Estabeleça as divergências e convergências entre Winnicott; Rene Spitze e Margareth Mahler?

Primeiros anos

Inicialmente estudou matemática em Lyon, antes de dedicar-se à música no Conservatório de Paris sob a direção de Olivier Messiaen e Andrée Vaurabourg (esposa de Arthur Honegger). Estudou dodecafonismo com René Leibowitz e continuou a escrever música atonal num estilo serialpós-weberniano.
Os primeiros frutos disso foram suas cantatas “Le visage nuptial” e “Le soleil des eaux”, para vozes femininas e orquestra (ambas compostas no final da década de 1940 e revisadas muitas vezes desde então), assim como a Segunda Sonata para Piano de 1948, uma obra de 32 minutos bem recebida pela crítica, que Boulez compôs na idade de 23 anos. A partir daí, Boulez foi influenciado pela pesquisa de Messiaen para estender a técnica dodecafônica além do universo da organização do timbre, durações serializadas, dinâmica da música, acentos e assim por diante. Essa técnica ficou conhecida como serialismo.
Boulez rapidamente se tornou um dos líderes filosóficos do movimento pós-guerra nas artes, em favor de maior abstração e experimentação. Muitos componentes da geração de Boulez ensinaram na Escola de Verão de Nova Música em Darmstadt, Alemanha. Os assim chamados compositores da Escola de Darmstadt foram instrumentais em criar um estilo que, por algum tempo, serviu como antídoto para a música de fervor nacionalista; um estilo internacional, mesmo cosmopolita, que não podia ser cooptado como propaganda, da mesma maneira que os nazistas utilizavam, por exemplo, a música de Ludwig van Beethoven. Boulez esteve em contato com muitos compositores jovens que se tornariam muito influentes, entre eles John Cage.

Serialismo

As obras de Boulez totalmente serializadas incluem Polyphonie X, (1951) para 18 instrumentos, e Structures I, para dois pianos. Essa última obra obteve relativo sucesso, e parece ter resumido os sentimentos da hora zero na Europa, durante os primeiros anos cinqüenta. Structures foi também ponto de inflexão para Boulez. Como uma das obras mais visivelmente serializadas em sua totalidade, serviu de archote de iluminação para diversas espécies de criticismo. György Ligeti, por exemplo, publicou artigo em Die Reihe, em que examinava os padrões de duração, dinâmica e timbre da obra, e chegou à conclusão que um timbre único não encaixava no modelo, que ele então continuava a questionar em exasperante detalhamento. Essas críticas, combinadas com o que Boulez sentia, foram uma falta de flexibilidade expressiva na linguagem, como ele delineou em seu ensaio “Para o mais longínquo alcance do país fértil”, levaram Boulez a refinar sua linguagem composicional. Ele destilou o sentimento de total serialização para dentro de música mais sutil e fortemente gestual, e manteve secretos seus métodos de composição, para prevenir pessoas como Ligeti de discutir sua técnica, em lugar de focar no conteúdo de sua música. A mais forte aquisição de Boulez nesse método é sua obra-prima Le marteau sans maître para conjunto e voz, de 1953–1957, uma das poucas obras de música avançada dos anos 1950 a manter-se no repertório. Le marteau foi síntese surpreendente e revolucionária das muitas diferentes correntes na música moderna, da mesma forma que parece englobar os mundos sonoros do jazz moderno, o gamelãobalinês, músicas tradicionais africanas, e melodias tradicionais japonesas. Parece ter sido poderosamente relevante e cosmopolita, e foi saudada por diversos músicos, incluindo Igor Stravinsky. Naquele tempo, Boulez pareceu controlar o discurso musical moderno. Lev Koblyakov quebrou o código dessas novas técnicas em sua tese de doutoramento de 1975-77 (agora publicado com o título “Pierre Boulez: A World of Harmony” [em inglês: Um mundo de harmonia]), um feito que se poderia comparar a efetuar engenharia reversa em uma máquina complexa. (Contudo, Koblyakov acompanhou isso bem depois de que específicos matizes de técnica serial tenham-se tornado controvertidos entre os compositores; Boulez já tinha se transferido para outras pesquisas.)