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ACESSE AQUI O SEU 
LIVRO NA VERSÃO 
DIGITAL!
PROFESSOR
Me. Alyson Carlos dos Santos
Artes Integradas: 
Fotografia e 
Linguagem 
Audiovisual
NEAD - Núcleo de Educação a Distância
Av. Guedner, 1610, Bloco 4 Jd. Aclimação - Cep 87050-900 | Maringá - Paraná
www.unicesumar.edu.br | 0800 600 6360 
DIREÇÃO UNICESUMAR
NEAD - NÚCLEO DE EDUCAÇÃO A DISTÂNCIA
Diretoria Executiva Chrystiano Mincoff, James Prestes, Tiago Stachon Diretoria de Graduação e Pós-graduação 
Kátia Coelho Diretoria de Cursos Híbridos Fabricio Ricardo Lazilha Diretoria de Permanência Leonardo Spaine Head 
de Graduação Marcia de Souza Head de Metodologias Ativas Thuinie Medeiros Vilela Daros Head de Tecnologia e 
Planejamento Educacional Tania C. Yoshie Fukushima Head de Recursos Digitais e Multimídias Franklin Portela 
Correia Gerência de Planejamento e Design Educacional Jislaine Cristina da Silva Gerência de Produção Digital 
Diogo Ribeiro Garcia Gerência de Recursos Educacionais Digitais Daniel Fuverki Hey Supervisora de Design 
Educacional e Curadoria Yasminn T. Tavares Zagonel Supervisora de Produção Digital Daniele Correia
Reitor Wilson de Matos Silva Vice-Reitor Wilson de Matos Silva Filho Pró-Reitor de Administração Wilson de 
Matos Silva Filho Pró-Reitor Executivo de EAD William Victor Kendrick de Matos Silva Pró-Reitor de Ensino 
de EAD Janes Fidélis Tomelin Presidente da Mantenedora Cláudio Ferdinandi
EXPEDIENTE
C397 CENTRO UNIVERSITÁRIO DE MARINGÁ. 
Núcleo de Educação a Distância. SANTOS, Alyson Carlos.
Artes Integradas: Fotografia e Linguagem Audiovisual. 
Alyson Carlos dos Santos.
 
Maringá - PR.: UniCesumar, 2021. 
200 p.
“Graduação - EaD”. 
1. Artes 2. Linguagem 3. Audiovisual. 4. EaD. 
CDD - 22 ed. 770 
CIP - NBR 12899 - AACR/2
ISBN 978-65-5615-470-1
Impresso por: 
Bibliotecário: João Vivaldo de Souza CRB- 9-1679
Coordenador(a) de Conteúdo 
Gustavo Affonso Pisano Mateus
Projeto Gráfico e Capa
André Morais, Arthur Cantareli e 
Matheus Silva
Editoração
André Morais
Design Educacional
Ivana Cunha Martins
Curadoria
Emerson Jose Viera
Revisão Textual
Ana Caroline Canuto de Sousa Baniogli
Ilustração
André Azevedo
Fotos
Shutterstock
FICHA CATALOGRÁFICA
A UniCesumar celebra os seus 30 anos de história 
avançando a cada dia. Agora, enquanto Universidade, 
ampliamos a nossa autonomia e trabalhamos diaria-
mente para que nossa educação à distância continue 
como uma das melhores do Brasil. Atuamos sobre 
quatro pilares que consolidam a visão abrangente 
do que é o conhecimento para nós: o intelectual, o 
profissional, o emocional e o espiritual.
A nossa missão é a de “Promover a educação de 
qualidade nas diferentes áreas do conhecimento, for-
mando profissionais cidadãos que contribuam para o 
desenvolvimento de uma sociedade justa e solidária”. 
Neste sentido, a UniCesumar tem um gênio impor-
tante para o cumprimento integral desta missão: o 
coletivo. São os nossos professores e equipe que 
produzem a cada dia uma inovação, uma transforma-
ção na forma de pensar e de aprender. É assim que 
fazemos juntos um novo conhecimento diariamente.
São mais de 800 títulos de livros didáticos como este 
produzidos anualmente, com a distribuição de mais 
de 2 milhões de exemplares gratuitamente para nos-
sos acadêmicos. Estamos presentes em mais de 700 
polos EAD e cinco campi: Maringá, Curitiba, Londrina, 
Ponta Grossa e Corumbá), o que nos posiciona entre 
os 10 maiores grupos educacionais do país.
Aprendemos e escrevemos juntos esta belíssima 
história da jornada do conhecimento. Mário Quin-
tana diz que “Livros não mudam o mundo, quem 
muda o mundo são as pessoas. Os livros só 
mudam as pessoas”. Seja bem-vindo à oportu-
nidade de fazer a sua mudança!
Reitor 
Wilson de Matos Silva
Tudo isso para honrarmos a 
nossa missão, que é promover 
a educação de qualidade nas 
diferentes áreas do conhecimento, 
formando profissionais 
cidadãos que contribuam para 
o desenvolvimento de uma 
sociedade justa e solidária.
Alyson Carlos dos Santos
Olá, estudantes! Como vocês estão? Espero que bem! E, 
mais ainda, espero que ao conhecer a beleza da arte fo-
tográfica e audiovisual, vocês fiquem ainda melhor. Na 
primeira unidade do material, vocês acompanharão a 
narrativa da vida do personagem André, que é muito pa-
recida com a minha trajetória. Então, vou aproveitar este 
espaço para contar um pouco sobre a minha vida. 
Sou Alyson Santos, professor, tenho 30 anos e desde 
muito cedo agarrei uma paixão muito grande pela sétima 
arte: o cinema. Cresci em uma pequena cidade, no interior 
do estado do Mato Grosso do Sul, nunca me identifiquei 
muito com a vida e a cultura do campo, tão predominante 
em todo o estado. E um modo de ampliar minha visão de 
mundo e ter experiências que fugiam do estilo de vida 
daquele lugar, foi o meu contato com os filmes. A priori 
era tudo uma questão de entretenimento, porém, depois, 
fui percebendo em mim uma maior sensibilidade para a 
linguagem cinematográfica, ao captar alguns detalhes da 
direção, edição, fotografia etc. Foi a partir daí, que resolvi 
juntar esse meu amor pelo audiovisual com o profissional 
e embarquei para o campo do ensino, almejando que as 
pessoas pudessem perceber e sentir as mesmas coisas 
que eu experienciei frente a uma tela. Depois da forma-
ção em Letras, fiz o mestrado e busquei aperfeiçoar cada 
vez mais no mundo da imagem e é um prazer, você fazer 
parte dessa minha história no decorrer dessa disciplina. 
Um bom tempo de estudo para você!
ARTES INTEGRADAS FOTOGRAFIA 
E LINGUAGEM AUDIOVISUAL
A história da fotografia e do cinema abrange várias situações emblemáticas, desde a 
sua descoberta até os efeitos que essas artes causam no público. Por isso, os teóricos 
logo consideraram a linguagem das imagens como algo secreto e difícil de desvendar. 
Ao assistir a um filme, videoclipe ou propaganda, o quanto você consegue captar so-
mente pela leitura das imagens? 
Dentre as diversas formas de se fazer a leitura de uma imagem (seja ela em mo-
vimento ou não), o campo da semiótica afirma que cada componente que aparece 
em uma imagem é um “signo”. Sendo, cada um desses signos dotado de significado, 
ou seja, tudo o que está aparecendo em uma tela ou em uma imagem fotográfica, se 
comunica com o seu observador. 
O posicionamento das figuras em uma foto ou em uma cena diz muito sobre a 
intenção do narrador. Separe 3 objetos de tamanhos semelhantes. 1 deles é o objeto 
destaque. Agora, selecione outro objeto para ser o segundo destaque. Muito bem. 
Você precisa fotografar esses elementos, deixando claro para o observador aquele que 
você quis trazer como principal, como intermediário e como o terceiro a ser reparado. 
Após posicionar os objetos, como você interpretaria as suas escolhas? Por que você 
acha que o objeto principal está onde você o colocou? Suas escolhas foram baseadas 
em alguma experiência anterior? Reflita sobre os resultados obtidos. 
No momento da leitura das imagens, é importante a percepção de tudo o que a 
compõe. Desde os personagens até os objetos colocados em um ambiente. Pensando 
nisso, como um profissional da área, crie um storyboard (desenho da imagem a ser 
captada), colocando o personagem em evidência e desenhando algum objeto que 
informe algo sobre essa figura (sua profissão, hobby, gostos etc.). 
A respeito do que vimos sobre esse tema, como você avalia as suas escolhas nas 
atividades anteriores? O que pode ter mudado em relação ao seu conhecimento prece-
dente? O que pode mudar na sua experiência com as imagens, depois desses exercícios?
Quando identificar o ícone de QR-CODE, utilize o aplicativo Unicesumar 
Experience para ter acesso aos conteúdos on-line. O download do 
aplicativo está disponível nas plataformas: Google Play App Store
Ao longo do livro, você será convida-
do(a) a refletir, questionar e trans-
formar. Aproveite este momento.
PENSANDO JUNTOS
NOVAS DESCOBERTAS
Enquanto estuda, você pode aces-sar conteúdos online que amplia-
ram a discussão sobre os assuntos 
de maneira interativa usando a tec-
nologia a seu favor.
Sempre que encontrar esse ícone, 
esteja conectado à internet e inicie 
o aplicativo Unicesumar Experien-
ce. Aproxime seu dispositivo móvel 
da página indicada e veja os recur-
sos em Realidade Aumentada. Ex-
plore as ferramentas do App para 
saber das possibilidades de intera-
ção de cada objeto.
REALIDADE AUMENTADA
Uma dose extra de conhecimento 
é sempre bem-vinda. Posicionando 
seu leitor de QRCode sobre o códi-
go, você terá acesso aos vídeos que 
complementam o assunto discutido.
PÍLULA DE APRENDIZAGEM
OLHAR CONCEITUAL
Neste elemento, você encontrará di-
versas informações que serão apre-
sentadas na forma de infográficos, 
esquemas e fluxogramas os quais te 
ajudarão no entendimento do con-
teúdo de forma rápida e clara
Professores especialistas e convi-
dados, ampliando as discussões 
sobre os temas.
RODA DE CONVERSA
EXPLORANDO IDEIAS
Com este elemento, você terá a 
oportunidade de explorar termos 
e palavras-chave do assunto discu-
tido, de forma mais objetiva.
https://apigame.unicesumar.edu.br/qrcode/3881
A LINGUAGEM 
AUDIOVISUAL
9 47
APRENDIZAGEM
CAMINHOS DE
1 2
A DIREÇÃO DE 
ARTE E DEMAIS 
CONSTRUÇÕES 
ESTÉTICAS
87
EDIÇÃO DE 
IMAGEM E SOM
3 4 125
FOTOGRAFIA
5 159
GÊNEROS 
FOTOGRÁFICOS 
E PRODUÇÃO 
AUDIOVISUAL
1A linguagem 
audiovisual
Me. Alyson Carlos dos Santos
Dentro de todos os artifícios que existem na linguagem audiovisual, há 
um que é a base desse tipo de narrativa: a câmera. Nesta unidade, você 
conhecerá como esse equipamento se torna o narrador principal da 
história a ser contada, por meio da imagem. Com função de enquadrar 
e criar os planos cinematográficos, assim como dinamizar a imagem, 
passa a se dotar de movimento para estabelecer o seu universo fílmico.
UNIDADE 1
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Uma pessoa, que se identifica com um tipo de arte, tem sempre uma história 
para contar sobre a sua relação com ela. Aqui, você vai conhecer a do André e 
seu vínculo com a sétima arte. André cresceu em uma cidade sem cinema, po-
rém ele foi crescendo dentro dele. Em um lugar, onde não se tinha muito o que 
fazer, os filmes foram o seu refúgio. Logo jovem, o garoto percebia que os filmes 
se comunicavam com ele, não somente pela estória, mas também pela imagem. 
Para ele, isso era mágico e já não havia mais dúvidas: o jovem queria aprender e 
trabalhar com aquilo que amava: o audiovisual. Decidiu, então, mudar-se para a 
cidade grande e estudar artes visuais. 
Mas, como seria essa comunicação imagética que André apreciava nos filmes? 
E quanto a você? Quão alfabético você é na linguagem audiovisual? Se a estória 
é apenas um elemento do filme, o quanto você capta do restante? 
O cinema que você vê hoje, é muito diferente do que se viu em suas origens. 
Não somente por questões tecnológicas ou qualidade de imagem e som, mas 
também por vieses narrativos, que não era a intenção primária de seus criado-
res, no final do século XIX: o registro de imagens em movimento era o objetivo 
único. Depois, rapidamente, os principais nomes da criação do cinema (Thomas 
Edison, Irmãos Lumière, George Meliés e D.W Griffith) viram nessas imagens a 
possibilidade de contar histórias. 
UNICESUMAR
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A partir de 1915, com “O nascimento de uma nação”, de D.W Griffith, a lin-
guagem cinematográfica foi se estruturando e se solidificando. Na década de 20, 
ela se aprimorou ainda mais com as escolas expressionistas, surrealistas, impres-
sionistas etc. Por isso, não tem como falarmos da linguagem audiovisual, hoje 
presente em filmes, videoclipes, propagandas, álbuns visuais e, até mesmo, canais 
e vídeos das redes sociais, sem falarmos de cinema, que é a base teórica e prática 
da linguagem audiovisual. Então, ao assistir a um desses elementos visuais, é 
possível fazer leituras da imagem, compreender o que pode significar situações 
como o posicionamento dos personagens e objetos, as luzes e sombra usadas, as 
cores escolhidas, os sons mais presentes e assim por diante. 
Voltando ao nosso jovem estudante, ao se deparar no ambiente acadêmico, 
André teve o seu primeiro impacto com o conhecimento científico sobre aquilo 
que tanto gostava. A experiência com o cinema, que antes só existia como um 
hobby, agora ganhava corpo por meio das aulas, dos livros e da prática. O jovem 
encontrou-se, então, com diversas formas de se ler a imagem. Pois, assim como 
há muitos modos de se compor uma imagem fotográfica ou cinematográfica, 
também há meios variados de analisá-las. 
Por exemplo, por meio da semiótica, parte da compreensão de que tudo o 
que há na imagem é um “signo”, logo é dotado de significado. A psicanálise, por 
suas vias, assemelha a composição da imagem com o sonho e a materialização de 
um desejo do inconsciente. Já os cognitivistas relacionam a imagem com nossos 
aspectos cognitivos, por meio da realidade física do nosso cotidiano. Ou seja, para 
você criar um componente visual, vai depender do seu ponto de partida. Da sua 
perspectiva. O mesmo ocorre no momento da análise. 
Vamos, agora, para uma experiência que já o faz usar da linguagem audiovi-
sual. E talvez, você perceba que já utilizava, porém mal sabia que fazia parte da 
história da linguagem cinematográfica. Está pronto(a)? Vamos lá! Você precisa 
de uma câmera (pode ser a do celular mesmo) e um objeto, ou até mesmo de 
uma pessoa, aí da sua casa. Em um ambiente qualquer, filme (ou fotografe) esse 
objeto de modo que ele apareça em toda a tela. Depois, enquadre de modo que 
apareça tanto o ambiente quanto o objeto, em proporção similar. Por fim, faça um 
enquadramento de modo que apareça mais o ambiente do que a pessoa. Muito 
bem! Agora faça também um relatório para registrar o resultado de sua pesquisa, 
para usar tanto nessa unidade, quanto nas demais. 
UNIDADE 1
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A partir dessa experiência proposta, já ligada ao trabalho de compor imagens, 
como você interpreta as diferenças que há entre os três tipos de enquadramen-
tos? Como ficaram os tamanhos das figuras (objetos ou pessoas), em relação ao 
ambiente? Reflita sobre as distinções entre os três modos de filmagens e escreva 
sobre sua experiência na tag a seguir. 
DIÁRIO DE BORDO
Quando Yuri Lotman escreveu que “[...] qualquer unidade de texto (visual, figu-
rativa, gráfica ou sonora) pode tornar-se elemento da linguagem cinematográfica” 
(LOTMAN, 1978, p. 63), o teórico nos dá a confirmação de que a linguagem au-
diovisual é um universo múltiplo e complexo, e que quando essa pluralidade se 
une, estabelece uma comunicação em prol de uma única estória a ser contada. E é 
essa complexidade que intrigava André, ao assistir a seus filmes, no começo de sua 
paixão pelo cinema. 
UNICESUMAR
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Antes de adentrarmos a linguagem possibilitada pelas imagens, que não ne-
cessitam de linhas de diálogos para que a gente entenda algo do filme ou de um 
personagem, vamos passar brevemente pela parte escrita: a parte do roteiro. Que 
não serve somente como um elemento burocrático, mas que organiza como as cenas 
serão registradas e, também, facilita a eficiência das imagens no momento de gra-
vá-las. É no roteiro, que a ideia do criador foi primariamente construída, colocada 
no papel, para depois virar imagem. Por isso, é um objeto importante para que você 
tenha uma base deste componente, pois certamente terá que lidar com ele em um 
ambiente de trabalho. 
No roteiro não se concebe somente a história a ser filmada, muito menos 
somente os diálogos que estarão presentes no vídeo. Quanto mais detalhes ele 
tiver, melhor será a sua concepção enquanto imagem. Nele, é preciso descrever 
o cenário, as locações, os figurinos, a iluminação, qual câmera será usada e qual 
será o seu movimento. O roteiro não é como um livro de literatura, está mais 
para um manual que descreve como algo deve ser construído. E esse algo, 
aqui, é a linguagem audiovisual
 “ o roteiro é a posição-chave na fabricação de um filme, pois é a partir dele que se decideo filme. Um bom roteirista é aquele que conhece a fundo a técnica cinematográfica, pois é preciso escrever coisas 
filmáveis, do contrário o roteiro não passa do sonho impossível de 
um filme (RODRIGUES, 2007, p.49)
Ainda que por meio do roteiro tenhamos a parte verbalizada de um filme, a 
supremacia da imagem ainda é presente, pois é nele que o conteúdo visual está 
meticulosamente descrito. Ou, como afirma Doc Comparato (2018), é a crisá-
lida que se transforma em borboleta. Aliás, o livro “Da criação ao roteiro: teoria 
e prática”, disponível na biblioteca Virtual, é um ótimo exemplar para você se 
aprofundar mais sobre roteiro. 
Contudo, para a transposição acontecer, esse roteiro deve passar por um de-
senvolvimento antes de se consolidar. São fases e detalhes, que vão progredindo 
até poder considerá-lo um material suficiente para ser filmado. Segundo Chris 
Rodrigues (2007), o roteirista o desenvolve tipicamente da seguinte forma: 
UNIDADE 1
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 ■ Storyline: ideia sucinta do roteiro, com cerca de cinco 
linhas. 
 ■ Sinopse: é uma breve ideia geral da história e de seus per-
sonagens, normalmente não ultrapassando uma ou duas 
páginas. 
 ■ Argumento: é o conjunto de ideias que formarão o ro-
teiro. Com as ações definidas em sequências, com as lo-
cações, personagens e situações dramáticas com pouca 
narração e sem os diálogos. Normalmente entre 45 e 65 
páginas. 
 ■ Roteiro literário: finalizado com as descrições necessá-
rias e os diálogos. Este roteiro, sem indicações de planos, 
servirá como base para o orçamento inicial e os projetos 
de captação. Atingem de 90 a 120 páginas. 
 ■ Roteiro técnico: roteiro com indicações de planos, movi-
mentos de câmera, que servirá para fazer análises técnicas 
e o orçamento final, por parte do produtor. Será este o guia 
de trabalho da equipe técnica. 
Não se assuste com o número de páginas. Tudo dependerá do tamanho da pro-
dução, se o roteiro é para um filme, ou simplesmente para uma propaganda, ou 
algo do tipo. Uma regra básica que geralmente se segue é que, para cada minuto 
gravado, uma página do roteiro foi usada. Ainda assim, no campo do mercado 
audiovisual, tudo pode se relativizar. Outra coisa que pode ser novidade para 
você, assim como foi para André, é conhecer a estrutura da escrita de um roteiro. 
Sim. Não se trata somente de abrir uma página em branco no seu computador e 
ir digitando a sua obra audiovisual, o roteiro precisa estar estruturado para com-
preensão de quem se interessar em comprá-lo, principalmente. E para conhecer 
essa estruturação, voltamos a Doc Comparato (2018) e o fragmento do roteiro de 
Retrato de mulher (Rede Globo 1992-1993), do primeiro episódio intitulado “Era 
uma vez leila”, em que o autor usa em seu livro supramencionado e disponível na 
nossa biblioteca virtual:
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CENA 22. INT/ANTESSALA CONSULTÓRIO MÉDICO/DIA
Imagem abre no detalhe de uma revista com fotos dramáticas mostran-
do diversas situações relacionadas a fome, minissérie, Etiópia, Somália, 
Nordeste brasileiro, Carandiru, guerra na Iugoslávia, desabrigados, etc. 
Talvez seja necessário produzir a revista, para que alcance o impacto 
desejado. Detalhe das fotos. 
Uma mão passa rapidamente as folhas. Quase fecha a revista. Leila 
tem um instante de reflexão. Abre a revista novamente e olha com mais 
atenção para as fotos. Silvia, que estava fazendo a ficha com a enfermeira, 
se aproxima de Leila, que tem o olhar fixo nas fotos. 
SILVIA
Tanta complicação... Não sei o que estou fazendo aqui... Querem saber 
de tudo. 
LEILA
Não foi o nossos trato? Acho o seguinte, Sílvia, quando a gente se propõe 
a fazer uma coisa, que seja bem-feita. É importante você fazer esses exa-
mes antes de viajar. Saber se o neném está bem, se pode suportar a via-
gem até Goiás... Você vai adorar o Hernani, é meu ginecologista há anos
(COMPARATO, 2018, p. 251). 
Aqui, não vamos nos preocupar em conhecer todas as regras da estruturação do 
roteiro. Os espaçamentos são diversos para cada artifício que ele possui. Entre-
tanto, repare no que está escrito para compor a imagem e organizar o processo 
de filmagem e, com isso, a ordenação para a linguagem audiovisual. Para intro-
duzir a cena, descreve-se o número da cena (CENA 22), seguido da sigla “INT.” 
descrevendo que se trata de um acontecimento em um ambiente interno, sendo 
este a antessala de um consultório médico. O tempo da cena denomina que ela 
se passa de dia (\DIA), o que faz com que os profissionais envolvidos na novela, 
tem de providenciar uma iluminação que faça com que o espectador perceba 
que há luz solar no ambiente. 
UNIDADE 1
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Em soma, o roteirista também descreve as necessidades para alcançar o efeito 
desejado, quando atesta que “talvez seja necessário produzir a revista”. Uma des-
crição que você muito dificilmente encontraria em um romance literário. E essa 
é uma das particularidades do roteiro: ter escrito nele, uma comunicação direta, 
como um pedido da confecção de uma revista, para a elaboração perfeita do 
visual desejado. Ou seja, podemos ver, também, que uma obra audiovisual como 
uma novela, assim como um filme, uma série, uma propaganda, clipes musicais 
etc, não se realiza sozinha. A linguagem audiovisual é uma arte coletiva. 
É primordial compreender essa última sentença. E ela fez André perceber que, 
com isso, havia mais de uma opção a ser seguida dentro da carreira profissional 
do audiovisual. A arte cinematográfica, então, é composta por vários artistas que 
trabalham em conjunto em nome de um mesmo objetivo, de um mesmo produto. 
As grandes produções chegam a ter centenas de pessoas envolvidas no trabalho, 
desde o diretor, até a pessoa responsável por contabilizar as despesas das gra-
vações, porém aqui vamos focar na parte artística. Nos componentes que mais 
colaboram com a construção da linguagem audiovisual, que você frequentemente 
vê na Tv, no celular ou na telona do cinema e que tanto nos atraem, pois
 “ as obras de arte nos envolvem porque engajam os nossos sentidos, sentimentos e mente num processo. Esse processo aguça o nosso interesse, aumenta o nosso envolvimento e nos compele a seguir 
adiante. Isso acontece porque o artista cria um padrão e as obras de 
arte despertam e gratificam o desejo humano [...]. Os artistas proje-
tam seus trabalhos - dão forma a eles - para que possamos ter uma 
experiência estruturada (BORDWELL; THOMPSOM, 2013, p. 109) 
Um exemplo básico de um trabalho audiovisual, começa pelo produtor que com-
pra o roteiro e, além do (a) roteirista, integra ao grupo um editor (a), (nos filmes, 
chamado de montador (a)), diretor (a) de fotografia, diretor (a) de arte, editor (a) 
de som, um (a) diretor (a), figurinista, musicista, além dos possíveis assistentes 
de todos esses. Vamos aprofundar em cada um deles nas unidades futuras, entre-
tanto, usarei desta primeira unidade para você compreender o funcionamento 
da linguagem cinematográfica, de modo geral, explicando brevemente a função 
de cada um desses quesitos. 
UNICESUMAR
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No caso do cinema ser uma arte impura, por puxar usar de 
outras linguagens artísticas (fotografia, pintura, música) para 
compor a sua, ele encontra a sua particularidade na montagem, 
que aqui também será chamada de edição. Suponha-se que você 
gravou vários vídeos na sua cidade. Em vários lugares dela. E você 
quer apresentar esse vídeo para seus amigos. Com qual vídeo e 
de qual parte da cidade, você irá começar? E qual virá logo em 
seguida? A escolha e organização de qual visual vem primeiro, 
qual vem segundo e assim por diante, dá-se uma noção do que é 
a edição. Mas, isso é o básico, já que ela varia muito. Basta ver que, 
hoje, vários aplicativos se utilizam da edição como ferramenta 
convencional, possibilitando que qualquer pessoa faça vídeos com 
edições bem criativas.
A teoria do audiovisual, sobre a montagem, é bem complexa 
e baseia-se, não só na história a ser contada, como também nos 
grandes efeitos que causam nos espectadores. A edição está ligada ao 
tempo, ao ritmode uma narrativa audiovisual, particularmente, se 
as mudanças de imagens serão rápidas ou se irão levar alguns segun-
dos para acontecer. Ela pode criar sentidos emocionais e metafóri-
cos. Dominar a edição na linguagem, que estamos estudando, é ter 
o poder de manipular a imagem que chegará até o seu espectador. 
E por falar em manipulação, administrar a iluminação, o equi-
líbrio entre luz e sombra, a escolha das lentes, das cores certas para 
um filme, é a responsabilidade do artista responsável pela direção 
de fotografia. É por meio deste quesito na linguagem visual, que 
a imagem saltará sobre os olhos do espectador, prendendo-o a 
magnitude da beleza imagética, além de colaborar diretamente 
com a atmosfera da obra, elevando sensações que podem ir da 
alegria até a tensão. A luz é tão importante em uma obra audio-
visual, que muito do que você vê, até mesmo em cenas gravadas 
em ambientes externos, não são registradas sob luz natural, mas 
sim com refletores posicionados pelo (a) diretor (a) de fotografia. 
Trataremos desse quesito no tópico sobre a direção de arte, por 
esta se harmonizar com a cinematografia da obra visual. 
UNIDADE 1
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Aproveitando que já falamos sobre a direção de arte, prosseguimos com 
ela: trata-se do departamento responsável, principalmente, pelo cenário e pe-
los objetos colocados nele. Em inglês, recebe o nome de production designer 
(designer de produção) por muitos cenários fílmicos, hoje, serem construídos 
virtualmente (Figura 1). Na França, mantém-se o nome de scénographie (ceno-
grafia). O ambiente e os objetos colocados nele são de extrema comunicabilidade 
com o espectador, complementando muitas informações sobre o personagem e 
a história, em um todo. Muitos designers e arquitetos de formação ocupam essa 
responsabilidade em muitos trabalhos audiovisuais, mais uma vez comprovando 
como um profissional depende do trabalho do outro para um resultado de maior 
qualidade em sua obra. 
Outro setor muito ligado a direção de arte é a parte que trabalha no figurino 
usado pelos atores. Talvez você não perceba nos filmes, mas a cor da roupa de um 
personagem diz muito sobre ele, por exemplo, reconstituir uma época, estabele-
cer a classe social, o trabalho da personagem. Essas e outras informações sobre 
o tempo, espaço e personalidade podem estar na estilização das roupas em cena. 
O figurinista também trabalha muito em conjunto com a direção de arte, para 
Descrição da Imagem: Imagem de um estúdio de gravação, vista pela perspectiva dos bastidores, onde 
aparecem as câmeras, equipamentos de filmagem e os técnicos, gravando um casal de atores, vestidos com 
roupas de época, em um cenário de fundo verde, para composição de cenografia virtual na pós-produção.
Figura 1: exemplo de cenário com fundo verde para composição de cenografia virtual na pós-produção
UNICESUMAR
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uma maior simetria nas cores, criar uma consonância com o ambiente construí-
do. Tanto na direção de arte, quanto no figurino, os símbolos podem aparecer e 
enriquecer a narrativa, e solidificar a linguagem audiovisual. 
E não se pode, jamais, esquecer das cinco primeiras letras que compõem a 
palavra audiovisual. O som é tão importante quanto a imagem, quando falamos 
dessa linguagem. Por você estar habituado à sincronia que tem entre a imagem e 
a sonoridade dos filmes, séries e propagandas que assiste, talvez não saiba que o 
som é colocado posteriormente à gravação, na maioria das vezes. Desde o barulho 
que os sapatos fazem, passo a passo, até o som da água que desce pela garganta 
do personagem. E o som dos dinossauros em Jurassic Park (1993), de Steven 
Spielberg, como foi feito? E o som abafado do filme Gravidade (2013), de Alfon-
so Cuarón, como foi criado, dado que no espaço o silêncio impera? A criação 
sonora é um dos elementos essenciais para que as ideias sejam concretizadas 
na linguagem audiovisual. A música, item importantíssimo para qualquer obra, 
acaba sendo mais um elemento sonoro. E não o único a ser estudado quando nos 
atentamos ao que ouvimos em um vídeo. 
Descrição da Imagem: na imagem de fotografia colorida, vemos dois profissionais do audiovisual, sendo 
um homem e uma mulher. Ambos estão sentados à frente de telas de computadores, onde ambos traba-
lham em um produto, exemplificando o trabalho coletivo da produção.
Figura 2 - Ilha de edição
UNIDADE 1
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E todas estas pessoas, estes artistas, estão sob mediação de um (a) diretor (a). 
A arte é coletiva e, por isso, existem certas hierarquias e na ponta está a dire-
ção. Como exemplificado na imagem anterior, o papel do diretor é atuar como 
mediador desses departamentos supracitados, para que todos trabalhem para 
harmonizar as suas artes, ao seguir as descrições detalhadas no roteiro. Porém, 
claro, não somente isso, o diretor é o que narra a história por meio da câmera, 
escolhendo onde posicioná-la, quando e como movimentá-la, onde posicionar 
os seus atores e como conduzi-los às emoções almejadas. A direção de um filme 
cuida do que o espectador irá ver, o que será apresentado na tela ou não. E é dessa 
potencialidade de criar imagens, que André se empolgava com a oportunidade de 
aprender mais sobre a linguagem audiovisual, e é nos aspectos ligados à direção 
e composição visual que vamos focar, nesta unidade.
O garoto captava uma coisa ou outra por meio da imagem, mas sentia que 
havia ainda mais elementos que influenciavam suas emoções. Por exemplo, algo 
que o estudante já havia percebido é que, geralmente, quando algum personagem, 
do filme, estava triste e solitário, a câmera mostrava uma imagem aberta, com o 
ambiente ocupando grande parte da tela, e a figura humana bem pequena. Isso 
ele sabia, porém desconhecia que isso é um artifício da linguagem do cinema, 
também usada em todo audiovisual, chamado de plano geral (PG). 
Então, para começarmos a compartilhar e desenvolver a linguagem audiovi-
sual, vamos iniciar pensando nessa ciência a partir da câmera que se posiciona 
em um determinado lugar, assim como se movimenta para dar continuidade a 
uma gravação, por um certo motivo. Primeiramente, você descobrirá o conceito 
de enquadramento e de planos. Depois, aprenderemos sobre os movimentos de 
câmera. Por fim, estudaremos os seus significados e como são geralmente explo-
rados dentro da linguagem da audiovisão. 
Embora a prática de gravação fosse a maior ansiedade de André, a teoria 
também não deixou de lhe interessar. A compreensão de como os planos, os 
movimentos, cenários etc., construíram a linguagem causava insights no jovem. 
Verdadeiras tomadas de consciência daquilo que estava aprendendo, com o que 
já havia assistido. 
A linguagem cinematográfica possui seus códigos (e, aqui, lembramos que 
quando citamos cinema, estamos falando do audiovisual em sua totalidade). 
Muitas vezes, salta nos nossos pensamentos, a curiosidade de como algumas 
UNICESUMAR
21
cenas foram feitas ou como se deu a captação de tal 
imagem. Isso se dá não apenas por qualquer magia 
do cinema, mas também por não estarmos embuti-
dos em uma cultura que alfabetiza o olhar do espec-
tador para compreender a lógica do que se vê na tela. 
É por isso que o teórico francês, Jean Claude-Car-
rière, em sua obra, A linguagem secreta do cinema, 
descreve que talvez abrigamos dentro de nós uma 
incapacidade que nos impede de ver o todo, ou parte 
do audiovisual, que passa diante dos nossos olhos. 
Descrição da Imagem: Imagem de fotografia em preto e branco do 
teórico francês Jean Calude-Carrière. O mesmo está em meio perfil, 
olhos fixados na linha do horizonte. Na cabeça, chapéu de abas 
arredondadas. Veste um blazer de aspecto pesado e um cachecol 
em volta do pescoço.
Figura 3 - Jean Claude-Carrière
Fonte: STUDIO HARCOURT PARIS (2006, on-line)
UNIDADE 1
22
O mesmo autor completa afirmando que a imagem, em especial a imagem em 
movimento, trabalha com mecanismos complexos do nosso cérebro (CARRIÈ-
RE, 1995) e é a partir dessa força, que o audiovisual se torna tão útil para nossos 
dias. E paracomeçarmos a conhecer esse sistema, iniciaremos com o enquadra-
mento. Um termo também usado na fotografia, em que se determina como a 
imagem pode ser enquadrada, o que vai aparecer nela, como vai aparecer etc. A 
grosso modo, é como se pensássemos a tela da tv como um quadro, e o que apa-
rece entre os limites da tela, seria a moldura do quadro. “O enquadramento pode 
afetar poderosamente a imagem por meio do tamanho e da forma do quadro, da 
maneira como o quadro define o espaço [...] da maneira como o enquadramento 
impõe a distância, o ângulo, a altura de um ponto de vista à imagem” (BORD-
WELL, THOMPSON, 2013, p. 299). O ato de enquadrar é simbolizado pelo gesto 
da imagem a seguir. 
Descrição da Imagem: Na imagem, vemos a fotografia de um homem, cabelos pretos e curtos, pele 
morena clara, onde articula os dedos das duas mãos na frente de seu rosto, a fim de que se forme o en-
quadramento dos seus olhos, sendo, ponta do dedo indicador mão direita sobre ponta do dedo polegar 
da mão esquerda e ponta do dedo indicador da mão esquerda com a ponta do polegar da mão direita. 
Olhando de frente, vemos seus olhos enquadrado por entre o retângulo formado pela junção dos dedos.
Figura 4 - Pré-visualização do enquadramento
UNICESUMAR
23
Junto à concepção de enquadramento, está o entendimento do que é o plano ci-
nematográfico. Essa palavra, extremamente importante dentro da linguagem au-
diovisual, abrange muitos setores da cinematografia. Aqui, a prioridade é focar no 
que o plano define enquanto a proporção da imagem filmada. Cada uma dessas 
proporções ganhará um nome distinto, e vale dizer que a nomenclatura dos planos 
varia conforme o tempo, o local, o país etc. Tentaremos abordá-los com os nomes 
mais tradicionais, sendo eles o plano geral (PG), plano conjunto (PC), plano médio 
(PM), primeiro plano (PP), primeiríssimo plano (PPP) e plano detalhe (PD). 
O plano geral (PG):
Descrição da Imagem: Na imagem de fotografia colorida, vemos uma estreita estrada de chão, com uma 
pessoa com mochila nas costas junto à mesma. A estrada está cercada por um gramado verde e vai de 
encontro a algumas montanhas logo à frente que estão cobertas por neve a derreter, tudo isso sob um 
céu de azul límpido com algumas nuvens brancas e a claridade do sol.
Figura 5 - Exemplo de plano geral
UNIDADE 1
24
Observe a imagem anterior, nela temos um plano que objetiva pegar o total do 
ambiente, deixando evidente a predominância do espaço e a figura humana quase 
imperceptível. Esse tipo de enquadramento é usado quando o propósito é a cap-
tação da imagem de forma ampla, de forma “geral”, muito comum em registros 
de paisagens, cidades, de lugares desertos ou para captar multidões. Você já deve 
ter reparado que, nos filmes, as cidades são mostradas por vistas aéreas, como 
uma forma de mostrar o local e nos mostrar onde se passa a história do longa. 
Nesse tipo de plano, o ambiente mostra-se mais importante do que um objeto 
ou a figura humana. Quando, por exemplo, um prédio é enquadrado em sua 
totalidade, ainda assim é considerado um plano geral, pois estão enquadrando 
esse elemento em sua totalidade. 
O plano conjunto (PC):
Descrição da Imagem: Na imagem de fotografia colorida, vemos um casal, um homem e uma mulher, 
abraçados de frente e olhando fixamente um para o outro, sob um guarda-chuva. Ambos estão numa 
rua larga, com o chão todo molhado, com fachada de lojas nas laterais, e com o céu todo estrelado. É 
possível observar um foco de luz amarela passando por entre a barriga de ambos, como sendo um ponto 
bem atraente na imagem. As luzes, de aspecto amarelo, próximas ao casal estão apagadas, indo acender 
gradativamente ao longo da imagem.
Figura 6 - Exemplo de plano conjunto
UNICESUMAR
25
Também chamado de Plano inteiro (PI), pela figura humana ser enquadrada 
por inteira. O termo “conjunto” se dá pela figura filmada estar concomitante 
com o ambiente, sendo este ainda predominante na totalidade da imagem. Neste 
enquadramento, pode-se criar uma forte relação do objeto, ou de um persona-
gem, com o ambiente, construindo uma possível característica da personagem 
filmada ou fotografada. 
No plano médio (PM), repare que, conforme vamos explicando os planos, um 
a um, o enquadramento vai diminuindo e o membro a ser focado pela câmera 
vai ganhando mais destaque em relação ao espaço. Com o plano médio, o corpo 
humano é enquadrado da cintura para cima. Assim, “[...] os gestos e expressões 
tornam-se mais visíveis” (BORDWELL; THOMPSON, 2013. p. 309) e, assim, 
a proximidade do personagem com o observador (ou seja, nós espectadores) 
começa a ficar mais pontuada. Repare no exemplo a seguir:
Descrição da Imagem: Na imagem vemos um senhor, com enquadramento da cintura para cima, sentado 
num sofá tom gelo e ao fundo paredes em branco com partes em relevo. O senhor tem a pele clara, cabelos 
brancos e veste camisa xadrez também com tom claro, semblante levemente cansado, uma das mãos na 
altura do tórax como se fosse cumprimentar alguém.
Figura 7 - Exemplo de plano médio
UNIDADE 1
26
O primeiro plano (PP):
Você já deve ter ouvido em algum lugar, alguma câmera dando um close no rosto 
de alguém. Pois então, esse artifício da câmera é também chamado de primeiro 
plano. Ele “é tradicionalmente o plano que mostra apenas cabeça, mãos, pés, ou 
um objeto pequeno. Ele enfatiza a expressão facial, os detalhes de um gesto ou 
um objeto significativo” (BORDWELL; THOMPSON, 2013, p. 309). Ora, se no 
plano médio as expressões se tornam mais evidentes, no primeiro plano esse 
acaba sendo o fator principal. É dessa perspectiva que se extrai toda a emoção 
do ator a ser filmado em um filme, ou um clipe, por exemplo.
Descrição da Imagem: imagem de uma fotografia onde vemos duas mulheres com idades diferentes. 
A mais velha com cabelos brancos. A mais nova com cabelos escuros. Ambas estão sorridentes e com a 
testa parcialmente encostada uma na outra. A senhora usa um tricô de tom claro enquanto a jovem uma 
malha mescla em tons de cinza e branco.
Figura 8 - Exemplo de um enquadramento em primeiro plano
Na foto, as mulheres são enquadradas dos ombros para cima, respectivamente, 
justificando que elas estão sendo captadas em primeiro plano.
UNICESUMAR
27
O plano detalhe (PD):
Descrição da Imagem: a imagem da fotografia 
de um anel em metal dourado, parte lisa e parte 
com detalhes em relevo que pega todo o espaço 
da foto, praticamente.
Descrição da Imagem: A imagem da fotografia 
mostra o enquadramento de um olho azul de 
uma pessoa com pele branca.
Figura 9 - Exemplo de plano detalhe em objeto Figura:10 - Exemplo de plano detalhe em 
parte do corpo
E, por fim, a partícula menor dos planos está nos planos detalhes que, como o 
próprio nome traduz, “destaca uma porção do rosto ou isola e amplia um objeto” 
(BORDWELL; THOMPSON; 2013, p. 309) na tela. Ou seja, enquanto o primeiro 
plano enquadra o rosto de uma pessoa, o plano detalhe preenche toda a imagem 
com um detalhe do olho da pessoa, por exemplo. Essa mesma técnica pode fazer 
com que um objeto importante, para uma narrativa audiovisual, seja mostrado em 
evidência para que o espectador entenda a sua relevância para a estória. 
Junto a essas possibilidades de se enquadrar a imagem, por meio dos planos 
supramencionados, o ângulo, o nível e a altura da câmera também trazem uma 
variante para o registro imagético, podendo, assim, emergir significados interes-
santes para se comunicar com o espectador. Afinal, lembro a você, que todos esses 
componentes são constituintes da linguagem audiovisual. 
O modo de angular de uma cena é cheio de possibilidades, já que você pode 
posicionar a câmera em qualquer lugar, de qualquer jeito. É importante você esco-
lher um ângulo que seja coerente com o que você quer comunicar para o público 
alvo de seu trabalho. Um ângulo distorcido, por exemplo, que seja incomum para o 
olho humano, pode ser usado para causar um estranhamento no espectador. Mas, 
há três formas de angular a câmera que são bem comuns,dentro da linguagem 
que estamos estudando: o ângulo horizontal (na altura dos olhos), a câmera alta 
(do francês, plongée, que significa mergulho) e a câmera baixa (contra-plongée). 
UNIDADE 1
28
A horizontalidade do ângulo está relacionada ao modo como o olhar huma-
no está acostumado a ver o mundo, pois assemelha-se à altura do olhar. Não há 
muito segredo, ou um significado tão afetivo como o contra-plongée e o plongée. 
Este, com a câmera que filma ou fotografa de cima para baixo, diminui o corpo 
captado pela lente, enquanto aquele o engrandece. Uma vítima pode ficar ainda 
menor, tendo sua inferioridade reforçada com o plongée. Assim como, o vilão 
pode ficar ainda mais perigoso e maior, quando angulado com o contra-plongée. 
Repare na diferença das imagens a seguir, como a da esquerda (plongée) deixa a 
figura humana menor e sobrecarregada, enquanto a da direita (contra-plongée) 
deixa o homem maior e astuto.
Descrição da Imagem: Imagem de uma pessoa 
caminhando em uma calçada de pedras claras, 
em formato quadrado maior ao centro e meno-
res nas laterais, fotografada de cima para baixo. 
Na lateral esquerda aparece sutilmente uma 
parede em tom azul em alto relevo, que termina 
junto à calçada.
Descrição da Imagem: na imagem vemos três 
jovens homens sendo fotografados no ângulo de 
baixo para cima. Todos vestem calças compridas 
e camisas em tons diferenciados, sob a claridade 
do céu límpido e azul.
Figura 11 - Exemplo de imagem registrada em 
plongée, ou seja, com ângulo de cima para baixo.
Figura 12: Exemplo de imagem registrada em con-
tra-plongée, ou seja, com ângulo de baixo para cima.
Entretanto, é importante que você entenda que esses efeitos, por mais que funcio-
nem bem, não significa que sempre são usados com esses propósitos, podem ser 
esses, por outros, ou por nenhum motivo. Ao analisar a cena de um filme, cabe 
ver se esses ângulos reforçam as emoções daquele episódio. Caso não reforce, 
pode ter sido apenas uma escolha estética do diretor. Na linguagem audiovisual, 
especialmente no cinema, as regras funcionam, mas sempre aceitam suas quebras, 
sem afetarem o resultado final da filmagem. 
UNICESUMAR
29
Por parte do nivelamento do quadro, ele pode estar paralelo ao horizonte, 
como estamos acostumados a ver, pela sua similaridade com o olho humano e o 
que vemos, no campo do real. Porém, “se o enquadramento pender para um outro 
lado, diz-se que ele é oblíquo. O enquadramento oblíquo é raro, embora alguns 
filmes o utilizam muito” (BORDWELL; THOMPSON, 2013, p. 308). Assim como 
descrito sobre o ângulo distorcido, o nível oblíquo também pode servir para 
tornar o universo da obra algo pertencente a uma outra dimensão, contrário ao 
que o nosso olhar esteja acostumado. Para fins significativos, ou simplesmente, 
por trazer uma estética diferente. 
A criação de uma linha “torta” é consequência da câmera em nível oblíquo. Essa 
linha pode estar desenhada concretamente, como a da parede na imagem por 
exemplo, como também pode ser imaginária, graças a inclinação da câmera. Vai 
da sua criatividade no momento de compor a imagem. O enquadramento da 
fotografia está torto resultado em um nivelamento chamado de oblíquo.
Descrição da Imagem: imagem de uma jovem moça, posicionada à esquerda da foto, vestindo um chapéu 
e sobretudo em tons escuros, óculos de sol e com uma das pernas flexionada e com o pé apoiado junto 
à parede branca.
Figura 13 - Exemplo de imagem em nível oblíquo
UNIDADE 1
30
Como já mencionado, a linguagem visual trabalha com aspectos na visão humana 
também de modo inconsciente. E, assim como outros diversos mecanismos da 
audiovisão, o plano não fica de lado, embora suas definições técnicas sejam, até 
certo ponto, simples. Porém, elas atribuem significados e influenciam na percep-
ção de quem vê essas imagens planificadas de forma geral, conjunta, em close etc. 
E é sobre essa significação que vamos compartilhar agora: os possíveis efeitos 
emocionais a serem alcançados com os planos e suas alternâncias. 
Antes, é preciso entender sobre as alternâncias de planos que ocorrem na 
passagem de uma imagem para outra. Essa mudança é chamada de “corte”. Em 
uma obra audiovisual, vemos constantemente as variações de imagens que saltam 
aos nossos olhos, e os cortes entre elas é que dão continuidade à narrativa audio-
visual. Assim, quando uma cena é enquadrada de uma forma e depois cortada 
para outra, ela acaba ganhando significado e dando fluidez à linguagem audio-
visual adotada. A essa concepção damos o nome de “montagem”, que você verá 
mais adiante. E é por isso que o plano também se define como uma “porção de 
imagens contida entre dois cortes” (REINA, 2019, p. 70).
Difícil de compreender? Vamos a um exemplo simples a seguir, na tentativa 
de deixar mais claro. No lado esquerdo (figura 14), temos uma pessoa enquadrada 
em primeiro plano, em que uma mulher está fantasiada e com os olhos arregala-
dos. No lado direito (figura 15), temos uma jovem enquadrada em plano médio, 
com uma expressão intrigante, surpresa com algo que está vendo. A passagem da 
imagem da esquerda para a da direita, cria o sentido de que a jovem está intrigada 
com o que vê. E no meio dessa passagem está o corte. 
Robert Stam (2013) afirma que desde os primórdios do cinema, os teóricos buscavam 
conhecer como os filmes agiam sobre o cérebro humano. Entendiam que ter essa ciência 
era uma forma de domínio e crescimento do cinema nas culturas de massa. E esses estu-
dos seguem, até hoje, como você pôde ver no que compartilhamos anteriormente. Com 
isso, reflita sobre toda possível influência que o audiovisual causou em sua vida e nas pes-
soas de seu tempo. Tanto individualmente, quanto coletivamente. Qual tipo de material 
audiovisual você mais consome? Qual efeito dessas imagens sobre você? E, no coletivo, o 
que você pensa sobre o consumo desse material?
Fonte: adaptado de Stam (2013). 
PENSANDO JUNTOS
UNICESUMAR
31
No que tange ao significado que cada plano pode dar a imagem, vamos seguir 
a mesma ordem estabelecida nas definições, lembrando, sempre, que são meca-
nismos que funcionam dentro do contexto geral da cena. Não se trata de uma 
regra, mas sim de uma técnica frequentemente usada. 
Começamos pelo plano geral. Nele, você pode mostrar para o seu obser-
vador uma paisagem, uma grande cidade, que é um recurso já muito usado em 
séries, novelas etc. Em um filme, esse plano é geralmente usado para localizar o 
espectador. Mostrar onde aquele momento da estória se passa e assim também 
criar a atmosfera do longa. Uma outra opção é mostrar um plano geral, com 
uma figura humana podendo ser vista bem pequena. Com esse tipo de enqua-
dramento, você pode enfatizar a solidão de um personagem, o quanto ele está 
perdido naquele imenso ambiente, ou destacar a sua pequenez e inferioridade 
frente algum problema.
Entretanto, para que você compreenda que isso não é uma regra e o con-
texto da estória pode mudar completamente o sentido deste enquadramento, 
caso você use do plano geral para mostrar uma imensa montanha com uma 
pessoa no seu topo, aparecendo pequena, pode significar a vitória daquele in-
divíduo ao chegar no topo de um lugar tão alto. Possíveis significados com o 
plano conjunto se dão principalmente na relação da figura ou do objeto com 
o ambiente. Para esse conceito, o plano conjunto é o principal recurso. Porém, 
Descrição da Imagem: À esquerda, imagem de 
meio corpo de uma mulher fantasiada e maquia-
da no estilo mexicano " dia dos mortos", com ro-
sas vermelhas sobre a cabeça, olhos arregalados 
contornados de preto e azul e o restante do rosto 
de predominância branca. Ela veste uma jaqueta 
em couro marrom escuro.
Descrição da Imagem: na imagem, vemos uma 
jovem mulher, com enquadramento da metade 
do corpo para cima, com olhar intrigante e com 
as mãos segurando um par de óculos de grau no 
rosto, esboçando espanto ao ver algo à sua frente.
Figura 14 - Imagem em plano médio Figura 15: Imagem em plano médio de uma 
atriz reagindo a figura14
UNIDADE 1
32
é um modo de comunicar o corpo da figura humana. Ao querer destacar um 
figurino, a estatura, a silhueta etc. Um detalhe importante a ser transmitido para 
o público não pode deixar passar sem que o espectador perceba a sua presença, 
por uma opção imprecisa do enquadramento.
Como o plano conjunto também é chamado de “plano inteiro”, por mostrar 
o corpo por completo, o plano médio, então, mostrará somente meio corpo. 
Com esse enquadramento, as mãos, naturalmente, ficariam fora do quadro, 
deixando o ator sem comunicabilidade física. Sendo assim, é um plano que 
exige o gesto e que a atenção do espectador também se volte para a dinâmica da 
expressão corporal. Em muitos filmes, quando um personagem está sob alguma 
ameaça, a visibilidade dos braços passa a ser um elemento que manipula a ex-
pectativa do espectador. Isso se dá, pois, nós também usamos os braços para nos 
defender de algum perigo, seja algo que atingirá nossos olhos, ou para proteger 
o restante do corpo de alguma queda. Portanto, o plano médio é geralmente 
usado nessas situações, podendo mostrar (ou não) a presença dos braços. 
Ao saber dessa dinâmica, André logo remeteu à clássica cena do filme Ma-
trix (1999), em que Neo e Morpheus cravam uma luta de kung-fu, percebe-se, 
no começo da batalha, que Neo, em situação desvantajosa, é enquadrado em 
um plano médio, sem muita atenção aos seus braços. Enquanto Morpheus 
está enquadrado de forma mais aberta, mostrando seus membros superiores, 
UNICESUMAR
33
passando para o espectador a certeza de que ele está no comando da luta e da 
cena. Ao final da cena, quando Neo se iguala ao nível do seu rival, os planos 
médios também igualam a atenção aos gestos e aos braços de ambos. 
André está muito certo ao lembrar dessa cena, como exemplo. Não somen-
te pelo plano que estamos falando agora, mas sim porque as diretoras Lilly e 
Lana Wachowski usaram múltiplos planos para filmar toda a sequência da 
luta. Na cena também aparece o primeiríssimo plano que, ao colocar todo o 
rosto do ator preenchendo toda a tela, faz com que a expressão facial e toda 
a transferência de emoção seja efetiva. Esse tipo de enquadramento possui 
muita responsabilidade emocional, por isso demanda do ator uma qualidade 
de expressão maior, desde o choro até o sorriso.
O plano detalhe desempenha uma função extremamente importante, não 
somente para o registro da emoção, mas também para fins narrativos. O fla-
grante de um detalhe relevante para uma ação, por exemplo. Imagine que você 
está filmando uma propaganda, em que você precisa destacar, por meio da 
imagem, que o personagem esqueceu as chaves de casa em cima da mesa. Esse 
tipo de plano é o ideal, quando você destaca o objeto esquecido. Não há dúvidas 
de que seu cliente irá compreender esse elemento da narrativa que você está 
criando, o que faz desse recurso a melhor escolha para você estabelecer a sua 
linguagem audiovisual. 
UNIDADE 1
34
O plano móvel: movimento de câmeras 
Para André, mais do que ficar surpreso por tudo o que a compreensão 
sobre os planos enquadrados lhe ensinou, saber que até os movimentos 
de câmera, em um filme, possuem seus significados, foi ainda mais sur-
preendente. Ora, quando falamos em linguagem audiovisual, do cine-
ma em si, ater-se aos movimentos é ainda mais relevante, pois é o modo 
como essa arte se diferencia do teatro e da fotografia, principalmente. 
Assim como a imagem deve ser enquadrada da melhor forma 
possível para mostrar ao espectador tal situação, o mesmo cabe aos 
movimentos de câmera. Tanto os planos, quanto os movimentos, são 
partes técnicas da linguagem audiovisual. Algo que André nunca teve 
acesso e que certamente ficaria perdido, caso fosse a um set de filma-
gem e se deparasse com todas essas expressões técnicas no roteiro. Mas, 
as imagens em movimento já guardam em si a sua magia, o que faz o 
verbo “movimentar” ser algo sempre a ser apreciado nessa linguagem. 
Eu vou te assustar um pouco com a explicação que você lerá a seguir, 
mas não se preocupe. Leia com calma. 
 “ O cinema foi inventado como meio de reprodução de cenas em movimento. No entanto, paradoxalmente, esse meio consiste em projetar imagens fixas, que se 
sucedem a um ritmo regular (24 ou 25 imagens [fotos] 
por segundo) e são separadas por intervalos escuros. 
A percepção efetiva de um movimento é, portanto, 
um enigma psicofisiológico. [...] O movimento apa-
rente resulta da colocação em prática de mecanismos 
físico-químicos que ocorrem no córtex e são desen-
cadeados por células especializadas, que respondem, 
especificamente, à mudança de posição dos estímu-
los visuais. O sistema perceptivo produziria, assim, 
a percepção de um movimento “puro”. (AUMONT; 
MARIE; 2003, p. 200 - 201)
UNICESUMAR
35
Pode se tranquilizar. Você não é obrigado, aqui, a com-
preender como o seu cérebro funciona diante de uma 
imagem em movimento. Mas, é importante compreen-
der que, não tem como você aprender sobre a linguagem 
audiovisual e ignorar os efeitos que os movimentos de 
câmera, quando aplicados corretamente, podem causar 
no seu espectador, depois de ver a complexidade com 
que o cérebro humano trabalha mediante uma obra 
que lhe chame a atenção. Os movimentos de câmera, 
muitas vezes, revelam novos objetos e novas figuras, ao 
deslizar-se pelo espaço da cena, dando uma dinâmica 
maior à obra audiovisual. Coisa que o plano estacioná-
rio (como os que vimos anteriormente) faz com menos 
força. Do movimento da câmera se dá o nome técnico 
de plano móvel e ele que estudaremos adiante. 
OLHAR CONCEITUAL
UNIDADE 1
36
Os movimentos podem 
atribuir significado ou 
dar força ao contexto 
de uma cena. Mas, mui-
tas vezes, demonstram 
a melhor forma de se 
filmar, por isso, podem 
servir muito mais como 
recurso do que para fins 
significativos e abstra-
tos. Ainda que existem 
muitas formas de se mo-
vimentar a câmera, as 
formas mais comuns são 
a panorâmica horizontal, 
panorâmica vertical, tra-
velling, grua e/ou dolly e 
steadcam são os meca-
nismos mais comuns. 
Observe no infográfico 
como acontecem cada 
um desses recursos.
Panorâmica
horizontal (PAN)
Quando a câmera gira em um eixo 
vertical. Ela está �xa, porém gira para 
a direita ou para esquerda, como se 
"varresse" o espaço horizontal. Como 
uma cabeça que começa girando para 
a direita ou para a esquerda.
Panorâmica
vertical (Tilt)
Também com a câmera �xa, 
porém com movimento para 
cima e para baixo.
Travelling
Geralmente, com um carrinho sobre os 
trilhos, a câmera pode ir para frente ou para 
trás, andar em círculos, na diagonal
ou de um lado para o outro.
Do jeito que os trilhos foram desenhados. 
Grua
A grua possibilita que os ângulos sejam 
abruptamente mudados, por poder ir de baixo 
para cima com agilidade, mudando 
completamente a perspectiva da imagem.
A grua é �exível, podendo ser usada
em ambiente abertos ou fechados.
Dolly
Um dos recursos mais usados, 
é com um equipamento 
semelhante ao do travelling, 
porém para ambientes 
menores, muito usado para 
fazer movimentos para frente 
(push in) e para trás (push-out). 
Câmera na mão
 No inglês, é chamado de over 
the shoulder (em cima dos 
ombros). Ainda que traga 
uma movimentação instável, 
com certa agitação devido 
aos passos do condutor, ainda 
é um recurso usado na 
produção audiovisual.
a 
va
m
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a 
v
m
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PAN
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Steadicam
Revolucionou o cinema por se adaptar aos 
espaços que as outras câmeras não eram 
capazes de �uir. Com o corpo humano 
passando a ser a base do suporte da câmera, 
�lmes com tomadas longas passaram a se 
apegar ao estilo da steadicam e faz, hoje, ser a 
câmera mais usada no campo audiovisual. A 
mecânica instrumental faz com que a câmera 
não trema de forma alguma.
MOVIMENTO
DE CÂMERA
UNICESUMAR
37
Panorâmica
horizontal (PAN)
Quando a câmera gira em um eixo 
vertical.Ela está �xa, porém gira para 
a direita ou para esquerda, como se 
"varresse" o espaço horizontal. Como 
uma cabeça que começa girando para 
a direita ou para a esquerda.
Panorâmica
vertical (Tilt)
Também com a câmera �xa, 
porém com movimento para 
cima e para baixo.
Travelling
Geralmente, com um carrinho sobre os 
trilhos, a câmera pode ir para frente ou para 
trás, andar em círculos, na diagonal
ou de um lado para o outro.
Do jeito que os trilhos foram desenhados. 
Grua
A grua possibilita que os ângulos sejam 
abruptamente mudados, por poder ir de baixo 
para cima com agilidade, mudando 
completamente a perspectiva da imagem.
A grua é �exível, podendo ser usada
em ambiente abertos ou fechados.
Dolly
Um dos recursos mais usados, 
é com um equipamento 
semelhante ao do travelling, 
porém para ambientes 
menores, muito usado para 
fazer movimentos para frente 
(push in) e para trás (push-out). 
Câmera na mão
 No inglês, é chamado de over 
the shoulder (em cima dos 
ombros). Ainda que traga 
uma movimentação instável, 
com certa agitação devido 
aos passos do condutor, ainda 
é um recurso usado na 
produção audiovisual.
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Steadicam
Revolucionou o cinema por se adaptar aos 
espaços que as outras câmeras não eram 
capazes de �uir. Com o corpo humano 
passando a ser a base do suporte da câmera, 
�lmes com tomadas longas passaram a se 
apegar ao estilo da steadicam e faz, hoje, ser a 
câmera mais usada no campo audiovisual. A 
mecânica instrumental faz com que a câmera 
não trema de forma alguma.
MOVIMENTO
DE CÂMERA
UNIDADE 1
38
No infográfico, nos atentamos às técnicas para construir os planos móveis. Agora, 
falaremos sobre seus recursos, onde melhor eles se encaixam e os possíveis sig-
nificados que eles podem ajudar a estabelecer dentro da linguagem audiovisual. 
Começamos com o travelling: esse tipo de movimento é prático para registro de 
cenas em que os personagens estão se movimentando, seja em uma caminhada 
e, principalmente, em uma corrida. Por estar em um trilho, isso possibilita um 
movimento limpo. Para a gravação de um momento em que a figura esteja cor-
rendo, poderia usar outros recursos, porém, caso não seja com uma steadcam, 
certamente resultaria em uma gravação com trepidações. 
E por falar em trepidação, cabe afirmar que até mesmo uma câmera que traz 
uma imagem trêmula ou irregular faz parte da linguagem cinematográfica. A 
câmera na mão é ótima para isso. Esse movimento possibilita a percepção dos 
passos do cinegrafista, assim como quando se grava com aparelhos convencio-
nais, que algum de nossos familiares já pode ter tido em algum momento da vida, 
provavelmente no passado, que caíram em desuso, pela ascensão das câmeras de 
celular. Com isso, a escolha para esse tipo de plano móvel pode dar um tom mais 
real e mais próximo do cotidiano do espectador. 
A irregularidade da imagem pode, também, tornar a obra mais intrigante, 
tensão, compatível com a vulnerabilidade do personagem, por exemplo. O diretor 
de cinema Daren Aronofsky usa constantemente esse tipo de câmera em seus 
filmes. Longas como O Lutador (2006), Cisne negro (2010) e Mãe! (2017) aderem 
constantemente os movimentos irregulares que esse tipo de recurso possibilita, e 
os três filmes tratam de um suspense psicológico, em que seus personagens estão 
em total desequilíbrio emocional. 
Se a câmera na mão aciona movimentos oscilantes, a steadcam é voltada 
para trazer fluidez, sem que a imagem fique estremecida. É um equipamento 
que impossibilita que o mexer do corpo do cinegrafista seja percebido, assim 
como os buracos que ele pisa, os degraus que ele sobre etc., por essas e outras é o 
utensílio mais utilizado no mercado audiovisual. O aproveitamento dessa câmera 
é diverso. Por isso, aqui, vamos focar no plano-sequência, uma técnica que pode 
ser aperfeiçoada com a chegada da steadcam. 
UNICESUMAR
39
NOVAS DESCOBERTAS
E vamos aproveitar para conhecer um dos maiores e mais caros plano-se-
quência da história do cinema. No filme Desejo e Reparação, de 2007, diri-
gido por Joe Wright, há uma longa cena de, respectivamente, cinco minutos, 
sem cortes. Vale perceber toda a ação que acontece na cena, enquanto o 
personagem caminha por ela. É um trabalho minucioso para que saia tudo 
em perfeita sincronia e faça com que o filme ganhe pontos artísticos e téc-
nicos por utilizar desse recurso tão difícil, que exige muito ensaio e domínio 
de linguagem audiovisual para executá-la. Parra assistir ao plano-sequência, 
basta acessar ao link.
O plano-sequência, basicamente, é um longo plano móvel sem a presença 
aparente de cortes. Isso se dá, pois a steadcam possibilita um andar tranquilo 
do cinegrafista, que pode passar por diversos ambientes. Um plano-sequência 
exige grande sincronia por parte de vários outros componentes da linguagem 
audiovisual, como os próprios atores, figurantes, iluminadores, cinegrafistas etc. 
Os personagens que entram e saem no momento certo, assim como as ações que 
acontecem ao fundo. As mudanças de locais, de tonalidades de cores etc. Tudo, 
com uma câmera steadicam, em movimento limpo. 
A grua possui características tão dinâmicas quanto a steadcam, porém com 
alguns limites. Como um gancho, ela pode subir, descer, girar, ir para frente ou 
para trás. Porém, se limite quando usada em lugares pequenos. Ela proporciona 
que os planos sejam alterados, podendo, por exemplo, mudar de um primeiro 
plano para um plano geral, sem a necessidade de corte, conforme se afasta da 
pessoa ou do objeto. O mesmo com a mudança de um ângulo que está de baixo 
para cima e depois se modifica, invertendo de cima para baixo. Movimentos como 
esse provocam modificações na dinâmica da cena de forma repentina, pois são 
capazes de remodelar a cena e, com isso, a sua atmosfera, sua significação. 
No filme Kill Bill (2003), na cena em que a protagonista luta contra vários ho-
mens, acontece essa mudança drástica de ângulo, saindo de um horizontal e indo 
para um plongée, mostrando a situação de inferioridade da mulher em relação às 
dezenas de homens que terá de lutar. Esse movimento ocorre aos 01min04s do 
link sugerido. O nome “grua” usado para esse tipo de plano móvel, recebe o nome 
de dolly, em alguns países. Dependendo do texto que for estudar, pode encontrar 
https://apigame.unicesumar.edu.br/qrcode/6614
UNIDADE 1
40
essa troca. Aqui, vamos entender a dolly como esse movimento curto e reto, que 
se move para frente ou para trás.
O deslocamento com a dolly se assemelha ao travelling, por estar sobre um 
trilho, e com o steadicam, pelo movimento limpo, porém com uma mobilidade 
mais restrita, já que seus trilhos são colocados sobre alguma superfície, geralmen-
te. Assim como o travelling, ele não possui muitas funções emotivas, mas sim re-
cursivas. Porém, é frequentemente usada para fazer o movimento chamado dolly 
para frente (que aproxima do rosto do personagem ou de algum objeto) e o dolly 
para trás (que distancia para mostrar um personagem sozinho, por exemplo). 
E por fim, e longe de ser menos importante, o movimento panorâmico, no 
qual a câmera está sobre um eixo fixo, porém se movimenta lateralmente (pan) 
ou de cima para baixo (tilt), podendo girar até 360º. Quando usado na lateral 
pode ser utilizado para representar o olhar do espectador, que acompanha uma 
conversa, olhando para duas pessoas que conversam, dando um aspecto de rea-
lidade e de presença dentro da cena. Ou, quando utilizada na vertical, revela um 
personagem, começando a filmá-lo dos pés e até chegar no rosto, criando um 
aspecto que pode surpreender quem assiste. Nesse link, há vários exemplos em 
filmes, com diferentes sentidos. Vale ressaltar que, o que o vídeo chama de pan 
up e pan down, é o que aqui chamamos de tilt. 
A partir dos planos, então, dá-se a concepção de algo que você está muitofamiliarizado, assim como André também estava: a cena. Se fosse para definir 
o que é uma cena, você saberia dizer, mesmo ciente de já ter visto várias em sua 
vida? Agora que você sabe o que é um plano, na linguagem audiovisual, está 
apto para saber definir a cena, já que ela é um conjunto de planos, com ações 
que geralmente acontecem em um mesmo lugar, estruturada com começo, meio 
e fim, dentro de um mesmo tema ou uma unidade de ação (MOLETTA, 2019). 
Lembremos da clássica cena do banheiro, em Psicose, de 1960, do diretor Alfred 
Hitchcock. Ali temos vários planos, mostrando a vítima, a banheira, o chuveiro, a 
cortina, a sombra do assassino etc. Com esses vários enquadramentos, forma-se 
uma cena. Porém, um erro comum, e que André cometia antes de fazer seu tão 
sonhado curso, era confundir cena com sequência. 
Em suma, se a cena é o conjunto de planos, a sequência é o conjunto de cenas. 
Mas, Alex Moletta exemplifica a definição, no livro, A criação de curta-metragem 
em vídeo digital, atestando que sequências são
UNICESUMAR
41
 “ Conjuntos de ações que acontecem uma após a outra, em lugares relacionadas com um mesmo tema ou situação. As sequências faci-litam a divisão do roteiro em blocos que orientam tanto o aspecto 
da produção quanto o da criação visual, pois existe uma unidade de 
ação completa com começo, meio e fim. Um exemplo seria uma se-
quência em um parque. Um indivíduo rouba a bolsa de uma mulher 
e inicia a fuga. O marido dela vê o roubo e corre atrás do ladrão. A 
ação de um perseguir o outro começa no portão principal, depois 
os homens seguem pelas alamedas internas do parque, por entre as 
árvores, passam por um lago central e terminam num quiosque no 
outro lado do parque, o marido capturando o ladrão e resgatando a 
bolsa da mulher. A unidade de ação é a mesma - a perseguição -, mas 
os lugares mudam: portão, ruas, entre as árvores, lago e quiosque 
(MOLETTA, 2019, s.p).
Como no exemplo citado pelo teórico, filmes com cenas de ação, em especial 
aqueles que têm muitas perseguições, acabam por sequenciar muitas cenas. A 
franquia Missão: impossível, iniciada em 1996, sob direção de Brian de Palma, é 
marcada por suas sequências eletrizantes, sempre aparecendo logo no começo de 
seus filmes. Um exemplo pode ser visto no link com o último filme da franquia, 
lançado em 2018, Missão: impossível - efeito fallout: 
UNIDADE 1
42
Ao conhecer esses elementos, que se constituem um dentro do outro, André foi 
percebendo a complexidade e riqueza que há na linguagem audiovisual. E assim 
foi podendo dar nomes às técnicas e a estrutura fílmica ao que se vê em uma obra 
audiovisual. Estabeleceu que, por meio de imagens, é possível transmitir várias 
ideias, emoções e mensagens, sendo o diálogo apenas um dos componentes 
dessa linguagem específica. Ora, não podemos esquecer que o cinema teve sua 
origem sem as faltas, dependendo do posicionamento de câmera, da composi-
ção, da iluminação e sombreamento, do movimento e da montagem para criar 
suas histórias. Com o advento do som e da fala sincronizada essa pureza não 
acabou. E não pode acabar. Conhecer a linguagem da imagem é essencial para 
a sociedade, em um todo. 
Nomenclaturas
As nomenclaturas mudam com o tempo e são di-
versas. Muitas vezes, um mesmo plano, ou um mes-
mo movimento ganha vários nomes e em cada país 
pode ser chamado de um jeito. Estamos usando aqui 
algo de modo mais universal e caso você fale esses 
nomes para qualquer produtor audiovisual, ele irá 
compreender, mesmo que conheça outros nomes. De 
qualquer forma, em nossa roda de conversa, vou fa-
lar sobre as variações dos planos e dos movimentos 
de câmera. As outras possibilidades dos movimentos 
de câmera, assim como as variantes dos planos, seus 
nomes e viabilidades que vão enriquecer ainda mais o 
seu domínio sobre a linguagem cinematográfica, para 
melhorar suas sessões de filmes e também uma pro-
dução que deseja fazer. 
https://apigame.unicesumar.edu.br/qrcode/6397
UNICESUMAR
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Uma obra audiovisual começa e termina com uma história contada. É por isso 
que a linguagem escrita no roteiro e a linguagem escrita por imagens (a cinema-
tográfica) devem se entrelaçar. Assim, no momento da construção das imagens, 
é importante que anteriormente já esteja esquematizada, seja em um roteiro ou 
em um storyboard (desenho da imagem a ser captada), os objetivos a serem 
alcançados. Pensando nisso, já como um profissional da área, faça 2 (dois) de-
senhos, sendo, um deles, uma personagem que passe a sensação de solidão. Já o 
outro desenho, o seu espectador tem de sentir que o seu personagem é alguém 
poderoso. Atente-se aos conceitos que aqui estudamos e a relação das técnicas 
usadas na linguagem audiovisual para passar os estados dos personagens. 
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Acerca do que vimos até aqui, é bom fazermos algumas atividades para que o con-
teúdo fique melhor abstraído. E, embora aqui usamos, nessa unidade, um método 
tradicional de avaliação, é importante entendermos que ela faz parte da continuidade 
de tudo o que você leu até aqui, como um modo de retomada de conteúdo. Por isso, 
dada às questões, escolha apenas uma das alternativas como correta. 
1. Segundo o que vimos na conceitualização, qual tipo de plano é a melhor opção 
quando queremos, em uma obra audiovisual, mostrar uma pessoa por inteira, porém 
deixando o ambiente com uma maior ocupação na tela?
a) Plano detalhe.
b) Plano conjunto.
c) Plano médio.
d) Primeiro plano.
e) Plano geral.
2. Leia as alternativas e assinale em qual das cenas descritas a seguir ocorre uma des-
crição de um plano detalhe
a) cena 1 = Uma jovem enquadrada da cintura para cima, vestida com roupa de 
praia, óculos escuros. A câmera vai se afastando cada vez mais para mostrar 
que ela está em uma praia. A câmera se afasta ao infinito até que a jovem fique 
minúscula e só seja vista a grandiosidade do mar.
b) cena 2= Um homem tem somente seu rosto enquadrado enquanto é questionado 
por um policial sobre uma invasão que aconteceu em sua casa. 
c) cena 3 = Uma apresentação de dança de ballet é filmada com um enquadramento 
que mostra as bailarinas inteiramente, enfatizando os seus movimentos. 
d) cena 4 = Duas pessoas andam pelo shopping, a câmera foca somente nas mãos 
dadas do casal, para que entendamos que se trata de um casal de namorados, 
enquanto olham pelas vitrines das lojas a procura de presentes. 
e) cena 5 = Uma câmera sobrevoa uma cidade, mostrando a sua região central, com 
grandes prédios e lojas, e continua registrando o local até chegar em um bairro 
descentralizado, sem prédios, apenas com pequenas casas e barracos. 
45
3. Qual das alternativas, a seguir, é uma das possibilidades que se pode ter com o 
movimento de câmera grua? 
a) A grua permite gravações em lugares fechados, pequenos, com pouca mobilidade.
b) Esse movimento é o que revolucionou a história do cinema, pois permitiu a gra-
vação dos grandes planos-sequências, que passa por diversos ambientes sem a 
presença de cortes.
c) A grua propicia um movimento tremido, portanto promove instabilidade a cena 
filmada podendo assim representar alguma vulnerabilidade do personagem. 
d) A dinâmica de mudar de ângulo, por poder ser posicionada de baixo para cima 
e, de repente, sem cortes, inverter, e filmar de cima para baixo, é uma das possi-
bilidades que o movimento da grua oferece.
e) As cenas de corridas são uma das possibilidades que a grua oferece por se mo-
vimentar lateralmente em cima de grandes trilhos pregados ao chão. 
4. Qual das alternativas traz a definição do que é uma sequência, na linguagem audio-
visual. 
a) Sequência, na linguagem audiovisual, é um conjunto de cenas que se sucedem 
uma após a outra, dentro de um mesmo tema ou situação, como geralmente é 
visto em filmes de ação, principalmente em sequências de perseguição. 
b) Na linguagem cinematográfica, é o conjunto de planos que forma a sequência, 
em um filme, apresentando começo, meio e fim. 
c) Os diversos movimentos de câmera e os variados planos formam asequência, 
em um filme, para registrar a emoção dos personagens, focando principalmente 
nas expressões emotivas de cada um deles. 
d) O movimento de câmera possibilitado pela Steadcam, em que a câmera percorre 
vários espaços, gravando atores e figurantes, é o que chamamos de sequência, 
na linguagem cinematográfica.
e) Ao corte existente entre um plano e outro dá-se o nome de sequência. 
2A direção de arte e demais construções estéticas
Me. Alyson Carlos dos Santos
na unidade 2, você encontrará a maior ligação entre as artes visuais e 
a linguagem audiovisual. Nela, você aprenderá sobre os componentes 
que constituem a parte estética da cena como o cenário, os objetos, as 
cores e, também, o figurino, a maquiagem e um pouco sobre a relação 
desses elementos com a fotografia, que será melhor explanado nas 
unidades futuras. Um vídeo pode muito bem ter um personagem em 
um espaço vazio, porém a direção de arte tem o poder de elevar a 
narrativa audiovisual e é isso que você verá aqui. 
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UNIDADE 2
Você pode, depois de se retirar de uma sala de cinema, sair falando para seus ami-
gos e amigas sobre a estória que acabou de assistir. Falar das atuações e de alguma 
música tocada que você amou ter conhecido. Porém, certamente, se alguém des-
tacar a estética do filme, por meio do cenário, do figurino, da maquiagem e todo 
o designer da obra, vai ser algo que você dificilmente não conseguirá se lembrar. 
O espaço e toda a combinação plástica de uma obra audiovisual são elementos 
fortes que fazem nossos olhos acolherem diversas informações mesmo que nós 
não percebamos, a princípio. 
E se antes acompanhamos a história de André, agora iremos acompanhar 
a trajetória de Alice. Uma jovem arquiteta que juntou suas duas paixões: a ar-
quitetura e o cinema. Como isso é possível? É o que você irá acompanhar nesta 
unidade. Dado que uma produção audiovisual, demanda uma gama grande de 
profissionais, acaba por juntar várias pessoas, de diversas áreas. E arquitetos são 
muito bem-vindos nessas produções devido ao seu conhecimento técnico sobre 
espaço, construções, formas, combinações etc. E, por isso, também, que você, um 
artista visual, pode muito bem enveredar pelos caminhos do audiovisual e obter 
muito sucesso. Pessoas como você são essenciais no trabalho da audiovisão.
Alice formou-se em arquitetura, começou a trabalhar em construtoras, po-
rém ainda sentia que faltava algo em sua jornada profissional. O seu apreço pela 
arte veio antes mesmo da dedicação a sua graduação e sentia falta de uma maior 
liberdade para mesclar o seu conhecimento técnico com a invenção artística. Mal 
ela sabia que poderia trabalhar em sets de filmagem e ajudar a criar um universo 
artístico para várias produções audiovisuais. Ao conhecer a diversidade que há 
nesses trabalhos, arriscou-se oferecendo seu trabalho e deu muito certo. O desafio 
de Alice estava em, agora, conhecer como a direção de arte funciona e como ela 
poderia explorar esse setor para as suas criações. 
Muitos filmes, clipes, propagandas etc., dão muita atenção à construção visual 
por meio da direção de arte. Não tem como não reparar o enérgico cenário de 
filmes como “O mágico de Oz” (1939), o excêntrico hotel em “O grande hotel 
Budapeste” (2014) e todo o universo marcante em “Avatar” (2009). Assim como, é 
impossível esquecer os detalhes do vestido da protagonista em “Malévola” (2014), 
a aparência memorável do Edward, em “Edward mãos de tesoura” (1990), ou todas 
as riquezas de detalhes, que casam o cenário com o figurino, em “Alice no país das 
maravilhas” (2010). Cenografia, figurino e maquiagem serão os componentes que, 
aqui, trataremos dentro na concepção dos elementos estéticos que compõem a 
UNICESUMAR
49
direção de arte. Mais ainda, como esse tipo de di-
reção trabalha conjuntamente com a iluminação 
e o enquadramento da câmera. Contudo, a dire-
ção artística vai além dos aspectos da aparência: 
se ela faz parte da narrativa audiovisual, como 
identificá-la enquanto linguagem? Sendo a lin-
guagem a capacidade de comunicar, transmitir 
e ligar, como a condução artística do cenário, 
figurino, maquiagem etc., ultrapassa a função 
estética e se torna uma linguagem autêntica? 
Na produção de uma obra audiovisual é ex-
tremamente importante a escolha do que vai 
aparecer em cena. Nós, espectadores, estamos 
sempre atentos a tudo, mesmo que não iden-
tifiquemos todos os significados elementares 
de primeira. Ao observar o cenário do quarto 
de uma personagem, podemos não saber o 
que o quadro de uma pintura representa, mas 
percebemos a sua presença. Podemos reparar 
que esse mesmo cômodo é pequeno e bagun-
çado, porém deixamos passar com naturali-
dade. Entretanto, se sabermos que a pintura 
se trata de “O grito” (1893), de Munch, e re-
lacionarmos que a pequenez e desorganiza-
ção do quarto é uma forma de enaltecer as 
características psicológicas da personagem, 
daí, então, estamos pegando elementos da 
direção da arte e identificando a sua função 
enquanto linguagem. 
Isso nos mostra que, no momento da 
leitura das imagens, é importante a per-
cepção de tudo o que as compõem. Não 
somente os personagens e os diálogos, mas 
também os objetos, o cenário, as cores que 
são colocadas em um ambiente. 
50
UNIDADE 2
Pensando nisso, como um profissional da área no papel de um diretor de 
arte, você irá desenhar um cenário de sua preferência e colocará um personagem 
em evidência e, nesse mesmo ambiente, colocará algum objeto que informe algo 
sobre a pessoa que você desenhou, podendo ser a sua profissão, seu hobby, seus 
gostos etc. Lembre-se que qualquer observador, ao ver seu cenário, tem de captar 
as informações que você quis passar em seu desenho. A posição, o tamanho, o 
ângulo, tudo conta para que a sua linguagem fique clara. 
A partir dessa sua experiência, como o (a) autor (a) de um cenário que dá 
detalhes sobre seu personagem por uma linguagem visual, reflita sobre o seu 
processo de escolhas. Onde você desenhou o seu personagem? Em qual posição, 
você o colocou em relação ao cenário? Qual a proporção desse cenário em relação 
a figura? As cores foram escolhidas para fins estéticos apenas, ou elas condizem 
com o perfil da pessoa que você desenhou? E quanto ao objeto escolhido, qual o 
tamanho dele? Em qual local do cenário, você encaixou esse objeto? A esquerda? 
A direita? Qual a cor desse objeto, em relação a cor do cenário? E qual o signifi-
cado que esse objeto dá ao seu personagem? 
DIÁRIO DE BORDO
UNICESUMAR
51
Quando Alice deparou-se com todas as outras responsabilidades que englobam 
a direção de arte, viu que esse setor vai muito além de só ajudar a elaborar um 
cenário, com o seu conhecimento de arquitetura. Para conhecer como a direção 
artística funciona no audiovisual, a jovem buscou conhecer a história e a influên-
cia dessa arte na história do cinema. 
Ao se observar a história da linguagem cinematográfica identifica-se como 
a direção de arte se desenvolveu para que este sistema fosse concretizado, como 
um componente essencial. No princípio, a busca por registrar imagens em movi-
mentos não tinha fins narrativos e menos ainda artísticos. A chegada do trem na 
estação Ciotat (1895), dos irmãos Lumière, por exemplo, intencionava a captação 
daquele momento, unicamente. A direção de arte não se faz presente.
NOVAS DESCOBERTAS
Filme mais antigo do mundo Chegada de um trem à estação da Ciotat 1895 
Sinopse: o dia em que os irmãos Lumière apresentaram o cinema ao mundo. 
No dia 28 de dezembro de 1895, dentro da primeira sala de cinema – que 
ainda existe –, chamada Eden, foi exibido o primeiro filme de todos os tem-
pos, Arrivée d’un train em gare à La Ciotat (Chegada de um trem à estação 
da Ciotat). Em pouco menos de 60 segundos, a primeira plateia acompanhou 
a chegada de um trem à estação e viu alguns passageiros desembarcarem. 
Eles tinham tanta noção do que estava ocorrendo, que várias pessoas sim-
plesmente fugiram desesperadas para o fundo da sala com medo de se-
rem atropeladas.