Livro- Texto - Unidade I HISTÓRIA DA ARTE MODERNA E CONTEMPORÂNEA

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Autor: Prof. Mário Henrique de Castro Caldeira 
Colaboradores: Profa. Patrícia Scarabelli
 Prof. Jefferson Lécio Leal
História da Arte Moderna 
e Contemporânea
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Professor conteudista: Mário Henrique de Castro Caldeira
Graduou‑se na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (USP) em 1994 e pela 
mesma instituição concluiu o mestrado em 1999 e o doutorado em 2006. Atuou como arquiteto em vários projetos 
arquitetônicos desde 1994, como professor em graduação de Arquitetura e Urbanismo desde 1996, e escreveu artigos 
sobre história da arte e da arquitetura. Leciona desde 2000 na Universidade Paulista (UNIP), contribuindo também com 
a elaboração de material didático para cursos de graduação de Arquitetura e Urbanismo, Design de Interiores, Desenho 
Industrial e História da Arte Moderna e Contemporânea.
© Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta obra pode ser reproduzida ou transmitida por qualquer forma e/ou 
quaisquer meios (eletrônico, incluindo fotocópia e gravação) ou arquivada em qualquer sistema ou banco de dados sem 
permissão escrita da Universidade Paulista.
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
C146h Caldeira, Mário Henrique de Castro.
História da Arte Moderna e Contemporânea / Mário Henrique de 
Castro Caldeira – São Paulo: Editora Sol, 2019.
180 p., il.
Nota: este volume está publicado nos Cadernos de Estudos e 
Pesquisas da UNIP, Série Didática, ano XXV, n. 2‑150/19, ISSN 1517‑9230.
1. Arte moderna. 2. Arte contemporânea. 3. Fazer artístico. I. 
3. Título.
CDU 7.036
U502.93 – 19
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Prof. Dr. João Carlos Di Genio
Reitor
Prof. Fábio Romeu de Carvalho
Vice-Reitor de Planejamento, Administração e Finanças
Profa. Melânia Dalla Torre
Vice-Reitora de Unidades Universitárias
Prof. Dr. Yugo Okida
Vice-Reitor de Pós-Graduação e Pesquisa
Profa. Dra. Marília Ancona‑Lopez
Vice-Reitora de Graduação
Unip Interativa – EaD
Profa. Elisabete Brihy 
Prof. Marcelo Souza
Prof. Dr. Luiz Felipe Scabar
Prof. Ivan Daliberto Frugoli
 Material Didático – EaD
 Comissão editorial: 
 Dra. Angélica L. Carlini (UNIP)
 Dra. Divane Alves da Silva (UNIP)
 Dr. Ivan Dias da Motta (CESUMAR)
 Dra. Kátia Mosorov Alonso (UFMT)
 Dra. Valéria de Carvalho (UNIP)
 Apoio:
 Profa. Cláudia Regina Baptista – EaD
 Profa. Betisa Malaman – Comissão de Qualificação e Avaliação de Cursos
 Projeto gráfico:
 Prof. Alexandre Ponzetto
 Revisão:
 Vera Saad
 Talita Lo Ré
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Sumário
História da Arte Moderna e Contemporânea
APRESENTAÇÃO ......................................................................................................................................................7
INTRODUÇÃO ...........................................................................................................................................................9
Unidade I
1 O QUE É ARTE ................................................................................................................................................... 17
1.1 Conceitos fundamentais de arte .................................................................................................... 21
1.2 Arte e belo ............................................................................................................................................... 29
1.3 O conceito de beleza ........................................................................................................................... 34
2 ARTE E SOCIEDADE ......................................................................................................................................... 39
2.1 Cultura de elite e cultura de massa .............................................................................................. 42
2.2 As primeiras exposições de arte abertas ao público .............................................................. 45
Unidade II
3 A ARTE MODERNA .......................................................................................................................................... 59
3.1 A ruptura e as vanguardas artísticas ............................................................................................ 59
3.2 Os pré‑impressionistas ....................................................................................................................... 60
3.3 Os impressionistas, ou um grupo de jovens arrojados que ousaram desafiar 
a velha Academia ......................................................................................................................................... 66
3.4 Os pós‑impressionistas ...................................................................................................................... 76
4 AS VANGUARDAS ARTÍSTICAS ................................................................................................................... 80
4.1 Primitivismo e Fauvismo ................................................................................................................... 81
4.2 O cubismo, ou a reinvenção da realidade .................................................................................. 84
4.3 Expressionismo ...................................................................................................................................... 89
4.4 Futurismo ................................................................................................................................................. 95
4.5 Dadaísmo ................................................................................................................................................. 98
4.6 Construtivismo russo e Suprematismo .....................................................................................101
4.7 De Stijl: o Neoplasticismo holandês ...........................................................................................106
4.8 Surrealismo ...........................................................................................................................................107
4.9 Arte moderna e desenho industrial: a Bauhaus ....................................................................110
Unidade III
5 ARTE CONTEMPORÂNEA ............................................................................................................................118
5.1 O Expressionismo Abstrato .............................................................................................................120
5.2 A Pop Art ................................................................................................................................................123
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5.3 A Op Art ..................................................................................................................................................126
5.4 Minimalismo .........................................................................................................................................128
5.5 Arte Conceitual ...................................................................................................................................129
6 A CENA ARTÍSTICA NO FINAL DO SÉCULO XX E INÍCIO DO XXI ..................................................131
6.1 A Land Art (Arte da Terra) ...............................................................................................................132
6.2 Hiper‑realismo .....................................................................................................................................133
Unidade IV
7 OS PROCEDIMENTOS DO FAZER ARTÍSTICOCONTEMPORÂNEO: TEMPO, 
ESPAÇO E MATERIAIS ......................................................................................................................................140
7.1 A dificuldade de classificação .......................................................................................................145
7.2 O espaço da arte: museus, galerias, espaço público ............................................................146
8 O NEGÓCIO DA ARTE E A CRÍTICA DA ARTE .......................................................................................148
8.1 Arte e dinheiro .....................................................................................................................................155
8.2 Quem é artista hoje ...........................................................................................................................157
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APRESENTAÇÃO
Bem‑vindo à nossa trajetória na história da arte moderna e da arte contemporânea. Nesta viagem 
pelo tempo seremos apresentados a artistas plásticos e a movimentos artísticos que transformaram 
a maneira como o mundo era visto e ajudaram a conformar a maneira como vemos a realidade 
e a nós mesmos. Essas mudanças foram criadas por pessoas que dedicaram a vida à arte, a qual, 
portanto, também é consequência da vivência desses artistas. Para explicar esses momentos históricos, 
utilizamos uma narrativa que descreve fatos e eventos que influenciaram, ou descrevem, conceitos, 
ideias e propostas. Assim, poderemos avaliar criticamente o que aconteceu e o que acontece hoje 
na nossa relação com as artes. Esse convívio com o mundo da criação artística pode ser explicado 
inicialmente por um acontecimento simples, mas revelador, descrito a seguir. Começaremos, então, 
nossa jornada.
O museu estava fechado, enquanto os funcionários cumpriam com zelo suas tarefas, cuidadosamente 
instruídos sobre como elas deveriam ser executadas e cientes de que a limpeza era uma das mais 
importantes. Uma das faxineiras ficou responsável por cuidar de um dos ambientes localizados no 
5º andar, onde eram expostas obras dos séculos XX e XXI. Ela notou que havia uma enorme mancha de 
tinta branca em uma das obras do setor. Pensou que se tratasse de um resquício de alguma manutenção 
de pintura e, delicadamente, conseguiu remover a mancha. Satisfeita com seu profissionalismo, deu 
continuidade ao trabalho. 
Algum tempo depois, alguém notou a ausência da mancha na obra intitulada Wenn’s anfängt durch 
die Decke zu tropfen (que pode ser traduzida como Quando começa a pingar pelo teto), de autoria de 
Martin Kippenberger (1953‑1997). Imediatamente os demais funcionários e a direção do Museu Ostwall, 
em Dortmund, Alemanha, onde está a obra, foram alertados.
A mancha branca era parte integrante da obra e, como foi constatado logo em seguida, não poderia 
mais ser restaurada. O fato ocorreu em 2011, e não era uma novidade, pois houve uma situação muito 
semelhante, em 1986, que afetou uma obra de Joseph Beuys (1921‑1986), em outro museu.
“Limpar é seu trabalho, o que foi levado muito a sério”, escreveu com ironia o artigo do jornal 
alemão Spiegel Online ao divulgar a notícia. A direção do museu afirmou que seus funcionários são 
rigorosamente orientados a não mexer nas obras de arte.
Situações tragicômicas como essa revelam, além da necessidade de treinar melhor os funcionários 
responsáveis pela manutenção de um museu, a dificuldade de separar, com clareza, o que é arte do 
que não é.
Falar sobre arte moderna não é uma tarefa fácil, o que se agrava ainda mais quando o assunto 
é arte contemporânea. As profundas mudanças pelas quais a arte em geral passou, e continua a 
passar ao longo do tempo, tiveram consequências muito importantes e opostas. Houve, sim, uma 
aproximação enorme entre a arte e a população em geral, a ponto inclusive de a história da arte 
ter se tornado matéria obrigatória em qualquer curso que envolva a criatividade. Mas também é 
preciso reconhecer que aquilo que tornava a arte fácil de ser compreendida pela maioria das pessoas 
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desapareceu: as imagens facilmente reconhecíveis, os temas identificáveis nas imagens contidas nas 
pinturas e esculturas desapareceram quase que por completo. Restam em profusão, principalmente 
as produzidas mais recentemente, obras que existem apenas por si mesmas ou para revelar algo 
que só o seu autor ou autora entende. Muitas se limitam a um mero exercício de satisfação pessoal 
sem maior alcance. Poucas obras e artistas realmente têm algo importante a dizer e conseguem 
influenciar outras pessoas.
Mas nada disso diminui a importância de se estudar a arte, e mais ainda a moderna e a contemporânea. 
Da iniciativa de superar esse distanciamento da arte produzida nas últimas décadas, e compreender 
como a arte tornou‑se moderna e criou o ambiente e as diretrizes para a gigantesca e maravilhosa 
explosão de criatividade feita atualmente, o estudante só pode tirar proveito para o seu crescimento 
intelectual e profissional.
A arte, ou melhor, o exercício de compreender a boa arte, é algo que pode modificar a 
compreensão sobre nós mesmos, além de ampliar significativamente o horizonte de quem quer 
aprender algo nessa vida.
Mas como fazer isso sem se limitar a decorar velhos nomes, datas e títulos de movimentos? Sem 
se prender às suas restritas “características principais”? Esse é o desafio de qualquer curso que deseja 
tornar interessante e útil o estudo das artes.
Neste livro‑texto pretende‑se criar um caminho para que alunos e alunas consigam trilhar um 
caminho de aprendizado e conhecimento suficientemente sólidos para seu crescimento e evolução.
Por isso, com recorrência serão contadas histórias que mostram como a arte é parte integrante 
da vida, e não apenas algo para se dizer que viu em um museu. Será mostrado como artistas leem 
e reinterpretam o passado de outros profissionais para evoluir; como as vicissitudes humanas, dos 
sentimentos, angústias e preocupações de uma pessoa podem se manifestar em uma obra, ou ainda, 
como a arte como mercadoria é vista atualmente. Nesta jornada também é importante destacar que 
construirmos nossa avaliação sobre o assunto e transformarmos esse conhecimento em algo útil e 
interessante na nossa carreira é mais importante do que compreendermos claramente o que é arte 
e como entenderemos sua história na modernidade e na contemporaneidade.
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INTRODUÇÃO
As artes moderna e contemporânea têm uma ligação essencial e especial. A primeira começa a 
construir outra forma de se ver o mundo e, portanto, de se fazer arte. A outra consolida essa abertura 
para a realidade e, mais ainda, amplia as formas de ver e fazer a própria arte. Há vários benefícios que 
resultam do trabalho desses artistas (cujo esforço e dedicação muitas vezes é sobre‑humano e revela 
problemas essenciais em suas vidas pessoais), mas também surgiram muitos questionamentos, como o 
que aparece na charge a seguir.
Figura 1
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Então, por que estudar a história da arte se atualmente existe uma reconhecida dificuldade em 
como definir o que é isso?
Antes de tudo, é importante esclarecer que estudar a história da arte e conhecer e acompanhar a arte 
que é produzida parecem ser duas atividades separadas, mas não o são. A história aparentemente trata 
apenas do passado, porém, qualquer artista que se preze tem algum conhecimento sobre essa história 
e a utiliza em seu trabalho, nem que seja para evitar a repetição do que já foi criado e aprimorado 
anteriormente. Por outro lado, para conhecer e compreender a arte feita atualmenteé fundamental 
conhecer como ela se insere na trajetória percorrida por outros artistas. Esse é um dos critérios de 
avaliação para identificar se um determinado trabalho pode ser chamado de artístico.
Por isso, independentemente de falarmos de história ou de atualidades, é possível afirmar que 
conhecer a arte no tempo e no espaço tem duas finalidades essenciais: promover o autoconhecimento 
e aprimoramento pessoal e servir como fonte de inspiração para trabalhos profissionais.
Essas duas finalidades não são excludentes (podem acontecer ao mesmo tempo, mas não 
necessariamente). Também há uma terceira possibilidade, que seria a de conhecer arte apenas para 
acúmulo de conhecimento, algo parecido com entretenimento, mas, devido às limitações (fúteis na 
verdade) desse tipo de aproximação, não falaremos sobre isso aqui.
Tanto o autoconhecimento quanto o aprimoramento pessoal – que pode ser interpretado como uma 
espécie de evolução ou transformação – podem acontecer quando uma pessoa se depara com um objeto 
artístico que, por seu discurso, tema, relação entre forma e conteúdo etc., toca os sentimentos e o intelecto 
do observador, e este se depara com uma situação em que ele reflete sobre a própria condição humana.
Foi o que aconteceu com Will Gompertz, crítico de arte, autor de livros e de artigos, editor de artes 
da rede de TV BBC e diretor de comunicação da Tate Gallery, ambas da Inglaterra.
Em 2008, ele escreveu um artigo no jornal The Guardian sobre uma exposição de Louise Bourgeois, 
artista franco‑americana, sobre a qual falaremos mais tarde, em que estavam expostos alguns quadros 
de arte feminista. Gompertz começa o artigo descrevendo sua opinião, bastante positiva deve‑se 
ressaltar, sobre suas qualidades como marido. Casado durante quinze anos e pai de quatro crianças, 
ele se descreve como um parceiro não tão ruim assim, bastante compreensivo com a esposa. Ela ficava 
em casa, cuidando das crianças, tarefa para a qual não se considerava nem um pouco apto e nem 
interessado, pois crianças são seres muito difíceis e que dão muito trabalho. Além disso, “ela ama tudo 
isso, não é mesmo?”. Pelo menos é o que ele pensava. Mas, ao se deparar com o trabalho de Bourgeois, 
esse pensamento mudou.
Veja sua descrição sobre o trabalho que tanto o impactou, no trecho do artigo intitulado “Minha 
Vida na Arte: o Dia em que Bourgeois me Levou às Lagrimas”:
As pinturas faziam parte de uma série intitulada Femme Maison [que pode 
ser traduzido como Mulher Casa], e foram feitas por Bourgeois entre 1945 e 
1947, seis anos depois de se mudar para Nova York da sua França de origem. 
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Nessa época, ela estava casada com um historiador de arte estadunidense 
chamado Robert Goldwater, com quem tinha três filhos (o primeiro deles 
era adotado). Goldwater era um cara legal – um marido afetuoso que 
proporcionava uma companhia intelectualizada para Bourgeois –, e ela 
adorava as crianças. 
Mas isso não a impediu de fazer uma série de pinturas com tanta raiva, medo 
e frustração que, pela primeira vez na minha vida, eu comecei a entender o 
que é ser uma mulher (GOMPERTZ, 2008, tradução nossa).
Os quadros a que se refere Gompertz e que tanto o afetaram, como ele descreve no restante do 
artigo, são na verdade bem pequenos. Mas é sua temática e a maneira simples e inteligente como seu 
conteúdo é transmitido que geram tanta consternação e provocação.
Os quadros mostram mulheres encapsuladas por representações simplificadas de edificações, as 
residências que as enclausuram. Observe que não se vê seu rosto, sua identidade. Ficam de fora à mostra 
apenas as partes do corpo que demonstram a sexualidade e a reprodução humana. Bourgeois cria 
esse discurso plástico e feminista logo após a Segunda Guerra Mundial, uma época em que a mulher 
ainda tinha pouco espaço como ser humano independente. E isso acontecia em uma época posterior 
às conquistas femininas a duras penas entre o final do século XIX e XX, como a possibilidade de votar e 
trabalhar fora de casa.
Os quadros revelam, além da limitada vida da mulher – restrita ao espaço interno da construção 
usada como lar da família e às responsabilidades com o marido e filhos –, a contínua avaliação da 
mulher pelo filtro da sua sexualidade, avaliação esta destacada com veemência por Gompertz no artigo. 
Todas as ações da mulher, seu comportamento, relações humanas e até mesmo aparência são medidos 
exclusivamente pelo gênero e sexo femininos, sem dar espaço à sua individualidade.
O autor do artigo conclui que a percepção da relação com sua esposa se modificou. Ele percebeu 
que seu comportamento era, na verdade, machista e preconceituoso, ainda que não chegasse a ser 
misógino, e viu o quanto ela se encontrava na mesma condição que a exposta pela arte de Bourgeois.
Evidentemente nem todo mundo é tocado dessa maneira por uma obra de arte, e tampouco isso 
é obrigatório. Essa é uma situação de reciprocidade: é necessário que o espectador esteja em uma 
situação pessoal em que a obra de arte faça algum sentido. Essa empatia pode acontecer em um nível 
profundo e pessoal, como o que foi descrito por Gompertz, mas também pode ser algo mais singelo, 
porém agradável, como ficar sensibilizado pela organização plástica de um quadro ou de uma instalação.
A outra utilidade, bastante comum, de se conhecer arte e sua história é a aplicação desse conhecimento 
em trabalhos profissionais de diversos campos.
Em qualquer área do saber humano – inclusive na própria arte – que envolva a criação de qualquer 
coisa, o domínio da história da arte é fundamental. Desde a publicidade, passando pelo design gráfico, 
desenho industrial, chegando até a arquitetura e o urbanismo, paisagismo, artesanato, literatura etc., 
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o conhecimento sobre a produção qualificada de artistas produzida ao longo do tempo, e da que é feita 
hoje também, é, para dizer o mínimo, uma bela fonte de inspiração.
Pouco depois que o arquiteto espanhol Alberto Campo Baeza, em parceria com Felipe Samarán Saló, 
venceu o concurso para selecionar o projeto da nova sede do banco Caja de Ahorros de Granada, ele 
publicou um artigo em que explicava as decisões tomadas em sua proposta arquitetônica. Uma dessas 
decisões, segundo o arquiteto, foi influenciada decisivamente por uma postura de usar referências do 
campo da arte.
A sede do banco é um enorme cubo feito em concreto armado, uma forma muito simples quando vista 
do exterior. É o seu interior que nos coloca em uma escala monumental (ver próxima figura). O espaço 
interno é um grande vazio dominado por quatro grandes colunas de seção circular e uma iluminação que 
vem de aberturas no teto, capturando a luz solar e trazendo‑a para dentro do edifício. Ele denomina essa 
solução de “implúvio” (do latim impluvium) (aqui no Brasil chamaríamos esse espaço de átrio), em uma 
alusão às residências do Império Romano. Nessas residências romanas havia um espaço interno aberto, que 
recebia água da chuva. É daí que vem o termo “águas pluviais”, indicando que se trata de água proveniente 
da chuva, ao contrário de “águas fluviais”, que vêm de algum rio ou córrego.
Figura 2 – Vista interna com o “implúvio” de luz. Observe a dimensão das pessoas dentro 
desse vazio. Autor do projeto: Alberto Campo Baeza. Sede da Caja de Ahorros de Granada. 
Concurso em 1992, projeto em 1998 e construção em 2001. Granada (Espanha)
Por volta dos anos 1980, o artista espanhol Guillermo Villalta ficou conhecido por suas reinterpretações 
de pinturas barrocas e maneiristas, criando espaços oníricos (relacionados a sonhos) nas suas telas, 
geralmente espaços internos com água e algum personagem masculino. A luz na tela é fundamental, 
pois reforça na pintura um clima quase surrealista, de sonho, como no quadro El Navegante Interior 
(O navegante interior),de 1990, como se vê na próxima figura. Alberto Baeza nitidamente utiliza tal 
referência ao criar o espaço interno do cubo de escritórios administrativos do banco. Essa solução 
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também contribui para economizar energia elétrica usada na iluminação artificial e cria um clima 
diferente, pois parte das paredes internas desse espaço é feita em alabastro, pedra que se cortada em 
uma determinada espessura permite a passagem de luz.
Figura 3 – Guilhermo Pérez Villalta. El Navegante Interior (O navegante interior). 1990. 
 Óleo sobre tela, 200 cm x 247 cm. Colección Diputación de Granada, Espanha
Esse é apenas um exemplo entre inúmeros que demonstram como a arte pode ser fonte riquíssima 
de inspiração para diversos profissionais.
Mas eis que surge o primeiro problema: como saber com clareza o que é arte hoje? E podemos ir 
mais além: como diferenciar uma obra de arte de qualidade de outra que não é tão boa, ou que é outra 
coisa, como um bom design, ou que é apenas uma boa brincadeira? Vários autores, críticos, intelectuais, 
e até mesmo muitos artistas, constantemente tecem inúmeras considerações sobre o assunto, criando 
um ambiente rico de debate e de descobertas.
Mas aqui já é possível adiantar que um dos objetivos principais não é apenas acumular conhecimento 
sobre a arte feita nos períodos moderno e contemporâneo. Claro que é necessário reconhecer 
minimamente alguns aspectos básicos das obras e dos artistas aqui indicados, mas isso não é exatamente 
o mais importante.
Fundamental mesmo é ser capaz de reconhecer que, se pretendemos falar sobre arte, ainda mais a 
contemporânea, é necessário ter alguma finalidade para esse esforço e ter a noção de que para falar 
com seriedade sobre esse assunto é preciso estudar.
A finalidade está no próprio curso, que prepara o profissional em determinada área: como foi dito 
anteriormente, a arte está aí para ser estudada e para inspirar outros profissionais, que não apenas os 
artistas plásticos. Dentro dessas finalidades também podemos incluir a contemplação, que nada mais é 
do que o exercício de compreender uma produção artística e dela tirar algo que contribua, sempre que 
possível, para aprimorar a nossa própria vida.
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Com relação a um estudo mais aprofundado, este livro‑texto fornece bases adequadas para 
conhecermos com qualidade a arte moderna e contemporânea, mas com uma ressalva. A produção 
recente de arte é muito ampla, e não é possível abordarmos tudo o que foi feito de qualidade. Por isso, 
recomenda‑se que se ampliem os horizontes com as dicas contidas nos itens “Saiba Mais”.
Assim, para atingirmos os objetivos já mencionados, versaremos sobre a história da arte moderna e 
contemporânea ao longo deste livro‑texto.
Primeiro serão abordadas as relações fundamentais para se compreender como a arte e sua relação 
com a sociedade foi modificada a partir da segunda metade do século XIX. Esse capítulo é importante 
porque não é possível compreender a arte moderna e a contemporânea sem que se esteja preparado para 
percebê‑las. Por isso a apresentação de conceitos fundamentais e também de uma necessária reavaliação 
do que é o conceito de beleza. Tal conceito ainda é um poderoso critério de escolha na nossa sociedade, 
e por isso é necessário defini‑lo com clareza para a compreensão da arte. A arte moderna construiu 
um novo papel para a arte dentro da sociedade. A desvinculação total do utilitarismo, as conquistas 
tecnológicas como a fotografia e o cinema, e, mais tarde, os computadores e celulares contribuíram 
para uma revisão da finalidade da arte na sociedade contemporânea. Essa transformação começa pelas 
primeiras exposições de arte abertas ao público. É nessa arena que a transformação começa.
Posteriormente, descreveremos e analisaremos a arte moderna. Serão mostradas as vanguardas 
artísticas, formadas tanto por aqueles que abriram o espaço para uma profunda revolução (os 
pré‑impressionistas, os impressionistas e pós‑impressionistas) quanto por aqueles que trilharam por 
essa formidável brecha criativa e criaram um formidável conjunto de “ismos” que influenciaram, e 
ainda influenciam, uma enorme geração de artistas e profissionais de diversas áreas. Convém ressaltar 
que, devido à grande quantidade de movimentos artísticos, é necessário reservar um espaço para 
cada um deles. A opinião sobre esses movimentos, que na sua maioria eram realizados por jovens que 
tomavam a iniciativa de criar o próprio caminho na arte, na literatura e até mesmo na arquitetura, 
nunca foi unânime. Ainda mais na época em que ocorreram. Na medida do possível, e do espaço aqui 
disponível, será mostrado por que cada um desses movimentos é importante e qual sua contribuição 
para a arte.
Em seguida, nos dedicaremos à arte contemporânea. Para compreendê‑la melhor é necessário evitar 
começar pelos movimentos que a compõem. O motivo é que a variedade de técnicas, temas, relação entre 
espaço, tempo e lugar, materiais e considerações sobre o que é arte é tão ampla que é preciso primeiro 
estabelecer algumas referências básicas. Isso significa que devemos nos preparar para compreender as 
propostas desses artistas, pois a radicalidade com que eles criaram arte pode gerar um distanciamento 
entre a obra e o usuário que dificultaria sua compreensão. Mas o esforço de entender essas propostas é 
amplamente compensado pelo enriquecimento cultural e pessoal que o trabalho desses e dessas artistas 
contemporâneas trazem para quem se dedica a estudá‑los.
Logo em seguida, serão discutidos e analisados os aspectos que envolvem a arte contemporânea. 
Vamos acompanhar quais são os procedimentos do fazer artístico contemporâneo e como as propostas 
dos artistas afetam o tempo e o espaço. Vamos ainda compreender como a classificação da arte se 
insere nessa nova realidade artística. Além disso, entenderemos que o lugar da arte não está restrito aos 
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museus, abrange muito mais. Se antes os objetos chamados de artísticos estavam em museus e galerias 
especializadas, inclusive a arte moderna e parte da contemporânea, hoje isso não é mais uma regra 
em absoluto. O espaço da arte mudou, e muito. Assim como a maneira como os objetos e as propostas 
artísticas são comercializadas, pois a arte é também uma atividade financeira (e há muitos séculos ela 
tem seu papel comercial), o que é certamente um dos pontos mais delicados a se debater atualmente. 
E, por fim, uma análise essencial para compreender a arte contemporânea: quem é o artista? Essa 
definição esgarçou‑se, diluiu‑se e ampliou‑se de tal maneira que hoje qualquer um pode se chamar 
de artista. Há até mesmo aplicativos que tentam criar objetos com valor artístico. É importante tentar 
estabelecer algum critério, caso contrário, corremos o risco de perder uma das áreas mais ricas e 
importantes para a evolução do conhecimento humano.
Para a expansão dos assuntos abordados neste livro é recomendável usar as referências citadas 
ao longo do texto, como forma de se ampliarem os conhecimentos, além de buscar na internet farto 
material sobre o assunto. Visitar museus, exposições e eventos ligados à arte também é um exercício 
saudável para se aproximar do assunto. Aos que não têm fácil acesso a esses espaços, estão disponíveis 
na internet diversos passeios virtuais de excelente qualidade em inúmeros museus ao redor do mundo.
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HISTÓRIA DA ARTE MODERNA E CONTEMPORÂNEA
Unidade I
1 O QUE É ARTE
Por onde começar a jornada? Certamente um bom início é discutir as diferenças entre o que 
consideramos arte e o que não é. Este é apenas um raciocínio inicial, e aindasuperficial, mas importante 
como primeiro passo. Tomemos como exemplo um fato corriqueiro do seu cotidiano.
Se alguém fotografar uma pessoa com o aparelho celular, certamente a imagem resultante não 
será considerada uma obra de arte na grande maioria dos casos. Mesmo que seja a foto de uma pessoa 
importante ou de um querido animal de estimação. Mesmo que seja uma foto muito bem posicionada, 
com luz e enquadramentos adequados. Mesmo que se tenha certeza, por alguma razão, de que seja a 
fotografia mais bonita já vista. A situação se agrava com a confirmação de outras pessoas sobre a beleza 
da foto.
Mas por que, quando o fotógrafo britânico Platon faz uma imagem com uma câmera analógica 
(que ainda usa filmes negativos que devem ser revelados) de uma pessoa, ou quando o famoso 
fotógrafo brasileiro Sebastião Salgado faz imagens fotográficas de pessoas desconhecidas e muito 
pobres no sertão do Nordeste brasileiro, essas imagens são consideradas arte, ou, pelo menos, de 
caráter artístico?
E para tornar esse questionamento mais interessante ainda, podemos perguntar: por que imagens de 
pessoas feitas a mão há muito tempo, com pincéis e tintas à base de óleo ou de clara de ovo de galinha, 
que nem sequer reproduzem fielmente a imagem visível do ser retratado, não só são consideradas arte 
como podem valer milhões de reais no mercado que negocia esses objetos?
Observe que todos os exemplos citados, inclusive a fotografia do aparelho celular, têm algo em 
comum: são referências a imagens de pessoas fixadas sobre um determinado suporte. Claro que há 
diferenças técnicas: no celular, podem ser bits armazenados em algum computador no planeta; na 
câmera analógica, o filme de acetato contém produtos químicos que se modificam conforme a incidência 
da luz; na pintura, a tinta é aplicada pelo artista no quadro para reproduzir aquilo que ele supõe que vê 
ou interpreta da pessoa retratada. Mas, apesar disso, e das diferenças óbvias da maneira como em cada 
um desses momentos o mundo real é percebido, todas são imagens de pessoas.
Então, podemos repetir, por que algumas dessas imagens são consideradas obras de arte, outras são 
percebidas com algum valor artístico, enquanto para as demais nem sequer se cogita essa atribuição? 
Como avaliar o que de fato é arte e como o diferenciar daquilo que não é?
Uma das maneiras encontradas por alguns críticos para fazer essa separação é encontrar o lugar 
daquela obra específica na trajetória da história da arte. Essa solução tem duas características muito 
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Unidade I
importantes. Uma delas é que somente com o tempo é possível consolidar o valor artístico de um objeto. 
O tempo garante a solidez necessária para fazer essa afirmação, tornando a seleção menos dependente 
da opinião fugaz e muitas vezes com interesses dos próprios autores e/ou autoras das obras. A outra 
característica é que, ao situar uma obra dentro de uma história da arte, ela se torna mais importante 
por fazer parte de uma trajetória em que há outras pessoas, conceitos e propostas envolvidas. Quando 
se olha para um trabalho que pretende ser totalmente autônomo (que é uma ideia impossível de fato) 
e “original”, ele esgota‑se rapidamente no seu ego existencial e dele pouco ou nada podemos tirar para 
nós mesmos.
Isso não significa que aquela foto feita com tanto cuidado e atenção não tenha qualquer 
valor. Se não contém uma “perspectiva artística”, ou seja, não tem vínculos com a produção de 
outros fotógrafos, não mantém uma contribuição efetivamente nova e inédita para a arte da 
fotografia e não influencia outros profissionais da área, a fotografia pode ter algum valor, sim, mas de cunho 
exclusivamente pessoal ou reduzido a um grupo de amigos e parentes. Com o passar do tempo é possível que 
ela receba um acréscimo de importância, pois poderá ser o retrato de alguém que já se foi, ou de um momento 
importante na sua história. E até possa, quem sabe, servir de referência para um pesquisador, no futuro, ou 
para um historiador, que observe nessa foto um retrato daquele momento histórico, dos costumes etc. Mas 
continuará a ser uma fotografia de caráter pessoal.
Para exemplificar a solução adotada neste texto que defina o que é arte, veja a sequência de obras a 
seguir. Trata‑se de quadros com algo em comum: uma relação com a produção pretérita, revelada pela 
influência assumida do artista, que revê a obra anterior para produzir a sua. Podemos chamar isso de 
genealogia da influência.
Essa relação é muito poderosa, é possível encontrar em uma obra artística a presença dos trabalhos e 
das propostas de outros artistas, às vezes muito antigos. É como encontrar os genes que formam o DNA 
da obra analisada, que se transforma ao longo do tempo. Não se trata de cópia, mas sim de uma escolha 
consciente, por parte do autor da obra, de trabalhos, propostas, conceitos, formas, materiais, ideias 
produzidas anteriormente ou que são produzidas naquele momento. Assim, torna‑se mais fácil evitar 
os clones, cópias simples e sem significado do que foi feito no passado ou do que é feito no momento.
É importante que fique evidente que esta não é a única maneira de se identificar o caráter artístico 
de um trabalho. Também é importante avaliar se ele tem algum impacto, como veremos mais adiante, 
em outros artistas e se há algum vínculo com questões atuais.
O quadro escolhido para traçar essa genealogia da influência é uma das obras mais importantes do 
início do Impressionismo, de autoria de Édouard Manet (1832‑1883).
Quando Manet elaborou o quadro Le Déjeuner sur L’herbe (Almoço na relva) (figura a seguir), ele 
tinha a intenção de ser aceito no Salão da Academia de Belas Artes de Paris. Para isso o pintor escolheu 
como referência do tema e da estrutura física do quadro duas obras clássicas.
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Figura 4 – Édouard Manet. Le Déjeuner sur L’Herbe (Almoço na relva), 1862‑1863. 
Óleo sobre tela. 208 cm x 264,5 cm. Museu D’Orsay, Paris (França)
Uma é o quadro de Giorgione (c. 1477/78‑1510), mas que provavelmente foi finalizado por outro 
artista, Tiziano Vecellio (c. 1488‑1490), e uma gravura de Marcantonio Raimondi, ou simplesmente 
Marcantonio (c. 1480‑c. 1534) (veja ambos os quadros a seguir). Na pintura de Giorgione estão todos 
os elementos temáticos presentes na de Manet: o campo visto como uma arena bucólica, tranquila, 
jovens em uma tarde, entretendo‑se despreocupadamente com música, e duas moças desnudas. Todos 
provavelmente sejam ricos, pois não têm aparência de camponeses surrados pelo trabalho na lavoura.
Figura 5 – Giorgione (e/ou Titian, que provavelmente terminou a pintura após a morte de Giorgione 
em 1510). O Concerto Campestre, c. 1509. Óleo sobre tela. 105 cm × 137 cm. Museu do Louvre, Paris (França)
A obra de Marcantonio é uma gravura e dela Manet tira a estrutura, ou seja, a posição relativa dos 
personagens entre si, as proporções e a situação física dentro do quadro. Manet não usa a estrutura 
inteira da gravura, apenas uma parte dela. Observe e compare a pintura de Manet e o detalhe, verificando 
suas semelhanças.
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Unidade I
Vale ressaltar que todas as obras citadas não são iguais, o que significa que Manet não copiou o 
trabalho dos seus colegas mais antigos, mas se inspirou nelas para elaborar seu trabalho. Essa obra será 
analisada mais adiante.
Figura 6 – Marcantonio Raimondi, sobre o trabalho de Rafael. Julgamento de Paris, 
1515 ou 1516. Gravura em cobre. Die Staatsgalerie Stuttgart, Stuttgart (Alemanha)
Figura 7 – Detalhe ampliado da figura anterior com a estrutura 
que inspirou o quadro Almoço na Relva, de Manet
 
 
 Observação
Marchand, se traduzido diretamente, significacomerciante de artes. 
O marchand era muito importante na carreira de um artista, pois ele 
selecionava quais obras negociaria, remunerando o seu autor ou autora.
 
Mas essas relações localizam o Almoço na Relva sem dúvida alguma dentro de uma linha da história 
da arte. Este não é um trabalho isolado no tempo ou no espaço, pois recebe a influência de outros 
artistas, revelando um Manet conhecedor da história da arte.
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Essa possibilidade de reconhecer a inserção de uma obra dentro de uma trajetória histórica nem 
sempre é tão óbvia, como a mostrada aqui, mas demonstra que uma obra pode influenciar outros 
trabalhos, o que a torna importante como arte e pode ser usada como um fundamental critério para 
definir se algo pode ser arte ou não.
Podemos concluir, como uma primeira aproximação sobre o conceito de arte, sobre a capacidade de 
influenciar e ser influenciada pelos trabalhos de outros artistas.
Então, podemos definir – definição que será desenvolvida e aprimorada ao longo do texto – que arte 
hoje é a manifestação física, em algum suporte, de uma intenção de um ou mais artistas e que consegue 
criar uma relação de influência no tempo e no espaço com outras pessoas e com outros artistas.
Essa definição é genérica o suficiente para tomarmos como ponto de partida e explicá‑la de maneira 
mais detalhada.
1.1 Conceitos fundamentais de arte
“Se não se mexer e você não entender, pendura que é arte”, conclui a descrição de um vídeo disponível 
no site do grupo de humor Porta dos Fundos. Logo na cena inicial, o casal, representado pelos atores 
Rafael Infante e Letícia Lima, entra na sala da galeria de arte e se depara com uma obra, surge a autora 
do trabalho, personificada pela atriz Clarice Falcão, pronta para explicar sua criação e tirar as dúvidas 
dos futuros compradores. A jovem esposa fica entusiasmada com a proposta da artista, enquanto o 
marido fica muito assustado sem saber lidar com aquele trabalho que está exposto. O vídeo foca então 
o quadro, formado por uma tela branca na qual está pendurada uma pessoa viva, um anão. Atônito e 
assustado, o marido não sabe como lidar com aquela situação, enquanto a conversa flui naturalmente 
entre a esposa e a artista, que explica calmamente suas intenções plásticas com aquele trabalho e qual 
é o destino (bastante tragicômico) do anão pendurado.
A cena está no vídeo intitulado Arte Moderna, produzido pelo grupo Porta dos Fundos e dirigido por 
Ian SBF. O roteiro, de autoria de Fábio Porchat, satiriza mordazmente a arte contemporânea (o título na 
verdade deveria ser este, pois arte moderna é outra coisa), como mais um elemento para afirmar que a 
produção artística contemporânea se transformou em uma enorme fonte de inspiração para humoristas 
de todo o mundo. Canais de vídeo na internet, piadas em shows de stand up, críticas satíricas em 
charges, quadrinhos, desenhos animados, séries para a TV e para a internet, filmes, todos abordam esse 
tema, destroçando a pretensiosa seriedade com que artistas, críticos e mesmo do público (como o casal 
no vídeo do Porta dos Fundos) tratam a arte contemporânea.
Outro exemplo é o filme Velvet Buzzsaw, escrito e dirigido por Dan Gilroy, produzido pelo 
canal Netflix. O roteiro é de um filme de terror, que se desenrola em torno da produção artística 
de um artista falecido. Mas é muito mais que isso. O conteúdo se estende a todos os envolvidos 
na produção, consumo, divulgação, seleção e crítica da arte contemporânea, mostrando o peso 
do ego, das vaidades, das demonstrações de status e da mais irônica incapacidade de tratar o 
objeto artístico como uma parte de uma época em andamento. Em uma das cenas, uma mulher 
inadvertidamente entra em contato com uma das obras do artista e falece ao lado desta, no salão 
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de exposições, à noite, quando a galeria de exposições está fechada. O corpo permanece ali até a 
exposição abrir sem que alguém se dê conta do ocorrido. Quando o público entra e vê a cena acha 
que tudo faz parte da obra e começa a tirar dezenas de fotos com os celulares para que sejam 
postadas na internet.
O humor, nesse caso o humor negro, tanto do vídeo do canal Porta dos Fundos quanto do canal de 
streaming Netflix, tem essa capacidade única de revelar verdades. E uma dessas verdades é a enorme 
dificuldade de estabelecer limites inequívocos do que é arte contemporânea. Mas essa delimitação 
existe, o problema é que não pode mais se basear unicamente em critérios e limites antigos. É claro que 
ainda existem obras de arte, finalizadas ou não, em forma de pinturas, esculturas, gravuras etc., mas 
isso é apenas uma parte da enorme produção artística existente atualmente, que não dá sinais de que 
vá diminuir.
Mas é possível, necessário e muito importante mostrar alguns dos critérios atuais utilizados por 
críticos, jornalistas, intelectuais e mesmo artistas para definir arte contemporânea. A arte moderna é 
relativamente mais tranquila nesse sentido e, portanto, mais segura para quem a analisa. Mas foi dessa 
arte que surgiu o que se faz contemporaneamente. Por isso, dos limites que vamos mostrar aqui alguns 
se referem tanto à arte moderna quanto à contemporânea, enquanto outros se referem exclusivamente 
a essa última.
É possível afirmar que existem cinco condições criadas ou consolidadas pela arte moderna que 
definem a arte contemporânea. Essas condições podem não definir, de uma vez por todas, o que é arte, 
mas elas contribuem para reconhecer os limites da criação artística atual.
A primeira condição é a separação entre a arte e o conceito de utilidade. Até o surgimento da 
palavra arte como definidora de um campo de atuação independente, tudo o que era produzido em uma 
sociedade tinha uma determinada finalidade, uma utilidade.
É certo que hoje chamamos muitos objetos de “artísticos”, mesmo aqueles que tiveram uma clara 
finalidade prática na sua origem. Pegamos máscaras de dança africanas, que tinham determinada 
utilidade dentro de rituais de tribos, e, por um critério de seleção extrínseco a quem as criou, as 
chamamos de objetos artísticos e as colocamos em um museu, dentro de uma redoma de vidro, 
com uma etiqueta que indique o que é aquele objeto, a data de criação, de que material é feito etc. 
Fazemos isso com vasos, roupas, sarcófagos, joalheria, artefatos de toda espécie, independentemente 
da sua finalidade original.
Hoje vemos estátuas gregas antigas, com mais de 2.500 anos de idade, e as chamamos de arte 
clássica, mesmo que o propósito de sua criação nunca tenha sido a exposição em um museu. Sua 
finalidade era outra além de meramente decorativa.
A separação do valor artístico de todas as outras utilidades que um objeto poderia ter já existia 
quando a arte moderna se inicia com os pré‑impressionistas e os impressionistas. O artista era um 
profissional com um campo de atuação específico, carreira, renda e formação. Cursos profissionais 
de arte, como a academia francesa, a existência de um mercado voltado unicamente para a arte e 
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controlado por marchands especializados, e pessoas que queriam viver exclusivamente de sua arte são 
o resultado dessa separação.
Quando os impressionistas começaram a atuar ainda havia uma finalidade que só podia ser cumprida 
pela pintura, pela gravura ou pelo desenho: a capacidade de registrar a imagem de um lugar ou de uma 
pessoa de verdade, e a possibilidade de transportar essa figura e de mostrá‑la a outras pessoas. Mas, 
com a consolidação da fotografia como meio de registro fiel da realidade graças aos aprimoramentos 
técnicos tanto do registro da luz quanto da reprodução desse registro,a pintura, o desenho e a gravura 
rapidamente perderam essa finalidade prática.
Não foi a fotografia que impulsionou os artistas na direção de pesquisas e caminhos que os afastaram 
da utilidade. Tampouco os impressionistas estavam preocupados com esse assunto. Na verdade, para os 
artistas do grupo de Degas e Monet, a arte tinha, sim, uma finalidade muito clara, mas ela não era mais 
utilitária, no sentido pragmático da palavra. Sua utilidade estava dentro do campo exclusivo da arte: 
permitir o registro das impressões causadas pela natureza nos nossos sentidos (ainda que a maneira de 
fazer isso fosse muito diversa dentro dos participantes do Impressionismo).
Por isso, há muito tempo produzir arte significa fazer algo sem utilidade prática alguma, muitas 
vezes sem nem sequer utilidade decorativa. Isso vale para objetos, performances, interações com o 
público etc.
 
 
 Lembrete 
Como já vimos, o marchand, que significa comerciante de artes, tinha 
grande relevância na carreira de um artista, pois ele selecionava quais obras 
negociaria, remunerando o seu autor ou autora.
A segunda condição é uma consequência da anterior: a profissionalização do artista.
Quem produz arte é essencialmente alguém que faz isso como profissão, como sua única forma de 
atuar. Muito raramente veremos alguém que se diga artista e ao mesmo tempo trabalhe como corretor 
de imóveis em uma grande cidade ou como caminhoneiro pelas estradas do país.
A arte tornou‑se uma profissão séculos antes dos impressionistas e até hoje essa é uma característica 
fundamental da arte moderna e da contemporânea.
A terceira condição é mais radical: as mudanças nos suportes da arte.
Toda arte tem um suporte material, mesmo que seja efêmero, como uma performance ou um 
happening. Isso significa que, enquanto a proposta do artista não for materializada, ela não existe. A 
não ser na sua imaginação. Essa materialização, até o início do século XX, estava restrita aos suportes 
tradicionais, com os materiais já conhecidos:
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•	 Quadros para pintura, feitos de tecido revestido em gesso e estruturados em madeira, recebendo 
tinta a óleo.
•	 Estátuas feitas em algum tipo de pedra (mármore, arenito, pedra‑sabão etc.) ou de metal fundido 
(bronze, aço, aço patinável etc.).
•	 Gravuras e desenhos feitos sobre papel.
•	 Afrescos feitos sobre paredes e muros.
•	 Tapeçarias.
Não havia muita variação nos suportes e materiais usados nas artes plásticas. Até que as vanguardas 
artísticas, ao questionarem a própria arte, implodem esse sistema e apresentam uma infinidade de 
possibilidades de suportes, incluindo aqueles que dependem do corpo humano ou que duram apenas 
um tempo pré‑determinado.
A quarta condição reside na definição dos temas abordados pelos artistas: ocorre uma mudança 
do foco. As obras de arte até o século XIX sempre se concentraram em representações figurativistas. 
Isso quer dizer que as imagens colocadas nas pinturas, afrescos, tapeçarias e cerâmicas tinham 
formas reconhecíveis, mesmo que fosse fruto exclusivo da imaginação dos seus autores e autoras. 
O oposto a esse tipo de representação é o abstracionismo. Como o próprio nome declara, as obras 
que utilizam esse tipo de representação não se baseiam em formas existentes no mundo real. A 
origem é abstrata, ou seja, exclusivamente da imaginação humana e sem relação com algo que 
poderia ser real.
Para esclarecer melhor a diferença, podemos citar o trabalho de Gustav Klimt (1862‑1918) 
intitulado O Beijo, do início do século XX. Nesse quadro uma figura masculina e uma feminina se 
entregam voluptuosamente um ao outro, e suas roupas se mesclam em uma sobreposição de cores 
e formas que só com muita atenção se percebem os limites dos seus corpos, que não aparecem. 
São mostrados apenas os braços, mãos e rostos. Essas pessoas não existem na realidade. Tampouco são 
representadas com uma fidelidade clássica à anatomia humana, pois estão incompletas. Mas é 
possível afirmar que é um quadro figurativista, pois as imagens são reconhecíveis no mundo real, ou 
parte delas, pelo menos. O mesmo pode ser dito do trabalho de Frida Kahlo (1907‑1954). A artista de 
origem mexicana, de vida polêmica e muito ousada, faleceu jovem, mas deixou uma importante obra 
baseada no Figurativismo, o que não a torna nem menos literária nem menos intensa. Veja a figura 
a seguir, com o quadro Fulang‑Chang e Eu. Após um grave acidente quando era jovem, Frida ficou 
impossibilitada de ter filhos, além de ter que conviver para o resto de sua vida com vários traumas 
físicos. Como um substituto parcial para a ausência de crianças, ela manteve vários macacos‑aranha 
como animais de estimação. A fita colorida representa a ligação afetuosa da pintora com o seu animal 
de estimação. Neste quadro, que fez parte da primeira exposição de Kahlo, ela se retrata com um 
desses animais de estimação, Fulang‑Chang.
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Figura 8 – Frida Kahlo. Fulang‑Chang e Eu, 1937. Óleo sobre placa de composição (1937). 
Quadro: 56,5 cm x 44,1 cm x 4,4 cm. Cabe destacar que compõe a obra ainda um espelho com 
moldura pintada (acrescentado em 1939), exibido à direita: 64,1 cm x 48,3 cm x 4,4 cm. 
Cleveland Museum of Art, Cleveland (Estados Unidos)
É claro que se trata de uma imagem criada pela imaginação da artista, mas são todas figuras 
reconhecíveis, ainda que em uma composição aparentemente surrealista (ela não concordava com essa 
classificação), menos por ser uma espécie de sonho, mais pela tradução de uma mensagem literal, 
relacionada à própria vida.
Nem o Figurativismo nem o Abstracionismo são, em si, movimentos artísticos, mas opções de 
representação ou de significação que podem ser escolhidas como meio de trabalho (incluindo a 
possibilidade de trabalhar com os dois ao mesmo tempo) dependendo do que o artista pretende criar.
Como foi afirmado anteriormente, os impressionistas deixam de lado dois assuntos fundamentais, 
no caso das pinturas e estátuas. Um deles é a possibilidade de representar coisas reais com a maior 
fidelidade possível (retratos de pessoas capazes de pagar por um quadro, paisagens rurais para serem 
vendidas na cidade etc.). A outra é a capacidade única, na época, de criar imagens de eventos e seres 
que não existem no mundo real ou que ocorreram em uma época em que não havia como registrar o 
fato, como cenas da mitologia grega (que nunca existiram) ou da religião católica, ocorridas há séculos. 
Abandonar esses assuntos significava que não havia mercado de imediato para sua arte. Isso seria 
conquistado posteriormente e aos poucos.
Os temas começam a se modificar, e são introduzidos assuntos como a natureza e os seus efeitos 
visíveis capturados nas pinturas feitas ao ar livre, assuntos do cotidiano, como o trabalho no campo e 
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na cidade, imagens de instalações urbanas, como estações de trem e portos, pessoas comuns (não mais 
nobres ou do clero). Os demais assuntos continuam, mas vão aos poucos desaparecendo.
Com as vanguardas artísticas, os temas continuam se ampliando. Os dadaístas e surrealistas 
abordam imagens de devaneios e objetos que representam apenas a si mesmos ou têm uma mensagem 
interna; os expressionistas, como o próprio nome diz, as expressões vindas das pessoas e dos assuntos 
escolhidos; os fauvistas e primitivistas, a mistura da realidade com a imaginação das cores, e os futuristas, 
construtivistas e neoplasticistas vão com muita objetividade para o abstracionismo pretensamente puro.
Com o passar do tempo, os temas mudam novamente, outros se repetem, mas com outra abordagem. 
A Pop Art volta a valorizar o Figurativismo de temas da época, mas com representaçõesdiferentes. 
Os pós‑expressionistas e o Action Painting querem que a abstração da obra seja o suporte para a 
gestualidade da criação. A Optical Art testa os limites da percepção do nosso olhar.
Aos poucos, os temas vão se distanciando do Figurativismo, cada vez menos valorizado, e caminham 
para gerar uma arte que tenta ser um meio de comunicação com as pessoas ou uma inciativa que 
fala apenas sobre ela mesma. Essas duas vertentes são muito comuns atualmente e têm um tema 
em comum: a ideia de que a obra de arte deve ser um meio de autoconhecimento de quem entra em 
contato com ela e uma maneira de manifestar preocupações e interesses coletivos. Essa amplitude de 
possibilidades, e de outras que podem surgir, se baseia, na maioria das propostas, em formas abstratas, 
mas o Figurativismo ainda é presente.
A quinta característica é a responsabilidade de escolher o que é arte. A quem cabe dizer o que é e o 
que não é arte?
Há certo discurso popularizado de que a arte está nos olhos de quem vê, atribuindo a responsabilidade 
de avaliação exclusivamente ao observador e ao seu gosto. Até aí não há nenhuma questão restritiva, 
mesmo porque a popularização da arte não ocorreu apenas nos temas usados pelos artistas, mas também 
na ampliação do acesso a essa produção. Essa ampliação ocorreu de duas maneiras. Uma pela abertura 
das exposições (analisada anteriormente), museus, coleções particulares, farta disseminação de imagens 
tanto nos livros, revistas, fascículos vendidos em bancas de jornal quanto na internet. E a outra pela 
ampliação do espaço ocupado pela arte, com artistas produzindo ou colocando obras diretamente no 
espaço público, como o grafite, as intervenções em praças, parques, fachadas de prédios e ruas.
Portanto, o observador é, aparentemente, o objetivo final do artista e da sua intenção. Mas isso não 
é totalmente verdade, porque há artistas cuja produção existe por outros motivos, de cunho pessoal. É 
o que revela o trabalho de Yayoi Kusama (1929‑ ).
Essa artista japonesa teve uma vida muito difícil, com obstáculos dignos de uma novela de TV, 
com direito a trauma de infância, uma mãe manipuladora que tirava seus desenhos quando criança 
antes de serem finalizados, trabalhos roubados por colegas (homens) que não lhes davam o devido 
crédito, a dificuldade de ter seus trabalhos expostos por se tratar de uma mulher (isso ocorreu tanto 
no Japão quanto nos Estados Unidos), duas tentativas de suicídio e por fim uma recepção inesperada 
em um hospital que utilizava técnicas de arte terapia, onde se internou por vontade própria e passou 
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a viver. Sua obra é essencialmente um reflexo da sua vida. Por durante determinado tempo, Kusama 
demostrou pouco interesse em expor em galerias e museus (em grande parte pela maneira como ela e 
sua obra foram maltratadas), o que assinala uma forte carga de autorrealização em seu trabalho, além 
de caracterizá‑lo como tratamento de seu transtorno mental, caracterizado por uma neurose obsessiva. 
Ser aceita pelo público e pela crítica certamente tinha importância, mas sua meta principal sempre foi 
expor o que sentia, da maneira possível. Ela se tornou muito conhecida por preencher espaços de todos 
os tipos (desde quadros até árvores, como a exibida na figura a seguir) com bolinhas, o foco principal 
de sua obsessão.
Figura 9 – Yayoi Kusama. Ascensão de Bolinhas em Árvores, 2006. 
Instalação com tecido estampado. Bienal de Cingapura, Cingapura
Seu trabalho mais conhecido é uma instalação chamada Quarto Infinito, que ela criou e executou 
pela primeira vez em 1965. É um ambiente instigador, em que as bolinhas e a sensação de infinidade 
criada pelos espelhos criam um ambiente surreal, que se tornou um sucesso pela quantidade enorme 
de pessoas que visitam suas versões espalhadas pelo mundo para tirar fotos nela e postar na internet.
Uma de suas obras está no Brasil, no museu ao ar livre do Instituto Inhotim, situado em Minas Gerais, 
próximo à cidade de Brumadinho. É a obra Narcissus Garden Inhotim, executada em 2009, que é uma 
versão/réplica da realizada na Bienal de Veneza. Essa escultura performática era originalmente composta 
por centenas de bolas prateadas espelhadas, com os dizeres impressos “Seu narcisismo à venda”. O rosto 
de quem olha para a esfera fica refletido nela, por ser espelhada, mas de maneira deformada. A artista 
vendia as esferas por dois dólares cada, em Veneza. Essa performance, típica da artista nessa época, 
criticava de forma figurativa o mercado da arte, narcisista por natureza.
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Sua reconhecida doença, que, como já vimos, é uma espécie de esclerose com uma neurose 
obsessiva por bolinhas, alimenta boa parte de sua obra, apesar de nem toda sua obra ter sido criada 
a partir da doença. Kusama é um exemplo de artista que não se curvou diante da realidade negativa, 
e seu desejo pessoal de se manifestar publicamente sempre foi maior do que tudo – inclusive da 
necessidade de agradar aos outros –, desejo este bastante plausível, haja vista as rejeições que sofreu 
durante um bom tempo.
Esta é uma situação que demonstra que o meio artístico (críticos, intelectuais e artistas) pode ser 
muito cruel com o que é novo e diferente em relação ao que já existe.
E o público? O gosto pessoal do observador seria mais complacente e aberto? Muito ao 
contrário. Quando Yayoi faz uma série de performances junto com atores seminus, em Nova 
York, a rejeição ao seu trabalho no Japão foi grande, inclusive da sua família. Somente após uma 
série de exposições retrospectivas realizadas durante os anos 1980 e 1990 seu reconhecimento 
aconteceu, e graças a essa resposta a artista continua a se apoiar na arte para superar seus 
traumas e conviver com sua doença.
Há uma frase dela muito citada, em que afirma: “Se não fosse pela arte, eu já teria me matado há 
muito tempo”.
 
 
 Observação
A arte terapia é um campo de trabalho recente da psicologia, e envolve 
o uso de recursos e técnicas artísticas, com fins terapêuticos. 
Então continua o problema: bastaria o observador para avaliar uma obra e afirmar que ela é arte? 
Apesar de não ser impossível, essa situação esbarra em dois obstáculos para ser satisfatoriamente 
confiável. A primeira é: como um observador não especializado terá acesso a uma produção de um 
artista sem saber antes que ele existe, o que está produzindo e em que lugar ou mídia? A segunda 
é: esse observador terá formação cultural suficiente para distinguir um ou uma artista, ou ainda 
um grupo artístico que leva o seu trabalho a sério de alguém que está fazendo algo sem qualquer 
envolvimento maior?
É necessário estudar arte para entender de arte. Limitar seu conhecimento a uma ou outra visita a um 
museu ou exposição, ou ver a última novidade do mundo das artes divulgado na internet, provavelmente 
tornará essa pessoa apenas mais um consumidor interessado. Talvez, com um pouco de sorte e vontade 
própria, essa mesma pessoa pode aprender algo para sua vida, ao se atentar com mais vagar à proposta 
do artista que observa.
Mas dificilmente isso a torna apta a separar as obras realmente contundentes e importantes de 
outras menos ou nada importantes.
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 Saiba mais
Sobre a artista Yayoi Kusama é recomendável o documentário Kusama: 
Infinity escrito (com coautoria de Keita Ideno) e dirigido por Heather Lenz:
KUSAMA: Infinity. Dir. Heather Lenz. Estados Unidos, 2018. 80 minutos.
1.2 Arte e belo
Um dos critérios mais antigos e populares para estabelecer o que é arte é a noção de belo. Veja como 
esse conceito apareceu na vida de um dos mais importantes artistas plásticos da primeirametade do 
século XX.
Pablo Picasso foi um artista plástico espanhol conhecido até hoje por duas grandes habilidades: a 
primeira, criar obras paradigmáticas e extremamente influentes e provocativas, e a segunda, envolver‑se 
com mulheres de maneira apaixonante e trágica. As mulheres de Picasso são uma referência constante 
em sua trajetória artística (mas nem sempre com final feliz) e sua visão sobre elas demonstra com 
clareza o que é o conceito de belo dentro da arte moderna.
 
 Saiba mais
O Mistério de Picasso, dirigido por Henri‑Georges Clouzot, com 
participação do próprio Pablo Picasso, é um filme produzido pela Milestone 
que mostra o artista trabalhando e produzindo, com uma câmera 
posicionada de maneira inusitada. É uma sugestão que pode enriquecer 
sua visão da arte:
O MISTÉRIO de Picasso. Dir. Henri‑Georges Clouzot. França: Milestone, 
1955. 78 minutos.
Olga Koklova era uma jovem bailarina russa quando Picasso fez seu retrato (Retrato de Olga em uma 
Poltrona, 1917), e tornou‑se sua primeira esposa, após o pintor abandonar amantes anteriores. Nessa 
época, ele já havia se tornado um importante artista, reconhecido por sua contribuição ao Cubismo e pela 
capacidade de apresentar uma nova forma de recriar a realidade visível, com um trabalho provocativo 
e que dilacerava toda a antiga tradição de pintura e escultura. No entanto, nesse quadro ele reaviva 
uma forma de representação tradicional, praticamente neoclássica. A bailarina é retratada com muita 
fidelidade visual, quase como uma fotografia colorida. Isso poderia ser visto como um retrocesso. Ele fez 
o mesmo quando retratou o filho de ambos, Paul (ver figura a seguir), vestido como um arlequim. A esse 
período muitos denominam de Picasso Clássico, pela qualidade anatômica e estabilidade estrutural das 
pinturas, visivelmente ligadas a uma maneira bem antiga de fazer arte.
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Figura 10 – Pablo Picasso. Paul Vestido de Arlequim. 1924. Óleo sobre tela, 
130 cm x 97,5 cm. Museu Nacional Picasso, Paris, França 
Não era assim que o artista trabalhava seus quadros, como podemos ver nas próximas figuras. 
Neles vemos a expressão do Cubismo e sua vertente abstrata, sem uso da perspectiva ou de quaisquer 
outras representações ensinadas nas academias tradicionais europeias. Apesar de Três Músicos, exibido 
na figura a seguir, ser posterior à viagem de Picasso à Itália, quando o pintor se envolve com a bailarina 
russa, conforme veremos adiante, o quadro representa um retorno do artista ao que era sua maneira de 
encarar a realidade. Essa era a maneira pela qual ele construía sua visão interpretativa do mundo antes 
de 1917. Na foto que sucede ao quadro Três Músicos, vemos atrás do artista um quadro seu típico dessa 
época. Qual a razão de um dos maiores artistas da época, que traçava um caminho da arte para o 
abstracionismo, fugindo da representação fiel ao que os nossos olhos veem, lançar mão de uma maneira 
de retratar de quase dois séculos antes?
Observe por exemplo o diminuto quadro intitulado Família à Beira‑Mar, na figura a seguir. Nele a 
estrutura usada é bastante tradicional, estável e segura, como os laços que aparentemente unem as 
pessoas nele representadas. A segurança e o conforto da família estão aqui representados usando uma 
plasticidade tradicional, com uma anatomia muito similar àquela usada por artistas da Renascença 
italiana. Observe que, ao contrário de outros quadros que têm como tema banhistas e, principalmente, 
mulheres na praia, as partes íntimas de todos estão discretamente cobertas.
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Figura 11 – Pablo Picasso. Família à Beira‑Mar, 1922. Óleo sobre madeira, 
17,6 cm x 20,2 cm. Museu Nacional Picasso, Paris, França
Todo o pequeno quadro é tratado com muito cuidado. E o que se destaca é a massa anatômica, 
que não é fidedigna, é claro, mas busca a segurança do Classicismo. Talvez Picasso tenha passado por 
essa fase para demonstrar a todos que ele também era capaz de fazer quadros à altura de seus colegas 
de profissão da Antiguidade. Disputar com artistas mortos havia mais de duzentos anos não é tão 
inverossímil, dada a competitividade que o caracterizava.
Figura 12 – Pablo Picasso. Três Músicos, 1921. Óleo sobre tela. 200,7 cm x 222,9 cm. 
The Museum of Modern Art (MoMA), Nova York (Estados Unidos)
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Figura 13 – Pablo Picasso em frente à sua pintura intitulada The Aficionado 
(o quadro se encontra atualmente no Museu de Belas Artes da Basileia [Suíça]). 
A fotografia foi tirada em Villa les Clochettes, no verão de 1912
Mas podemos afirmar que a fidelidade com que Picasso pintou a bailarina russa e o filho era 
intencional. Picasso queria representar no quadro, de maneira clara e inequívoca, a beleza do filho e 
da mulher que amava – naquele momento – e com quem se casaria. E isso tudo teve um contexto. 
Na época em que começou a se envolver com a bailarina russa e com seus amigos do corpo de 
balé, Picasso se encontrava na Itália, em Florença. Passeando pela cidade pela primeira vez, visitou 
os museus e as obras dispostas nas ruas, além de palacetes e igrejas e se deparou com a qualidade 
primorosa do Renascimento italiano, amplamente calcada na busca da representação o mais fiel 
possível do corpo humano.
 
 
 Observação
A busca da representação fiel do corpo humano existe desde o Egito Antigo, 
e até mesmo antes, mas foi com as esculturas gregas do século V a.C. que se 
alcançou uma fidelidade de alto nível, ainda que com exageros plásticos.
 
Picasso era, desde criança, um exímio desenhista e, como todos os seus contemporâneos, começa a 
desenhar e a pintar dentro dos princípios da arte clássica. Sua capacidade técnica de representar o que é 
visível é indiscutível, mas ele abandona esses princípios e torna‑se um artista provocativo, com as obras 
cubistas. Podemos afirmar que, ao voltar para uma forma de pintura tradicional, o artista tinha dois 
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objetivos: um deles é o de demonstrar sua capacidade técnica e artística (ele era muito competitivo e se 
considerava um grande pintor) frente a um dos maiores movimentos culturais da história do Ocidente, 
o Renascimento; o outro é recorrer a essa forma de representação para mostrar a beleza da sua futura 
esposa. Esse quadro, feito nesse contexto, serve para separar dois elementos que durante quase dois 
séculos estiverem intrinsecamente ligados: o conceito de belo e a arte.
Isso significa que a arte moderna não estava preocupada com o conceito de belo ou de sublime, ou, 
pelo menos, não era sua principal meta.
Como já afirmamos neste livro‑texto, os critérios para definir arte, ou para melhor compreendê‑la, 
envolvem sempre um ou mais critérios. O conceito de belo, ou de beleza, ou, ainda, do que é sublime 
(veremos isso mais adiante), foi, e por vezes ainda é, um dos critérios mais populares para definir o que 
era uma obra de arte. Mais do que isso, muitos artistas dedicaram a vida inteira para cristalizar nas suas 
obras esse conceito.
O problema é que, quando a arte moderna começa a se manifestar, com as contribuições dos 
impressionistas e dos movimentos que lhe seguiram, a noção de belo não só é modificada, como começa 
a ser descartada. Uma obra de arte não precisa mais ser bela para ser vista e aceita como tal.
As belas musas, belas paisagens, belas imagens do cotidiano, belas naturezas, começam a ser 
substituídas por representações que não têm a beleza esperada pelo público (especialista ou não).
No entanto, ainda estamos sujeitos a fazer julgamentos estéticosconstantemente.
De fato, somos levados com muita frequência a escolher isso ou aquilo em função da beleza. A noção 
de belo ainda é muito presente na nossa vida, a tal ponto de muitas pessoas, principalmente mulheres, 
se sujeitarem, com muita tranquilidade, a cirurgias e intervenções físicas que modificam seu corpo e sua 
aparência para atingir um determinado padrão de beleza.
Mas, se esse conceito ainda é muito presente no nosso cotidiano, por que a arte moderna não estava 
mais comprometida com essa ideia? Por que justamente um dos meios mais antigos de consolidar uma 
visão de beleza, materializada em estátuas, pinturas, afrescos e desenhos, não está mais concentrado 
nesse assunto?
Para compreendermos melhor essa relação entre arte e beleza, é fundamental conhecermos um 
pouco da trajetória dessa ideia que causa tanta controvérsia e discussões acaloradas.
 
 
 Observação
A palavra estética tem um significado popular (muito usado para se referir à aparência das coisas 
e das pessoas) e outro filosófico: para compreender o papel da arte é fundamental conhecer o sentido 
dessa palavra na filosofia ocidental.
 
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1.3 O conceito de beleza
Não há uma indicação exata de quando ou como surge esse conceito como palavra ou ideia 
que defina uma relação subjetiva entre o observador e o objeto ou ser observado. O importante é 
reconhecer que este é um conceito muito presente (e influente) nas nossas vidas, e, como tal, também 
influencia a arte.
A noção de belo, ou beleza, é estudada até hoje pela parte da filosofia que conhecemos como 
estética. E também é encontrada em estudos de comportamento animal, pesquisas antropológicas 
e análises comportamentais que alimentam a criação de produtos estéticos principalmente para o 
público feminino.
O objetivo de estudar aqui o conceito de beleza servirá para entender como a arte moderna, e em 
grande parte a arte contemporânea, abandonam a busca da capacidade de criar obras que contenham 
uma carga estética que induza no observador a ideia de beleza.
Podemos, de maneira muito resumida, e até mesmo simplista, começar afirmando que estética (do 
grego aesthesis) é o estudo da nossa capacidade de sentir e perceber tudo o que nos cerca, inclusive nós 
mesmos. A estética envolve tanto a relação entre o que estimula a nossa percepção e como ela funciona, 
quanto os julgamentos decorrentes dessas sensações que surgem a partir dessa relação. Esta é somente 
uma visão geral, e que também está sujeita a algumas interpretações diferentes, dependendo do autor 
que a utiliza como referência.
E como se encaixa na estética o conceito de beleza?
A estética corresponde ao estudo da percepção e das sensações que temos da realidade. A beleza é 
um julgamento dessas percepções e sensações.
Tomemos como referência a ideia proposta no início deste livro. Digamos que um interessado em 
participar de um concurso de beleza tenha tirado uma foto sua para postar em um site que selecionará 
as candidatas e os candidatos. Certamente ele tentará fazer a melhor foto possível, com o melhor 
enquadramento, iluminação, posição, vestimenta, maquiagem etc. Depois de fotografado, o retrato será 
mostrado aos amigos e amigas, parentes, enfim, pessoas cuja avaliação lhe é importante. Todos são 
unânimes em afirmar que a foto está formidável, que o candidato tem uma beleza própria, que é uma 
pessoa bela, bonita, que tudo ficou lindo e que terá grandes chances de se classificar no concurso. Ele 
concorda e envia sua foto para o site.
Dias depois, recebe o resultado e descobre que não conseguiu a classificação, que os organizadores 
do concurso agradecem e terminam o e‑mail de resposta estimulando‑o a continuar na tentativa de 
ser modelo.
“O que foi que aconteceu?”, ele se pergunta, “Não tenho beleza suficiente? Ou a foto foi malfeita? 
A luz não estava correta? Meus belos traços não aparecem suficientemente enaltecidos na imagem? 
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Se o júri desse concurso me conhecesse pessoalmente talvez o resultado fosse diferente”, talvez ele 
pensasse, para justificar o resultado negativo.
“Mas e se o júri estiver correto e eu não tiver toda essa beleza que eu e todos achávamos que eu 
tinha?” pensaria ele, concordando com a opinião dos jurados.
Nem uma coisa nem outra.
Se há algo que aprendemos com os estudos de estética sobre a beleza é que esta é um conceito 
subjetivo, temporal e sujeito às condições culturais e sociais de quem faz avaliações e julgamentos estéticos.
Vejamos, por exemplo, o que afirma Platão (que viveu entre os séculos IV e III a.C.), importante 
filósofo grego antigo. Ele escreveu um famoso texto sobre um banquete ocorrido na Grécia Antiga, 
em que um dos participantes era Sócrates, seu mestre. O tema da conversa do banquete (que nunca 
ocorreu, mas que se torna um ambiente perfeito para Platão confrontar diferentes opiniões em torno 
de um mesmo assunto) é uma pergunta: “o que é a beleza?”. Os participantes da farta refeição fornecida 
por um rico dono de terras grego representam formas diferentes de filosofia que havia na época. Havia 
sofistas, aristotélicos e, claro, socráticos, representados pelo próprio.
Platão mostra que do debate não sai um ganhador, mas um conceito se destaca: aquele que define 
beleza como uma ideia, ou seja, algo criado e manipulado exclusivamente pela mente humana. Esse final 
pode parecer um tanto redundante atualmente, mas foi um avanço gigantesco no desenvolvimento da 
filosofia e da capacidade de criação de conhecimento humano. É porque, com essa posição, retira‑se 
do campo do mundo místico ou religioso a concepção de beleza. Essa noção é usada para mostrar que 
“ideia” é algo eminentemente humano e sujeito às vontades, desejos, culturas, hábitos, preconceitos 
e relações entre as pessoas. Portanto, a beleza, sendo uma ideia, e não algo natural, também é uma 
consequência da existência humana no mundo.
Essa noção abre espaço para a confirmação do campo da filosofia chamado de estética. Hoje é muito 
comum chamarmos de estético aquilo que é belo ou bonito, ou que promete nos deixar mais bonitos, 
como o salão de estética do bairro. Mas aqui é necessário separar o conceito filosófico do que é usado 
no dia a dia, ainda que tenham alguma relação distante entre si. Platão abre caminho para outros 
filósofos analisarem o tema, como o filósofo alemão Immanuel Kant (1724‑1804).
Kant vai além e afirma que a beleza é uma experiência desinteressada, que deve manter uma 
distância física do que é observado, para que o gosto possa ser aplicado plenamente e somente 
decidir‑se sobre o que é belo e sobre o que não é. Nesse sentido, o que é belo é ideal. A idealização 
(como visto anteriormente, este é um conceito baseado nas propostas de Platão) pode ser interpretada 
como o oposto do que é prático e real. Por isso, a beleza para Kant tem o valor de algo que se 
mantém inatingível no plano real, mas que pode ser vivenciado de outras maneiras, como nas artes. 
Para isso, o trabalho artístico não deveria ter utilidade prática. Assim, é possível que um quadro, 
aparentemente sem finalidade alguma, pode ser eminentemente belo e trazer prazer e deleite para quem 
o admira, enquanto um carro não pode ter essa capacidade, por se tratar de um item utilitário do 
nosso cotidiano.
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O gosto seria então, como consequência, a capacidade de julgar um objeto ou modo de representação 
de alguma coisa de uma maneira completamente desinteressada, atendo‑se apenas à capacidade de 
tal observação ser satisfatória ou insatisfatória. Segundo Kant, não são as necessidades práticas que 
devem ser saciadas pela beleza, e sim a capacidade de satisfazer um espectador