Produção em Artes Visuais (1)

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Indaial – 2020
Produção em Artes 
VisuAis 
Prof.a Aline Sabbi Essenburg
1a Edição
Copyright © UNIASSELVI 2020
Elaboração:
Prof.a Aline Sabbi Essenburg
Revisão, Diagramação e Produção:
Centro Universitário Leonardo da Vinci – UNIASSELVI
Ficha catalográfica elaborada na fonte pela Biblioteca Dante Alighieri 
UNIASSELVI – Indaial.
Impresso por:
E78p
Essenburg, Aline Sabbi
Produção em artes visuais. / Aline Sabbi Essenburg. – Indaial: 
UNIASSELVI, 2020.
220 p.; il.
ISBN 978-65-5663-075-5
1. Artes visuais. – Brasil. Centro Universitário Leonardo Da Vinci.
CDD 701.1
APresentAção
Caro acadêmico! 
Seja bem-vindo à disciplina Produção em Artes Visuais. O estudo e 
a pesquisa em torno desta temática almejam proporcionar o conhecimento 
acerca de aspectos relevantes sobre a prática e a crítica do que é produzido 
no âmbito artístico contemporâneo. 
Para produzir ou conhecer em seus pormenores uma obra de arte, bem 
como seu universo contextual, é importante saber sobre as técnicas. Portanto, 
nossa primeira unidade versará justamente sobre elas, no que concerne ao 
desenho e à pintura, bem como seu entendimento na contemporaneidade, 
ou seja, com ênfase no conceito, o que amplia sua estética. Alguns elementos 
da linguagem serão visitados, afinal, para um bom compositor ou crítico 
de arte, conhecê-los é de grande valia para a interpretação da obra e do 
intento do artista. Outra questão relevante a verificarmos é a relação entre os 
designers e os artistas visuais, tendo em vista as imbricações das linguagens. 
A segunda unidade será dedicada à semiótica e ao simbólico, ou seja, 
como ocorre a simbolização de um trabalho e da sociedade imagética, e aqui 
enfatizamos Charles Peirce. 
Para finalizar nossos estudos, propomos um olhar crítico sobre as 
produções, em um viés político, de gênero, de raça, ético e ambiental, ou 
melhor, de direitos humanos, tão discutidos em nosso século.
Desse modo, a criticidade, tão almejada no mundo atual, se fará 
presente. Sugerimos ao aluno proativo não olvidar dos textos complementares 
e as indicações de leitura e pesquisa sugeridas ao longo deste Livro Didático, 
que auxiliarão com o conteúdo para apontamentos questionadores e 
embasamentos consistentes, fazendo com que o conhecimento neste campo 
de estudos aumente progressivamente. 
Ao trabalho! 
Prof.a Aline Sabbi Essenburg
Você já me conhece das outras disciplinas? Não? É calouro? Enfim, tanto para 
você que está chegando agora à UNIASSELVI quanto para você que já é veterano, há novi-
dades em nosso material.
Na Educação a Distância, o livro impresso, entregue a todos os acadêmicos desde 2005, é 
o material base da disciplina. A partir de 2017, nossos livros estão de visual novo, com um 
formato mais prático, que cabe na bolsa e facilita a leitura. 
O conteúdo continua na íntegra, mas a estrutura interna foi aperfeiçoada com nova diagra-
mação no texto, aproveitando ao máximo o espaço da página, o que também contribui 
para diminuir a extração de árvores para produção de folhas de papel, por exemplo.
Assim, a UNIASSELVI, preocupando-se com o impacto de nossas ações sobre o ambiente, 
apresenta também este livro no formato digital. Assim, você, acadêmico, tem a possibilida-
de de estudá-lo com versatilidade nas telas do celular, tablet ou computador. 
 
Eu mesmo, UNI, ganhei um novo layout, você me verá frequentemente e surgirei para 
apresentar dicas de vídeos e outras fontes de conhecimento que complementam o assun-
to em questão. 
Todos esses ajustes foram pensados a partir de relatos que recebemos nas pesquisas 
institucionais sobre os materiais impressos, para que você, nossa maior prioridade, possa 
continuar seus estudos com um material de qualidade.
Aproveito o momento para convidá-lo para um bate-papo sobre o Exame Nacional de 
Desempenho de Estudantes – ENADE. 
 
Bons estudos!
NOTA
Olá, acadêmico! Iniciamos agora mais uma disciplina e com ela 
um novo conhecimento. 
Com o objetivo de enriquecer seu conhecimento, construímos, além do livro 
que está em suas mãos, uma rica trilha de aprendizagem, por meio dela você 
terá contato com o vídeo da disciplina, o objeto de aprendizagem, materiais complemen-
tares, entre outros, todos pensados e construídos na intenção de auxiliar seu crescimento.
Acesse o QR Code, que levará ao AVA, e veja as novidades que preparamos para seu estudo.
Conte conosco, estaremos juntos nesta caminhada!
LEMBRETE
sumário
UNIDADE 1 — VISUALIDADE E CRIAÇÃO .................................................................................. 1
TÓPICO 1 — A PRÁTICA DO DESENHO E DA PINTURA......................................................... 3
1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................................... 3
2 O UNIVERSO DO DESENHO ......................................................................................................... 5
2.1 MATERIAIS ..................................................................................................................................... 8
2.1.1 Lápis....................................................................................................................................... 10
2.1.2 Carvão ................................................................................................................................... 11
2.1.3 Lápis de cor ........................................................................................................................... 11
2.1.4 Giz pastel............................................................................................................................... 12
2.1.5 Esfuminho ............................................................................................................................. 13
2.1.6 Borracha, apontador e estilete ............................................................................................ 14
2.1.7 Papel ...................................................................................................................................... 14
2.2 O DESENHO NA CONTEMPORANEIDADE: OUTROS SUPORTES ................................. 15
3 O UNIVERSO DA PINTURA.......................................................................................................... 17
3.1 TÉCNICAS E MATERIAIS .......................................................................................................... 20
3.1.1 Pintura mural ....................................................................................................................... 20
3.1.2 Encáustica ............................................................................................................................. 22
3.1.3 Têmpera ................................................................................................................................. 23
3.1.4 Aquarela ................................................................................................................................ 24
3.1.5 Guache ................................................................................................................................... 26
3.1.6 Pintura a óleo ........................................................................................................................ 27
3.1.7 Acrílica ................................................................................................................................... 29
3.2 A PINTURA NA CONTEMPORANEIDADE: A PREDOMINÂNCIA DO CONCEITO .......... 30
RESUMO DO TÓPICO 1..................................................................................................................... 33
AUTOATIVIDADE .............................................................................................................................. 34
TÓPICO 2 — A CONSTRUÇÃO DA IMAGEM............................................................................. 35
1 INTRODUÇÃO ..................................................................................................................................35
2 CULTURA VISUAL ........................................................................................................................... 36
3 ELEMENTOS E COMPONENTES ESTÉTICOS DA LINGUAGEM VISUAL ..................... 40
3.1 PONTO ........................................................................................................................................... 41
3.2 LINHA ............................................................................................................................................ 41
3.3 FORMA .......................................................................................................................................... 42
3.4 DIREÇÃO ....................................................................................................................................... 43
3.5 TOM ................................................................................................................................................ 43
3.6 COR ................................................................................................................................................. 44
3.7 TEXTURA....................................................................................................................................... 46
3.8 ESCALA ......................................................................................................................................... 47
3.9 MOVIMENTO ............................................................................................................................... 47
4 COMPOSIÇÃO ARTÍSTICA........................................................................................................... 47
RESUMO DO TÓPICO 2..................................................................................................................... 50
AUTOATIVIDADE .............................................................................................................................. 51
TÓPICO 3 — ARTE E DESIGN .......................................................................................................... 53
1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................................. 53
2 PLANEJAMENTO VISUAL GRÁFICO ........................................................................................ 54
2.1 TINTA NANQUIM ....................................................................................................................... 55
2.1.1 Bico de Pena .......................................................................................................................... 55
2.1.2 Caneta Técnica ..................................................................................................................... 55
2.1.3 Caneta Descartável .............................................................................................................. 55
2.1.4 Pincel com Fibra de Nylon com Reservatório de Água ................................................. 56
2.2 ÂNGULO INFERIOR ESQUERDO ............................................................................................ 56
2.3 NIVELAMENTO E AGUÇAMENTO ........................................................................................ 57
3 OS DIVERSOS SUPORTES DA MENSAGEM ........................................................................... 58
4 ARTISTA/DESIGNER: CRIADORES DE IMAGENS ................................................................ 63
LEITURA COMPLEMENTAR ............................................................................................................ 65
RESUMO DO TÓPICO 3..................................................................................................................... 68
AUTOATIVIDADE .............................................................................................................................. 69
UNIDADE 2 — A SOCIEDADE IMAGÉTICA ............................................................................... 71
TÓPICO 1 — SEMIÓTICA E A TEORIA DOS SIGNOS ...........................................................................73
1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................................. 73
2 CONCEITOS GERAIS DE SEMIÓTICA ...................................................................................... 74
2.1 PANORAMA HISTÓRICO .......................................................................................................... 75
2.2 SEMIÓTICA AVANT LA LETTRE: SIGNO NA ANTIGUIDADE .......................................... 75
2.3 SEMIÓTICA NA IDADE MÉDIA E MODERNIDADE ........................................................... 77
2.4 A SEMIÓTICA NA CONTEMPORANEIDADE ...................................................................... 79
3 ARTE, INTERPRETAÇÃO E EPISTEMOLOGIA NA SOCIEDADE IMAGÉTICA ............. 80
4 ESTÉTICA, A IDEIA DE REPRESENTAÇÃO E SUA PERSPECTIVA SÓCIO-HISTÓRICA .....84
RESUMO DO TÓPICO 1..................................................................................................................... 87
AUTOATIVIDADE .............................................................................................................................. 88
TÓPICO 2 — SEMIÓTICA PEIRCEANA ........................................................................................ 89
1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................................. 89
2 ÍCONE, ÍNDICE E SÍMBOLO ......................................................................................................... 90
3 PRIMEIRIDADE, SECUNDIDADE E TERCEIRIDADE ........................................................... 95
4 SIGNO EM PEIRCE........................................................................................................................... 96
4.1 SINAL ............................................................................................................................................. 99
4.1.1 Semelhança ......................................................................................................................... 101
4.1.2 Indicações ............................................................................................................................ 102
4.1.3 Símbolos .............................................................................................................................. 106
RESUMO DO TÓPICO 2................................................................................................................... 107
AUTOATIVIDADE ............................................................................................................................ 108
TÓPICO 3 — IMAGEM DA PALAVRA E SOCIEDADE IMAGÉTICA .................................. 109
1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................................ 109
2 PALAVRA, SIGNIFICANTE E SIGNIFICADO......................................................................... 110
3 FENÔMENOS LINGUÍSTICOS, RELAÇÕES SINTAGMÁTICAS E ASSOCIATIVAS ... 113
4 OS ENIGMAS DA IMAGEM: TEATRO, POESIA, RELIGIÃO E ARTE .............................. 118
5 SISTEMAS SIMBÓLICOS, SEMISSIMBÓLICOS E A ARTE NA SOCIEDADE 
IMAGÉTICA .................................................................................................................................... 122
6 SOCIOSSEMIÓTICA ...................................................................................................................... 123
7 SOCIEDADE LITERÁRIA, CULTURA E SEMIÓTICA ........................................................... 125
7.1 LINGUAGEM E CULTURA ...................................................................................................... 125
7.2 CULTURA E SOCIEDADE........................................................................................................ 129
7.3 CULTURA, ANTROPOLOGIA E SEMIÓTICA ...................................................................... 131
RESUMO DO TÓPICO 3................................................................................................................... 141
AUTOATIVIDADE ............................................................................................................................ 143
UNIDADE 3 — A CRÍTICA DE ARTE NA CONTEMPORANEIDADE ................................. 145
TÓPICO 1 — ARTE COMO POLÍTICA ......................................................................................... 147
1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................................ 147
2 LEITURA CRÍTICA DE IMAGEM ............................................................................................... 148
3 ARTE E CONFLITOS ...................................................................................................................... 153
4 QUESTÕES POLÍTICAS ................................................................................................................ 156
5 OS DIREITOS HUMANOS NA ARTE ........................................................................................ 161
5.1 BIENAL DE VENEZA ................................................................................................................ 164
RESUMO DO TÓPICO 1................................................................................................................... 167
AUTOATIVIDADE ............................................................................................................................ 168
TÓPICO 2 — ARTE E CONFLITOS ................................................................................................ 169
1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................................ 169
2 GÊNERO E SEXUALIDADE ......................................................................................................... 169
3 DIREITOS DA MULHER ............................................................................................................... 171
4 QUESTÕES DE RAÇA .................................................................................................................... 175
5 A CENSURA NO BRASIL .............................................................................................................. 179
RESUMO DO TÓPICO 2................................................................................................................... 184
AUTOATIVIDADE ............................................................................................................................ 185
TÓPICO 3 — ÉTICA, MEIO AMBIENTE E ARTE ....................................................................... 187
1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................................ 187
2 MEIO AMBIENTE E O MUNDO DA ARTE: O INÍCIO DE UM ENCONTRO ................. 188
3 ARTE COMO ATIVISMO AMBIENTAL .................................................................................... 190
4 A APROPRIAÇÃO DOS RESÍDUOS ......................................................................................... 197
5 BIODIVERSIDADE ......................................................................................................................... 201
6 BIOGENÉTICA E ÉTICA ............................................................................................................... 203
RESUMO DO TÓPICO 3................................................................................................................... 210
AUTOATIVIDADE ............................................................................................................................ 211
REFERÊNCIAS .................................................................................................................................... 213
1
UNIDADE 1 — 
VISUALIDADE E CRIAÇÃO
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
PLANO DE ESTUDOS
A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:
• conhecer o universo do desenho e da pintura, bem como sua prática na 
contemporaneidade;
•	 refletir	sobre	a	cultura	visual,	além	de	saber	sobre	os	elementos	e	os	pre-
ceitos da composição de uma imagem; 
•	 discutir	sobre	a	atuação	do	artista	e	do	designer	no	mundo	Pós-Revolu-
ção	Industrial;	
•	 verificar	os	recursos	que	a	arte	utiliza	para	dialogar	no	mundo	imagético.
Esta	 unidade	 está	 dividida	 em	 três	 tópicos.	 No	 decorrer	 da	 unidade,	 você	
encontrará	autoatividades	com	o	objetivo	de	reforçar	o	conteúdo	apresentado.
TÓPICO	1	–	A	PRÁTICA	DO	DESENHO	E	DA	PINTURA
TÓPICO	2	–	A	CONSTRUÇÃO	DA	IMAGEM
TÓPICO	3	–	ARTE	E	DESIGN
Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos 
em frente! Procure um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá 
melhor as informações.
CHAMADA
2
3
TÓPICO 1 — 
UNIDADE 1
A PRÁTICA DO DESENHO E 
DA PINTURA
1 INTRODUÇÃO
Desde os primórdios, o homem se manifesta por meio de imagens; de 
fato,	somos	seres	gráficos	e	a	expressão	visual	é	extremamente	significativa,	uma	
vez	que	abrange	um	grande	número	de	sujeitos,	mesmo	os	não	letrados.
O	desenho	configurava-se	como	forma	de	comunicação	antes	da	escrita,	
assim,	possui	significados	sociais,	culturais	e	históricos.	Ele	também	é	a	primeira	
imagem	 edificada	 antes	 de	 uma	 pintura	 figurativa,	 uma	 escultura,	 objetos	 de	
design,	da	arquitetura,	ou	seja,	é	a	matriz	da	criação	do	homem.	
Somos cercados de imagens, sobretudo nas grandes cidades, e se 
apurarmos	 o	 olhar,	 inúmeras	 composições	 se	 configuram	 diante	 de	 nós.	 Um	
artista	tem	essa	acuidade,	e	um	desenho,	por	exemplo,	se	delineia	mais	pelo	olhar	
do	artista	do	que	pela	 sua	habilidade,	ou	seja,	 é	preciso	observar,	 estar	atento	
às	linhas,	às	formas,	às	proporções,	edificar	uma	boa	composição	e	se	valer	dos	
materiais	 adequados	 para	 o	 que	 se	 deseja	 elaborar.	Uma	 boa	 obra	 passa	 pela	
visão,	mesmo	sendo	ela	abstrata.
Assista ao documentário Janela da Alma, no qual dezenove pessoas discorrem 
sobre o olhar, dentre elas estão o escritor José Saramago (1922-2010), o cineasta Wim 
Wenders (1945-), o músico Hermeto Pascoal (1936-), o fotógrafo cego Eugen Bavcar (1946-
), entre outros que possuem alguma deficiência visual. link para o documentário: https://
www.youtube.com/watch?v=4F87sHz6y4s
Janela da Alma, 2001. Direção de Walter Carvalho e João Jardim. 
DICAS
Pintura	 e	 desenho	 são	 linguagens	 que	 se	 aprendem,	 como	 qualquer	
outro	afazer,	demandam	disciplina,	persistência,	dedicação.	Assim	vemos	agir	
inúmeras	personalidades	em	seus	incansáveis	estudos	e	esboços,	como	Albrecht	
Dürer (1471-1528) em Seis Estudos de Travesseiros,	de	1493.
UNIDADE 1 — VISUALIDADE E CRIAÇÃO
4
FIGURA 1 – ALBRECHT DÜRER. SEIS ESTUDOS DE TRAVESSEIROS, 1493
FONTE: <http://warburg.chaa-unicamp.com.br/img/obras/mini/416_original.jpg>. 
Acesso em: 28 nov. 2019.
É	por	 isso	que	o	filósofo	 francês	Maurice	Merleau-Ponty	 (1908-1961)	 já	
afirmava	que	não	existe	um	gênio	criador,	o	artista	é	um	homem	em	seu	ofício,	
que	se	dedica	horas	a	seu	trabalho.	
Só	se	aprende	a	admirar	depois	de	ter-se	compreendido	que	não	há	
super-homens,	homem	algum	que	não	tenha	de	viver	humana	vida,	
que	o	segredo	da	amada	do	escritor	ou	do	pintor	não	está	em	alguma	
transcendência	 de	 sua	 vida	 empírica,	 mas	 tão	 somente	 misturado	
a	 medíocres	 experiências	 suas,	 tão	 pudicamente	 perfuso	 em	 sua	
percepção	do	mundo	que	não	faria	sentido	procurar	isolá-lo	para	com	
ele	deslumbrar-se	(MERLEAU-PONTY,	1960,	p.	72).
O	artista	nos	mostra	que	criamos	âmbitos	de	realidade,	de	modo	a	romper	
a	 cadeia	das	 causalidades,	diferenciando,	 assim,	asobras	dos	meros	objetos,	 e	
o	faz	transfigurando	o	real	 justamente	para	termos	acesso	a	ele:	desequilibra	o	
estabelecido	e	desloca	as	formas	do	seu	circundante	familiar	para	a	conhecermos	
de	outro	modo,	assim,	conhecemos	o	mundo.	
A	ele	não	foi	concebida	uma	causa	superior,	isso	seria	um	determinismo,	
mas	o	filósofo	sugere	que	o	artista	enfatiza	que	todos	podem	ser	criadores,	basta	
saber	a	técnica	e,	principalmente,	olhar	o	mundo.
É	aqui	que	Merleau-Ponty	dialoga	com	Nelson	Brissac	Peixoto	(1952-),	o	
qual	versa	sobre	questões	relativas	à	arte	e	ao	urbanismo.	O	teórico	inicia	o	texto	
O Olhar do Estrangeiro	 com	a	seguinte	 frase:	“Nunca	a	questão	do	olhar	esteve	
tão	no	centro	do	debate	da	cultura	e	das	sociedades	contemporâneas”	(NOVAES,	
1988,	p.	361).	Ele	continua	seu	escrito	discorrendo	sobre	o	flaneur (personagem do 
final	do	século	XIX)	e	sobre	o	estrangeiro.
TÓPICO 1 — A PRÁTICA DO DESENHO E DA PINTURA
5
Daí	o	 recurso	 ao	olhar	do	 estrangeiro,	 tão	 recorrente	nas	narrativas	
e	filmes	americanos	recentes:	aquele	que	não	é	do	lugar,	que	acabou	
de	chegar,	é	capaz	de	ver	aquilo	que	os	que	lá	estão	não	podem	mais	
perceber.	Ele	resgata	o	significado	que	 tinha	aquela	mitologia.	Ele	é	
capaz	de	olhar	as	coisas	como	se	 fosse	pela	primeira	vez	e	de	viver	
histórias	originais.	Todo	um	programa	se	delineia	aí:	livrar	a	paisagem	
da	representação	que	se	faz	dela,	retratar	sem	pensar	em	nada	já	visto	
antes.	 Contar	 histórias,	 respeitando	 os	 detalhes,	 deixando	 as	 coisas	
aparecerem	como	são.
O	estrangeiro	toma	tudo	como	mitologia,	como	emblema.	Reintroduz	
imaginação	e	linguagem	onde	tudo	era	vazio	e	mutismo.	Para	ele	estes	
personagens	e	histórias	ainda	são	capazes	de	mobilizar.	Ele	é	o	único	
que	consegue	ver	através	desta	imagerie.	Uma	das	encarnações	mais	
recentes	do	estranho,	do	recém-chegado,	é	aquele	que	retorna.	
O	cinema	recente	fez	daquele	que	volta	para	casa	o	seu	personagem	
principal.	Depois	de	fugir	deste	mundo	em	que	nada	mais	tem	valor,	
ele	 volta	 para	 resgatar	 as	 figuras	 e	 paisagens	 banalizadas	 do	 nosso	
imaginário,	para	tirar	dele	uma	identidade	e	um	lugar	[...]	(NOVAES,	
1988,	p.	363).
Destarte,	saber	ver	o	mundo	e	as	coisas	dele	é	fundamental	para	a	arte,	
além	de	saber	sobre	os	meios,	as	ferramentas,	a	linguagem	para	a	produção	visual. 
Aqui	está	o	nosso	propósito	neste	tópico,	conhecer	um	pouco	desse	universo	que	
nos	acompanha	desde	a	nossa	existência.
2 O UNIVERSO DO DESENHO 
“O	desenho	é	 fundamento,	uma	maneira	de	pensar,	 e	pensar,	 em	arte,	
é	desenhar	porque,	 sem	desenho,	 não	há	nada.	Existem	outros	 escultores	 que	
fazem	esculturas	sem	desenhar.	Eu	não	sei	fazer	nada	sem	desenhar”	(CASTRO,	
2000,	p.	154).
O	 desenho	 preconizou	 a	 linguagem	 escrita,	 a	 cartografia,	 a	 fotografia	
e	 tantas	 representações	 imagéticas.	 Ademais,	 ele	 acompanha	 a	 humanidade,	
constituindo-se parte da história, seja para comunicar, atestar acontecimentos ou 
conduzir	os	navegantes.
Os mesopotâmios utilizaram o desenho para representar terras, rotas 
comerciais e domínios, que se avigoram com a ampliação do império romano.
NOTA
UNIDADE 1 — VISUALIDADE E CRIAÇÃO
6
Os	pré-históricos	 se	valiam	dos	 registros	nas	paredes	das	 rochas,	peles	
de	animais	e	cascas	de	árvores	com	fins	ritualísticos	relacionados	ao	cotidiano,	
ou	seja,	nesses	suportes	eles	desenhavam	o	que	estava	a	sua	volta	e	também	o	
que	pretendiam	caçar	e	suas	futuras	vitórias,	para	que	pudessem	acontecer.	Seus	
traços	simplificados	já	denotam	a	observação	do	meio	circundante	e	a	necessidade	
de	expressão	e	de	representação	por	meio	de	símbolos.
Mesmo	após	a	edificação	da	escrita,	o	desenho	não	perdeu	sua	importância,	
a	 exemplo	 do	 Egito,	 quando	 retratava	 a	 vida	 dos	 faraós	 em	 pirâmides	 e	
construções	mortuárias.	Cada	povo	o	utilizou	com	traços	peculiares,	como	a	lei	
da	frontalidade	(representação	frontal	dos	olhos	e	do	tronco,	enquanto	perna,	pés	
e	cabeça	de	perfil).
Materiais	que	facilitaram	a	linguagem	do	desenho	foram	os	pergaminhos	
e	 as	 folhas	 de	 papiro,	 que	 possibilitavam	 uma	 escrita	 mais	 ágil	 e	 precisa	 do	
que	as	placas	de	argila,	as	quais	vigoravam	até	então.	Anteriormente,	folhas	de	
palmeira	eram	utilizadas	na	Índia,	ossos	de	baleia	e	dentes	de	foca	eram	usados	
pelos	esquimós,	conchas	e	cascos	de	tartarugas	na	China	e	cascas	de	árvores	pelos	
Maias	e	Astecas	(CAMPOS,	1994).	
O	desenho	grego	foi	muito	utilizado	como	elemento	decorativo,	sobretudo	
na	cerâmica.	Cabe	observarmos	que	os	artistas	tinham	liberdade	de	expressão	e	
fundiam	a	 racionalidade	 com	o	mítico,	 assim,	 as	 imagens	 surgiam	a	partir	da	
observação	 rigorosa	da	natureza	 e	do	homem,	mas	 representadas	 idealizadas,	
em	busca	da	perfeição	e	do	belo.	Diferentemente	dos	romanos,	que	atestaram	por	
meio	da	imagem	os	acontecimentos	históricos,	o	cotidiano,	naturezas-mortas	e	as	
pessoas	de	todas	as	classes,	com	suas	reais	características.	
No	terceiro	milênio	a.C.,	os	chineses	se	valiam	do	bambu	para	fabricar	seus	
suportes	e	no	ano	de	105	d.C.	o	papel	é	por	eles	inventado,	inicialmente	utilizando	a	
entrecasca	da	aroeira	e	fibras	de	vegetais.	A	invenção	revolucionou	a	arte	do	desenho,	
mas	a	 técnica	ficou	em	segredo	por	500	anos,	uma	vez	que	o	material	 se	 tornara	
extremamente	rentável.	Vale	destacar	que	no	século	XIX	os	trapos	de	seda	para	a	sua	
confecção	foram	substituídos	pela	celulose	(MANGUEL,	1997).
TÓPICO 1 — A PRÁTICA DO DESENHO E DA PINTURA
7
Veja algumas curiosidades:
• Atualmente, a produção de papel industrial se dá a partir do pinheiro (Pinus sp.) e do 
eucalipto (Eucalyptus sp), ambos originários, respectivamente, da Europa e da Austrália.
• Algodão e linho são utilizados na fabricação de papéis mais resistentes, como o papel-
moeda e alguns papéis para pintura aquarela. 
• A maioria da produção (95%) é feita a partir do tronco; folhas e ramos raramente 
são aproveitados.
• A deterioração dos papéis modernos decorre do uso dos ácidos, que quebram as 
fibras da celulose em micropartículas, enfraquecendo, assim, o produto. Isso vem 
acompanhado da coloração amarela proveniente da cola.
IMPORTANT
E
Carlos	 Magno	 (742-814)	 criou	 a	 Academia	 da	 Literatura,	 quando	
proliferaram	os	manuscritos	 ilustrados;	na	época	–	arte	 românica	–,	Cristo	era	
representado	maior	 do	 que	 as	 outras	 figuras.	Na	 Idade	Média,	 o	 desenho	 foi	
considerado	como	“a	arte	de	ilustrar”	(MAZZAMATI,	2012,	p.	15),	tendo	em	vista	
o	trabalho	dos	monges	copistas,	que	inseriam	nos	manuscritos	as	iluminuras.	
A perspectiva aparece no Renascimento, acarretando em uma maior 
fidelidade	ao	real.	É	nesse	momento	que	a	proporção	era	respeitada	e	investigações	
acerca	da	anatomia	humana	se	aprofundam,	em	um	diálogo	entre	arte	e	ciência.	
Além	de	Leonardo	da	Vinci	(1452-1519),	Albrecht	Dürer	foi	fiel	à	realidade	em	
suas	representações,	conforme	veremos	no	desenho	a	seguir.	Salientamos	que	a	
partir	de	então	os	artistas	passam	a	assinar	os	seus	trabalhos.
FIGURA 2 – ALBRECHT DURER. CABEÇA DE UM HOMEM VELHO, 1521
FONTE: <https://it.wikipedia.org/wiki/File:Durer,_study_of_a_man,_aged_93.jpg>. 
Acesso em: 28 nov. 2019.
UNIDADE 1 — VISUALIDADE E CRIAÇÃO
8
Outra	data	notória	para	o	desenho	foi	a	prensa	de	Johannes	Gutemberg	
(1400-1468)	em	1445,	e,	em	1890,	a	publicação	da	primeira	revista	em	quadrinhos:	
a Comic Cuts,	por	Alfred	Harmsworth.	Observamos	que	o	Brasil	sediou	a	Primeira	
Exposição	Internacional	de	Histórias	em	Quadrinhos,	a	qual	se	deu	no	Centro	de	
Cultura	e	Progresso	de	São	Paulo,	em	18	de	junho	de	1951.
No	 final	 do	 século	 XIX,	 a	 sociedade	 moderna	 e	 tecnológica	 liberta	 o	
artista	para	 expressar-se	de	acordo	com	os	 seus	preceitos,	 sem	mais	 se	pautar	
na	realidade,	afinal,	a	máquina	fotográfica	agora	fazia	esse	papel.	Sobretudo,	a	
partir	 das	 duas	Guerras	Mundiais,	 caricaturas	 e	 desenhos	 se	 proliferaram	 em	
periódicos,	também	no	formato	de	cartuns,	charges,	mangás,	entre	outros.	
Além de placas de argila, de pergaminhos, papirose papel, o corpo serviu 
(e ainda serve) de suporte para desenhos, tanto em pinturas corporais de indígenas 
quanto em tatuagens. Estas foram encontradas em múmias nos Alpes (5300 a.C.) e em 
corpos femininos no Egito (2160 a.C.). Foi utilizada com fins ritualísticos, identificação de 
comunidades e prisioneiros, ornamentação e camuflagem; entretanto, o cristianismo não 
aprovou a prática da tatuagem.
NOTA
2.1 MATERIAIS
Os	 primeiros	 elementos	 utilizados	 para	 o	 desenho	 foram	 o	 carvão	 e	
algumas	 sementes,	 seguidos	 de	 pedaços	 de	 madeira	 e	 ossos	 para	 a	 escrita	
cuneiforme.	Após	o	 suporte	 feito	 com	o	papiro,	 ferramentas	 foram	edificadas,	
como	as	hastes	molhadas	em	tinta.	Estas	passaram	a	ser	fabricadas	de	metal	no	
século	XVIII	 e,	 em	1884,	Lewis	Watterman	 (1837-1901)	 fez	a	patente	da	caneta	
tinteira,	que	se	transformaria,	em	1938,	na	caneta	esferográfica.	Veja	a	seguir	um	
dos	trabalhos	do	espanhol	Juan	Francisco	Casas	(nascido	em	1976).
TÓPICO 1 — A PRÁTICA DO DESENHO E DA PINTURA
9
FIGURA 3 – JUAN FRANCISCO CASAS
FONTE: <http://carlosdamascenodesenhos.com.br/wp-content/uploads/2013/05/ballpoint-pen-
-drawings4-550x733.jpg>. Acesso em: 28 nov. 2019.
Entre	os	anos	de	1192	e	1600,	o	desenho	prosperou	no	 Japão,	afinal,	os	
samurais	deveriam	saber	sobre	lutas,	mas	também	sobre	arte.	É	quando	a	tinta	
nanquim	é	criada,	feita	a	partir	de	um	pigmento	negro	constante	em	compostos	
de	carbono	queimado.	Entretanto,	a	princípio,	somente	foi	divulgada	na	China.	
Vemos	esse	material	em	trabalhos	de	Frans	Kracjberg	(1921-2017),	que	comunga	
com	os	orientais	a	reverência	à	natureza.
FIGURA 4 – FRANS KRAJCBERG. RAÍZES, 1983
FONTE: <https://www.escritoriodearte.com/quadro/frans-krajcberg-raizes-nanquim-sobre-
papel-4956g.jpg>. Acesso em: 28 nov. 2019.
UNIDADE 1 — VISUALIDADE E CRIAÇÃO
10
A	 escolha	 do	 material	 a	 ser	 utilizado	 em	 um	 trabalho	 é	 fundamental	
para	 o	 resultado	pretendido	 e	para	 a	mensagem	que	 se	 quer	dialogar.	Assim,	
recomenda-se	primar	pela	qualidade	dos	produtos	e	pela	prática	do	desenho,	ou	
seja,	é	necessário	“fazer”	para	adquirir	a	destreza	com	o	manejo	das	ferramentas.	
Agora,	vamos	conhecer	os	materiais	básicos	para	um	desenhista.
2.1.1 Lápis
O	 lápis	 é	 composto	 de	 grafite	 moído	 com	 argila;	 dependendo	 da	
quantidade	desses	elementos,	o	tom	será	mais	intenso	ou	suave.	A	classificação	
varia	de	H	(Hard)	até	o	B	(Bland	ou	Black),	este	sendo	mais	macio,	portanto,	são	
os	mais	recomendados	para	o	desenho	artístico,	uma	vez	que	possibilitam	traços	
escuros,	grossos	e	sombreamentos.	Já	para	o	desenho	técnico	é	utilizado	um	lápis	
com	maior	dureza,	de	modo	que	permite	traços	finos,	claros	e	precisos.	
O tamanho padrão do lápis é 17,5 cm.
NOTA
Observe	a	classificação	do	lápis	que	você	utiliza	para	a	escrita,	é	provável	
que	ele	seja	um	HB,	mediano	na	grade	de	classificação	de	tonalidades,	próprio	
para	esta	finalidade.	Há	também	o	lápis	F	(Fine),	que	permite	ter	a	ponta	fina	por	
um	grande	tempo.	
FIGURA 5 – ESCALA DE CINZA
FONTE: <http://4.bp.blogspot.com/-9q1jZdQ1Zec/UUG2gVIDJnI/AAAAAAAADH0/2EZJ9nfEddw/
s640/tipos-de-lapis.jpg>. Acesso em: 28 nov. 2019.
Existem	ainda	os	grafites	integrais,	utilizados	para	grandes	preenchimentos;	
são	feitos	somente	com	grafite	e	uma	fina	película	protetora,	isento	da	madeira	envolta.	
Outra	ferramenta	que	também	pode	ser	utilizada	é	a	lapiseira,	cujas	minas	(a	parte	
interna)	são	fabricadas	em	diferentes	graduações.
TÓPICO 1 — A PRÁTICA DO DESENHO E DA PINTURA
11
A grafite foi descoberta na mina de Cumberland (noroeste da Inglaterra) e 
logo obteve alto valor, sendo, inclusive, vendida no mercado negro. Pedaços do material 
eram envoltos em pele de ovelha para a prática do desenho. Somente com os incentivos 
de Napoleão (1769-1821), em 1795 Nicolas-Jacques Conté (1755-1805) descobriu o método 
de misturar em alta temperatura argila com grafite amorfa, que se tornou a base dos lápis 
que conhecemos hoje (SMITH, 2003).
NOTA
2.1.2 Carvão
O	carvão	foi	utilizado	pelos	homens	das	cavernas;	atualmente	pode	ser	
encontrado	em	forma	de	lápis,	barra	ou	em	pó.	É	feito	com	madeira	carbonizada	
(usualmente	ramos	de	videira	ou	salgueiro)	e	não	permite	muitos	detalhes,	assim,	
é	interessante	para	traços	amplos	e	para	grandes	superfícies	de	sombras.	
Observe	que	ele	não	adere	firmemente	ao	suporte,	por	isso	é	necessário	
colocar	um	spray	sobre	a	imagem,	que	compreende	em	uma	solução	de	álcool	e	
goma	laca	ou	goma-arábica.	Justamente	por	essa	facilidade	de	desprendimento,	é	
muito	usado	para	esboços	em	telas.
2.1.3 Lápis de cor
O	lápis	de	cor	tem	sua	fabricação	a	partir	de	três	variáveis:	
•	 À	base	de	goma:	são	os	solúveis	em	água	(aquareláveis).
•	 À	base	de	óleo:	conhecidos	como	giz.
•	 À	base	de	cera:	são	os	tradicionais	(escolares).
Os	lápis	aquareláveis	soltam	mais	pigmentos	do	que	os	demais,	portanto,	
é	 recomendável	 para	 desenhos	 que	 demandam	 vivas	 tonalidades.	 Os	 gizes	
marcam	por	 demasiado	 o	 papel,	 assim,	 é	 necessário	 se	 valer	 deles	 sempre	 na	
mesma	direção	e,	de	preferência,	em	grandes	áreas.	Os	lápis	escolares	permitem	
a	mescla	de	cores,	para	tanto,	é	preciso	estar	atento	à	pressão	sobre	o	papel.
Se	 bem	 apontados,	 possibilitam	 a	 dureza	 para	 executar	 detalhes,	 do	
contrário,	permitem	sombreamentos.	São	viáveis	para	as	sobreposições	de	cores,	
mas	para	o	bom	êxito	deve-se	começar	pelas	mais	claras.	
UNIDADE 1 — VISUALIDADE E CRIAÇÃO
12
2.1.4 Giz pastel
O	giz	pastel	é	uma	ótima	alternativa	para	quem	quer	se	valer	de	efeitos	
dos	traços	de	lápis	e	dos	efeitos	de	cor	da	pintura,	afinal,	possui	características	de	
ambas	as	técnicas.	Ele	nada	mais	é	do	que	um	médio	com	aglutinante	e	pigmento,	
moldado	em	forma	de	barras.	Há	duas	variantes	desse	material:
•	 Pastel	seco:	é	utilizado	diretamente	sobre	o	suporte;	proporciona	uma	gradação	
muito	suave	e	natural	entre	uma	cor	e	outra.
•	 Pastel	a	óleo:	 também	denominado	de	giz	de	cera,	sendo,	então,	viável	para	
poucos	detalhes	e	grandes	superfícies.	São	macios	e	não	quebram	com	tanta	
facilidade,	 ao	 contrário	 do	 que	 ocorre	 com	 os	 secos.	 O	 traçado	 tem	 efeito	
pastoso	e	brilhante,	sendo	ótimo	para	fazer	veladuras.
Muitos	 artistas	 utilizaram	 o	 pastel	 em	 seus	 trabalhos,	 a	 exemplo	 de	
Eugène	Delacroix	 (1798-1863),	Henri	de	Toulouse-Lautrec	 (1864-1901)	e	Pierre-
Auguste	Renoir	 (1841-1919).	Outro	 que	utilizou	 com	maestria	 essa	 ferramenta	
foi	 Jean-Baptiste-Siméon	 Chardin	 (1699-1779),	 sobretudo	 com	Autorretrato com 
Lunetas,	feito	poucos	anos	antes	de	falecer.
FIGURA 6 – CHARDIN. AUTORRETRATO COM LUNETAS, 1771
FONTE: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Jean-Baptiste-Sim%C3%A9on_Chardin#/media/Ficheiro:-
Chardin_pastel_selfportrait.jpg>. Acesso em: 12 dez. 2019.
TÓPICO 1 — A PRÁTICA DO DESENHO E DA PINTURA
13
Sanguínea refere-se a um desenho elaborado com giz feito a partir de caulim 
e hematita, resultando em cor de sangue seco, daí seu nome. É utilizado de maneira 
semelhante ao carvão e pastel seco, precisando, também, de um verniz fixador. Quando 
utilizado com carvão vegetal e giz branco, era chamado de Técnica dos Três Gizes (uma 
transição do desenho para a pintura). Leonardo da Vinci, Rafael Sanzio (1483-1520), Peter 
Paul Rubens (1577-1640) e Jean Honoré Fragonard (1732-1806) foram exímios.
IMPORTANT
E
FIGURA 7 – RUBENS. NICOLAAS RUBENS USANDO UM COLAR DE PÉROLAS, 1619
FONTE: <http://twixar.me/KxDm>. Acesso em: 28 nov. 2019.
2.1.5 Esfuminho
Para	 intercalar	 tonalidades	 ou	 mesmo	 fazer	 um	 degradê	 tonal	 e	
sombreados,	utiliza-se	o	 esfuminho,	que	 consiste	 em	papel	 jornal	 enrolado	no	
formato	 de	 um	 lápis.	Como	o	 próprio	 nome	diz,	 serve	 para	 fazer	 esfumados,	
suavizando	 traços,	 tornando	 sutis	 as	 gradações	 de	 cor,	 cobrindo	 o	 branco	 do	
papel	ou	mesmo	facilitando	os	volumes.
Para	utilizá-lo,	basta	 fazer	o	desenho	para,	então,	esfumar	as	áreas	que	
se	 pretende	 suavizar.	 Esse	 procedimento	 também	pode	 ser	 feito	 com	 o	 dedo,cotonete	ou	algodão,	entretanto,	o	esfuminho	garante	uma	maior	precisão.
A	 técnica	do	Sfumato	 é	atribuída	a	Leonardo	da	Vinci	e	 se	deu	a	partir	
de	desenhos	a	carvão	e	à	sanguínea,	tornando	as	imagens	bidimensionais	mais	
realistas	e	com	bastante	profundidade.
Assim	 como	os	 lápis,	 ele	 também	 tem	diversas	 espessuras,	 geralmente	
de	1	a	6	(maior	espessura).	É	preciso	estar	atento	para	que	esteja	limpo	antes	de	
passá-lo	em	uma	área	clara;	para	essa	limpeza,	pode	ser	usada	uma	lixa.
UNIDADE 1 — VISUALIDADE E CRIAÇÃO
14
FIGURA 8 – DESENHO COM ESFUMINHO
FONTE: <https://www.youtube.com/watch?v=ATcvyNHGoDU>. Acesso em: 28 nov. 2019.
2.1.6 Borracha, apontador e estilete
Além	de	apagar	riscos	indesejados,	a	borracha	também	pode	proporcionar	
efeitos	interessantes	no	trabalho,	a	exemplo	de	um	desenho	em	negativo	(quando	
o	fundo	recebe	o	pigmento	e	as	linhas	são	feitas	com	a	retirada	do	material).	A	
mais	recomendada	é	a	borracha	limpa-tipo,	uma	vez	que	não	borra	e	é	maleável,	
absorvendo	as	menores	partículas	e	traços	fortes	feitos	com	6B.
O	apontador	é	utilizado	para	gerar	pontas	finas	e	uniformes,	sobretudo	nos	
lápis	de	cor.	Já	o	estilete	é	o	preferido	pelos	artistas	em	trabalhos	em	preto	e	branco,	
uma	vez	que	não	quebra	a	madeira	e	permite	uma	ponta	alongada	no	lápis.
2.1.7 Papel
O	suporte	para	o	desenho	é	o	papel,	por	 isso	deve	ser	cuidadosamente	
escolhido,	primando	pelos	livres	de	ácidos,	para	que	não	haja	rápido	amarelamento,	
conforme	salientamos	anteriormente.	Uma	possibilidade	é	a	utilização	de	papéis	
de	fibras	de	algodão,	que	possuem	fibras	mais	longas	e	duráveis	do	que	a	celulose,	
entretanto,	seu	valor	é	muito	maior.
É	importante	verificar	a	gramatura	do	suporte	(quanto	mais	alta,	mais	
firme)	e	seu	 tamanho.	Cabe	observar	que	o	 tamanho	A0	 tem	uma	área	de	1	
metro	quadrado.
O tamanho dos papéis respeita o resultado obtido a partir da divisão do 
comprimento pela largura, que deve ser 1,4142, número já utilizado na Idade Média. 
NOTA
TÓPICO 1 — A PRÁTICA DO DESENHO E DA PINTURA
15
FIGURA 9 – TAMANHO DOS PAPÉIS
FONTE: <https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/8/8a/A_size_illustration.
svg/800px-A_size_illustration.svg.png>. Acesso em: 27 abr. 2020.
2.2 O DESENHO NA CONTEMPORANEIDADE: 
OUTROS SUPORTES
Se	pensarmos	que	a	defi	nição	de	desenho	se	confi	gura	em	torno	de	linhas,	
na	contemporaneidade,	ela	se	expande	para	outros	suportes.	Tal	ideia	originou-se	
a	partir	da	noção	de	escultura	no	campo	ampliado,	de	Rosalind	Krauss	(nascido	
em	1941).	Neste	viés,	vemos	trabalhos	como	o	de	Franz	Weissmann	(1911-2005),	
o	qual	afi	rma	em	entrevista	ao	crítico	de	arte	Frederico	Morais	(nascido	em	1936):	
FM	–	Certa	vez,	defi	niu	sua	escultura	como	um	desenho	no	espaço.	É	assim	ainda	
que	encara	sua	escultura?
FW	–	Eu	me	referia	às	esculturas	lineares,	que	realizo	até	hoje.	O	fi	o	é	o	limite	do	
plano	espacial,	a	concretização	da	linha,	que	é	bidimensional.	Por	isso,	minhas	
esculturas	 lineares	determinam	um	espaço	virtual,	 tornando-se	 como	desenho	
no	espaço.	
FIGURA 10 – FRANZ WEISSMAN. TRÊS CUBOS VIRTUAIS, 1957
FONTE: <https://d3swacfcujrr1g.cloudfront.net/img/uploads/2000/01/000940005013.jpg>. 
Acesso em: 27 abr. 2019.
UNIDADE 1 — VISUALIDADE E CRIAÇÃO
16
No livro A escultura no campo ampliado, Rosalind Krauss criou o termo a 
partir da junção da não paisagem e da não arquitetura. A autora discorre a respeito do que 
seria uma escultura, em oposição à crítica historicista e institucionalizante, desconstruindo 
genealogias categóricas, estendendo-a para o campo ampliado.
FONTE: KRAUSS, R. A escultura no campo ampliado. Rio de Janeiro: Gávea, 1984.
DICAS
Preconizando	 a	 tridimensionalidade	 do	 desenho	 está	 Naum	 Gabo	
(1890-1977)	com	Cabeça de Mulher,	em	1917.	A	partir	de	então,	o	desenho	ganha	
espacialidade,	a	exemplo	de	Amélia	Toledo	(1926-2017),	que	propôs	que	as	linhas	
estivessem no espaço com Medusa	 (1969),	quando	inseriu	água,	óleo	e	corantes	
em	tubos	de	PVC.	
FIGURA 11 – AMÉLIA TOLEDO. MEDUSA, 1969
FONTE: <https://ameliatoledo.com/obra/escultura/#!lightbox/https://ameliatoledo.com/wp-
-content/uploads/medusa-1969.jpg>. Acesso em: 28 nov. 2019.
O	 tom	 poético	 aparece	 no	 belíssimo	 trabalho	 de	Mira	 Schendel	 (1919-
1988),	que	desenha	com	perfurações.	
TÓPICO 1 — A PRÁTICA DO DESENHO E DA PINTURA
17
FIGURA 12 – MIRA SCHENDEL. PERFURADOS, 1970
FONTE: <https://www.moma.org/collection/works/94752>. Acesso em: 28 nov. 2019.
Para	finalizar	o	universo	do	desenho,	veja	o	que	propôs	Lygia	Clark	(1920-
1988)	ao	espectador	em	1966:	um	desenho	na	água.	Que	tal	experimentar?
FIGURA 13 – LYGIA CLARK. DESENHE COM O DEDO, 1966
FONTE: <https://www.historiadasartes.com/prazer-em-conhecer/lygia-clark/#jp-carousel-10847>. 
Acesso em: 28 nov. 2019.
3 O UNIVERSO DA PINTURA
Os	homens	expressam-se	por	meio	de	 imagens	desde	a	era	primitiva	e	
a	Antiguidade,	mesmo	 após	 o	 advento	 da	 escrita.	 Houve	 inúmeras	 temáticas	
de	 acordo	 com	 a	 sociedade	 vigente,	 porém,	 percebemos	 uma	 unificação	 no	
cristianismo,	quando	proliferaram	pinturas	narrativas	e	icônicas	com	o	propósito	
de	meditação	e	oração	diante	delas.
No	 Renascimento,	 surgiram	 os	 gêneros	 pictóricos,	 ou	 seja,	 os	 temas	
peculiares,	 a	 saber:	 Pintura	 Histórica,	 Retrato,	 Paisagem,	 Natureza-morta	 e	
Pintura	de	Gênero.	Tal	 tipologia	 auxiliou	no	desenvolvimento	da	prática	 e	do	
pensamento	acerca	da	arte,	de	modo	que	alguns	artistas	 se	especializaram	em	
um	 motivo	 singular,	 como	 os	 que	 elaboram	 grandes	 quadros	 representando	
UNIDADE 1 — VISUALIDADE E CRIAÇÃO
18
feitos	notáveis	históricos,	como	batalhas	e	coroações.	Outro	exemplo	é	o	retrato,	
desenvolvido	tecnicamente	no	período	em	questão,	mas	já	visto	na	arte	egípcia,	
grega	e	romana.	Sobre	ele,	Horst	Waldemar	Janson	(1913-1982)	indica:	“o	retrato	
permite-nos	vislumbrar	um	sem	fim	de	traços	de	caráter	que	os	dados	históricos	
não	 nos	 podem	 proporcionar.	 [...]	 capta	 não	 apenas	 a	 semelhança	 física,	mas	
também	a	alma	do	retratado”	(JANSON,	1998,	p.	20).
 A pintura histórica era tida como a de maior relevância e valor, uma vez que 
era por ela que a história de um país se assentava. Jean Baptiste Debret (1768-1848) foi 
notório nesse feito como pintor na corte napoleônica. Constituinte da Missão Francesa, 
documentou o território e o povo brasileiro.
NOTA
FIGURA 14 – JEAN BAPTISTE DEBRET. CALCETEIROS, 1824, AQUARELA SOBRE PAPEL
FONTE: <https://d3swacfcujrr1g.cloudfront.net/img/uploads/2000/01/006803001013.jpg>. 
Acesso em: 7 dez. 2019.
Foi	na	era	renascentista	que	alguns	pintores	se	interessaram	pelo	o	que	
circundava	os	protagonistas,	ou	seja,	pela	paisagem,	a	exemplo	de	Giovanni	Bellini	
(1430-1516)	 e	 Giorgio	 Barbarelli	 da	 Castelfranco,	 conhecido	 como	 Giorgione	
(1478-1510).	No	entanto,	ela	só	ganhou	a	devida	atenção	no	Romantismo,	com	
William	Turner	(1775-1851),	John	Constable	(1776-1837)	e	Caspar	David	Friedrich	
(1844-1900),	atestando	a	magnitude	da	natureza	e	a	pequenez	humana.	
Cabe	observar	que	o	quadro	era	estruturado	no	ateliê,	após	a	observação	
da	 natureza,	 fato	 que	 mudou	 depois	 do	 aparecimento	 da	 tinta	 em	 bisnaga.	
Assim,	 artistas	 como	 Paul	 Cézanne	 (1839-1906),	 Oscar-Claude	 Monet	 (1840-
1926),	Eugène-Henri-Paul	Gauguin	(1848-1903)	e	Vincent	van	Gogh	(1853-1890)	
puderam	estudar	a	luz	e	o	cromatismo	ao	ar	livre,	fazendo	in	loco	seus	quadros.	
Deixando	de	lado	os	temas	mitológicos	e	históricos,	o	artista	registra	o	mundo	a	
partir	de	seu	próprio	olhar.		
TÓPICO 1 — A PRÁTICA DO DESENHO E DA PINTURA
19
Outro	 fator	 interessante	 que	 surge	 na	 área	 da	 representação	 é	 o	
alinhamento	 da	 pintura	 com	 a	 botânica,	 atribuindo	 valor	 artístico	 à	 pesquisa	
investigativa.	Coelho	(2008,	s.p.)	ratifica	tal	questão	quando	afirma	que	“a	pintura	
(e	a	pintura	de	paisagens)	já	era	uma	atividade	de	síntese	propondo	a	unidade	
entre	as	emoções	 (a	estética),	os	atos	 (a	moral)	e	o	conhecimento	 (a	 lógica)	–	a	
unificação	de	todasas	coisas”.
Com	 procedência	 nas	 cenas	 religiosas	 feitas	 em	 ambientes	 populares,	 a	
natureza-morta	se	delineia	nas	mãos	de	Pieter	Aertsen	(1508-1575)	e	Jacopo	Bassano	
(1510-1592).	No	 entanto,	 é	 com	Giuseppe	Arcimboldo	 (1527-1593)	 que	 o	 simbólico	
adentra	ao	motivo.	A	seguir	está	Outono,	de	1573,	parte	da	série	As Quatro Estações.
FIGURA 15 – GIUSEPPE ARCIMBOLDO. OUTONO, 1573, ÓLEO SOBRE TELA
FONTE: <https://www.historiadasartes.com/prazer-em-conhecer/giuseppe-arcimboldo/#jp-ca-
rousel-4746>. Acesso em: 27 abr. 2020.
As	naturezas-mortas	não	tinham	valor	mercadológico	no	século	XVII,	com	
exceção	das	pertencentes	às	regiões	da	Reforma	Protestante,	onde	registravam	os	
bens	das	 famílias	burguesas	que	prosperavam.	Nesse	momento	surge	o	 termo	
pintura	de	gênero,	que	retratava	a	vida	doméstica	e	cotidiana,	distanciando-se	
dos	temas	religiosos	(LICHTENSTEIN,	2006).
Na	primeira	metade	do	século	XX,	mudanças	substanciais	na	sociedade	
acarretaram	em	uma	nova	configuração	no	modo	de	vida	e	de	pensamento	dos	
sujeitos,	afinal,	duas	guerras	haviam	se	passado	e	um	grande	avanço	tecnológico	
e	 científico.	 Surgiram	 questionamentos,	 rupturas	 e	 ressignificações	 também	
ocorreram	na	arte;	afinal	estética	e	pensamento	acompanham	o	cenário	mundial.	
Modernismo,	globalização,	arte	contemporânea:	a	expressão	dos	artistas	alavanca	
o	pictórico	na	arte.	Se	por	décadas	vigorou	a	representação	fiel	do	real	 (ou	do	
divino),	atualmente	prima-se	pela	interpretação	e	pelo	olhar	particular,	ou	seja,	
pela	poética	e	pelo	pensamento.
UNIDADE 1 — VISUALIDADE E CRIAÇÃO
20
Percebemos	 que	 questões	 sociais,	 econômicas,	 políticas	 e	 até	 religiosas	
influenciaram	a	produção	pictórica,	por	isso,	para	um	melhor	entendimento	acerca	
das	obras,	 é	 importante	dialogar	 com	a	produção	artística	 com	o	 circundante,	
com	a	sociedade	na	qual	foi	produzida.	Além	de	observar	o	conceito	e	o	simbólico	
das	pinturas,	é	válido	observarmos	os	materiais	que	os	artistas	dispunham	para	
seus	trabalhos,	afinal,	eles	também	são	comunicantes.
3.1 TÉCNICAS E MATERIAIS
A	fim	de	 conseguir	 expressar	 suas	 ideias,	 é	preciso	que	o	artista	 tenha	
acesso	aos	materiais	e	às	técnicas	mais	adequadas	para	sua	poética.	São	necessários	
uma	 boa	 prática	 e	 um	 constante	 aprendizado	 para	 que	 as	 ferramentas	 sejam	
facilitadoras	do	trabalho.	
O	artista	estuda	seus	materiais	e	métodos	com	a	finalidade	de	adquirir	
o	 maior	 controle	 possível	 em	 suas	 manipulações,	 para	 que	 assim	
obtenha	as	melhores	características	da	 técnica	que	escolhe,	expresse	
e	transmita	apropriadamente	suas	intenções	e	garanta	a	permanência	
de	seus	resultados.	O	eventual	abandono	de	métodos	já	comprovados	
implicará	um	sacrifício	de	um	desses	objetivos.	No	entanto,	aqueles	que	
alcançam	um	domínio	completo	e	 inteligente	dos	princípios	básicos	
são	 capazes	 de	 alterar	 com	 êxito	 os	 procedimentos	 estabelecidos,	
adaptando-os	as	suas	necessidades	individuais	(MAYER,	2006,	p.	5).
Cada	técnica	e	material	possibilita	uma	gama	de	resultados,	e	ao	artista	
se	requer	esse	saber.	Tal	conhecimento	também	auxilia	na	decodificação	de	como	
as	obras	de	outrora	foram	pintadas	e	quais	as	dificuldades	encontradas	no	fazer,	
além	de	pensarmos	em	como	 tal	quadro	 seria	 se	 se	valesse	dos	materiais	hoje	
existentes	ou	como	ela	seria	se	tivesse	sido	pintada	com	outra	técnica.	De	todo	
modo,	ao	investigar	e	conhecer	os	materiais	e	as	técnicas	de	pintura,	o	artista	pode	
se	valer	do	que	melhor	dialoga	com	o	seu	propósito.	Veremos,	então,	algumas	
delas	e	suas	principais	características.
3.1.1 Pintura mural
A	pintura	mural	é	tida	como	a	primeira	manifestação	expressiva.	Etruscos	e	
romanos	elaboraram	inúmeros	murais,	muitos	encontrados	em	Pompeia	do	século	
I	d.C.	Dos	séculos	XIII	ao	XVI,	artistas	 italianos	deram-na	grande	visibilidade,	
como	Ambrogio	Lorenzetti	(1290-1348),	Fra	Angelico	(1395-1455),	Paolo	Uccello	
(1397-1475),	 Masaccio	 (1401-1429),	 Piero	 dela	 Francesca	 (1416-1492),	 Andrea	
Mantegna	 (1431-1506),	 Sandro	 Botticelli	 (1445-1510),	 Domenico	 Ghirlandaio	
(1449-1494),	Michelangelo	di	Lodovico	Buonarroti	Simoni,	o	Michelangelo	(1475-
1564)	e	Rafael	Sanzio	(1483-1520).
TÓPICO 1 — A PRÁTICA DO DESENHO E DA PINTURA
21
É	 a	 era	 dos	 afrescos,	 técnica	 que	 consiste	 na	 aplicação	 de	 pigmentos	
(diluídos	em	água	ou	água	e	cal)	à	argamassa	ainda	fresca.	Dessa	maneira,	se	dá	
a	unificação	dos	componentes,	como	se	a	tinta	passasse	a	integrar	a	parede,	não	
estando	sobreposta	a	ela.	Tal	 fato	garante	uma	grande	durabilidade	à	pintura.	
Cabe	ressaltar	que	é	recomendável	a	utilização	de	pincéis	de	cerdas	naturais	para	
esse	trabalho.
Pesquise os afrescos a seguir:
Capela Scrovegni (1304-1306), de Giotto di Bondone (1267-1337); A Criação de Adão (teto 
da Capela Sistina – Vaticano – 1508), de Michelangelo; A Representação da Assunção de 
Nossa Senhora (teto da Igreja Nossa Senhora de Assis – Ouro Preto – 1800-1809), de Manuel 
da Costa Ataíde (1762-1830); La Trinchera (1926), de José Clemente Orozco (1883-1949); 
A História do México (1935), de Diego Rivera (1886-1957); Del Porfirismo a la Revolucion 
(1954), de David Alfaro Siqueiros (1896-1974).
DICAS
Os	muralistas	Orozco,	Alfaro	Siqueiros	 e	Rivera,	 ao	 se	depararem	com	
a	dificuldade	dos	 tradicionais	afrescos	e	da	 inconstância	do	óleo,	pesquisaram	
em	laboratórios	uma	solução	industrial,	ou	seja,	um	material	resistente	para	seus	
murais,	e	conseguiram	desenvolver	o	acrílico.	
Observe	como	Diego	Rivera	retratou	na	imagem	do	mural	a	seguir	como	
era	o	trabalho	de	construção	de	um	afresco.
FIGURA 16 – DIEGO RIVERA. A PINTURA DUM FRESCO, 1931
FONTE: <http://www.sfmuralarts.com/pics/699.jpg>. Acesso em: 12 dez. 2019.
UNIDADE 1 — VISUALIDADE E CRIAÇÃO
22
Na pintura mural contemporânea, há o manejo a seco dos materiais, 
exemplificado pela obra O Espírito do Soho (1991), em que são retratadas várias 
personalidades históricas. Nele foi usado o mosaico, a cerâmica e o cimento.
IMPORTANT
E
3.1.2 Encáustica
A	encáustica	 foi	 desenvolvida	pelos	 gregos	 no	 século	V	 a.C.,	 quando	
os	 pigmentos	 foram	 diluídos	 em	 cera	 de	 abelha	 derretida	 e	 aplicada	 ainda	
quente	 sobre	o	 suporte.	Além	da	Grécia,	Roma	e	Egito	 também	 foram	 locais	
para	trabalhos	à	encáustica,	que	aparecem	na	época	medieval	e	ressurgem	na	
Alemanha	do	século	XIX.
A	 pintura	 com	 essa	 técnica	 é	muito	 duradoura	 e	 com	 aparência	 de	 fresca	
mesmo	depois	de	séculos,	afinal,	o	material	resiste	às	mudanças	atmosféricas	(exceto	
quando	exposto	à	alta	temperatura),	reflete	bem	a	luz	e	garante	brilho	após	lustrada.	
Alguns	procedimentos	devem	ser	observados,	como	manter	o	recipiente	
da	 tinta	 aquecido	 durante	 o	 processo.	 Assim	 que	 aplicada	 à	 superfície,	 ela	
seca	 imediatamente,	 por	 isso	 as	 pinceladas	 são	 mais	 curtas,	 mas	 podem	 ser	
retrabalhadas	com	instrumentos	quentes,	como	espátulas,	ou	direcionando	uma	
fonte	de	calor	para	o	suporte,	que	pode	ser	uma	placa	de	madeira.	Quanto	aos	
pincéis,	recomendam-se	os	de	pelo	macio	e	de	cerdas	naturais.	Vale	observar	que	
para	fazer	veladuras,	basta	agregar	pouco	pigmento	à	cera,	e	para	que	ela	ganhe	
resistência,	convém	adicionar	10%	de	cera	de	carnaúba.	Veja	a	obra	Retrato de uma 
Menina,	encontrada	no	início	da	era	cristã	na	necrópole	de	Fayum.
FIGURA 17 – RETRATO DE UMA MENINA. SÉCULO II
FONTE: < https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/f/f8/Portrait_du_
Fayoum_02.JPG/220px-Portrait_du_Fayoum_02.JPG>. Acesso em: 12 dez. 2019.
TÓPICO 1 — A PRÁTICA DO DESENHO E DA PINTURA
23
Em	1930,	 Jasper	 Johns	 (1930-)	 embebeu	papéis	 em	cera	para	 fazer	 suas	
colagens,	agregando	também	a	elas	a	pintura	a	óleo.	Assim,	esta	técnica	tão	antiga	
ganha	espaço	na	contemporaneidade.	Outras	obras	recentes	que	se	valeram	da	
encáustica	foram:	Napoleon:	Shavingat	Austerlitz	(1996-1998),	de	Tony	Scherman	
(1950-);	Ghost	Dance/Pedmarks	(1998),	de	Lynda	Benglis	(1941-);	Cosmos	(2000),	
de	Martin	Kline	(1961-);	e	The	WallStreet	100	(2006),	de	José	Maria	Cano	(1959-).
3.1.3 Têmpera
Muito	utilizada	até	o	século	XV,	a	têmpera	possui	a	gema	do	ovo	em	sua	
composição.	Além	desse	elemento,	a	tinta	é	composta	de	água	e	pigmentos.	Teve	
origem	no	bizâncio	e	na	arte	cristã	primitiva,	e	divulgada	massivamente	pela	Itália.	
De	acordo	com	Mayer	(2006,	p.	22),	“a	têmpera	de	ovo	continuou	a	ser	o	médium	
principal	utilizado	para	pintura	de	cavalete	na	Europa	até	o	desenvolvimento	da	
pintura	artística	a	óleo”.
Apesar	da	rápida	secagem	do	produto,	todo	o	processo	da	pintura	é	lento,	
tendo	em	vista	que	é	preciso	dar	uma	pincelada	de	cada	vez,	para	que	não	danifique	
ou	desintegre	a	anterior.	Isso	gera	um	efeito	de	limpidez	e	luminosidade.
A	 têmpera	 requer	um	suporte	 rígido,	para	que	não	haja	 rachaduras	na	
tinta	após	a	secagem.	O	mais	indicado	é	o	gesso,	que	pode	ser	aplicado	sobre	a	
madeira	antes	de	iniciar	a	pintura.	Para	intensificar	o	brilho	e	dar	uma	noção	de	
envernizamento,	 basta	polir	 a	 superfície,	 que	 é	 impermeável.	Recomenda-se	 a	
utilização	de	pincéis	com	pelo	de	marta	 (ou	sintéticos)	compridos,	 redondos	e	
pontiagudos.	Veja	a	seguir	como	Boticelli	utiliza	com	maestria	essa	tinta.
FIGURA 18 – SANDRO BOTICELLI. VIRGEM COM O MENINO E SÃO JOÃO BATISTA CRIANÇA. 
1470-1475
FONTE: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Lista_de_pinturas_de_Sandro_Botticelli#/media/Fichei-
ro:Botticelli_04_Louvre.jpg>. Acesso em: 27 abr. 2020.
UNIDADE 1 — VISUALIDADE E CRIAÇÃO
24
Procure pelas pinturas a seguir, feitas com têmpera:
Díptico de Wilton (1395-1399), de um pintor anônimo; Retrato duma Jovem (1490), de 
Domenico Ghirlandaio (1449-1494); A Deposição de Cristo (1490), de Andrea Mantegna (1431-
1506); A Adoração dos Magos (1485-1486), de Sandro Boticelli; Sagrada Familia (1503), de 
Michelangelo Buonarroti (1475-1564); Jesus Cristo Crucificado (1515), de Matthias Grünewald 
(1470-1528); Mercúrio passando atrás do Sol (1914), de Giácomo Balla (1871-1958).
DICAS
3.1.4 Aquarela
A	aquarela	 surgiu	há	mais	de	dois	mil	 anos,	na	China,	 entretanto,	 sua	
paternidade	foi	dada	ao	artista	e	cartógrafo	John	White,	que	dela	se	valeu	para	
retratar	a	vida	na	América	do	Norte	no	século	XVI.	Nesse	momento,	ela	ainda	era	
considerada	apenas	uma	ferramenta	para	estudos/esboços	(SMITH,	2003).	
A	 técnica	 se	 aflora	 e	 se	 desenvolve	 com	 leves	 pinceladas	 e	 com	 o	
aproveitamento	 do	 fundo	 branco	 do	 papel	 para	 áreas	 claras,	 gerando	 muita	
luminosidade.	Podemos	ver	essas	características	nos	 trabalhos	de	Paul	Sandby	
(1731-1809),	John	Robert	Cozens	(1752-1797),	Thomas	Girtin	(1775-1802),	Willian	
Turner	(1775-1851),	John	Constable	(1776-1837),	John	Sell	Cotman	(1782-1842)	e	
David	Cox	(1783-1859).
Para	 a	 pintura	 em	 aquarela	 recomendam-se	 pincéis	 macios	 e	 de	 pelo	
natural,	 como	de	marte	 e	de	 esquilo,	 além	de	 esponjas,	 panos	 e	 lixas,	 para	 as	
texturas.	Para	o	suporte,	os	isentos	de	ácido	são	os	mais	adequados.	Veja	o	que	
Ralph	Mayer	(1895-1979)	fala	sobre	os	papéis:
Os	 manuscritos	 mais	 antigos	 na	 Europa	 eram	 feitos	 em	 um	 papel	
preparado	 a	 partir	 do	 papiro	 egípcio;	 durante	 a	 Idade	 Média,	 o	
pergaminho	e	o	velino	o	substituíram;	e	o	papel	feito	de	fibras	de	linho	
entrou	em	uso	por	volta	do	século	XIII.	O	melhor	papel	permanente	
para	 aquarelas	 é	 feito	 com	 extremo	 cuidado	 a	 partir	 de	 tiras	 (se	
possível,	sem	polpa	de	madeira)	de	linho	e/ou	algodão,	[...]	não	se	pode	
utilizar	nenhum	produto	químico,	com	exceção	do	carbonato	de	cálcio	
e	de	tensoativos,	dos	quais	o	excesso	é	destruído	e	neutralizado	por	
meios	que	deixem	os	resíduos	menos	danosos	no	papel.	Os	melhores	
papéis	de	aquarela	não	devem	conter	alvejantes.	[...]	Os	bons	papéis	
da	Renascença	 italiana	não	continham	alvejantes,	eram	feitos	à	mão	
com	o	maior	 cuidado	e,	 segundo	escritos	póstumos,	provavelmente	
alvejados	pela	exposição	ao	Sol	e	ao	ar.	A	imensa	indústria	de	papel	
moderna,	 com	 todos	 os	 seus	 refinamentos	 técnicos,	 é	 baseada	 na	
produção em massa, e mesmo na sua manufatura mais cuidadosa 
e	 de	 qualidade	 para	 os	 mais	 requintados	 propósitos	 comerciais,	 é	
completamente	diversa	da	 indústria	 relativamente	menos	 aparatosa	
que	produz	papéis	para	os	artistas	(MAYER,	2006,	p.	360).
TÓPICO 1 — A PRÁTICA DO DESENHO E DA PINTURA
25
Os pincéis sintéticos são feitos de monofilamentos de poliéster, que absorvem 
a tinta e a liberam mais rapidamente do que os naturais.
NOTA
Procure pelas aquarelas a seguir:
Asa de Rolieiro (1512), de Albrecht Dürer; Castelo de Windsor (1760), de Paul Sandby; Lago 
Albano e Castelo Gandolfo ao Amanhecer (1777), de John Robert Cozens; Erupção do Vesúvio 
(1817), de Willian Turner; Greta Bridge (1806), de John Sell Cotman; Colhedor de Fruta (1923), 
de Georgina de Albuquerque.
DICAS
Dentre	os	aquarelistas	contemporâneos	estão	Marcos	Beccari	(nascido	em	
1987),	 Joseph	Zbukvic	 (nascido	em	1952),	Marcelo	Daldoce	 (nascido	em	1979),	
Júlia	Barminova	(s.d.),	Blanca	Alvarez	(nascida	em	1957),	Stephanie	Boechat	(s.d.),	
Thierry	Duval	(s.d.),	Pedro	Varela	(nascido	em	1974),	Ryohei	Toyonaga	(s.d.)	e	a	
têxtil	designer	Irina	Kay	(s.d.).	Ganham	destaque	também	as	pinturas	de	gênero	
da	estadunidense	Mary	Whyte	(nascida	em	1953).
FIGURA 19 – MARY WHYTE. WINDOW WASHER, S.D.
FONTE: <https://www.cbsnews.com/pictures/mary-whyte-we-the-people-portraits-of-veterans/>. 
Acesso em: 12 dez. 2019.
UNIDADE 1 — VISUALIDADE E CRIAÇÃO
26
Úmido sobre úmido é uma técnica de aquarela que consiste em molhar 
o papel e secá-lo depois com um papel absorvente para, então, aplicar a tinta. Nesse 
intento, Emil Nolde (1867-1956) se valeu da neve que caía no inverno para criar efeitos 
sobre suas aquarelas.
NOTA
O “Dia Mundial da Aquarela” é comemorado em 23 de novembro, data sugerida 
pelo aquarelista mexicano Guati Rojo (1918-2003).
INTERESSA
NTE
3.1.5 Guache
Guache	 provém	 da	 palavra	 italiana	 guazzo;	 surgiu	 no	 século	 XIV,	 no	
momento	em	que	um	monge	adicionou	branco	à	tinta	aquarela,	obtendo	maior	
densidade,	opacidade,	fluidez	e	superfície	mais	lisa	em	suas	iluminuras.	Em	sua	
produção,	 há	mais	pigmento	 e	 glicerina	do	que	na	 aquarela,	 deixando-a	mais	
espessa	e	solúvel	(SMITH,	2003).
Justamente	 pelo	 efeito	 uniforme,	 Henri-Émile-Benoît	 Matisse	 (1869-
1954)	 cobria	 a	 tela	 com	guache	 antes	 de	 aplicar	 as	 colagens.	 Também	pintava	
previamente	papéis	 e	 elaborava	 suas	 colagens,	 com	suas	 formas	 recortadas.	A	
seguir	está	provavelmente	a	última	produção	do	artista,	 em	que	se	 representa	
como	rei,	negro,	com	violão	na	mão,	dando	adeus	à	vida.
FIGURA 20 – MATISSE. A TRISTEZA DO REI, 1952
FONTE: <https://s3-eu-west-2.amazonaws.com/pontosj/wp-content/uplo-
ads/2018/08/31151628/42342-768x548.jpg>. Acesso em: 27 abr. 2020.
TÓPICO 1 — A PRÁTICA DO DESENHO E DA PINTURA
27
Uma	pintura	a	guache	pode,	se	a	pessoa	assim	o	desejar,	ser	pintada	
em	campos	de	cor	deliberadamente	aplicados,	lisos	e	impecáveis,	e	com	
linhas	precisas;	porém	o	uso	que	normalmente	se	dá	ao	guache	é	o	de	
uma	pintura	com	efeitos	livres,	de	fluidez	espontânea,	ou	de	pinceladas	
fortes	 e	vistosas.	Uma	pintura	a	guache	bem	executada	deste	gênero	
não	 deve	 ter	 empastamento	muito	 pesado	 ou	 espessura	 anormal	 de	
camadas	de	tinta,	pois	poderá	rachar	[...]	(MAYER,	2006,	p.	369).
A	 pintura	 pode	 ser	 feita	 sobre	madeira,	 tela	 ou	 papel	 com	 gramatura	
superior	 a	 180	g/m²,	 e	 este	pode	 ser	 colorido,	de	modo	a	 realçar	 tons	 claros	 e	
escuros.	Quanto	aos	pincéis,	são	os	mesmos	para	aquarela.	
3.1.6 Pintura a óleo
Apesar	de	a	tinta	a	óleo	ser	atribuída	aos	irmãos	Hubert	(1366-1426)	e	Jan	
(1390-1441)	Van	Eyck,	há	registros	do	preparo	de	um	óleo	secante	no	Manuscrito	
de	 Estrasburgo	 e	 no	 Il	 Libro	 dell’Arte,	 de	 Cennino	 Cennini	 (1370-1440).	 Sua	
popularidade	se	deu	no	século	XV,	em	Veneza,	propagando-se	por	toda	a	Europa.
As	tintas	para	esta	técnica	são	produzidas	a	partir	de	pigmentos	moídos	
aglutinados	a	um	óleo,	como	o	de	linhaça.	Entretanto,para	os	de	coloração	branca,	
utiliza-se	o	óleo	de	papoula,	girassol	ou	noz.	É	recorrente	diluir	essa	mistura	à	
terebintina,	aguarrás	ou	óleo	de	rosmaninho.	
Demanda-se o cuidado intenso com a manufatura das tintas, tendo em 
vista	que	o	excesso	de	óleo	causa	amarelamento	e	enrugamento,	e	quando	escasso,	
as	deixam	secas	e	quebradiças.	O	que	se	intenta	é	um	produto	maleável	e	viscoso,	
que	quando	seca,	mantém	a	tonalidade	das	cores.
Para	as	pinturas	com	tinta	a	óleo,	recomendam-se	painéis	de	madeira	ou	
de	alumínio	previamente	preparados	com	uma	camada	de	gesso,	além	de	telas	
também	preparadas	com	uma	solução	apropriada,	geralmente	óleo	com	branco	
de	 titânio.	 Paul	 Klee	 (1879-1940)	 pintou	 diretamente	 sobre	 a	 juta,	 mas	 antes,	
precisou	acrescentar	uma	camada	de	goma.
Procure pelas pinturas a seguir:
Cristo Crucificado com a Virgem Maria, Santos e Anjos (1502-1503), de Rafael Sanzio; Senésio 
(1922), de Paul Klee; Anjos (1988), de Adriana Varejão (nascida em 1964).
DICAS
UNIDADE 1 — VISUALIDADE E CRIAÇÃO
28
Além	de	pincéis,	a	tinta	a	óleo	permite	a	utilização	da	espátula,	conferindo	
o	empasto	na	tela,	conforme	o	quadro	de	Alan	Cotton	(nascido	em	1938).
FIGURA 21 – ALAN COTTON. DEVON – CRAGGY ROCKS NEAR HARTLAND QUAY, 1980
FONTE: <https://wsimag.com/messums-gallery/artworks/51590>. Acesso em: 27 abr. 2020.
Para a sua exposição Polvo, Adriana Varejão propôs a criação de tintas a óleo 
que abrangessem a tonalidade de pele dos brasileiros, saindo das predeterminações. A obra 
se iniciou a partir de uma pesquisa do IBGE de 1976, cuja pergunta era “qual a sua cor”. 
 Polvo é o nome do conjunto de tintas idealizado e criado por Adriana. O ponto 
de partida para a criação deste trabalho foi uma pesquisa de campo elaborada pelo IBGE 
(Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística), em 1976. Normalmente, o censo oficial 
brasileiro classificaria as pessoas em cinco grupos diferentes de acordo com sua cor de 
pele: branco, preto, vermelho, amarelo e pardo. Naquele ano, no entanto, a pesquisa 
domiciliar introduziu uma questão em aberto: “Qual é a sua cor?”. O resultado foi 136 
termos, alguns deles inusitados, cujos significados são muito mais figurativos do que 
literais. A artista selecionou os 33 termos mais exóticos, poéticos ou vinculados a uma 
interpretação especificamente brasileira de cor como suposto social, e a partir deles criou 
as suas próprias tintas a óleo baseadas em tons de pele. Assim, surgiram as cores ‘Fogoió’, 
‘Enxofrada’, ‘Café com leite’, ‘Branquinha’, ‘Burro quando foge’, ‘Cor firme’, ‘Morenão’, 
‘Encerada’, ‘Queimada de sol’, entre outras. O resultado mais imediato desse processo é 
um objeto de arte – uma caixa com 33 tubos de tinta e cuidadosa tecnologia industrial, 
em versão bilíngue (múltiplo com tiragem de 200 exemplares). Varejão também apresenta 
uma série de pinturas, intituladas Polvo Portraits (China Series), elaboradas a partir dessas 
tintas, montadas formando um grande painel. 
FONTE: <http://fdag.com.br/exposicoes/polvo/>. Acesso em: 10 abr. 2020.
INTERESSA
NTE
TÓPICO 1 — A PRÁTICA DO DESENHO E DA PINTURA
29
FIGURA 22 – ADRIANA VAREJÃO. TINTAS POLVO, 2013
FONTE: <http://fdag.com.br/app/uploads/exposicoes/61203595_big-380x256.jpg>. 
Acesso em: 27 abr. 2020.
3.1.7 Acrílica
Na	procura	 por	 uma	 tinta	 resistente	 às	 intempéries	 e	 que	 secasse	 com	
rapidez,	 os	muralistas	mexicanos	 chegaram	 às	 tintas	 de	 polímero,	 conhecidas	
como	acrílicas.	Ao	 contrário	dos	óleos	 e	da	aquarela,	 os	 acrílicos	 são	 recentes,	
mas	sua	durabilidade	e	secagem	rápida	(aproximadamente	30	minutos),	aliadas	
à	possibilidade	de	simular	os	efeitos	das	aguadas	e	as	camadas	dos	pigmentos	
a	óleo,	angariaram	muitos	adeptos,	como	David	Hockney	(nascido	em	1937)	na	
cena	a	seguir,	em	que	não	vemos	qualquer	figura	humana	no	sol	californiano,	
apenas	sua	indicação	sob	a	água	azul.
FIGURA 23 – DAVID HOCKNEY. O GRANDE MERGULHO, 1967
FONTE: <https://2.bp.blogspot.com/-Fq2mG1KNTPM/VwFv4ArRuGI/AAAAAAAASPU/WN4IaIm-
PMK82sj-f3BaWAyrn20rhZFUawCKgB/s320/3490.BMP>. Acesso em: 27 abr. 2020.
A	tinta	foi	divulgada	em	um	curso	de	David	Alfaro	Siqueiros	nos	anos	
1930,	tendo	Jackson	Pollock	(1912-1956)	como	um	de	seus	participantes.	O	acrílico	
tornou-se	ideal	para	seus	drippings.
UNIDADE 1 — VISUALIDADE E CRIAÇÃO
30
Muitos	 pintores	 estão	 agora	 trabalhando	 em	 estilos	muito	 diversos	
daqueles	 do	 passado	 e	 em	 circunstâncias	 radicalmente	 diferentes	
daquelas	que	prevaleciam	antigamente,	e,	para	atender	as	suas	novas	
exigências,	 procuram	materiais	 novos	dentre	 os	 inúmeros	materiais	
industriais	de	revestimento	baseados	em	resinas	sintéticas	 (MAYER,	
2006,	p.	280).
Uma	grande	vantagem	da	acrílica	é	a	sua	solubilidade	em	água,	entretanto,	
depois	de	seca	na	tela,	deixa	de	ser	solúvel,	permitindo	sobreposições	de	tinta	no	mesmo	
dia,	sem	craquelar.	Há	médiuns,	espessantes,	vernizes,	tanto	para	acelerar	quanto	para	
retardar	a	secagem	ou	mesmo	para	dar	uma	camada	protetora	à	pintura.
Para	o	suporte,	pode-se	utilizar	algodão,	linho	ou	poliéster	e	sobre	o	tecido	
aplica-se	uma	base	acrílica	transparente	e	um	gesso	acrílico.
Veja a obra Campbell’s Soup Cans (1962), de Andy Warhol (1928-1987); Três 
Cadeiras com uma Sessão de um Mural de Picasso (1970), de David Hockney; e Número 13 
(1958), de Mark Rothko (1903-1970), quando o artista une óleo e acrílico.
DICAS
3.2 A PINTURA NA CONTEMPORANEIDADE: 
A PREDOMINÂNCIA DO CONCEITO
Se	no	desenho	predominam	as	linhas,	na	pintura	a	predominância	é	da	
cor.	É	a	partir	desse	pensamento	que	artistas	reconfiguram	essa	linguagem	depois	
do	surgimento	da	arte	conceitual,	das	novas	mídias	e	da	arte	neoconcreta.	Assim,	
contrariando	a	morte	da	pintura,	tão	divulgada	no	início	do	século	XX,	aparece	
o pensamento	pictórico	nas	poéticas	dos	artistas,	ganhando	nova	visualidade,	em	
novos	suportes,	seguindo	as	transformações	de	sua	época.	
A	 presença	 da	 pintura	 é	 ressignificada,	 de	 modo	 que	 o	 conceito	 e	 as	
problemáticas	dessa	mídia	ainda	sobrevivem,	conforme	afirma	Moraes	(2005,	p.	
1):	“a	pintura	é	hoje	um	rico	acervo	de	conceitos	que	passou	a	ser	exercitado	e	
expandido	também	em	outros	materiais	e	processos”.
Ela	se	manifesta	agora	para	além	das	tintas	e	pincéis,	fato	possível	justamente	
porque	há	uma	rica	e	calcada	história	da	pintura:	da	prática	e	do	pensamento	acerca	
da	obra	de	arte	e	da	função	do	artista.	Assim,	ela	se	amplia	na	contemporaneidade,	
como	no	trabalho	de	Dan	Flavin	(1933-1996),	que	usa	a	luz	para	pintar.
TÓPICO 1 — A PRÁTICA DO DESENHO E DA PINTURA
31
FIGURA 24 – DAN FLAVIN. A PRIMARY PICTURE, 1964
FONTE: <https://uploads3.wikiart.org/images/dan-flavin/a-primary-picture-1964.jpg>. 
Acesso em: 27 abr. 2020.
Abraham	Palatnik	(nascido	em	1928)	elabora	o	“Aparelho Cinecromático”, 
composto	por	uma	tela	de	plástico	na	qual	são	projetadas	cores	e	formas	que	se	
movimentam	fluidamente.	Isso	é	possível	a	partir	da	condução	elétrica	feita	com	
600	metros	de	fios.	
FIGURA 25 – ABRAHAM PALATNIK. APARELHO CINECROMÁTICO 2SE-18, 1955
FONTE: <https://i.pinimg.com/236x/c0/10/b8/c010b8736290f2b947ba9dc1053d4ff0--moholy-
-nagy-first-time.jpg>. Acesso em: 27 abr. 2020.
Dando	ênfase	à	matéria,	vemos	Elida	Tessler	(nascida	em	1961),	que	pinta	
com as marcas de ferrugem na obra Fundo de Rumor mais macio que o silêncio.	A	
paisagem	se	edifica	ao	longo	da	exposição,	com	a	oxidação	da	palha	de	aço	na	
altura	dos	olhos,	ou	seja,	na	linha	do	horizonte.	Assim,	ela	deixa	sua	memória.	
UNIDADE 1 — VISUALIDADE E CRIAÇÃO
32
FIGURA 26 – ELIDA TESSLER. FUNDO DE RUMOR MAIS MACIO QUE O SILÊNCIO, 2003/2004
FONTE: <http://1.bp.blogspot.com/-EfMeHbYnk1c/UWNK_F4e0KI/AAAAAAAAChY/Zj9m1vl0R3k/
s320/elida_2.jpg>. Acesso em: 27 abr. 2020.
De	 fato,	 as	 questões	 conceituais	 da	 pintura	 migram	 para	 a	 escultura,	
instalação,	 fotografia,	 vídeo,	 espaços	 híbridos.	 Na	 arte	 há	 uma	 imbricação	 de	
linguagens,	 sem	 mais	 categorizações	 definidas,	 surgindo	 inúmeros	 meios,	
recursos	e	mesmonovas	terminologias,	acompanhando	o	mundo	circundante.	
33
Neste	tópico,	você	aprendeu	que:
•	 Vivemos	em	uma	sociedade	imagética	e	antes	mesmo	da	escrita	a	imagem	é	
um	meio	de	comunicação.
•	 Saber	ver	os	objetos	e	o	mundo	é	extremamente	importante	para	o	criador	
de	imagens.
•	 O	desenho	é	utilizado	desde	a	Antiguidade	e	não	perdeu	relevância	após	o	
surgimento	da	escrita.
•	 O	papel	foi	inventado	pelos	chineses.	Deve-se	escolher	os	livres	de	ácidos	como	
suporte	para	o	desenho.
•	 A	 lei	 da	 perspectiva	 aparece	 no	 Renascimento,	 período	 em	 que	 os	 artistas	
passam	a	assinar	seus	trabalhos.
•	 A	escolha	do	material	a	ser	utilizado	em	um	trabalho	é	 fundamental	para	o	
resultado	pretendido	e	para	a	mensagem	que	se	quer	dialogar.
•	 O	lápis	classifica-se	entre	H	(Hard)	até	o	B	(Bland	ou	Black).
•	 Carvão,	lápis	de	cor,	giz	pastel	e	sanguínea	também	são	muito	utilizados	para	
a	expressão	artística,	além	do	nanquim	e	da	caneta	esferográfica,	entre	tantos	
outros	materiais.
•	 O	esfuminho	auxilia	os	sombreados,	a	técnica	é	atribuída	a	Leonardo	da	Vinci.
•	 Os	 gêneros	 pictóricos	 são:	 Pintura	 Histórica,	 Retrato,	 Paisagem,	 Natureza-
morta	e	Pintura	de	Gênero.
•	 Pintura	 mural,	 encáustica,	 têmpera,	 aquarela,	 guache,	 óleo	 e	 acrílica	 são	
técnicas	utilizadas	até	hoje,	algumas	reconfiguradas.
•	 Na	 contemporaneidade,	 podemos	 ver	 desenhos	 e	 pinturas	 no	 campo	
expandido,	 ou	 seja,	 artistas	 se	 valendo	 de	 outros	materiais,	 enfatizando	 o	
conceito	dessas	linguagens.
RESUMO DO TÓPICO 1
34
1	 O	desenho	nos	acompanha	desde	o	surgimento	da	humanidade.	A	respeito	
dele,	indique	a	alternativa	INCORRETA:
a)	(			)	Os	Bizantinos	foram	os	precursores	na	utilização	do	desenho	para	
a	cartografia.
b)	(			)	O	papel	era	extremamente	rentável,	por	isso	a	técnica	de	sua	fabricação	
ficou	em	segredo	por	mais	de	500	anos.
c)	 (			)	Desenhos	a	carvão,	giz	pastel	e	sanguínea	precisam	de	verniz	fixador.
d)	(			)	Caneta	 esferográfica	 também	 pode	 ser	 um	 material	 expressivo,	 a	
exemplo	dos	trabalhos	de	Juan	Francisco	Casas.
2	 A	 pintura	 é	 a	 grande	 representante	 das	 artes	 visuais.	 A	 respeito	 dessa	
linguagem,	assinale	a	alternativa	CORRETA:
a)	(			)	Na	técnica	de	encáustica	utiliza-se	a	cera	de	abelha	e	ela	deve	ser	posta	
fria	no	suporte.
b)	(			)	O	guache	foi	descoberto	diluindo-se	a	tinta	a	óleo.
c)	 (			)	A	tinta	acrílica	foi	desenvolvida	pelos	muralistas	mexicanos.
d)	(			)	A	morte	da	pintura	foi	divulgada	e	atestada	no	século	XIX.
3	 Existem	 muitas	 técnicas	 de	 desenho,	 dentre	 elas	 a	 de	 observação.	 Para	
desenvolver	esta	técnica	é	necessário,	antes	de	iniciar	um	desenho,	visualizar	
um	objeto.	Portanto,	ter	uma	memória	visual	é	muito	importante.	Antes	da	
fotografia,	era	ele	quem	fazia	o	registro	do	real	e	é	utilizado	até	hoje	em	lugares	
que	as	câmeras	não	são	permitidas,	como	em	alguns	tribunais.	Assim,	nosso	
terceiro	exercício	é	uma	proposta	de	desenho:	primeiro,	escolha	um	objeto	e	
o	coloque	em	sua	frente.	Observe	atentamente	todos	os	seus	pormenores.	Em	
seguida,	vire-se	de	costas	e	tente	desenhá-lo.	É	muito	mais	difícil	elaborar	um	
desenho	ou	uma	pintura	observando	um	objeto	tridimensional	do	que	uma	
imagem	bidimensional.	Para	facilitar,	tampe	um	dos	olhos,	assim,	com	um	
olho	apenas,	temos	a	visão	plana	do	objeto.
AUTOATIVIDADE
35
TÓPICO 2 — 
UNIDADE 1
A CONSTRUÇÃO DA IMAGEM
1 INTRODUÇÃO
Nossa	 tradição	 constitui-se	 de	 uma	 estreita	 relação	 com	 o	mundo	 das	
imagens,	 em	que	criamos	signos	e	 símbolos,	 edificando	uma	cultura	visual.	O	
mundo	 imagético	é	denso	de	 sentidos,	de	 intencionalidade,	possibilitando-nos	
descortinar	hábitos	e	costumes	de	seus	criadores,	por	 isso	 tantos	profissionais,	
como	os	antropólogos,	adentram	a	sua	análise.
Atentamos	para	o	fato	de	que	após	a	fixação	da	palavra	escrita,	ela	não	
substituiu	a	imagem,	embora	firmam	um	próximo	convívio	e	diálogo,	a	exemplo	
dos	 hieróglifos	 e	 de	 inúmeros	 registros	 visuais	 que	 aparecem	 acompanhados	
dos	escritos.	Observamos	também	que	a	escrita	se	deu	a	partir	de	um	domínio	
especializado,	 fato	este	ratificado	pela	existência	dos	escribas;	assim	o	é	com	a	
leitura.	Ambas	ainda	hoje	são	restritas	socialmente.
De	 todo	 modo,	 muitos	 grupos	 identificam-se	 com	 a	 expressão	 visual,	
sobretudo	após	o	 advento	da	 fotografia	 cotidiana.	A	 imagem,	 assim,	mostra	 a	
diversidade	social	e	a	pluralidade.	O	mundo	tornou-se	imagético,	mas	não	temos	
o	hábito	de	pensarmos	no	processo	de	produção	das	 imagens.	 Já	os	artistas	se	
debruçaram	por	muitos	séculos	sobre	essa	questão	e	elaboraram	teorias	acerca	
dos	elementos	da	linguagem	visual	e	compositivos.	Eles	são	larga	e	amplamente	
utilizados	em	várias	mídias	(até	mesmo	televisivas	e	cinematográficas),	atestando	
que	uma	obra	não	é	constituída	somente	por	inspiração,	mas	por	transpiração,	e	
exige	um	árduo	trabalho.	Como	nos	diz	Ernst	Gombrich	(1993,	p.	17),	“em	última	
análise,	 nessas	 obras,	 os	 grandes	mestres	 entregaram-se	 por	 inteiro,	 sofreram	
por	elas,	sobre	elas	suaram	sangue	e,	no	mínimo,	têm	o	direito	de	nos	pedir	que	
tentemos	compreender	o	que	quiseram	realizar”.
Justamente	para	apreendermos	melhor	a	intencionalidade	dos	criadores	
de	imagem,	debruçaremo-nos	neste	tópico	sobre	o	que	consiste	a	cultura	visual	e	
os	elementos	e	preceitos	utilizados	na	criação.	Vamos	iniciar?
36
UNIDADE 1 — VISUALIDADE E CRIAÇÃO
2 CULTURA VISUAL
O	que	você	compreende	quando	se	fala	em	imagem	e	em	visual?	Perceba	
que	quando	mencionamos	essas	palavras,	já	nos	remetemos	a	tudo	que	é	possível	
de	 ser	 visto,	 assim,	 o	 sentido	 da	 visão	 ganha	 realce,	 mesmo	 sabendo	 que	 é	
possível	construir	imagens	em	nosso	pensamento.	Como	a	cultura	se	relaciona	
com	 o	 visual?	Historicamente,	 estamos	 imersos	 em	 uma	 sociedade,	 com	 suas	
produções	culturais	inseridas	em	um	espaço	e	no	tempo,	assim,	cultura	e	mundo	
das	imagens	estão	amalgamados.
Etimologicamente, o termo cultura vem de culturae, que significa tratar, 
cultivar tanto a terra quanto a psiché e os conhecimentos.
NOTA
O	termo	cultura	visual	pode	englobar	uma	variedade	de	 formas	de	
representação,	desde	as	artes	visuais	 e	o	 cinema,	 até	 a	 televisão	e	 a	
propaganda,	 atingindo	 ainda	 áreas	 em	que,	 em	geral,	 não	 se	 tende	
a	 pensar	 em	 cultura	 visual	 –	 as	 ciências,	 a	 justiça,	 a	medicina,	 por	
exemplo.	A	 cultura	 visual	 se	 ocupa	 da	 diversidade	 do	 universo	 de	
imagens	(MONTEIRO,	2008,	p.	131).
Cultura	visual	refere-se	ao	conjunto	de	imagens	que	participam	de	nosso	
cotidiano	 por	meio	 da	 linguagem	 artística,	 publicitária,	 científica,	 tecnológica,	
criando	um	universo	imagético	que	vai	compondo	a	cultura.	Por	isso	é	interessante	
saber	 compreender/ler	 as	 imagens,	pois	 elas	nos	 acompanham	secularmente	 e	
são	acessadas	por	uma	gama	maior	da	população	do	que	a	linguagem	verbal.
O crítico de arte britânico John Berger (1926-2017) indica que “só vemos aquilo 
que olhamos. Olhar é um ato de escolha” (BERGER, 1999, p. 10). Ele é autor do livro Modos de 
Ver, edificado a partir de uma série televisiva produzida pela BBC, que aborda o diálogo entre 
a história da arte e a utilização das suas imagens pela sociedade do consumo. Não deixe de 
assistir: https://www.youtube.com/watch?v=dijaKEzXzD8.
DICAS
TÓPICO 2 — A CONSTRUÇÃO DA IMAGEM
37
De fato, estamos imersos em imagens em todas as esferas da vida em 
sociedade,	 advindas	 de	 várias	 fontes:	 outdoors,	 letreiros	 luminosos,	 mundo	
virtual	e	televisivo,	sejam	estáticas	ou	em	movimento,	de	modo	que	raramente	
estamos	delas	desconectados.	Preocupamo-nos,	inclusive	e	enfaticamente,	com	a	
nossa	própria	imagem	e	seus	desdobramentos.	Muitas	vezes,	vemos	as	pessoas	
mais	interessadas	em	registrar	a	sua	presença	com	um	quadro	em	um	museu	do	
que	em	ver	a	própria	pintura.
Essas	questões	fazem	parte	dos	questionamentos	da	cultura	visual,	que	se	
propõe	a	contextualizar	a	vida	cotidiana	(LAMPERT,	2009).	Nesse	intento,	sobre	
os	conceitos	de	cultura