Livro- Texto - Unidade III HISTÓRIA DA ARTE MODERNA E CONTEMPORÂNEA

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Unidade III
Unidade III
5 ARTE CONTEMPORÂNEA
A criança toma a iniciativa no grupo, que observa envergonhado a pequenina tomar a frente e perguntar: 
“Mas por que isso é arte?”, e o guia entusiasmado vislumbra a oportunidade de colocar em prática todo o 
conhecimento adquirido ao longo de anos de estudo e dedicação à compreensão daquilo que está naquela 
exposição. Radiante e feliz, ele começa explicando os motivos de o curador ter selecionado aquelas obras, 
para em seguida expor com precisão cada uma das propostas de cada um dos artistas.
Todos no grupo ficam muito atentos, inclusive a menina, que, acompanhada da mãe, presta atenção 
em cada detalhe apresentado pelo guia, na sua peregrinação doutrinária do conhecimento secretamente 
contido naqueles objetos, imagens, vídeos e performances da exposição.
Uma pergunta ou outra surge, mas nada que interrompa o momento glorioso do guia ao exercer sua 
capacidade de abrir o cofre sigiloso que contém, secretamente, a razão de ser de tudo aquilo. A visita 
termina com os devidos agradecimentos e elogios ao exultante guia, que retribui mostrando a lojinha 
onde, se quiserem, os visitantes podem adquirir livros, souvenirs e o catálogo da exposição. Quanto 
daquilo ficará na memória e na vida dos visitantes, ninguém sabe. Nem mesmo eles.
A erudita visita termina para a menina com um delicioso sorvete, degustado com muito prazer. 
Ao fim, a mãe, zelosa com a educação que quer dar para a filha, pergunta: “E então, o que você 
achou?”. Ao que a menina responde: “Ah, gostei”. Para verificar se houve algum resultado mais objetivo 
daquelas horas intermináveis dentro da exposição, a mãe persiste: “Qual daquelas obras você achou 
mais interessante?”. A menina para, pensa um pouco mais, e, percebendo que a mãe não se contentaria 
com uma resposta curta, dispara: “Aquela que o moço falou que era um monte de brinquedos feitos pra 
criança jogar na escola”. “Mas”, continua a mãe curiosa, “por que você gostou mais desse?”. Para encerrar 
o assunto e continuar a apreciar o sorvete, a menina conclui: “Ah, é porque esse eu sei pra que serve!”
A visita hipotética pode se repetir facilmente, com algumas variações, em inúmeras exposições pelo 
mundo afora. O guia erudito que tenta explicar algo por vezes inexplicável, os pais que levam filhos e 
filhas no esforço de torná‑los mais preparados para o futuro e enriquecê‑los com conhecimento sobre 
arte, grupos de visitantes que andam juntos na esperança de entender tudo aquilo e artistas ávidos por 
serem compreendidos e aceitos por quem consideram importante.
 Lembrete
A importância de um guia não reside apenas na capacidade de explicar o que 
está na exposição, mas também de mostrar, como vimos antes, a importância 
das relações que aquelas obras têm com os trabalhos de outros profissionais.
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As visitas aos museus transformaram‑se, desde há muito tempo, em rituais pré‑programados de 
“lazer cultural”. Podemos compará‑los às visitas que milhões e milhões de pessoas fazem todos os anos 
aos gigantescos parques temáticos norte‑americanos, com seus personagens fictícios, montanhas‑russas 
e passeios virtuais fantásticos em 3D. A comparação não é feita com base no conteúdo: um parque de 
diversões é uma coisa e uma exposição séria de arte é outra. Mas os dois têm algo em comum: ambos 
são usufruídos de acordo com regras estabelecidas há muito tempo e ensinadas desde a escola, com 
suas visitas guiadas pelas professoras aos museus e galerias das cidades.
Eventualmente, há as exposições em que o público participa mais ativamente das obras expostas, 
pois isso pode fazer parte da proposta de um ou de outro artista, mas o ritual é sempre o mesmo. A 
pergunta é: qual o reflexo de uma visita dessas na vida das pessoas? E vice‑versa, há algum reflexo 
dessas visitas na obra de algum desses artistas?
A também hipotética resposta da menina pode ser compreendida da seguinte maneira: se aquele 
objeto, coisa, imagem, ou seja lá o que for, fizer sentido na sua vida, então pode interessá‑la.
Esses são dois dos limites encontrados pela arte contemporânea.
Compreender arte moderna não é tão simples para a maioria das pessoas, mas há algo de familiar nela, 
pois a maioria dos movimentos e grupos artísticos dessa época já foram muito explorados e explicados. 
Essa familiaridade torna mais fácil a compreensão, mesmo que superficial, de suas razões. As análises mais 
profundas continuam sendo consultadas e elaboradas por especialistas, estudantes e outros artistas.
Mas é mais difícil quando um público não especializado ou pouco familiarizado se depara com obras de 
arte que chamamos de contemporâneas. O fato de surgirem constantemente muitas novidades não facilita 
tal aproximação.
É aí que os rituais preestabelecidos de fruição dentro dos museus, galerias e bienais tornam‑se 
úteis, pois aproximam o público daquelas obras. “Pelo menos eu sei como me comportar dentro de um 
ambiente desses”, pode pensar um visitante eventual desse tipo de exposição.
Mas explicar a utilidade de conhecer essas obras é mais difícil, por uma razão muito simples. Uma 
das características mais importantes da noção de arte é que ela é feita para não ter utilidade imediata.
Por isso, os movimentos artísticos apresentados a seguir devem ser compreendidos dentro de uma 
visão abstrata. Algumas obras ainda têm uma vertente figurativista, como alguns trabalhos da Pop Art, 
mas são exceções dentro de um universo maior. Para compreender melhor a arte contemporânea é 
importante entender os motivos que levaram esses profissionais a produzir aqueles trabalhos. Alguns 
eram experimentações plásticas, ou, como alguns críticos definem negativamente, arte pela arte. Não 
se deve esperar deles uma mensagem subliminar ou um conhecimento secreto escondido por trás do 
objeto. Outros foram produzidos com base na pretensão de se afirmar algo, ou transmitir uma mensagem. 
Outros ainda devem ser vistos como provocações em relação a algo solidificado, que o artista pretende 
discutir. Independentemente do motivo, a arte feita a partir de então precisa de um preparo por parte 
do espectador para ser entendida e apreciada em sua plenitude.
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5.1 O Expressionismo Abstrato
O movimento surgiu de um grupo de artistas que procurava se concentrar quase que exclusivamente 
na sua experimentação plástica, o que permitiu que lhes fossem atribuídas noções que eles jamais tiveram. 
Aliás, um grupo de artistas que competia ferozmente entre si. Essa pode ser uma definição superficial do 
Expressionismo Abstrato, mas delimita muito bem o seu alcance inicial. O denominado Expressionismo 
Abstrato, ou Action Painting, foi um movimento artístico de grande originalidade e forte repercussão, que 
modificou a cena norte‑americana no final dos anos 1940. Sua principal característica era o emprego de 
largas massas coloridas, com o predomínio de manchas, não de traços. Ao contrário do Expressionismo 
europeu, diretamente envolvido em debates ideológicos, os expressionistas norte‑americanos excluíam 
totalmente os temas políticos e sociais de suas obras, privilegiando questões existencialistas como a 
miséria humana, buscando expressar emoções de forma intensa e espontânea. Para tanto, destruíram os 
meios tradicionais de pintura, pintando diretamente no chão, na parede, por vezes sem uso de pincéis. 
Efetivamente, Jackson Pollock (1912‑1956), maior nome do Action Painting, empregava jatos de tinta 
sobre a superfície de telas deitadas no chão, sem emprego de cavalete. Por meio dessa ação, Pollock 
cobria totalmente a tela e eliminava qualquer possibilidade de percepção figurativa ou de perspectivapor parte do espectador. Desse modo, criava obras de arte cheias de instintividade e emoção.
 
 Saiba mais
Conheça mais sobre a vida de Jackson Pollock no filme:
POLLOCK. Dir. Ed Harris. Estados Unidos, 2000. 120 minutos.
Diferentemente de Pollock, Willem De Kooning (1904‑1997), igualmente representante do 
Expressionismo abstrato norte‑americano, não se distanciou totalmente do figurativismo. Adepto 
do abstracionismo, empregava pinceladas fortes, violentas, frenéticas em seus quadros, produzindo 
composições diferenciadas e muito coloridas, mas nas quais se reconhecem objetos e seres. Privilegiou 
em seus trabalhos as figuras femininas, sendo que a sua obra mais famosa é a série Mulheres, produzida 
no início da década de 1950.
A próxima figura representa a tela intitulada Blue Poles, de Jackson Pollock. Nela, podem‑se notar 
as principais características desse artista e do movimento do qual fez parte: a ruptura plena com o 
figurativismo, gerada pelo uso de respingos de tinta lançados contra a tela. A técnica de gotejamento, 
por meio de latas de tinta perfuradas, foi introduzida por Pollock, que chegava a produzir as suas telas 
na frente do próprio público.
A Galeria Nacional da Austrália (National Gallery of Australia ou NGA) adquiriu o quadro Blue Poles 
em 1973 por 1,3 milhões de dólares australianos. O valor era tão alto para a época que a aquisição teve de 
ser autorizada pelo então primeiro‑ministro, Gough Whitlam. Essa compra deu início a um grande debate 
público. De acordo com o historiador Patrick McCaughey, era a primeira vez que uma pintura mobilizava 
e incomodava dessa forma o povo australiano (KNELL, 2016). O debate se concentrou tanto no preço 
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alcançado pelo quadro, que naquela época foi um recorde mundial para uma pintura contemporânea 
estadunidense, quanto na inépcia financeira percebida pela população do Partido Trabalhista, do qual 
fazia parte o Primeiro Ministro Whitlam, aparentemente incapaz de avaliar adequadamente o valor de 
uma obra de arte abstrata. No clima conservador da época em relação à arte contemporânea, a compra 
causou um escândalo político e midiático.
O quadro se tornou um dos mais populares exibidos na NGA, tanto por seu valor como obra 
representativa do Expressionismo Abstrato dos anos 1950 quanto pelo seu significado para a política e 
história da Austrália. Curiosamente, as estimativas no início do século XXI quanto ao preço da obra variam 
entre 100 e 350 milhões de dólares, mostrando que, pelo menos do ponto de vista do investimento, 
parece ter valido a pena.
Figura 64 – Jackson Pollock. Blue Poles (também conhecida como Number 11), 1952. 
Esmalte e tinta para alumínio com vidro derramadas sobre tela. 212,1 cm × 488,9 cm. 
 National Gallery of Australia, Canberra (Austrália)
Assim, os artistas norte‑americanos que fizeram parte desse movimento ultrapassaram as figurações 
utilizadas pelos alemães, por quem foram muito influenciados, elaborando obras totalmente abstratas, 
com estilos pictóricos resultantes de métodos de pintura pouco racionais ou conscientes. Essa nova 
maneira de pintar buscava também criar um efeito no espectador, por isso o termo expressionismo. 
As pinturas feitas com pinceladas gestuais, gotejamento e lançamento aleatório de tintas, com ampla 
multiplicidade de cores, e a criação da obra durante sua execução são o resultado dessa proposta artística.
 
 
 Observação
É muito comum que, diante de algumas obras, apareçam comentários 
como “meu filho de quatro anos de idade consegue fazer um quadro 
igualzinho a esse”, ou algo semelhante. Além da óbvia diferença da qualidade 
técnica, há uma importante distinção entre o trabalho de um artista pleno 
e o de uma criança: é o motivo pelo qual a obra é feita. O motivo, se o 
conhecermos, é a capacidade de interferir na nossa perspectiva de mundo, 
coisa que um desenho ou pintura infantil não tem.
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Mas não só do impactante Action Painting vivia o Expressionismo abstrato estadunidense. Um artista 
mais contido, introspectivo e preocupado com o excesso de consumo da sua época e da Pop Art, que 
começava, fazia trabalhos que exigiam muito do público. Mark Rothko (1903‑1970) não fazia quadros 
simples de serem apreendidos pelo público em geral, seja pelas imagens fáceis que caracterizariam a Pop 
Art, nem pela maneira como os quadros de Pollock eram produzidos. Muito pelo contrário. Rothko fazia 
obras que, apesar de poderem ser interpretadas como algo muito simples, de fato não o eram. O seu alto 
nível está na exigência de que para compreender sua obra é necessária uma dedicação quase religiosa. 
No limite, podemos afirmar que ele manipulava as cores, não apenas por si só, mas pelo exercício da 
organização do espaço pela cor e pela luz. Vamos tentar entender sua proposta no quadro Vermelho 
suave sobre preto, mostrado na figura a seguir.
Figura 65 – Mark Rothko. Vermelho Suave sobre Preto, 1957. 
Óleo sobre tela, 232,7 cm x 152,7 cm. Tate Gallery, Londres (Inglaterra) 
A primeira coisa que chama atenção é a relação do título com a obra. Rothko diz que o vermelho 
está sobre o preto. Mas não é isso que a pintura transparece à primeira vista. A impressão é que as 
manchas pretas estão sobre o vermelho, pois essa cor aparece em menor quantidade na tela e está nas 
bordas, como que emoldurando as manchas escuras. Somente então é possível perceber que é isso que 
o artista pretende: que você jogue, com seu olhar, a mancha escura para trás da vermelha, observando 
como a luz se manifesta na organização da profundidade do quadro.
Esse diálogo entre você e o quadro não é fácil. Imagine‑se em um museu tentando entender o 
que são essas manchas e por que o artista tentou fazer isso. Nem todo mundo tem tempo, paciência 
ou interesse em desvendar algo assim. É uma obra simples na aparência, mas exigente na sua entrega 
intelectual: ela não se oferece facilmente ao público, e Rothko não fazia questão de ser popular. 
Mas seu trabalho influenciou inúmeros artistas, inclusive no Brasil, como o artista plástico paulista 
Arcangelo Ianelli (1922‑2009).
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5.2 A Pop Art
Acompanhe esta situação. Um jovem senhor, muito bem‑vestido, entra em uma galeria de arte em 
Nova York e começa a olhar atentamente as peças expostas para venda. Surge então o proprietário do 
lugar, que começa a explicar as características desse e daquele trabalho. Quem foi o autor desse, por que 
esse trabalho é importante, quais suas características em comparação ao outro. As peças eram desenhos 
feitos a mão por desenhistas de histórias em quadrinhos de super‑heróis conhecidos. O homem escolhe 
uma peça e diz que vai comprá‑la. O preço é elevadíssimo, mas isso não é um problema. Curioso para 
saber o destino daquela peça tão rara, o dono da galeria indaga o homem se ele é colecionador ou algo 
assim. Displicentemente, o homem responde que é um presente de aniversário para o seu filho pequeno. 
Ofendido, o dono da galeria, personagem interpretado pelo ator Samuel Jackson, expulsa aos berros 
o homem da galeria, indignado pela falta de sensibilidade e respeito para com o que ele considera 
uma obra de arte. A cena faz parte do filme Unbreakable, intitulado no Brasil como Corpo Fechado 
ou O Protegido. 
A presença dos quadrinhos como obra de arte em um filme desse tipo é, no mínimo, inusitada. 
Algumas décadas antes, Roy Lichtenstein (1923‑1997), ao reproduzir cenas de desenhos em quadrinhos, 
tornou‑se um dos mais conhecidos artistas do movimento Pop Art. Ele mesmo assumiu em 
depoimento que copiava os desenhos que estão nas suas obras, sem atribuir crédito algum aosautores 
originais. Em parte, nem que ele quisesse poderia fazer a atribuição da autoria dos desenhos que usava 
como referência, pois empresas como a National Periodical Publications, a predecessora da DC Comics, 
omitiam intencionalmente os créditos de seus roteiristas e desenhistas contratados. Mas o resultado foi 
extremamente popular – como a obra Drowning Girl (Garota afogando) – e trouxe à tona os quadrinhos, 
uma forma popular de entretenimento, elevando‑os a um patamar próximo às das artes plásticas.
 
 Saiba mais
Para conhecer melhor a história do dono da galeria interpretado por 
Samuel L. Jackson, assista ao filme:
UNBREAKABLE. Dir. M. Night Shymalan. Estados Unidos: Buena Vista 
Pictures, 2000. 106 minutos.
Por isso, a Pop Art é geralmente apresentada como um movimento artístico que ocorreu 
predominantemente nos Estados Unidos e na Inglaterra, entre a segunda metade dos anos 1950 e os 
anos 1960. Com forte influência do Dadaísmo, a Pop Art contribuiu também para revolucionar o próprio 
conceito de obra de arte, uma vez que incluía em seus temas objetos tipicamente comerciais e de 
consumo de massa, contrariando a máxima de que a arte é alheia aos interesses do mercado. Sobretudo 
os artistas representativos desse movimento incorporaram ao seu repertório objetos emblemáticos da 
indústria cultural e do universo da propaganda, como a Coca‑Cola, as imagens de artistas populares 
como Marilyn Monroe, programas de televisão, as revistas em quadrinhos, o cinema e a publicidade.
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Entre as principais consequências do movimento da Pop Art, há duas que se destacam e que afetaram 
o nosso cotidiano: uma é a elevação à categoria de arte, ou algo próximo disso, de objetos que 
antes eram considerados vulgares, dado o seu caráter de produtos comerciais. A outra é que, de certo 
modo, por incluir imagens plenamente identificáveis de pessoas e objetos, a Pop Art marcou também 
um retorno ao Figurativismo, contrapondo‑se ao Expressionismo Abstrato, dominante desde o fim da 
Segunda Grande Guerra (1939‑1945).
Apesar da heterogeneidade dos trabalhos e dos temas abordados, os artistas que formavam o 
núcleo principal da Pop Art, listados a seguir, têm esse traço em comum, da leitura e reinterpretação de 
elementos populares de sua época industrializada:
•	 Robert Rauschenberg (1925‑2008): empregava materiais diversos, como folhas de jornal, garrafas 
e outros objetos industrializados, bem como fotografias, em combinação com tintas e silk‑screen, 
representando temas da indústria cultural e da contemporaneidade nos Estados Unidos.
•	 Jasper Johns (1930‑ ): um dos mais conhecidos participantes da Pop Art nos Estados Unidos, 
principalmente por suas várias releituras da bandeira daquele país. A reprodução continuada de 
um ícone nacional (ver próxima figura), por intermédio de várias releituras, é um aspecto típico 
desse movimento e tem por objetivo esvaziar o ícone de seus valores, os quais são apenas uma 
atribuição: a bandeira só é um símbolo porque alguém faz essa afirmação, pois a imagem em si 
não tem esse valor.
Figura 66 – Jasper Johns. Flag. 1954‑1955. 1,07 m x 1,54 m. Pintura encáustica, 
tinta a óleo sobre tela. MoMA, Nova York (Estados Unidos)
•	 Roy Lichtenstein (1923‑1997): tinha grande apreço pelas histórias em quadrinhos. Pintou 
sobretudo quadros a óleo e tinta acrílica, empregando uma técnica muito própria de pontilhismo, 
marcada pelo forte colorido e luminosidade, sempre delimitado por um traço negro. Os temas 
de seus quadros, muitos dos quais remetem a uma espécie de imagem congelada de uma 
sequência de quadrinhos, não estão vinculados explicitamente a enredo algum. Esse contexto 
cabe ao espectador imaginar, como se percebe na figura a seguir.
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Figura 67 – Roy Lichtenstein. Whaam!, 1963. Óleo e magna 
 sobre tela, 172,7 cm x 406,4 cm. Tate Gallery, Londres (Inglaterra)
•	 Andy Warhol (1927‑1987): foi o mais famoso representante da Pop Art. Tornou‑se 
internacionalmente conhecido por suas séries de retratos de ícones da música e do cinema. 
Warhol empregou em suas obras, sobretudo, a técnica da serigrafia, representando, além dos 
ídolos pop, objetos de consumo de massa, como garrafas de Coca‑Cola, latas de sopa, carros e 
cédulas de dinheiro. Produtos industrializados e pessoas famosas foram convertidas em obras de 
arte, o que, à maneira do Dadaísmo, possibilitava a reconfiguração do sentido dessas imagens 
e objetos que, deslocados das prateleiras de supermercados, das telas de cinema, das bancas 
de jornal, adquiriam novo sentido como objetos de arte em galerias, museus e exposições. É o 
caso de Marilyn Diptych, a seguir. O quadro é um díptico, ou seja, é composto de duas partes, 
o que significa uma antiga maneira de fazer quadros. Para entender a proposta do artista ou a 
sua narrativa é necessário comparar as partes de que o quadro é feito. Nesse caso, a obra é um 
comentário de Warhol sobre a vida (o lado colorido) e a morte (o lado em branco e preto) de 
Marylin, atriz com uma vida conturbada, de muitos altos e baixos em sua carreira e na sua vida 
amorosa. A escolha de um díptico faz relação com as obras cristãs antigas, que exibiam de um lado 
a Virgem Maria e de outro Jesus crucificado: a alusão à religião foi a maneira escolhida por Warhol 
para fazer referência à idolatria pela imagem de Marylin.
Figura 68 – Andy Warhol. Marilyn Diptych, 1962. Tinta acrílica sobre 
tela. 205,44 cm x 289,56 cm. Tate, Londres (Inglaterra)
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 Observação
Encáustica é um tipo de pintura muito antiga em que os pigmentos são 
aglutinados com cera. Essa técnica permite que a pintura dure muito, como 
demonstram os trabalhos feitos há muito tempo, como retratos funerários 
do Egito Antigo.
5.3 A Op Art
Um movimento artístico que procurou questionar cientificamente a veracidade do “que” os nossos 
olhos veem e de “como” eles veem, assim podemos definir a Optical Art, ou Arte Óptica. Apesar de o termo 
não ter nada a ver diretamente com o olho humano, a consequência da aplicação dos conhecimentos 
da óptica e de como o nosso globo ocular – junto com a nossa mente – funciona teve impacto direto 
na crença da precisão do nosso principal sentido.
Os impressionistas e os pós‑impressionistas tinham ideias muito diferentes sobre como o nosso 
olhar funcionava e o que podíamos tirar desse poder de observação, mas compartilhavam algo em 
comum: a certeza de que o que os nossos olhos viam era sempre verdadeiro. Por isso, o que deveria ser 
discutido era como representar o que captavam. Os impressionistas optaram por representar as sensações 
percebidas pelo olhar a partir dos efeitos da natureza. Os pós‑impressionistas também enveredaram por 
esse caminho aberto por eles, mas de uma maneira mais controlada e com um rigor na aplicação das 
cores muito maior. No entanto, o olhar era sempre algo inquestionável.
As vanguardas posteriores seguiram outro caminho, cujo terreno se consolidara fortemente ao longo 
do século XX, o Abstracionismo. A partir desse momento o olhar não é mais a fonte de informação a ser 
tratada e interpretada. A realidade é que passou a ser revista como conteúdo. O figurativismo começa a 
desaparecer, voltando em determinados momentos, mas sem se impor sobre a nova forma de encarar 
a realidade, construída pela arte moderna.
O Cubismo, com a destruição da perspectiva; o Neoplasticismo e o Concretismo russo, com a 
construção de uma nova realidade baseada em formas geométricas e cores puras; e, mais além, o 
Surrealismo e o Dadaísmo, com a criação de novas realidades, todos esses movimentos têm um ponto em 
comum, assim como tinham o Impressionismoe o Pós‑impressionismo: a maneira como se interpretava 
o olhar. Só que nesse momento, as atenções recaem sobre o conteúdo da arte, e não mais sobre as 
possibilidades de interpretação dos efeitos da realidade diante de nossos olhos.
A Op Art é quase um retorno à preocupação do final do século XIX sobre a maneira como percebemos 
a realidade. Mas, em vez de tentar reproduzir na obra de arte o resultado de nossas percepções, esse 
movimento artístico explora, com profundidade, a falta de exatidão do nosso olhar.
Não se trata de mero exercício, como aqueles que aparecem em revistas ou sites, testando nossa 
percepção com brincadeiras visuais. A Op Art demonstra a impossibilidade de percepção da totalidade 
da realidade, ou seja, não é possível mais acreditar em tudo que vemos.
O problema reside nos dois elementos principais de nosso olhar, fisiologicamente falando: o conjunto 
óptico formado pelos dois globos oculares e a interpretação do que olhamos, que está no cérebro. Artistas 
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como Bridget Riley manipulam esse conjunto, criando obras que geram interpretações diferentes do que 
a obra é fisicamente de fato.
Reconhecer que nosso mais valorizado sentido humano, o olhar, é falho e a ele não pode se atribuir 
certeza total é uma maneira de restringir o seu alcance e mostrar as nossas limitações como espécie.
As possiblidades plásticas criadas pela incapacidade de perceber a totalidade do que é visível é um 
fato que já havia sido reconhecido no cinema por Sergei Mikhailovitch Eisenstein (1898‑1948). Esse 
importante cineasta russo desenvolveu, no início do século XX, uma teoria da montagem.
Um filme de cinema é, essencialmente, uma série de cenas gravadas separadamente que depois 
são unidas (montadas) em uma sequência escolhida pelo montador junto com o diretor, criando a 
ilusão de que estamos no controle daquilo que vemos dentro da sala de cinema. O próprio filme é uma 
ilusão, tanto na sequência de fotogramas projetados rapidamente na tela quanto no cinema digital, 
que corresponde a uma série de pixels que se movimentam em uma velocidade que transmite a ideia 
de movimento. Desde o início do cinema já se sabia que o olho está sujeito a manipulações sofisticadas, 
mas os artistas modernos se aproximam pouco desse novo meio para a arte, com algumas exceções. 
A exploração das nossas limitações e características visuais começa pela Gestalt alemã e se estende 
até os trabalhos inquietantes, e por vezes difíceis de serem olhados, da Op Art. 
A dinâmica da pintura na Op Art é alcançada com a oposição de estruturas idênticas que interagem 
umas com as outras, produzindo o efeito óptico. Diferentes níveis de iluminação também são utilizados 
constantemente, criando a ilusão de perspectiva. A interação de cores, baseada nos grandes contrastes 
(preto e branco) ou na utilização de cores complementares são a matéria‑prima da Op Art. A técnica 
moire, aplicada no trabalho Current, de Bridget Riley, é um bom exemplo. Nela, há a criação de um 
espaço móvel, produzindo um efeito denominado whip blast (explosão do chicote). O tipo de desenho 
usado nessas obras provoca uma dificuldade de percepção do que de fato é o desenho, que acaba 
demonstrando o quanto o nosso olhar sobre a realidade pode facilmente nos iludir (ver próxima 
figura). Na imagem as linhas curvas não estão de fato se movendo, mas a nossa percepção é de que há 
algum movimento. Essas técnicas, assim como a maioria das técnicas utilizadas na Op Art, exploram as 
possibilidades do fenômeno óptico na criação de volumes e formas virtuais.
Figura 69 – A figura mostra o tipo de provocação óptica que artistas 
como a britânica Bridget Riley aplicavam em seus trabalhos
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Como vimos, os impressionistas também utilizavam fenômenos ópticos nas 
suas obras. Se olharmos muito de perto um quadro impressionista, não veremos 
mais que pinceladas coloridas sem sentido, mas, à medida que nos afastamos 
da pintura, nossa visão constrói a percepção de uma realidade pintada.
5.4 Minimalismo
O Minimalismo foi um movimento artístico iniciado no decênio de 1960, nos Estados Unidos, cujos 
representantes buscavam expressar‑se por meio do recurso aos elementos fundamentais – mínimos – das artes 
visuais. Nas artes plásticas, os minimalistas opuseram‑se ao Expressionismo Abstrato norte‑americano. 
De fato, julgavam a Action Painting extremamente personalista e carente de substância. Para os 
minimalistas, caberia à arte exprimir apenas a si própria, e não a qualquer elemento extra‑artístico, 
não visual. Por esse motivo, pode‑se considerar o Minimalismo o ponto culminante do reducionismo 
nas artes plásticas, tendência que vinha se manifestando em diferentes campos artísticos no transcorrer 
do século XX.
Na próxima figura encontramos a reprodução de parte da obra do minimalista norte‑americano Dan 
Flavin (1933‑1996), um dos principais expoentes da Minimal Art. A obra é uma escultura situada em 
uma igreja e composta por tubos luminosos coloridos. Mas, se a igreja já existe, parece tratar‑se apenas 
de um projeto de iluminação. Entretanto, não é só isso. O que Flavin faz é criar uma escultura de luz. A 
igreja seria o equivalente ao quadro para um pintor. O quadro de Flavin é a igreja.
Figura 70 – Dan Flavin. Instalação no interior da Santa 
Maria Annunciata em Chiesa Rossa, 1966. Milão (Itália)
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A Arte Minimalista (Minimal Art) posicionou‑se no limite da criação artística e da produção de simples 
objetos. As obras dos artistas que faziam parte desse movimento estavam no limiar de serem considerados 
meros objetos sem valor, tal era a radicalidade abstrata e geométrica com que eram projetadas.
As obras foram projetadas com grande rigor construtivo e formal, limitando‑se sempre a figuras 
geométricas muito simples. Depois, foram executadas por técnicos especializados, utilizando materiais 
industrializados com acabamentos sofisticados. A simplicidade aparente das obras desse movimento está 
diretamente relacionada ao uso de conhecimentos científicos na escolha dos materiais e na proposta de 
percepção da obra e de conhecimentos matemáticos, com base racional e abstrata.
5.5 Arte Conceitual
É muito difícil tentarmos imaginar um objeto, qualquer objeto, eliminando mentalmente a definição 
que o acompanha (tanto o nome quanto o conceito que o define), mas, se o conseguirmos, perceberemos 
o que os artistas conceituais queriam propor com suas obras: uma revisão dos valores linguísticos e 
conceituais do nosso meio. Um objeto não tem significado algum se dele tirarmos o nome e a definição. 
Ele fica sem qualquer valor ou até mesmo utilidade.
Essa leitura também serve para a imagem do objeto. Se considerarmos que um objeto só existe como 
objeto físico, que só existe quando puder ser tocado ou percebido ao vivo, não teria sentido algum tirar 
uma foto com o celular e enviá‑la para outra pessoa, pois essa imagem não teria relação alguma com 
o objeto físico em si. É nessa direção, das relações que definem o que são as coisas e os seres (e aqui 
podemos incluir os significados), que caminha a Arte Conceitual.
Esse movimento artístico desenvolveu‑se principalmente nos Estados Unidos, a partir da década 
de 1960. Diferentemente do Minimalismo, na Arte Conceitual a crítica está presente, embora não de 
forma explícita, mas em reflexões filosóficas e linguísticas. Nessa vertente das artes plásticas, as ideias 
e os conceitos são considerados mais importantes do que os meios e materiais empregados na sua 
representação. Nesse sentido, o artista torna as suas obras veículos de pensamentos e teorias, ouseja, 
busca‑se demonstrar que a arte se origina das ideias, e o planejamento da produção artística é elevado 
a uma condição superior à própria execução das obras. Noutros termos, na Arte Conceitual, as ideias 
são mais relevantes que os próprios objetos artísticos. Por esse motivo, um de seus mais eminentes 
representantes, o norte‑americano Lawrence Weiner (1942), em diferentes obras de sua autoria, 
reduziu‑as a um simples enunciado de instruções descritivas que nem sequer concretizava.
Desse modo, pretendiam os artistas conceitualistas tecerem a crítica à própria noção de objeto artístico.
Vejamos como a Arte Conceitual é feita. A obra One and Three Chairs (Uma e três cadeiras), feita em 
1965 pelo artista norte‑americano Joseph Kosuth (1945‑ ), exibe lado a lado em uma exposição uma 
foto de uma cadeira dobrável de madeira, em seguida a própria cadeira dobrável e ao lado desta uma placa 
com um texto com a definição de cadeira dobrável de madeira extraída de um dicionário, como se vê 
na figura a seguir.
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Unidade III
Figura 71 – Joseph Kosuth. One and Three Chairs (Uma e três cadeiras), 1965
A Arte Conceitual, como o próprio nome sugere, tem o seu foco principal na ideia que alimenta a 
obra. A materialidade do trabalho é só uma consequência. Vamos ver agora como é possível provar que 
uma obra se baseia essencialmente na sua concepção, e não na sua materialidade. A figura a seguir 
mostra uma interpretação feita com um copo comum, de plástico, usando a mesma organização e 
conceito da obra de Kosuth.
Figura 72 – Interpretação da arte conceitual de Joseph Kosuth intitulada 
One and Three Chairs (Uma e três cadeiras), feita em 1965
Para vermos e refletirmos: qual dos três objetos é o “verdadeiro” copo? A foto, o elemento físico de 
plástico ou o seu nome e definição? Se afirmarmos que é o elemento físico feito de plástico, de forma 
quase cilíndrica, com um espaço no seu interior, eliminando o seu nome e sua definição, veremos que 
assim este não tem utilidade alguma. O elemento físico perde seu valor, significado e utilidade.
Se afirmarmos que a imagem e o texto são o “verdadeiro” copo, eliminaremos a parte física, que 
materializa a finalidade do copo. Além do que, sem ela, não é possível fazer imagens.
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Assim, fica a pergunta, o que é o copo? É um conjunto de construções físicas (a imagem também 
é um elemento físico, de certa maneira) e conceituais, que, separadamente, não têm valor, utilidade 
ou significado.
Além disso, a possibilidade de reproduzir atualmente o mesmo conceito de uma obra de 1965, e 
ainda por cima com outro objeto (um copo de plástico no lugar da cadeira de madeira), demonstra que 
o que realmente é importante na proposta daqueles artistas é o conceito, e não a obra em si. A obra é 
necessária para demonstrar o conceito, mas é apenas um meio em si. Vejamos como o próprio autor 
define sua obra:
Eu usei objetos comuns, funcionais – como uma cadeira – e à esquerda do 
objeto ficava uma fotografia em escala real dele e à direita uma cópia da 
definição do objeto a partir de um dicionário. Tudo o que você vir quando 
olhar para o objeto tem que ser o mesmo quando você olhar para a fotografia, 
assim, cada vez que o trabalho fosse exibido, a nova instalação necessitava 
de uma nova fotografia. Ao alterar a localização, o objeto, a fotografia e 
ainda ter o mesmo trabalho foi muito interessante. Isso significou que você 
poderia ter uma obra de arte que era uma ideia de uma obra de arte, sem que 
os seus componentes formais fossem importantes (SIEGEL, 1985, p. 225).
O trabalho de Kosuth e de outros artistas do mesmo gênero tem ampla influência da ousadia de 
Marcel Duchamp: o que importa é a ideia e o conceito de arte, e a materialidade da obra é mera 
consequência, ainda que necessária. Mas essa proposta também teve críticas e consequências que foram 
além das propostas conceituais. Uma das possibilidades é que, de repente, podemos avaliar qualquer 
obra de arte, inclusive do passado, como invenção conceitual. Assim, uma obra de arte que mostra uma 
cena religiosa, por exemplo, de uma história da qual não se tem qualquer registro histórico ou prova 
contundente de que aconteceu, também é uma invenção do artista, uma ideia de como aquela cena 
ocorreu. Mas a ideia é proveniente única e exclusivamente da imaginação fértil do autor ou autora da 
obra, e a pintura (se escolhermos, por exemplo, esse suporte) é apenas a materialização dessa ideia.
Interessante notar como o limite de um conceito que alimenta um grupo de artistas pode 
simplesmente reduzir sua importância teórica (apenas teórica, pois a arte conceitual ainda é muito 
popular): de repente, é possível afirmar que quase toda arte, desde a Antiguidade, também é 
conceitual. Evidentemente que esta é apenas uma abordagem, como foi dito, conceitual. Basta 
restringir essa visão ideológica a um momento específico na história da arte e podemos continuar 
nossa jornada de conhecimento.
6 A CENA ARTÍSTICA NO FINAL DO SÉCULO XX E INÍCIO DO XXI
A quantidade de artistas e a amplitude das propostas de cada um deles, que surgiram entre o 
final do século passado e o início do XXI, individualmente ou em grupo, é tão grande que não cabe 
neste livro‑texto. Os livros existentes sobre o assunto e que tentam abordar o tema da forma mais 
ampla possível tornam‑se leituras difíceis, voltadas para especialistas, dado o volume gigantesco de 
informações. Além disso, muitos artistas integrantes da cena contemporânea, ainda vivos ou falecidos 
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recentemente, começaram suas carreiras na primeira metade do século XX. O que aumenta a dificuldade 
de se criarem textos amplos sobre a contemporaneidade, porque a vida de inúmeros desses artistas – os 
mais velhos, obviamente – se estende por muitas décadas.
Por isso, a seguir, serão abordadas algumas das personalidades mais importantes do meio artístico 
contemporâneo, da segunda metade do século XX em diante. Mostraremos alguns movimentos 
artísticos e gêneros mais importantes que ocorreram ou surgiram nesse período e usaremos o critério 
do impacto que elas causam no espectador e em outros artistas também.
6.1 A Land Art (Arte da Terra)
Veja‑se a Land Art, ou Arte da Terra (nesse caso relacionada ao planeta Terra). É um exemplo claro, 
e radical, da retirada dos limites dos suportes da arte, tema abordado anteriormente. Se o ready‑made 
eliminou a necessidade de que tudo em uma obra de arte tem de ser feito manualmente (em geral pelo 
próprio artista), e a performance transformou movimento, fala e dança em arte plástica, a Arte da Terra 
extrapolou e ampliou esses limites, alcançando o território em que vivemos.
Robert Hughes (1938‑2012) foi um dos mais importantes críticos de arte do século XX. Com sua 
típica inclinação para derrubar preconceitos e paradigmas, ele reconheceu que Robert Crumb (1943‑ ), 
desenhista, cartunista e autor de graphic novels estadunidense, tinha uma produção comparável ao 
artista flamengo do século XVI, Pieter Bruegel (1525/1530‑1569). Mas também sabia destilar seu texto 
pesado negativamente sobre artistas consagrados, como De Kooning.
O australiano Hughes fez vários documentários televisivos sobre arte, como The Shock of the New 
(BBC/TimeLife Films, 1980), transmitido no Brasil com o título O Choque do Novo e American Visions: 
the Epic History of Art in America (BBC/Planet 24/Time/WNET, 1997), ou Visões Americanas: a História 
Épica da Arte na América. Esses documentários, além de explicarem de maneira diferente o que é 
arte e o seu significado, também permitiram a Hughes falar e mostrar artistas contemporâneos, que 
trabalhavam no limitedos conceitos do que é arte, concebendo novas maneiras de produzir, criar, 
intervir e perceber a realidade.
No episódio oito do documentário American Visions, ele entrevista e acompanha James Turrell 
(1943‑ ), que trabalhava, na época, no início da implantação de um projeto de Land Art, a Roden Crater 
(Cratera Roden). Esse espaço geológico natural, situado no deserto do Arizona, Estados Unidos, é o 
topo de um vulcão extinto em forma de cone invertido e foi escolhido por Turrell para criar o projeto 
de um espaço em que olhar o céu a olho nu, de formas diferentes das que estamos acostumados, é o 
principal meio (ver próxima figura). A percepção do céu não é em si o objetivo principal, é o meio de 
nos colocarmos diante do nosso planeta e do universo de outra forma. Por isso não se trata de um 
observatório astronômico a olho nu, como existem vários, inclusive no Brasil. Nesse tipo de arte não 
mais o que é visto é criado pelo artista, pois o céu é um dado sobre o qual não podemos interferir 
diretamente, mas sim a maneira como o observador vê a natureza que é efetivamente modificada, e, no 
caso da cratera, literalmente através da arquitetura.
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Figura 73 – Vista aérea da Cratera Roden, local escolhido por James Turrell para 
implantar um espaço para olhar o céu a olho nu. Arizona (Estados Unidos)
Mesmo no início do projeto, quando apenas havia uma movimentação de terra para alinhar o anel 
externo da cratera, já era possível ver o que Turrell pretendia. Ao se deitar no chão em determinada 
posição dentro da cratera, olhando para cima, o observador vê a abóbada celeste se transformar em uma 
esfera aparentemente sólida, mas transparente. O efeito visual é impressionante, causado pela forma em 
cone invertido da enorme cratera combinada com os nossos olhos de forma esférica.
Se a Land Art se concentrou na terra, a instalação concentra seus esforços na arquitetura.
A instalação não é um movimento, e sim um gênero artístico, como um quadro ou como uma 
escultura, com sua especificidade, e que surgiu no século XX. 
Mas, de uma maneira geral, é possível afirmar que a instalação é arquitetura levada ao limite em 
que deixa de ter sua utilidade como organização do espaço e passa a ter significado exclusivamente 
artístico. Usar a organização do espaço, criando ambientes que tenham um valor artístico, tornou‑se um 
gênero artístico muito usado e, devido às enormes possibilidades que permite e à sua ampla utilização 
por vários artistas, sua conceituação entre ser identificada como instalação ou escultura é uma tarefa 
muito difícil. Alguns críticos descrevem trabalhos de instalação como esculturas e vice‑versa, tornando 
essa diferenciação cada vez mais complexa.
Vale salientar que uma das características das instalações é que elas são temporárias, apesar de 
algumas se tornarem permanentes.
6.2 Hiper‑realismo
O termo hiper‑realismo apareceu no início dos anos 1970, descrevendo o ressurgimento de um 
realismo de altíssima fidelidade na escultura e na pintura daquela época.
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O Realismo, principalmente na pintura, não é uma novidade plena. É importante lembrar que os 
pintores flamengos, oriundos da região onde hoje fica a Holanda, nos séculos XV e XVI, como Jan van 
Eyck (1390? ‑1441), eram exímios pintores no que se refere à capacidade de fazer do quadro uma 
espécie de fotografia colorida de alta qualidade, só que feita à mão. Veja, por exemplo, o quadro do casal 
Arnolfini (próxima figura). A quantidade e a qualidade dos detalhes são simplesmente impressionantes. O 
espelho ao fundo mostra o pintor trabalhando enquanto o casal posa para a posteridade. O cachorrinho 
tem seus pelos retratados quase que um a um. É possível “sentir” com os olhos as texturas dos tecidos 
das roupas e da cama. Além da fidelidade da imagem à realidade, outro ponto em comum com o 
hiper‑realismo é o conteúdo: o quadro é uma das mais antigas pinturas conservadas sobre um tema 
não religioso, abordando um assunto do cotidiano, a convivência doméstica de um casal de ricos 
comerciantes italianos. Ainda que toda a cena seja muito posada e articulada em torno da união dos 
dois, ela tem o mesmo interesse em assuntos do dia a dia que serão manipulados séculos mais tarde 
pelos hiper‑realistas.
Figura 74 – Jan Van Eyck. O Casal Arnolfini, 1434. National Gallery, Londres (Inglaterra)
As obras de Ron Mueck (1958‑ ), escultor e artista plástico australiano, seguem essa vertente e são 
bem posteriores ao surgimento do novo conceito de hiper‑realidade. A primeira obra a chamar atenção 
é a escultura Dead Dad. É uma escultura que retrata o seu pai recém‑falecido com suas formas baseadas 
na memória e na imaginação do autor. Ela foi incluída na exposição intitulada Sensações, realizada em 
1997 na Royal Academy of Arts, em Londres. A sua primeira exposição individual foi na galeria Anthony 
d’Offay, em Londres, em 1998. Sua escultura de aproximadamente 5 metros de altura, Boy, foi mais tarde 
exibida na 49ª Bienal de Veneza, em 2001. Atualmente a escultura está “sentada” na entrada do Museu 
de Arte Contemporânea da Dinamarca (ARoS).
Mas há algo além da exibição de qualidade técnica primorosa na reprodução de formas humanas e 
na riqueza de detalhes dos outros elementos (roupas, barcos e guarda‑sóis) que compõem suas obras. 
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Se esse artista, assim como outros que trabalham há décadas com hiper‑realidade, se contentasse em 
exibir sua capacidade, e a dos técnicos e dos operários que trabalham com ele, em um mero exercício 
exibicionista para impressionar o público, todo esse esforço dificilmente poderia ser chamado de arte. 
Ainda há muitas críticas a Mueck nesse sentido, mas há algo mais aí.
Quem tiver a oportunidade de observar ao vivo uma obra hiper‑realista, perceberá um movimento 
pendular de percepção. Observe a escultura Mask II (ver próxima figura), que representa a cabeça de 
Mueck dormindo. Ela é tão rica em detalhes que parece que ele está ali. Ao vivo é mais impressionante 
ainda. Tão impressionante que só há uma palavra capaz de descrever o que se sente quando se vê esse 
objeto enorme: perplexidade.
Mas ficar perplexo diante de um rosto tão real em uma escala nada real não é tudo. O problema 
surge quando a perplexidade mostra o seu outro lado, pois o que vemos na exposição é uma ilusão. Tão 
perfeita e tão bem‑acabada que parece que aquele rosto, a qualquer momento, vai se mexer. Mas basta 
irmos para o lado de trás da escultura e vemos que é uma máscara. Assim também é com o garoto de 
cócoras na escultura Boy. É impressionante como a escultura demonstra a curiosidade no seu rosto, mas, 
receoso com quem o observa, parece que sairá correndo ao menor susto. Apesar de sabermos que não é 
real, por que ficamos perplexos?
O hiper‑realismo está no limite entre a realidade e a ficção, e Mueck sabe manipular esse limite, 
fazendo o observador ir de um lado a outro, no movimento pendular da percepção mencionada antes, 
como poucos sabem fazer atualmente. O título Mask II (Máscara II) também é uma alusão ao limite entre 
a ilusão e a realidade, a ilusão com que temos que nos mascarar às vezes para enfrentar a dura realidade. 
Ele aproveita também para fazer esculturas impossíveis ou que chocam, mas com um grau de realidade 
que nos deixa atônitos.
Figura 75 – Ron Mueck. Mask II, 2001‑2002. Escultura. 77 cm x 118 cm x 85 cm. 
Coleção Anthony D’Offay Gallery, Londres (Inglaterra)
 
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Unidade III
 Exemplo de aplicação
Usando as propostas da Arte Conceitual,especificamente da obra desenvolvida por Joseph Kosuth, 
crie sua obra de arte conceitual.
Escolha um objeto e monte uma instalação: uma foto impressa, o próprio objeto e uma descrição de 
dicionário do que é esse objeto. Tire uma foto do conjunto e analise, perguntando‑se: se você remover 
do conjunto, uma das partes, o objeto continuaria a fazer sentido? A remoção não é apenas física, 
mas conceitual também. Ou seja, se você retirar a definição do que é o objeto, tem de imaginar, tentar 
entendê‑lo, sem saber o que ele é ou para que serve. Se você retirar a foto, o objeto não poderá ser 
fotografado e sua imagem não fará parte dele. Se você retirar o próprio objeto, a sua imagem e a sua 
definição seriam suficientes para entender o que ele é? Observe que esta última pergunta se aplica 
muito bem à realidade com a internet e com o mundo virtual, em que não temos acesso físico (não 
podemos tocar) àquilo que vemos na web e nas redes sociais.
O objetivo desta atividade é tentar responder à pergunta final: você seria capaz de entender esse 
objeto sem usar um dos três aspectos abordados na obra de arte? Com isso pretende‑se demonstrar que 
a arte pode afetar nossa interpretação do mundo ou, pelo menos, mostrar como nós interpretamos a 
realidade de fato.
 
 
 Resumo
Vejamos a seguir o que foi abordado nesta unidade.
O Expressionismo Abstrato ou Action Painting foi um movimento 
artístico de grande originalidade e forte repercussão que modificou a cena 
norte‑americana no final dos anos 1940. Sua principal característica era o 
emprego de largas massas coloridas, com o predomínio de manchas, não 
de traços. Ao contrário do Expressionismo europeu, diretamente envolvido 
em debates ideológicos, os expressionistas norte‑americanos excluíam 
totalmente os temas políticos e sociais de suas obras, privilegiando questões 
existencialistas como a miséria humana, por exemplo, buscando expressar 
emoções de forma intensa e espontânea.
A Pop Art é geralmente apresentada como um movimento artístico que 
ocorreu predominantemente nos Estados Unidos e na Inglaterra, entre a 
segunda metade dos anos 1950 e 1960. Com forte influência do Dadaísmo, 
a Pop Art contribuiu também para revolucionar o próprio conceito de obra 
de arte, uma vez que incluía em seus temas objetos tipicamente comerciais 
e de consumo de massa, contrariando a máxima de que a arte é alheia aos 
interesses do mercado.
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HISTÓRIA DA ARTE MODERNA E CONTEMPORÂNEA
A Op Art ou Optical Art foi um movimento artístico caracterizado 
pelo emprego de formas geométricas que induzem o olhar do espectador 
a uma espécie de ilusão de ótica, gerando sensações de movimento, de 
tridimensionalidade, de vibração e de mudança de sentido. A Op Art parece 
querer significar a permanente mudança a que está submetido o mundo 
contemporâneo, seu caráter sempre passageiro, mesmo fugaz.
No Minimalismo a radicalidade da proposta está na busca de uma essência 
da arte. Para isso propunham a rejeição tanto da objetividade como da 
subjetividade e do figurativismo na produção artística e o reducionismo formal 
das obras de arte, em busca de sua expressão mais pura possível, tanto na 
bidimensionalidade como na tridimensionalidade. Como parte de suas propostas 
empregavam formas geométricas simples, como cubos, paralelepípedos e 
cilindros de modo repetitivo, para conferir ritmo às obras de arte.
O movimento artístico denominado Arte Conceitual desenvolveu‑se 
particularmente nos Estados Unidos, a partir da década de 1960. 
Diferentemente do Minimalismo, na Arte Conceitual a crítica está 
presente, embora não de forma explícita, mas em reflexões filosóficas e 
linguísticas. Nesta vertente das artes plásticas, as ideias e os conceitos são 
considerados mais importantes do que os meios e materiais empregados 
na sua representação. Nesse sentido, o artista torna as suas obras veículos 
de pensamentos e teorias, ou seja, busca‑se demonstrar que a arte se 
origina das ideias, e o planejamento da produção artística é elevado a uma 
condição superior à própria execução das obras. Noutros termos, na Arte 
Conceitual, as ideias são mais relevantes que os próprios objetos artísticos.
A quantidade de artistas (e a amplitude das propostas de cada um deles) 
que surgiu entre o final do século passado e o início do XXI, individualmente 
ou em grupo, é tão grande que não cabe neste livro‑texto. Por isso, foram 
abordados alguns dos artistas e movimentos que surgiram da segunda 
metade do século XX em diante.
Veja‑se a Land Art, ou Arte da Terra (neste caso relacionada ao planeta 
Terra). É um exemplo claro, e radical, da retirada dos limites dos suportes 
da arte, tema abordado anteriormente. Se o ready‑made eliminou a 
necessidade de que tudo em uma obra de arte tem de ser feito manualmente 
(em geral pelo próprio artista) e a performance transformou movimento, 
fala e dança em arte plástica, a Arte da Terra extrapolou e ampliou esses 
limites alcançando o território em que vivemos.
A instalação não é um movimento, e sim um gênero artístico, como 
um quadro ou como uma escultura, com sua especificidade, que surgiu no 
século XX. 
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Unidade III
Mas, de uma maneira geral, é possível afirmar que a instalação é 
arquitetura levada ao limite em que deixa de ter sua utilidade como 
organização do espaço e passa a ter significado exclusivamente artístico.
O termo hiper‑realismo apareceu no início dos anos 1970, descrevendo 
um ressurgimento de um realismo de altíssima fidelidade na escultura e na 
pintura daquela época.
 Exercícios
Questão 1. (Enade 2017, adaptada) Leia o texto a seguir sobre a instalação Marulho, de Cildo 
Meireles, que foi montada a partir de imagens de revistas, sons e percepções que remetem ao mar.
Marulho é um ensaio poético, visual e sonoro sobre a água. Essa obra é composta por centenas de imagens 
aéreas de água. Na verdade, trata‑se de uma composição a partir de oito modelos básicos de diferentes tamanhos 
e encadernados como uma paleta de azuis. As páginas são dispostas de maneira ordenada e ritmada, ampliando 
a sugestão de movimento contida na imagem das ondas. Esse fascinante mar de mentirinha pode ser visto a 
partir de um píer de madeira, ao som repetitivo de pessoas falando a palavra água em oitenta e poucas línguas.
A partir das informações apresentadas, avalie as afirmativas a seguir e a relação proposta entre elas.
I – A obra citada, referente à arte contemporânea, gera muita discussão entre estudantes e professores 
acerca de seu caráter artístico, seja em espaços de educação formal, seja naqueles de educação não formal.
PORQUE
II – A obra Marulho consiste em uma instalação que contempla a utilização de procedimentos e 
materiais, no chamado campo ampliado da escultura, extraídos do cotidiano e ressignificados na obra, 
rompendo com os padrões tradicionais de compreensão do fenômeno artístico.
A respeito dessas afirmativas, assinale a opção correta.
A) As duas afirmativas são verdadeiras, e a segunda justifica a primeira.
B) As duas afirmativas são verdadeiras, e a segunda não justifica a primeira.
C) A afirmativa I é verdadeira e a II é falsa.
D) A afirmativa I é falsa e a II é verdadeira.
E) As duas afirmativas são falsas.
Resposta correta: alternativa A.
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HISTÓRIA DA ARTE MODERNA E CONTEMPORÂNEA
Análise das afirmativas
I – Afirmativa verdadeira.
Justificativa: a obra Marulho utiliza suportes não convencionais, como os sons e montagem de 
imagens de revistas. Assim, ela é um exemplo de obra de arte contemporânea e seu caráter enquanto 
arte gera muitas discussões, pois o público leigo e especializado ainda enfrenta dificuldades em definir 
os limites desse tipo de arte.
II –Afirmativa verdadeira.
Justificativa: a instalação é um gênero em que o autor dispõe o ambiente de modo a criar nele um 
valor artístico e ressignificar os objetos e processos apresentados. Na arte contemporânea, a diferença 
entre escultura e instalação nem sempre é clara, de maneira que faz sentido pensar na instalação como 
um campo ampliado da escultura.
Relação entre as afirmativas:
A instalação usa suportes não convencionais e nem sempre é permanente no tempo, pois pode ser 
desmontada. Assim, ela explora o tempo, o espaço e os materiais de maneira inovadora, como é comum 
na arte contemporânea. O público ainda tem dificuldade em aceitar e interpretar a arte contemporânea 
e, por isso, obras desse estilo geram muitas discussões.
Questão 2. (Enade 2011, adaptado) O Minimalismo é um movimento artístico que surgiu nos Estados 
Unidos da América na década de 1960 e foi denominado de arte “ABC” ou Minimal Art. Influenciado pelas 
correntes abstracionistas das vanguardas artísticas do início do século XX – tais como o Suprematismo 
e o Neoplasticismo, entre outros – o Minimalismo se expandiu pela arte e pela arquitetura. Para Giulio 
Carlo Argan (1909‑1992) – historiador e teórico da arte – o objetivo da Minimal Art seria realizar 
uma síntese de volume e cor, criando formas elementares a partir de estruturas geométricas primárias, 
capazes de se impor na paisagem das megalópoles industriais, ao mesmo tempo apinhada e desolada.
Considerando as relações estabelecidas com outras manifestações artísticas, conclui‑se que o 
Minimalismo:
A) Adotou, como o Neoplasticismo, a ideia de que uma obra de arte deve ser concebida durante sua execução.
B) Compartilhou com o Construtivismo um compromisso com o rigor formal, relacionando a arte 
com a ciência e a tecnologia.
C) Celebrou o Racionalismo e um modo matemático de pensar, tal como o Expressionismo Abstrato.
D) descreveu o ambiente consumista e sua mentalidade, assim como a Pop Art na década de 1950.
E) Substituiu a instantaneidade perceptiva pela leitura sequencial e relacional do Cubismo.
Resolução desta questão na plataforma.