obra. Azuela contempló aquí la Revolución desde las filas de 
los campesinos que se suman a “la bola” sin saber para qué.
La fama de Los de abajo opacó otras obras que denunciaban la 
corrupción y presagiaban la violencia como Mala yerba y Andrés 
Pérez, maderista. Cuando abandonó este tipo de obras, Azuela pro-
dujo novelas como Regina Landa, Sendas perdidas, La marchanta y 
La luciérnaga, donde ensaya técnicas vanguardistas y aborda pro-
blemas sociales de las barriadas citadinas.
Martín Luis Guzmán, considerado como uno de los grandes narra-
dores de la Revolución, se distingue por su elegante estilo, donde 
se unen la belleza, la reflexión y el análisis sobre la problemática del 
país convulso.
Son notables sus tres relatos: El águila y la serpiente, La sombra del 
caudillo y Las memorias de Pancho Villa; en ellos, Guzmán enfoca 
la Revolución desde el ambiente de los jefes y los grandes jerarcas.
José Rubén Romero vio la Revolución desde la provincia, en Mi 
caballo, mi perro y mi rifle, Desbandada y El pueblo inocente; sin em-
bargo, no se limitó al tema violento, también habló amorosamente 
de su tierra y sus coterráneos en Rosenda, Apuntes de un lugareño, 
Cuentos rurales, Tacámbaro y La vida inútil de Pito Pérez. Salpicó sus 
obras con gracia, picardía y cierto humor negro como en Anticipa-
ción a la muerte. Semblanza de una mujer encierra un tierno home-
naje a su madre.
Luis González Obregón y Artemio del Valle Arizpe escribieron 
dentro de la tradición y conservaron los últimos dejos de las ele-
gancias modernistas que perduraron en el colonialismo, movi-
miento exquisito, cuidadoso y pulcro, preocupado por recobrar la 
vida de la Colonia, reseñando así la transformación paulatina del 
indio al alimentarse con la cultura hispana durante el Virreinato.
Ambos escritores hicieron “crónicas” recopilando hechos históri-
cos fabulosos, legendarios y triviales conservados por la voz po-
pular. Del primero se lee con gusto Las calles de México. De don 
Artemio, en su amplia bibliografía, destacan La Güera Rodríguez, 
Por la vieja calzada de Tlacopan y El Canillitas.
rriente totalmente nueva. Todos los movimientos literarios vigen-
tes en la segunda mitad del siglo xx, de una u otra forma, tienen 
raíces en manifestaciones anteriores; sin embargo, hay algunos en-
tre los cuales dicha relación es más estrecha. Así pues, las corrientes 
que aquí comentaremos las dividimos en dos grupos. “Tendencias 
de continuación” y “Tendencias nuevas”.
Tendencias de continuación
En este grupo registramos tres: literatura psicoanalítica, el humani-
tarismo y el idealismo religioso.
Hoy en día, el término “literatura psicológica” tiene los siguientes 
sentidos:
	 n Si se refiere a alguna obra del siglo xvii, alude al conflicto entre 
ideas, derechos, moral y sentimientos propios de los héroes 
del neoclasicismo.
	 n Cuando se aplica a una novela del siglo pasado, se enfoca al 
héroe perverso, retratado para que el lector tome ejemplo y se 
aparte de tal modelo nocivo.
En el siglo xx, concierne el análisis interno de las motivaciones de 
los caracteres como la sexualidad, los complejos y las neurosis, que 
influyen en la conducta, pues las batallas que el ser humano libra 
para sobrevivir en un mundo hostil tienen lugar en su cerebro y 
le provocan conflictos mentales y emocionales invisibles externa-
mente.
Humanitarismo o humanismo literario
El humanitarismo irrumpió a mediados del siglo xx con fuerza 
desmedida; aunque sus raíces son muy lejanas, ya que recibe in-
fluencias de Zola y Tolstoi, en particular; así como de la técnica 
naturalista fincada en la observación detenida.
La crítica literaria consigna a Dostoievski, Poe y Baudelaire 
como “autores psicológicos”, porque retrataron personajes 
que padecían ciertas anormalidades mentales.
Los humanitarios no introdujeron novedades estilísticas ni técni-
cas sorprendentes, se limitaron a escribir según las exigencias tra-
dicionales del género abordado; en ellos lo notable fue la temática, 
teóricamente perfecta aunque impracticada.
Dentro del humanitarismo existen escritores de todas las tenden-
cias, desde los ateos e iconoclastas hasta los ardientes místicos; 
desde los marxistas fervorosos hasta los apolíticos violentos; no 
obstante, coinciden en la postura intelectual y progresiva.
Este movimiento, prácticamente resucitado por Anatole France, ha 
contado entre sus adeptos con gente tan militante como Brecht y 
Malraux.
José Vasconcelos, abogado, político 
culto, militante revolucionario, ensa-
yista y novelista, es reconocido por 
su fuerte labor intelectual en pro de la 
educación.
De su producción literaria destacan 
las cuatro novelas —más bien, me-
morias— llamadas Ulises criollo, La 
tormenta, El desastre, El Proconsulado.
Narrativa actual
Después de tantos siglos de produc-
ción artística es difícil crear una co-
Figura 1.62 
José Vasconcelos.
54
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Idealismo religioso y vuelta a la fe
En la primera mitad del siglo actual renació con gran fuerza el 
misticismo y el idealismo religioso; ésta fue una reacción contra el 
materialismo desbocado. La aparición del retorno a la fe coincidió 
con ciertas manifestaciones de los neorrománticos, por eso com-
partieron temas como el patriotismo, lo tradicional, la fantasía y la 
ternura devota.
Este movimiento, pacífico y conservador, carente de excentrici-
dades estilísticas, renovó aires para la segunda mitad, a manera de 
bálsamo curativo después de las dos grandes guerras.
Los escritores más notables de este movimiento son François 
Mauriac y Paul Claudel.
En Internet o en libros y revistas, y realiza una investigación documen-
tal y un reporte escrito acerca de los conocimientos que ya tienes sobre 
la literatura y su relación con el arte.
En equipos elaboren un collage con materiales reciclados donde se 
represente la relación del arte y la literatura. Preséntenlo en clase.
En equipos investiguen en distintas fuentes sobre obras de arte elabo-
radas por personas con alguna discapacidad. Al finalizar expónganlas 
ante el grupo.
Actividad integradora:
En equipos redacten un resumen donde se explique la literatura como 
arte y las diferentes épocas literarias.
As
pe
ct
os
 a
 e
va
lu
ar
Criterios Excelente Aceptable En proceso Observaciones
Contenido
La información 
proporcionada es suficiente 
para que el público 
comprenda el tópico.
Contiene una gran cantidad de 
información y en ocasiones esto 
desvía la atención del tópico.
Información insuficiente, no 
da cuenta del tópico en su 
totalidad.
Domina el contenido de la 
presentación y, por lo tanto, 
del tópico. Consulta notasen 
pocas ocasiones. 
En ocasiones vacila sobre el 
contenido y consulta las notas o la 
presentación para exponer.
Continuamente lee las notas o 
la presentación del tópico para 
hablar.
Coherencia
Hay una congruencia entre 
todos los párrafos de la 
presentación.
Algunos fragmentos son claros; sin 
embargo, la presentación, en su 
totalidad, no tiene una congruencia y 
no se entiende con facilidad.
La presentación carece de una 
ilación lógica.
La exposición del tópico 
cuenta con introducción, 
desarrollo y cierre; 
asimismo, aporta su opinión.
Menciona la introducción y el 
desarrollo del tópico; sin embargo, la 
presentación carece de cierre.
Solamente se desarrolla el 
tópico, sin una introducción y 
conclusiones.
Exposición
Buena postura, contacto 
cara a cara con el público.
Solamente hace contacto con el o la 
docente o una persona del público.
Permanece en un solo lugar. No 
hay contacto cara a cara con el 
público.
Voz fuerte y clara. Buen 
ritmo.
La voz puede ser muy fuerte o baja y, 
en ocasiones, puede tener un ritmo 
acelerado.
Se oye solamente si uno está 
cerca y el ritmo es inapropiado 
para que se entienda lo que 
dice.
 Actividad de aprendizaje con TIC
 Instrumentos de evaluación
Esta rúbrica es para valorar la participación de los estudiantes sobre los aspectos positivos y negativos de los integrantes del grupo bajo aspec-
tos que se considera son las más adecuadas. Para evaluar actividad de las páginas 36 y 54.
 Rúbrica de presentación
Nombre del alumno:
55
BLOQUE 1 Identificas a la literatura como arte Grupo Editorial Patria®
Ha llegado la hora de que demuestres realmente cuánto has aprendido, hemos terminado este bloque y ahora ya conoces muchas cosas nue-
vas. En esta sección encontrarás una evaluación que abarca todo el conocimiento adquirido en este bloque, contéstala lo mejor que puedas.
 I. El texto que viene a continuación pertenece a El Periquillo Sar-
niento, la famosa novela de Fernández de Lizardi. Este capítulo 
realmente tiene atributos de un cuento; léelo con atención, 
después apoyándote en dicha lectura contesta las preguntas 
que se formulan; elige la opción correcta.
“Acomodado de sota sacristán con un corto salario y un escaso plato que 
me proporcionó mi patrón, comencé a servirle en cuanto me mandaba.
No me fue difícil agradarle porque un muchacho de doce años, hijo de 
él, me aleccionó no sólo en mis obligaciones sino en el modo de tener mis 
percances.
Fue el caso que sepultando una tarde yo y mi compañero el muchacho, a 
una señora rica que había muerto de repente, al meterla en el cajón ad-
vertí que le relumbraba una mano que se le medio salió de la manga de 
la mortaja, al instante y con todo disimulo se la metí, echándole encima 
un tompiate de cal, según es costumbre. Mientras que los acompañantes 
gorgoriteaban y el coro los acompañaba con la música, tuve lugar de de-
cirle al compañero.
—Camarada, no aprietes mucho, que tenemos despojos buenos.
Resueltos de esta manera, esperamos que dieran las doce de la noche, hora 
en que el sacristán mayor dormía en lo más profundo de su sueño, y pre-
venidos de una vela encendida bajamos a la iglesia.
Comenzamos a trabajar en la maniobra de sacar tierra hasta que descu-
brimos el cajón, el que sacamos y desclavamos con gran tiento.
Levantada la tapa, sacamos fuera el cadáver y lo paramos, arrimándose 
mi compañero con él al altar inmediato, teniéndolo de las espaldas sobre 
su pecho con mil trabajos, porque no podía ser de otro modo el despojo, 
en virtud de que el cuerpo había adquirido una rigidez o tiesura extraor-
dinaria.
En esta disposición acudí yo a las manos, que era para mí lo más inte-
resante. Saqué la derecha y vi que tenía un muy regular cintillo, el que 
me costó muchas gotas de sudor para sacarlo porque tenía la mano casi 
cerrada y los dedos medio hinchados y muy encogidos; pero ello es que al 
fin me vi con él en mi mano.
Pasamos a registrar y ver el estado de la ropa, y vi que el compañero la 
juzgaba buena. —Todo esto es plata —me decía mi camarada— pero 
¿cómo haremos para desnudarla?, porque este diablo de muerta está más 
tiesa que un palo.
—No te apures —le dije—, cógele los brazos y ábreselos, teniéndolos en 
cruz, mientras que yo desato el ceñidor que debe ser la primera diligencia. 
Para esto me afanaba en desatar el ceñidor, que estaba anudado por de-
trás, pero tan ciegamente que por más que hacía, no podía desatarlo. En-
tonces le dije al compañero que yo le sujetaría los brazos, mientras que él 
lo desataba, como que estaba más cómodo. Tanto hizo mi compañero, y 
tanto apretamos a la pobre muerta, que le echamos fuera un poco de aire 
que se le habría quedado en el estómago, esto conjeturo ahora que sería, 
pero en aquel instante y en lo más riguroso de los apretones, sólo atendi-
mos a que la muerta se quejó y me echó un tufo tan asqueroso en las nari-
ces, que aturdido con él y con el susto del quejido, me descoyunté todo y le 
solté los brazos que, recobrando el estado que tenían, se cruzaron sobre mi 
pescuezo. A tiempo que un maldito gato saltó sobre el altar y tiró la vela, 
dejándonos atendidos a la triste y opaca luz de la lámpara. El cuitado 
ayudante cuando oyó quejar a la señora muerta, vio que me abrazaba y 
caía sobre mí y al feroz gato saltando junto con él, creyó que nos llevaban 
los diablos en castigo de nuestro atrevimiento, y sin tener aliento para ver 
el fin de la escena cayó también sin hablar a su lado…
Permanecimos sin sentido tirados junto a la muerta hasta las cuatro de la 
mañana, hora en que levantándose el sacristán y no encontrándonos en 
su cuarto, creyó que estaríamos en la sacristía previniendo los ornamentos 
para que dijera misa el señor cura, que era madrugador.
Con este pensamiento se dirigió a la sacristía, y no hallándonos en ella fue 
a buscarnos a la iglesia. ¡Pero cuál fue su sorpresa cuando vio el sepulcro 
abierto, la difunta exhumada y tirada en el suelo acompañada de nosotros 
que no dábamos señales de estar vivos! No pudo menos sino dar parte del 
suceso al señor cura quien procedió en el mundo a sepultar el cadáver…
Con sus auxilios nos recobramos del desmayo, y luego que nos vio fuera 
de riesgo, nos preguntó la causa de lo que habíamos padecido y que él 
había visto.
Yo advirtiendo que el hecho era innegable, confesé todo lo ocurrido; el cura 
tuvo que hacer bastante para contener la risa, luego encargó el castigo de 
mi compañero a su padre y a mí me pidió que me fuera y le agradeciera 
que no me mandara a la cárcel porque la pena era de muerte.”
 1. El pasaje que acabas de leer relata una aventura ocurrida a: 
 a) Pedro Sarmiento (El Periquillo Sarniento) contada por él 
mismo.
b) Pedro Sarmiento, contada por Fernández de Lizardi.
c) Pedro Sarmiento, contada por él y Fernández de Lizardi.
d) Otro personaje distinto a El Periquillo.
 Instrumentos de evaluación
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 2. Considerando el argumento del texto que leíste: 
a) Fernández de Lizardi es el autor y Periquillo, el narrador.
b) Pedro Sarmiento es el autor y narrador simultáneamente.
c) Fernández de Lizardi es el autor y narrador simultáneo.
d) Pedro Sarmiento es el narrador y Fernández de Lizardi 
nada tiene que ver.
 3. En el penúltimo párrafo se precisa mejor el ambiente 
porque en él se determina: 
a) El entorno cultural, las circunstancias históricas, el tiempo 
y las relaciones espaciales.
b) Toda la gama de circunstancias históricas y sociales.
c) Sólo las relaciones temporales.
d) El entorno cultural e histórico, las relaciones temporales y 
espaciales, más los sentimientos.
 4. El tema de este cuento es: 
a) El triunfo del bien.
b) El castigo del malvado.
c) El triunfo del bien sobre el mal con el castigo del malvado.
d) El triunfo del bien sobre el mal.
 5. La expresión: “[…]el cuitado ayudante creyó que 
nos llevaban los diablos[…]” ejemplifica la perspectiva 
del narrador como: 
a) Objetivo.
b) Subjetivo.
c)Parcial.
d) Omnisciente.
 6. La aventura revela que el acervo de conocimientos 
sobre las costumbres de la época es de: 
a) Exclusivamente el autor.
b) Exclusivamente el narrador.
c) Todas las personas de ese tiempo.
d) El narrador quien lo recibe del autor.
 7. El clímax corresponde: 
a) Al abrazo de la muerta y el salto del gato.
b) Al desmayo de los personajes.
c) Al salto del gato y las tinieblas de la iglesia.
d) Al abrazo de la muerta, el salto del gato y el desmayo de los 
personajes.
 8. La expresión “[…]echándole encima un tompiate de 
cal[…]” revela que: 
a) El autor fue enterrador.
b) El autor asistió a muchos sepelios.
c) El narrador recibe la experiencia del autor.
d) El narrador fue enterrador.
 9. El texto “[…]—No te apures —le dije—, cógele los brazos 
y ábreselos teniéndolos en cruz, mientras que yo le desato el ce-
ñidor que debe ser la primera diligencia. Para esto me afanaba 
en desatar el ceñidor que estaba anudado por detrás, pero tan 
ciegamente que por más que hacía, no podía “desatarlo[…]”, 
demuestra que las estrategias de presentación consisten 
en: 
a) Némesis.
b) Diégesis.
c) Intermedia.
d) Encadenada.
 10. El texto “[…]el cura me pidió que me fuera y le agradeciera que no 
me mandara a la cárcel porque la pena era de muerte.” correspon-
de al: 
a) Clímax de la historia.
b) Desenlace de la historia.
c) Planteamiento.
d) Nudo.
 II. Para poder realizar las actividades que se proponen debes leer 
con mucha atención los fragmentos de la siguiente poesía sali-
da de la pluma de Santa Teresa de Jesús.
1 Vuestra soy,
 para Vos nací,
 ¿qué mandáis hacer de mí?
 Soberana Majestad,
5 eterna sabiduría,
 bondad buena al alma mía,
 Dios, alteza, un ser, bondad,
 la gran vileza mirad
 que hoy os canta amor ansí…
10 ¿qué mandáis hacer de mí?
 Vuestra soy pues me criasteis,
 vuestra pues me redimisteis,
 vuestra pues que me sufristeis,
 vuestra pues que me llamasteis,
15 vuestra pues me conservasteis,
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 vuestra pues no me perdí,
 ¿qué mandáis hacer de mí?
 ¿Qué mandáis, pues, buen Señor,
 que haga tan vil criado?
20 ¿Cuál oficio le habéis dado
 a este esclavo pecador?
 Veisme aquí, mi dulce amor;
 amor dulce, veisme aquí
 ¿Qué mandáis hacer de mí?
25 Si queréis, dadme oración;
 si no, dadme sequedad,
 si abundancia y devoción,
 y si no, esterilidad.
 Soberana Majestad,
30 sólo hallo paz en ti…
 ¿Qué mandáis hacer de mí?
 Dadme pues, sabiduría;
 o por amor, ignorancia;
 dadme años de abundancia
35 o de hambre y carestía
 dad tiniebla o claro día;
 revolvedme aquí o allí
 ¿Qué mandáis hacer de mí?
 Si queréis que viva holgando,
40 quiero, por amor, holgar;
 si me mandáis trabajar,
 morir quiero trabajando;
 decid dónde, cómo y cuándo;
 decid, dulce amor, decid
45 ¿Qué mandáis hacer de mí?
 Vuestra soy,
 para vos nací…
 ¿Qué mandáis hacer de mí?
 1. Determina cuántas estrofas componen este fragmento del 
poema.
 2. Precisa el número de sílabas de los versos 1 a 15 y su fórmula.
 3. Escribe cuál es el tipo de rima usada.
 4. El poema semeja una conversación, encuentra los versos que 
dan esta pauta.
 5. Con ayuda de la respuesta anterior, descubre el tono de la poe-
sía.
 6. Consulta en el diccionario, define el quiasmo y márcalo en los 
versos.
 7. En la estrofa 3 hay una repetición inicial, defínela y da otro 
ejemplo.
 8. Encuentra una muestra de paralelismo.
 9. El poema tiene ritmo rápido, determina los versos que lo con-
dicionan de esta manera; encuentra las palabras que lo favo-
recen; señala las características que se ven reflejadas en este 
recurso e indica a qué obedecen.
 III. Ejercicios sobre la Rima LIII de Bécquer.
Análisis del poema
1 “Volverán las oscuras golondrinas
 en tu balcón sus nidos a colgar,
 y otra vez con el ala a sus cristales
 jugando llamarán;
5 pero aquellas que el vuelo refrenaban,
 tu hermosura y mi dicha al contemplar;
 aquellas que aprendieron nuestros nombres,
 ésas… ¡no volverán!
 Volverán las tupidas madreselvas
10 de tu jardín las tapias a escalar,
 y otra vez a la tarde, aún más hermosas,
 sus flores se abrirán;
 pero aquéllas cuajadas de rocío
 cuyas gotas mirábamos temblar
15 y cae, como lágrimas del día…
 ésas… ¡no volverán!
 Volverán del amor en tus oídos
 las palabras ardientes a sonar;
 tu corazón, de su profundo sueño
20 tal vez despertará;
 pero mudo y absorto y de rodillas,
 como se adora a Dios ante su altar,
 como yo te he querido…, desengáñate:
 ¡así no te querrán!”
58
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 1. a) Localiza el hipérbaton presente en los versos 17 y 18 de la 
Rima LIII.
b) Transcribe en las siguientes líneas el hipérbaton que locali-
zaste.
 
 
 
 
 
 c) Escribe dicho hipérbaton siguiendo el orden oracional ló-
gico.
 
 
 
 
 
 2. a) Localiza el hipérbaton presente en los versos 19 y 20 de la 
Rima LIII.
 b) Transcribe en las siguientes líneas el hipérbaton que loca-
lizaste.
 
 
 
 
 
 c) Escribe dicho hipérbaton siguiendo el orden oracional 
lógico.
 
 
 
 
 
 3. a) Transcribe el verso 21 en la línea inferior.
 
 
 
 
 
 b) En este verso hay una figura mediante la cual se ha omitido 
una palabra, ¿cómo se llama esta figura?
 
 c) Esta figura corresponde al nivel 
 
 d) Dicha figura afecta la
 
 e) Escribe esa palabra omitida cuya elisión da más fuerza al 
poema
 
 
Vamos a destacar un efecto connotativo muy importante que apa-
rece en los versos 6, 14 y 23; hemos tomado de allí las siguientes 
expresiones comparadas en cuanto a su contenido.
a) “[…]tu hermosura y mi dicha[…]”
b) “[…]mirábamos temblar[…]”
c) “[…]como yo te he querido[…]”
Ahora, considerando las personas gramaticales que intervienen, 
responde Sí o No, según sea correcta la afirmación.
 1. Las personas que intervienen en el ejemplo son “tú y yo”.
 
 2. El sujeto del ejemplo b) es “tú y yo”.
 
 3. Más bien, el sujeto del ejemplo b) es “nosotros”.
 
 4. La persona que habla en el ejemplo c) es “yo”.
 
 5. Al pasar de “tú y yo” a “nosotros” y a “yo” se nota un tránsito que 
involucra algo más que mero cambio de personas gramaticales.
 
 
 6. Este trayecto está connotando etapas anímicas.
 
 
 7. Valiéndose de esos cambios de personas gramaticales el poeta 
expresa cómo transita de la compañía a la soledad.
 
59
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 IV. Este texto fue escrito por William Shakespeare, léelo con mu-
cho cuidado.
Pobre alma, centro de mi arcilla pecadora.
Esclava de esos poderes rebeldes que la atavían.
¿Por qué penas por dentro y sufres angustiada,
pintando tus muros externos con costosas galas?
¿Por qué gastas tanto en un arriendo tan corto
de una casa que sabes está en ruinas?
Los gusanos, únicos herederos de tal derroche,
¿roerán esos gastos? ¿Así es el fin de tu cuerpo?
Entonces, alma, sírvete de tu siervo disipado
y permítele que sude aumentando tus tesoros;
compra bienes divinos vendiendo horas de escoria,
arréglate dentro sin que ornes más el exterior.
Así te comerás a la muerte, que come a los hombres
y la muerte, una vez muerto, te inmortalizará.
Elige entre las opciones la correcta, marcándola con una 7; los tér-
minos desconocidos consúltalos en un diccionario para tener la 
definición exacta.
 1. El pensador que vive en el universo de este poema es un ser 
que:
 a) Desprecia a la muerte.
 b) Ha vivido con mucha ostentación.
 c) Siente remordimiento y pena por su vida disipada.
 d) Ha vivido con extrema pobreza.
 2. El poeta piensa que puede burlar a la muerte:
 a) Ignorándola.
 b) Teniendo mucho valor.
 c) Cuidando mucho la salud del cuerpo.
 d) Atendiendo más el estado del alma.
 3. Los poderes rebeldes que cita el poema son:
a) Los pecados capitales.
b) Las exigencias materiales del cuerpo vanidoso.
c) La enfermedady la pobreza.
d) Ls exigencias de la sociedad.
 4. Todo el poema se organiza en torno de la relación del alma 
con:
a) Los vestidos y las joyas para adornar el cuerpo.
b) La inversión que se hace en una casa.
c) La resurrección después de la muerte.
d) El costo de la vivienda y la manutención.
 5. Sobrevivir a la muerte se consigue:
a) Arreglando el testamento propio.
b) Arreglando la casa.
c) Arreglando el guardarropa.
d) Arreglando el alma.
 6. Determina qué características del texto literario aparecen en el 
texto leído.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 7. Explica qué es literatura.
 
 
 
 
 
 
 
 
60
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Etapas para operar el portafolio de evidencias
 1. Comentar con tu profesor(a) el propósito de tu portafolio y su re-
lación con los objetos de aprendizaje, competencias a desarrollar, 
desempeños esperados, entre otros elementos; se acordará el 
periodo de compilación de los productos (por bloque, bimestre, 
semestre).
 2. Hacer un registro de los criterios que debes considerar al momen-
to de seleccionar tus evidencias de aprendizaje.
 3. Comentar con tu profesor(a) todas las dudas que tengas.
Instrucciones de selección de evidencias
 1. Tú realizarás todas las evidencias y podrás incluir los que elabo-
raste de manera escrita, audiovisual, artísticas, entre otras.
 2. Seleccionarás aquellas que den evidencia de tu aprendizaje, 
competencias y desempeños desarrollados, y que te posibilitan 
reflexionar sobre ello.
 3. Todas las evidencias seleccionadas deben cumplir con el propó-
sito del portafolio en cantidad, calidad y ordenación de presenta-
ción.
El portafolio de evidencias es un método de evaluación que consiste en:
	 n Recopilar los diversos productos que realizaste durante cada bloque (investigaciones, resúmenes, ensayos, síntesis, cuadros comparati-
vos, cuadros sinópticos, el reporte de prácticas de laboratorio, talleres, líneas de tiempo, entre otros), de tu proceso de aprendizaje en este 
curso;
	 n No vas a integrar todos los instrumentos o trabajos que realizaste; más bien, se van a integrar aquellos que tu profesor(a) considere son los 
más significativos en el proceso de aprendizaje; 
	 n Te permiten reflexionar y darte cuenta de cómo fue tu desempeño durante el desarrollo de las actividades de aprendizaje realizadas.
Propósito del portafolio de evidencias Periodo
Observar los resultados del proceso de formación a lo largo del semestre, así como el cambio de los procesos de 
pensamiento sobre sí mismo y lo que te rodea, a partir del conocimiento de los distintos temas de estudio, en un 
ambiente que te permita el uso óptimo de la información recopilada.
Bloque 1
Asignatura: Nombre del alumno:
Criterios de reflexión sobre las evidencias Comentarios del alumnado
¿Cuáles fueron los motivos para seleccionar las evidencias presentadas?
¿Qué desempeños demuestran las evidencias integradas a este portafolio?
¿Qué competencias se desarrollan con las evidencias seleccionadas? 
¿Las evidencias seleccionadas cumplieron las metas establecidas en el 
curso?
¿Qué mejoras existen entre las primeras evidencias y las últimas?
Monitoreo de evidencias
Comentarios del personal docente
# Título Fecha de elaboración
1
2
3
4
 Portafolio de evidencias
61
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 Estructura 2 3 4 5
 1. Cuenta con una carátula con los datos de identificación del elaborador.
 2. Cuenta con un apartado de introducción.
 3. Cuenta con un apartado de conclusión.
 4. Cuenta con un apartado en que se señalan las fuentes de referencia utilizadas.
 Estructura interna 2 3 4 5
 5. Parte de un ejemplo con reto y se desarrolla hasta generalizarlo.
 6. Parte de una situación general y la desarrolla hasta concretarla en una situación específica.
 7. Los argumentos a lo largo del documento se presentan de forma lógica y son coherentes.
 Contenido 2 3 4 5
 8. La información presentada se desarrolla alrededor de la temática, sin incluir información irrelevante.
 9. La información se fundamenta con varias fuentes de consulta citadas en el documento.
 10. Las fuentes de consulta se contrastan para apoyar los argumentos expresados en el documento.
 11. El alumnado jerarquiza la información obtenida, destacando aquella que considera más importante.
 12. Hace uso de imágenes/gráficos de apoyo, sin abusar del tamaño de los mismos.
 Aportaciones propias 2 3 4 5
 13. El alumnado señala en las conclusiones lo aprendido a través de su investigación y su aplicación a su vida 
cotidiana.
 14. Las conclusiones desarrolladas son de producción propia.
 15. El alumno elabora organizadores gráficos para representar de manera sintética grandes cantidades de 
información.
Como señala el documento de Lineamientos de Evaluación del Aprendizaje (DGB, 2011), el objetivo de las listas de cotejo es determinar la 
presencia de un desempeño, para lo cual se requere identificar las categorías a evaluar y los desempeños que conforman cada una de ellas.
Instrucciones: marca con una 7, cada espacio donde se presente el atributo.
Excelente = 5 Bueno = 4 Regular = 3 Deficiente = 2
 Lista de cotejo
62
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 Contenido
 1. Desarrolla los puntos más importantes del tema. 0 1 2 3
 2. Utiliza los conceptos y argumentos más importantes con precisión. 0 1 2 3
 3. La información es concisa. 0 1 2 3
 Coherencia y organización
 4. Relaciona los conceptos o argumentos. 0 1 2 3
 5. Presenta transiciones claras entre ideas. 0 1 2 3
 6. Presenta una introducción y conclusión. 0 1 2 3
 Aportaciones propias
 7. Utiliza ejemplos que enriquecen y clarifican el tema de exposición. 0 1 2 3
 8. Incluye material de elaboración propia (cuadros, gráficas, ejemplos) y se apoya en ellos. 0 1 2 3
 Material didáctico
 9. El material didáctico incluye apoyos para exponer la información más importante del tema. 0 1 2 3
 10. La información se presenta sin saturación, con fondo y tamaño de letra ideales para ser consultados por la audiencia. 0 1 2 3
 11. Se basa en la diapositiva, leyendo los apoyos y los desarrolla. 0 1 2 3
La escala de clasificación sirve para identificar la presencia de determinado atributo y frecuencia que ésta presenta. (Lineamientos de evalua-
ción del Aprendizaje. DGB, 2011.)
Este instrumento puede evaluar actividades de aprendizaje, ejercicios, talleres, prácticas de laboratorio, cualquier tipo de exposición, podrá ser 
adaptado a las necesidades específicas de cada tema.
Instrucciones: indique con qué frecuencia se presentan los siguientes atributos durante la práctica de las técnicas de representación. Encierra 
en un círculo el número que corresponda si: 0 no se presenta el atributo; 1 se presenta poco; 2 generalmente se presenta; 3 siempre 
presenta el atributo.
 Interculturalidad 2 3 4 5
 16. Las opiniones emitidas en el documento promueven el respeto a la diversidad.
Total
	 Escala	de	clasificación
63
BLOQUE 1 Identificas a la literatura como arte Grupo Editorial Patria®
 Habilidades expositivas
 12. Articulación clara y volumen permite ser escuchado por la audiencia. 0 1 2 3
 13. Muestra constante contacto visual. 0 1 2 3
 14. +/– dos minutos de tiempo asignado. 0 1 2 3
Total
Puntaje total
64
BLOQUE 1 Identificas a la literatura como arte Grupo Editorial Patria®
La autoevaluación es una estrategia que te permite conocer y valorar tu progreso en el proceso de aprendizaje, también te ayuda a profundizar 
en gran medida en el autoconocimiento y comprensión de una actividad. Marca con una 7 la respuesta.
Nombre del estudiante: 
Tiempo asignado: Fecha: 
Comentarios:
Núm. Desempeños
Logrado
Sí No
1. Leí correctamente todas las indicaciones.
2. Atendí cada una de las instrucciones.
3. Realicé todas las actividades que se solicitaron.
4. Entregué en tiempo y forma todo lo que se solicitó.
5. Busquéen medios electrónicos la información solicitada.
6. Logré hacer todo lo que pidieron en las actividades.
7. Me gustaron todas las actividades.
8. Escribí sin faltas de ortografía.
9. Expresé mis ideas con claridad.
10. Demostré que comprendí la lectura.
Puntuación máxima 10
Puntuación obtenida
 Autoevaluación
65
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Rúbrica para evaluar la discusión grupal (heteroevaluación)
Esta rúbrica es para valorar la participación de los estudiantes sobre los aspectos positivos y negativos de los integrantes del grupo bajo temas 
que se consideran son los más adecuados: 4 Excelente, 3 Bueno, 2 Satisfactorio, 1 Deficiente. En cada aspecto aparecen los niveles de desem-
peño, según el tipo de evidencia generada.
Categoría Excelente (4) Bueno (3) Satisfactorio (2) Deficiente (1)
 
As
pe
ct
o 
a 
ev
al
ua
r
Comprensión del 
tema
Demostró total comprensión 
del contenido.
Demostró buen 
entendimiento.
Muestra parcialmente 
comprensión del tema que 
se desarrolla en la clase.
No comprende los aspectos 
centrales del objeto de 
aprendizaje.
Relevancia en sus 
intervenciones
Sus aportaciones 
enriquecen las ideas de sus 
compañeras(os).
Aporta ideas que aclaran 
algunas dudas de sus 
compañeras(os).
Sus intervenciones no son 
claras ni ayudan a esclarecer 
el tema. 
No participa durante la 
actividad.
Número de 
participaciones
Siempre participa con 
una actitud propositiva y 
entusiasta.
Casi siempre colabora con la 
actividad.
Ocasionalmente ayuda, 
muestra poco interés.
Casi nunca interviene, es 
indiferente durante las 
tareas encomendadas.
Conducta
Siempre se muestra 
tolerante ante la crítica de 
los demás y respeta lo que 
opinan sus compañeras(os).
Casi siempre tolera críticas 
y trata de respetar la 
diversidad de opinión que se 
genera en el salón de clase.
Casi no acepta las críticas 
que se le realizan, no 
respeta del todo las ideas de 
los demás.
Es intransigente en críticas 
y comentarios.
Escritura
Es comprensible, no requiere 
de aclaraciones.
No es tan comprensible, 
se requiere puntualizar en 
algunos aspectos.
Es confusa, se requiere de 
explicación.
No es comprensible, tiene 
que realizarlo nuevamente.
Conclusiones
Son claras y congruentes 
con la actividad.
Se entienden fácilmente, en 
su mayoría son relacionadas 
con la temática.
Son poco claras, no están 
relacionadas con el tema.
No son claras ni están 
acorde a lo planteado.
Nombre del estudiante: 
Grupo: Fecha: 
 Rúbrica
66
BLOQUE 1 Identificas a la literatura como arte Grupo Editorial Patria®
Instrucciones: revisa la actividad que realizó tu compañero para el portafolio de evidencias, que tu maestro te indique. Analiza lo que ahí se 
solicita y si se está desarrollando el atributo de la competencia indicada en el cuadro de abajo, asígnale una puntuación de acuerdo con los 
siguientes criterios.
 • 0 equivale a que no la ha desarrollado.
 • 1 equivale a que está en proceso de desarrollarla.
 • 2 equivale a que ya la ha desarrollado.
Nombre del evaluador: 
Nombre del evaluado: 
Bloque: 
Atributo a desarrollar*
Categoría
No la ha desarrollado 
(0)
En proceso de desarrollarla 
(1)
Desarrollada 
(2)
4.1 Expresa ideas y conceptos mediante 
representaciones lingüísticas, matemáticas o 
gráficas.
4.5 Maneja las Tecnologías de la Información y la 
Comunicación para obtener información y expresar 
ideas.
5.2 Ordena información de acuerdo con categorías, 
jerarquías y relaciones.
6.4 Estructura ideas y argumentos de manera clara, 
coherente y sintética.
8.2 Propone maneras de solucionar un problema o 
desarrollar un proyecto en equipo, definiendo un 
curso de acción con pasos específicos.
* Es el número de atributo de acuerdo con las competencias genéricas establecidas en el Acuerdo Secretarial Núm. 444, por el que se establecen las competencias que constituyen el 
marco curricular común del Sistema Nacional de Bachillerato. DOF, junio 2009.
 Coevaluación
67
BLOQUE 1 Identificas a la literatura como arte Grupo Editorial Patria®
Categoría Calificación Interpretación
No la ha desarrollado Menos de 5 Muy escaso el desarrollo de los atributos.
En proceso de desarrollo De 6 a 7 Aún le falta desarrollar los atributos.
Desarrollada De 8 a 10 Ha desarrollado el atributo de la competencia.
Comentarios y sugerencias por
Atributo
4.1 4.5 5.2 6.4 8.2
Atributos
Sugerencias generales
Para evaluar actividad de la página 54.
 Rúbrica de collage
Criterios Valor Calificación
Presentación
Trabajo bien estructurado, contiene los elementos solicitados e información adicional 
que sirve como apoyo.
3
Faltan algunos de los elementos requeridos. 2
Faltan dos o más de los elementos solicitados y carece de información adicional que 
apoye el contenido.
0
Creatividad
Utiliza diversos materiales, imágenes y colores.
Visualmente es atractivo. Resalta las ideas principales para que el público pueda notarlas.
3
Utiliza pocos materiales e imágenes. Solamente resaltan algunas de las ideas principales. 2
Visualmente no es atractivo y los materiales e imágenes utilizados son pocos. 
No pueden percibirse las ideas principales del collage.
0
Relación con el 
tópico
Relaciona notoriamente las imágenes con los contenidos. 3
Relaciona vagamente las imágenes con los contenidos. 2
No relaciona ni imágenes ni contenidos. 0
Gramática
Sin errores de redacción y ortografía. 3
Presenta algunos errores de ortografía y redacción. 2
Contiene por lo menos, cinco errores de redacción y de ortografía. 0
Reconoces el género narrativo
Competencias a desarrollar
n Escucha, interpreta y emite mensajes pertinentes en distintos contextos 
mediante la utilización de medios, códigos y herramientas apropiados.
n Evalúa un texto mediante la comparación de un contenido con el de otros, 
en función de sus conocimientos previos y nuevos.
n Produce textos con base en el uso normativo de la lengua, considerando la 
intención y situación comunicativa.
n Participa y colabora de manera efectiva en equipos diversos.
n Valora el pensamiento lógico en el proceso comunicativo en su vida 
cotidiana y académica.
n Mantiene una actitud respetuosa hacia la interculturalidad y la diversidad 
de creencias, valores, ideas y prácticas sociales.
n Identifica, ordena e interpreta las ideas, datos y conceptos explícitos e 
implícitos en un texto, considerando el contexto en el que se generó y en el 
que se recibe.
n Argumenta un punto de vista en público de manera precisa, coherente y 
creativa.
n Valora y describe el papel del arte, la literatura y los medios de 
comunicación en la recreación o la transformación de una cultura, teniendo 
en cuenta los propósitos comunicativos de distintos géneros. 
n Caracteriza las cosmovisiones de su comunidad.
n Escucha y discierne los juicios de los otros de una manera respetuosa.
2B LO Q U E
Objetos de 
aprendizaje
2.1 Género narrativo
2.2 Subgéneros 
menores
2.3 Subgéneros 
mayores
2.4 Estructura de la 
narración
2.5 Tipos de narrador
4 horas
Reconoces el género narrativo
 ¿Qué sabes hacer ahora?
Responde:
1.
¿Qué es el género narrativo?
2.
¿Qué entiendes por fábula?
3.
¿Qué es una leyenda?
4.
¿Qué es el mito?
5.
¿Cuál es el español incorrecto? Escribe una muestra. 
6.
¿Cuántos tipos de narrador existen?
n Asume una posición personal (crítica respetuosa y digna) y objetiva, basada 
en la razón (lógica y epistemológica), en la ética y en los valores frente a las 
diversas manifestaciones del arte.
n Analiza de manera reflexiva y crítica las manifestaciones artísticas a partir 
de consideraciones históricas y filosóficas para reconocerlas como parte del 
patrimonio cultural.
n Desarrolla su potencial artístico, como una manifestación de su 
personalidad y arraigo a la identidad, considerando elementos objetivos de 
apreciación estética.
n Asume responsablemente la relación que tiene consigo mismo, con los 
otros y con el entorno natural y sociocultural, mostrandouna actitud de 
respeto y tolerancia.
Desempeños por alcanzar
n Reconoce el origen y desarrollo del género narrativo en diferentes 
textos.
n Define las características del género narrativo a través de la lectura de 
diversos textos modelo.
n Identifica los subgéneros menores y mayores atendiendo a sus 
características.
n Reconoce la estructura de la narración y sus elementos.
n Identifica los tipos de narrador.
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 Situación didáctica ¿Cómo lo resolverías? Situación didáctica ¿Cómo lo resolverías?
 1. Lee la siguiente narración y contesta después lo que se pide.
 1 “Si puedes estar firme cuando en tu derredor
 2 todo el mundo se ofusca y tacha tu entereza,
 3 si cuando dudan todos fías en tu valor,
 4 y al mismo tiempo sabes excusar su flaqueza…
 5 si sueñas, pero el sueño no se vuelve tu rey
 6 si piensas, y el pensar no amengua tus ardores;
 7 si el triunfo y el desastre no te imponen su ley
 8 y los tratas lo mismo, como a dos impostores…
 9 si todas tus ganancias, poniendo en un montón,
 10 las arriesgas osado en un golpe de azar
 11 y las pierdes, y luego con bravo corazón,
 12 sin hablar de tus pérdidas vuelves a comenzar…
 13 si puedes mantener en la ruda pelea
 14 alerta el pensamiento y el músculo tirante
 15 para emplearlos cuando en ti todo flaquea,
 16 menos la voluntad, que te dice: ¡adelante!…
 17 y si puedes llenar los preciosos minutos
 18 con sesenta segundos de combate bravío,
 19 tuya es la tierra y todos sus codiciados frutos,
 20 y, lo más importante, serás Hombre, hijo mío”.
 2. El texto anterior ciertamente contiene un discurso literario. 
Contesta.
 a) Explica por qué 
 
 
 
 
 
 
 
 b) Su forma externa es 
 
 ya que 
 
 
 
 
 3. Los renglones que forman el texto anterior presentan palabras 
que expresan imágenes, anota por lo menos dos de esas pala-
bras. 
 
 
 
 
 4. El texto anterior pertenece al género 
 
 (épico/lítico)
 5. En los renglones 17 al 20 dice que:
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 6. El texto anterior:
 a) No pertenece al género dramático porque 
 
 
 
 b) Tampoco pertenece al género épico porque 
 
 
 
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 Situación didáctica ¿Cómo lo resolverías?
 La historia siguiente es de Gustavo Adolfo Bécquer y su título es La 
cueva de la mora, léela y contesta la secuencia didáctica.
La cueva de la mora
Frente al establecimiento de baños de Fitero, y sobre unas rocas cor-
tadas a pico, a cuyos pies corre el río Alhama, se ven todavía los restos 
abandonados de un castillo árabe, célebre en los fastos gloriosos de la 
reconquista, por haber sido teatro de grandes y memorables haza-
ñas, así por parte de los que lo defendieron, como de los que valero-
samente clavaron sobre sus almenas el estandarte de la cruz.
De los muros no quedan más que algunos ruinosos vestigios; las pie-
dras de la atalaya han caído unas sobre otras al foso, y lo han cegado 
por completo; en el patio de armas crecen zarzales y matas de jara-
mago; por todas partes adonde se vuelven los ojos no se ven más que 
arcos rotos, sillares oscuros y carcomidos; aquí un lienzo de barbaca-
na, entre cuyas hendiduras nace la hiedra: allí un torreón, que aún se 
tiene en pie como por milagro; más allá los postes de argamasa, con 
las anillas de hierro que sostenían el puente colgante.
Durante mi estancia en los baños, ya por hacer ejercicio, que, según 
me decían, era conveniente al estado de mi salud, ya arrastrado por la 
curiosidad, todas las tardes tomaba entre aquellos vericuetos el cami-
no que conduce a las ruinas de la fortaleza árabe, y allí me pasaba las 
horas y las horas escarbando el suelo por ver si encontraba algunas 
armas, dando golpes en los muros para observar si estaban huecos 
y sorprender el escondrijo de un tesoro, y metiéndome por todos 
los rincones con la idea de encontrar la entrada de algunos de esos 
subterráneos que es fama existen en todos los castillos de los moros.
Mis diligentes pesquisas fueron por demás infructuosas.
Sin embargo, una tarde, en que ya desesperanzado de hallar algo nue-
vo y curioso en lo alto de la roca sobre la que se asienta el castillo, 
renuncié a subir a ella y limité mi paseo a las orillas del río que corre a 
sus pies, andando a lo largo de la ribera, vi una especie de boquerón 
abierto en la peña viva y medio oculto por frondosos y espesísimos 
matorrales. No pudiendo penetrar hasta el fondo, que se perdía en 
las sombras, me limité a observar cuidadosamente las particularida-
des de la bóveda y del piso, que me pareció que se elevaba formando 
como unos grandes peldaños en dirección a la altura en que se halla 
el castillo de que ya he hecho mención, y en cuyas ruinas recordé en-
tonces haber visto una poterna cegada. Sin duda había descubierto 
uno de esos caminos secretos tan comunes en las obras militares de 
aquella época, el cual debió servir para hacer salidas falsas, o coger, 
durante el sitio, el agua del río que corre allí inmediato.
Para cerciorarme de la verdad que pudiera haber en mis induccio-
nes, después que salí de la cueva por donde mismo había entrado, 
trabé conversación con un trabajador que andaba podando unas 
viñas en aquellos vericuetos, y al cual me acerqué so pretexto de 
pedirle lumbre para encender un cigarrillo.
Hablamos de varias cosas indiferentes; de las propiedades medici-
nales de las aguas de Fitero, de la cosecha pasada y la por venir, de 
las mujeres de Navarra y el cultivo de las viñas; hablamos, en fin, 
de todo lo que al buen hombre se le ocurrió, primero que de la cue-
va objeto de mi curiosidad.
Cuando, por último, la conversación recayó sobre este punto, le 
pregunté si sabía de alguien que hubiese penetrado en ella y visto 
su fondo.
—¡Penetrar en la cueva de la mora! Me dijo como asombrado al 
oír mi pregunta: ¿quién había de atreverse? ¿No sabe usted que de 
esa sima sale todas las noches un ánima?
¡Un ánima! Exclamé yo sonriéndome; ¿el ánima de quien?
—El ánima de la hija de un alcalde moro que anda todavía penando 
por estos lugares y se la ve todas las noches salir vestida de blanco de 
esa cueva y llena en el río una barrica de agua.
Por la explicación de aquel buen hombre vine en conocimiento de 
que acerca del castillo árabe y del subterráneo que yo suponía en 
comunicación con él, había alguna historieta; y como yo soy muy 
amigo de oír todas estas tradiciones, especialmente de labios de la 
gente del pueblo, le supliqué me la refiriese, lo cual hizo, poco más 
o menos en los mismos términos que yo a mi vez se la voy a referir 
a mis lectores.
Cuando el castillo del que ahora sólo restan algunas informes rui-
nas, se tenía aún por los reyes moros, y sus torres, de las que no ha 
quedado piedra sobre piedra, dominaban desde lo alto de la roca en 
que tiene asiento todo aquel fertilísimo valle que fecunda el río Al-
hama, ocurrió junto a la villa de Fitero una reñida batalla, en la cual 
cayó herido y prisionero de los árabes un famoso caballero cristiano, 
tan digno de renombre por su piedad como por su valentía.
Conducido a la fortaleza y cargado de hierros por sus enemigos, 
estuvo algunos días en el fondo de un calabozo luchando entre la 
vida y la muerte hasta que, curado casi milagrosamente de sus heri-
das, sus deudos le rescataron a fuerza de oro.
Volvió el cautivo a su hogar, volvió a estrechar entre sus brazos a los 
que le dieron el ser. Sus hermanos de armas y sus hombres de gue-
rra se alborozaron al verle, creyendo llegado la hora de emprender 
nuevos combates; pero el alma del caballero se había llenado de 
una profunda melancolía, y ni el cariño paterno ni los esfuerzos 
de la amistad eran parte a disipar su extraña melancolía.
Durante su cautiverio logró ver a la hija del alcalde moro, de cuya 
hermosura tenía noticias por la fama antes de conocerla, pero cuan-
do la hubo conocido la encontró tan superiora la idea que de ella 
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se había formado, que no pudo resistir a la seducción de sus encan-
tos, y se enamoró perdidamente de un objeto para él imposible.
Meses y meses pasó el caballero forjando los proyectos más atre-
vidos y absurdos: ora imaginaba un medio de romper las barreras 
que lo separaban de aquella mujer, ora hacía los mayores esfuerzos 
para olvidarla; ya se decidía por una cosa, ya se mostraba partidario 
de otra absolutamente opuesta, hasta que al fin un día reunió a sus 
hermanos y compañeros de armas, mandó llamar a sus hombres 
de guerra, y después de hacer con el mayor sigilo todos los aprestos 
necesarios, cayó de improviso sobre la fortaleza que guardaba a la 
hermosura, objeto de su insensato amor.
Al partir a esta expedición, todos creyeron que sólo movía a su 
caudillo el afán de vengarse de cuanto le habían hecho sufrir ahe-
rrojándole en el fondo de sus calabozos, pero después de tomada 
la fortaleza, no se ocultó a ninguno la verdadera causa de aquella 
arrojada empresa, en que tantos buenos cristianos habían perecido 
para contribuir al logro de una pasión indigna.
El caballero, embriagado en el amor que al fin logró encender en 
el pecho de la hermosísima mora, ni hacía caso de los consejos de 
sus amigos, ni paraba mientes en las murmuraciones y las quejas 
de sus soldados. Unos y otros clamaban por salir cuanto antes de 
aquellos muros, sobre los cuales era natural que hubieran de caer 
nuevamente los árabes, repuestos del pánico de la sorpresa.
Y en efecto, sucedió así: el alcalde allegó gentes de los lugares co-
marcanos; y una mañana el vigía que estaba puesto en la atalaya de 
la torre bajó a anunciar a los enamorados amantes, que por toda la 
sierra que desde aquellas rocas se descubre, se veía bajar tal nubla-
do de guerreros, que bien podía asegurarse que iba a caer sobre el 
castillo la morisma entera.
La hija del alcalde se quedó al oírlo pálida como la muerte; el caba-
llero pidió sus armas a grandes voces, y todo se puso en movimiento 
en la fortaleza. Los soldados salieron en tumulto de sus cuadras; los 
jefes comenzaron a dar órdenes; se bajaron los rastrillos; se levantó 
el puente colgante, y se coronaron de ballesteros las almenas.
Algunas horas después comenzó el asalto.
El castillo con razón podía llamarse inexpugnable.
Sólo por sorpresa, como se apoderaron de él los cristianos, era 
posible rendirlo. Resistieron pues, sus defensores, una, dos, y hasta 
diez embestidas.
Los moros se limitaron, viendo la inutilidad de sus esfuerzos, a 
cercarlo estrechamente para hacer capitular a sus defensores por 
hambre.
El hambre comenzó, en efecto, a hacer estragos horrorosos entre 
los cristianos; pero sabiendo que una vez rendido el castillo, el pre-
cio de la vida de sus defensores era la cabeza de su jefe, ninguno 
quiso hacerlo traición, y los mismos que habían reprobado su con-
ducta, juraron perecer en su defensa.
Los moros, impacientes, resolvieron dar un nuevo asalto al mediar 
la noche. La embestida fue rabiosa, la defensa desesperada y el cho-
que horrible. Durante la pelea, el alcalde, partida la frente de un 
hachazo, cayó al foso desde lo alto del muro, al que había logrado 
subir con ayuda de una escala, al mismo tiempo que el caballero 
recibía un golpe mortal en la brecha de la barbacana en donde unos 
y otros combatían cuerpo a cuerpo entre las sombras.
Los cristianos comenzaron a cejar y a replegarse. En este punto la 
mora se inclinó sobre su amante, que yacía en el suelo moribundo, 
y tomándole en sus brazos con unas fuerzas que hacían mayores la 
desesperación y la idea del peligro, lo arrastró hasta el patio de ar-
mas. Allí tocó a un resorte, y por la boca que dejó ver una piedra al 
levantarse como movida de un impulso sobrenatural, desapareció 
con su preciosa carga y comenzó a descender hasta llegar al fondo 
del subterráneo.
Cuando el caballero volvió en sí, tendió a su alrededor una mirada 
llena de extravío, y dijo: ¡Tengo sed! ¡Me muero! ¡Me abraso! Y en 
su delirio, precursor de la muerte, de sus labios secos, por los cuales 
silbaba la respiración al pasar, sólo se oían salir estas palabras angus-
tiosas. ¡Tengo sed! ¡Me abraso! ¡Agua! ¡Agua!
La mora sabía que aquel subterráneo tenía una salida al valle por 
donde corre el río. El valle y todas las alturas que lo coronan esta-
ban llenos de soldados moros, que una vez rendida la fortaleza bus-
caban en vano por todas partes al caballero y a su amada para saciar 
en ellos su sed de exterminio; sin embargo, no vaciló un instante, 
y tomando el casco del moribundo, se deslizó como una sombra 
por entre los matorrales que cubrían la boca de la cueva y bajó a la 
orilla del río.
Ya había tomado el agua, ya iba a incorporarse para volver de nuevo 
al lado de su amante, cuando silbó una saeta y resonó un grito.
Dos guerreros moros que velaban alrededor de la fortaleza habían 
disparado sus arcos en la dirección en que oyeron moverse las ra-
mas.
La mora, herida de muerte, logró, sin embargo, arrastrarse a la en-
trada del subterráneo y penetrar hasta el fondo, donde se encontra-
ba el caballero. Éste, al verla cubierta de sangre, y próxima a morir, 
volvió en su razón, y conociendo la enormidad del pecado que tan 
duramente expiaba, volvió los ojos al cielo, tomó el agua que su 
amante le ofrecía, y sin acercársela a sus labios, preguntó a la mora: 
¿Quieres ser cristiana? ¿Quieres morir en mi religión, y si me salvo, 
salvarte conmigo? La mora, que había caído al suelo desvanecida 
con la falta de sangre, hizo un movimiento imperceptible con la 
cabeza, sobre la cual derramó el caballero el agua bautismal, invo-
cando el nombre del Todopoderoso.
Al otro día, el soldado que disparó la saeta vio un rastro de sangre a 
la orilla del río, y siguiéndolo, entró en la cueva, donde encontró los 
cadáveres del caballero y su amada, que aún vienen por las noches a 
vagar por estos contornos.
 Secuencia didáctica ¿Qué tienes que hacer?
 Rúbrica ¿Cómo sabes que lo hiciste bien?
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 Secuencia didáctica ¿Qué tienes que hacer?
 1. Contesta.
 a) ¿A qué tipo de literatura pertenece Gustavo Adolfo 
 Bécquer? 
 
 
 b) ¿La historia anterior se refiere a una leyenda, mito o 
 fábula?
 
 
 c) ¿De qué trata la historia?
 
 
 
 
 
 
 
 d) ¿En qué tiempo y lugar transcurre la historia?
 
 
 
 
 e) ¿Cuál es el significado que Bécquer quiere dar a conocer 
 en esta historia?
 
 
 
 
 
 
 2. Investiga algunos mitos y leyendas que existen acerca de tu 
ciudad o región. Haz un relato por escrito del que más te guste 
e ilústralo. Si no existiera alguno, entonces, consulta un libro 
de leyendas y mitos para realizar esta actividad.
 Rúbrica ¿Cómo sabes que lo hiciste bien?
Contesta.
 a) ¿Cuál es la producción literaria con la que destacó Gustavo 
Adolfo Bécquer?
 
 
 b) ¿Identificaste en la primera lectura el tipo de texto que leíste?
 
 c) ¿Por qué se dice que el amor es triste? ¿Tú qué opinas?
 
 
 
 
 d) ¿Encontraste leyendas o mitos de tu comunidad?
 
 e) ¿Te resultó fácil ilustrarla? Justifica tu respuesta. 
 
 
 
 
 
 
 
 
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 2.1 Género narrativo
Es el género literario que se caracteriza porque se relatan historias 
reales o ficticias, las cuales constituyen una historia ajena a los sen-
timientos del autor.
La producción literaria, entendida como el conjunto de las obras 
de este campo, es enorme; por ello, se ha convenido en distribuir 
estas obras en determinados sectores o regiones denominados gé-
neros literarios.
Los géneros literarios, a los que también se les llama grandes géne-
ros son agrupamientos más amplios que resultan de clasificar 
las obras de la creación literaria.
Estos agrupamientos que desde la épica de los griegos se conocen 
como los grandes génerosson: la épica, la dramática y la lírica. Di-
cha clasificación ha sido objeto de grandes controversias a través 
de la historia; sin embargo, se ha sostenido inalterable, sujeta sólo a 
variantes no sustanciales.
A continuación, se define la épica, la lírica y la dramática.
La épica es el género poético más antiguo que consiste en 
una narración literaria, como el Poema del Cid. 
El producto moderno de este género son la novela y el cuento.
Delos sos oios-tan fuerte mientre lorando
Tornava la cabeça-e estavalos catando 
Sospiró myo Cid,ca mucho avie grandes cuydados
Fabló myo Cid-bien e tan mesurado:
“Grado a ti, señor Padre,-que estás en alto
Esto me han buelto-myos enemigos malos.”
cidas de los grandes bardos muestran el desarrollo de la líri-
ca. El poema de Gutierre de Cetina ejemplifica este género.
Amor, ¿de dónde nace un tan gran miedo? 
¿Soy causa yo de este temor que siento? 
¿Por qué no piensa el bien mi pensamiento 
ni de recelar mal tirarlo puedo?
¿Qué es esto que me quita el vivir ledo, 
como solía cuándo más contento? 
Si me quita el descanso el sentimiento, 
¿quién me quita el esfuerzo y el denudo?
Estas congojas y estas bascas tales, 
¿de qué proceden? ¿ Son por ventura 
en los otros amantes de esta suerte?
Sí —respondió el Amor—, tu desventura, 
que ni pueden hallar medios tus males, 
ni en tus males hallar medio la muerte.
La lírica es el género literario por medio del cual el autor 
pone de manifiesto algo que, en el momento que está vi-
viendo, le provoca conmoción, o en general, sentimientos y 
cuestionamientos sobre el ser humano. Las poesías recono-
La dramática es el tercer género literario. Aquí el autor no 
narra, sino deja que toda la historia se vaya presentando por 
sí sola a través de los personajes que actúan virtualmen-
te, tanto en la lectura como en la representación escénica. 
Ejemplo clásico de este género es el teatro de Shakespeare.
Otelo: también es guardiana de su honor. 
¿Puede entregarlo?...
Yago: pues ya lo entregó a alguien que ha dicho...
Otelo: ¿Ha dicho alguna cosa?
Yago: sí mi señor; pero más que pueda
 desmentir; estad seguro de ello.
 Otelo: ¿qué dijo?
Yago: pues que había..., no sé qué había hecho.
Figura 2.2 
Las poesías expresan sentimientos propios de los humanos.
Figura 2.1 
Rodrigo Díaz de Vivar, El Cid Campeador.
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Narración expresiva
Lee las tres narraciones siguientes:
Narración 1
Supongamos que el lector llega a formar parte de una expe-
dición a la Luna. ¿Qué encontrará allí? Una completa deso-
lación y un total silencio, naturalmente. No habrá allí viento, 
sonidos, movimientos ni signos de cambio.
El cielo será negro, aun cuando un Sol blanco y brillante 
pueda refulgir en las alturas. El Sol se levantará lentamente y 
necesitará dos semanas para moverse a través del cielo.
Luego, cuando por fin se ponga, la noche llegará instantá-
neamente y durará dos semanas. Las estrellas serán visibles 
aunque el Sol esté en el cielo. Hará mucho calor durante el 
día y mucho frío por la noche.
Naturalmente, los expedicionarios pesarán mucho menos 
que en la Tierra aun con su complicado traje espacial, pro-
bablemente no pasarán de unos 20 kilos. Esto los ayudará a 
mantenerse sobre la superficie lunar. Es probable que la vista 
más hermosa de todo el paisaje lunar sea la de nuestro plane-
ta brillando en el cielo.
Cuando ocurra que el Sol se esconda detrás de la Tierra, 
los exploradores, tendrán ante sí un fenómeno maravilloso. 
El círculo negro de la Tierra se verá bordeado de un halo 
anaranjado brillante. Al observar esto en el cielo, contra un 
fondo de estrellas de misteriosa brillantez sumidas en una 
negrura de medianoche, estarán gozando de un espectáculo 
único, más grande y majestuoso de lo que cualquiera de no-
sotros puede siquiera imaginar.
Quizá por esta misma razón, la Luna se convertirá en una 
atracción turística dentro de 100 años.
Narración 2
En un lejano país existió hace muchos años una oveja negra.
Fue fusilada.
Un siglo después, el rebaño arre-
pentido le levantó una estatua 
ecuestre que quedó muy bien en 
el parque.
Así, en lo sucesivo, cada vez que 
aparecían ovejas negras eran 
rápidamente pasadas por las 
armas para que las futuras ge-
neraciones de ovejas comunes 
y corrientes pudieran ejercitarse 
también en la escultura.
Augusto Monterroso. 
La oveja negra y demás fábulas.
Narración 3
(Mientras James Bond y el policía Tigre se dirigían hacia la 
isla Kuro.)
—Tienes un gran sentido del humor, Tigre.
—Un poco diferente del tuyo. La mayoría de tus cuentos 
graciosos son con muertes y desastres. No soy la figura de un 
cuentista profesional, pero te contaré mi favorito. Es acerca 
de la muchacha joven que venía por el puente de peaje. Ella 
arrojó un yen al vigilante y pasó. El vigilante gritó: — ¡Hey! 
Usted sabe que el peaje por pasar el puente son dos yens. La 
muchacha contestó:
— Pero yo no intento cruzar el puente. Sólo intento llegar al 
medio y después tirarme al río.
Tigre rió. Bond también lo hizo amablemente.
— Tengo que guardar ese cuento para Londres. Se partirán 
en dos de la risa. 
El pequeño punto del horizonte 
creció y pronto se reveló como 
una isla de cinco millas de cir-
cunferencia con rocas altas y un 
pequeño puerto en el norte. En el 
continente, la pequeña península 
del doctor Shalterand entraba en 
el mar, y las negras paredes de la 
fortaleza rompían las olas.
Ian Fleming. Sólo se vive dos veces.
Figura 2.4 
La escultura ecuestre de la 
oveja negra.
Figura 2.5 
James Bond.
Figura 2.3 
La llegada del hombre a la Luna.
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La narración 2 es un cuento, porque: 
 1. Es muy corto. 
 2. Hay una sola mancuerna integrada por protagonista-antago-
nista, esto es, la oveja negra y el rebaño.
 3. Hay un solo conflicto a resolver, “qué hacer con las ovejas ne-
gras”.
La narración 3 es una novela, porque:
 1. Aunque el texto que sirve de ejemplo es muy corto, de inme-
diato se descubre que forma parte de un todo mayor, y fue ne-
cesario poner entre paréntesis una explicación introductoria a 
fin de ubicar al lector.
 2. El protagonista, James Bond, es sobradamente conocido, por-
que Ian Fleming lo hizo héroe de varias novelas suyas, llevadas 
después a la pantalla.
 3. Suponiendo que no sepamos lo anterior, leemos un diálogo 
donde Bond conversa amigablemente con un compañero 
—de seguro otro investigador—, porque lo llama por su apo-
do.
 4. La respuesta de Tigre: “La mayoría de tus cuentos...” descubre 
que han convivido suficiente como para que éste se dé cuenta 
del tipo de historia que suele narrar Bond, además de haber 
dispuesto de tiempo bastante —quizá esperando instruccio-
nes o preparando la captura de criminales— para entrar en 
confianza y contarse chascarrillos mutuamente.
 5. La relación entre ambos es de igualdad, Tigre critica el gusto 
macabro de Bond y él mismo relata otro cuento de humor ne-
gro, mientras aquél le festeja la ironía.
 6. Bond comenta que contará la gracia en Londres; es decir, Ti-
gre sabe que aquél suele estar en Inglaterra por periodos lo 
suficientemente largos como para tener tiempo de conversar 
con alguien, y en medio de la charla, comentar la ironía del 
compañero.
 7. Al citar la ciudad de Londres, Bond hace suponer al lector que, 
aunque está fuera de allí, piensa regresar; en consecuencia, 
está desempeñando una misión, tal vez en Japón o algo rela-
cionado con él, ya que se habla de la moneda “yen”.
 8. Van en una embarcación aproximándose a una fortaleza que 
pertenece al doctor Shalterand; quizás el acaudalado enemigo 
que puede darse el lujo de una construcción así a la orilla del 
mar; se concluye que habrá acción posteriormente.
La ficción es una de las manifestaciones culturales más antiguas; 
actualmente su origen y diseminación —a pesar de las copiosas 
investigaciones— se encuentra preñada de misterios.
Es un hecho que todos los pueblos han tenido relatores,como tam-
bién historias muy parecidas que surgen en civilizaciones muy dis-
tantes. Las narraciones más antiguas provienen de Egipto, la India 
y China. En el ámbito occidental, Grecia es la cuna, aunque propia-
mente hasta la Edad Media aparecen los primeros relatos —inspi-
rados en las aventuras de los caballeros—, apoyados en personajes 
reales con sucesos de la vida diaria, los cuales fueron separándose, 
poco a poco, de las historias fantásticas cuyo tema eran aventuras 
inverosímiles de índole épica.
Los relatos menos imaginativos, cuyo origen primitivo arranca de 
los cantares de gesta, propiciaron la aparición del cuento y la novela 
tal como se les conoce hasta la actualidad. 
Concepto y clasificación
 a) Narración expresiva en general. La narración expresiva se 
distingue por factores como los siguientes:
 n Hay predominio de la forma sobre el contenido. Esto permite 
al autor la posibilidad de hacer su relato con mayor fuerza 
y belleza de expresión, recurriendo a los tropos y figuras 
estilísticas.
n El relato es subjetivo. El criterio para decidir “lo que se narre” 
y “cómo se narre”, no necesariamente tiene que coincidir 
con la realidad.
n Intenciones connotativas. La connotación desempeña un pa-
pel muy importante en la narración expresiva, ya que los 
sentidos de esta índole son la base para provocar simpatía 
o rechazo hacia determinado personaje de la obra.
n La finalidad es en gran parte emotiva. Como toda obra de 
arte, la narración expresiva tiene que producir emoción 
estética.
n Intervienen elementos sorpresivos. Lo sorpresivo consiste en 
que, habiendo datos para suponer que las cosas sucederán 
de esta o de aquella manera, los hechos no ocurran así.
Figura 2.6 
Las narraciones más antiguas provienen de la India.
77
BLOQUE 2 Reconoces el género narrativo Grupo Editorial Patria®
n Hay ficción o creación. Este aspecto es probablemente el 
más característico de la obra literaria. El escritor de una 
narración expresiva es creador del contenido, de la forma 
o de ambos; pero su inventiva debe ser tal que el lector no 
se resista a involucrarse en ese mundo imaginado. En otras 
palabras, los aspectos o elementos de la ficción deben ser 
presentados con cierto grado de verosimilitud, de manera 
que sea fácil su aceptación.
Las partes o elementos estructurales de la narración expresiva son 
cuatro:
 1. El planteamiento. Es la exposición de la situación general 
que guarda la obra.
 2. El nudo o enredo. Es la parte en la que se desarrolla el pro-
blema; donde se establece la atmósfera física y emotiva que 
envuelve a los participantes y se cuenta cómo ese problema, 
que aumenta de manera paulatina, provoca crisis sucesivas 
hasta culminar en el clímax.
 3. El clímax. Es el momento en que la acción narrativa alcanza 
su mayor tensión y máxima energía. Es el punto en el que dos 
fuerzas contrarias que han concurrido en la obra se enfrentan 
en lucha franca para determinar el triunfo de una de ellas. El 
clímax es lo fundamentalmente dramático de toda obra.
 4. El desenlace. Es la parte de la acción donde se resuelve el con-
flicto.
Las partes estructurales deben estar siempre presentes en la narra-
ción expresiva, ya sea en forma expresa, como se observa en el ejem-
plo l que se encuentra a continuación; o bien, de manera implícita, 
como se aprecia en el ejemplo 2, donde sólo está explícito el desen-
lace.
Ejemplo 1. Microcuento de Álvaro Menéndez Leal:
 
 
Planteamiento En cierto pueblo había un hombre que ha-
cía llover a voluntad.
Nudo Un día, borracho,
Clímax desató una tormenta,
Desenlace murió ahogado.
Ejemplo 2. Microcuento de Augusto Monterroso:
 
 
 “... y al despertar, al día siguiente,
aún estaba ahí el dinosaurio,”…
En la siguiente narración, que es un cuento normal, se pueden 
identificar las cuatro partes estructurales.
Llegó Luisito serio y callado de su clase de religión.
¿Qué te enseñaron hoy 
hijito?
Me contaron lo que hizo 
Moisés para que él y 
los judíos cruzaran el 
mar Rojo.
Pues iban huyendo los judíos 
cuando llegaron a la orilla del mar.
Entonces Moisés por su 
intercomunicador ordenó: 
¡Que los ingenieros 
coloquen el puente!
Los ingenieros, con unas grúas 
gigantescas, enterraron en la playa 
unos cimientos preconstruidos de 
concreto súper reforzados.
Mientras los helicópteros 
desplegaban el puente de aluminio 
telescopiable y los aviones…
¡Muchacho!
¿Eso te contaron en la escuela?
No, mamá:
pero si oyeras lo que 
me contaron, no lo 
creerías.
¿Qué hizó?
Figura 2.7 
Las partes de la historieta.
78
BLOQUE 2 Reconoces el género narrativo Grupo Editorial Patria®
Este personaje, necesariamente protagonista, tiene un conflicto, 
aunque él se conecte con otros personajes, también en conflic- 
to, prevalece su historia por encima de todas los demás. Ese proble-
ma individual es el que se plantea, se lleva al clímax y se resuelve.
El novelista trabaja no sólo con el devenir de acontecimientos del 
protagonista, sino con tantos como pueda manejar; dichas peripe-
cias no son del mismo rango porque nacen de otros participantes de 
valor diverso. Sin embargo, la trama que determina el hilo narrativo 
es la del o los protagonistas. Cuando culminan aquéllas se resuelven 
los variados dilemas de éstos.
A través de la obra pueden introducirse otras historias menores, las 
que contendrán también pequeños conflictos; pero todos ellos de-
ben resolverse juntamente con los del protagonista.
Hechas las aclaraciones anteriores, la novela se define como:
 
 Escrito de dimensiones considerables que se redacta en pro-
sa sobre acontecimientos ficticios.
Conviene tener en cuenta lo siguiente:
 1. La prosa corresponde a la forma que comúnmente se da al 
lenguaje sin someterlo a la rima, métrica o a 18 cadencias que 
son propias del verso.
 2. Una novela puede estar escrita en verso y esto no desvirtúa, 
para nada, su esencia.
En relación con el cuento, los teóricos de la literatura lo definen 
como:
 
 Una pieza literaria, de menor extensión que la novela, donde 
se hace la narración de un hecho ficticio.
El cuento, como ya dijimos, es considerablemente más corto que la 
novela. La historia que narra es más sencilla y efectiva, está ubicada 
en un tiempo y espacio limitado, en ella se presentan pocos perso-
najes y hay un escaso número de situaciones de clímax. 
Por otra parte, la diferencia anterior se hace más evidente si tenemos 
en cuenta que la novela casi siempre está salpicada de cuentos.
2.2 Subgéneros menores
Fábula
La aparición de la prosa es posterior a la poesía; en ésta, la finali-
dad es impresionar la imaginación y la sensibilidad, en tanto que en 
aquélla se pretende satisfacer cierta curiosidad intelectual.
En Grecia, el primer género desarrollado en prosa fue la fábula, de 
la cual Esopo (siglo vii a.C.) es su principal representante. De él 
Los primeros novelistas fueron Luciano, Apuleyo y Petronio, en Roma; 
después, se encontraron producciones en la Edad Media, sobre todo 
las inspiradas en las aventuras de los caballeros andantes. En el amplio 
sentido de la palabra “novela”, el primer trabajo serio fue Gargantúa 
y Pantagruel, de François Rabelais, escrito en el siglo xvi; aunque no 
fue sino hasta el siglo xvii cuando se fincaron las bases de la verda-
dera novela con la publicación de El Quijote, del español Miguel de 
Cervantes, obra maestra de ese género, considerada no sólo como la 
primera novela, cronológicamente hablando, sino que es la primera y 
más grande que se ha escrito en todos los tiempos.
Los avances de la época moderna dieron origen a cambios sustancia-
les en la novela. Como aparecieron estudios e investigaciones sobre la 
conducta social humana y las repercusiones de la Revolución Industrial 
en la vida personal, el enfoque de la novela cambió. Ya no sólo se 
escribieron relatos fantásticos, sino que los autores comenzaron a con-
templar sus obras como un elemento que proporcionaba a los lectores 
descanso, diversión e información.
En el siglo xix entrarona figurar como temas novelísticos, el drama 
de las actuaciones humanas, la contemplación del pasado y las espe-
culaciones futuras. En la época actual se incursiona, además, en los 
problemas de la convivencia familiar y social, en la política, la ideología, 
la moralidad y sus repercusiones en la conducta humana. Los escrito-
res tienen, en general, temáticas más atrevidas, enérgicas y especta-
culares, abordadas, a veces, con escándalo; sin embargo, a pesar de 
algunas modificaciones técnicas, se siguen los patrones estructurales 
establecidos en el siglo xix.
Las cuatro partes estructurales de la narración anterior quedan ex-
plícitas a continuación.
Las dos ramas principales de la 
narración expresiva
En general, los teóricos de la literatura coinciden en afirmar que las 
dos grandes ramas de la narración son la novela y el cuento. El cri-
terio principal que fundamenta esta clasificación es “la dimensión”. 
La novela tiene una extensión mayor que el cuento. Algunos teóri-
cos hasta han señalado números de palabras mínimos y máximos 
para cada uno de ellos.
Realmente la extensión que sirve como criterio se refiere más bien 
a la mayor o menor amplitud en cada uno de los componentes. 
En la novela y el cuento dichos componentes son básicamente los 
mismos; pero en la primera se presentan con más extensión que 
en el segundo; por ejemplo, a propósito de los personajes y sus 
problemas, el cuentista escribe sobre el problema individual de un 
personaje cuya historia es la que se cuenta.
	 Para	tu	reflexión
79
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sólo se sabe que fue esclavo. Se le ha asignado la paternidad de este 
género aunque no sea el autor de todas las composiciones que se 
le atribuyen.
En las fábulas, Esopo pone en acción a los animales, haciéndolos 
obrar y hablar como hombres, y termina siempre con una moraleja 
muy clara y directa.
A continuación, leamos La joven viuda, fábula de Jean de La Fon-
taine.
Lectura de preparación 
Como preparación para el análisis, haremos lo siguiente:
 a) Leer el texto varias veces con mucha atención, de manera que 
podamos resumir su contenido.
 b) Antes y después del resumen, se localizan las palabras y las 
frases que de ordinario no manejamos, con el fin de buscar el 
significado apropiado, recurriendo a diccionarios y, si es nece-
sario, a otras fuentes.
 
Los números aluden a versos o renglones de la fábula donde 
también aparecen ejemplos del aspecto estudiado. 
Precisión de significados
Después de leer la fábula de La joven viuda, hacemos lo que indica 
en el inciso b).
Renglón 4: “Estar listo para volar”
Renglón 5: “Hacer el viaje”
Renglón 7: “Dejar correr el torrente”
Renglón 24: “Atuendo”
Renglón 24: “Ayuda de cámara”
Renglones 25 y 26: “La banda de Cupidos regresó al palomar”
Renglón 29: “La fuente de Juvencia”.
Si consultas el diccionario, la enciclopedia u otras fuentes necesa-
rias, encontramos que el significado más conveniente a las frases 
anteriores es el siguiente:
“Estar listo para volar”: morirse, probablemente para ir al cielo.
“Hacer el viaje”: otra frase para significar el alejamiento de la vida.
“Dejar correr el torrente”: no impedir ni frenar las actuaciones de 
alguien.
La joven viuda
1 El esposo de una joven belleza
 Partió para el otro mundo, a su lado, su mujer
 le gritaba: “Espérame, te sigo; mi alma
 también está lista para volar”,
5 El marido hizo solo el viaje.
 La bella tenía como padre a un hombre prudente y sabio;
 Él dejó correr el torrente,
 pero después para consolarla:
 “Hija mía —le dijo— ya has vertido demasiadas lágrimas;
10 ¿De qué le sirve al difunto que marchites tus encantos?
 Perteneces a los vivos, no pienses más en los muertos.
 Yo no digo que ahora;
 Pero si hay una situación favorable
 Se trocarán en bodas estos dolores;
15 Pues después de un tiempo en que hayas sufrido lo que te
 propones habrá un esposo apuesto, joven, bien dispuesto y
 muy diferente del difunto. —¡Ah! dijo ella en seguida,
 un claustro es el esposo que necesito.”
 El padre la dejó para que digiriera su desgracia.
20 Un mes pasó de esta suerte;
 Al mes siguiente las cosas ya cambiaban todos los días;
 pues había cuidado en el vestido, en los encajes y el
Figura 2.8 
La joven viuda.
 peinado; el duelo se volvió pretexto para mejorar su
 atuendo, y mientras esperaba otra ayuda de cámara
25 la banda de Cupidos regresó al palomar; 
 los juegos, las risas, la danza
 tuvieron otra vez lugar
 sumergiéndose todos, mañana y tarde,
 en la fuente de Juvencia.
30 El padre ya no oyó nada de aquel difunto tan querido;
 pero como tampoco nada decía a nuestra bella;
 ¿dónde está, le dijo ella, el joven marido
 que me habéis prometido?”
Jean de La Fontaine
80
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“Atuendo”: vestidos o atavíos que se usan con ostentación.
“La banda de Cupidos regresó al palomar”: Cupidos hace referen-
cia a las diferentes formas con que se representa a este dios, tanto en 
esculturas como en pinturas; aquí significa que los pretendientes 
comenzaron a asediarla.
“Fuente de Juvencia”: Juvencia fue una ninfa metamorfoseada 
en manantial, cuyas aguas hacían rejuvenecer a quien se bañara en 
ellas. En sentido figurado, significa adquirir nuevas ansias de vivir 
gracias al contacto cotidiano con los jóvenes.
“Ayuda de cámara” sirviente encargado de ropas, afeites y todo lo 
relativo a la persona de su ama. En la corte de Versalles, la nobleza 
disfrutaba este privilegio.
Resumen del texto o texto prosificado
El esposo de una bella joven murió y ella quería irse con él. El padre 
de la muchacha la dejó llorar; pero luego le sugirió la posibilidad de 
volver a casarse, ella la rechazó; él prudente, calló; pero al mes co-
menzaron a cambiar las cosas: ella prestó cuidado a sus vestidos y 
pidió nueva ayuda de cámara; regresaron las tertulias, la charla, los 
pretendientes y, sin recordar más al muerto, le preguntó a su padre 
dónde estaba el marido que le había prometido.
 
 
 
El verso:
“...Un mes pasó de esta suerte...” (20)
Marca la duración de la desgracia y la soledad; pertenece al 
tiempo de lo narrado y al tiempo de la escritura de la narra-
ción en virtud de que se circunscribe al universo de la fábula, 
es decir, a su contexto interno.
Los versos:
Espérame, te sigo... (3)
otro muy diferente del difunto (16-17)
Cuidado en el vestido (22)
esperaba otra ayuda de cámara (24)
¿dónde está el joven marido...? (32)
Estructura
Anécdota
La anécdota es un suceso gracioso, poco conocido, con el cual se 
ilustra la vida de una persona cualquiera o se aclaran ciertos acon-
tecimientos históricos.
La anécdota debe ser amena, graciosa y auténtica; como no está 
encaminada a la expectación ni al final sorpresivo, el clímax casi 
desaparece. Otros rasgos importantes son la ligereza y la cotidia-
neidad. Lo anecdótico aclara dónde se intercalan:
 a) Las descripciones: “...la bella tenía como padre un hombre 
prudente y sabio...” (1, 3, 6, 15, 16, 17, 25 a 30).
 b) Los diálogos: “...Hija mía...
 ...un claustro...” (3, 10, a 18, 32, 33).
Narrador
El autor, creador de la obra literaria o narrador externo, en este 
caso es Jean de La Fontaine; pero como la fábula tiene su propio 
universo, el narrador interno es alguien que vive dentro de ese uni-
verso, que se nutre de la rica experiencia del autor, gracias a la cual 
puede referir la divertida historia de la viuda. Simultáneamente este 
narrador interno se desempeña como relator, ya que opina sobre 
acontecimientos:
 “El marido hizo solo el viaje...” (5)
Las conductas:
 “... el padre la dejó para que digiriera su desgracia...” (19)
Elementos: Discurso, historia, esferas de acción, secuencias, fun-
ciones, perspectivas del narrador, estrategia de presentación y tem-
poralidad.
Al terminar la lectura de la fábula captamos de inmediato cómo el 
discurso —que asume la forma de un relato sencillo— se adecua 
a la presentación de los apólogos donde se plantea un problema yun final moralizante. Igualmente advertimos la ausencia de nudo, 
clímax y desenlace, porque son elementos estructurales y privati-
vos del cuento.
Por otra parte, la historia nos dice cómo un padre logra que su hija 
o viuda joven, transite naturalmente del dolor a la coquetería.
Al trabajar con una fábula, género diferente al cuento, las esferas de 
acción de los personajes se limitan; por eso notamos la ausencia de 
adyuvante u oponente y sólo encontramos:
 a) Al padre funcionando simultáneamente como sujeto y desti-
natario (6 a 9, 10 a 17, 19, 30, 32, 33).
 b) La viuda, como objeto (9 a 17, 24 a 29, 32, 33).
 c) …y al difunto, como destinatario (17).
La fábula de La Fontaine consta de las siguientes secuencias:
 a) Muerte y dolor (1 a 18).
 b) Regeneración paulatina (21 a 24).
 c) Cambio radical (25 a 33).
En la organización secuencial destacan las funciones complemen-
tarias que el autor aprovecha para describir ambientes y tiempos:
 hizo solo el viaje (5)
 dejó correr el torrente (9)
 ya has vertido muchas lágrimas (7)
81
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 y al mes siguiente (21)
 ayuda de cámara (24)
 los juegos, las risas (26)
También, la organización secuencial subraya las funciones integra-
doras con las cuales La Fontaine indica rasgos físicos y psicológi-
cos de sus personajes; por ejemplo:
 joven belleza... (1)
 gritaba... (3)
 hizo solo el viaje... (5)
 de qué le sirve al difunto... (10)
 un claustro es el esposo... (18)
 cuidado... (22)
 ayuda de cámara (24)
 ya no oyó nada de aquel difunto... (30)
 le dijo ella... (32)
La perspectiva del narrador es omnisciente, puesto que conoce lo 
que sienten los personajes y sabe su destino, pero no justifica tal 
conocimiento:
 el marido hizo solo el viaje (5)
 Se trocarán en boda estos dolores... (14)
 un esposo... muy diferente del difunto (16-17)
En lo referente a la estrategia de presentación del discurso se 
maneja la intermedia, ya que se encuentran parlamentos interca-
lados con vivas descripciones:
 —Hija mía, (...) ya has vertido... (9)
 ¡Ah! dijo ella... (17)
 —un claustro... (18)
 El padre la dejó... (19)
En el manejo de la temporalidad, leemos alusiones muy revela-
doras; por ejemplo, la expresión del padre “...yo no digo que ahora, 
pero...” (12-13)
 a) Habla del tiempo del escritor en lo referente a la regla social 
que prescribe la decena de un luto guardado durante un tiem-
po prudencial antes de entregarse al boato.
 b) Considera el tiempo del lector en virtud de que éste tiene 
que descifrar el contenido moral y la postura psicológica del 
hombre respecto a su hija.
 c) Hablan del tiempo histórico, ya que manifiestan costumbres 
de otras épocas acordes:
 n Con la clase social muy acomodada de la viuda, quien re-
quiere sirvientas que la vistan.
 n Con la tradición de los padres opulentos que arreglaban 
los matrimonios de los hijos, según las conveniencias eco-
nómicas y sociales de la familia.
 n Con la condición anímica de la joven que acepta represen-
tar papeles de viuda desesperada y de hija sumisa cuando 
acata la cariñosa sugerencia paterna.
 n Con la educación de las mujeres en la sociedad acaudalada 
del siglo xvi, ya que la joven no busca por sí misma un ma-
rido; sino que aguarda a que su padre consiga al cónyuge 
adecuado.
Tiempo y espacio en general
Entendemos por espacio el sitio donde están las cosas, por tiempo 
donde ocurren los hechos. Cuando hablamos de temporalidad nos 
referimos al conjunto de todos los momentos en los cuales tienen 
lugar los sucesos rememorados que conforman una historia, ésta 
narra dichos sucesos.
En términos gramaticales, la palabra “tiempo” se refiere a uno de los 
accidentes del verbo que indica el momento en el que transcurre la 
acción, entonces designa la relación que se establece entre:
 a) Lo dicho.
 b) La persona que lo dice.
 c) El momento en que lo dice.
Esta instancia gira en torno del presente a partir del cual la acción 
viaja al futuro (mañana-proyecto), se retrotrae al pasado (ayer-
recuerdo) o se mantiene en el aquí (ahora).
Personajes y sus características
Los personajes son dos (la joven viuda y su padre) cuya caracteri-
zación claramente los manifiesta:
 a) A ella como joven, bella, dócil y amante hija acostumbrada a 
obedecer y depender de su padre, bueno y generoso.
 b) Al padre como hombre rico, convenenciero, astuto; pero muy 
experimentado y cariñoso con su niña.
La actuación de ambos descubre tanto situaciones sociales propias 
de la Francia versallesca, como posturas emotivas humanas que su-
ceden en todos los tiempos.
Moraleja
Son muchos los aspectos que se pueden tratar a propósito de la 
valoración del texto. Aquí nos ocuparemos solamente de cuatro 
de ellos: El tema, el porqué del nombre, la moraleja y la corriente 
literaria.
El tema concuerda con el refrán que dice: “Las penas con pan, son 
buenas”. Obviamente sentimos que la joven del relato desconoce 
82
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los problemas de la subsistencia, llora por el puro placer de res-
ponder a un mandato social, debido a que el padre satisface, cabal-
mente, urgencias y caprichos. Él mismo, resumiendo la situación, 
sentencia a la doliente muchacha: “...luego que sufras todo lo que 
te propones...”.
En consecuencia, el propio tema explica el título y da razón de la 
historia y la fábula. La viuda es una joven de alta sociedad, fogosa, 
coqueta y urgida de lucir su belleza; como el decoro estipula una 
etapa luctuosa, ella, bien nacida, guarda las formas (“...un claustro 
es el esposo que necesito...”); aunque poco a poco, observando la 
respetabilidad, pero según la humana costumbre, retorna pro-
gresivamente a la alegría de vivir y a la frivolidad no denigrante (“... 
¿Dónde está el joven marido que me habéis prometido?...”).
Hemos trabajado con una fábula que retrata la naturaleza humana 
y cuyo final corresponde a la moraleja. La Fontaine la deja implícita 
en la composición para que la deduzcamos. Nosotros la resumi-
mos en dos aspectos:
 1. Narrador. Nos encontramos ante un texto literario, dado que 
se percibe de inmediato cómo La Fontaine, al poner toda su 
atención en el mensaje mismo, organiza armoniosamente los 
elementos que lo conforman para lograr efectos inesperados y 
connotaciones sorpresivas, desviadas de la expresión cotidiana.
Aunque La Fontaine escribe en forma versificada, en verdad traba-
ja un relato donde expone, progresivamente, una serie de hechos, a 
saber, la muerte de un hombre y la consiguiente desesperación de 
la joven viuda, hasta su reanimación total.
El procedimiento seguido por el autor consiste en:
 n Narraciones: “...el esposo de una joven belleza partió para el 
otro mundo...”. (1 a 3, 5 a 18, 19 a 31).
Lenguaje artístico
Epítetos 
joven belleza
el torrente
bodas estos dolores
digiriera
La banda de Cupidos
Regreso al palomar
Tipos de fábula
Existen tres tipos de fábula, éstos son: clásica, neoclásica y contem-
poránea.
Clásica
Hay varias formas de fábula, la inicial es la clásica griega o romana.
Ya sabemos que fábula se llama a la composición poética que, 
en general, con la intervención de animales, seres inanimados 
o seres abstractos, transmite una enseñanza moral.
Fábula clásica
Figura 2.9 
La zorra y el cuervo es una fábula de La Fontaine.
La mujer malhumorada
Tenía un hombre una esposa siempre malhumorada con 
todas las gentes de su casa. Queriendo saber si sería de igual 
humor con los criados de su padre, la envió a casa de éste 
con un pretexto cualquiera. 
De regreso después de unos 
días, le preguntó el marido 
cómo la habían tratado los 
criados en casa de su padre, y 
ella respondió: 
—Los pastores y los boyeros 
sólo me miraban de reojo. 
—Pues si tan mal te miraban, 
los que salen con los rebaños 
al despuntar el día y no vuel-
ven hasta el empezar la no-
che, ¿cómo te mirarían todos 
aquellos con quienes pasabas 
el día entero?
Esopo
Figura 2.10 
Pequeños signos nos señalangrandes cosas, y débiles 
luces nos muestran secretos 
ocultos. 
83
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Poesía
Cual más, cual menos, toda la lana es pelos
[...] Al ver, lector, el descaro
con que roban todos, hoy
yo dado a Judas estoy
de enojo, en nada reparo.
Y así, pues roban tan claro
los hombres, fuera recelos;
claramente acusárelos,
y tú en tus robos verás
que cual menos, que cual más,
es toda la lana pelos.
Roba el maldito abogado,
que con malicia evidente
dilata del pobre cliente
el negocio que le ha fiado.
Roba el indigno escribano
(a pesar del buen deseo
de la ley) al pobre reo
que viene a dar a su mano.
El médico que no cura
al pobre, sin acordarse
que al tiempo de examinarse
así lo promete y jura,
que es un ladrón asegura
mi pluma con evidencia;
y también si su dolencia
no atiende como merece;
pues si el enfermo perece,
perece por su indolencia.
Con la vara y las tijeras,
con la muestra y el librete,
con la mentira y garbote,
y con otras mil frioleras
roban, pero muy de veras
los mercaderes de ropa;
pues si sopla viento en popa
la tontera del marchante,
ahí se baña el comerciante
como en el caldo la sopa.
Cualquier hombre, si es
casado
y en tertulias y bureos,
juegos, bailes y paseos,
mal vierte lo que ha
ganado.
Es un ladrón declarado,
supuesto que no limita
la inclinación que le
incita;
debiendo considerar
que lo que va a mal gastar
a su familia lo quita [...]
Figura 2.11 
Cual más, cual menos…todos roban.
Neoclásica
También se repitió en el neoclasicismo, pues este movimiento del 
siglo xiii recuperó las formas clásicas grecolatinas. Sabemos que en 
México se siguió escrupulosamente al neoclasicismo. Fernández 
de Lizardi no le fue ajeno.
En relación con este género, he aquí un ejemplo de una de sus com-
posiciones populares y críticas, llamada Cual más, cual menos, toda 
la lana es pelos, publicada en hoja suelta, en 1812.
Contemporánea
En la época moderna también se ha rescatado esta forma de expre-
sión clásica.
El fabulista moderno por excelencia es el guatemalteco Augusto 
Monterroso.
Ejemplo:
Contextos
De producción
 a) Tiempo del escritor. Corresponde a la época cultural en la 
que éste vive sujeto a tendencias, corrientes, presiones socia-
les, modas, etc.; por ejemplo, ser hippie o punk.
 b) Tiempo histórico. Alude a la sucesión de acontecimientos 
públicos y políticos de los pueblos referidos objetivamente 
por los historiadores; por ejemplo, si estuviéramos hablando 
de la obra de Homero diríamos que lo tratado por él —aven-
turas de héroes y dioses, el rapto de Helena, etc.— se dio en 
El burro y la flauta
Tirada en el campo es-
taba desde hacía tiem-
po una flauta que ya 
nadie tocaba, hasta que 
un día un burro que 
paseaba por ahí resopló 
fuerte sobre ella hacién-
dola producir el sonido 
más dulce de su vida, es 
decir, de la vida del bu-
rro y de la flauta.
Incapaces de comprender lo que había pasado, pues la ra-
cionalidad no era su fuerte y ambos creían en la racionali-
dad, se separaron presurosos, avergonzados de lo mejor que 
el uno y el otro habían hecho durante su triste existencia.
Figura 2.12 
El burro y la flauta de Augusto Monter-
roso.
	 Para	tu	reflexión
84
BLOQUE 2 Reconoces el género narrativo Grupo Editorial Patria®
un lugar ubicado en las cercanías de Ilión, el cual, a juzgar por 
las descripciones del poeta y los datos que se tienen sobre él, 
corresponde al siglo x a.C.
De recepción
 c) Tiempo del lector. Está constituido por el conjunto de cir-
cunstancias que rodean las diversas etapas de su vida para 
formar un criterio. Como la manera de ver las cosas, el tiem-
po del lector evolucionará con el transcurrir de su existencia; 
es decir, en cada época dará interpretaciones distintas a una 
obra. Por ejemplo, a un joven lector actual pueden parecerle 
ridículas las aventuras de caballerías, pero en el momento de 
su madurez, si estudia a Amadís de Gaula o a Tirante el Blanco le 
resultarán sensacionales.
En otras palabras, el tiempo es el responsable de las interpreta-
ciones que haga el lector; éste descifrará una obra de acuerdo 
con su tiempo.
 d) Tiempo de lo narrado. Se refiere a la temporalidad propia del 
universo y de la ficción. Recordemos que los seres de un relato 
son ilusorios porque nada tienen que ver con nuestro mundo 
real; pero dentro del contexto interno de su historia, ocupan 
un lugar en su tiempo y espacio; son capaces de sentir emocio-
nes, recordar, fantasear, transitar por diversos ambientes donde 
transcurre su existencia en un lapso asignado por el autor.
 4. Se destacan héroes, valores y antivalores.
 5. Un clímax único.
 6. Narrador externo.
 7. Fantasía e irrealidad.
 
 
Las leyendas, aun cuando sus detalles son ficticios, tienen 
cierta base histórica y pretenden conservar la memoria de 
un suceso que fue notable.
Sin embargo, a pesar de las semejanzas hay un único dato relevante 
que consiste en que la base de toda leyenda hay un hecho real de 
conocimiento general en la población.
En el primer ejemplo que leerás a continuación: El dragón, los ele-
mentos de realidad están en el tren, en los caballeros medievales 
y en los motoristas; cada uno de tales elementos forman parte de 
una verdad vital. La maestría del autor de la leyenda radica en el 
traslape de tiempos. Con este recurso Ray Bradbury, escritor esta-
dounidense, convierte un relato en una narración estética altamen-
te misteriosa, propia de una tradición legendaria.
Ejemplo: Bradbury lo tituló El dragón.
Figura 2.13 
Cuando un padre lee: “Había una vez una princesa...”, él y su familia manejan 
el tiempo narrativo, porque no se involucran en la acción descrita.
Leyenda
Como género literario, la leyenda goza de las características del 
cuento y el mito.
La estructura de la leyenda consta:
 1. Brevedad. 
 2. Historia con hechos verídicos o fabulosos.
 3. Pocos personajes.
El dragón
La noche agitó la hierba rala del páramo. No había ningún 
otro movimiento. Habían pasado muchos años desde que un 
ave cruzó la gran bóveda, inmensa y tenebrosa del firmamen-
to. Tiempo atrás, se habían desmoronado algunos pedruscos 
convirtiéndose en polvo. Ahora, sólo la noche temblaba en el 
alma de los dos hombres; encorvados; en el desierto, alrededor 
de una hoguera solitaria; la oscuridad les latía causadamente 
en las venas, les golpeaba silenciosamente en sus pulsos y en 
las sienes.
Las luces de la fogata subían y bajaban por los rostros despa-
voridos y se volcaban los ojos como jirones anaranjados. Cada 
uno de los hombres espiaba la respiración débil y fría, y los pár-
pados de lagarto del otro. Al fin, uno de ellos atizó el fuego con 
la espada.
¡No, idiota, nos delatarás!
—¡Qué importa! —dijo el otro hombre. El dragón puede 
olernos a kilómetros de distancia. Dios, hace frío. Quisiera es-
tar en el castillo.
	 Para	tu	reflexión
85
BLOQUE 2 Reconoces el género narrativo Grupo Editorial Patria®
—Es la muerte, no el sueño, lo que buscamos...
—¿Por qué? ¿Por qué? ¡El dragón nunca ha llegado hasta el 
pueblo!
—¡Cállate, tonto! Devora a los hombres que viajan solos des-
de nuestro pueblo al pueblo vecino.
—Deja que los devore y regresemos a casa.
—¡Espera, escucha!
Los dos hombres se quedaron quietos. Aguardaron largo rato, 
pero sólo sintieron el temblor nervioso de la piel de los caba-
llos como tamboriles del terciopelo negro que repicaban en las 
argollas de plata de los estribos, suavemente, suavemente.
—Ah... —el segundo hombre suspiró— qué tierra de pesadi-
llas. Todo sucede aquí. Alguien apaga el sol: es de noche. Y en-
tonces, y entonces, ¡oh, Dios, escucha! Este dragón, dicen que 
tiene los ojos de fuego, y un aliento de gas blanquecino; se le 
ve arder a través de los páramos oscuros. Corre echando rayos 
y azufre, quemando la maleza. Las ovejas, aterradas, enloque-
cen y mueren. Las mujeres dan a luz criaturas monstruosas. La 
furia de dragón es tan inmensa que los muros de las torres se 
conmueven y retornan al polvo. Las víctimas, a la salida del sol, 
aparecendispersas aquí y allá, en la región de las colinas. ¿Cuán-
tos caballeros, pregunto yo, habrán perseguido a este monstruo y 
habrán fracasado como fracasaremos también nosotros?
—¡Ya es bastante!
—¡Más que suficiente! Aquí en la desolación ni siquiera sé en 
qué año estamos.
—Novecientos años después de Navidad.
—No, no —murmuró el segundo hombre con los ojos ce-
rrados—. En este páramo no hay tiempo, hay sólo eternidad, 
Pienso a veces que si volviéramos atrás, el pueblo se esfumaría, 
la gente no habría nacido aún, las cosas estarían cambiadas, los 
castillos no tallados todavía en las rocas, los maderos no corta-
dos aún en los bosques; no preguntes cómo lo sé; el páramo 
sabe y me lo dice. Y aquí estamos los dos, solos, en la tierra del 
dragón de fuego, ¡Que Dios nos ampare!
—¡Si tienes miedo, cíñete tu armadura!
—¿Para qué? El dragón sale de la nada; no sabemos dónde 
vive. Se desvanece en la niebla; quién sabe a donde va. ¡Ay, vis-
tamos nuestra armadura, moriremos ataviados!
Enfundado a medias en el corselete de plata, el segundo hom-
bre se detuvo y volvió la cabeza.
En el extremo de la oscura campiña, henchida de noche y de 
nada, en el corazón mismo del páramo sopló una ráfaga arras-
trando ese polvo de los relojes que usaban polvo para contar 
el tiempo. En el corazón del viento nuevo había soles negros y 
un millón de hojas carbonizada, caídas de un árbol otoñal, más 
allá del horizonte. Era un viento que fundía paisajes, modelaba 
los huesos como cera blanda, enturbiaba y espesaba la sangre, 
depositándola como barro en el cerebro. El viento era mil al-
mas moribundas, siempre confusas y en tránsito, una bruma 
en una niebla de la oscuridad; y el sitió no era sitio para el hom-
bre y no había año ni hora, sino sólo dos hombres en un vacío 
sin rostro de heladas súbitas, tempestades y truenos blancos 
que se movían tras la gran caída de cristales verdes: el inmenso 
ventanal descendente, el relámpago. Una ráfaga de lluvia empa-
pó la hierba; todo se desvaneció y no hubo más que un susurro 
sin aliento y los dos hombres que aguardaban a solas con su 
propio ardor, en un tiempo frío.
—Mira… —murmuró el primer hombre—. Oh, mira allá, 
allá… A kilómetros de distancia, precipitándose, un cántico y 
un rugido: el dragón.
Los hombres vistieron las armaduras y montaron en los caba-
llos, en silencio. Un monstruoso ronquido quebró la mediano-
che desierta, y el dragón, rugiendo, se acercó y se acercó, y se 
acercó todavía más. Su centelleante resplandor amarillo surgió 
encima de una colina y, en seguida, desplegando un cuerpo os-
curo, lejano, la gran bestia imprecisa flotó sobre el promonto-
rio y se hundió en el valle.
—¡Pronto! Espolearon las cabalgaduras hasta un claro.
—¡Por aquí va a pasar!
Los guanteletes empuñaron las lanzas y las viseras cayeron so-
bre los ojos de los caballos.
—¡Señor!
—Sí, invoquemos Su Nombre.
En ese instante, el dragón rodeó la colina. El monstruoso ojo 
ambarino se clavó en los hombres, iluminando las armaduras 
con reflejos y resplandores bermejos. Con terrible grito y un 
ímpetu demoledor, el caballero acometió contra la bestia.
—¡Piedad, Dios mío!
La lanza golpeó bajo el ojo amarillo sin párpado, y el hombre 
voló por el aire. El dragón se le abalanzó, lo derribó, lo aplastó 
sobre la tierra. Al doblarse, con el negro embate de su flanco, 
86
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En general, la mitología contiene tres tipos de relatos: los mitos, las 
leyendas y los cuentos populares.
Los mitos intentan explicar un fenómeno natural o una práctica 
de la sociedad.
Para explicar la salida diaria del Sol, los griegos imaginaron el 
mito de un cochero que por la noche, sumergiéndose en el 
océano, transportaba en una barca un tiro de flameantes caba-
llos hacia el otro lado de la Tierra.
Las leyendas, aun cuando sus detalles son ficticios, tienen cierta 
base histórica y pretenden conservar la memoria de un suceso que 
fue muy notable.
Los cuentos populares difieren de los mitos y las leyendas en que 
su finalidad es simplemente el entretenimiento, aun cuando tengan 
matices morales y didácticos.
lanzó al otro jinete a treinta metros 
de distancia, contra la pared roco-
sa. Gimiendo, gimiendo siempre, 
el dragón pasó vociferando, todo 
fuego alrededor y debajo, fuego 
solar anaranjado; fuego amarillo, 
rosa, con plumones suaves de 
humo cegador.
—¿Lo has visto? —gritó una 
voz—. Tal como te lo dije.
—¡Sí! ¡Un caballero con armadu-
ra! ¡Por Dios, lo atropellamos!
—¿Vas a detenerte?
—Me detuve a la voz; no encontré nada. No me gusta dete-
nerme en este páramo. Me da pavor. No sé qué siento.
—Pero le pegamos a algo.
—Aunque sonaras y sonaras el silbato, el tipo no se apartaría.
Una ráfaga de vapor cortó la niebla a un lado.
—Llegaremos a Stokely a la hora. Echa más carbón, ¿eh?
Otro silbato sacudió el rocío del cielo desierto. El tren de la no-
che, con fuego y furia, atravesó raudamente una hondonada, 
dejando humo negro y un vapor que se disolvieron en el aire 
quieto, momentos después de pasar y perderse para siempre.
Figura 2.14 
El dragón de Bradbury.
Mito
Mitología
Trataremos este tema, obligado para 
la mejor comprensión de la literatu-
ra clásica, en forma breve, sencilla y 
esquemática.
Mitología en general
La mitología (del griego mythos, 
fábula) consiste en el conjunto de 
consejas de un pueblo asociadas con 
creencias religiosas. Dichas consejas 
se transmiten oralmente y cuando el 
pueblo llega a los niveles de la escri-
tura, se convierten en una parte de la 
literatura nativa.
Figura 2.15 
La caja de Pandora, en la 
mitología griega, era un re-
cipiente al que tradiciones más 
modernas han llamado «caja», 
aunque se tratase más segura-
mente de un ánfora o una jarra. 
Según el mito este recipiente 
contenía todos los males que 
aquejaban a la humanidad.
Figura 2.16 
Ilustraciones de diversos mitos: Neptuno y Ninfa.
Mitología clásica
La mitología de los griegos y de los romanos, conocida como clási-
ca, consta de relatos acerca de dioses, hombres y héroes, estos últi-
mos, miembros de una clase especial intermedia entre los mortales 
ordinarios y los dioses.
Grecia propiamente aporta todo lo sustancial de los relatos mitoló-
gicos, en tanto que Roma traslada los personajes griegos, ajustán-
dolos a su propio contexto y manejándolos con nombres latinos; 
87
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por ejemplo, la diosa griega Afrodita es conocida por los romanos 
con el nombre de Venus.
Teniendo en cuenta lo anterior, la mitología que aquí estudiaremos 
será la griega.
Mitología griega y literatura
Como ya lo mencionamos, el acercamiento a este tema es indis-
pensable para comprender no sólo la literatura de este pueblo, sino 
también las posteriores obras occidentales.
En efecto:
 1. En la literatura griega, la mitología clásica:
a) Constituye el núcleo de la propia producción estética.
b) Informa bellamente sobre la civilización helénica.
c) Permite comprender las alusiones que se encuentran en la 
poesía y el drama.
 2. En relación con las literaturas occidentales posteriores la mi-
tología clásica:
a) Es fuente de temática y caracterizaciones.
b) Retrata actuaciones humanas de carácter universal.
La mitología es el cofre maravilloso que guarda las primeras crea-
ciones del hombre, los testimonios inmediatos del despertar de su 
pensamiento.
La mitología resulta de la manifestación intelectual, artística y anti-
gua del mundo. El hombre se somete a todo menos a ignorar.
 
 La mitología estudia e interpreta el mito o el cuerpo de los 
mitos de una cultura particular desde varios puntos de vista.
Cuando el hombre sabe, crea la historia. Cuando el hombre ignora, crea 
el mito. El hombre primitivo quiso explicárselo todo por un proce-
dimiento que superaba sus posibilidades, este procedimiento fue 
el mito. Los mitos son la iniciación del fecundo afán del hombre, 
ya que:
 1. Penetran en la ciencia.
 2. Explican cuanto le rodea, su origen y destino.
Diosesfueron el Sol, la Luna, el Fuego, los Vientos, el Mar, las Monta-
ñas, el Rayo. Cada pueblo de la antigüedad tiene sus propios mitos.
El mito es la explicación de la historia de las naciones paga-
nas en sus orígenes, en cuanto afecta a su sensibilidad reli-
giosa y a su sensibilidad artística. 
Conocemos muchos aspectos de la vida del hombre primitivo por 
medio del cuento, la leyenda y la fábula.
En toda mitología se distinguen dos factores: el racional y el irra-
cional.
El primero es evidente. Los pueblos primitivos atribuyen algunos 
beneficios de la vida —el fuego, el arco, la pesca— a un ser muy 
sabio, casi maravilloso.
El irracional que nos presenta a los dioses como seres superiores, 
hermosos y mágicos; a veces veleidosos, pero siempre sumamente 
poderosos.
Entre los griegos, los dos métodos más famosos de interpretación 
mitológica fueron el alegórico y el histórico.
El alegórico se utilizó porque se creía que en la antigüedad los 
hombres expresaron sus grandes verdades morales o físicas de una 
manera indirecta.
El histórico o pragmático partía de la hipótesis de que el mito en-
cerraba una verdad fundamental, “adornada con oropeles adven-
ticios”.
Las fuentes de la mitología son, principalmente, los textos de los 
autores clásicos, las inscripciones, las monedas y las medallas.
El mito es una narración que describe y retrata en lenguaje 
simbólico el origen de los elementos y supuestos básicos de 
una cultura.
La secuencia del mito se desarrolla en un tiempo anterior al na-
cimiento del mundo convencional. Se refieren a un tiempo y un 
lugar extraordinarios, a dioses y a procesos sobrenaturales, su natu-
raleza es totalizadora, pudiendo guiar muchos aspectos de la vida 
individual y cultural.
Mitología es la historia de los fabulosos dioses y héroes, en 
un ambiente inverosímil caprichoso, deshumanizado.
Figura 2.17 
Pegaso nació de la sangre derramada por Medusa cuando Perseo le 
cortó la cabeza. 
88
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Los mitos griegos, adoptados por los romanos, han proporcionado 
inspiración literaria, filosófica y artística de gran tradición.
El mito cosmogónico cuenta cómo fue el origen del mundo. En 
algunos relatos procede de la nada, pero las deidades siempre son 
todopoderosas.
Otros mitos cosmogónicos describen la creación como una ma-
nifestación de los mundos inferiores; también se habla de los pa-
dres del mundo, quienes procrean hijos que posteriormente se les 
opondrán.
Mitos escatológicos
Contrario a mitos cosmogónicos son aquellos que describen el 
fin del mundo mediante una conflagración universal y una ba-
talla final, como en el Apocalipsis.
Mitos de los héroes culturales
Estos mitos explican el descubrimiento de un artefacto cultural. 
Prometeo que roba el fuego a los dioses para entregarlo a los hom-
bres, resulta la mejor muestra.
Mitos de nacimiento y renacimiento
Los mitos de nacimiento y renacimiento enseñan cómo puede re-
novarse la vida, modificar el tiempo y transformar a los humanos 
en seres nuevos. En ellos se habla del arribo a una sociedad ideal 
(mitos milenaristas) o de un salvador (mitos mesiánicos).
Mitos de fundación
Algunos mitos de creación narran la fundación de ciudades que se 
desarrollaron fuera de los centros ceremoniales, considerados ex-
traordinarias manifestaciones del poder sagrado.
Según otra versión antigua, del Caos nació de forma espontánea 
una diosa que, al no tener donde reposar sus pies, creó el océano 
para bailar sobre sus olas. El viento resultante de este balanceo dio 
forma, a su vez, a una serpiente gigante, que fecundó un huevo de 
enormes dimensiones que la diosa había depositado después de 
adoptar la forma de una paloma. De ese huevo primigenio nació 
todo lo que tiene cabida en el universo.
 
 
 
 
 
La mitología griega no es la única en el mundo, práctica-
mente cada pueblo tiene un apartado mitológico en sus 
creencias, pero la griega está trazada con tal perfección de 
estilo, lenguaje y personajes, que es fuente constante de ins-
piración en toda la vida cultural de la humana.
Los mitos de fundación están estructurados de la manera siguiente:
 1. Dado que muchos seres míticos se originan unos de otros, la 
relación genealógica se hará siempre explícita.
 2. Con el fin de visualizar más fácilmente la ubicación de cada 
personaje, se presentarán integrados en cuadros sinópticos.
 3. En ocasiones se pondrán notas aclaratorias, debido a que, por 
la diversidad de fuentes, puede variar alguna relación genealó-
gica o existir distintas versiones de ella.
Para el mejor tratamiento de los seres que intervienen en la mitolo-
gía clásica, se agrupan en categorías.
 1. Los seres primitivos.
 2. Los titanes.
 3. Los dioses o el Olimpo.
 4. Los héroes y semidioses.
 5. Los semihumanos.
 6. Las dinastías trágicas.
Epopeya
Épica o epopeya, género poético que se caracteriza por la majes-
tuosidad de su tono y estilo. Relata sucesos legendarios o históri-
cos de importancia nacional o universal. En general, se centra en 
un individuo, lo que confiere unidad a la composición. A menudo 
introduce la presencia de fuerzas sobrenaturales que configuran la 
acción, y son frecuentes en ellas las descripciones de batallas y otras 
modalidades de combate físico.
Las principales características del género son la invocación de las 
musas, la afirmación formal del tema, la participación de un gran 
Figura 2.18 
Siete ciudades griegas se 
disputan el honor de ser la 
cuna del poeta Homero.
número de personajes y la abundancia 
de parlamentos en un lenguaje eleva-
do. En ocasiones ofrece detalles de la 
vida cotidiana, pero siempre como te-
lón de fondo de la historia y en el mis-
mo tono elevado del resto del poema.
Los griegos se distinguieron por su 
poesía épica y poesía lírica, dos géne-
ros claramente diferenciados, tanto 
por su naturaleza como por sus mo-
dos de difusión. La poesía lírica expre-
sa ante todo emociones personales y 
estaba hecha para ser cantada, mien-
tras que la poesía épica se recitaba.
Homero
La primera manifestación de la litera-
tura griega es la poesía, y la primera 
89
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Investiga los nombres de cinco epopeyas y describe brevemente su te-
mática.
1. 
 
2. 
 
3. 
 
4. 
 
5. 
 
forma de ésta son las epopeyas. Cuenta la tradición que cuando 
los helenos no estaban en guerra, gozaban al escuchar sus propias 
hazañas. Al final de las comidas los aedos rimaban poemas para 
cantar los combates y aventuras de los héroes. Así nació el género 
épico y la epopeya.
 
 
 
 
 
Se cree que Homero fue un bardo o aedo, y a él se le atri-
buyen las dos epopeyas maestras: la Ilíada y la Odisea, y un 
poema burlesco titulado la Batracomiomaquia (combate de 
las ranas contra los ratones).
Técnica homérica
Según los estudiosos, la obra de Homero corresponde al periodo de 
la literatura oral cuya expresión épica y legendaria recitaban los bar-
dos o aedas (juglares de la época) encargados de dar a conocer esa 
poesía mítico-histórica. Se opina que Homero, más que autor de la 
llíada, era un declamador de antiguos poemas que hablaban del fi-
nal de la Grecia heroica; de hecho este poema tiene cadencia rítmica 
muy agradable al oído.
Los antiguos poemas recitados por los aedas estaban compuestos 
en versos llamados hexámetros dactílicos. Cada verso debía conte-
ner un número específico de sílabas. Los bardos, para cumplir estas 
exigencias métricas, completaban las líneas intercalando epítetos.
Homero, al emplear dichos epítetos pretende lograr alguno de los 
siguientes efectos:
 1. Atenuar algún rasgo:
 “los bueyes de rotátiles patas”
 “el casco tremolante”
 2. Contrastar significados:
 “la lanza de larga sombra”
 “el ancho dorso del mar”
 3. Visualizar alguna descripción mediante caracterizaciones des-
tacadas:
“Pándaro tendió el arco circular bajándolo e inclinándolo al 
suelo; destapó el carcaj y sacó una flecha nueva, alada, causa-
dora de acerbosdolores; adaptó a la cuerda del arco la amarga 
saeta.”
Como la finalidad de Homero era impresionar a la audien-
cia para que apreciara la conducta heroica de sus personajes, 
recurre al símil. Esta figura le permite contrastar actuaciones 
audaces o artísticas con hechos de la vida cotidiana, y de esta 
manera logra:
 4. Efectos de gran lirismo:
“Probó la cuerda del arco y dejó oír un sonido muy semejante 
a la voz de una golondrina.”
 5. La comprensión eficaz de sus expresiones:
Figura 2.19 
La Odisea narra la vuelta a casa del héroe griego Odiseo (Ulises en latín) tras 
la Guerra de Troya.
 	 Actividad	de	aprendizaje
90
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“Y Palas apartó el dardo del cuerpo del rubio Menelao, como 
una madre aparta una mosca del hijo que duerme.”
Conviene no olvidar que la llíada fue un largo poema oral; así se 
explica que los parlamentos de héroes, guerreros, mujeres y aun de 
los seres de la naturaleza, sean hermosas piezas de oratoria, plenas 
de solemne dignidad, la diferencia de la eficaz velocidad de las des-
cripciones que son mucho más realistas.
En el siguiente pasaje podemos confirmar lo anterior al comparar 
las dos descripciones y el parlamento intercalado.
 
 
 
“Pedro Andrómaca oyó gritos y lamentos que procedían de 
la muralla y, estremeciéndose, dejó caer al suelo la lanzadera 
y dijo a las doncellas:
—Dos de ustedes me acompañarán a ver lo que pasa. He 
oído la voz de mi venerable madre; el corazón me salta en 
el pecho hasta casi ahogarme y no me obedecen las piernas 
ante el miedo de alguna grave desgracia para los hijos de 
Príamo. ¡Oh, dioses, que no sea así!
Diciendo esto se lanzó como una loca, a través del palacio, el 
pecho agitado y seguida de las criadas.”
El poeta introduce personajes y acción sin presentación previa, 
porque:
 n Las narraciones heroicas seguramente eran del dominio po-
pular.
 n Al iniciar el relato en un punto climático se captaba mejor la 
atención del auditorio.
Hay que subrayar que la llíada no cuenta la guerra de Troya, sino la 
cólera de Aquiles y sus consecuencias para todos los participantes. 
Homero comienza la historia relatando los últimos cincuenta y seis 
días de la contienda, en el momento en que Apolo envía una plaga 
sobre los combatientes griegos, mientras en el consejo de los jefes 
disputan fieramente Aquiles y Agamemnón.
Ya hablamos de la forma de presentación del relato. Homero mane-
ja paralelamente el tiempo de la historia con el de lo narrado; comienza 
la relación en un momento de gran impacto, omitiendo anteceden-
tes superfluos. Toda técnica es propia de la épica.
La maestría indiscutible del aeda se encuentra en la descripción 
rápida, sobria y vívida, gracias a los pocos rasgos llenos de conte-
nido y expresiones directas, como se puede apreciar en el siguiente 
pasaje:
 
“La lanza se clavó en la unión de la cabeza con el cuello en la 
primera vértebra y cortó los ligamentos; cayó el guerrero y 
cabeza, boca y narices llegaron al suelo antes que las piernas 
y las rodillas.”
Es verdad que algunos párrafos del poema contienen repeticiones, 
pero Homero las emplea para mantener la atención de los oyentes, 
recordarles el tema de los pasajes ya relatados, o bien, subrayar el 
comportamiento de los personajes:
 “Ayax cogió una piedra y con ella le hirió en el pecho. La pie-
dra lanzada con ímpetu giró como un torbellino. El robusto 
Héctor dio en el suelo y cayó en el polvo; la pica se le fue de 
la mano, cayeron encima de él escudo y casco, y la armadura 
de labrado bronce resonó en torno de su cuerpo.”
Entre la presentación de los dioses hecha por Homero y la de 
Hesíodo, hay mucha diferencia; éste relata con exactitud la historia 
de los dioses griegos, en tanto que aquél los hace vivir no como 
divinidades sino como humanos, llenos de errores, odios, alegrías 
y sarcasmos. Veamos cómo aparecen en el siguiente pasaje:
Puede afirmarse que la trascendente fuerza de la mitología griega en 
la cultura occidental se debe y arranca de los poemas homéricos.
Los poemas épicos expresan el carácter o los ideales de todo un 
pueblo en un periodo significativo o crucial de su historia, son más 
nacionales que individuales y sus hazañas heroicas satisfacen el or-
gullo nacional. En algunos momentos la épica puede sintetizar los 
ideales de un gran movimiento religioso o cultural. Tal es el caso de 
obras como la Divina comedia (1307-1321) de Dante, que refleja la 
fe de la cristiandad durante la Edad Media, La auracana (1589) del 
“[...] Poseidón lo advirtió y comunicó a los otro dioses su 
temor por Eneas y la preocupación de que Zeus se irritara, 
pues lo estimaba más que a todos sus hijos. A esto respondió 
Hera, la de ojos de novilla:
—¡Oh!, tú que haces temblar la Tierra, decide si prefieres 
salvar a Eneas o dejarlo morir a manos de Aquiles, a pesar 
de su valor [...]”
Figura 2.20 
En la mitología griega, Poseidón o Posidón era el dios del 
mar y, como «Agitador de la Tierra», de los terremotos. 
Escultura en la Plaza Navona de Florencia, Italia.
91
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poeta español Alonso de Ercilla, que 
exalta la conquista de América y el 
heroísmo de los indígenas o el Paraíso 
perdido (1667) de John Milton, que 
encarna los ideales del humanismo 
cristiano.
Hesíodo
Según los datos más probables, debió 
vivir en el siglo vii a.C. Sus obras prin-
cipales son Los trabajos y los días y La 
teogonía. El asunto de la primera son 
las labores del campo, en tanto que en 
la segunda describe la genealogía de 
los dioses, basándose en tradiciones 
populares y en himnos litúrgicos.
Aunque también es considerado como 
épico, el mérito literario de Hesíodo se 
encuentra principalmente en el campo 
de la poesía didáctica.
De Los trabajos y los días está tomado el siguiente fragmento, en el 
que es evidente la maestría con que maneja las imágenes y evoca la 
vida rural.
 2.3 Subgéneros mayores
Novela
La novela consiste en un escrito de dimensiones considerables 
que se redacta en prosa sobre acontecimientos ficticios.
Estructura
Historia o argumento
De esta definición se desprende cualquier experiencia normal o 
inusitada ocurrida en la vida de un hombre, constituye el núcleo 
de una historia.
Para que esa historia se transforme en una novela debe ser literaria, 
esto es, el autor prestará toda su atención a la forma que adquiera 
su mensaje.
Por consiguiente, un escritor convierte un incidente en una novela 
cuando:
 1. Ficciona los hechos de su historia creando un universo acorde 
con ella, sin importar si ese mundo concuerda con la realidad 
circundante.
 2. Delinca en lo físico, lo moral, lo psicológico y a sus personajes.
 3. Recrea hechos, lugares, personajes, ambientes, en tal forma 
que éstos adquieren vida propia creíble para el lector, quien 
podrá identificarse con los sentimientos y reconocer seres y 
ambientes como si fueran su propia circunstancia.
Nivel de contenido
Político, económico, moral, ambiental y otros
Aun cuando algunos teóricos utilizan la palabra nivel en el proceso 
analítico de una obra, no la entienden en el sentido de “medida”, 
sino en el de “aspecto”, designando con ella el grupo de ideas que 
conforman la opinión acerca de un territorio cultural en vir-
tud de que a la cultura se le concibe como un enorme campo 
dividido en “territorios”.
Una obra literaria tendrá “niveles” referentes a diversos territorios 
culturales, a los que entendemos en el sentido de contenido cul-
tural. Como estos “niveles” son muy variados, aquí concretamente 
los mencionamos: económico, religioso, artístico, político, ético y 
filosófico.
En el económico se encuentran ideas alusivas a la producción de 
bienes y servicios materiales, esto es, las relativas al bienestar sensible.
El nivel o contenido religioso se integra por las ideas —expuestas 
en la obra— referentes a las relaciones del hombre con un ser que 
se acepta como superior y trascendente.
En el nivel político se encuentranlas alusiones al sistema de go-
bierno.
“Acuérdate siempre de mi consejo y trabaja, ¡Oh, Perses, 
raza de dioses!, con el fin de que el hambre te deteste y de 
que Deméter, la de la hermosa corona, te ame y llene tu 
granero; porque el hambre es la inseparable compañera 
del perezoso.
Los dioses y los hombres odian igualmente al que vive sin 
hacer nada, semejante a los zánganos que carecen de agui-
jón y que sin trabajar por su cuenta devoran el trabajo de las 
abejas. Séate agradable trabajar útilmente, a fin de que tus 
graneros se llenen en tiempo oportuno.
El trabajo hace a los hombres opulentos y ricos en rebaños, y 
trabajando serás más caro a los dioses y a los hombres... mas 
si el perezoso llegare a tener envidia de ver que te enriqueces 
—porque la virtud y la gloria acompañan a las riquezas y así 
serías semejante a un dios— tendrá la mala vergüenza del 
indigente que obtiene las riquezas por el robo...
Si alguno con la fuerza de sus manos ha arrebatado grandes 
riquezas, o si con su lengua ha despojado a otros —y estas 
cosas son frecuentes porque el deseo de ganancia turba el 
espíritu y la impudicia ahuyenta el pudor—, los dioses 
arruinan fácilmente tal hombre; su raza decrece y no guarda 
él sus riquezas sino poco tiempo.”
Figura 2.21 
Hesíodo fue el gran y primer 
compilador de la religión 
antigua griega. Puso por 
escrito y ordenó todo el 
cuerpo mitológico transmitido 
hasta entonces de forma oral.
92
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protagonista —un campesino ignorante condenado a muerte— 
valiéndose de todos sus conocimientos de sociólogo, criminalista 
y psicólogo. Lógicamente, suponemos que lan Fleming no fue un 
investigador ágil como James Bond, pero sospechamos que la ha-
bilidad con que dotó a su héroe conlleva secreta admiración y envi-
dia por un tipo de actividad que, quizá, le habría gustado emular.
En el renglón de los personajes, la conducta de algunos de ellos 
ha formado ciertos patrones donde embonan comportamientos 
humanos; por ejemplo, la problemática de Edipo, Orestes, Electra 
o Antígona, se identifica con ciertos complejos. La actuación de 
Don Quijote es modelo del caballero honesto y bondadoso. Algu-
nos héroes como Prometeo representan al redentor sacrificado. El 
pillo simpático, salvador nato, se tipifica en Robin Hood, en tanto 
que Cenicienta es el paradigma del infortunio compensado.
Como lo normal es que el trazo de los personajes se aleje de estos 
prototipos, conviene tener presentes algunas pautas, tales como:
 1. Si el personaje está siempre haciendo cosas igual que la hor-
miguita de la fábula clásica, vemos en él un ser vital y activo.
 2. Si puede inventar buenas excusas cuando debe hacerlo, es 
que tiene ascendiente sobre los demás; una muestra la encon-
tramos en el rey Agamemnón cuando justifica hábilmente el 
robo que comete contra Aquiles.
 3. Si recibe bien los elogios que le hacen, es muy objetivo o muy 
confiado. Caperucita Roja acepta candorosa los elogios del 
lobo.
 4. Si monta y doma caballos o captura animales salvajes sin es-
tremecerse, es muy masculino y al mismo tiempo demuestra 
dureza. Los héroes griegos son campeones en este terreno.
 5. Si se pierde en sus pensamientos, como Efraín, el dulce héroe 
de María, la novela de Isaac, es muy reflexivo o de espíritu en-
soñador, poco realista.
 6. Si no reconsidera los errores que cometió en otras épocas, tie-
ne mucha sangre fría y dominio personal.
 7. Scarlett O’ Hara, la dura protagonista de Lo que el viento se llevó, 
es el arquetipo.
El nivel ético considera el sistema moral manejado para apreciar lo 
bueno y lo malo.
Contextos de producción
Autor, su entorno social
Cuando un autor escribe, vierte sin querer aspectos que reflejan su 
carácter, tendencias y capacidades; por esta razón, al leer una obra 
enfrentamos el problema de relacionar la “personalidad” del escritor 
con los seres que creó y pueblan su contexto interno.
Naturalmente, de inmediato surge la pregunta: ¿Cómo descubri-
mos la “personalidad” de un individuo? Podemos guiarnos obser-
vando su conducta y apariencia; por ejemplo, en el primer aspecto, 
consideramos su respuesta ante algunos problemas, cómo se rela-
ciona con los demás y la congruencia entre lo que dice y hace.
Si nos fijamos en la apariencia, notamos el aspecto que ofrece, el 
cuidado de sus ropas, la limpieza del cuerpo, el semblante, el porte, 
los adornos que usa o el desaliño; intuimos algo sobre su forma de 
ser por las palabras que emplea, el tono de voz o sus ademanes. El 
rostro mismo nos habla de altivez, bondad o dureza.
Estos dos aspectos descritos por un autor, ayudan a reconocer las 
personalidades de los seres de ficción; pero cuando estas descrip-
ciones no bastan reparamos en las pistas que nos ofrezca entre 
líneas, así como en los sentidos denotativo y connotativo de las 
expresiones.
La casa donde Kafka, ya tuberculoso, redactó La metamor-
fosis, se encuentra en la pintoresca calle de El Oro, en Praga. 
Es un local de hermoso aspecto, pero diminuto, frío y mal 
ventilado.
Los rasgos psicológicos del autor, que extraemos de su biografía, 
contrastados con la actuación de los personajes, suelen dar luz so-
bre la obra, pero también pueden conducirnos a meras especula-
ciones. Hay ocasiones en que esa repercusión se antoja clara, por 
ejemplo, comprendemos mejor el brutal sufrimiento de Gregor, 
protagonista de La metamorfosis, ante la cruel indiferencia de su fa-
milia, si estamos enterados de que la introversión de Franz Kafka, 
el autor, coincidía con la patológica tiranía paterna.
Otro ejemplo lo encontramos en la habilidad genial de Poe en el 
género policiaco y de horror lúgubre que preludió, relacionándola 
con su tendencia autodestructiva, cuyo proceso —bebida, droga, 
soledad— culminó con su muerte.
En otros casos, no se vierte la propia personalidad, sino los conoci-
mientos, los deseos, las aspiraciones secretas. Cuando Camilo José 
Cela escribió La familia de Pascual Duarte, ejemplo de la corriente 
neorrealista, dijo “...a la brutalidad le eché más brutalidad, a la atro-
cidad, más atrocidad; a la sangre, más sangre...”; es decir, creó su 
Figura 2.22 
Cenicienta representa el paradigma del infortunio compensado.
93
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Además de los aspectos ya apuntados, habrá otros, como la estruc-
tura de la obra, el ambiente, etc., en los que se vislumbra lo biográfi-
co y psicológico del autor.
Novela y sus variantes
Hemos dicho, que una novela consiste en un escrito de dimen-
siones considerables que se redacta en prosa sobre aconteci-
mientos ficticios, de esta definición se desprende que cualquier 
experiencia normal o inusitada ocurrida en la vida de un hombre, 
constituye el núcleo de una historia. Para que esa historia se con-
vierta en una novela debe ser literaria, esto es, el autor prestará toda 
su atención a la forma que adquiere su mensaje.
Por consiguiente, un escritor puede transformar un incidente en 
una novela cuando:
 1. Ficciona los hechos de su historia creando un universo acorde 
con ella, sin importar si ese mundo concuerda con la realidad 
circundante.
 2. Delinea en lo físico, en lo moral, en lo psicológico a sus perso-
najes.
 3. Recrea hechos, lugares, personajes, ambientes, en tal forma 
que éstos adquieren vida propia creíble para el lector, quien 
podrá identificarse con los sentimientos y reconocer seres y 
ambientes como si fueran su propia circunstancia.
Novela corta
La novela corta es un tipo de narración mayor que un cuento sin 
que llegue a tener la dimensión de una novela. Se caracteriza por su 
concisión objetiva. En el aspecto estructural comprende:
 1. Un acontecimiento inusitado.
 2. Un conflicto vital que obliga a los protagonistas a adoptar de-
cisiones trascendentes.
 3. Una serie de cambios bruscos en el desarrollo de la historia.
 4. Una acción compleja, densa y veloz.
 5. Un fuerte tono dramático.
La novela corta nació en el Renacimientoitaliano, pero Cervantes 
le dio máxima dimensión en sus novelas ejemplares.
Antinovela
Sartre designó con el nombre de antinovela los trabajos: “...que pre-
servan la apariencia y el contorno de novela con personajes ficticios 
que nos cuentan su imaginativa historia, pero cuyo objetivo consiste 
en decepcionarnos de ella destruyéndola ante nuestros ojos, en lu-
gar de construirla, escribiendo la novela de una novela inescrita o 
inescribible... estos trabajos nos hacen caer en el hecho de que vivi-
mos en la época de la reflexión y que la novela es un acto de reflexión 
en sí misma...”
La antinovela presenta los elementos tradicionales reducidos al 
máximo, esto es, los personajes apenas si delinquen y carecen de 
nombre para identificarlos; el tiempo se distancia de la sucesión 
lógica que todos usamos; el argumento simple, sólo sugerido, da al 
lector la posibilidad de que determine cómo le gustaría que finali-
zara la obra en virtud de que el autor deja varias alternativas.
El prefijo anti —dice Sartre— es un reto del arte moderno, la 
antipintura es aquella que rebasa el cubismo y nada representa; el 
antiteatro es el teatro del absurdo, Malrauxya escribió sus antime-
morias; Robbe-Grillet filmó antipelículas.
Algunas antinovelas se publican dejando al final del libro páginas 
en blanco para que el lector escriba su propio final; otras, en cam-
bio, contienen hojas insertables a fin de que puedan añadirse per-
sonajes, o bien, alguna aventura.
Los escritores de la nueva novela usan las técnicas de Proust Faulkner 
Joyce y Kafka, así como el pensamiento de Husserl y Heidegger.
Las características fundamentales de la antinovela son:
 1. Afición por dar significado especial a las cosas, como gomas 
de borrar, copas, moteles, etc., de aquí que se les denomine li-
teratos cosistas.
 2. Estilo poético que sugiere poses, sentimientos y perfiles hu-
manos.
 3. Posturas absurdas ante los problemas de la vida, por eso des-
deñan las penas morales o desconocen los afectos profundos.
 4. Inclinación en favor de los antihéroes.
 5. Llevan los relatos hasta el clímax y allí los abandonan al gusto 
del lector.
 6. Imitar las novelas más reconocidas para hacer que los héroes 
se conduzcan en forma contraria a sus modelos.
 7. Evitan la secuencia lógica del tiempo.
Dicen los escritores de esta corriente que, en estricto sentido, el 
primer autor de antinovela es Cervantes porque usa la novela de 
Figura 2.23 
Las novelas y los cuentos ocupan un espacio destacado en las librerías.
94
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caballería para cuestionarla y mofarse de ella; además, como su 
obra es tan completa, reflexiona sobre el proceso creativo y la vida 
en general.
Clasificación general de la novela 
y el cuento
A lo largo de la historia, se han manifestado maneras diversas de 
ubicar a la novela, y por extensión al cuento, como producto artís-
tico; esta tarea difícil se ve influida por las modas, la postura filo-
sófica dominante y la etapa histórica. No obstante, a continuación 
citamos las clasificaciones más comunes, atendiendo los siguientes 
criterios:
 1. Temática abordada.
 2. Ambiente.
 3. Disposición estructural.
 4. Pertenencia a una corriente artística.
Ambiente
El ambiente conjunta circunstancias y relaciones que, a manera 
de atmósfera, envuelven la acción de los personajes. Tal universo, 
creado en el interior de la novela, hace que ésta quede comprendi-
da en algunos de los siguientes renglones:
bién acrecientan la nobleza y la camaradería. 
El francés Emile Zolá en su obra Germinal 
muestra este ambiente.
 3. Novela primitiva. Es el ambiente donde 
reina la naturaleza, a veces amigable, la más 
destructora; el hombre lucha denodada-
mente por sobrevivir, para ello hace acopio 
de sus fuerzas y de su inteligencia. Con el 
mismo brío, protege a quienes dependen 
de él aun a costa de su propio sacrificio. En 
este ambiente hostil, la naturaleza devora al 
protagonista, quien mantiene sus ideales y 
llega a morir por ellos sin importar su vali-
dez. La Vorágine de José Eustasio Rivera es 
ejemplo de este tipo de novela. 
 4. Novela violenta. En este tipo de obra, 
el individuo perece dominado por otros 
hombres. Se observa el combate de pro-
tagonistas contra antagonistas, sabiendo 
que éstos son más fuertes, numerosos y 
armados usarán fríamente su ingenio para 
aniquilar a sus contrarios. El italo-estadou-
nidense Mario Puzzo en su novela El pa-
drino, supo recrear este mundo agresivo y 
cínicamente parsimonioso.
 5. Novela de lo anormal. Un ambiente do-
loroso y extraño se respira en las novelas 
en las que habitan los incapaces de domi-
narse a sí mismos, como las prostitutas, 
los pervertidos, los drogadictos. En este 
ambiente se destruyen los valores positi-
vos consagrados por la sociedad: Un niño 
pierde su aureola angelical y se torna en 
asesino glacial o una madre prostituye a 
sus hijos, como se cuenta en La romana 
del italiano Alberto Moravia.
 6. Novela de fantasía. En ella ocurre todo lo 
imposible; los escritores o recrean las aspi-
raciones infantiles o, con mayor frecuen-
cia, cuestionan valores respetados erró-
neamente por la sociedad. El lector debe 
estar preparado a enfrentar una novela 
ambientada así, pues creerá que se trata de 
algo gracioso y risible, cuando realmente el 
autor satiriza el comportamiento humano, 
burlándose sutilmente de lo que presenta 
con gran respeto. Obra muy conocida es 
Alicia en el país de las maravillas del inglés 
Lewis Carrol.
Figura 2.24 
Emile Zolá, escritor 
francés que fue la 
primera figura del 
naturalismo literario.
Figura 2.25 
Mariano Azuela destacó 
por sus narraciones am-
bientadas en la época de 
la Revolución mexicana.
Figura 2.27 
Sartre fue un filósofo, 
escritor y dramaturgo 
francés, exponente del 
existencialismo y del 
marxismo humanista.
Figura 2.28 
Dostoievski, se le 
considera el máximo 
representante de la 
novela psicológica.
Figura 2.29 
Mario Vargas Llosa 
recibió de manos del 
rey Juan Carlos el 
Premio Internacional 
Don Quijote de La 
Mancha por su 
brillante trayectoria 
literaria.
 1. Novela familiar. Ésta desarrolla 
acontecimientos ocurridos en el 
seno de un hogar común donde los 
personajes nacen, crecen, aman, 
odian, envejecen y mueren. Su vida 
se endulza con placeres sencillos 
y se enturbia con enfermedades, des-
calabros económicos, separaciones 
o muertes; sin embargo, prevalecen 
ciertos valores permanentes como la 
lealtad, el respeto a los viejos, las tra-
diciones, el sacrificio de los padres, 
etc. Viento del este, viento del oeste de la 
estadounidense Pearl S. Buck es un 
claro ejemplo.
 2. Novela de extremos económicos. 
Aparecen los desposeídos, que ape-
nas vegetan frente a grandes podero-
sos, debido a la pobreza. Los valores 
que reflejarán estos ambientes co-
rresponden a la fuerza del dinero y la 
arrogancia de los ricos, paralela a su 
esnobismo y sus abusos; mientras, en 
el mundo de los desposeídos privan 
el hambre y la miseria, aunque tam-
Figura 2.26 
Albert Camus fue un 
novelista, ensayista, 
dramaturgo y filósofo 
francés nacido en 
Argelia.
95
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Cuadro 2.1 Clasificación de novelas y cuentos por su contenido o tema
Tipo Características Ejemplo
Aventuras En ella se relatan viajes y exploraciones donde lo imaginario y lo fantástico se mezclan 
hábilmente con lo real.
Las aventuras de Tom Sawyer de Mark Twain. 
Los pasos perdidos de Alejo Carpentier.
Biográfica y 
autobiográfica
Narra la vida de personajes destacados con datos y hechos que se aproximan mucho a la 
realidad, pero cuyo acontecer se queda en el mundo de la ficción.
Ulises criollo de José Vasconcelos. 
El rey viejo de Fernando Benítez.
Caballeresca Relata aventuras ocurridas a los caballeros andantes en la Edad Media. Se mezcla la acción real 
con lo extraordinario e insólito.
Tirante el Blanco de Joanot Martinelli y Amadís de 
Gaula de Ganci Rodriguéz de Montalbo.Ciencia-ficción Su trama discurre en un mundo apacible. Pretende recoger las formas de vida cotidiana de una 
sociedad determinada.
Viaje a la Luna de Julio Verne.
Fuera del planeta silencioso de C. S. Lewis.
Costumbres Su trama discurre en un mundo apacible. Pretende recoger las formas de vida cotidiana de una 
sociedad determinada.
Escenas montañescas de José Ma. Pereda. 
Baile y cochino de José Tomás de Cuellar.
Detectivesca El motivo importante de la novela radica no tanto en el hecho delictivo, sino en el procedimiento 
de razonamiento escrupuloso e inteligente desarrollado por el detective protagonista.
El sabueso de los Baskerville de Arthur Conan Doyle. 
Asesinato en el expreso de oriente de Agatha 
Christie.
Didáctica Su finalidad principal es docente y moralizante.
La nueva Eloisa de J. J. Rousseau. 
El Periquillo Sarniento de J. J. Fernández de Lizardi.
Epistolar En estas obras se emplea el diálogo escrito en la correspondencia que se cruza, generalmente, 
entre los protagonistas.
Pepita Jiménez de Juan Valera. 
Werther de Goethe.
Espionaje El tema de esta obra es un hecho delictuoso cometido por espías internacionales (en busca de 
ventajas para sus patrones) y el descubrimiento del delincuente.
Goldfinger de Ian Fleming. 
El pirata de Harold Robins.
Experimental Pretende incorporar los métodos de las ciencias físicas y naturales; concretamente, la 
observación minuciosa, el determinismo de los acontecimientos, etcétera.
Santa de Federico Gamboa. 
La luciérnaga de Mariano Azuela.
Existencialista Defiende la postura ideológica propia de la corriente filosófica llamada existencialismo.
El extranjero de Albert Camus. 
La condición humana de André Mairaux.
Filosófica Esta novela también se le conoce como de tesis, porque en ella se expone y define una 
postura ideológica cuya fuente es una corriente filosófica.
La náusea de Jean Paul Sartre. 
Pequeñeces de Luis Coloma.
Generacional Expone los conflictos que ocurren en la sociedad, provocados por los cambios de costumbres 
y ruptura de enfoques entre miembros de generaciones diferentes.
Los Buddenbrook de Thomas Mann. 
Camino de perfección de Pío Baroja. 
El cerro de las campanas de Juan A. Mateos.
Histórica Reconstruye el pasado, mezclando la ficción con sucesos y personajes reales. Ivanhoe de Walter Scott.
Pastoril En forma idealizada, se cuenta la vida y amores de pastores.
La Galatea de Miguel de Cervantes. 
La Arcadia de Sydney.
Política La trama desarrolla enredos y especulaciones en altas esferas de la política nacional e 
internacional, que repercuten en la vida de la sociedad común.
Siete días en mayo de Fletcher Knebel. 
Topaz de León Uris. 
Los periodistas de Vicente Leñero.
Picaresca El protagonista es un pícaro que relata las aventuras tenidas en su vida al servicio de variados 
patrones.
El Lazarillo de Tormes de autor anónimo. 
Lesage de Gil Blas.
Policíaca Su motivo central es un hecho delictuoso y el descubrimiento del responsable. Edgar A. Poe le 
dio un impulso importante.
A sangre fría de Truman Capote. 
El capto de las sabinas de Francisco García Pavón.
Psicológica
Versa sobre acontecimientos reales, aunque con nombres de personas y lugares variados. El 
tema de la obra trata sobre los conflictos emocionales de los personajes provocados por la 
convivencia familiar y social.
Los hermanos Karamazov de F. Dostoievski. 
Marianela de Benito Pérez Galdós.
Sociedad El protagonista es un grupo o clase social, representada por modelos muy específicos, en los 
que se hacen patentes sus formas de vida, valores y contravalores.
La isla de las tres sirenas de Irving Wallage. Pantaleón 
y las visitadoras de Mario Vargas Llosa.
Suspenso y 
terror
Posee los elementos de la novela policíaca, es decir, un crimen; pero lo importante no es el 
proceso de investigación, sino la violencia y el sobresalto que ambientan la obra.
El hundimiento de la terrible casa de Usher de Edgar 
Allan Poe. 
La carcajada del gato de Luis Spota.
96
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La novela de amor involucra la transformación de los personajes 
porque al buscar la unión con el ser amado, ambos cambian para 
mejorar o para degradarse.
Figura 2.30 
Novela policíaca.
Figura 2.32 
La Dama de las Camelias 
de Alejandro Dumas.
Disposición estructural
Considerando la disposición estructu-
ral, la novela se clasifica como obra de 
personaje, espacio y amor.
La novela de personaje está concebida 
para destacar la actuación de su protago-
nista; los otros personajes sólo enfatizan 
la plenitud de la figura que carga con 
todo el peso de la obra. El ejemplo obli-
gado es El Quijote de Cervantes.
La novela de espacio tiene como rasgo 
característico las abundantes descripcio-
nes de los múltiples escenarios donde 
transcurre, y de los personajes numerosos 
que se añaden en cada pasaje. El Lazarillo 
de Tormes es modelo acabado de este tipo 
de obra, en virtud de la cantidad de aven-
turas que se van sucediendo durante la 
vida del protagonista, quien diluye poco 
a poco su personalidad para dejar sitio a la 
contemplación de la existencia con filoso-
fía amarga y pesimismo aventurero.
La novela de amor es muy popular por-
que aborda la actuación vital del hom-
bre. Este tipo de obra sigue un esquema 
desde la antigüedad, a saber, dos perso-
nas que se aman deben separarse por 
algún motivo (enfermedades, guerras, 
distintas clases sociales, etc.), al final se 
unen para vivir o morir. La Dama de las 
Camelias del francés Alejandro Dumas, 
es el modelo más reconocido.
 1. Contesta.
 a ) ¿Qué entiendes por niveles de contenido?
 
 
 
 
 b ) ¿Qué significan los estereotipos? Haz un informe escrito so-
bre ello e incluye algunos ejemplos.
 
 
 
 
 
 
 
 
 2. Lee alguna de las novelas ejemplares de Cervantes. Haz una 
síntesis de su contenido, menciona quiénes son sus personajes 
principales, en dónde se desarrolla la obra y si tienen alguna en-
señanza.
 3. Realicen en equipo un informe sobre las diferencias entre novela 
y antinovela.
Figura 2.31 
El Lazarillo de Tormes 
es la novela picaresca 
más importante de todos 
los tiempos y uno de los 
antecedentes fundamen-
tales para el nacimiento 
de la novela.
 	 Actividad	de	aprendizaje
97
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Cuento
Aspectos de la narración
La narración de un cuento se compone de:
 
 Una serie de actos o expresivos verbales mediante los cuales 
una persona relata un suceso.
Todorov opina que en la narración de un cuento se deben distin-
guir dos aspectos: la historia y el discurso. 
La historia consiste en lo narrado o, lo que es lo mismo, en la suce-
sión de acciones que constituyen los hechos relatados. El discurso, 
por lo contrario, se refiere a la forma en que se presenta la historia, 
a los recursos narrativos empleados por el autor, esto es, al medio y 
al modo para dar a conocer lo narrado.
 
 En síntesis, la historia es lo que se narra, en tanto que el dis-
curso es cómo se narra.
Imagínate que acudes a una cita y en el camino, delante de ti, ocu-
rre un accidente de tránsito que te retrasa. Te reportas avisando el 
imprevisto y, por fin, llegas al encuentro; presentas tus disculpas y 
cuentas lo sucedido, ¿por qué? Pues porque todos al comunicar-
nos con los demás narramos lo que nos ocurre.
Estructura del texto
Elementos de la historia
En la historia se advierten las siguientes constantes: personajes, 
funciones, esferas de acción, ideas, sentimientos y ambiente.
Personajes
Recordemos que los personajes se distinguen por la importancia 
de sus actuaciones. Esta distinción proporciona la base para clasi-
ficarlos en:
 1. Protagonistas 
 2. Antagonistas 
 3. Principales
 4. Ausentes 
 5. Secundarios 
 6. De marco
Actante y función
El actante se refiere al personaje o grupo de personajes que, indi-
vidual o colectivamente, desempeñan un papel o rol en el trans-
curso de una narración; por ejemplo, en la historia de la Cenicienta,la madrastra y las hermanastras desempeñan el papel actancial de 
villanos o agresores.
 
 
 
La acción es la manifestación de un actante, pudiendo ser 
éste el participante activo de un acto o el participante pasivo 
(recipiente) de las consecuencias de ese acto.
Por lo que se refiere al término función —prescindiendo del sig-
nificado con el que lo manejan los matemáticos— para Propp: “la 
acción de un personaje es definida desde el punto de vista de su 
significación en el desarrollo de la intriga”.
En general, se considera que el signi-
ficado de la función corresponde a 
misión, papel o cometido.
Esferas de acción
Según Propp: “las esferas de acción 
corresponden a los personajes que 
realizan las funciones”. Dichas esfe-
ras consisten en la agrupación de 
las diversas funciones realizadas 
por los personajes; por ejemplo, la 
esfera de acción del personaje “agre-
sor” constituye el grupo de funcio-
nes que él realiza, tales como fecho-
rías, persecución, combate y otras 
formas de lucha contra el héroe.
Ideas y sentimientos
En los textos literarios, clara o subrepticiamente, se advierten ideas 
y sentimientos cuyo predominio determina la inclinación filosófi-
ca, ética, psicológica, religiosa o económica de la sociedad, del con-
texto interno y de la tendencia y posición del autor.
Al analizar una obra literaria es indispensable captar las ideas in-
mersas en ella porque éstas, propiamente, conforman su contenido. 
 
Las ideas son los conceptos básicos en que se encierra el 
pensamiento del autor.
Las ideas las expresa directamente el propio autor. A veces están 
implícitas y hay que deducirlas de las reacciones y opiniones de los 
personajes. Entre las ideas de una obra, la más importante, la que le 
da unidad, se conoce como tema.
No debe confundirse el tema con el mensaje, porque éste consiste 
en una opinión acerca de aquél; es decir, lo que el autor opina sobre 
el tema.
Figura 2.33 
La fechoría y la persecución 
constituyen las esferas de 
acción del personaje “villano” 
o “agresor”, como el zorro en 
Pinocho.
98
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Los personajes, al actuar en la ficción, se desempeñan de la misma 
manera que las personas reales, muestran sus aversiones y gustos; 
es decir, expresan sus sentimientos como si fueran entes inde-
pendientes.
 
 
 
Los sentimientos son las impresiones y movimientos del 
ánimo, provocados por causas externas o internas que los 
personajes dejan traslucir con su comportamiento a lo largo 
de la obra.
La manifestación de sentimientos es muy importante porque con ella:
 1. El autor pretende influir indirectamente en el espíritu del lec-
tor, sin que éste se percate que es aquél quien está manipulan-
do las inclinaciones emotivas.
 2. Se revela la postura del autor.
 3. Se crea el clima emocional de toda la obra.
Para ejemplificar, vamos a analizar algunas de las ideas que con más 
claridad se encuentran sugeridas en la leyenda de Coyolxauhqui.
 1. Consiste en la concepción prodigiosa de Huitzilopochtli, 
muy explicable porque, como éste es el dios más importante 
del panteón azteca, se le atribuyen facultades sobrehumanas; 
además, en los relatos teogónicos frecuentemente se narra el 
engendramiento portentoso de las deidades.
 2. Encubre por el horror del matricidio, es la del honor familiar 
ofendido: “¿Quién la empreñó que nos infamó y avergonzó?”.
 3. Se refiere a la devoción debida a la mujer que engendra. Coyol-
xauhqui, la otra mujer que interviene en la leyenda, es destro-
zada por instigar el crimen, en tanto que algunos hermanos sí 
pueden salvarse de la venganza, pues no traman el homicidio.
Esta última idea encierra propiamente el tema —la vindicación de 
la madre ofendida— y el mensaje —aquellos que se atrevan, serán 
destrozados.
En cuanto a los sentimientos, destacan el miedo de Coatlicue y la 
confianza ciega en el ser que lleva dentro, así como la vergüenza de 
Coyolxauhqui por el embarazo de su madre.
El autor anónimo de esta obra deja traslucir asombro por la fuer-
za descomunal del dios —destruye a sus cien hermanos cuando 
Figura 2.35 
Tenochtitlan fue el más grande centro cultural y religioso de Mesoamérica.
Figura 2.34 
La escultura de Coyolxauhqui fue encontrada en El Templo Mayor, corazón de 
México-Tenochtitlan.
99
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acaba de nacer— así como el desprecio que éstos le merecen: “y 
los dichos indios habían tomado las armas y se armaban para pe-
lear (contra una mujer), torciendo y atando sus cabellos, así como 
hombres valientes”. 
Naturalmente, nadie podrá compadecer a Coyolxauhqui, porque 
el clima emotivo de la historia no lo permite.
Espacio y tiempo
El espacio y el tiempo juntos determinan el ambiente, componen-
te indispensable de la obra literaria; si aquél no es conocido, ésta no 
podrá ser comprendida. El ambiente se define como:
 
 El conjunto de circunstancias y relaciones que, a manera de 
atmósfera, envuelven la acción de un personaje.
Cada personaje es el centro de su ambiente, éste lo rodea y sobre él 
influye. En el ambiente hay que distinguir los siguientes aspectos:
 1. Espacio (o relación espacial). Consiste en los lugares donde 
se verifica la acción de un personaje. Conviene conocer di-
chos lugares y, sobre todo, la forma en la que el autor los 
presenta.
 2. Entorno cultural. Los distintos aspectos que conforman el 
desarrollo civilizado de una sociedad, especialmente lo moral, 
religioso, político, etcétera.
 3. Circunstancias históricas. Eventos que de algún modo im-
pactan a la sociedad en la que se supone están viviendo los 
personajes, tales como un cambio de gobierno, un descubri-
miento o alguna guerra famosa.
 4. Tiempo (o relación temporal). La forma en que los persona-
jes captan el transcurrir de sus vidas, midiéndolas con el reloj 
y el calendario. De igual manera, la relación que se establece 
entre los lectores y el contenido de la obra misma.
Los aspectos del entorno cultural, como la creencia de que es infa-
mante que una mujer se preñe en circunstancias desacordes a las 
costumbres del grupo donde vive.
Manejo del tiempo
En este apartado nos interesa que aprecies el manejo del tiem-
po más que el concepto mismo. Como ya dijimos, espacio es el 
sitio donde están las cosas y por tiempo, cuándo ocurren los 
hechos.
Al hablar de temporalidad nos referimos al conjunto de todos los 
momentos en los que tienen lugar los sucesos que conforman 
una historia, misma que narra dichos sucesos.
A continuación, leamos dos relatos, tratando de apreciar:
 1. ¿Cómo comienzan?
 2. ¿Cómo concluyen?
 3. ¿Cuál es la secuencia de los hechos?
 4. La diferencia, en ambos relatos, en cuanto al manejo del tiempo.
El primer relato pertenece a las denominadas “historias maravillo-
sas” porque, de manera sencilla y mágica, explican la aparición del 
hombre sobre la Tierra. Este relato se encuentra inserto en el Popol 
Vuh, sorprendente libro maya que contiene gran variedad de infor-
mación acerca de los primeros pobladores y la genealogía de los 
pueblos que vivieron por la zona. El relato habla de la joven Ixquic. 
Para que puedas entender lo que le aconteció, conviene que te en-
teres de los antecedentes:
Antes de que fuera creado el mundo había una pareja prodigiosa 
formada por Ixpiyacoc e Ixmucané. Ellos tuvieron dos hijos geme-
los llamados Hun Hunahpú y Vucub Hunahpú, quienes, cuando 
crecieron, fueron diestros jugadores de pelota; mas los señores 
Xibalbá (el mundo subterráneo o infierno) también lo eran y los 
retaron a una partida; los confiados hermanos aceptaron, pero sus 
contrincantes, al saberlos mejores, los sacrificaron y enterraron. 
Colgaron la cabeza de Hun Hunahpú de un árbol sin frutos, que 
en seguida se cubrió de guajes ocultándola; ante tal maravilla, los 
señores del Xibalbá prohibieron tocar ese árbol sagrado; entonces, 
cuenta el Popol Vuh:
A partir del 
presente, la acción
Retrocede al pasado
(ayer-recuerdo)
Se mantiene en lo actual
(Aquí-ahora)Viaja al futuro
(mañana-proyecto)
“Cierta doncella llamada Ixquic, hija del Ahau Cuchuma-
quic, oyó contar cómo había fructificado aquel árbol seco y 
le entró curiosidad de ver el prodigio. Viendo el árbol carga-
do de fruto, díjose:
‘No he de irme sin probar de este fruto, que no moriré por ello.’
 
El punto de partida de la temporalización es el presente, ya que:
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 1. “Todas las tardes, al regresar de su trabajo en el Banco 
(sección Valores por Cobrar), Esteban Ruiz contempla-
ba con deleite su nueva adquisición. Para el joven poeta 
inédito, escribir en aquella maquinita era una maravilla: 
signos para varios idiomas, letra redonda y bastardi- 
lla, tipo especial para titulares, pantallita correctora, 
centrado automático, selector de teclado, tabulador 
decimal y un etcétera estimulante y nutrido.
Pensándolo estaba cuando le habló la cabeza que estaba en el 
horcón del árbol y le dijo:
—‘¿Por ventura deseas de todo corazón de esta fruta?’
—‘Sí, deseo’, contestó la doncella.
—‘Pues extiende la mano derecha’, dijo la calavera.
Ixquic extendió la mano y le vino derecho un chisguete de 
saliva y mirándose ella la palma no vio cosa alguna. Díjole 
la calavera:
—‘Esa saliva que te he arrojado es la señal de descendencia 
que de mí dejo. Anda, sube a la tierra y al mundo, y no mo-
rirás. 
Esto fue así dispuesto y mandado por la sabiduría de Hura-
cán, de Chipí Caculhá y de Raxá Caculhá, que son el Cora-
zón del Cielo.
Regresó la doncella a su casa y concibió, con sólo aquella sa-
liva, a dos muchachos (que fueron Hunahpú e Ixbalanqué). 
Pasados seis meses reparó Cuchumaquic en su hija y juntó a 
consejo a todos los Ahauab y les dijo:
—‘Ésta mi hija ha procedido con deshonestidad.’
El tribunal la condenó a que la llevaran lejos y le quitaran la 
vida, aunque ella dijo:
—‘Padre y Señor mío, no he conocido varón’.
Cuchumaquic no creyó en las razones de su hija, por lo que 
llamó a los cuatro Ahuab Tucur, los cuatro Señores Tecolo-
tes, y les dijo:
—‘Tomad esta mi hija que ha sido deshonesta, sacrificadla y 
traed su corazón en una jícara.’
Los mensajeros tomaron una jícara y llevaron una cuchilla 
aguda para abrir a la doncella.
Los mensajeros cargaron a la doncella y se la llevaron. Díjo-
les ella a los Tecolotes.
—‘No me quitéis la vida; lo que sucedió fue que, yendo a 
pasear por el árbol donde estaba puesta la cabeza de Hun 
Hunahpú, la calavera me arrojó un chisguete de saliva en la 
palma de mi mano y no ha habido otra cosa.
—‘Bien quisiéramos nosotros no quitarte la vida —dijeron 
ellos— pero ¿qué hemos de llevar en la jícara a los Señores? 
Bien sabes que nos mandaron que te sacrificáramos y llevá-
ramos tu corazón.
—‘Está bien —dijo ella— pero vuestro oficio será desde 
ahora anunciar la muerte. Mi corazón ha de ser quemado 
delante de los Ahauab. Echad en la jícara lo que arrojare este 
árbol.’
Salió un líquido rojo como sangre, llamado ahora pom, y re-
cogiéndolo en la jícara se coaguló y se hizo una bola parecida 
a un corazón.
Los mensajeros llevaron a los Señores aquel coágulo en lugar 
del corazón de la doncella Ixquic y ésta se dirigió hacia Uleu, 
la Tierra.
Hun Camé y Vucub Camé tomaron la jícara y levantaron 
con tres dedos aquel cuajarón que estaba chorreando sangre 
y mandando a atizar el fuego, lo pusieron sobre él y lo que-
maron. Suave fragancia salió de aquel líquido al quemarse, de 
lo cual todos quedaron maravillados.
Los Tecolotes se volvieron hacia la Tierra dejando engaña-
dos a los Señores del Infierno, a los Ahauab de Xibalbá.”
Seguramente la historia te pareció sencilla; es candorosa, presenta 
numerosas repeticiones; si te fijas en la sucesión de los hechos, 
verás cómo éstos siguen una secuencia simple, pues se relatan del 
principio al final.
Se llama secuencia a la sucesión ordenada de hechos que 
componen una historia, o sea, a la continuidad enlazada de 
las acciones.
La historia de Ixquic:
 1. Comienza hablando de la curiosidad de la joven acerca de un 
árbol prodigioso.
 2. Concluye cuando los Tecolotes fingen matarla y engañan así a 
los Señores del Xibalbá.
En este relato se advierte que desde el inicio hay una línea temporal 
progresiva, en la que los acontecimientos se suceden cronológi-
camente.
Ahora, lee el cuento Memoria electrónica escrito por el periodista y 
escritor uruguayo Mario Benedetti (1920). Presta especial cuida-
do a la secuencia en que ocurren los hechos.
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 2. Ah, pero lo más espectacular era sin duda la memoria. 
Eso de escribir un texto y, mediante la previa y sucesiva 
presión de dos suaves teclas, poder incorporarlo a la me-
moria electrónica, era algo casi milagroso. Luego, cada 
vez que se lo proponía, introducía un papel en blanco y, 
mediante la previa y sucesiva presión, esta vez de cinco 
teclas, la maquinita japonesa empezaba a trabajar por su 
cuenta y riesgo e imprimía limpiamente el texto memo-
rizado.
 3. A Esteban le agradaba sobremanera incorporar sus poe-
mas a la memoria electrónica. Después, sólo para disfru-
tar, no sólo del sorprendente aparato sino también de su 
propia poesía, presionaba las teclas mágicas y aquel prodi-
gioso robot escribía, escribía, escribía.
 4. Esteban (26 años, soltero, 1.70 de estatura, pelo negro, 
ojos verdes) vivía solo. Le gustaban las muchachas, pero 
era anacrónicamente tímido. La verdad es que se pasaba 
planificando conquistas, pero nunca encontraba en sí 
mismo el coraje necesario para llevarlas a cabo. No obs-
tante, como todo vate que se precie, debe alguna vez es-
cribir poemas de amor. Esteban Ruiz decidió inventarse 
una amada (la bautizó Florencia) y había creado para 
ella una figura y un carácter muy concreto y definido, 
que, sin embargo, no correspondían con los de ninguna 
de las muchachas que había conocido, ni siquiera de las 
habituales clientas jóvenes, elegantes y frugales, que con- 
currían a la sección Valores por Cobrar. Fue así que 
surgieron (y fueron inmediatamente incorporados a la 
memoria de la Canon S-60) poemas como Tus manos 
en mí, De vez en cuando hallarte, Tu mirada es anuncio.
 5. La memoria electrónica llegaba a admitir textos equi-
valentes a 2 000 espacios (que luego podían borrarse 
a voluntad) y él le había entregado un par de poemas 
de su serie de amor/ficción. Pero esos pocos textos le 
bastaban para entretenerse todas las tardecitas, mientras 
saboreaba su jerez seco, haciendo trabajar a la sumisa 
maquinita, que una y otra vez imprimía y volvía a impri-
mir sus breves y presuntas obras maestras. Ahora bien, 
sabido es que la poesía amorosa (aun la destinada a una 
amada incorpórea) no ha de tratar pura y exclusivamen-
te de la plenitud del amor, también debe hablar de sus 
desdichas.
 6. De modo que el joven poeta decidió que Florencia lo 
abandonara, claro que transitoriamente, a fin de que él 
pudiera depositar en pulcros endecasílabos la angustia y 
el dolor de esa ruptura. Y así fue que escribió un poema 
(cuyo título se le ocurrió al evocar una canción que años 
 atrás había sido un hit, pero que él confiaba estuviese 
olvidada), un poema que le pareció singularmente apto 
para ser incorporado a la fiel memoria de su imponde-
rable Canon S-60.
 7. Cuando por fin lo hizo, se le ocurrió invitar a Aníbal, un 
compañero del banco (sección Cuentas Corrientes) con 
el que a veces compartía inquietudes y gustos literarios, 
para así hacer alarde de su maquinita y de sus versos. Y 
como los poetas (jóvenes y veteranos) siempre están par-
ticularmente entusiasmados con lo último que han escri-
to, decidió mostrar al visitante la más reciente muestra de 
su inspiración.
 8. Ya Aníbal había pronunciado varios ¡oh! ante las nove-
dosas variantes de la maquinita, cuando Esteban decidió 
pasmarlo de una vez para siempre con una sencilla de-
mostración de la famosa memoria. Colocó en la maqui-
nita con toda parsimonia un papel en blanco, presionó 
las teclasconsabidas y de inmediato se inició el milagro. 
El papel comenzó a poblarse de elegantes caracteres. El 
casete de la impresora iba y venía, sin tomarse una tre-
gua, y así fueron organizándose las palabras del poema.
 9. ¿Por qué te vas? ¿O es sólo una amenaza?
No me acorrales con esa condena.
Sin tu mirada se quedó la casa
con una soledad que no es la buena.
No logro acostumbrarme a los rincones
ni a las nostalgias que tu ausencia estrena.
Conoces mi delirio y mis razones.
De mi bronco de ayer no queda nada.
Te cambio mi perdón por tus perdones.
¿Por qué te vas? Ya aguardo tu llegada.
Figura 2.36 
La maravilla de una máquina eléctrica. 
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Se advierte de inmediato cómo el 
autor se esmera por retratar a sus per-
sonajes de acuerdo con sus acciones, 
más que por sus rasgos físicos. Tam-
bién se nota cómo, al pintar la vanidad 
del protagonista, se mantiene suave-
mente el suspenso hasta la última lí-
nea, donde coinciden clímax y desen- 
lace; no obstante, poco se aprecia el 
manejo del tiempo, que se presenta 
así:
 1. En los bloques 1 y 2 el autor in-
troduce la historia empleando el 
tiempo copretérito.
 2. Los bloques 3 a 5 contienen los 
antecedentes.
 3. En el bloque 6 el protagonista 
toma decisiones.
 10. Al concluir el último verso, Esteban se volvió ufano y 
sonriente hacia su buen amigo a fin de recoger su pre-
visible admiración, pero he aquí que la maquinita no le 
dio tiempo. Tras un brevísimo respiro, continuó con su 
febril escritura, aunque esta vez se tratara de otro texto, 
tan novedoso para Aníbal como para el propio Esteban:
11. ¿Quieres saber por qué? Pues te lo digo:
no me gustas, querido, no te aguanto.
Ya no soporto más estar contigo,
últimamente me has fregado tanto
que una noche, de buenas a primeras,
en lugar del amor, quedó el espanto.
Odio tu boca boba, tus ojeras,
que te creas el bueno de la historia.
Con mi recuerdo tú haz lo que prefieras.
Yo te voy a borrar de mi memoria.”
Figura 2.37 
En la creación del escritor 
influye la época cultural en 
que vivió, por ejemplo el 
movimiento hippie.
 4. En los bloques 7 a 10 en pasado, el protagonista presume su 
éxito.
 5. En el bloque 11 en pasado y en presente, el antagonista expli-
ca el suceso.
La línea temporal de este relato presenta variantes —sobre todo 
cuando se le compara con el primer ejemplo—, pues los hechos ya 
no tienen secuencia cronológica natural, sino que se transita del 
presente al pasado y viceversa en varias ocasiones, porque el tiem-
po se maneja con mayor sofisticación.
Cuento
El cuento y sus variantes
El cuento es el género literario más antiguo y popular. Desde el 
punto de vista de los teóricos modernos, para estudiar el cuento 
hay que verlo:
 1. Como expresión de pueblos primitivos.
 2. Como producto literario de autores cultivados.
Como expresión de pueblos primitivos
Al comienzo de las civilizaciones, el cuento brotó del sentimiento 
de muchedumbres ignorantes, quienes transmitieron —de padres 
a hijos— consejas mediante las cuales se explicaba el comporta-
miento de la naturaleza, o bien, aclaraban cuestiones vitales que los 
desasosegaban. Los primeros hombres, a pesar de su rudeza, pulie-
ron sus expresiones a fin de permitir al oyente el ingreso al mundo 
mágico de las cosmogonías.
El cuento como relato imaginario e interpretativo de la natura-
leza, en un principio fue de tipo religioso y mítico (La historia del 
náufrago); después, aparecieron los heroicos (Los dos hermanos); 
luego, los folclóricos (Las ocas salvajes); y al final, los regionales (El 
pájaro que habla).
Junto con la mitificación, el cuento desarrolló un carácter educati-
vo y se convirtió en fábula, apólogo, parábola y ejemplo.
La mitología (del griego mythos, fábula) consiste en el conjunto de 
consejas de un pueblo asociadas con creencias religiosas. Dichas con-
sejas se transmiten oralmente y, cuando el pueblo llega a los niveles de 
la escritura, se convierten en parte de la literatura nativa.
En general, la mitología contiene tres tipos de relatos: los mitos, las 
leyendas y los cuentos populares.
Figura 2.38 
Los dioses olímpicos se 
representaban en diversos 
objetos.
Los mitos intentan explicar un fenóme-
no natural o una práctica de la sociedad, 
por ejemplo, entre los griegos, para ex-
plicar la salida diaria del Sol, imaginaron 
el mito de un cochero que por la noche, 
sumergiéndose en el océano, transpor-
taba en una barca un tiro de flameantes 
caballos hacia el otro lado de la Tierra.
Aun cuando sus detalles son ficticios, 
tienen cierta base histórica y pretenden 
conservar la memoria de un suceso que 
fue muy notable.
Los cuentos populares difieren de los 
mitos y las leyendas, pues su finalidad es 
simplemente el entretenimiento, sin im-
portar que en ellos haya matices morales 
y didácticos.
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Analiza en equipo cada texto para determinar qué tipo o tipos de narra-
dor está presente y mediante una exposición oral explicar al grupo sus 
hallazgos.
Que hay una sierra que se llama Coatépecjunto al pueblo de Tulla, 
y allí vivía una mujer que se llamaba Coatlicue, que fue madre de 
unos indios que se decían Centzonhuitznahua, los cuales tenían 
una hermana que se llamaba Coyolxauhqui; y la dicha Coatlicue 
hacía penitencia barriendo cada día en la sierra de Coatépec, y un 
día acontecióle que andando barriendo descendióle una pelotilla 
de pluma, como ovillo de hilado, y tomóla y púsola en el seno junto 
a la barriga, debajo de las naguas y después de haber barrido quiso 
tomarla y no la halló de que dicen se empreñó; y como vieron los 
dichos indios Centzonhuitznahua a la madre que ya era preñada 
se enojaron bravamente diciendo:
¿Quién la empreñó, que nos infamó y avergonzó? Y la hermana 
que se llama Coyolxauhqui decíales: hermanos, matemos a nues-
tra madre porque nos infamó habiéndose a hurto empreñado.
Y después de haber sabido la dicha Coatlicue pesóle mucho y 
atemorizóse, y su criatura hablábala y consolábala, diciendo: no 
tengas miedo, porque yo sé lo que tengo que hacer. Y después de 
haber oído estas palabras la dicha Coatlicue quietósele su corazón 
y quitósele la pesadumbre que tenía. Y los dichos indios Centzon-
huitznahua habían tomado las armas y se armaban para pelear, 
torciendo y atando sus cabellos, así como hombres valientes. Y en 
llegando los dichos indios Centzonhuitznahua nació luego el dicho 
Huitzilopochtli, trayendo consigo una rodela que se dice teueuelli, 
con un dardo y vara de color azul, y su rostro como pintado.
Y el dicho Huitzilopochtli levantóse y armóse y salió contra los 
dichos Centzonhuitznahua persiguiéndoles y echándoles fuera de 
aquella sierra que se dice Coatépec, hasta abajo, peleando contra 
ellos y cercando cuatro veces la dicha sierra; y los dichos indios 
Centzonhuitznahua, no se pudieron defender, ni valer contra el di-
cho Huitzilopochtli ni le hacer cosa alguna, y así fueron vencidos, 
muchos de ellos murieron y muy pocos escaparon y fueron a un 
lugar que se dice Huitstlampa, y les quitó y tomó muchos despojos 
y las armas que traían que se llamaban anecuyiotl.
Y el dicho Huitzilopochtli dijo a uno que se llamaba Tochancalqui 
que encendiése una culebra hecha de teas que se llamaba xiuhcóatl 
y así la encendió y con ella fue herida la dicha Coyolxauhqui, de 
que murió hecha pedazos, y la cabeza quedó en aquella sierra que 
se dice Coatépec y el cuerpo cayóse abajo hecho pedazos.
Figura 2.39 
Coatlicue, diosa de la vida y de la muerte.
2.4 Estructura de la narración
En la estructura de la narración son fundamentales tres elementos: 
el narrador, la ordenación de los hechos y los personajes.
Narrador
El narrador es el emisor interno porque vive en el universo de la 
propia obra y desde allí dirige su mensaje. Por lo tanto, podemos 
decir que el narrador es un ser ideal o creación literaria, ya que 
es la voz que cuenta y relata sucesos.
Ordenación de los hechos
Recuerda quelas partes o los elementos estructurales del cuento, la 
novela o cualquier narración expresiva son planteamiento, nudo o 
enredo, clímax y desenlace.
Las partes o los elementos estructurales de la narración siempre 
deben estar presentes en ella, ya sea de manera expresa o tácita. La 
conjunción de estos elementos o su variada disposición en el rela-
to determinan su forma, que asume alguna de las cuatro variantes 
esenciales.
La forma más simple —la lineal— se emplea en los cuentos tradi-
cionales, en las leyendas y en los mitos.
Comienza la historia por cierto principio y, sin alterar la sucesión 
cronológica, se continúa la narración hasta que concluye en el final.
Ejemplifiquemos, valiéndonos de un antiguo mito azteca, la histo-
ria de la muerte de Coyolxauhqui, escrita por Fray Bernardino de 
Sahagún, de acuerdo con lo dicho por sus informantes.
 	 Actividad	de	aprendizaje
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En el diagrama anterior se da una aplicación de lo dicho en la narra-
ción sobre Coatlicue, esta historia tiene forma de presentación tem-
poral lineal, es decir:
 1. Comienza contando cómo se preñó Coatlicue.
 2. Termina con la venganza del hijo de Coatlicue, cuando nació.
 3. No hay retroceso ni adelantos en el tiempo.
El texto que hemos analizado —el de Coyolxauhqui—, obvio es 
decirlo, tiene estilo primitivo; forma parte de las recopilaciones 
que efectuó fray Bernardino de Sahagún para su historia. Los infor-
mantes que le narraron tradiciones y consejas llenas de sencillez, lo 
hicieron en un lenguaje escueto y simple que el fraile tuvo la capa-
cidad de conservar.
Tres formas diferentes
La forma es diferente cuando el esquema anterior se rompe y en-
tonces puede haber tres variantes.
 1. Por evocación, es decir, invirtiendo el orden porque se rela-
tan primero acontecimientos posteriores. En esta variante se 
interrumpe la narración cronológica lineal para efectuar al-
gunos recuerdos. El escritor maneja, junto con el relato de la 
remembranza, los tiempos verbales y las imágenes.
Te invitamos a que leas el principio del cuento El árbol, de María 
Luisa Bombal, en el que inmediatamente se nota cómo la sucesión 
verbal de las acciones sugiere la dirección hacia el pasado donde 
Planteamiento
Coatlicue 
encuentra la 
bolita
Problema
la guarda y 
se preña
Clímax
llegan los 
asesinos y 
nace el Dios
Nudo
los hijos 
deciden 
matarla; el 
feto la calma
Desenlace
gana 
Huitzilopochtli 
y muere 
Coyolxauhqui
fue reclamo tuviese
Pretérito de 
indicativo
Pretérito de 
subjuntivo
AntepresenteCopretérito Presente
se ha 
olvidado de 
pedirsabía
era
sienta
tose
concentra
alumbran
declinan
comienza
piensa
ocurre el hecho, cuya reseña retrospectiva ocupa el cuerpo de la his-
toria, finalizada ésta y se retorna a la actividad de la sala de concierto.
“El pianista se sienta, tose por prejuicio y se concentra un 
instante. Las luces en racimo que alumbran la sala declinan 
lentamente… al tiempo que una frase musical comienza a 
subir en el silencio… Mozart, tal vez, piensa Brígida. Como 
de costumbre se ha olvidado de pedir el programa. ¡Sabía 
tan poca música! Y no era porque no tuviese oído ni afición. 
De niña fue ella quien reclamó lecciones de piano”.
Figura 2.40 
El pianista evoca el pasado.
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 2. Por suspenso. Esta forma surge cuando se busca que el lector 
espere con impaciencia la continuación de la historia, pero la 
relación se interrumpe violentamente en el clímax y deja el 
desenlace inconcluso, sugerido o abierto, a juicio del lector. 
Esta forma es usada con frecuencia en las ficciones que relatan 
historias policiacas, de ultratumba o sobrenaturales.
Para la forma de suspenso se usan ciertas estratagemas con el 
tiempo:
a) Se presentan algunos hechos inexplicables y se requiere 
una regresión en el tiempo para relatarlos y así hacerlos 
comprensibles.
b) Se presenta un acontecimiento de gran repercusión y la 
expectativa es tanta que exige que se narre cómo se realizó 
hasta llegar al acontecimiento mismo.
c) Los personajes se encuentran en una situación tan peligro-
sa que el lector se identifica con ellos.
A continuación presentamos un ejemplo de suspenso, en el que se 
maneja la tercera forma.
El salvadoreño Álvaro Menéndez Leal escribió el cuento Firean Ice, 
refiriendo cómo un avión se estrella en los Andes. El protagonista 
narra el accidente y termina diciendo:
“ ... (lo-siento-llegar-a-las-caderas) caminar-por-los-mus-
los-/ subir / siempre subir / detenerse por un rato más largo 
en los zapatos / lo-siento subir-por-el-pecho / sube / por / 
el / cuello me-cubre / me está-cubriendo / la-cara / arden 
las pestañas (no veo la nieve) (no veo nada) y sí / es suficien-
te/ el fuego es suficiente / y es amigo... es amigo...”
Obviamente sospechamos que el protagonista se quemó, pero 
¿cómo nos llegó su historia si él murió?
El esquema de esta forma queda así:
El autor emplea los paréntesis para sugerir visualmente el enclaus-
tramiento de la muerte; las diagonales simbolizan el movimiento 
de las llamas; los guiones dan la sensación del avance paulatino de 
la lumbre y la aproximación del trance.
 3. Por engarzamiento. Se habla de “engarce” cuando en el cuer-
po de la historia se introducen relatos más pequeños —lleva-
dos generalmente por un personaje— en los que se cuenta un 
suceso importante. Técnicamente estos relatos son autóno-
mos, se inician y concluyen en sí mismos y gozan de las carac-
terísticas propias de cualquier cuento y, aunque se relacionan 
con la historia principal, no la afectan en su estructura.
 Personajes
Los personajes son cada uno de los seres humanos, sobrenatura-
les o simbólicos, ideados por el escritor, quienes, como si estuvie-
ran dotados de vida propia, toman parte en la acción de la obra.
Clímax
Las llamas 
alcanzan al 
protagonista
Planteamiento
El pasajero aborda un 
jet, cambiando su vuelo 
por otro ya asignado
Nudo
El avión se estrella 
y el fuego cunde 
quemando cadáveres
Cuadro 2.2 Funciones que desempeñan 
los distintos personajes
Clase de personaje Ejemplo
Protagonista. Persona que en un suceso, 
narración, obra teatral o película, realiza 
los hechos más importantes y determina la 
conducta de los demás.
En la obra El Quijote el prota-
gonista es don Quijote. 
Antagonista. Oponente del protagonista, con 
su actuación pone de relieve las cualidades 
de aquél y le proporciona oportunidades para 
que brille. La mancuerna protagonista-antago-
nista corresponde al binomio bueno-malo, sin 
que esto signifique que el primero encarne lo 
positivo o viceversa.
En algunos pasajes, el barbero, 
el cura y la sobrina de don 
Quijote son antagonistas, 
porque querían volverlo a la 
realidad. En otros pasajes. él 
inventa gigantes y encanta-
dores.
Ausente. Clase especial de protagonista de 
aparición escasa y, frecuentemente, nula; 
sin embargo, él motiva la actuación del 
protagonista. Este personaje, muy difícil de 
caracterizar por lo poco que actúa, está en 
las mentes de los demás participantes.
Dulcinea es muestra clara y 
parece sólo como Aldonza 
Lorenzo.
Principal. Personaje de segundo orden con 
la misión de caracterizar al protagonista de 
quien depende totalmente.
Sancho Panza es el prototipo, 
aunque en algunas partes sea 
protagonista de sus aventuras.
Secundario. Estos personajes pueden 
ser muy abundantes en una novela, y más 
escasos en un cuento. Caracterizan a los 
protagonistas y principales, aunque no tengan 
participación destacada en la acción narrativa.
La sobrina de don Quijote es 
también Teresa Panza.
De marco. Personajes con la misión de 
formar el ambiente y crear sensaciones como 
los “extras” de una película. Si se prescinde 
de ellos, la obra empobrece.
Los cortesanos, los campe-
sinos, las mozas del partido, 
los posaderos, los pastores, 
etcétera.
Colectivo. En algunas situaciones especiales 
se puede llegar al caso de que un puebloo una clase social actúe como un solo 
individuo.
Los galeotes son el mejor 
paradigma de este caso.
 
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 2.5 Tipos de narrador En resumen, el narrador interno se maneja en primera persona.
Al reflexionar sobre el fenómeno literario vemos que hay varios ti-
pos de narrador, aunque en algunos medios sólo se hace hincapié 
en el externo y el interno.
El narrador interno o intradiegético funciona en primera per-
sona.
El narrador externo o extradiegético funciona en tercera per-
sona.
La diégesis consiste, según el lingüista de J. Genette, en: 
 
La sucesión de las acciones que constituye los hechos en 
una narración o en una representación.
Según Genette hay varios niveles diegéticos que se determinan por la 
participación del narrador dentro (intro) o fuera (extra) de la acción.
Narrador en primer grado
Las acciones ocurren en el momento en que se relatan.
El narrador es extradiegético y no es personaje.
El día está cercano. Bibiana Petra y su hija han pasado la no-
che en vela. A la molienda de boda han ocurrido las vecinas, 
que rodean a la prometida, obligada por su condición a mo-
ler y tortear la media arroba de maíz y los cientos de torti-
llas que se consumirán en el comilitón nupcial. En grandes 
cazuelas hierve el mole negro. Mateo Bautista ha llegado con 
dos garrafones de guaro, y la casa, barrida y regada, espera el 
arribo de la comitiva del novio.
Ya están aquí. Él y ella se miran por primera vez a corta dis-
tancia. La muchacha sonríe modosa y pusilánime; él se pone 
grave y baja la cabeza, mientras rasca el piso con su guarache 
chirriante de puro nuevo.
Ricardo Pozas. El Diosero.
 
Narrador en segundo grado
Este narrador es personaje intradiegético porque par-
ticipa en la historia.
Su hijo sintió siempre más respeto por la censura literaria de 
su madre que por el crítico más exigente.
 1. El omnisciente. Este na-
rrador es el ideal del relato 
clásico, maneja a su antojo 
los elementos que integran 
la historia, sabe el destino de 
los personajes y los excede, 
porque él lo determina co-
locado en un plano superior; 
desde arriba ve lo que sucede 
en todo el ámbito y conoce 
sus pensamientos. A este na-
rrador también se le llama 
subjetivo. 
 2 El fingido. Es un personaje 
que, al participar en la histo-
ria, relata hechos presencia-
dos o de los que recibió co-
nocimiento y tiene facultad 
para opinar acerca de ellos.
 3. El personal. Es un tipo de narrador que actúa en la propia 
historia como si fuera un personaje más, ignorante de lo que 
puede acontecerle a él y a los otros. A este narrador también se 
le llama objetivo.
 4. El relator. Es el narrador de una historia donde no participa, 
pero que da a conocer al autor para que éste la escriba.
 5. El testigo. Es el que presenció la historia y la narra; o que par-
ticipó en ella, pero no emite juicios.
Figura 2.41 
El narrador omnisciente maneja a 
sus personajes como títeres.
Figura 2.42 
El doctor Watson, compañero de Sherlock Holmes, es un magnífico ejemplo 
de narrador personal. Escena de la película El perro de Baskerville.
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BLOQUE 2 Reconoces el género narrativo Grupo Editorial Patria®
Dejóle cierta vez el original de un libro para conocer su opi-
nión. Ella después de leerlo, le dijo:
—Si le quitas las malas palabras, los nombres propios y las 
referencias indiscretas, podrías publicarlo.
El autor, desencantado, quemó el manuscrito, pues todo él 
estaba construido con odio, con nombres de personas respe-
tables y con fuertes vocablos.
En vísperas de todo viaje, ella condicionaba su compañía:
—Prométeme que no me dejarás en tierra extraña.
Con esa hiperestesia de los viejos, la hería cualquier mínima 
cosa. No toleraba que cerca de ella se hablase en voz baja:
—Algo traman. Todo me lo ocultan. Ya soy una carga inútil.
El inventario de sus bienes cabe en una hoja de papel:
Un traje negro, que le sirviera de uniforme en sus soledades; 
un manuscrito de versos; unos cuantos retratos de familia; 
una imitación de Cristo.
¡Ah, dormido entre las páginas del Kempis, he encontrado 
un billete de cinco pesos!
¡Toda una fortuna! ¿Habríase vuelto avara al final de los 
años? Pero, esperad, junto al billete hay un papel que dice: 
“Para una misa después de mi muerte...” La misa la he oficia-
do yo, y vosotros la habéis oído devotamente. Con una voz 
tomada por la emoción honda de gratitud, os digo: Idos, la 
misa está dicha...
José Rubén Romero. Semblanza de una mujer.
Narrador en tercer grado
El narrador es protagonista de su propia historia y es el 
héroe, es un personaje autodiegético.
(Hebritas, hebritas de oro... lindas hijas tiene el rey... que pare-
ce una rosita, acabada de nacer... Téngalas o no las tenga, nada 
le importa a usted...)
¡Yo podría pegarle al novio, desbaratarlo! ¡Tío, vamos desba-
ratándolo! ¡Lo arañaré! ¡Lo morderé rabiosamente!
En vano. Ella me sonreirá con firme contento y ahora es la 
que me diría poco le importa a usted.
Son las ocho y cuarto de la noche. Y es día nueve de enero. 
Viernes. Nunca voy a olvidarlo. Tengo mucho frío. Me duele 
la cabeza.
Agustín Yáñez.
Narrador en cuarto grado
La historia protagonizada por otros personajes es narra-
da por el participante de la historia original, conocido 
como metadiegético.
—¿Quién es, quién es? —gritó anhelante el Virrey—. ¡De 
azabache os cargáis, ojos divinos!...
¡Por fin se lo dijeron! ¡Por fin! ¡Pero cuán tarde ya! Era doña 
Constanza Téllez. ¿No vio Su Excelencia que iba con otra 
dama? Pues esa dama que la acompañaba era la condesa de 
Miravalle. ¿Qué, no la conocía Su Excelencia? La condesa 
de Miravalle era la madrina de doña Constanza Téllez, quien 
andaba despidiéndose de sus encumbradas amistades, por-
que iba a profesar de manto y velo y en el Convento de San-
ta Isabel, y que en esa religión iba a tomar el nombre de sor 
Marcela del Divino Amor.
—Por eso su traje —¿no lo vio Su Excelencia?— iba lleno, 
constelado de alhajas y flores de seda que llevaban dentro 
monedas de oro que le iban prendiendo sus amigas para 
que aumentase su dote o para que con esos regalos hiciera 
dineros para los pobres de su monasterio. ¿No sabía Su Exce-
lencia que cuando en México iba a profesar una novicia salía 
por tres días fuera del claustro, los tres días de libertad que 
se llamaban, para recorrer calles y paseos y hacer visitas de 
despedida, acompañada de su madrina y vistiendo cada día, 
como ella, un traje diferente y magnífico, en cuyo ampuloso 
esplendor le iban colgando sus amigas collares de pedrería, ca-
denas ahogadores, sartas de perlas, pinjantes, lazadas, piochas, 
pinos de oro, herretes, ajorcas, cintillos, pendientes, tumbagas, 
y, además, se lo llenaban de la múltiple policromia de flores de 
raso que encerraban entre sus hojas una moneda de oro? No. 
Su Excelencia no sabía de esa costumbre de México. Pálido y 
temblando fue a abrir un bargueño y de una de las taraceadas 
navetas sacó un largo y esplendoroso cabestrillo de diamantes 
lleno de firuletes de oro, una cruz recubierta de cornalinas, 
bermelletas y aljófar, una manilla de granates almandinos, una 
higa de coral con venturina y unos broqueles también de dia-
mantes bonetes y de rosas faceteadas.
—Lleven esto —ordenó a un paje— a la condesa de Mira-
valle y que, a mi nombre, sea muy servida de prenderlo en el 
traje de doña Constanza Téllez.
Artemio del Valle Arizpe. Ojos, herida me habéis.
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BLOQUE 2 Reconoces el género narrativo Grupo Editorial Patria®
 I. Investiga si existe algún cuento escrito por tus paisanos. Haz 
un resumen del mismo. Si no, escribe un cuento breve sobre 
personajes o historias que suceden donde vives. Utiliza los re-
cursos de autor explicados en este bloque.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 II. Lee tu escrito a tus compañeros.
 III. A partir del análisis de cada una de las lecturas siguientes: Es-
pantos de agosto y Coyote, responde en tu cuaderno las siguien-
tes preguntas.