Produção em Artes Visuais (1)

Prévia do material em texto

Indaial – 2020
Produção em Artes 
VisuAis 
Prof.a Aline Sabbi Essenburg
1a Edição
Copyright © UNIASSELVI 2020
Elaboração:
Prof.a Aline Sabbi Essenburg
Revisão, Diagramação e Produção:
Centro Universitário Leonardo da Vinci – UNIASSELVI
Ficha catalográfica elaborada na fonte pela Biblioteca Dante Alighieri 
UNIASSELVI – Indaial.
Impresso por:
E78p
Essenburg, Aline Sabbi
Produção em artes visuais. / Aline Sabbi Essenburg. – Indaial: 
UNIASSELVI, 2020.
220 p.; il.
ISBN 978-65-5663-075-5
1. Artes visuais. – Brasil. Centro Universitário Leonardo Da Vinci.
CDD 701.1
APresentAção
Caro acadêmico! 
Seja bem-vindo à disciplina Produção em Artes Visuais. O estudo e 
a pesquisa em torno desta temática almejam proporcionar o conhecimento 
acerca de aspectos relevantes sobre a prática e a crítica do que é produzido 
no âmbito artístico contemporâneo. 
Para produzir ou conhecer em seus pormenores uma obra de arte, bem 
como seu universo contextual, é importante saber sobre as técnicas. Portanto, 
nossa primeira unidade versará justamente sobre elas, no que concerne ao 
desenho e à pintura, bem como seu entendimento na contemporaneidade, 
ou seja, com ênfase no conceito, o que amplia sua estética. Alguns elementos 
da linguagem serão visitados, afinal, para um bom compositor ou crítico 
de arte, conhecê-los é de grande valia para a interpretação da obra e do 
intento do artista. Outra questão relevante a verificarmos é a relação entre os 
designers e os artistas visuais, tendo em vista as imbricações das linguagens. 
A segunda unidade será dedicada à semiótica e ao simbólico, ou seja, 
como ocorre a simbolização de um trabalho e da sociedade imagética, e aqui 
enfatizamos Charles Peirce. 
Para finalizar nossos estudos, propomos um olhar crítico sobre as 
produções, em um viés político, de gênero, de raça, ético e ambiental, ou 
melhor, de direitos humanos, tão discutidos em nosso século.
Desse modo, a criticidade, tão almejada no mundo atual, se fará 
presente. Sugerimos ao aluno proativo não olvidar dos textos complementares 
e as indicações de leitura e pesquisa sugeridas ao longo deste Livro Didático, 
que auxiliarão com o conteúdo para apontamentos questionadores e 
embasamentos consistentes, fazendo com que o conhecimento neste campo 
de estudos aumente progressivamente. 
Ao trabalho! 
Prof.a Aline Sabbi Essenburg
Você já me conhece das outras disciplinas? Não? É calouro? Enfim, tanto para 
você que está chegando agora à UNIASSELVI quanto para você que já é veterano, há novi-
dades em nosso material.
Na Educação a Distância, o livro impresso, entregue a todos os acadêmicos desde 2005, é 
o material base da disciplina. A partir de 2017, nossos livros estão de visual novo, com um 
formato mais prático, que cabe na bolsa e facilita a leitura. 
O conteúdo continua na íntegra, mas a estrutura interna foi aperfeiçoada com nova diagra-
mação no texto, aproveitando ao máximo o espaço da página, o que também contribui 
para diminuir a extração de árvores para produção de folhas de papel, por exemplo.
Assim, a UNIASSELVI, preocupando-se com o impacto de nossas ações sobre o ambiente, 
apresenta também este livro no formato digital. Assim, você, acadêmico, tem a possibilida-
de de estudá-lo com versatilidade nas telas do celular, tablet ou computador. 
 
Eu mesmo, UNI, ganhei um novo layout, você me verá frequentemente e surgirei para 
apresentar dicas de vídeos e outras fontes de conhecimento que complementam o assun-
to em questão. 
Todos esses ajustes foram pensados a partir de relatos que recebemos nas pesquisas 
institucionais sobre os materiais impressos, para que você, nossa maior prioridade, possa 
continuar seus estudos com um material de qualidade.
Aproveito o momento para convidá-lo para um bate-papo sobre o Exame Nacional de 
Desempenho de Estudantes – ENADE. 
 
Bons estudos!
NOTA
Olá, acadêmico! Iniciamos agora mais uma disciplina e com ela 
um novo conhecimento. 
Com o objetivo de enriquecer seu conhecimento, construímos, além do livro 
que está em suas mãos, uma rica trilha de aprendizagem, por meio dela você 
terá contato com o vídeo da disciplina, o objeto de aprendizagem, materiais complemen-
tares, entre outros, todos pensados e construídos na intenção de auxiliar seu crescimento.
Acesse o QR Code, que levará ao AVA, e veja as novidades que preparamos para seu estudo.
Conte conosco, estaremos juntos nesta caminhada!
LEMBRETE
sumário
UNIDADE 1 — VISUALIDADE E CRIAÇÃO .................................................................................. 1
TÓPICO 1 — A PRÁTICA DO DESENHO E DA PINTURA......................................................... 3
1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................................... 3
2 O UNIVERSO DO DESENHO ......................................................................................................... 5
2.1 MATERIAIS ..................................................................................................................................... 8
2.1.1 Lápis....................................................................................................................................... 10
2.1.2 Carvão ................................................................................................................................... 11
2.1.3 Lápis de cor ........................................................................................................................... 11
2.1.4 Giz pastel............................................................................................................................... 12
2.1.5 Esfuminho ............................................................................................................................. 13
2.1.6 Borracha, apontador e estilete ............................................................................................ 14
2.1.7 Papel ...................................................................................................................................... 14
2.2 O DESENHO NA CONTEMPORANEIDADE: OUTROS SUPORTES ................................. 15
3 O UNIVERSO DA PINTURA.......................................................................................................... 17
3.1 TÉCNICAS E MATERIAIS .......................................................................................................... 20
3.1.1 Pintura mural ....................................................................................................................... 20
3.1.2 Encáustica ............................................................................................................................. 22
3.1.3 Têmpera ................................................................................................................................. 23
3.1.4 Aquarela ................................................................................................................................ 24
3.1.5 Guache ................................................................................................................................... 26
3.1.6 Pintura a óleo ........................................................................................................................ 27
3.1.7 Acrílica ................................................................................................................................... 29
3.2 A PINTURA NA CONTEMPORANEIDADE: A PREDOMINÂNCIA DO CONCEITO .......... 30
RESUMO DO TÓPICO 1..................................................................................................................... 33
AUTOATIVIDADE .............................................................................................................................. 34
TÓPICO 2 — A CONSTRUÇÃO DA IMAGEM............................................................................. 35
1 INTRODUÇÃO ..................................................................................................................................35
2 CULTURA VISUAL ........................................................................................................................... 36
3 ELEMENTOS E COMPONENTES ESTÉTICOS DA LINGUAGEM VISUAL ..................... 40
3.1 PONTO ........................................................................................................................................... 41
3.2 LINHA ............................................................................................................................................ 41
3.3 FORMA .......................................................................................................................................... 42
3.4 DIREÇÃO ....................................................................................................................................... 43
3.5 TOM ................................................................................................................................................ 43
3.6 COR ................................................................................................................................................. 44
3.7 TEXTURA....................................................................................................................................... 46
3.8 ESCALA ......................................................................................................................................... 47
3.9 MOVIMENTO ............................................................................................................................... 47
4 COMPOSIÇÃO ARTÍSTICA........................................................................................................... 47
RESUMO DO TÓPICO 2..................................................................................................................... 50
AUTOATIVIDADE .............................................................................................................................. 51
TÓPICO 3 — ARTE E DESIGN .......................................................................................................... 53
1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................................. 53
2 PLANEJAMENTO VISUAL GRÁFICO ........................................................................................ 54
2.1 TINTA NANQUIM ....................................................................................................................... 55
2.1.1 Bico de Pena .......................................................................................................................... 55
2.1.2 Caneta Técnica ..................................................................................................................... 55
2.1.3 Caneta Descartável .............................................................................................................. 55
2.1.4 Pincel com Fibra de Nylon com Reservatório de Água ................................................. 56
2.2 ÂNGULO INFERIOR ESQUERDO ............................................................................................ 56
2.3 NIVELAMENTO E AGUÇAMENTO ........................................................................................ 57
3 OS DIVERSOS SUPORTES DA MENSAGEM ........................................................................... 58
4 ARTISTA/DESIGNER: CRIADORES DE IMAGENS ................................................................ 63
LEITURA COMPLEMENTAR ............................................................................................................ 65
RESUMO DO TÓPICO 3..................................................................................................................... 68
AUTOATIVIDADE .............................................................................................................................. 69
UNIDADE 2 — A SOCIEDADE IMAGÉTICA ............................................................................... 71
TÓPICO 1 — SEMIÓTICA E A TEORIA DOS SIGNOS ...........................................................................73
1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................................. 73
2 CONCEITOS GERAIS DE SEMIÓTICA ...................................................................................... 74
2.1 PANORAMA HISTÓRICO .......................................................................................................... 75
2.2 SEMIÓTICA AVANT LA LETTRE: SIGNO NA ANTIGUIDADE .......................................... 75
2.3 SEMIÓTICA NA IDADE MÉDIA E MODERNIDADE ........................................................... 77
2.4 A SEMIÓTICA NA CONTEMPORANEIDADE ...................................................................... 79
3 ARTE, INTERPRETAÇÃO E EPISTEMOLOGIA NA SOCIEDADE IMAGÉTICA ............. 80
4 ESTÉTICA, A IDEIA DE REPRESENTAÇÃO E SUA PERSPECTIVA SÓCIO-HISTÓRICA .....84
RESUMO DO TÓPICO 1..................................................................................................................... 87
AUTOATIVIDADE .............................................................................................................................. 88
TÓPICO 2 — SEMIÓTICA PEIRCEANA ........................................................................................ 89
1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................................. 89
2 ÍCONE, ÍNDICE E SÍMBOLO ......................................................................................................... 90
3 PRIMEIRIDADE, SECUNDIDADE E TERCEIRIDADE ........................................................... 95
4 SIGNO EM PEIRCE........................................................................................................................... 96
4.1 SINAL ............................................................................................................................................. 99
4.1.1 Semelhança ......................................................................................................................... 101
4.1.2 Indicações ............................................................................................................................ 102
4.1.3 Símbolos .............................................................................................................................. 106
RESUMO DO TÓPICO 2................................................................................................................... 107
AUTOATIVIDADE ............................................................................................................................ 108
TÓPICO 3 — IMAGEM DA PALAVRA E SOCIEDADE IMAGÉTICA .................................. 109
1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................................ 109
2 PALAVRA, SIGNIFICANTE E SIGNIFICADO......................................................................... 110
3 FENÔMENOS LINGUÍSTICOS, RELAÇÕES SINTAGMÁTICAS E ASSOCIATIVAS ... 113
4 OS ENIGMAS DA IMAGEM: TEATRO, POESIA, RELIGIÃO E ARTE .............................. 118
5 SISTEMAS SIMBÓLICOS, SEMISSIMBÓLICOS E A ARTE NA SOCIEDADE 
IMAGÉTICA .................................................................................................................................... 122
6 SOCIOSSEMIÓTICA ...................................................................................................................... 123
7 SOCIEDADE LITERÁRIA, CULTURA E SEMIÓTICA ........................................................... 125
7.1 LINGUAGEM E CULTURA ...................................................................................................... 125
7.2 CULTURA E SOCIEDADE........................................................................................................ 129
7.3 CULTURA, ANTROPOLOGIA E SEMIÓTICA ...................................................................... 131
RESUMO DO TÓPICO 3................................................................................................................... 141
AUTOATIVIDADE ............................................................................................................................ 143
UNIDADE 3 — A CRÍTICA DE ARTE NA CONTEMPORANEIDADE ................................. 145
TÓPICO 1 — ARTE COMO POLÍTICA ......................................................................................... 147
1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................................ 147
2 LEITURA CRÍTICA DE IMAGEM ............................................................................................... 148
3 ARTE E CONFLITOS ...................................................................................................................... 153
4 QUESTÕES POLÍTICAS ................................................................................................................ 156
5 OS DIREITOS HUMANOS NA ARTE ........................................................................................ 161
5.1 BIENAL DE VENEZA ................................................................................................................ 164
RESUMO DO TÓPICO 1................................................................................................................... 167
AUTOATIVIDADE ............................................................................................................................ 168
TÓPICO 2 — ARTE E CONFLITOS ................................................................................................ 169
1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................................ 169
2 GÊNERO E SEXUALIDADE ......................................................................................................... 169
3 DIREITOS DA MULHER ............................................................................................................... 171
4 QUESTÕES DE RAÇA .................................................................................................................... 175
5 A CENSURA NO BRASIL .............................................................................................................. 179
RESUMO DO TÓPICO 2................................................................................................................... 184
AUTOATIVIDADE ............................................................................................................................ 185
TÓPICO 3 — ÉTICA, MEIO AMBIENTE E ARTE ....................................................................... 187
1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................................ 187
2 MEIO AMBIENTE E O MUNDO DA ARTE: O INÍCIO DE UM ENCONTRO ................. 188
3 ARTE COMO ATIVISMO AMBIENTAL .................................................................................... 190
4 A APROPRIAÇÃO DOS RESÍDUOS ......................................................................................... 197
5 BIODIVERSIDADE ......................................................................................................................... 201
6 BIOGENÉTICA E ÉTICA ............................................................................................................... 203
RESUMO DO TÓPICO 3................................................................................................................... 210
AUTOATIVIDADE ............................................................................................................................ 211
REFERÊNCIAS .................................................................................................................................... 213
1
UNIDADE 1 — 
VISUALIDADE E CRIAÇÃO
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
PLANO DE ESTUDOS
A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:
• conhecer o universo do desenho e da pintura, bem como sua prática na 
contemporaneidade;
•	 refletir	sobre	a	cultura	visual,	além	de	saber	sobre	os	elementos	e	os	pre-
ceitos da composição de uma imagem; 
•	 discutir	sobre	a	atuação	do	artista	e	do	designer	no	mundo	Pós-Revolu-
ção	Industrial;	
•	 verificar	os	recursos	que	a	arte	utiliza	para	dialogar	no	mundo	imagético.
Esta	 unidade	 está	 dividida	 em	 três	 tópicos.	 No	 decorrer	 da	 unidade,	 você	
encontrará	autoatividades	com	o	objetivo	de	reforçar	o	conteúdo	apresentado.
TÓPICO	1	–	A	PRÁTICA	DO	DESENHO	E	DA	PINTURA
TÓPICO	2	–	A	CONSTRUÇÃO	DA	IMAGEM
TÓPICO	3	–	ARTE	E	DESIGN
Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos 
em frente! Procure um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá 
melhor as informações.
CHAMADA
2
3
TÓPICO 1 — 
UNIDADE 1
A PRÁTICA DO DESENHO E 
DA PINTURA
1 INTRODUÇÃO
Desde os primórdios, o homem se manifesta por meio de imagens; de 
fato,	somos	seres	gráficos	e	a	expressão	visual	é	extremamente	significativa,	uma	
vez	que	abrange	um	grande	número	de	sujeitos,	mesmo	os	não	letrados.
O	desenho	configurava-se	como	forma	de	comunicação	antes	da	escrita,	
assim,	possui	significados	sociais,	culturais	e	históricos.	Ele	também	é	a	primeira	
imagem	 edificada	 antes	 de	 uma	 pintura	 figurativa,	 uma	 escultura,	 objetos	 de	
design,	da	arquitetura,	ou	seja,	é	a	matriz	da	criação	do	homem.	
Somos cercados de imagens, sobretudo nas grandes cidades, e se 
apurarmos	 o	 olhar,	 inúmeras	 composições	 se	 configuram	 diante	 de	 nós.	 Um	
artista	tem	essa	acuidade,	e	um	desenho,	por	exemplo,	se	delineia	mais	pelo	olhar	
do	artista	do	que	pela	 sua	habilidade,	ou	seja,	 é	preciso	observar,	 estar	atento	
às	linhas,	às	formas,	às	proporções,	edificar	uma	boa	composição	e	se	valer	dos	
materiais	 adequados	 para	 o	 que	 se	 deseja	 elaborar.	Uma	 boa	 obra	 passa	 pela	
visão,	mesmo	sendo	ela	abstrata.
Assista ao documentário Janela da Alma, no qual dezenove pessoas discorrem 
sobre o olhar, dentre elas estão o escritor José Saramago (1922-2010), o cineasta Wim 
Wenders (1945-), o músico Hermeto Pascoal (1936-), o fotógrafo cego Eugen Bavcar (1946-
), entre outros que possuem alguma deficiência visual. link para o documentário: https://
www.youtube.com/watch?v=4F87sHz6y4s
Janela da Alma, 2001. Direção de Walter Carvalho e João Jardim. 
DICAS
Pintura	 e	 desenho	 são	 linguagens	 que	 se	 aprendem,	 como	 qualquer	
outro	afazer,	demandam	disciplina,	persistência,	dedicação.	Assim	vemos	agir	
inúmeras	personalidades	em	seus	incansáveis	estudos	e	esboços,	como	Albrecht	
Dürer (1471-1528) em Seis Estudos de Travesseiros,	de	1493.
UNIDADE 1 — VISUALIDADE E CRIAÇÃO
4
FIGURA 1 – ALBRECHT DÜRER. SEIS ESTUDOS DE TRAVESSEIROS, 1493
FONTE: <http://warburg.chaa-unicamp.com.br/img/obras/mini/416_original.jpg>. 
Acesso em: 28 nov. 2019.
É	por	 isso	que	o	filósofo	 francês	Maurice	Merleau-Ponty	 (1908-1961)	 já	
afirmava	que	não	existe	um	gênio	criador,	o	artista	é	um	homem	em	seu	ofício,	
que	se	dedica	horas	a	seu	trabalho.	
Só	se	aprende	a	admirar	depois	de	ter-se	compreendido	que	não	há	
super-homens,	homem	algum	que	não	tenha	de	viver	humana	vida,	
que	o	segredo	da	amada	do	escritor	ou	do	pintor	não	está	em	alguma	
transcendência	 de	 sua	 vida	 empírica,	 mas	 tão	 somente	 misturado	
a	 medíocres	 experiências	 suas,	 tão	 pudicamente	 perfuso	 em	 sua	
percepção	do	mundo	que	não	faria	sentido	procurar	isolá-lo	para	com	
ele	deslumbrar-se	(MERLEAU-PONTY,	1960,	p.	72).
O	artista	nos	mostra	que	criamos	âmbitos	de	realidade,	de	modo	a	romper	
a	 cadeia	das	 causalidades,	diferenciando,	 assim,	asobras	dos	meros	objetos,	 e	
o	faz	transfigurando	o	real	 justamente	para	termos	acesso	a	ele:	desequilibra	o	
estabelecido	e	desloca	as	formas	do	seu	circundante	familiar	para	a	conhecermos	
de	outro	modo,	assim,	conhecemos	o	mundo.	
A	ele	não	foi	concebida	uma	causa	superior,	isso	seria	um	determinismo,	
mas	o	filósofo	sugere	que	o	artista	enfatiza	que	todos	podem	ser	criadores,	basta	
saber	a	técnica	e,	principalmente,	olhar	o	mundo.
É	aqui	que	Merleau-Ponty	dialoga	com	Nelson	Brissac	Peixoto	(1952-),	o	
qual	versa	sobre	questões	relativas	à	arte	e	ao	urbanismo.	O	teórico	inicia	o	texto	
O Olhar do Estrangeiro	 com	a	seguinte	 frase:	“Nunca	a	questão	do	olhar	esteve	
tão	no	centro	do	debate	da	cultura	e	das	sociedades	contemporâneas”	(NOVAES,	
1988,	p.	361).	Ele	continua	seu	escrito	discorrendo	sobre	o	flaneur (personagem do 
final	do	século	XIX)	e	sobre	o	estrangeiro.
TÓPICO 1 — A PRÁTICA DO DESENHO E DA PINTURA
5
Daí	o	 recurso	 ao	olhar	do	 estrangeiro,	 tão	 recorrente	nas	narrativas	
e	filmes	americanos	recentes:	aquele	que	não	é	do	lugar,	que	acabou	
de	chegar,	é	capaz	de	ver	aquilo	que	os	que	lá	estão	não	podem	mais	
perceber.	Ele	resgata	o	significado	que	 tinha	aquela	mitologia.	Ele	é	
capaz	de	olhar	as	coisas	como	se	 fosse	pela	primeira	vez	e	de	viver	
histórias	originais.	Todo	um	programa	se	delineia	aí:	livrar	a	paisagem	
da	representação	que	se	faz	dela,	retratar	sem	pensar	em	nada	já	visto	
antes.	 Contar	 histórias,	 respeitando	 os	 detalhes,	 deixando	 as	 coisas	
aparecerem	como	são.
O	estrangeiro	toma	tudo	como	mitologia,	como	emblema.	Reintroduz	
imaginação	e	linguagem	onde	tudo	era	vazio	e	mutismo.	Para	ele	estes	
personagens	e	histórias	ainda	são	capazes	de	mobilizar.	Ele	é	o	único	
que	consegue	ver	através	desta	imagerie.	Uma	das	encarnações	mais	
recentes	do	estranho,	do	recém-chegado,	é	aquele	que	retorna.	
O	cinema	recente	fez	daquele	que	volta	para	casa	o	seu	personagem	
principal.	Depois	de	fugir	deste	mundo	em	que	nada	mais	tem	valor,	
ele	 volta	 para	 resgatar	 as	 figuras	 e	 paisagens	 banalizadas	 do	 nosso	
imaginário,	para	tirar	dele	uma	identidade	e	um	lugar	[...]	(NOVAES,	
1988,	p.	363).
Destarte,	saber	ver	o	mundo	e	as	coisas	dele	é	fundamental	para	a	arte,	
além	de	saber	sobre	os	meios,	as	ferramentas,	a	linguagem	para	a	produção	visual. 
Aqui	está	o	nosso	propósito	neste	tópico,	conhecer	um	pouco	desse	universo	que	
nos	acompanha	desde	a	nossa	existência.
2 O UNIVERSO DO DESENHO 
“O	desenho	é	 fundamento,	uma	maneira	de	pensar,	 e	pensar,	 em	arte,	
é	desenhar	porque,	 sem	desenho,	 não	há	nada.	Existem	outros	 escultores	 que	
fazem	esculturas	sem	desenhar.	Eu	não	sei	fazer	nada	sem	desenhar”	(CASTRO,	
2000,	p.	154).
O	 desenho	 preconizou	 a	 linguagem	 escrita,	 a	 cartografia,	 a	 fotografia	
e	 tantas	 representações	 imagéticas.	 Ademais,	 ele	 acompanha	 a	 humanidade,	
constituindo-se parte da história, seja para comunicar, atestar acontecimentos ou 
conduzir	os	navegantes.
Os mesopotâmios utilizaram o desenho para representar terras, rotas 
comerciais e domínios, que se avigoram com a ampliação do império romano.
NOTA
UNIDADE 1 — VISUALIDADE E CRIAÇÃO
6
Os	pré-históricos	 se	valiam	dos	 registros	nas	paredes	das	 rochas,	peles	
de	animais	e	cascas	de	árvores	com	fins	ritualísticos	relacionados	ao	cotidiano,	
ou	seja,	nesses	suportes	eles	desenhavam	o	que	estava	a	sua	volta	e	também	o	
que	pretendiam	caçar	e	suas	futuras	vitórias,	para	que	pudessem	acontecer.	Seus	
traços	simplificados	já	denotam	a	observação	do	meio	circundante	e	a	necessidade	
de	expressão	e	de	representação	por	meio	de	símbolos.
Mesmo	após	a	edificação	da	escrita,	o	desenho	não	perdeu	sua	importância,	
a	 exemplo	 do	 Egito,	 quando	 retratava	 a	 vida	 dos	 faraós	 em	 pirâmides	 e	
construções	mortuárias.	Cada	povo	o	utilizou	com	traços	peculiares,	como	a	lei	
da	frontalidade	(representação	frontal	dos	olhos	e	do	tronco,	enquanto	perna,	pés	
e	cabeça	de	perfil).
Materiais	que	facilitaram	a	linguagem	do	desenho	foram	os	pergaminhos	
e	 as	 folhas	 de	 papiro,	 que	 possibilitavam	 uma	 escrita	 mais	 ágil	 e	 precisa	 do	
que	as	placas	de	argila,	as	quais	vigoravam	até	então.	Anteriormente,	folhas	de	
palmeira	eram	utilizadas	na	Índia,	ossos	de	baleia	e	dentes	de	foca	eram	usados	
pelos	esquimós,	conchas	e	cascos	de	tartarugas	na	China	e	cascas	de	árvores	pelos	
Maias	e	Astecas	(CAMPOS,	1994).	
O	desenho	grego	foi	muito	utilizado	como	elemento	decorativo,	sobretudo	
na	cerâmica.	Cabe	observarmos	que	os	artistas	tinham	liberdade	de	expressão	e	
fundiam	a	 racionalidade	 com	o	mítico,	 assim,	 as	 imagens	 surgiam	a	partir	da	
observação	 rigorosa	da	natureza	 e	do	homem,	mas	 representadas	 idealizadas,	
em	busca	da	perfeição	e	do	belo.	Diferentemente	dos	romanos,	que	atestaram	por	
meio	da	imagem	os	acontecimentos	históricos,	o	cotidiano,	naturezas-mortas	e	as	
pessoas	de	todas	as	classes,	com	suas	reais	características.	
No	terceiro	milênio	a.C.,	os	chineses	se	valiam	do	bambu	para	fabricar	seus	
suportes	e	no	ano	de	105	d.C.	o	papel	é	por	eles	inventado,	inicialmente	utilizando	a	
entrecasca	da	aroeira	e	fibras	de	vegetais.	A	invenção	revolucionou	a	arte	do	desenho,	
mas	a	 técnica	ficou	em	segredo	por	500	anos,	uma	vez	que	o	material	 se	 tornara	
extremamente	rentável.	Vale	destacar	que	no	século	XIX	os	trapos	de	seda	para	a	sua	
confecção	foram	substituídos	pela	celulose	(MANGUEL,	1997).
TÓPICO 1 — A PRÁTICA DO DESENHO E DA PINTURA
7
Veja algumas curiosidades:
• Atualmente, a produção de papel industrial se dá a partir do pinheiro (Pinus sp.) e do 
eucalipto (Eucalyptus sp), ambos originários, respectivamente, da Europa e da Austrália.
• Algodão e linho são utilizados na fabricação de papéis mais resistentes, como o papel-
moeda e alguns papéis para pintura aquarela. 
• A maioria da produção (95%) é feita a partir do tronco; folhas e ramos raramente 
são aproveitados.
• A deterioração dos papéis modernos decorre do uso dos ácidos, que quebram as 
fibras da celulose em micropartículas, enfraquecendo, assim, o produto. Isso vem 
acompanhado da coloração amarela proveniente da cola.
IMPORTANT
E
Carlos	 Magno	 (742-814)	 criou	 a	 Academia	 da	 Literatura,	 quando	
proliferaram	os	manuscritos	 ilustrados;	na	época	–	arte	 românica	–,	Cristo	era	
representado	maior	 do	 que	 as	 outras	 figuras.	Na	 Idade	Média,	 o	 desenho	 foi	
considerado	como	“a	arte	de	ilustrar”	(MAZZAMATI,	2012,	p.	15),	tendo	em	vista	
o	trabalho	dos	monges	copistas,	que	inseriam	nos	manuscritos	as	iluminuras.	
A perspectiva aparece no Renascimento, acarretando em uma maior 
fidelidade	ao	real.	É	nesse	momento	que	a	proporção	era	respeitada	e	investigações	
acerca	da	anatomia	humana	se	aprofundam,	em	um	diálogo	entre	arte	e	ciência.	
Além	de	Leonardo	da	Vinci	(1452-1519),	Albrecht	Dürer	foi	fiel	à	realidade	em	
suas	representações,	conforme	veremos	no	desenho	a	seguir.	Salientamos	que	a	
partir	de	então	os	artistas	passam	a	assinar	os	seus	trabalhos.
FIGURA 2 – ALBRECHT DURER. CABEÇA DE UM HOMEM VELHO, 1521
FONTE: <https://it.wikipedia.org/wiki/File:Durer,_study_of_a_man,_aged_93.jpg>. 
Acesso em: 28 nov. 2019.
UNIDADE 1 — VISUALIDADE E CRIAÇÃO
8
Outra	data	notória	para	o	desenho	foi	a	prensa	de	Johannes	Gutemberg	
(1400-1468)	em	1445,	e,	em	1890,	a	publicação	da	primeira	revista	em	quadrinhos:	
a Comic Cuts,	por	Alfred	Harmsworth.	Observamos	que	o	Brasil	sediou	a	Primeira	
Exposição	Internacional	de	Histórias	em	Quadrinhos,	a	qual	se	deu	no	Centro	de	
Cultura	e	Progresso	de	São	Paulo,	em	18	de	junho	de	1951.
No	 final	 do	 século	 XIX,	 a	 sociedade	 moderna	 e	 tecnológica	 liberta	 o	
artista	para	 expressar-se	de	acordo	com	os	 seus	preceitos,	 sem	mais	 se	pautar	
na	realidade,	afinal,	a	máquina	fotográfica	agora	fazia	esse	papel.	Sobretudo,	a	
partir	 das	 duas	Guerras	Mundiais,	 caricaturas	 e	 desenhos	 se	 proliferaram	 em	
periódicos,	também	no	formato	de	cartuns,	charges,	mangás,	entre	outros.	
Além de placas de argila, de pergaminhos, papirose papel, o corpo serviu 
(e ainda serve) de suporte para desenhos, tanto em pinturas corporais de indígenas 
quanto em tatuagens. Estas foram encontradas em múmias nos Alpes (5300 a.C.) e em 
corpos femininos no Egito (2160 a.C.). Foi utilizada com fins ritualísticos, identificação de 
comunidades e prisioneiros, ornamentação e camuflagem; entretanto, o cristianismo não 
aprovou a prática da tatuagem.
NOTA
2.1 MATERIAIS
Os	 primeiros	 elementos	 utilizados	 para	 o	 desenho	 foram	 o	 carvão	 e	
algumas	 sementes,	 seguidos	 de	 pedaços	 de	 madeira	 e	 ossos	 para	 a	 escrita	
cuneiforme.	Após	o	 suporte	 feito	 com	o	papiro,	 ferramentas	 foram	edificadas,	
como	as	hastes	molhadas	em	tinta.	Estas	passaram	a	ser	fabricadas	de	metal	no	
século	XVIII	 e,	 em	1884,	Lewis	Watterman	 (1837-1901)	 fez	a	patente	da	caneta	
tinteira,	que	se	transformaria,	em	1938,	na	caneta	esferográfica.	Veja	a	seguir	um	
dos	trabalhos	do	espanhol	Juan	Francisco	Casas	(nascido	em	1976).
TÓPICO 1 — A PRÁTICA DO DESENHO E DA PINTURA
9
FIGURA 3 – JUAN FRANCISCO CASAS
FONTE: <http://carlosdamascenodesenhos.com.br/wp-content/uploads/2013/05/ballpoint-pen-
-drawings4-550x733.jpg>. Acesso em: 28 nov. 2019.
Entre	os	anos	de	1192	e	1600,	o	desenho	prosperou	no	 Japão,	afinal,	os	
samurais	deveriam	saber	sobre	lutas,	mas	também	sobre	arte.	É	quando	a	tinta	
nanquim	é	criada,	feita	a	partir	de	um	pigmento	negro	constante	em	compostos	
de	carbono	queimado.	Entretanto,	a	princípio,	somente	foi	divulgada	na	China.	
Vemos	esse	material	em	trabalhos	de	Frans	Kracjberg	(1921-2017),	que	comunga	
com	os	orientais	a	reverência	à	natureza.
FIGURA 4 – FRANS KRAJCBERG. RAÍZES, 1983
FONTE: <https://www.escritoriodearte.com/quadro/frans-krajcberg-raizes-nanquim-sobre-
papel-4956g.jpg>. Acesso em: 28 nov. 2019.
UNIDADE 1 — VISUALIDADE E CRIAÇÃO
10
A	 escolha	 do	 material	 a	 ser	 utilizado	 em	 um	 trabalho	 é	 fundamental	
para	 o	 resultado	pretendido	 e	para	 a	mensagem	que	 se	 quer	dialogar.	Assim,	
recomenda-se	primar	pela	qualidade	dos	produtos	e	pela	prática	do	desenho,	ou	
seja,	é	necessário	“fazer”	para	adquirir	a	destreza	com	o	manejo	das	ferramentas.	
Agora,	vamos	conhecer	os	materiais	básicos	para	um	desenhista.
2.1.1 Lápis
O	 lápis	 é	 composto	 de	 grafite	 moído	 com	 argila;	 dependendo	 da	
quantidade	desses	elementos,	o	tom	será	mais	intenso	ou	suave.	A	classificação	
varia	de	H	(Hard)	até	o	B	(Bland	ou	Black),	este	sendo	mais	macio,	portanto,	são	
os	mais	recomendados	para	o	desenho	artístico,	uma	vez	que	possibilitam	traços	
escuros,	grossos	e	sombreamentos.	Já	para	o	desenho	técnico	é	utilizado	um	lápis	
com	maior	dureza,	de	modo	que	permite	traços	finos,	claros	e	precisos.	
O tamanho padrão do lápis é 17,5 cm.
NOTA
Observe	a	classificação	do	lápis	que	você	utiliza	para	a	escrita,	é	provável	
que	ele	seja	um	HB,	mediano	na	grade	de	classificação	de	tonalidades,	próprio	
para	esta	finalidade.	Há	também	o	lápis	F	(Fine),	que	permite	ter	a	ponta	fina	por	
um	grande	tempo.	
FIGURA 5 – ESCALA DE CINZA
FONTE: <http://4.bp.blogspot.com/-9q1jZdQ1Zec/UUG2gVIDJnI/AAAAAAAADH0/2EZJ9nfEddw/
s640/tipos-de-lapis.jpg>. Acesso em: 28 nov. 2019.
Existem	ainda	os	grafites	integrais,	utilizados	para	grandes	preenchimentos;	
são	feitos	somente	com	grafite	e	uma	fina	película	protetora,	isento	da	madeira	envolta.	
Outra	ferramenta	que	também	pode	ser	utilizada	é	a	lapiseira,	cujas	minas	(a	parte	
interna)	são	fabricadas	em	diferentes	graduações.
TÓPICO 1 — A PRÁTICA DO DESENHO E DA PINTURA
11
A grafite foi descoberta na mina de Cumberland (noroeste da Inglaterra) e 
logo obteve alto valor, sendo, inclusive, vendida no mercado negro. Pedaços do material 
eram envoltos em pele de ovelha para a prática do desenho. Somente com os incentivos 
de Napoleão (1769-1821), em 1795 Nicolas-Jacques Conté (1755-1805) descobriu o método 
de misturar em alta temperatura argila com grafite amorfa, que se tornou a base dos lápis 
que conhecemos hoje (SMITH, 2003).
NOTA
2.1.2 Carvão
O	carvão	foi	utilizado	pelos	homens	das	cavernas;	atualmente	pode	ser	
encontrado	em	forma	de	lápis,	barra	ou	em	pó.	É	feito	com	madeira	carbonizada	
(usualmente	ramos	de	videira	ou	salgueiro)	e	não	permite	muitos	detalhes,	assim,	
é	interessante	para	traços	amplos	e	para	grandes	superfícies	de	sombras.	
Observe	que	ele	não	adere	firmemente	ao	suporte,	por	isso	é	necessário	
colocar	um	spray	sobre	a	imagem,	que	compreende	em	uma	solução	de	álcool	e	
goma	laca	ou	goma-arábica.	Justamente	por	essa	facilidade	de	desprendimento,	é	
muito	usado	para	esboços	em	telas.
2.1.3 Lápis de cor
O	lápis	de	cor	tem	sua	fabricação	a	partir	de	três	variáveis:	
•	 À	base	de	goma:	são	os	solúveis	em	água	(aquareláveis).
•	 À	base	de	óleo:	conhecidos	como	giz.
•	 À	base	de	cera:	são	os	tradicionais	(escolares).
Os	lápis	aquareláveis	soltam	mais	pigmentos	do	que	os	demais,	portanto,	
é	 recomendável	 para	 desenhos	 que	 demandam	 vivas	 tonalidades.	 Os	 gizes	
marcam	por	 demasiado	 o	 papel,	 assim,	 é	 necessário	 se	 valer	 deles	 sempre	 na	
mesma	direção	e,	de	preferência,	em	grandes	áreas.	Os	lápis	escolares	permitem	
a	mescla	de	cores,	para	tanto,	é	preciso	estar	atento	à	pressão	sobre	o	papel.
Se	 bem	 apontados,	 possibilitam	 a	 dureza	 para	 executar	 detalhes,	 do	
contrário,	permitem	sombreamentos.	São	viáveis	para	as	sobreposições	de	cores,	
mas	para	o	bom	êxito	deve-se	começar	pelas	mais	claras.	
UNIDADE 1 — VISUALIDADE E CRIAÇÃO
12
2.1.4 Giz pastel
O	giz	pastel	é	uma	ótima	alternativa	para	quem	quer	se	valer	de	efeitos	
dos	traços	de	lápis	e	dos	efeitos	de	cor	da	pintura,	afinal,	possui	características	de	
ambas	as	técnicas.	Ele	nada	mais	é	do	que	um	médio	com	aglutinante	e	pigmento,	
moldado	em	forma	de	barras.	Há	duas	variantes	desse	material:
•	 Pastel	seco:	é	utilizado	diretamente	sobre	o	suporte;	proporciona	uma	gradação	
muito	suave	e	natural	entre	uma	cor	e	outra.
•	 Pastel	a	óleo:	 também	denominado	de	giz	de	cera,	sendo,	então,	viável	para	
poucos	detalhes	e	grandes	superfícies.	São	macios	e	não	quebram	com	tanta	
facilidade,	 ao	 contrário	 do	 que	 ocorre	 com	 os	 secos.	 O	 traçado	 tem	 efeito	
pastoso	e	brilhante,	sendo	ótimo	para	fazer	veladuras.
Muitos	 artistas	 utilizaram	 o	 pastel	 em	 seus	 trabalhos,	 a	 exemplo	 de	
Eugène	Delacroix	 (1798-1863),	Henri	de	Toulouse-Lautrec	 (1864-1901)	e	Pierre-
Auguste	Renoir	 (1841-1919).	Outro	 que	utilizou	 com	maestria	 essa	 ferramenta	
foi	 Jean-Baptiste-Siméon	 Chardin	 (1699-1779),	 sobretudo	 com	Autorretrato com 
Lunetas,	feito	poucos	anos	antes	de	falecer.
FIGURA 6 – CHARDIN. AUTORRETRATO COM LUNETAS, 1771
FONTE: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Jean-Baptiste-Sim%C3%A9on_Chardin#/media/Ficheiro:-
Chardin_pastel_selfportrait.jpg>. Acesso em: 12 dez. 2019.
TÓPICO 1 — A PRÁTICA DO DESENHO E DA PINTURA
13
Sanguínea refere-se a um desenho elaborado com giz feito a partir de caulim 
e hematita, resultando em cor de sangue seco, daí seu nome. É utilizado de maneira 
semelhante ao carvão e pastel seco, precisando, também, de um verniz fixador. Quando 
utilizado com carvão vegetal e giz branco, era chamado de Técnica dos Três Gizes (uma 
transição do desenho para a pintura). Leonardo da Vinci, Rafael Sanzio (1483-1520), Peter 
Paul Rubens (1577-1640) e Jean Honoré Fragonard (1732-1806) foram exímios.
IMPORTANT
E
FIGURA 7 – RUBENS. NICOLAAS RUBENS USANDO UM COLAR DE PÉROLAS, 1619
FONTE: <http://twixar.me/KxDm>. Acesso em: 28 nov. 2019.
2.1.5 Esfuminho
Para	 intercalar	 tonalidades	 ou	 mesmo	 fazer	 um	 degradê	 tonal	 e	
sombreados,	utiliza-se	o	 esfuminho,	que	 consiste	 em	papel	 jornal	 enrolado	no	
formato	 de	 um	 lápis.	Como	o	 próprio	 nome	diz,	 serve	 para	 fazer	 esfumados,	
suavizando	 traços,	 tornando	 sutis	 as	 gradações	 de	 cor,	 cobrindo	 o	 branco	 do	
papel	ou	mesmo	facilitando	os	volumes.
Para	utilizá-lo,	basta	 fazer	o	desenho	para,	então,	esfumar	as	áreas	que	
se	 pretende	 suavizar.	 Esse	 procedimento	 também	pode	 ser	 feito	 com	 o	 dedo,cotonete	ou	algodão,	entretanto,	o	esfuminho	garante	uma	maior	precisão.
A	 técnica	do	Sfumato	 é	atribuída	a	Leonardo	da	Vinci	e	 se	deu	a	partir	
de	desenhos	a	carvão	e	à	sanguínea,	tornando	as	imagens	bidimensionais	mais	
realistas	e	com	bastante	profundidade.
Assim	 como	os	 lápis,	 ele	 também	 tem	diversas	 espessuras,	 geralmente	
de	1	a	6	(maior	espessura).	É	preciso	estar	atento	para	que	esteja	limpo	antes	de	
passá-lo	em	uma	área	clara;	para	essa	limpeza,	pode	ser	usada	uma	lixa.
UNIDADE 1 — VISUALIDADE E CRIAÇÃO
14
FIGURA 8 – DESENHO COM ESFUMINHO
FONTE: <https://www.youtube.com/watch?v=ATcvyNHGoDU>. Acesso em: 28 nov. 2019.
2.1.6 Borracha, apontador e estilete
Além	de	apagar	riscos	indesejados,	a	borracha	também	pode	proporcionar	
efeitos	interessantes	no	trabalho,	a	exemplo	de	um	desenho	em	negativo	(quando	
o	fundo	recebe	o	pigmento	e	as	linhas	são	feitas	com	a	retirada	do	material).	A	
mais	recomendada	é	a	borracha	limpa-tipo,	uma	vez	que	não	borra	e	é	maleável,	
absorvendo	as	menores	partículas	e	traços	fortes	feitos	com	6B.
O	apontador	é	utilizado	para	gerar	pontas	finas	e	uniformes,	sobretudo	nos	
lápis	de	cor.	Já	o	estilete	é	o	preferido	pelos	artistas	em	trabalhos	em	preto	e	branco,	
uma	vez	que	não	quebra	a	madeira	e	permite	uma	ponta	alongada	no	lápis.
2.1.7 Papel
O	suporte	para	o	desenho	é	o	papel,	por	 isso	deve	ser	cuidadosamente	
escolhido,	primando	pelos	livres	de	ácidos,	para	que	não	haja	rápido	amarelamento,	
conforme	salientamos	anteriormente.	Uma	possibilidade	é	a	utilização	de	papéis	
de	fibras	de	algodão,	que	possuem	fibras	mais	longas	e	duráveis	do	que	a	celulose,	
entretanto,	seu	valor	é	muito	maior.
É	importante	verificar	a	gramatura	do	suporte	(quanto	mais	alta,	mais	
firme)	e	seu	 tamanho.	Cabe	observar	que	o	 tamanho	A0	 tem	uma	área	de	1	
metro	quadrado.
O tamanho dos papéis respeita o resultado obtido a partir da divisão do 
comprimento pela largura, que deve ser 1,4142, número já utilizado na Idade Média. 
NOTA
TÓPICO 1 — A PRÁTICA DO DESENHO E DA PINTURA
15
FIGURA 9 – TAMANHO DOS PAPÉIS
FONTE: <https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/8/8a/A_size_illustration.
svg/800px-A_size_illustration.svg.png>. Acesso em: 27 abr. 2020.
2.2 O DESENHO NA CONTEMPORANEIDADE: 
OUTROS SUPORTES
Se	pensarmos	que	a	defi	nição	de	desenho	se	confi	gura	em	torno	de	linhas,	
na	contemporaneidade,	ela	se	expande	para	outros	suportes.	Tal	ideia	originou-se	
a	partir	da	noção	de	escultura	no	campo	ampliado,	de	Rosalind	Krauss	(nascido	
em	1941).	Neste	viés,	vemos	trabalhos	como	o	de	Franz	Weissmann	(1911-2005),	
o	qual	afi	rma	em	entrevista	ao	crítico	de	arte	Frederico	Morais	(nascido	em	1936):	
FM	–	Certa	vez,	defi	niu	sua	escultura	como	um	desenho	no	espaço.	É	assim	ainda	
que	encara	sua	escultura?
FW	–	Eu	me	referia	às	esculturas	lineares,	que	realizo	até	hoje.	O	fi	o	é	o	limite	do	
plano	espacial,	a	concretização	da	linha,	que	é	bidimensional.	Por	isso,	minhas	
esculturas	 lineares	determinam	um	espaço	virtual,	 tornando-se	 como	desenho	
no	espaço.	
FIGURA 10 – FRANZ WEISSMAN. TRÊS CUBOS VIRTUAIS, 1957
FONTE: <https://d3swacfcujrr1g.cloudfront.net/img/uploads/2000/01/000940005013.jpg>. 
Acesso em: 27 abr. 2019.
UNIDADE 1 — VISUALIDADE E CRIAÇÃO
16
No livro A escultura no campo ampliado, Rosalind Krauss criou o termo a 
partir da junção da não paisagem e da não arquitetura. A autora discorre a respeito do que 
seria uma escultura, em oposição à crítica historicista e institucionalizante, desconstruindo 
genealogias categóricas, estendendo-a para o campo ampliado.
FONTE: KRAUSS, R. A escultura no campo ampliado. Rio de Janeiro: Gávea, 1984.
DICAS
Preconizando	 a	 tridimensionalidade	 do	 desenho	 está	 Naum	 Gabo	
(1890-1977)	com	Cabeça de Mulher,	em	1917.	A	partir	de	então,	o	desenho	ganha	
espacialidade,	a	exemplo	de	Amélia	Toledo	(1926-2017),	que	propôs	que	as	linhas	
estivessem no espaço com Medusa	 (1969),	quando	inseriu	água,	óleo	e	corantes	
em	tubos	de	PVC.	
FIGURA 11 – AMÉLIA TOLEDO. MEDUSA, 1969
FONTE: <https://ameliatoledo.com/obra/escultura/#!lightbox/https://ameliatoledo.com/wp-
-content/uploads/medusa-1969.jpg>. Acesso em: 28 nov. 2019.
O	 tom	 poético	 aparece	 no	 belíssimo	 trabalho	 de	Mira	 Schendel	 (1919-
1988),	que	desenha	com	perfurações.	
TÓPICO 1 — A PRÁTICA DO DESENHO E DA PINTURA
17
FIGURA 12 – MIRA SCHENDEL. PERFURADOS, 1970
FONTE: <https://www.moma.org/collection/works/94752>. Acesso em: 28 nov. 2019.
Para	finalizar	o	universo	do	desenho,	veja	o	que	propôs	Lygia	Clark	(1920-
1988)	ao	espectador	em	1966:	um	desenho	na	água.	Que	tal	experimentar?
FIGURA 13 – LYGIA CLARK. DESENHE COM O DEDO, 1966
FONTE: <https://www.historiadasartes.com/prazer-em-conhecer/lygia-clark/#jp-carousel-10847>. 
Acesso em: 28 nov. 2019.
3 O UNIVERSO DA PINTURA
Os	homens	expressam-se	por	meio	de	 imagens	desde	a	era	primitiva	e	
a	Antiguidade,	mesmo	 após	 o	 advento	 da	 escrita.	 Houve	 inúmeras	 temáticas	
de	 acordo	 com	 a	 sociedade	 vigente,	 porém,	 percebemos	 uma	 unificação	 no	
cristianismo,	quando	proliferaram	pinturas	narrativas	e	icônicas	com	o	propósito	
de	meditação	e	oração	diante	delas.
No	 Renascimento,	 surgiram	 os	 gêneros	 pictóricos,	 ou	 seja,	 os	 temas	
peculiares,	 a	 saber:	 Pintura	 Histórica,	 Retrato,	 Paisagem,	 Natureza-morta	 e	
Pintura	de	Gênero.	Tal	 tipologia	 auxiliou	no	desenvolvimento	da	prática	 e	do	
pensamento	acerca	da	arte,	de	modo	que	alguns	artistas	 se	especializaram	em	
um	 motivo	 singular,	 como	 os	 que	 elaboram	 grandes	 quadros	 representando	
UNIDADE 1 — VISUALIDADE E CRIAÇÃO
18
feitos	notáveis	históricos,	como	batalhas	e	coroações.	Outro	exemplo	é	o	retrato,	
desenvolvido	tecnicamente	no	período	em	questão,	mas	já	visto	na	arte	egípcia,	
grega	e	romana.	Sobre	ele,	Horst	Waldemar	Janson	(1913-1982)	indica:	“o	retrato	
permite-nos	vislumbrar	um	sem	fim	de	traços	de	caráter	que	os	dados	históricos	
não	 nos	 podem	 proporcionar.	 [...]	 capta	 não	 apenas	 a	 semelhança	 física,	mas	
também	a	alma	do	retratado”	(JANSON,	1998,	p.	20).
 A pintura histórica era tida como a de maior relevância e valor, uma vez que 
era por ela que a história de um país se assentava. Jean Baptiste Debret (1768-1848) foi 
notório nesse feito como pintor na corte napoleônica. Constituinte da Missão Francesa, 
documentou o território e o povo brasileiro.
NOTA
FIGURA 14 – JEAN BAPTISTE DEBRET. CALCETEIROS, 1824, AQUARELA SOBRE PAPEL
FONTE: <https://d3swacfcujrr1g.cloudfront.net/img/uploads/2000/01/006803001013.jpg>. 
Acesso em: 7 dez. 2019.
Foi	na	era	renascentista	que	alguns	pintores	se	interessaram	pelo	o	que	
circundava	os	protagonistas,	ou	seja,	pela	paisagem,	a	exemplo	de	Giovanni	Bellini	
(1430-1516)	 e	 Giorgio	 Barbarelli	 da	 Castelfranco,	 conhecido	 como	 Giorgione	
(1478-1510).	No	entanto,	ela	só	ganhou	a	devida	atenção	no	Romantismo,	com	
William	Turner	(1775-1851),	John	Constable	(1776-1837)	e	Caspar	David	Friedrich	
(1844-1900),	atestando	a	magnitude	da	natureza	e	a	pequenez	humana.	
Cabe	observar	que	o	quadro	era	estruturado	no	ateliê,	após	a	observação	
da	 natureza,	 fato	 que	 mudou	 depois	 do	 aparecimento	 da	 tinta	 em	 bisnaga.	
Assim,	 artistas	 como	 Paul	 Cézanne	 (1839-1906),	 Oscar-Claude	 Monet	 (1840-
1926),	Eugène-Henri-Paul	Gauguin	(1848-1903)	e	Vincent	van	Gogh	(1853-1890)	
puderam	estudar	a	luz	e	o	cromatismo	ao	ar	livre,	fazendo	in	loco	seus	quadros.	
Deixando	de	lado	os	temas	mitológicos	e	históricos,	o	artista	registra	o	mundo	a	
partir	de	seu	próprio	olhar.		
TÓPICO 1 — A PRÁTICA DO DESENHO E DA PINTURA
19
Outro	 fator	 interessante	 que	 surge	 na	 área	 da	 representação	 é	 o	
alinhamento	 da	 pintura	 com	 a	 botânica,	 atribuindo	 valor	 artístico	 à	 pesquisa	
investigativa.	Coelho	(2008,	s.p.)	ratifica	tal	questão	quando	afirma	que	“a	pintura	
(e	a	pintura	de	paisagens)	já	era	uma	atividade	de	síntese	propondo	a	unidade	
entre	as	emoções	 (a	estética),	os	atos	 (a	moral)	e	o	conhecimento	 (a	 lógica)	–	a	
unificação	de	todasas	coisas”.
Com	 procedência	 nas	 cenas	 religiosas	 feitas	 em	 ambientes	 populares,	 a	
natureza-morta	se	delineia	nas	mãos	de	Pieter	Aertsen	(1508-1575)	e	Jacopo	Bassano	
(1510-1592).	No	 entanto,	 é	 com	Giuseppe	Arcimboldo	 (1527-1593)	 que	 o	 simbólico	
adentra	ao	motivo.	A	seguir	está	Outono,	de	1573,	parte	da	série	As Quatro Estações.
FIGURA 15 – GIUSEPPE ARCIMBOLDO. OUTONO, 1573, ÓLEO SOBRE TELA
FONTE: <https://www.historiadasartes.com/prazer-em-conhecer/giuseppe-arcimboldo/#jp-ca-
rousel-4746>. Acesso em: 27 abr. 2020.
As	naturezas-mortas	não	tinham	valor	mercadológico	no	século	XVII,	com	
exceção	das	pertencentes	às	regiões	da	Reforma	Protestante,	onde	registravam	os	
bens	das	 famílias	burguesas	que	prosperavam.	Nesse	momento	surge	o	 termo	
pintura	de	gênero,	que	retratava	a	vida	doméstica	e	cotidiana,	distanciando-se	
dos	temas	religiosos	(LICHTENSTEIN,	2006).
Na	primeira	metade	do	século	XX,	mudanças	substanciais	na	sociedade	
acarretaram	em	uma	nova	configuração	no	modo	de	vida	e	de	pensamento	dos	
sujeitos,	afinal,	duas	guerras	haviam	se	passado	e	um	grande	avanço	tecnológico	
e	 científico.	 Surgiram	 questionamentos,	 rupturas	 e	 ressignificações	 também	
ocorreram	na	arte;	afinal	estética	e	pensamento	acompanham	o	cenário	mundial.	
Modernismo,	globalização,	arte	contemporânea:	a	expressão	dos	artistas	alavanca	
o	pictórico	na	arte.	Se	por	décadas	vigorou	a	representação	fiel	do	real	 (ou	do	
divino),	atualmente	prima-se	pela	interpretação	e	pelo	olhar	particular,	ou	seja,	
pela	poética	e	pelo	pensamento.
UNIDADE 1 — VISUALIDADE E CRIAÇÃO
20
Percebemos	 que	 questões	 sociais,	 econômicas,	 políticas	 e	 até	 religiosas	
influenciaram	a	produção	pictórica,	por	isso,	para	um	melhor	entendimento	acerca	
das	obras,	 é	 importante	dialogar	 com	a	produção	artística	 com	o	 circundante,	
com	a	sociedade	na	qual	foi	produzida.	Além	de	observar	o	conceito	e	o	simbólico	
das	pinturas,	é	válido	observarmos	os	materiais	que	os	artistas	dispunham	para	
seus	trabalhos,	afinal,	eles	também	são	comunicantes.
3.1 TÉCNICAS E MATERIAIS
A	fim	de	 conseguir	 expressar	 suas	 ideias,	 é	preciso	que	o	artista	 tenha	
acesso	aos	materiais	e	às	técnicas	mais	adequadas	para	sua	poética.	São	necessários	
uma	 boa	 prática	 e	 um	 constante	 aprendizado	 para	 que	 as	 ferramentas	 sejam	
facilitadoras	do	trabalho.	
O	artista	estuda	seus	materiais	e	métodos	com	a	finalidade	de	adquirir	
o	 maior	 controle	 possível	 em	 suas	 manipulações,	 para	 que	 assim	
obtenha	as	melhores	características	da	 técnica	que	escolhe,	expresse	
e	transmita	apropriadamente	suas	intenções	e	garanta	a	permanência	
de	seus	resultados.	O	eventual	abandono	de	métodos	já	comprovados	
implicará	um	sacrifício	de	um	desses	objetivos.	No	entanto,	aqueles	que	
alcançam	um	domínio	completo	e	 inteligente	dos	princípios	básicos	
são	 capazes	 de	 alterar	 com	 êxito	 os	 procedimentos	 estabelecidos,	
adaptando-os	as	suas	necessidades	individuais	(MAYER,	2006,	p.	5).
Cada	técnica	e	material	possibilita	uma	gama	de	resultados,	e	ao	artista	
se	requer	esse	saber.	Tal	conhecimento	também	auxilia	na	decodificação	de	como	
as	obras	de	outrora	foram	pintadas	e	quais	as	dificuldades	encontradas	no	fazer,	
além	de	pensarmos	em	como	 tal	quadro	 seria	 se	 se	valesse	dos	materiais	hoje	
existentes	ou	como	ela	seria	se	tivesse	sido	pintada	com	outra	técnica.	De	todo	
modo,	ao	investigar	e	conhecer	os	materiais	e	as	técnicas	de	pintura,	o	artista	pode	
se	valer	do	que	melhor	dialoga	com	o	seu	propósito.	Veremos,	então,	algumas	
delas	e	suas	principais	características.
3.1.1 Pintura mural
A	pintura	mural	é	tida	como	a	primeira	manifestação	expressiva.	Etruscos	e	
romanos	elaboraram	inúmeros	murais,	muitos	encontrados	em	Pompeia	do	século	
I	d.C.	Dos	séculos	XIII	ao	XVI,	artistas	 italianos	deram-na	grande	visibilidade,	
como	Ambrogio	Lorenzetti	(1290-1348),	Fra	Angelico	(1395-1455),	Paolo	Uccello	
(1397-1475),	 Masaccio	 (1401-1429),	 Piero	 dela	 Francesca	 (1416-1492),	 Andrea	
Mantegna	 (1431-1506),	 Sandro	 Botticelli	 (1445-1510),	 Domenico	 Ghirlandaio	
(1449-1494),	Michelangelo	di	Lodovico	Buonarroti	Simoni,	o	Michelangelo	(1475-
1564)	e	Rafael	Sanzio	(1483-1520).
TÓPICO 1 — A PRÁTICA DO DESENHO E DA PINTURA
21
É	 a	 era	 dos	 afrescos,	 técnica	 que	 consiste	 na	 aplicação	 de	 pigmentos	
(diluídos	em	água	ou	água	e	cal)	à	argamassa	ainda	fresca.	Dessa	maneira,	se	dá	
a	unificação	dos	componentes,	como	se	a	tinta	passasse	a	integrar	a	parede,	não	
estando	sobreposta	a	ela.	Tal	 fato	garante	uma	grande	durabilidade	à	pintura.	
Cabe	ressaltar	que	é	recomendável	a	utilização	de	pincéis	de	cerdas	naturais	para	
esse	trabalho.
Pesquise os afrescos a seguir:
Capela Scrovegni (1304-1306), de Giotto di Bondone (1267-1337); A Criação de Adão (teto 
da Capela Sistina – Vaticano – 1508), de Michelangelo; A Representação da Assunção de 
Nossa Senhora (teto da Igreja Nossa Senhora de Assis – Ouro Preto – 1800-1809), de Manuel 
da Costa Ataíde (1762-1830); La Trinchera (1926), de José Clemente Orozco (1883-1949); 
A História do México (1935), de Diego Rivera (1886-1957); Del Porfirismo a la Revolucion 
(1954), de David Alfaro Siqueiros (1896-1974).
DICAS
Os	muralistas	Orozco,	Alfaro	Siqueiros	 e	Rivera,	 ao	 se	depararem	com	
a	dificuldade	dos	 tradicionais	afrescos	e	da	 inconstância	do	óleo,	pesquisaram	
em	laboratórios	uma	solução	industrial,	ou	seja,	um	material	resistente	para	seus	
murais,	e	conseguiram	desenvolver	o	acrílico.	
Observe	como	Diego	Rivera	retratou	na	imagem	do	mural	a	seguir	como	
era	o	trabalho	de	construção	de	um	afresco.
FIGURA 16 – DIEGO RIVERA. A PINTURA DUM FRESCO, 1931
FONTE: <http://www.sfmuralarts.com/pics/699.jpg>. Acesso em: 12 dez. 2019.
UNIDADE 1 — VISUALIDADE E CRIAÇÃO
22
Na pintura mural contemporânea, há o manejo a seco dos materiais, 
exemplificado pela obra O Espírito do Soho (1991), em que são retratadas várias 
personalidades históricas. Nele foi usado o mosaico, a cerâmica e o cimento.
IMPORTANT
E
3.1.2 Encáustica
A	encáustica	 foi	 desenvolvida	pelos	 gregos	 no	 século	V	 a.C.,	 quando	
os	 pigmentos	 foram	 diluídos	 em	 cera	 de	 abelha	 derretida	 e	 aplicada	 ainda	
quente	 sobre	o	 suporte.	Além	da	Grécia,	Roma	e	Egito	 também	 foram	 locais	
para	trabalhos	à	encáustica,	que	aparecem	na	época	medieval	e	ressurgem	na	
Alemanha	do	século	XIX.
A	 pintura	 com	 essa	 técnica	 é	muito	 duradoura	 e	 com	 aparência	 de	 fresca	
mesmo	depois	de	séculos,	afinal,	o	material	resiste	às	mudanças	atmosféricas	(exceto	
quando	exposto	à	alta	temperatura),	reflete	bem	a	luz	e	garante	brilho	após	lustrada.	
Alguns	procedimentos	devem	ser	observados,	como	manter	o	recipiente	
da	 tinta	 aquecido	 durante	 o	 processo.	 Assim	 que	 aplicada	 à	 superfície,	 ela	
seca	 imediatamente,	 por	 isso	 as	 pinceladas	 são	 mais	 curtas,	 mas	 podem	 ser	
retrabalhadas	com	instrumentos	quentes,	como	espátulas,	ou	direcionando	uma	
fonte	de	calor	para	o	suporte,	que	pode	ser	uma	placa	de	madeira.	Quanto	aos	
pincéis,	recomendam-se	os	de	pelo	macio	e	de	cerdas	naturais.	Vale	observar	que	
para	fazer	veladuras,	basta	agregar	pouco	pigmento	à	cera,	e	para	que	ela	ganhe	
resistência,	convém	adicionar	10%	de	cera	de	carnaúba.	Veja	a	obra	Retrato de uma 
Menina,	encontrada	no	início	da	era	cristã	na	necrópole	de	Fayum.
FIGURA 17 – RETRATO DE UMA MENINA. SÉCULO II
FONTE: < https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/f/f8/Portrait_du_
Fayoum_02.JPG/220px-Portrait_du_Fayoum_02.JPG>. Acesso em: 12 dez. 2019.
TÓPICO 1 — A PRÁTICA DO DESENHO E DA PINTURA
23
Em	1930,	 Jasper	 Johns	 (1930-)	 embebeu	papéis	 em	cera	para	 fazer	 suas	
colagens,	agregando	também	a	elas	a	pintura	a	óleo.	Assim,	esta	técnica	tão	antiga	
ganha	espaço	na	contemporaneidade.	Outras	obras	recentes	que	se	valeram	da	
encáustica	foram:	Napoleon:	Shavingat	Austerlitz	(1996-1998),	de	Tony	Scherman	
(1950-);	Ghost	Dance/Pedmarks	(1998),	de	Lynda	Benglis	(1941-);	Cosmos	(2000),	
de	Martin	Kline	(1961-);	e	The	WallStreet	100	(2006),	de	José	Maria	Cano	(1959-).
3.1.3 Têmpera
Muito	utilizada	até	o	século	XV,	a	têmpera	possui	a	gema	do	ovo	em	sua	
composição.	Além	desse	elemento,	a	tinta	é	composta	de	água	e	pigmentos.	Teve	
origem	no	bizâncio	e	na	arte	cristã	primitiva,	e	divulgada	massivamente	pela	Itália.	
De	acordo	com	Mayer	(2006,	p.	22),	“a	têmpera	de	ovo	continuou	a	ser	o	médium	
principal	utilizado	para	pintura	de	cavalete	na	Europa	até	o	desenvolvimento	da	
pintura	artística	a	óleo”.
Apesar	da	rápida	secagem	do	produto,	todo	o	processo	da	pintura	é	lento,	
tendo	em	vista	que	é	preciso	dar	uma	pincelada	de	cada	vez,	para	que	não	danifique	
ou	desintegre	a	anterior.	Isso	gera	um	efeito	de	limpidez	e	luminosidade.
A	 têmpera	 requer	um	suporte	 rígido,	para	que	não	haja	 rachaduras	na	
tinta	após	a	secagem.	O	mais	indicado	é	o	gesso,	que	pode	ser	aplicado	sobre	a	
madeira	antes	de	iniciar	a	pintura.	Para	intensificar	o	brilho	e	dar	uma	noção	de	
envernizamento,	 basta	polir	 a	 superfície,	 que	 é	 impermeável.	Recomenda-se	 a	
utilização	de	pincéis	com	pelo	de	marta	 (ou	sintéticos)	compridos,	 redondos	e	
pontiagudos.	Veja	a	seguir	como	Boticelli	utiliza	com	maestria	essa	tinta.
FIGURA 18 – SANDRO BOTICELLI. VIRGEM COM O MENINO E SÃO JOÃO BATISTA CRIANÇA. 
1470-1475
FONTE: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Lista_de_pinturas_de_Sandro_Botticelli#/media/Fichei-
ro:Botticelli_04_Louvre.jpg>. Acesso em: 27 abr. 2020.
UNIDADE 1 — VISUALIDADE E CRIAÇÃO
24
Procure pelas pinturas a seguir, feitas com têmpera:
Díptico de Wilton (1395-1399), de um pintor anônimo; Retrato duma Jovem (1490), de 
Domenico Ghirlandaio (1449-1494); A Deposição de Cristo (1490), de Andrea Mantegna (1431-
1506); A Adoração dos Magos (1485-1486), de Sandro Boticelli; Sagrada Familia (1503), de 
Michelangelo Buonarroti (1475-1564); Jesus Cristo Crucificado (1515), de Matthias Grünewald 
(1470-1528); Mercúrio passando atrás do Sol (1914), de Giácomo Balla (1871-1958).
DICAS
3.1.4 Aquarela
A	aquarela	 surgiu	há	mais	de	dois	mil	 anos,	na	China,	 entretanto,	 sua	
paternidade	foi	dada	ao	artista	e	cartógrafo	John	White,	que	dela	se	valeu	para	
retratar	a	vida	na	América	do	Norte	no	século	XVI.	Nesse	momento,	ela	ainda	era	
considerada	apenas	uma	ferramenta	para	estudos/esboços	(SMITH,	2003).	
A	 técnica	 se	 aflora	 e	 se	 desenvolve	 com	 leves	 pinceladas	 e	 com	 o	
aproveitamento	 do	 fundo	 branco	 do	 papel	 para	 áreas	 claras,	 gerando	 muita	
luminosidade.	Podemos	ver	essas	características	nos	 trabalhos	de	Paul	Sandby	
(1731-1809),	John	Robert	Cozens	(1752-1797),	Thomas	Girtin	(1775-1802),	Willian	
Turner	(1775-1851),	John	Constable	(1776-1837),	John	Sell	Cotman	(1782-1842)	e	
David	Cox	(1783-1859).
Para	 a	 pintura	 em	 aquarela	 recomendam-se	 pincéis	 macios	 e	 de	 pelo	
natural,	 como	de	marte	 e	de	 esquilo,	 além	de	 esponjas,	 panos	 e	 lixas,	 para	 as	
texturas.	Para	o	suporte,	os	isentos	de	ácido	são	os	mais	adequados.	Veja	o	que	
Ralph	Mayer	(1895-1979)	fala	sobre	os	papéis:
Os	 manuscritos	 mais	 antigos	 na	 Europa	 eram	 feitos	 em	 um	 papel	
preparado	 a	 partir	 do	 papiro	 egípcio;	 durante	 a	 Idade	 Média,	 o	
pergaminho	e	o	velino	o	substituíram;	e	o	papel	feito	de	fibras	de	linho	
entrou	em	uso	por	volta	do	século	XIII.	O	melhor	papel	permanente	
para	 aquarelas	 é	 feito	 com	 extremo	 cuidado	 a	 partir	 de	 tiras	 (se	
possível,	sem	polpa	de	madeira)	de	linho	e/ou	algodão,	[...]	não	se	pode	
utilizar	nenhum	produto	químico,	com	exceção	do	carbonato	de	cálcio	
e	de	tensoativos,	dos	quais	o	excesso	é	destruído	e	neutralizado	por	
meios	que	deixem	os	resíduos	menos	danosos	no	papel.	Os	melhores	
papéis	de	aquarela	não	devem	conter	alvejantes.	[...]	Os	bons	papéis	
da	Renascença	 italiana	não	continham	alvejantes,	eram	feitos	à	mão	
com	o	maior	 cuidado	e,	 segundo	escritos	póstumos,	provavelmente	
alvejados	pela	exposição	ao	Sol	e	ao	ar.	A	imensa	indústria	de	papel	
moderna,	 com	 todos	 os	 seus	 refinamentos	 técnicos,	 é	 baseada	 na	
produção em massa, e mesmo na sua manufatura mais cuidadosa 
e	 de	 qualidade	 para	 os	 mais	 requintados	 propósitos	 comerciais,	 é	
completamente	diversa	da	 indústria	 relativamente	menos	 aparatosa	
que	produz	papéis	para	os	artistas	(MAYER,	2006,	p.	360).
TÓPICO 1 — A PRÁTICA DO DESENHO E DA PINTURA
25
Os pincéis sintéticos são feitos de monofilamentos de poliéster, que absorvem 
a tinta e a liberam mais rapidamente do que os naturais.
NOTA
Procure pelas aquarelas a seguir:
Asa de Rolieiro (1512), de Albrecht Dürer; Castelo de Windsor (1760), de Paul Sandby; Lago 
Albano e Castelo Gandolfo ao Amanhecer (1777), de John Robert Cozens; Erupção do Vesúvio 
(1817), de Willian Turner; Greta Bridge (1806), de John Sell Cotman; Colhedor de Fruta (1923), 
de Georgina de Albuquerque.
DICAS
Dentre	os	aquarelistas	contemporâneos	estão	Marcos	Beccari	(nascido	em	
1987),	 Joseph	Zbukvic	 (nascido	em	1952),	Marcelo	Daldoce	 (nascido	em	1979),	
Júlia	Barminova	(s.d.),	Blanca	Alvarez	(nascida	em	1957),	Stephanie	Boechat	(s.d.),	
Thierry	Duval	(s.d.),	Pedro	Varela	(nascido	em	1974),	Ryohei	Toyonaga	(s.d.)	e	a	
têxtil	designer	Irina	Kay	(s.d.).	Ganham	destaque	também	as	pinturas	de	gênero	
da	estadunidense	Mary	Whyte	(nascida	em	1953).
FIGURA 19 – MARY WHYTE. WINDOW WASHER, S.D.
FONTE: <https://www.cbsnews.com/pictures/mary-whyte-we-the-people-portraits-of-veterans/>. 
Acesso em: 12 dez. 2019.
UNIDADE 1 — VISUALIDADE E CRIAÇÃO
26
Úmido sobre úmido é uma técnica de aquarela que consiste em molhar 
o papel e secá-lo depois com um papel absorvente para, então, aplicar a tinta. Nesse 
intento, Emil Nolde (1867-1956) se valeu da neve que caía no inverno para criar efeitos 
sobre suas aquarelas.
NOTA
O “Dia Mundial da Aquarela” é comemorado em 23 de novembro, data sugerida 
pelo aquarelista mexicano Guati Rojo (1918-2003).
INTERESSA
NTE
3.1.5 Guache
Guache	 provém	 da	 palavra	 italiana	 guazzo;	 surgiu	 no	 século	 XIV,	 no	
momento	em	que	um	monge	adicionou	branco	à	tinta	aquarela,	obtendo	maior	
densidade,	opacidade,	fluidez	e	superfície	mais	lisa	em	suas	iluminuras.	Em	sua	
produção,	 há	mais	pigmento	 e	 glicerina	do	que	na	 aquarela,	 deixando-a	mais	
espessa	e	solúvel	(SMITH,	2003).
Justamente	 pelo	 efeito	 uniforme,	 Henri-Émile-Benoît	 Matisse	 (1869-
1954)	 cobria	 a	 tela	 com	guache	 antes	 de	 aplicar	 as	 colagens.	 Também	pintava	
previamente	papéis	 e	 elaborava	 suas	 colagens,	 com	suas	 formas	 recortadas.	A	
seguir	está	provavelmente	a	última	produção	do	artista,	 em	que	se	 representa	
como	rei,	negro,	com	violão	na	mão,	dando	adeus	à	vida.
FIGURA 20 – MATISSE. A TRISTEZA DO REI, 1952
FONTE: <https://s3-eu-west-2.amazonaws.com/pontosj/wp-content/uplo-
ads/2018/08/31151628/42342-768x548.jpg>. Acesso em: 27 abr. 2020.
TÓPICO 1 — A PRÁTICA DO DESENHO E DA PINTURA
27
Uma	pintura	a	guache	pode,	se	a	pessoa	assim	o	desejar,	ser	pintada	
em	campos	de	cor	deliberadamente	aplicados,	lisos	e	impecáveis,	e	com	
linhas	precisas;	porém	o	uso	que	normalmente	se	dá	ao	guache	é	o	de	
uma	pintura	com	efeitos	livres,	de	fluidez	espontânea,	ou	de	pinceladas	
fortes	 e	vistosas.	Uma	pintura	a	guache	bem	executada	deste	gênero	
não	 deve	 ter	 empastamento	muito	 pesado	 ou	 espessura	 anormal	 de	
camadas	de	tinta,	pois	poderá	rachar	[...]	(MAYER,	2006,	p.	369).
A	 pintura	 pode	 ser	 feita	 sobre	madeira,	 tela	 ou	 papel	 com	 gramatura	
superior	 a	 180	g/m²,	 e	 este	pode	 ser	 colorido,	de	modo	a	 realçar	 tons	 claros	 e	
escuros.	Quanto	aos	pincéis,	são	os	mesmos	para	aquarela.	
3.1.6 Pintura a óleo
Apesar	de	a	tinta	a	óleo	ser	atribuída	aos	irmãos	Hubert	(1366-1426)	e	Jan	
(1390-1441)	Van	Eyck,	há	registros	do	preparo	de	um	óleo	secante	no	Manuscrito	
de	 Estrasburgo	 e	 no	 Il	 Libro	 dell’Arte,	 de	 Cennino	 Cennini	 (1370-1440).	 Sua	
popularidade	se	deu	no	século	XV,	em	Veneza,	propagando-se	por	toda	a	Europa.
As	tintas	para	esta	técnica	são	produzidas	a	partir	de	pigmentos	moídos	
aglutinados	a	um	óleo,	como	o	de	linhaça.	Entretanto,para	os	de	coloração	branca,	
utiliza-se	o	óleo	de	papoula,	girassol	ou	noz.	É	recorrente	diluir	essa	mistura	à	
terebintina,	aguarrás	ou	óleo	de	rosmaninho.	
Demanda-se o cuidado intenso com a manufatura das tintas, tendo em 
vista	que	o	excesso	de	óleo	causa	amarelamento	e	enrugamento,	e	quando	escasso,	
as	deixam	secas	e	quebradiças.	O	que	se	intenta	é	um	produto	maleável	e	viscoso,	
que	quando	seca,	mantém	a	tonalidade	das	cores.
Para	as	pinturas	com	tinta	a	óleo,	recomendam-se	painéis	de	madeira	ou	
de	alumínio	previamente	preparados	com	uma	camada	de	gesso,	além	de	telas	
também	preparadas	com	uma	solução	apropriada,	geralmente	óleo	com	branco	
de	 titânio.	 Paul	 Klee	 (1879-1940)	 pintou	 diretamente	 sobre	 a	 juta,	 mas	 antes,	
precisou	acrescentar	uma	camada	de	goma.
Procure pelas pinturas a seguir:
Cristo Crucificado com a Virgem Maria, Santos e Anjos (1502-1503), de Rafael Sanzio; Senésio 
(1922), de Paul Klee; Anjos (1988), de Adriana Varejão (nascida em 1964).
DICAS
UNIDADE 1 — VISUALIDADE E CRIAÇÃO
28
Além	de	pincéis,	a	tinta	a	óleo	permite	a	utilização	da	espátula,	conferindo	
o	empasto	na	tela,	conforme	o	quadro	de	Alan	Cotton	(nascido	em	1938).
FIGURA 21 – ALAN COTTON. DEVON – CRAGGY ROCKS NEAR HARTLAND QUAY, 1980
FONTE: <https://wsimag.com/messums-gallery/artworks/51590>. Acesso em: 27 abr. 2020.
Para a sua exposição Polvo, Adriana Varejão propôs a criação de tintas a óleo 
que abrangessem a tonalidade de pele dos brasileiros, saindo das predeterminações. A obra 
se iniciou a partir de uma pesquisa do IBGE de 1976, cuja pergunta era “qual a sua cor”. 
 Polvo é o nome do conjunto de tintas idealizado e criado por Adriana. O ponto 
de partida para a criação deste trabalho foi uma pesquisa de campo elaborada pelo IBGE 
(Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística), em 1976. Normalmente, o censo oficial 
brasileiro classificaria as pessoas em cinco grupos diferentes de acordo com sua cor de 
pele: branco, preto, vermelho, amarelo e pardo. Naquele ano, no entanto, a pesquisa 
domiciliar introduziu uma questão em aberto: “Qual é a sua cor?”. O resultado foi 136 
termos, alguns deles inusitados, cujos significados são muito mais figurativos do que 
literais. A artista selecionou os 33 termos mais exóticos, poéticos ou vinculados a uma 
interpretação especificamente brasileira de cor como suposto social, e a partir deles criou 
as suas próprias tintas a óleo baseadas em tons de pele. Assim, surgiram as cores ‘Fogoió’, 
‘Enxofrada’, ‘Café com leite’, ‘Branquinha’, ‘Burro quando foge’, ‘Cor firme’, ‘Morenão’, 
‘Encerada’, ‘Queimada de sol’, entre outras. O resultado mais imediato desse processo é 
um objeto de arte – uma caixa com 33 tubos de tinta e cuidadosa tecnologia industrial, 
em versão bilíngue (múltiplo com tiragem de 200 exemplares). Varejão também apresenta 
uma série de pinturas, intituladas Polvo Portraits (China Series), elaboradas a partir dessas 
tintas, montadas formando um grande painel. 
FONTE: <http://fdag.com.br/exposicoes/polvo/>. Acesso em: 10 abr. 2020.
INTERESSA
NTE
TÓPICO 1 — A PRÁTICA DO DESENHO E DA PINTURA
29
FIGURA 22 – ADRIANA VAREJÃO. TINTAS POLVO, 2013
FONTE: <http://fdag.com.br/app/uploads/exposicoes/61203595_big-380x256.jpg>. 
Acesso em: 27 abr. 2020.
3.1.7 Acrílica
Na	procura	 por	 uma	 tinta	 resistente	 às	 intempéries	 e	 que	 secasse	 com	
rapidez,	 os	muralistas	mexicanos	 chegaram	 às	 tintas	 de	 polímero,	 conhecidas	
como	acrílicas.	Ao	 contrário	dos	óleos	 e	da	aquarela,	 os	 acrílicos	 são	 recentes,	
mas	sua	durabilidade	e	secagem	rápida	(aproximadamente	30	minutos),	aliadas	
à	possibilidade	de	simular	os	efeitos	das	aguadas	e	as	camadas	dos	pigmentos	
a	óleo,	angariaram	muitos	adeptos,	como	David	Hockney	(nascido	em	1937)	na	
cena	a	seguir,	em	que	não	vemos	qualquer	figura	humana	no	sol	californiano,	
apenas	sua	indicação	sob	a	água	azul.
FIGURA 23 – DAVID HOCKNEY. O GRANDE MERGULHO, 1967
FONTE: <https://2.bp.blogspot.com/-Fq2mG1KNTPM/VwFv4ArRuGI/AAAAAAAASPU/WN4IaIm-
PMK82sj-f3BaWAyrn20rhZFUawCKgB/s320/3490.BMP>. Acesso em: 27 abr. 2020.
A	tinta	foi	divulgada	em	um	curso	de	David	Alfaro	Siqueiros	nos	anos	
1930,	tendo	Jackson	Pollock	(1912-1956)	como	um	de	seus	participantes.	O	acrílico	
tornou-se	ideal	para	seus	drippings.
UNIDADE 1 — VISUALIDADE E CRIAÇÃO
30
Muitos	 pintores	 estão	 agora	 trabalhando	 em	 estilos	muito	 diversos	
daqueles	 do	 passado	 e	 em	 circunstâncias	 radicalmente	 diferentes	
daquelas	que	prevaleciam	antigamente,	e,	para	atender	as	suas	novas	
exigências,	 procuram	materiais	 novos	dentre	 os	 inúmeros	materiais	
industriais	de	revestimento	baseados	em	resinas	sintéticas	 (MAYER,	
2006,	p.	280).
Uma	grande	vantagem	da	acrílica	é	a	sua	solubilidade	em	água,	entretanto,	
depois	de	seca	na	tela,	deixa	de	ser	solúvel,	permitindo	sobreposições	de	tinta	no	mesmo	
dia,	sem	craquelar.	Há	médiuns,	espessantes,	vernizes,	tanto	para	acelerar	quanto	para	
retardar	a	secagem	ou	mesmo	para	dar	uma	camada	protetora	à	pintura.
Para	o	suporte,	pode-se	utilizar	algodão,	linho	ou	poliéster	e	sobre	o	tecido	
aplica-se	uma	base	acrílica	transparente	e	um	gesso	acrílico.
Veja a obra Campbell’s Soup Cans (1962), de Andy Warhol (1928-1987); Três 
Cadeiras com uma Sessão de um Mural de Picasso (1970), de David Hockney; e Número 13 
(1958), de Mark Rothko (1903-1970), quando o artista une óleo e acrílico.
DICAS
3.2 A PINTURA NA CONTEMPORANEIDADE: 
A PREDOMINÂNCIA DO CONCEITO
Se	no	desenho	predominam	as	linhas,	na	pintura	a	predominância	é	da	
cor.	É	a	partir	desse	pensamento	que	artistas	reconfiguram	essa	linguagem	depois	
do	surgimento	da	arte	conceitual,	das	novas	mídias	e	da	arte	neoconcreta.	Assim,	
contrariando	a	morte	da	pintura,	tão	divulgada	no	início	do	século	XX,	aparece	
o pensamento	pictórico	nas	poéticas	dos	artistas,	ganhando	nova	visualidade,	em	
novos	suportes,	seguindo	as	transformações	de	sua	época.	
A	 presença	 da	 pintura	 é	 ressignificada,	 de	 modo	 que	 o	 conceito	 e	 as	
problemáticas	dessa	mídia	ainda	sobrevivem,	conforme	afirma	Moraes	(2005,	p.	
1):	“a	pintura	é	hoje	um	rico	acervo	de	conceitos	que	passou	a	ser	exercitado	e	
expandido	também	em	outros	materiais	e	processos”.
Ela	se	manifesta	agora	para	além	das	tintas	e	pincéis,	fato	possível	justamente	
porque	há	uma	rica	e	calcada	história	da	pintura:	da	prática	e	do	pensamento	acerca	
da	obra	de	arte	e	da	função	do	artista.	Assim,	ela	se	amplia	na	contemporaneidade,	
como	no	trabalho	de	Dan	Flavin	(1933-1996),	que	usa	a	luz	para	pintar.
TÓPICO 1 — A PRÁTICA DO DESENHO E DA PINTURA
31
FIGURA 24 – DAN FLAVIN. A PRIMARY PICTURE, 1964
FONTE: <https://uploads3.wikiart.org/images/dan-flavin/a-primary-picture-1964.jpg>. 
Acesso em: 27 abr. 2020.
Abraham	Palatnik	(nascido	em	1928)	elabora	o	“Aparelho Cinecromático”, 
composto	por	uma	tela	de	plástico	na	qual	são	projetadas	cores	e	formas	que	se	
movimentam	fluidamente.	Isso	é	possível	a	partir	da	condução	elétrica	feita	com	
600	metros	de	fios.	
FIGURA 25 – ABRAHAM PALATNIK. APARELHO CINECROMÁTICO 2SE-18, 1955
FONTE: <https://i.pinimg.com/236x/c0/10/b8/c010b8736290f2b947ba9dc1053d4ff0--moholy-
-nagy-first-time.jpg>. Acesso em: 27 abr. 2020.
Dando	ênfase	à	matéria,	vemos	Elida	Tessler	(nascida	em	1961),	que	pinta	
com as marcas de ferrugem na obra Fundo de Rumor mais macio que o silêncio.	A	
paisagem	se	edifica	ao	longo	da	exposição,	com	a	oxidação	da	palha	de	aço	na	
altura	dos	olhos,	ou	seja,	na	linha	do	horizonte.	Assim,	ela	deixa	sua	memória.	
UNIDADE 1 — VISUALIDADE E CRIAÇÃO
32
FIGURA 26 – ELIDA TESSLER. FUNDO DE RUMOR MAIS MACIO QUE O SILÊNCIO, 2003/2004
FONTE: <http://1.bp.blogspot.com/-EfMeHbYnk1c/UWNK_F4e0KI/AAAAAAAAChY/Zj9m1vl0R3k/
s320/elida_2.jpg>. Acesso em: 27 abr. 2020.
De	 fato,	 as	 questões	 conceituais	 da	 pintura	 migram	 para	 a	 escultura,	
instalação,	 fotografia,	 vídeo,	 espaços	 híbridos.	 Na	 arte	 há	 uma	 imbricação	 de	
linguagens,	 sem	 mais	 categorizações	 definidas,	 surgindo	 inúmeros	 meios,	
recursos	e	mesmonovas	terminologias,	acompanhando	o	mundo	circundante.	
33
Neste	tópico,	você	aprendeu	que:
•	 Vivemos	em	uma	sociedade	imagética	e	antes	mesmo	da	escrita	a	imagem	é	
um	meio	de	comunicação.
•	 Saber	ver	os	objetos	e	o	mundo	é	extremamente	importante	para	o	criador	
de	imagens.
•	 O	desenho	é	utilizado	desde	a	Antiguidade	e	não	perdeu	relevância	após	o	
surgimento	da	escrita.
•	 O	papel	foi	inventado	pelos	chineses.	Deve-se	escolher	os	livres	de	ácidos	como	
suporte	para	o	desenho.
•	 A	 lei	 da	 perspectiva	 aparece	 no	 Renascimento,	 período	 em	 que	 os	 artistas	
passam	a	assinar	seus	trabalhos.
•	 A	escolha	do	material	a	ser	utilizado	em	um	trabalho	é	 fundamental	para	o	
resultado	pretendido	e	para	a	mensagem	que	se	quer	dialogar.
•	 O	lápis	classifica-se	entre	H	(Hard)	até	o	B	(Bland	ou	Black).
•	 Carvão,	lápis	de	cor,	giz	pastel	e	sanguínea	também	são	muito	utilizados	para	
a	expressão	artística,	além	do	nanquim	e	da	caneta	esferográfica,	entre	tantos	
outros	materiais.
•	 O	esfuminho	auxilia	os	sombreados,	a	técnica	é	atribuída	a	Leonardo	da	Vinci.
•	 Os	 gêneros	 pictóricos	 são:	 Pintura	 Histórica,	 Retrato,	 Paisagem,	 Natureza-
morta	e	Pintura	de	Gênero.
•	 Pintura	 mural,	 encáustica,	 têmpera,	 aquarela,	 guache,	 óleo	 e	 acrílica	 são	
técnicas	utilizadas	até	hoje,	algumas	reconfiguradas.
•	 Na	 contemporaneidade,	 podemos	 ver	 desenhos	 e	 pinturas	 no	 campo	
expandido,	 ou	 seja,	 artistas	 se	 valendo	 de	 outros	materiais,	 enfatizando	 o	
conceito	dessas	linguagens.
RESUMO DO TÓPICO 1
34
1	 O	desenho	nos	acompanha	desde	o	surgimento	da	humanidade.	A	respeito	
dele,	indique	a	alternativa	INCORRETA:
a)	(			)	Os	Bizantinos	foram	os	precursores	na	utilização	do	desenho	para	
a	cartografia.
b)	(			)	O	papel	era	extremamente	rentável,	por	isso	a	técnica	de	sua	fabricação	
ficou	em	segredo	por	mais	de	500	anos.
c)	 (			)	Desenhos	a	carvão,	giz	pastel	e	sanguínea	precisam	de	verniz	fixador.
d)	(			)	Caneta	 esferográfica	 também	 pode	 ser	 um	 material	 expressivo,	 a	
exemplo	dos	trabalhos	de	Juan	Francisco	Casas.
2	 A	 pintura	 é	 a	 grande	 representante	 das	 artes	 visuais.	 A	 respeito	 dessa	
linguagem,	assinale	a	alternativa	CORRETA:
a)	(			)	Na	técnica	de	encáustica	utiliza-se	a	cera	de	abelha	e	ela	deve	ser	posta	
fria	no	suporte.
b)	(			)	O	guache	foi	descoberto	diluindo-se	a	tinta	a	óleo.
c)	 (			)	A	tinta	acrílica	foi	desenvolvida	pelos	muralistas	mexicanos.
d)	(			)	A	morte	da	pintura	foi	divulgada	e	atestada	no	século	XIX.
3	 Existem	 muitas	 técnicas	 de	 desenho,	 dentre	 elas	 a	 de	 observação.	 Para	
desenvolver	esta	técnica	é	necessário,	antes	de	iniciar	um	desenho,	visualizar	
um	objeto.	Portanto,	ter	uma	memória	visual	é	muito	importante.	Antes	da	
fotografia,	era	ele	quem	fazia	o	registro	do	real	e	é	utilizado	até	hoje	em	lugares	
que	as	câmeras	não	são	permitidas,	como	em	alguns	tribunais.	Assim,	nosso	
terceiro	exercício	é	uma	proposta	de	desenho:	primeiro,	escolha	um	objeto	e	
o	coloque	em	sua	frente.	Observe	atentamente	todos	os	seus	pormenores.	Em	
seguida,	vire-se	de	costas	e	tente	desenhá-lo.	É	muito	mais	difícil	elaborar	um	
desenho	ou	uma	pintura	observando	um	objeto	tridimensional	do	que	uma	
imagem	bidimensional.	Para	facilitar,	tampe	um	dos	olhos,	assim,	com	um	
olho	apenas,	temos	a	visão	plana	do	objeto.
AUTOATIVIDADE
35
TÓPICO 2 — 
UNIDADE 1
A CONSTRUÇÃO DA IMAGEM
1 INTRODUÇÃO
Nossa	 tradição	 constitui-se	 de	 uma	 estreita	 relação	 com	 o	mundo	 das	
imagens,	 em	que	criamos	signos	e	 símbolos,	 edificando	uma	cultura	visual.	O	
mundo	 imagético	é	denso	de	 sentidos,	de	 intencionalidade,	possibilitando-nos	
descortinar	hábitos	e	costumes	de	seus	criadores,	por	 isso	 tantos	profissionais,	
como	os	antropólogos,	adentram	a	sua	análise.
Atentamos	para	o	fato	de	que	após	a	fixação	da	palavra	escrita,	ela	não	
substituiu	a	imagem,	embora	firmam	um	próximo	convívio	e	diálogo,	a	exemplo	
dos	 hieróglifos	 e	 de	 inúmeros	 registros	 visuais	 que	 aparecem	 acompanhados	
dos	escritos.	Observamos	também	que	a	escrita	se	deu	a	partir	de	um	domínio	
especializado,	 fato	este	ratificado	pela	existência	dos	escribas;	assim	o	é	com	a	
leitura.	Ambas	ainda	hoje	são	restritas	socialmente.
De	 todo	 modo,	 muitos	 grupos	 identificam-se	 com	 a	 expressão	 visual,	
sobretudo	após	o	 advento	da	 fotografia	 cotidiana.	A	 imagem,	 assim,	mostra	 a	
diversidade	social	e	a	pluralidade.	O	mundo	tornou-se	imagético,	mas	não	temos	
o	hábito	de	pensarmos	no	processo	de	produção	das	 imagens.	 Já	os	artistas	se	
debruçaram	por	muitos	séculos	sobre	essa	questão	e	elaboraram	teorias	acerca	
dos	elementos	da	linguagem	visual	e	compositivos.	Eles	são	larga	e	amplamente	
utilizados	em	várias	mídias	(até	mesmo	televisivas	e	cinematográficas),	atestando	
que	uma	obra	não	é	constituída	somente	por	inspiração,	mas	por	transpiração,	e	
exige	um	árduo	trabalho.	Como	nos	diz	Ernst	Gombrich	(1993,	p.	17),	“em	última	
análise,	 nessas	 obras,	 os	 grandes	mestres	 entregaram-se	 por	 inteiro,	 sofreram	
por	elas,	sobre	elas	suaram	sangue	e,	no	mínimo,	têm	o	direito	de	nos	pedir	que	
tentemos	compreender	o	que	quiseram	realizar”.
Justamente	para	apreendermos	melhor	a	intencionalidade	dos	criadores	
de	imagem,	debruçaremo-nos	neste	tópico	sobre	o	que	consiste	a	cultura	visual	e	
os	elementos	e	preceitos	utilizados	na	criação.	Vamos	iniciar?
36
UNIDADE 1 — VISUALIDADE E CRIAÇÃO
2 CULTURA VISUAL
O	que	você	compreende	quando	se	fala	em	imagem	e	em	visual?	Perceba	
que	quando	mencionamos	essas	palavras,	já	nos	remetemos	a	tudo	que	é	possível	
de	 ser	 visto,	 assim,	 o	 sentido	 da	 visão	 ganha	 realce,	 mesmo	 sabendo	 que	 é	
possível	construir	imagens	em	nosso	pensamento.	Como	a	cultura	se	relaciona	
com	 o	 visual?	Historicamente,	 estamos	 imersos	 em	 uma	 sociedade,	 com	 suas	
produções	culturais	inseridas	em	um	espaço	e	no	tempo,	assim,	cultura	e	mundo	
das	imagens	estão	amalgamados.
Etimologicamente, o termo cultura vem de culturae, que significa tratar, 
cultivar tanto a terra quanto a psiché e os conhecimentos.
NOTA
O	termo	cultura	visual	pode	englobar	uma	variedade	de	 formas	de	
representação,	desde	as	artes	visuais	 e	o	 cinema,	 até	 a	 televisão	e	 a	
propaganda,	 atingindo	 ainda	 áreas	 em	que,	 em	geral,	 não	 se	 tende	
a	 pensar	 em	 cultura	 visual	 –	 as	 ciências,	 a	 justiça,	 a	medicina,	 por	
exemplo.	A	 cultura	 visual	 se	 ocupa	 da	 diversidade	 do	 universo	 de	
imagens	(MONTEIRO,	2008,	p.	131).
Cultura	visual	refere-se	ao	conjunto	de	imagens	que	participam	de	nosso	
cotidiano	 por	meio	 da	 linguagem	 artística,	 publicitária,	 científica,	 tecnológica,	
criando	um	universo	imagético	que	vai	compondo	a	cultura.	Por	isso	é	interessante	
saber	 compreender/ler	 as	 imagens,	pois	 elas	nos	 acompanham	secularmente	 e	
são	acessadas	por	uma	gama	maior	da	população	do	que	a	linguagem	verbal.
O crítico de arte britânico John Berger (1926-2017) indica que “só vemos aquilo 
que olhamos. Olhar é um ato de escolha” (BERGER, 1999, p. 10). Ele é autor do livro Modos de 
Ver, edificado a partir de uma série televisiva produzida pela BBC, que aborda o diálogo entre 
a história da arte e a utilização das suas imagens pela sociedade do consumo. Não deixe de 
assistir: https://www.youtube.com/watch?v=dijaKEzXzD8.
DICAS
TÓPICO 2 — A CONSTRUÇÃO DA IMAGEM
37
De fato, estamos imersos em imagens em todas as esferas da vida em 
sociedade,	 advindas	 de	 várias	 fontes:	 outdoors,	 letreiros	 luminosos,	 mundo	
virtual	e	televisivo,	sejam	estáticas	ou	em	movimento,	de	modo	que	raramente	
estamos	delas	desconectados.	Preocupamo-nos,	inclusive	e	enfaticamente,	com	a	
nossa	própria	imagem	e	seus	desdobramentos.	Muitas	vezes,	vemos	as	pessoas	
mais	interessadas	em	registrar	a	sua	presença	com	um	quadro	em	um	museu	do	
que	em	ver	a	própria	pintura.
Essas	questões	fazem	parte	dos	questionamentos	da	cultura	visual,	que	se	
propõe	a	contextualizar	a	vida	cotidiana	(LAMPERT,	2009).	Nesse	intento,	sobre	
os	conceitos	de	culturavisual:
1)	 uma	 condição	 cultural	 na	 qual	 a	 experiência	 humana	 é	
profundamente	 afetada	 por	 imagens,	 novas	 tecnologias	 do	 olhar	 e	
diversas	práticas	do	ver,	mostrar	e	retratar;	2)	um	conjunto	inclusivo	
de	imagens,	objetos	e	aparatos;	ou	3)	um	campo	de	estudo	crítico	que	
examina	e	interpreta	díspares	manifestações	e	experiências	visuais	em	
uma	cultura	(TAVIN,	2009,	p.	226).
A	 imagem	 tomou	 importância	 extrema	 na	 contemporaneidade,	
de	 modo	 que	 cada	 vez	 mais	 nosso	 imaginário	 é	 construído	 pelas	 novas	
tecnologias	do	olhar.
O nosso mundo se tornou colorido. A	maioria	das	superfícies	que	nos	
cercam	 é	 colorida.	 Paredes	 cobertas	 de	 cartazes,	 edifícios,	 vitrines,	
latas	 de	 legumes,	 cuecas,	 guarda-chuvas,	 revistas,	 fotografias,	
filmes,	 programas	 de	 TV,	 tudo	 está	 resplandecendo	 em	 tecnicolor. 
Tal	modificação	do	mundo,	 se	 comparado	 com	o	 cinzento	passado,	
não	pode	ser	explicada	apenas	esteticamente.	As	superfícies	que	nos	
cercam	 resplandecem	 em	 cor	 sobretudo	 porque	 irradiam mensagens. 
A	maioria	das	mensagens	que	nos	informam	a	respeito	do	mundo	e	
da	nossa	 situação	nele	 é	 atualmente	 irradiada	pelas	 superfícies	 que	
nos	 cercam.	 São	 as	 superfícies,	 e	 não	 mais	 as	 linhas	 textuais,	 que	
codificam	preferencialmente	 o	 nosso	mundo.	No	passado	 recente	 o	
mundo	codificado	era	dominado	pelos	códigos	lineares	dos	textos,	e	
atualmente	o	é	pelo	código	bidimensional das	superfícies.	Planos	como	
fotografias,	 telas	 de	 cinema	 e	 da	 TV,	 vidros	 das	 vitrines,	 tornaram-
se	 os	 portadores	 das	 informações	 que	 nos	 programam.	 São	 as	
imagens,	e	não	mais	os	textos,	que	são	os	media dominantes.	Poderosa	
contrarrevolução de imagens contra textos está	 se	 processando.	 No	
entanto:	em	tal	contrarrevolução	é	preciso	discernir	que	se	trata	de	um	
tipo	de	 imagem	inteiramente	novo,	e	 jamais	doravante	existente.	As	
imagens	 que	 nos	 programam	 são	pós-alfabéticas, não	pré-alfabéticas,	
como	são	as	imagens	do	passado	(FLUSSER,	2011,	p.	113-114).
Somos	 seres	 constituídos	 historicamente	 por	 imagens	 e	 sua	 presença	
aumenta	a	cada	década,	auxiliando	a	construção	da	nossa	experiência	com	o	meio	
social.	A	imagem	também	ocupa	o	lugar	de	uma	presença,	fazendo	a	memória	
presente,	a	exemplo	dos	retratos,	fotografias,	máscaras	mortuárias.
38
UNIDADE 1 — VISUALIDADE E CRIAÇÃO
A	máscara	é	a	 invenção	mais	brilhante	que	 já	ocorreu	na	criação	de	
imagens	 e	 encena	 uma	 narração	 a	 respeito	 de	 seu	 significado.	 Ela	
compendia	 belamente	 a	 simultaneidade,	 como	 também	 a	 oposição,	
entre	 ausência	 e	 presença	 que	 tanto	 tem	 caracterizado	 a	 maioria	
das	 imagens	 em	 uso	 humano.	 A	 máscara	 expõe	 uma	 face	 nova	 e	
permanente	 (porque	 não	 é	 perecível)	 ao	 esconder	 outra	 face,	 cuja	
ausência	é	necessária	para	criar	essa	nova	presença.	Mesmo	a	máscara	
com	 as	 órbitas	 vazias	 e	 um	 espaço	 de	 boca	 aberta	 já	 estava	 pronta	
para	 servir	 como	 imagem	 falante	 [...]	 Podemos	 ir	 um	passo	 além	 e	
arriscar	a	visão	de	que	toda	a	imagem,	de	uma	maneira,	poderia	ser	
classificada	como	máscara,	seja	transformando	um	corpo	em	imagem,	
seja	 existindo	 como	 uma	 entidade	 separada,	 ao	 lado	 do	 corpo.	
Decoração	facial	e	tatuagem	podem	transformar	a	face	humana	efetiva	
em	máscara.	Nesse	ponto,	a	metamorfose	como	a	origem	da	imagem	é	
altamente	relevante	(BELTING,	2005,	p.	70).
Era costume, sobretudo na era medieval do ocidente, a produção de 
máscara de cera ou gesso e colocá-la no rosto de uma pessoa recém-falecida, para que 
a lembrança de suas feições fosse conservada. Tal prática não era destinada somente 
aos aristocratas, como também aos artistas, literatos, filósofos e cientistas.
NOTA
Ao	 longo	dos	anos,	os	homens	passaram	a	 se	valer	de	 imagens	 como	
valor	de	culto,	atribuindo	um	significado	ao	universo	imagético.	Nessa	prática	
são	descortinadas	as	características	de	cada	sociedade,	ou	seja,	quais	são	seus	
valores	e	crenças,	afinal,	o	mundo	imagético	se	configura	como	um	relevante	
campo	do	saber.
Criador	 de	 imagens,	 o	 artista	 também	 é	 um	 etnógrafo,	 enquanto	
participante	de	uma	cultura	e	investigador.	Um	exemplo	é	o	trabalho	da	década	
de	 1960	 de	Hélio	Oiticica	 (1937-1980),	 quando	 fez	 uma	 inserção	 no	Morro	 da	
Mangueira	para	estudar	o	samba	e	a	relação	da	obra	e	do	espectador,	originando	
seus	Parangolés,	uma	conexão	entre	cor	e	movimento.
Toda	 a	minha	 evolução	 artística	 caminha	 para	 o	 que	 eu	 chamo	 de	
“expressão	mítica”	essencial	na	arte.	A	Mangueira	para	mim	é	como	
se	existisse	há	dois	mil	anos:	como	expressão	o	seu	samba	possui	algo	
de arcaico, como se nascesse da terra: não me impressiona tanto a 
“tradição”,	mas	sim	o	arcaísmo	que	contém	a	sua	expressão.	Na	sua	
maneira	de	ser,	há	algo	que	nos	leva	à	origem	das	coisas	[...]	A	criação	
do	 Parangolé	 nasce	 dessa	 necessidade	 do	 que	 chamo	 “nivelamento	
cultural”:	 é	 uma	 proximidade	 da	 arte	 com	 seu	 elemento	 mítico	
(OITICICA,	1965,	s.p.).
TÓPICO 2 — A CONSTRUÇÃO DA IMAGEM
39
Saiba mais sobre os Parangolés, de Hélio Oiticica. Acesse o site:
https://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa48/helio-oiticica.
DICAS
Sobre	Oiticica,	Pedrosa	e	Arantes	(2004,	p.	356)	indicam:	“Um	dia	deixa	
sua	 torre	 de	 marfim,	 seu	 estúdio,	 e	 integra-se	 na	 Estação	 Primeira,	 onde	 fez	
sua	iniciação	popular,	dolorosa	e	grave,	aos	pés	do	Morro	da	Mangueira,	mito	
carioca”.	 Tal	 afirmação	 estende-se	 ao	 artista	moderno,	 o	 qual	 deixa	 de	 lado	 a	
contemplação	e	a	mimese	e	adentra	à	política	atuante.
Merleau-Ponty	e	Oiticica	comungam	da	ideia	da	imbricação	da	arte	e	da	
vida,	atestada	no	texto	Critério para o Julgamento das Obras de Arte Contemporâneas 
(MAM	Rio)	em	23	de	maio	de	1968:
O	mito	do	gênio,	do	modelo	das	morais	dominantes,	cai	diante	dessa	
aspiração	maior	de	uma	nova	realidade	que	se	constitui	da	soma	dos	
esforços	milenares	na	busca	pelo	homem	de	si	mesmo	–	o	processo	
criador, reservado ao gênio, ao sábio, tende a espraiar-se para fora do 
seu	condicionamento,	mantido	a	longo	tempo	cerrado	por	uma	casta	
de	‘eleitos’,	e	a	se	incorporar,	pelos	esforços	contínuos	da	humanidade	
que	 se	 transforma	 em	 cada	 indivíduo.	 Processo	 criador	 e	 vida	 se	
confundem.	Quem	poderá	julgá-los?	(OITICICA,	1968,	p.	2).
O	 uso	 de	 imagens	 é	 constante	 na	 construção	 subjetiva	 e	 social,	
possibilitando	 identificarmos	 as	 representações	 que	 participam	 de	 uma	
certa	 cultura.	 A	 cultura	 visual	 dialoga	 com	 inúmeros	 saberes	 e	 áreas	 do	
conhecimento,	de	modo	a	verificar	e	a	pensar	sobre	as	manifestações	visuais	
cotidianas	de	diferentes	povos.	Se	a	arte	e	a	vida	se	convergem,	as	imagens	
do	cotidiano	passam	para	o	mundo	da	arte	e	vice-versa,	por	 isso	cada	vez	
mais	se	requer	um	alfabetismo	visual	para	transitar	de	maneira	confortável	
na	contemporaneidade.
O dia do artista plástico é comemorado em 8 de maio.
NOTA
40
UNIDADE 1 — VISUALIDADE E CRIAÇÃO
3 ELEMENTOS E COMPONENTES ESTÉTICOS DA 
LINGUAGEM VISUAL
“Do	mesmo	modo	 como	 a	 escrita	 é	 constituída	por	 letras	 que	 formam	
palavras	que,	por	sua	vez,	constituem	frases,	o	desenho	começa	com	uma	sucessão	
de	pontos	que	formam	linhas,	e	estas	se	sobrepõem	para	criar	formas,	hachuras,	
grisês	ou	manchas”	(ROIG,	2007,	p.	6).
Falamos	anteriormente	sobre	a	imensa	quantidade	de	imagens	que	nos	
cercam;	de	fato,	elas	estão	em	todo	o	nosso	circundante.	Vamos,	agora,	pensar	
sobre	 os	 elementos	 e	 a	 sua	 composição,	para	podermos	vê-las	 com	acuidade	
e	 crítica.	Donis	A.	Dondis	 (2007,	 p.	 52)	 indica	 que	 “são	muitos	 os	pontos	de	
vista	a	partir	dos	quais	podemos	analisar	qualquer	obra	visual;	um	dos	mais	
reveladores	 é	 decompô-la	 em	 seus	 elementos	 constitutivos,	 para	 melhor	
compreendermos	o	todo”.
Todos	 esses	 elementos	 [...]	 constituem	 os	 ingredientes	 básicos	 com	
os	 quais	 contamos	 para	 o	 desenvolvimento	 do	 pensamento	 e	 da	
comunicação	visual.	Apresentam	o	dramático	potencial	detransmitir	
informações	 de	 forma	 fácil	 e	 direta,	 mensagens	 que	 podem	 ser	
apreendidas	 com	 naturalidade	 por	 qualquer	 pessoa	 capaz	 de	 ver	
(DONDIS,	2007,	p.	82).
A	sua	utilização	se	dá	de	acordo	com	o	intento	do	produtor	de	imagem	
e	da	mídia.	 Por	 exemplo,	 a	dimensão	 é	 recorrente	 em	projetos	 arquitetônicos,	
enquanto	a	linha	permeia	os	croquis	de	moda.	Quanto	mais	se	sabe	sobre	esses	
elementos	e	suas	funções,	melhor	se	dará	a	comunicação.
Se	conhecermos	e	soubermos	interpretar	os	elementos	de	uma	produção	
visual,	 ampliamos	 o	 nosso	 entendimento	 e	 o	 sentido	 se	 faz	 de	maneira	mais	
satisfatória;	 compreendemos	 também	 o	 que	 cada	 figura	 provoca	 em	 nós	 e	 a	
intenção	do	seu	autor.	O	entendimento	do	mundo	e	da	complexidade	que	nos	
cerca	se	dá	mais	rápida	e	abrangentemente.
Saber	se	valer	dos	elementos	da	 linguagem	visual	sustenta	a	edificação	
de	 uma	 obra.	 Ela	 é	 estruturada	 a	 partir	 do	 ponto,	 linha,	 forma,	 direção,	 tom,	
cor,	 textura,	escala	e	movimento.	Outros	componentes	 importantes	são	ênfase,	
unidade,	 variedade,	 contraste,	 dimensão,	 volume	 e	 ritmo.	 Nesse	 intento,	
conheceremos	 e	 identificaremos	 a	 utilização	 de	 alguns	 desses	 elementos	 nas	
imagens	visuais.	
TÓPICO 2 — A CONSTRUÇÃO DA IMAGEM
41
3.1 PONTO
O	 ponto	 é	 o	 menor	 e	 o	 mais	 simples	 elemento	 da	 linguagem	 visual,	
portanto,	impassível	de	redução.	Nosso	olhar	é	fortemente	atraído	por	ele,	seja	
na	natureza	ou	produzido	artificialmente,	por	isso	é	utilizado	como	referência,	
indicando	 uma	 posição	 no	 espaço.	A	 sua	 união	 pode	 formar	 linhas,	 texturas,	
planos	e	 formas,	ou	seja,	uma	imagem.	Sua	 justaposição	acarreta	em	variações	
tonais,	conforme	o	fez	Georges-Pierre	Seurat	(1859-1891)	em	seus	pontilhismos.	
O	artista	 francês	não	misturava	as	cores	na	 tela,	mas	propunha	que	o	olho	do	
espectador	o	fizesse,	resultando	na	cor	pretendida	por	Seurat.	Isso	é	possível	pela	
proximidade	entre	os	pontos	e	pelo	acirrado	conhecimento	das	cores	pelo	artista,	
atestado	pela	pintura	que	fez	de	sua	amante,	Madeleine	Knobloch.
FIGURA 27 – GEORGES SEURAT. JEUNE FEMME SE POUDRANT, 1889
FONTE: <https://www.historiadasartes.com/wp-content/uploads/2016/03/jovem-p%C3%B3-arroz.jpg>. 
Acesso em: 14 dez. 2019.
3.2 LINHA 
“Desenhar	é	levar	a	linha	pra	passear”	(KLEE,	1972,	p.	16).
Quando	 vários	 pontos	 estão	 demasiadamente	 próximos,	 uma	 linha	 é	
formada,	 sendo	 também	 caracterizada	 como	 a	 trajetória	 que	 um	ponto	 faz	 ao	
mover-se	no	espaço.	Valendo-se	dela,	o	artista/designer	cria	formas	e	texturas,	de	
modo	a	deixar	visível	o	seu	pensamento.	Classificam-se	como:
 
•	 Geométricas:	possuem	somente	o	comprimento,	sendo	abstratas.
•	 Físicas:	quando	estão	no	cotidiano,	como	os	fios	elétricos.
•	 Gráficas:	quando	são	feitas	sobre	uma	superfície.
42
UNIDADE 1 — VISUALIDADE E CRIAÇÃO
Veja	como	Pablo	Picasso	(1881-1973)	levou	sua	linha	para	passear	na	forma	
de	um	cavalo.	Agora	propomos	a	você	fazer	o	mesmo,	ou	seja,	desenhar	apenas	
com	uma	linha,	sem	tirar	o	lápis	do	papel.	Que	tal	fazer	agora?
FIGURA 28 – PABLO PICASSO. CAVALO, S.D.
FONTE: <https://i.ebayimg.com/images/g/Gd8AAOSwx5hbrwPE/s-l300.jpg>. Acesso em: 12 dez. 2019.
3.3 FORMA
A	partir	de	linhas	podemos	criar	formas,	as	básicas	são:	círculo,	quadrado	
e	 triângulo.	 De	 acordo	 com	Dondis	 (2007,	 p.	 58),	 as	 características	 associadas	
ao	 quadrado	 são:	 “enfado,	 honestidade,	 retidão	 e	 esmero;	 ao	 triângulo,	 ação,	
conflito,	 tensão;	 ao	 círculo,	 infinitude,	 calidez,	 proteção”.	 Cézanne	 produziu	
muitos	quadros	a	partir	dessas	três	formas,	conforme	o	quadro	a	seguir.
FIGURA 29 – PAUL CÉZANNE. MONTANHA DE SANTA VITÓRIA, 1904-1906
FONTE: <https://www.historiadasartes.com/wp-content/uploads/2017/11/m_CezanneMonta-
nhaVitoria-560x450.jpg>. Acesso em: 14 dez. 2019.
TÓPICO 2 — A CONSTRUÇÃO DA IMAGEM
43
As	formas	dividem-se	em	duas	classificações:
•	 Geométricas:	compreende	as	formas	básicas	e	os	polígonos;	muito	utilizadas	
pelo	abstracionismo,	a	exemplo	de	Piet	Mondrian	(1872-1944).
•	 Orgânicas:	são	as	encontradas	na	natureza,	como	o	formato	das	folhas	ou	
de	gotas.	
3.4 DIREÇÃO
A	direção	é	extremamente	relevante	para	a	composição	visual,	pois	cada	
uma	delas	condiciona	a	um	significado	para	a	mensagem,	conforme	a	seguir:
•	 Direção	horizontal	e	vertical:	refere-se	ao	bem-estar,	ao	equilíbrio,	à	calma	e	à	
estabilidade;	ex.:	quadrado.
•	 Direção	diagonal:	refere-se	à	instabilidade	e	ao	instável;	ex.:	triângulo.
•	 Direção	curva:	refere-se	à	continuidade,	à	repetição	e	à	amplitude;	ex.:	círculo.
3.5 TOM
Tom	 caracteriza-se	 como	 a	 quantidade	 de	 luz	 que	 há	 em	 um	 objeto,	
imagem	ou	lugar	no	espaço.	As	cores	mais	claras	refletem	mais	luz	e	possuem	
maior	valor	tonal,	enquanto	que	as	cores	escuras	absorvem	mais	luz,	possuindo,	
assim,	baixo	valor.	Em	uma	escala	monocromática,	quanto	mais	pigmento,	mais	
escura	a	cor	fica,	quanto	menos,	aproxima-se	ao	branco.
Por	meio	dos	tons	é	possível	observar	o	volume	e	a	sombra	dos	objetos,	bem	
como	dar	destaque	para	um	ponto	focal	e	auxiliar	na	perspectiva	e	identificação	da	
distância	entre	os	elementos.	Tal	recurso	foi	muito	utilizado	por	Gustav	Doré	(1832-
1883)	em	suas	ilustrações,	conforme	a	elaborada	para	o	conto	de	Charles	Perrault	
(1628-1703).
FIGURA 30 – GUSTAV DORÉ. CHAPEUZINHO VERMELHO NA CAMA COM O LOBO, 1862
FONTE: <https://commons.wikimedia.org/wiki/Les_Contes_de_Perrault#/media/File:GustaveDore_
She_was_astonished_to_see_how_her_grandmother_looked.jpg>. Acesso em: 9 dez. 2019.
44
UNIDADE 1 — VISUALIDADE E CRIAÇÃO
Outro artista que também se valeu da escala tonal em suas pinturas foi 
Michelangelo Merisi, conhecido como Caravaggio (1571-1610), sobretudo em Ceia em 
Emaús (1601), na qual permeiam as tonalidades dos marrons. Já Cildo Meireles (nascido 
em 1948) utilizou as tonalidades do vermelho para elaborar Desvio para o Vermelho, 
concebida em 1967 e em exposição permanente desde 2006 em Inhotim. Não deixe de 
pesquisar esses artistas!
NOTA
3.6 COR
“A	cor	é	o	lugar	onde	nosso	cérebro	e	o	universo	se	juntam”	–	Paul	Cézanne	
(MERLEAU-PONTY,	2013,	p.	43).
A	cor	é	um	elemento	primordial	nas	artes	visuais,	conferindo	até	mesmo	
significados	e	sensações	à	composição,	a	exemplo	dos	vermelhos	(cores	quentes	
e	estimulantes)	e	dos	azuis	(cores	frias	e	repousantes).	Os	veículos	midiáticos,	a	
publicidade,	o	marketing,	o	cinema,	o	design,	todos	as	utilizam	de	maneira	muito	
consciente,	tendo	em	vista	seu	valor	simbólico	e	sensitivo.
Caracterizam-se	como	primárias	as	encontradas	em	seu	estado	natural,	
ou	seja,	 impassíveis	de	 serem	conseguidas	por	meio	de	misturas;	 são	elas	que	
originam	 todas	 as	 demais.	Assim,	 a	 partir	 de	 duas	 primárias	 chega-se	 a	 uma	
secundária;	e	a	partir	de	duas	secundárias,	consegue-se	uma	terciária.	
Curioso	 observar	 que	 não	 existe	 a	 cor	 em	 si,	 afinal,	 é	 um	 fenômeno	
produzido	pela	incidência	de	luz	em	nossos	olhos.	Não	há	o	verde	em	si,	mas	o	
verde	da	almofada,	por	exemplo.	Assim,	a	palavra	COR	refere-se	à	percepção	e	
o	vocábulo	MATIZ	designa	as	 radiações	 luminosas	 (o	estímulo).	Existem	duas	
ordens	de	estímulos:	os	provindos	das	cores-pigmento	e	os	das	cores-luz.
•	 Cor-pigmento:	 é	 a	 matéria	 que	 reage	 à	 incidência	 dos	 raios	 luminosos,	 de	
modo	a	absorver,	refratar	ou	refleti-los.	Algo	aparece	como	amarelo	quando,	
depois	de	absorver	a	 luz	branca,	reflete	essa	tonalidade.	A	mistura	de	todas	
elas	ocasiona	cinza-escuro.
Primárias	opacas:	azul,	vermelho	e	amarelo.	
Secundárias	opacas:	violeta,	laranja	e	verde.
Nas	artes	gráficas	e	na	pintura	com	tintas	aguadas	e	transparentes,	como	
a	aquarela,	utilizam-se	as	cores-pigmento	transparentes.
Primárias	transparentes:	ciano,	magenta	e	amarelo.	
Secundárias	transparentes:	azul-violetado,	vermelho	e	verde.
TÓPICO 2 — A CONSTRUÇÃO DA IMAGEM
45
• Cor-luz:	é	a	radiação	luminosa,	ou	seja,	são	as	luzes	coloridas.	A	união	de	todas	
elas	resulta	no	branco.	
Primárias:	vermelho,	verdee	azul-violetado.	
Secundárias:	magenta,	ciano	e	amarelo.	
Tradicionalmente, utilizam-se pigmentos para os trabalhos de arte, então, as 
cores referências são as cores-pigmento. Entretanto, na contemporaneidade, é possível 
pintar também com luz, conforme estudamos anteriormente.
NOTA
Os	 efeitos	 luminosos	 das	 cores	 são	 observados	 desde	 tempos	 antigos	
pelo	 homem.	 Todavia,	 foi	 Leon	 Battista	 Alberti	 (1404-1472)	 o	 precursor	 dos	
estudos	artísticos	com	o	seu	Tratado sobre Arquitetura, Pintura e Escultura	(1435).	
Em	 seguida,	 Leonardo	 da	 Vinci	 (1452-1519)	 discorreu	 sobre	 a	 composição	 da	
luz	 branca	 em	 seu	Tratado da Pintura	 (impressão	 póstuma	 em	 1651).	Mais	 de	
um	século	depois,	Isaac	Newton	(1643-1727)	escreveu	Óptica	(1672),	procurando	
explicar	por	meio	da	ciência	como	se	dava	a	coloração	dos	objetos.	A Doutrina das 
Cores	(1810)	foi	elaborada	por	Johann	Wolfgang	Goethe	(1749-1832)	e,	em	1911,	
Wassily	Kandinsky	(1866-1944)	publica	Do	Espiritual na Arte	e,	em	1926,	Ponto e 
Linha Sobre Plano.
FIGURA 31 – CÍRCULO CROMÁTICO
FONTE: <https://br.pinterest.com/pin/519813981970231060/>. Acesso em: 12 dez. 2019.
46
UNIDADE 1 — VISUALIDADE E CRIAÇÃO
Veja mais algumas classificações das cores:
Cores Neutras: branco, preto e cinza.
Cores Análogas: é a utilização de uma primária e duas terciárias, a fim de proporcionar 
harmonia na composição.
Cores Complementares: é a combinação de duas cores opostas do círculo cromático, 
visando o contraste.
NOTA
Acreditava-se	 que	 a	 cor	 era	 um	 elemento	 agregado	 ao	 desenho	 e	 à	
composição,	 subordinada	 aos	 contornos.	Contestando	 tal	 tradição	 clássica	 e	 já	
em	busca	da	desconstrução	de	dicotomias	e	categorizações,	Cézanne	afirma:	“O	
desenho	e	a	cor	não	são	distintos,	tudo	na	natureza	é	colorido.	Ao	mesmo	tempo	
em	que	se	pinta,	desenha-se”	(BARNES,	1993,	p.	24).
3.7 TEXTURA
A	 propriedade	 tátil	 da	 superfície	 de	 um	 objeto	 é	 representada	 pela	
sua	 textura,	 que	 pode	 ser	 classificada	 como	 geométrica	 (repetição	 de	 formas	
geométricas)	 ou	 orgânica	 (aparência	 de	 algo	 natural,	 como	 casca	 de	 árvore,	
madeira,	 areia	 etc.).	 De	 todo	 modo,	 elas	 podem	 ser	 elaboradas	 por	 meio	 de	
inúmeras	técnicas	de	representação.	Max	Ernst	(1891-1976),	por	exemplo,	se	valeu	
da	 frotagem,	 enquanto	 outros	 se	 valeram	dos	 próprios	materiais	 texturizados	
para	seus	quadros,	como	Antoni	Tàpies	(1923-2012).
FIGURA 32 – TÁPIES. COLLAGE A LA PAILLE, S.D.
FONTE: <https://www.artsy.net/artwork/antoni-tapies-collage-a-la-paille>. Acesso em: 10 dez. 2019.
TÓPICO 2 — A CONSTRUÇÃO DA IMAGEM
47
3.8 ESCALA
Muitos	 objetos	 são	muito	 grandes	 ou	 demasiadamente	 pequenos	 para	
serem	 representados,	 seja	 no	 papel	 ou	 tela	 de	 computador.	 Por	 isso,	 artistas/
designers/arquitetos	utilizam	o	recurso	da	escala,	justamente	para	indicar	qual	a	
proporção	real	que	tal	objeto	possui	em	relação	a	outro	e	ao	espaço.
3.9 MOVIMENTO
É	 possível	 indicar	 movimento	 em	 uma	 representação	 bidimensional,	
conforme	fizeram	os	artistas	da	Op	Art	e	do	Futurismo.	Giácomo	Balla	(1871-1958)	
enfatiza	a	velocidade	do	automóvel	por	meio	de	rápidas	pinceladas	sequenciais,	
conforme	vemos	na	figura	a	seguir:
FIGURA 33 – GIÁCOMO BALLA. VELOCIDADE DO AUTOMÓVEL, 1913
FONTE: <http://twixar.me/g2Dm>. Acesso em: 27 abr. 2020..
4 COMPOSIÇÃO ARTÍSTICA
Anterior	 à	 construção	 de	 uma	 imagem,	 é	 necessário	 ter	 conhecimento	
sobre	os	materiais	mais	adequados,	sobre	os	elementos	que	compõem	a	linguagem	
visual	e	sua	influência	na	leitura	da	obra,	sobre	a	composição	que	dialogue	com	
o	 espectador	 e	 esteja	 de	 acordo	 com	o	 que	 se	 intenta.	Observar	 o	 entorno	 (as	
ruas	e	os	ângulos	visuais,	por	exemplo)	pode	auxiliar	sobremaneira	em	uma	boa	
composição	artística,	que	é	a	maneira	de	organizar	os	elementos	no	suporte.
O	desenho	pode	ser	utilizado	para	os	esboços	e	expressividade	ao	longo	
do	processo	criativo,	afinal,	ele	é	dialógico,	de	modo	a	haver	uma	conversa	entre	
a	obra	e	o	artista.	Isso	é	possível	somente	porque	o	bom	artista	se	empenhou	para	
elaboração	de	sua	obra,	ela	possui	uma	materialidade.	Conforme	nos	diz	o	pintor	
e	escritor	Maurice	Denis	(1870-1943),	é	preciso	“lembrar-se	de	que	um	quadro	–	
antes	de	ser	um	cavalo	de	batalha,	uma	mulher	nua	ou	um	fato	pitoresco	qualquer	
–	é,	essencialmente,	uma	superfície	plana	recoberta	de	cores	dispostas	em	certa	
ordem”	(LICHTENSTEIN,	2006,	p.	138).
48
UNIDADE 1 — VISUALIDADE E CRIAÇÃO
Assim,	não	basta	somente	escolher	o	motivo,	mas	é	preciso	estar	atento	aos	
esquemas	compositivos,	à	organização	dos	elementos	da	linguagem	visual,	em	
busca	do	equilíbrio,	da	proporção	e	da	harmonia,	caso	sejam	essas	as	intenções	do	
artista.	Tais	preceitos	podem	ser	vistos	no	famoso	quadro	de	Da	Vinci,	a	Monalisa	
(1503),	onde	foi	utilizada	a	proporção	áurea.	Ela	consiste	em	uma	constante	real	
algébrica,	que,	apesar	de	ser	um	conceito	matemático,	é	amplamente	utilizado	na	
arte	desde	a	Antiguidade.	O	número	é	chamado	de	Phi	(1,618)	em	homenagem	à	
Phídeas	(480	a.C.	-	430	a.C.),	que	já	o	aplicou	na	construção	do	Phartenon.	
Leonardo	Fibonacci	(1170-1250)	estudou	a	geometria	concomitantemente	
à	 observação	 da	 natureza	 em	 busca	 de	 compreender	 o	 cosmos.	 Tal	 fato	 o	 fez	
chegar	 a	 uma	 sequência	 numeral	 em	 que	 um	 número	 resulta	 da	 soma	 dos	
seus	dois	anteriores,	e	esse	mesmo	número	dividido	pelo	seu	antecessor	é	Phi.	
Essa proporção não se dava somente na teoria, mas na prática, ou seja, estava 
na	natureza:	no	formato	das	folhas	de	bromélias,	na	formação	das	conchas,	por	
exemplo,	até	mesmo	no	corpo	humano,	conferindo-lhes	harmonia	visual.
FIGURA 34 – PROPORÇÃO
FONTE: <https://jornalggn.com.br/produtos-financeiros/economistas-decifram-bolsa-utilizando-
-proporcao-divina/>. Acesso em: 10 dez. 2019.
Algumas	medidas	são	padronizadas,	como	o	tamanho	de	mesas,	cadeiras,	
automóveis,	roupas	e	até	mesmo	de	uma	folha	de	papel,	cartão	de	crédito,	revistas	
e	fotografias.	Isso	se	deu	a	partir	do	estudo	da	proporção	áurea.
A técnica do terço	consiste	em	uma	simplificação	desse	preceito	e	auxilia	
sobremaneira	na	composição.	Para	esse	método,	o	artista	deve	traçar	duas	linhas	
imaginárias	verticais	e	duas	horizontais,	de	modo	a	dividir	a	imagem	em	partes.	
Nos	pontos	de	intersecção	são	colocados	os	elementos	de	maior	interesse,	fato	que	
resulta	na	harmonia	do	quadro.	Se	o	protagonista	for	posto	no	centro,	vigorará	
também	a	simetria.	
TÓPICO 2 — A CONSTRUÇÃO DA IMAGEM
49
FIGURA 35 – REGRA DOS TERÇOS
FONTE: <http://agenciadelfi.com.br/wp-content/uploads/2019/02/190226.jpg>. 
Acesso em: 10 dez. 2019.
As composições podem ser classificadas como: 
Centralizadas: quando o elemento principal está no centro.
Descentralizada: quando o elemento principal está deslocado em relação ao centro.
Distribuída: quando não há um elemento principal, mas vários distribuídos pela obra.
Simétrico: quando há imagens igualmente distribuídas pelo plano.
Assimétrico: quando há mais elementos em um dos lados da obra.
NOTA
Muitos	fotógrafos	e	produtores	de	imagens	ainda	se	valem	dessa	técnica.	
De	fato,	o	diálogo	e	o	alinhamento	dos	artistas	configuram	uma	história	da	arte.
50
RESUMO DO TÓPICO 2
Neste tópico, você aprendeu que:
•	 Edificamos	uma	cultura	visual,	criando	símbolos	e	signos.
•	 As	imagens	deixam	ver	as	características	da	sociedade	na	qual	elas	foram	feitas,	
além	de	terem	uma	intencionalidade.	Elas	são	um	campo	do	saber.
•	 Mesmo	após	a	 criação	dos	alfabetos,	 a	 linguagem	 imagética	não	perdeu	
sua	importância.
•	 As	imagens	cotidianas	vão	para	o	mundo	da	arte,	o	inverso	também	ocorre.
•	 Os	componentes	da	linguagem	visual	auxiliam	na	leitura	e	compreensão	das	
imagens,	consequentemente,	do	mundo	circundante.
•	 Dentre	os	 elementos	que	 compõem	uma	 imagem	visual	 estão:	ponto,	 linha,	
forma,	direção,	cor,	tom,	textura,	escala	e	movimento.
•	 São	 também	 relevantes:	 ênfase,	 unidade,	 variedade,	 contraste,	 dimensão,	
volume	e	equilíbrio.•	 Como	preceitos	compositivos	estão	o	equilíbrio,	a	proporção	e	a	harmonia.
•	 Muitas	regras,	a	exemplo	da	proporção	áurea	e	da	regra	do	terço,	são	utilizadas	
na	contemporaneidade.
51
1	 Estamos	imersos	em	uma	cultura	visual.	A	respeito	da	imagem,	assinale	a	
alternativa	INCORRETA:
a)	(			)	As	imagens	são	mais	acessadas	do	que	a	linguagem	escrita.	
b)	(			)	A	imagem	também	auxilia	na	memória,	tornando	presente	o	passado.
c)	 (			)	O	artista,	 enquanto	produtor	de	 imagem,	não	 se	 configura	 como	
um	etnógrafo.
d)	(			)	O	mito	do	gênio	criador	não	tem	lugar	na	contemporaneidade.
2	 Para	 um	 bom	 alfabetismo	 visual,	 é	 adequado	 saber	 sobre	 os	 elementos	
compositivos.	Assinale	a	alternativa	INCORRETA:
a)	(			)	As	formas	classificam-se	em	geométricas	e	orgânicas.	
b)	(			)	Utiliza-se	a	direção	curva	quando	se	intenta	o	irregular	e	a	instabilidade.
c)	 (			)	A	utilização	de	cores	análogas	conferem	harmonia	à	composição.	
d)	(			)	A	proporção	áurea	e	a	técnica	do	sfumato	foram	utilizadas	no	quadro	
Monalisa,	de	Leonardo	da	Vinci.
3	 Os	quadros	a	seguir	foram	construídos	a	partir	de	elementos	da	linguagem	
visual.	Identifique	o	elemento	utilizado	em	cada	imagem:
AUTOATIVIDADE
Egon	Schiele Athos	Bulcão Beatriz	Milhazes
Escher Adriana	Varejão Ron	Muek
52
53
TÓPICO 3 — 
UNIDADE 1
ARTE E DESIGN
1 INTRODUÇÃO
Com	 a	 Revolução	 Industrial	 (segunda	metade	 do	 século	 XVIII	 e	 XIX),	
surge	um	desenho	direcionado	para	a	projeção	de	maquinário	e	equipamentos,	
desdobrando-se	 para	 o	 de	 produtos	 e	 de	 moda.	 Assim,	 a	 linguagem	 gráfica	
adentra	a	vida	cotidiana	e	aparece	o	design.
Com	as	primeiras	fábricas,	é	necessária	a	presença	de	um	projetista,	de	
um	criador	de	formas	a	serem	reproduzidas.	Alguém	que,	por	meio	
de	sua	formação	e	talento	criativo,	geralmente	um	artista,	conceba	a	
partir	de	uma	ideia	um	modelo	utilizável	para	a	reprodução	em	série	
(PIVETTI,	2006,	p.	12).
A	 área	 de	 atuação	 do	 designer	 cada	 vez	 mais	 se	 amplia	 no	 mundo	
contemporâneo,	afinal,	mais	serviços	e	produtos	são	demandados,	e	tudo	elaborado	
com	saber,	estética	e	conceito.	A	arte	e	o	dia	a	dia	imbricam-se	constantemente	
e um se renova no outro, reaparecendo a frase vitruviana: scientia pluribus 
eruditiones ornata.	Aqui	aparenta	ter	findado	o	conflito	entre	técnica	(utilitária)	e	
arte	(poiésis);	agora	o	que	vemos	é	a	sua	união	e	o	mútuo	enriquecimento.
Se	 na	 arte	 existe	 o	 desenho,	 há	 também	 o	 desígnio:	 querer,	 elaborar,	
construir.	Aqui	o	design	se	coloca	fortemente	dialogando	com	a	criatividade	e	o	
sentimento,	assim	como	Da	Vinci	o	fez:	mesmo	dissecando	cadáveres	e	registrando	
suas	descobertas	anatômicas,	dizia	que	as	lágrimas	vêm	do	coração	para	os	olhos.
A	intenção	encontrou	em	meados	do	século	XIX	uma	condição	singular.	
Era	necessário	pensar	na	forma	dos	produtos	utilizáveis.	Afinal,	nossa	linguagem	
é	muito	visual,	por	isso	o	pintor	italiano	dizia	que	os olhos são a janela da alma e 
o espelho do mundo.	Tendo	em	vista	tais	preceitos,	saberemos	alguns	aspectos	do	
planejamento	visual,	dos	suportes	utilizados	pelo	designer	e	o	diálogo	existente	
com	o	artista.		
54
UNIDADE 1 — VISUALIDADE E CRIAÇÃO
Lewis Mumford (1895-1990), com Technics and Civilization (1934), The Culture 
of Cities (1938) e Brown Decades (1931); e Siegfried Gideon (1888-1968), com Space, Time 
and Architecture (1941) e Mechanization Takes Command (1948), são autores que versam 
sobre a história da técnica, da máquina e das artes. Não podemos deixar de falar de Walter 
Benjamin, que acirra a discussão sobre a perda da aura das obras de arte em A Obra de Arte 
na Era de sua Reprodutibilidade Técnica, ensaio publicado pela primeira vez em 1936 e, 
posteriormente, em 1955.
INTERESSA
NTE
A	cultura	escrita	é	inseparável	dos	gestos	violentos	que	a	reprimem.	
Antes	 mesmo	 que	 fosse	 reconhecido	 o	 direito	 do	 autor	 sobre	 sua	
obra,	a	primeira	afirmação	de	sua	identidade	estava	ligada	à	censura	
e	 à	 interdição	 dos	 textos	 tidos	 como	 subversivos	 pelas	 autoridades	
religiosas	ou	políticas	(CHARTIER,	1999,	p.	49).
Atualmente	há	também	o	Copyleft,	que	defende	e	promove	a	garantia	de	
liberdade	para	a	reprodução	de	obras.
2 PLANEJAMENTO VISUAL GRÁFICO
Artistas	 e	 designers	 partilham	 do	 mesmo	 conhecimento,	 embora	 com	
propósitos	diferentes,	ou	seja,	se	valem	da	história	da	arte,	da	teoria	das	cores,	
dos	elementos	e	componentes	da	 linguagem	visual,	dos	conceitos	e	da	relação	
entre	a	sociedade	de	seu	tempo.	Ambos	precisam	de	um	planejamento	para	seus	
trabalhos	 e,	 para	 tanto,	 são	necessários	materiais	 adequados	para	 exprimir	da	
melhor	maneira	possível	as	suas	ideias	de	acordo	com	a	técnica	e	a	linguagem	
escolhida.	Assim,	veremos	aqui	outra	ferramenta	–	tinta	nanquim	–	e	dois	preceitos	
compositivos	 primordiais	 e	 partilhados	 pelos	 profissionais	 da	 visualidade	 –	
ângulo	inferior	esquerdo	e	nivelamento/aguçamento.		
No século XVI, surgiu a necessidade de encontrar meios para proteger os 
investimentos destinados à produção de obras, ou seja, de se proteger a propriedade 
intelectual. Em um primeiro momento, apenas os editores de livros tinham o direito de 
reprodução. Os autores, tanto da área da literatura quanto das artes e das ciências só 
tiveram direito sobre suas criações em 1709 (na Inglaterra), mas somente em 1717 entrou 
efetivamente em vigor com o Estatuto Anne ou Copyright Act.
IMPORTANT
E
TÓPICO 3 — ARTE E DESIGN
55
2.1 TINTA NANQUIM
Originária	da	região	de	Nanjing,	o	nanquim	já	era	utilizado	nos	manuscritos	
chineses	por	volta	de	2000	a.C.,	aplicando-o	sobre	a	seda	com	pincéis	de	madeira	
e	bambu.	Outrora,	usava-se	a	tinta	de	moluscos	octópodes	para	a	sua	fabricação,	
posteriormente	o	encontramos	feito	de	uma	mistura	de	gelatina,	cânfora	e	um	pó	
negro	provindo	do	carvão,	muito	utilizado	para	a	graxa	de	sapatos,	pneus	e	tintas	
de	 impressão.	Após	William	 Henry	 Perkin	 (1838-1907)	 iniciar	 seus	 estudos	 à	
procura	de	corantes	sintéticos,	a	partir	de	1870	a	cor	preta	passou	a	ser	produzida	
por	meio	do	Negro	de	Fumo.
A	 tinta	 nanquim	 caracteriza-se	 pela	 sua	 precisão,	 pois	 uma	 vez	 posta	
no	papel,	torna-se	irreversível	depois	da	secagem.	Assim,	podem	ser	aplicados	
vários	traços	sem	que	o	primeiro	se	altere.	O	material	é	opaco,	de	rápida	secagem	
e	é	possível	conseguir	inúmeras	cinzas	com	a	adição	de	água.	Atualmente,	pode	
ser	encontrado	tanto	na	forma	sólida	quando	líquida.	Neste	último	caso,	é	preciso	
se	valer	de	uma	das	ferramentas	a	seguir.
2.1.1 Bico de Pena
Geralmente	possui	haste	de	madeira	 com	uma	ponta	de	metal,	 que	 ao	
imergir	 na	 solução,	 armazena	 uma	pequena	 quantidade	 de	 tinta.	 Esta	 escorre	
pela	ponta	no	momento	em	que	é	pressionada	na	superfície.	De	acordo	com	a	
força	aplicada	na	pressão,	ocasiona	maior	ou	menor	espessura	da	linha.
2.1.2 Caneta Técnica
Possui	um	compartimento	para	colocar	a	tinta	e	é	facilmente	recarregável,	
mas	 é	 preciso	 estar	 atento	 para	 sua	 constante	 desmontagem,	 uma	 vez	 que	 a	
secagem	rápida	do	nanquim	pode	entupir	a	ponta.	A	largura	da	linha	depende	
da	numeração	da	caneta.	Cabe	observar	que	era	muito	utilizada	na	engenharia	e	
arquitetura,	sendo	substituída	pelo	Autocad.
2.1.3 Caneta Descartável
Garante	 segurança	 para	 os	 trabalhos,	 uma	 vez	 que	 não	 pinga	 sobre	 o	
suporte,	 entretanto,	não	é	 recomendável	para	 cobrir	grandes	áreas.	Possui	um	
filtro	 e	 não	 pode	 ser	 recarregada.	 Sua	 espessura	 varia	 de	 0.1	 a	 0.8,	 por	 isso	 é	
interessante	adquirir	várias	delas	para	traços	diversos.	
56
UNIDADE 1 — VISUALIDADE E CRIAÇÃO
2.1.4 Pincel com Fibra de Nylon com Reservatório de Água
Foi	edificada	para	o	manejo	de	pigmentos	sólidos	ou	em	pó,	mas	pode	ser	
utilizada	com	a	tinta	nanquim.	Para	sua	utilização,	aperta-se	o	corpo	do	pincel	
para	que	água	desça	para	a	fibra	e	se	dilua	com	o	material.
2.2 ÂNGULO INFERIOR ESQUERDO
Saber	 sobre	 os	 elementos	 compositivos	 e	 a	 maneira	 de	 fazer	 um	
planejamento	da	 imagem	torna	a	comunicaçãomais	ágil	e	assertiva,	ou	seja,	o	
resultado	das	decisões	compositivas	impacta	na	significação	da	mensagem	visual.	
“É	preciso	que	os	planejadores	gráficos	tenham	consciência	da	importância	dessa	
linguagem	e	o	seu	poder	de	manipulação”	(SILVA,	1985,	p.	40).	
Um	 recurso	 muito	 utilizado	 pelos	 artistas/designers	 é	 a	 utilização	 do	
ângulo inferior esquerdo,	uma	vez	que	o	olho	humano	favorece	esse	local	em	
qualquer	campo	visual.	Tal	fato	se	dá	provavelmente	em	decorrência	da	direção	
com	a	qual	escrevemos	no	mundo	ocidental.
Hás	dois	padrões	de	varredura	do	olhar,	ou	seja,	o	caminho	que	o	olhar	
toma ao se deparar com uma imagem:
•	 Primário:	varredura	do	campo	diante	dos	referentes	verticais-horizontais.
•	 Secundário:	reage	ao	impulso	perceptivo	inferior-esquerdo.
FIGURA 36 – PADRÕES DE VARREDURA DO OLHAR
FONTE: Dondis (2007, p. 39)
Observe	 como	 Nicolas	 Lancret	 (1690-1743)	 dá	 ênfase	 as	 suas	 figuras	
colocando-as	no	local	onde	o	espectador	se	demora	visualmente.	Certamente,	o	
cão	e	a	fonte	são	os	últimos	elementos	a	receberem	a	atenção	do	olhar.	
TÓPICO 3 — ARTE E DESIGN
57
FIGURA 37 – NICOLAS LANCRET. SENHORA E CAVALHEIRO COM DUAS MENINAS 
E UM CERVO, 1742
FONTE: <https://images-na.ssl-images-amazon.com/images/I/81fMggZlQDL._AC_SL1092_.jpg>. 
Acesso em: 15 dez. 2019.
2.3 NIVELAMENTO E AGUÇAMENTO
Ao	traçar	uma	linha	vertical,	uma	horizontal	e	uma	diagonal	na	imagem,	
percebemos	que	os	elementos	que	aguçam	nosso	interesse	são	os	que	estão	fora	
dos	 referidos	 eixos.	 Essa	 é	 uma	maneira	 valiosa	 para	 o	 produtor	 de	 imagem	
direcionar	a	atenção	de	quem	está	diante	dela.
FIGURA 38 – PONTO DE NIVELAMENTO E DE AGUÇAMENTO
FONTE: Dondis (2007, p. 38)
O	coração	de	Juan	Miró	(1893-1983)	chama	por	nós,	e	isso	se	dá	pelo	fato	
de	ter	sido	colocado	em	um	local	estratégico,	auxiliado	pela	cor	vermelha.
58
UNIDADE 1 — VISUALIDADE E CRIAÇÃO
FIGURA 39 – JUAN MIRÓ. A BAILARINA II, 1925
FONTE: <https://verdequetequerorosa.files.wordpress.com/2011/04/mirc3b31.jp-
g?w=229&h=300>. Acesso em: 27 abr. 2020.
3 OS DIVERSOS SUPORTES DA MENSAGEM
Ainda se discute sobre as diferenças e as conformidades entre arte e design, 
seja	ele	de	produto,	gráfico	ou	mesmo	de	moda.	Dessarte,	na	contemporaneidade,	
diverso	do	que	ocorria	até	o	século	XX,	ocorre	uma	hibridização	de	linguagens,	
conforme	vemos	na	imagem	sugerida	pelos	preceitos	da	Bauhaus,	fundada	por	
Waler	Gropius	em	1919.
TÓPICO 3 — ARTE E DESIGN
59
FIGURA 40 – AS ARTES DE ACORDO COM A BAUHAUS
FONTE: Dondis (2007, p. 9)
Marc	 Newson	 (1963-)	 é	 um	 dos	 protagonistas	 dessa	 imbricação	 de	
linguagens,	 assim	 como	 Gaetano	 Pesce	 (1939-),	 Philippe	 Starck	 (1949-),	 Zaha	
Hadid	(1950-2016),	Ron	Arad	(1951-),	Karim	Hashid	(1960-)	e	Alessandro	Mendini	
(1931-),	cuja	poltrona	foi	pintada	à	mão	sobre	a	seda	produzida	artesanalmente	
na	Coreia,	a	qual	revisita	a	poltrona	Proust,	criada	em	1978.
60
UNIDADE 1 — VISUALIDADE E CRIAÇÃO
FIGURA 41 – ALESSANDRO MENDINI. PROUST KOREA, 2015
FONTE: <https://www.pinterest.de/pin/311452130465770895>. Acesso em: 14 dez. 2019.
Objeto	de	design	e	de	arte,	de	fato,	se	imbricam	e	um	grande	exemplo	é	o	
Juice Salif (1990),	de	Philippe	Starck,	que	recebeu	o	status	de	escultura	e	angariou	
um	alto	valor	de	mercado.
FIGURA 42 – PHILIPPE STARCK. JUICE SALIF, 1990
FONTE: <https://magazine.designbest.com/globalassets/blocks/speciali/speciale-salone-del-mo-
bile/salone-del-mobile-2015/alessi/juicy-salif-arancia.jpg>. Acesso em: 14 dez. 2019.
Paul	 Poiret	 (1879-1944),	 Giorgio	 Armani	 (nascido	 em	 1934),	 Azzedine	
Alaïa	 (1940-2017),	Marc	Jacobs	(nascido	em	1963),	Thierry	Mugler	 (nascido	em	
1948)	e	Hussein	Chalayan	(nascido	em	1970)	são	expoentes	na	união	de	suas	peças	
à	arte,	conforme	a	estética	assimétrica	e	concebida	como	instalação	deste	último.
TÓPICO 3 — ARTE E DESIGN
61
FIGURA 43 – HUSSEIN CHALAYAN. BUBBLE DRESS, 2007
FONTE: <http://idata.over-blog.com/2/57/90/17/mai-2010/juillet-2010/bulle-huseyn-ca-layan.jpg>. 
Acesso em: 14 dez. 2019.
Em	consonância	com	a	modernidade	já	estava	Varvara	Stiepânova	(1894-
1958),	deixando	à	vista	nas	roupas	as	marcas	do	processo,	no	caso,	as	costuras,	
e	se	valendo	do	geometrismo,	de	modo	a	influenciar	Pierre	Cardin	(1922-).	Não	
podemos	deixar	de	mencionar	Elsa	Schiaparelli	(1890-1973)	e	seu	diálogo	com	os	
surrealistas,	a	exemplo	de	seu	Sapato de Pelo de Macaco,	de	1938.	Em	sua	oposição	
estava	Coco	Chanel	(1883-1971)	com	suas	roupas	funcionais.
FIGURA 44 – ELSA SCHIAPARELLI. SAPATO COM PELO DE MACACO, 1938
FONTE: <http://4.bp.blogspot.com/_TK2YkCwTDkc/SjjwlhOfP3I/AAAAAAAACrw/I4aIsf1E-fQ/
s400/monkeyfurshoes.jpg>. Acesso em: 14 dez. 2019.
62
UNIDADE 1 — VISUALIDADE E CRIAÇÃO
Schiaparelli inspirou Stefano Dolce & Domenico Gabbana e Rei Kawakubo.
NOTA
Adentrando	ao	questionamento	sobre	o	acesso	a	obras	de	arte	assinadas	
por	grandes	artistas,	Damien	Hirst	(nascido	em	1965)	elaborou	um	cobertor	de	
cashmere	produzido	à	mão	na	Escócia,	valendo-se	de	uma	técnica	utilizada	150	
anos	 atrás,	 quando	 tecido	 e	 cor	 são	 construídos	 por	 camadas.	 Nesse	 mesmo	
intento	está	a	arquiteta	iraniana	Zaha	Hadid	(nascida	em	1950)	e	o	designer	de	
moda	Karl	Otto	Lagerfeld	(nascido	em	1933)	e	suas	parcerias	com	a	marca	Melissa.	
A	proposta	é	inserir	a	arte	no	cotidiano	e	transformá-la	em	experiência	estética.
Para	finalizar,	 não	podemos	deixar	de	mencionar	 os	 irmãos	Humberto	
(nascido	em	1953)	e	Fernando	(nascido	em	1961)	Campana,	com	o	olhar	atento	
para	a	sustentabilidade.
FIGURA 45 – IRMÃOS CAMPANA. POLTRONA FAVELA, 1990
FONTE: <https://media.mutualart.com/Images/2013_05/28/16/163150014/ebaffa75-f52c-49d-
7-9b56-65aec079e3ca_570.Jpeg>. Acesso em: 15 dez. 2019.
Conheça o Instituto Campana. Acesse o site: https://www.institutocampana.org.br/.
DICAS
TÓPICO 3 — ARTE E DESIGN
63
Assim,	 os	 objetos	 ganham	 amplitude,	 atestando	 que	 campos	 não	
precisam	 ser	 desmembrados,	 mas	 há	 fluidez	 na	 contemporaneidade,	 sem	
hierarquias.	Nas	 palavras	 de	Bauman	 (2001,	 p.	 1),	 “[...]	 os	 sólidos	modernos	
estão	se	desintegrando.	A	separação	total	das	áreas	deixa	de	fazer	sentido	em	
um	momento	cada	vez	mais	fronteiriço”.
Muitas vezes você escutará o termo Visual Design. É uma terminologia que 
pretende abarcar as especializações do design aplicado na comunicação que se vale da 
visualidade. Isso se dá pelo fato de o termo interligar-se ao conceito de linguagem visual, 
não se limitando ao suporte de determinada mídia.
NOTA
4 ARTISTA/DESIGNER: CRIADORES DE IMAGENS
Existe	um	limiar	muito	tênue	entre	o	designer	e	o	artista,	afinal,	ambos	
caminham	pelo	mesmo	território,	de	tal	forma	que	frequentemente	um	produto	
de	design	é	denominado	de	arte.	Observemos,	então,	os	objetivos	e	os	propósitos	
de	cada	um	deles.
Anterior	à	criação	de	um	objeto	propriamente	dito,	o	designer	elabora	um	
briefing,	uma	pesquisa	de	campo	e	verifica	o	público-alvo,	ou	seja,	há	um	objetivo	
muito	 bem	 definido,	 um	 ponto	 a	 que	 se	 quer/deve	 chegar.	 Função	 e	 estética	
aparecem	alinhadas	para	resolver	problemas,	e	não	vigoram	apenas	esses	dois	
elementos,	há	também	um	terceiro:	o	conceito.	É	preciso	uma	justificativa	para	
um	produto	existir.	Ele	surge	a	partir	de	uma	necessidade,	portanto,	o	seu	êxito	
está	diretamente	ligado	aos	resultados	e	à	eficiência.	
A	arte	não	se	prende	à	função	ou	à	estética;	ela	existe,	sem	justificativa	
para	tal.	O	cliente	ou	o	espectador	não	ditará	a	obra,	mas,	claro,	o	artista	propõe	
um	 diálogo.	 De	 todo	 modo,	 não	 podemos	 negar	 que	 há	 profissionais	 que	
permeiam ambos os caminhos, transferindo conhecimentos de uma área para 
outra,	retomando	a	aura	benjaminiana.
Para além de nossos apontamentos, não deixe de pensar sobre a arte por encomenda ou 
mesmo sobre os ilustradores e a sua relação com o design.
DICAS
64
UNIDADE 1 — VISUALIDADE E CRIAÇÃO
Ao	artista	espera-se	que	ele	seja	um	trabalhador	de	sua	época	e	ao	designer	
é	almejado	que	não	faça	arte	aplicada.	Aqui	surgem	questões	em	tornode	ambos	
os	posicionamentos:	o	que	modificou	no	processo	criativo	e	de	trabalho	do	artista	
para	que	ele	se	aproximasse	de	uma	designer?	O	que	há	de	artístico	no	designer?	
De	fato,	as	atividades	mudam	de	acordo	com	o	passar	dos	séculos,	seguindo	os	
preceitos	da	sociedade	e	o	momento	histórico.
Escultores,	gravuristas,	pintores,	desenhistas,	designers,	 todos	se	valem	
dos	elementos	da	estética.	Se	o	designer	é	motivado	pela	demanda,	o	artista	o	é	
pela	sua	falta.	Aqui	cabe	um	preceito	da	Escola	da	Bauhaus,	fundada	por	Walter	
Gropius	no	ano	de	1919:	no	momento	em	que	os	objetos	cotidianos	e	os	espaços	
em	que	o	homem	transita	se	configurarem	como	obras	de	arte,	o	equilíbrio	da	
vida	será	alcançado	(GROPIUS,	2019).
Visite os dois sites indicados a seguir, certamente você se surpreenderá e se 
encantará com os trabalhos dos artistas/designers apresentados.
https://www.canva.com/pt_br/aprenda/50-designers-famosos-e-incriveis/.
https://www.canva.com/pt_br/aprenda/40-designers-graficos-brasileiros-voce-
precisa-conhecer/.
DICAS
 
65
ENTREVISTA: IRMÃOS CAMPANA
Por	Clara	Cerioni	à	Revista	Exame	(out.	2017)
Humberto	e	Fernando	cresceram	construindo	seus	próprios	brinquedos	e	
suas	casas	na	árvore.	Nascidos	em	Brotas,	no	interior	de	São	Paulo,	nenhum	dos	
dois,	hoje	conhecidos	como	irmãos	Campana,	imaginaram	que	iriam	conquistar	o	
mundo com suas peças ousadas e seus objetos	carregados	de	arte	e	funcionalidade.
Há	pouco	mais	de	três	décadas	de	trabalho	em	conjunto,	os	dois	maiores	
designers	de	objetos	do	Brasil	sempre	desejaram	revolucionar	a	criação	de	peças	
por	meio	de	histórias	de	vida	e	recordação	de	suas	raízes.	A	mais	recente	mostra	
da	dupla,	intitulada	“Fernando	and	Humberto	Campana:	Hybridism”,	que	está	
em	exibição	na	galeria	Friedman	Brenda,	em	Nova	York,	é	um	dos	trabalhos	mais	
autorais	e	esculturais	dos	irmãos.
Em	cartaz	até	o	dia	14	de	outubro,	a	exposição	busca	traduzir	por	meio	
dos	 objetos	 os	 tempos	 difíceis	 que	 o	 mundo	 enfrenta.	 “Hibridismo	 para	 nós	
significa	se	adaptar	a	momentos	difíceis.	Aqui	vivemos	uma	crise	política	sem	
precedentes.	No	mundo,	a	crise	de	refugiados,	o	conflito	na	Coreia	do	Norte	e	a	
calamidade	da	Venezuela	nos	deixam	em	catarse.	É	sobre	isso	que	a	mostra	fala:	
tudo	o	que	nos	magoa	e	nos	desanima	é	representado	por	meio	da	arte”,	conta	
Humberto,	em	entrevista	a	EXAME.com.
Na	 conversa,	o	designer	 explora	detalhes	da	 carreira	dos	dois,	diz	que	
ambos	 questionam	 o	 nome	 de	 uma	 de	 suas	 obras	 mais	 famosas,	 a	 cadeira	
“Favela”,	e	fala	sobre	os	próximos	projetos	da	dupla.
Como começou a trajetória no designer?
Nunca	planejamos	seguir	essa	carreira.	Eu	me	formei	em	direito	e	até	cheguei	a	
trabalhar	em	escritórios	de	advocacia.	Meu	irmão	se	enveredou	pela	arquitetura,	
mas	ambos	sabíamos	desde	crianças	que	éramos	artistas.	A	infância	no	interior	
foi	muito	boa,	porque	nos	fomentou	o	contato	direto	com	a	terra.	Com	26	anos	eu	
decidi	fazer	um	mantra	na	minha	vida:	começaria	minhas	obras	com	as	próprias	
mãos	e	foi	isso	o	que	fiz.
Por que a escolha de trabalhar com objetos?
Eu	tinha	um	estúdio	que	 fazia	 trabalhos	em	vime	para	 lojas	de	departamento,	
em	paralelo	com	cursos	de	esculturas.	Teve	um	ano	em	que	o	Fernando	foi	me	
dar	uma	força	para	dar	conta	das	entregas.	Depois	ele	nunca	mais	saiu	de	lá.	Nós	
somos	muito	amigos	e	a	nossa	junção	é	inteligente,	porque	ele	dá	funcionalidade	
para	as	minhas	criações.
LEITURA COMPLEMENTAR
66
UNIDADE 1 — VISUALIDADE E CRIAÇÃO
Como é o trabalho em conjunto?
Hoje	em	dia	fazemos	tudo	juntos.	Ou	ele	cria	e	eu	melhoro	a	ideia	ou	o	contrário.	
Eu	particularmente	adoro	os	processos	de	construção,	tanto	que	o	que	eu	mais	
gosto	é	de	ficar	com	os	artesãos.	Acredito	que	nossa	grande	missão	é	recuperar	
tradições	que	estão	em	vias	de	desaparecer	e	quem	faz	 isso	são	os	artesãos.	A	
manualidade	pode,	sim,	dialogar	com	a	alta	tecnologia,	mas	não	se	pode	esquecer	
a	tradição.
Qual a mensagem que as criações querem transmitir?
Eu	 adoro	 contar	 história	 de	 paisagens	 e	 de	 lugares.	 O	 Brasil	 é	 muito	 rico	 e	
diversificado,	com	muitas	culturas	e	povos.	Isso	me	fascina.	Procuramos	sempre	
fazer	um	retrato	do	mundo	todo,	seja	do	Brasil,	da	Itália	ou	dos	Estados	Unidos.
Como passar essas emoções aos objetos?
Isso	surge	espontaneamente.	Eu	não	sou	racionalista,	gosto	de	fazer	o	trabalho	
com	o	coração.	Às	vezes,	estamos	viajando	e	vem	uma	ideia	na	cabeça	e	pronto.	
Outras	vezes	eu	durmo,	sonho	e	no	dia	seguinte	coloco	em	prática.	Uma	vez	que	
você	se	descobre	artista	as	criações	vêm	muito	fácil,	para	mim	é	assim.
Quais obras mais marcaram a carreira de vocês?
A cadeira Vermelha,	com	certeza.	Ela	foi	um	clássico	do	design	feito	de	300	metros	
de	corda	trançados	manualmente,	e	que	é	até	hoje	a	nossa	peça	mais	famosa.	Foi	
essa	criação	que	nos	deslanchou	como	designers.
Também	 tem	 a	 coleção	 de	 sapatilhas	 que	 desenvolvemos	 para	 a	 Melissa,	
um	dos	produtos	mais	acessíveis	da	nossa	criação,	que	é	comercializado	em	
larga	escala.
Uma das criações mais conhecida de vocês é a cadeira Favela, de 1990. Como 
você vê uma peça que retrata a pobreza do Brasil sendo comprada por pessoas 
da classe mais alta?
Antes	de	responder	sobre	isso,	gostaria	de	fazer	um	esclarecimento	dessa	obra.	
Existe	um	ruído	na	minha	cabeça	e	na	do	meu	irmão,	que	só	agora,	que	estamos	
mais	próximos	de	comunidades	carentes,	percebemos.
Na	época	em	que	a	 idealizamos	vimos	muita	beleza	na	construção	espontânea	
das	 casas,	 de	 preencher	 espaços	 vazios	 com	 pedaços	 de	 madeira,	 mas	 agora	
questionamos	o	nome	da	obra.	Nós	não	entendíamos	o	ar	pejorativo	que	a	palavra	
“Favela”	tem	nas	pessoas,	mas	respondendo	sua	questão,	eu	penso	que	quando	
um	artista	cria	uma	obra	é	como	um	colocar	um	filho	no	mundo.	Você	não	sabe	
onde	ela	vai	parar	e	não	tem	o	mínimo	controle	sobre	isso.
TÓPICO 3 — ARTE E DESIGN
67
É possível comprar as peças que projetam?
Nem	todas,	mas	recentemente	lançamos	uma	coleção	pela	Tok&Stok,	direcionada	
a	 um	 público	mais	 jovem,	 onde	 a	 coleção	 foi	 toda	 pensada	 visando	 o	 custo-
benefício.	Além	disso,	também	temos	uma	coleção	mais	exclusiva	que	vendemos	
na	Firma	Casa,	em	São	Paulo.
Como você vê o reconhecimento desses trabalhos?
As	pessoas	no	Brasil	são	muito	carinhosas	conosco.	Hoje	nosso	nome	é	respeitado,	
mesmo	tendo	demorado	um	pouco	para	compreenderem	a	nossa	importância.
Quais são os próximos passos da dupla?
Temos	muitos	sonhos,	mas	o	que	mais	temos	nos	dedicado	é	no	Instituto	Campana.	
Um	espaço	que	tenha	a	concentração	dos	nossos	34	anos	de	estrada.	Além	disso,	
também	 planejamos	 investir	mais	 nos	 projetos	 com	 crianças	 carentes	 –	 trazer	
pessoas	de	comunidades	de	São	Paulo	para	ter	workshops,	entender	o	processo	
de	 criação	 e	de	 construção	das	obras.	 Sabemos	que	a	vida	nos	deu	bastante	 e	
agora	é	hora	de	retribuir	tudo	isso.
Quais	outros	nomes	do	design	brasileiro	têm	se	destacado?
A	cena	do	designer	contemporâneo	de	hoje	é	muito	diferente	do	que	quando	eu	
e	meu	irmão	começamos	há	30	anos.	Tem	muitos	profissionais	promissores,	mas	
diria	 que	Guilherme	Wents	 e	 o	Rodrigo	Ohtake	 são	dois	 nomes	 que	 chamam	
minha	atenção.	Primeiro	pela	 leveza	em	suas	criações,	segundo	pela	pitada	de	
arte	que	tem	nas	coleções.
FONTE: CERIONI, C. Irmãos Campana questionam uma de suas obras mais conhecidas. 2017. 
Disponível em: https://exame.abril.com.br/estilo-de-vida/irmaos-campana-os-craques-que-
reinventaram-o-design-de-objetos/. Acesso em: 10 dez. 2019.
68
RESUMO DO TÓPICO 3
Neste tópico, você aprendeu que:
•	 O	designer	prima	pela	estética	e	pela	funcionalidade.
•	 Vários	teóricos	escreveram	sobre	o	impacto	da	tecnologia	nas	artes,	a	exemplo	
de	Lewis	Mumfort	e	Siegfried	Gideon.
•	 Walter	Benjamin	discorreu	sobre	a	perda	da	aura	de	um	objeto	de	arte	perante	
a	era	da	reprodutibilidade.
•	 A	tinta	nanquim	é	um	elemento	partilhado	de	artistas	e	designers.	Pode	ser	
encontrado	 em	 forma	 de	 bico	 de	 pena,	 caneta	 técnica,	 caneta	 descartávele	
pincel	de	fibra	de	nylon	com	reservatório	de	água.
•	 Ângulo	 Inferior	 Esquerdo	 e	 Nivelamento	 e	 Aguçamento	 são	 estratégias	
utilizadas	para	atrair	a	atenção	do	espectador.
•	 A	Bauhaus	foi	essencial	para	o	desenvolvimento	do	design.
•	 Artistas	e	designers	partilham	do	mesmo	conhecimento	acerca	da	história	da	
arte	e	de	preceitos	e	elementos	compositivos,	mas	ambos	se	valem	dele	com	
propósitos	diferentes.
Ficou alguma dúvida? Construímos uma trilha de aprendizagem 
pensando em facilitar sua compreensão. Acesse o QR Code, que levará ao 
AVA, e veja as novidades que preparamos para seu estudo.
CHAMADA
69
1	 A	 respeito	 do	 mundo	 pós-Revolução	 Industrial,	 assinale	 a	 alternativa	
INCORRETA:
a)	(			)	Surgiu	 um	 desenho	 voltado	 para	 maquinário	 e	 equipamentos,	
desdobrando-se	para	o	de	produtos	e	de	moda.	
b)	(			)	O	Copyright	protege	a	propriedade	intelectual.
c)	 (			)	Walter	Benjamin	escreveu	sobre	o	vigor	da	aura	das	obras	de	arte	após	
o	surgimento	dos	meios	reprodutivos.
d)	(			)	O	Copyleft	é	adepto	à	reprodutibilidade.
2	 Sobre	o	planejamento	visual,	assinale	a	alternativa	INCORRETA:
a)	(			)	No	 Nivelamento/Aguçamento,	 os	 elementos	 que	 aguçam	 nosso	
interesse	são	os	que	estão	sobre	os	referidos	eixos.	
b)	(			)	O	olho	humano	favorece	o	ângulo	inferior	esquerdo.
c)	 (			)	A	tinta	nanquim	é	irreversível	após	sua	secagem.	
d)	(			)	Os	elementos	compositivos	têm	um	grande	poder	de	manipulação.
3	 O	artista	Daan	Roosegarde	resolveu	o	problema	da	falta	de	luminosidade	
em	um	caminho	na	cidade	de	Nuenem	(Holanda),	inspirando	no	quadro	
Noite Estrelada,	 de	 Vincent	 Van	 Gogh.	 Sua	 arte	 pública	 compreende	 em	
pequenas	rochas	pintadas	que	capturam	a	energia	do	sol	durante	o	dia	e	
iluminam	à	noite.
AUTOATIVIDADE
FIGURA – DAAN ROOSEGARDE. O CAMINHO DE VAN GOGH, S/S
FONTE: <https://www.toptal.com/designers/creative-direction/art-vs-design>. Acesso em: 15 dez. 2019.
A	partir	do	exposto,	discorra	sobre	a	seguinte	questão:	É	possível	distinguir	o	
trabalho	do	artista	holandês	Daan	Roosegaarde	do	design?
70
71
UNIDADE 2 — 
A SOCIEDADE IMAGÉTICA
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
PLANO DE ESTUDOS
A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:
• conhecer teorias que permeiam a teoria dos signos;
• ter noções da relação estética com a questão social e cultural;
• apreender as principais concepções de Charles S. Peirce acerca da semiótica;
•	 fundamentar	 com	mais	 rigor	 reflexões	que	correlacionam	a	arte	 com	a	
sociedade e sua cultura;
•	 refletir	acerca	da	sociedade	imagética	e	as	implicações	dos	signos	na	vida	
social cotidiana;
• sintetizar a semiótica de Greimas e Saussure, bem como alguns conceitos 
importantes de Roland Barthes e Umberto Eco.
Esta	 unidade	 está	 dividida	 em	 três	 tópicos.	 No	 decorrer	 da	 unidade,	 você	
encontrará	autoatividades	com	o	objetivo	de	reforçar	o	conteúdo	apresentado.
TÓPICO	1	–	SEMIÓTICA	E	A	TEORIA	DOS	SIGNOS
TÓPICO	2	–	SEMIÓTICA	PEIRCEANA
TÓPICO 3 – IMAGEM DA PALAVRA E A SOCIEDADE IMAGÉTICA
Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos 
em frente! Procure um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá 
melhor as informações.
CHAMADA
72
73
UNIDADE 2
TÓPICO 1 — 
SEMIÓTICA E A TEORIA DOS SIGNOS
1 INTRODUÇÃO
Os	 signos	 possuem	 ligação	 direta	 com	 o	 cotidiano	 humano.	 Eles	 vão	
desde entender o olhar de intimidação de uma mãe como “chegou a hora de 
parar”	quanto	um	 sinal	 verde	do	 semáforo	 como	 convenção	de	passagem	e	o	
vermelho	como	seu	oposto,	acidentes	no	trânsito;	sendo,	portanto,	determinante	
na	segurança	de	todos.	Isso	inclui	convenções,	como	placas	de	velocidade,	faixa	
de	pedestres	etc.	Não	é	possível	imaginar	o	mundo	caótico	em	que	viveríamos	
caso	eles	não	existissem.
Obviamente	não	para	por	aí,	afinal,	conforme	Charles	Peirce	(1839-1914)	
indicava,	 tudo	é	signo,	desde	o	dinheiro	até	a	moda;	de	obras	de	arte	a	 textos	
escritos.	Tais	 funções	 textuais	ficam	especialmente	a	 cargo	da	 semiologia,	 cuja	
função	também	é	interpretar	signos	de	textos.	A	Semiótica,	entendida	por	muitos	
como	sinônimo	da	Semiologia,	teve	várias	denominações	ao	longo	da	história	da	
filosofia,	desdobrando-se	em	diferentes	 formas	de	abordagens.	Proveniente	do	
grego semeîon	(“signo”)	e	sêma	(“sinal”	ou	“signo”),	a	Semiótica	é	a	área	de	estudo	
do signo. Outras denominações ao termo foram propostas no passado, tal como 
semântica,	semasiologia,	sematologia,	semologia	e	semiologia,	porém	cada	uma	
seguiu	seu	curso	de	estudos	(CAMPOS;	ARAÚJO,	2017).
Apesar	de	que	tudo	é	signo,	podemos	considerar	que	o	valor	é	dado	de	
acordo	com	os	preceitos	de	cada	sujeito	e	sua	sociedade,	noção	esta	trabalhada	
por	Immanuel	Kant	(1724-1804).	Decerto	não	adentraremos	em	terrenos	arenosos,	
como	o	problema	dos	universais	ou	até	mesmo	na	estética	kantiana,	mas	é	preciso	
respaldar alguns elementos básicos da semiótica nesse primeiro momento, 
para,	 nos	 tópicos	 seguintes,	 vermos	 mais	 detalhes	 da	 semiótica	 de	 Peirce	 e,	
sequencialmente,	adentrar	a	questões	sociais	e	culturais	que	envolvem	os	signos.
A semiótica caracteriza-se pelo estudo dos signos, e indica as formas que os 
sujeitos dão significados a tudo que os cerca. O estudo dos signos tem grande importância 
na área das artes e da comunicação. Os artistas/designers se valem deles para criar formas 
significativas e ler as imagens, potencializando a comunicação e o marketing, no caso de 
uma logo, por exemplo.
NOTA
UNIDADE 2 — A SOCIEDADE IMAGÉTICA
74
Para	fins	de	atendimento	aos	objetivos	de	nossa	unidade,	portanto,	nosso	
foco	se	dará	fundamentalmente	na	Semiótica	e	em	suas	ramificações,	especialmente	
voltadas	para	questões	relacionadas	aos	símbolos	e	suas	correlações	com	a	arte	e	
a	interpretação.	Este	tópico,	com	efeito,	ficará	responsável	por	delimitar	algumas	
definições	e	trabalhar,	a	fim	de	nortear	os	estudos,	questões	do	panorama	histórico	
da semiótica.
2 CONCEITOS GERAIS DE SEMIÓTICA
Conforme	sinalizado,	das	diversas	áreas	que	rivalizaram	com	a	Semiótica	
–	semântica,	semasiologia,	sematologia,	semologia	–	a	semiologia	foi	sua	principal	
rival.	Proveniente	de	meados	do	século	XVII,	o	termo	foi	cunhado	por	Johannes	
Schulteus,	mas	 apenas	 no	 século	 XX	 o	 vocábulo	 semiologia	 foi	 relacionado	 à	
tradição	 semiótica	 por	 parte	 Ferdinand	 de	 Saussure	 (1857-1913),	 seguido	 por	
Louis	Hjelmslev	(1899-1965)	e	Roland	Barthes	(1915-1980).	
Depois	desse	período	e	de	o	 campo	da	 semiologia	 já	 ter	passado	pelas	
mentes dos autores supracitados, ela passa a ser utilizada, especialmente, em 
países	românicos;	já	os	autores	alemães	e	anglófonos	deram	maior	preferência	ao	
termo semiótica. Para distinguir a Semiótica da Semiologia, alguns semioticistas 
elaboraram alguns conceitos: 
A	 Semiótica	 é	 abordada	 como	 uma	 ciência	mais	 ampla	 dos	 signos,	
incluindo os signos dos animais e da natureza; e a Semiologia se 
referiria	apenas	à	teoria	dos	signos	humanos,	portanto,	culturais,	com	
foco	textual.	Uma	distinção	mais	coerente	foi	proposta	por	Hjelmslev	
e	 seguida	por	Greimas.	Os	 autores	definiram	a	 semiótica	 como	um	
sistema	 de	 signos	 hierárquicos	 relacionados	 à	 linguagem,	 como	 a	
língua,	o	código	de	trânsito,	a	arte,	a	música,	ou	a	literatura	(CAMPOS;	
ARAÚJO,	2017,	p.	12).	
A semiologia é compreendida como a teoria geral, isto é, a metassemiótica 
desses	sistemas	 (metalíngua).	Somente	em	1969	é	que	se	deu	o	fim	da	disputa	
entre	os	dois	termos	no	campo	científico;	ocorreu	ainda	de	modo	oficial	por	meio	
da	Associação	 Internacional	de	Semiótica,	que	“definiu	o	uso	da	denominação	
Semiótica	 como	 termo	 geral	 para	 o	 campo	 de	 investigação	 nas	 tradições	 da	
semiologia	e	da	semiótica	geral”	(CAMPOS;	ARAÚJO,	2017,	p.	12).
Com	efeito,	 a	 semiótica,	 em	seu	contexto	 textual,	 estuda	a	 significação,	
que	é	definida	no	conceito	de	texto.	O	plano	de	expressão,	por	sua	vez,	refere-se	
à	manifestação	de	um	plano	de	conteúdo,	que	se	refere	ao	significado	de	algo	e	o	
que	essealgo	faz	para	dizer	o	que	diz,	em	um	sistema	de	significação	verbal,	não	
verbal	ou	sincrético	(PIETROFORTE,	2004).	Neste	viés:
• Sistemas verbais:	são	as	línguas	naturais	e	os	não	verbais,	os	demais	sistemas,	
como	a	música	e	as	artes	plásticas.
• Sistemas sincréticos:	 são	 aqueles	 que	 acionam	 várias	 linguagens	 de	
manifestação,	 como	 ocorre	 entre	 um	 sistema	 verbal	 e	 um	 não	 verbal	 nas	
canções e nas histórias em quadrinhos.
TÓPICO 1 — SEMIÓTICA E A TEORIA DOS SIGNOS
75
Veja o livro de Lúcia Santaella.
SANTAELLA, L. O que é Semiótica. São Paulo: Brasiliense, 1983.
DICAS
Deste	modo,	um	mesmo	conteúdo	“pode	ser	expresso	por	meio	de	planos	
de	expressão	de	ordens	diferentes,	ou	seja,	pode	se	manifestar	em	um	plano	de	
expressão	 de	 ordem	 verbal,	 não	 verbal	 ou	 sincrética”.	 Ele	 pode	 aparecer,	 por	
exemplo,	no	sistema	verbal	de	um	romance	e	com	isto	pode	ser	“adaptado	para	
o	cinema	em	um	plano	de	expressão	sincrético,	ou	inspirar	uma	sinfonia	ou	uma	
tela	em	planos	de	expressão	não	verbais”	(PIETROFORTE,	2004,	p.	11).
A linguagem de sons, no Ocidente, recebeu uma tradução visual alfabética 
(a escrita), mas há também outras linguagens, como a dos surdos-mudos, o sistema da 
moda, da culinária, do vinho, das artes, entre outros sistemas de produção de sentido. 
Após a Revolução Industrial, o mundo foi povoado de imagens, que se estruturam como 
linguagem visual, desvelando significações.
NOTA
2.1 PANORAMA HISTÓRICO
A	 fim	 de	 verificarmos	 de	 modo	 holístico	 a	 questão	 semiótica,	 com	 o	
intuito	também	de	saber	“onde	estamos	pisando”,	é	interessante	fazer	uma	breve	
passagem	histórica	pelos	principais	contextos	da	disciplina.
2.2 SEMIÓTICA AVANT LA LETTRE: SIGNO NA ANTIGUIDADE
O	processo	de	formação	da	ciência	geral	dos	signos	se	deu	por	meio	das	
reflexões	provenientes	do	período	greco-romano,	especialmente	nas	figuras	de	
maior	expoente	da	filosofia	universal,	Platão	e	Aristóteles.	Eles	desenvolveram	
uma Semiótica avant la lettre	(à	frente	da	letra)	ao	estudar	tanto	os	signos	quanto	
a	significação	e	a	comunicação.
Façamos	 agora	 um	 panorama	 histórico	 da	 Semiótica,	 com	 início	 na	
Antiguidade, elencando os principais pensadores e correntes que trabalharam o 
tema	em	suas	mais	variadas	formas	e	entendimentos.
UNIDADE 2 — A SOCIEDADE IMAGÉTICA
76
QUADRO 1 – SEMIÓTICA NO PERÍODO ANTIGO
Platão 
(427-347	a.C.)	
Investigou	os	 signos	a	partir	de	vários	 aspectos,	 apontando	que	
eles	apresentavam	elementos	verbais	e	de	significação.	O	modelo	
platônico	do	signo	foi	definido	em	três	componentes:	o	nome	(noma, 
nómos),	a	noção	ou	ideia	(eîdos, lógos, dianóema)	e	a	coisa	(prágma, 
ousía).	No	diálogo	Crátilo,	Platão	investigou	a	relação	entre	esses	
três	componentes,	a	fim	de	apontar	se	a	relação	ocorria	de	forma	
natural,	ou	a	partir	das	convenções	sociais.
Aristóteles (383-
322	a.C.)	
Propôs	uma	nova	abordagem,	uma	vez	que,	 em	seus	estudos,	o	
filósofo	 elaborou	uma	 teoria	dos	 signos	 a	partir	da	 lógica	 e	da	
retórica,	definindo-o	a	partir	de	um	modelo	igualmente	triádico:	o	
convencional	(symbolon),	as	afecções	da	alma	(phathémata)	e	o	retrato	
das	coisas	(prágmata).	Também	restringiu	o	signo	ao	sentido	verbal,	
utilizando	a	indução	para	o	processo	de	sua	significação.	
Estoicos 
(300	a.C.	-	200	
d.C.)	
Criaram	a	teoria	da	significação,	utilizando	o	modelo	triádico,	mais	
elaborada da Antiguidade. Consideraram que o signo é composto 
por	 três	 componentes:	 semaínon,	 que	é	o	 significante,	 a	 entidade	
percebida como signo; semainómenon, ou lékton, que corresponde 
à	significação,	ou	significado;	 tygchánon,	o	evento	ou	o	objeto	ao	
qual	o	signo	se	refere.	Referem-se	ao	semaínon	e	ao	tygchánon como 
entidades	e	não	como	nomes,	ou	palavras,	porque	as	consideram	
materiais,	enquanto	identificam	o	lékton como imaterial. 
Epicuristas (300	
a.C.)
Em	oposição	aos	estoicos,	desenvolveram	um	modelo	diádico	do	
signo,	em	que	tratam	apenas	do	significante	(semaínon)	e	o	objeto	
referido	 (tygchánon),	definindo	o	 signo	como	um	 fato	perceptivo	
que	 representa	 algo	 não	 perceptível.	 O	modelo	 segue	 uma	
epistemologia materialista. A maior contribuição dos epicuristas 
foi a zoossemiótica, estudos sobre a linguagem animal, a partir das 
suas	formas	primitivas	de	comunicação	à	base	de	sinais.	Essa	linha	
não pressupõe combinações lógicas, porque se utiliza de pistas para 
interpretação dos signos. 
Agostinho 
de Hipona 
(354-430	d.C.)
Considerado o fundador da Semiótica, suas ideias sobre a semiótica 
foram abordadas nos tratados De Magistro	(389),	De Doctrina Christina 
(397)	e	Principia	(c.a.	384).	Não	desconsiderou	a	teoria	epicurista,	mas	
seguiu	mais	os	princípios	estoicos,	afirmando	a	interferência	mental	no	
processo de semiose. Também propôs distinguir os signos naturais dos 
convencionais.	Os	signos	naturais	significam	involuntariamente	algo.	
Um	exemplo	é	a	fumaça,	que	mostra	sinal	de	fogo.	Os	convencionais	
são	criados	pelos	homens,	como	as	palavras	e	a	lei.	Agostinho	deu	
continuidade	dos	estudos	dos	signos	semióticos	verbais	e	não	verbais,	
de	modo	que	suas	investigações	projetaram	a	abordagem	escolástica	
que marcaria a Idade Média.
FONTE: Campos e Araújo (2017, p. 13-14)
Foi a partir do século II d.C. que os primeiros passos da semiótica médica 
passaram a vigorar, especialmente por meio de estudos voltados para os sinais ou sintomas 
desenvolvidos por Galeano Pérgamo (139-199), a partir do diagnóstico e o prognóstico.
NOTA
TÓPICO 1 — SEMIÓTICA E A TEORIA DOS SIGNOS
77
2.3 SEMIÓTICA NA IDADE MÉDIA E MODERNIDADE
No	período	medieval,	a	Semiótica	desenvolveu-se	no	campo	da	escolástica	
(teologia	e	filosofia)	e	do	trivium	das	artes	liberais	(gramática,	retórica	e	dialética/
lógica),	sendo	significativas	as	doutrinas	do	realismo	e	do	nominalismo.	
A	primeira	premissa	corresponde	às	suposições	e	a	segunda	aos	modos	
de	 significação.	 Tanto	uma	quanto	 a	 outra	 estavam	voltadas	para	 a	
existência	de	universais.	Foi	nesse	período	que	surgiu	a	distinção	entre	
denotação e conotação, além da teoria da representação, com estudos 
voltados	para	 a	 semiótica	de	 signos,	 símbolos	 e	 imagens.	Na	 Idade	
Média	 e	mesmo	na	Renascença,	 eram	utilizados	 vários	modelos	 de	
semiótica para a interpretação de signos humanos, animais e naturais. 
Na	 Idade	 Média,	 eram	 calcados	 nos	 sentidos	 exegéticos,	 enquanto	
na	 Renascença	 baseavam-se	 nas	 assinaturas	 das	 coisas.	 O	 sentido	
exegético	baseia-se	na	hermenêutica	bíblica,	que	busca	quatro	níveis	
diferentes	de	explicação	do	mesmo	texto,	apresentados	no	nível	literal	
ou	histórico	–	 tal	 como	é;	 tropológico	–	 refere-se	à	vida	do	homem;	
alegórico	–	propósito	de	Deus	e	da	Igreja;	e	o	anagógico	–	os	mistérios	
celestes. A doutrina das assinaturas das coisas foi apresentada pelo 
médico	 suíço	 Paracelso	 (1493-1541),	 que	 apresentou	 um	 sistema	 de	
códigos	para	 interpretação	de	 todos	os	 signos	naturais.	No	sistema,	
Deus não está só como autor das mensagens. O homem, archaeus – o 
princípio	interior	do	desenvolvimento	–	e	astros	também	os	produzem	
(CAMPOS;	ARAÚJO,	2017,	p.	13-14).	
Observe	a	seguir	a	continuidade	ao	panorama	histórico	acerca	da	Semiótica	
nas principais mentes e correntes de pensamentos.
QUADRO 2 – SEMIÓTICA NO PERÍODO MEDIEVAL E MODERNO
Escolástica
Roger	Bacon	(1215-
1294)
Voltado	para	a	teoria	geral	dos	signos,	Bacon	escreveu	
o tratado De Signis,	no	qual	 trata	 especificamente	dos	
signos,	buscando	classificar	todos	os	tipos	existentes.
Jean	Poinsot	(1589-
1644)
Também	voltado	para	a	teoria	geral	dos	signos,	Poinsot	
escreveu	o	Tractatus de	Signis	(1632)	em	que	apresentou	
seus	estudos	a	partir	do	campo	da	lógica,	definindo	os	
instrumentos utilizados para cognição e para falar dos 
signos.	A	perspectiva	da	lógica	do	autor	será	importante	
para	os	estudos	desenvolvidos	a	partir	do	século	XVI.
Racionalismo 
francês
René Descartes 
(1596-1650)
Desenvolveu	sua	teoria	das	ideias,	propondoque	o	signo	
parte	de	três	elementos	mentais:	as	ideias	adventícias,	que	
chegam	à	mente	a	partir	dos	sentidos;	as	ideias	fictícias,	
produzidas pela imaginação; e as ideias inatas, que 
existem	por	si	só	na	mente	e	não	precisam	da	experiência	
para se realizar. Em sua teoria, o signo não tem caráter 
referencial,	porque	não	precisa	existir	a	partir	do	contato	
com o mundo real. Dessa maneira, é a ideia da coisa que 
representa e da coisa representada.
UNIDADE 2 — A SOCIEDADE IMAGÉTICA
78
Empirismo inglês
John	Locke	(1632-
1704)
Considerado o principal pensador sobre a história da 
Semiótica,	 a	partir	de	 seus	 estudos	definiu	os	 signos	
como	 instrumentos	de	 conhecimento	 e	distinguiu-os	
em	duas	 classes,	das	 ideias	 e	das	palavras.	As	 ideias	
são	 elaboradas	 a	partir	 das	 sensações	 (experiências),	
seguidas	de	reflexão.	As	ideias	complexas	são	construídas	
pela	operação	mental	 (pensamento),	 relacionadas	com	
as ideias simples. Esse estudo foi abordado em An 
Essay on Human Understanding,	de	1960	(Ensaio	sobre	o	
entendimento	humano)	quando	utiliza	o	termo	Semiótica.
Thomas	Hobbes	 (1588-1639),	George	Berkeley	 (1685-1753)	 e	David	Hume	
(1711-1776)	também	foram	autores	dessa	corrente	filosófica	que	se	preocupou	
com a Semiótica.
Pré-iluminismo Giambattista	Vico	(1668-1774)
Contribuiu para os estudos de semiótica em sua obra 
Scienza Nuova,	de	1875,	abordando	o	estudo	dos	mitos,	
metáforas,	língua	e	evolução	dos	signos	da	humanidade.	
Nessa	 última	 premissa,	 observou	 três	 etapas	 no	
desenvolvimento	dos	signos	da	humanidade:	era	divina,	
era heroica e era dos homens.
Iluminismo
Etienne de 
Condillac	(1715-
1780)
Aprofundou os estudos sobre a origem da linguagem, 
a	partir	dos	signos	aplicados	na	cognição	humana.	Na	
obra Essai sur l’origine des connaissances humaines	(ensaio	
sobre	 a	 origem	da	 consciência	 humana),	 apresenta	
a semiose como um processo genético que inicia em 
níveis	primitivos,	como	a	sensação,	e	vai	até	níveis	mais	
complexos,	como	a	reflexão.	A	partir	disso,	classificou	
três	tipos	de	signos,	os	causais	ou	acidentais,	os	naturais	
e	os	convencionais.
Denis Diderot 
(1713-1784)
Nas	obras	Lettres sur les aveugles	 (1749)	 e	Lettre sur les 
sourds et muets	(1751),	evidenciou	os	estudos	genéticos	
de semiose humana, estabelecendo onde há diferença 
entre	comunicação	verbal	e	não	verbal.
A	Semiótica	do	Iluminismo	teve	ainda	os	dois	expoentes	alemães:	Christian	
Wolff	(1679-1754)	e	Heinrich	Lambert	(1728-1777).
Georg Hegel 
(1770-1831)
Foi	um	dos	principais	filósofos	que	definiu	as	fronteiras	
semióticas, abordando a diferença entre signos e 
símbolos.	Definindo	 o	 signo	 como	 representação	de	
alguma	coisa	e	o	símbolo	como	a	manifestação	de	algo.
FONTE: Campos e Araújo (2017, p. 15-17)
Os	 debates	 desde	 o	 racionalismo	 até	 o	 século	 XIX	 serviram	 para	
fundamentar	a	estruturação	da	Semiótica	como	ciência,	que	se	dará	somente	do	
século	XX	em	diante.
TÓPICO 1 — SEMIÓTICA E A TEORIA DOS SIGNOS
79
2.4 A SEMIÓTICA NA CONTEMPORANEIDADE
Sob	os	efeitos	das	diferentes	abordagens,	que	foram	vistas	nos	quadros	
anteriores,	 são	 engendradas	 noções	 discrepantes,	 como	 toda	 boa	 ciência,	 dos	
estudos	 voltados	 para	 o	 signo	 sob	 a	 ótica	 científica,	 ou	 seja,	 assim	 como	 há	
diferentes correntes de pensamento sobre um mesmo assunto, com a Semiótica o 
percurso é o mesmo.
Charles Peirce – pensador central do Tópico 2 desta unidade –, o fundador 
da	doutrina	filosófica	conhecida	como	pragmatismo	(que	mais	tarde	renomeou	
“pragmaticismo”	 para	 distingui-lo	 do	 pragmatismo	 desenvolvido	 por	 outros	
como	William	James	(1842-1910)),	definiu	a	semiose	como	ação	ou	influência,	que	
é,	ou	envolve,	uma	cooperação	de	três	sujeitos,	como	um	sinal,	seu	objeto	e	seu	
interpretante.	Essa	influência	tri-relativa	não	é,	de	forma	alguma,	resolvível	em	
ações entre pares. 
Já	quanto	ao	racionalismo,	o	linguista	Ferdinand	Saussure	(1857-1915):	
[...] iniciará uma corrente pensando a partir das estruturas da 
linguagem	[...].	A	Semiologia	saussureana	investiga	todos	os	sistemas	
de	signos,	a	partir	do	contexto	social,	sendo	a	Linguística	uma	vertente.	
Parte da análise da linguagem natural para os outros sistemas de 
significação,	 com	 enfoque	 estruturalista.	 O	 sistema	 proposto	 por	
Saussure	desvincula	a	língua	e	a	linguagem,	buscando	a	constituição	
de	um	modelo	geral	para	o	estudo	de	todas	as	linguagens	(CAMPOS;	
ARAÚJO,	2017,	p.	17-18).
Por	fim,	ainda	temos:
• O estruturalismo, considerado uma das principais correntes de pensamento do 
século	XX,	visa	extrair	a	estrutura	do	sistema	a	partir	da	análise	das	relações	
em todos os sentidos, sendo que um dos desdobramentos dessa proposição 
será	a	Semiótica	discursiva,	ou	greimasiana,	cujos	estudos	estão	voltados	para	
o	discurso,	baseando-se	na	estrutura	narrativa	que	se	manifesta	em	todos	os	
tipos	de	texto.	Aqui	todas	as	manifestações	do	homem	são	consideradas	textos	
e discursos.
•	 A	Semiótica	da	Cultura,	ou	Russa,	 teve	como	precursores	Aleksandr	Potiebniá	
(1835-1891)	 e	Aleksandr	Viesselovski	 (1838-1906).	No	entanto,	vai	 se	 estruturar	
teoricamente	na	escola	de	Tártu-Moscou	com	a	criação	da	disciplina	Semiótica	da	
Cultura,	pois	é	quando	se	constitui	enquanto	um	método,	investigando	as	relações	
entre	o	sistema	de	signos	a	partir	do	contexto	cultural.	A	cultura	é	vista	como	uma	
linguagem	verbal	e	a	comunicação	desta	como	semiose;	essas	serão	as	matrizes	
que	desencadearão	as	principais	vertentes	de	estudo	contemporâneo.
UNIDADE 2 — A SOCIEDADE IMAGÉTICA
80
Para saber mais sobre a Escola Semiótica de Tártu-Moscou (1960-1980) e a 
atuação de Iúri Lotman (1922-1993), um de seus exponenciais, acesse o link a seguir:
https://revistas.pucsp.br/index.php/galaxia/article/view/20156.
DICAS
3 ARTE, INTERPRETAÇÃO E EPISTEMOLOGIA NA 
SOCIEDADE IMAGÉTICA
Ficará claro, especialmente na semiótica peirceana, que não há como 
existir	razão	para	o	signo	sem	que	haja	um	interpretante,	ou	seja,	é	preciso	levar	
epistemologia	a	um	ramo	que	é	considerado,	em	sua	grande	área,	algo	subjetivo.	
Embora	 Roger	 Scruton	 (1944-2020),	 em	 Beleza	 (2013),	 discorde	 desse	 ponto,	
atribuindo	objetividade	à	arte,	especialmente	no	que	concerne	a	resíduos	sólidos	
urbanos,	por	exemplo,	ou	ainda	resíduos	da	construção	civil,	isto	é,	muito	mais	
vale	um	patrimônio	 tombado	do	que	edifícios	que	não	passam	de	 lixo	em	um	
futuro	terminantemente	próximo.
Veja o livro Paisagens Urbanas, de Nelson Brissac Peixoto, que estuda a relação 
entre a arte e a cidade.
PEIXOTO, N. B. Paisagens Urbanas. São Paulo: Senac, 1996.
DICAS
Epistemologia (do grego episteme: ciência/conhecimento, e logos: teoria) 
é a disciplina que toma as ciências como objeto de investigação, tentando reagrupar: 
a) a crítica do conhecimento científico (exame dos princípios, das hipóteses e das 
conclusões das diferentes ciências, tendo em vista determinar seu alcance e seu 
valor objetivo); b) a filosofia das ciências (empirismo, racionalismo etc.); c) a história 
das ciências. Em outras palavras, é a disciplina que se interessa pelo conhecimento 
científico (JAPIASSÚ; MARCONDES, 2001).
NOTA
TÓPICO 1 — SEMIÓTICA E A TEORIA DOS SIGNOS
81
Como	é	possível	 inferir,	a	relação	entre	arte	e	epistemologia	sempre	foi	
tênue	e	repleta	de	muito	debate.	Desde	os	primórdios	o	homem	se	vale	da	arte	
para	se	beneficiar,	entretanto,	esses	propósitos	não	são	tão	claros	no	decorrer	da	
história,	sobretudo	quando	vemos	na	arte	algo	que	pode	produzir	conhecimento	
proposicional	constituído	pela	verdadeira	crença justificada – termos que regem a 
epistemologia	como	área	do	saber	(LIN,	2019).
A	interpretação	na	arte,	segundo	Lin	(2019),	refere-se	à	atribuição	de	significado	
a uma obra. Um ponto em que as pessoas frequentemente discordam é se a intenção 
do	artista/autor	é	relevante	para	a	interpretação	da	obra.	Na	filosofia	analítica	anglo-
americana	da	arte,	as	visões	sobre	a	interpretação	se	dividem	em	dois	campos	principais:	
anti-intencionalistae	intencionalismo,	com	foco	inicial	em	uma	arte,	a	saber,	literatura.	
O autor prossegue nos informando acerca das diferenças:
• Anti-intencionalista:	 sustenta	que	o	significado	de	uma	obra	é	 inteiramente	
determinado	 por	 convenções	 linguísticas	 e	 literárias,	 rejeitando,	 assim,	 a	
relevância	da	intenção	do	autor.	A	suposição	subjacente	a	essa	posição	é	que	um	
trabalho	goza	de	autonomia	com	relação	ao	significado	e	outras	propriedades	
esteticamente	relevantes.	Fatores	extratextuais,	como	a	intenção	do	autor,	não	
são	necessários	nem	suficientes	para	a	determinação	do	significado.	Essa	posição	
inicial	na	tradição	analítica	é	 frequentemente	chamada	de	convencionalismo	
por	causa	de	sua	forte	ênfase	na	convenção.	
• Intencionalismo:	gradualmente	perdeu	força	no	final	do	século	XX,	mas	viu	um	
renascimento	na	chamada	teoria	de	maximização	de	valor,	recomendando	que	
o	intérprete	busque	interpretações	de	maximização	de	valor	restringidas	pela	
convenção	e,	em	contraste,	a	marca	inicial	de	intencionalismo	–	intencionalismo	
real.	Sustenta	ainda	que	os	intérpretes	devem	se	preocupar	com	a	intenção	do	
autor,	pois	o	significado	de	uma	obra	é	afetado	por	ela.	
Ainda	 de	 acordo	 com	 Lin	 (2019),	 existem	 pelo	 menos	 três	 versões	 do	
intencionalismo real,	quais	sejam:
I- Versão absoluta:	 identifica	 totalmente	 o	 significado	 de	 uma	 obra	 com	 a	
intenção do autor, permitindo, portanto, que o autor intente que sua obra 
signifique	o	que	ele	quer,	tendo	certo	controle	do	caminho	que	ela	tomará.	
II- Versão extrema:	reconhece	que	os	possíveis	significados	que	uma	obra	pode	
sustentar	 precisam	 ser	 restringidos	 por	 convenção.	 De	 acordo	 com	 esta	
versão,	a	intenção	do	autor	escolhe	o	significado	correto	da	obra,	desde	que	
se	encaixe	em	um	dos	possíveis	significados;	caso	contrário,	o	trabalho	acaba	
sem sentido. 
III- Versão moderada:	afirma	que	quando	a	intenção	do	autor	não	corresponde	a	
nenhum	dos	possíveis	significados,	uma	segunda	marca	de	intencionalismo,	
que	 encontra	 um	 meio-termo	 entre	 o	 intencionalismo	 real	 e	 o	 anti-
intencionalismo, é o intencionalismo hipotético. De acordo com essa posição, 
o	significado	de	uma	obra	é	a	melhor	hipótese	do	público	apropriado	sobre	a	
intenção	do	autor,	com	base	em	informações	publicamente	disponíveis	sobre	
ele e seu trabalho no momento da produção da peça.
UNIDADE 2 — A SOCIEDADE IMAGÉTICA
82
Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) indica que o artista coloca na obra as 
suas intenções, como que indicando o caminho para o espectador seguir, entretanto, 
ele não tem mais controle se isso se dará de fato, pois a obra torna-se vivente e cada 
um fará a interpretação também de acordo com a sua vivência.
NOTA
Um	objeto	estético	 liga-se	à	percepção	e	à	cognição.	Tal	 fato	nos	 leva	a	
inferir	que	o	envolvimento	estético	está	associado	a	uma	série	de	preocupações	
epistemológicas.	 Prova	 disso	 é	 que	 geralmente	 afirmamos	 saber	 sobre	 arte	 e	
respeitamos	o	que	os	críticos	afirmam	sobre	ela,	atestando	o	seu	valor	enquanto	
ciência	do	saber	(WORTH,	2019).
As	 pessoas	 geralmente	 afirmam	 que	 aprendem	 com	 a	 arte,	 que	muda	
sua	percepção	e	tem	um	impacto	na	maneira	como	veem	e	entendem	o	mundo.	
Também se acredita amplamente que obras de arte, especialmente boas obras de 
arte,	podem	gerar	crenças	sobre	o	mundo	e,	por	sua	vez,	fornecer	conhecimento	
sobre	ele.	O	que	exatamente	podemos	saber	sobre	arte?	O	que	precisamente	a	arte	
pode	nos	ensinar?	Existe	algum	tipo	de	conteúdo	proposicional	que	a	arte	possa	
fornecer	que	se	assemelhe	ao	conteúdo	que	afirmamos	precisar	para	outros	tipos	
de	alegações	de	conhecimento?	Esses	são	os	tipos	de	perguntas	que	enquadram	o	
debate	sobre	se,	e	em	que	sentido,	a	arte	é	cognitiva.
Sem	a	intenção	de	entrar	nos	pormenores	do	conteúdo	epistemológico	da	
arte	–	embora	esteja	diretamente	ligado	ao	nosso	foco	principal,	que	é	o	de	pensar	
a	arte	como	parte	integral	da	sociedade,	o	que,	por	sua	vez,	gera	a	preocupação	
de	estar	fundamentado	na	razão	ou	somente	em	aspectos	subjetivos	da	emoção	–	
vejamos	o	que	o	quadro	a	seguir	traz	acerca	da	relação	entre	arte	e	epistemologia	
ao longo história.
TÓPICO 1 — SEMIÓTICA E A TEORIA DOS SIGNOS
83
QUADRO 3 – PRINCIPAIS CORRENTES DE PENSAMENTOS ACERCA DA EPISTEMOLOGIA E ARTE
Platão
Advertia	sobre	os	perigos	de	se	entregar	às	representações	miméticas	e	
narrativas	do	mundo	e	das	ações	humanas.	Platão	aponta	na	República	
(595-601)	 que	 é	 possível	 fazer	 uma	 representação	 de	 algo	 sem	 ter	
conhecimento	da	 coisa	 representada.	 Somente	filósofos,	 amantes	da	
sabedoria, e especialmente aqueles que se esforçam para intuir as formas 
e	 empregar	 raciocínio	 abstrato,	 podem	 realmente	 ter	 conhecimento	
dessas	virtudes.	Os	artistas	induzem	seus	espectadores	a	pensar	que	o	
conhecimento	está	no	objeto	representado	(mimético).	
Aristóteles
Concordou com Platão que a arte poderia realmente influenciar o 
desenvolvimento	do	caráter	moral	de	alguém.	Embora	Platão	pensasse	
que podemos aprender com a arte e que isso é perigoso, Aristóteles 
argumentou	que	se	entregar	às	mesmas	emoções	miméticas	que	Platão	
nos	 alertou	pode	 trazer	benefícios	 ao	 caráter	 e	produzir	uma	 catarse	
emocional	(Poética	1449b,	24-29).
Racionalistas
Rejeitaram	a	 ideia	de	que	a	 imaginação	pudesse	ser	considerada	uma	
fonte de conhecimento. Descartes chegou a ignorar o que ele chamou de 
“as construções errôneas da imaginação”. Voltando aos ideais de Platão, 
os	racionalistas	empregavam	estritamente	um	requisito	de	conhecimento	
que	envolvia	crença	verdadeira	justificada.
Empiristas
A	epistemologia	 empirista	 é	 particularmente	 inútil	 quando	 se	 trata	
de	explicar	 como	podemos	obter	 conhecimento	 justificado	a	partir	de	
situações	ficcionais	ou	representacionais,	uma	vez	que,	para	eles,	parece	
impossível	aprender	coisas	reais	a	partir	de	situações	ficcionais.
Românticos 
Forneceram	o	início	real	de	um	argumento	contra	os	relatos	passivos	do	
conhecimento	pelos	quais	os	empiristas	argumentavam.	A	epistemologia	
romântica	enfatiza	o	papel	da	imaginação	além	da	(ou	sobre)	razão.	Isso	
permitiu	a	noção	de	que	não	existe	apenas	uma	maneira	correta	de	saber,	
ver,	experimentar,	entender	e	construir	o	mundo.
FONTE: Adaptado de Worth (2019)
Muitos	estudiosos	se	debruçam	sobre	o	propósito	da	existência	das	obras	
de	arte	e	sua	relação	com	o	caráter	imaginativo.	
Nossa sociedade é imagética porque existe arte ou é intrinsicamente 
artística e por isso é imagética? Reflita sobre isso...
NOTA
Livingston	 (2016)	 afirma	 que	 isso	 se	 dá	 não	 apenas	 no	 sentido	 de	 que	
algum	artista	deva	imaginar	que	tipo	de	obra	deseja	fazer	ou	se	uma	obra	de	arte	
deve	ser	trazida	à	existência.	Em	vez	disso,	a	reflexão	que	deve	ser	feita	aqui	é	que	
mesmo	quando	uma	obra	de	arte	esteja	concluída,	se	esta	continua	a	depender	da	
atividade	imaginativa	de	seu	criador	ou	se	ela	é	independente.
UNIDADE 2 — A SOCIEDADE IMAGÉTICA
84
A imaginação desempenha um papel crucial para a arte e a natureza era 
um	 tema	 importante	 no	 século	 XVIII	 nas	 discussões	 estéticas.	A	 descrição	 de	
Joseph	Addison	(1672-1719)	dos	“prazeres	da	imaginação”	foi	bastante	influente	
à	época,	mas	talvez	não	tão	influente	quanto	a	ideia	de	Immanuel	Kant	de	que	
a	ativação	do	poder	ou	faculdade	da	imaginação	era	essencial	para	julgamentos	
estéticos	(LIVINGSTON,	2016).
Kant descreve a imaginação e a compreensão de “jogo livre” (da 
imaginação) como livremente harmonizadoras, sem que a imaginação seja restringida 
pelo entendimento, pois está na cognição. A imaginação no jogo livre, diz ele, está em 
conformidade com as condições gerais para a aplicação de conceitos a objetos que 
são apresentados aos nossos sentidos, mas sem que nenhum conceito específico seja 
aplicado, de modo que a imaginação se adapta às condições de entendimento sem a 
restrição de conceitos particulares. Dada a visão de Kant de que os conceitos são, ou 
pelo menos correspondem, a regras pelas quais a imaginação“sintetiza” ou organiza 
os dados da percepção sensorial, isso significa dizer que a imaginação funciona de 
maneira governada por regras, mas sem ser governada, paradoxalmente (e Kant não 
responde isso) por nenhuma regra em particular.
NOTA
Nos	séculos	XIX	e	XX,	vários	pensadores	sustentaram	que	a	imaginação	
desempenha	um	papel	crucial	tanto	na	criação	quanto	na	recepção/interpretação	
das	 obras	 de	 arte.	 Exemplos	 proeminentes	 de	 filósofos	 que	 enfatizaram	 a	
importância	do	Einbildungskraft	ou	Phantasie	a	esse	respeito	incluem	Friedrich	
Theodor	 Vischer	 (1807-1887),	 Hermann	 Lotze	 (1817-1881),	 Karl	 Köstlin	 (1819-
1894),	 Robert	 Zimmermann	 (1824-1898),	 Eduard	 von	 Hartmann	 (1842-1906),	
Johannes	 Volkelt	 (1848-1930),	 Konrad	 von	 Lange	 (1855-1921)	 e	 Christian	 von	
Ehrenfels	(1856-1932).
4 ESTÉTICA, A IDEIA DE REPRESENTAÇÃO E SUA 
PERSPECTIVA SÓCIO-HISTÓRICA 
Barry	 Slater	 (2019)	 define	 a	 estética	 como	 a	 teoria	 da	 beleza	 ou,	 de	
maneira	mais	ampla,	juntamente	à	filosofia	da	arte.	O	interesse	tradicional	pela	
própria	beleza	ampliou-se,	no	século	XVIII,	para	incluir	o	sublime,	e	desde	1950,	
aproximadamente,	o	número	de	conceitos	estéticos	puros	discutidos	se	expandiu	
ainda mais. 
TÓPICO 1 — SEMIÓTICA E A TEORIA DOS SIGNOS
85
Veja o livro Introdução à Filosofia da Arte, de Benedito Nunes.
NUNES, B. Introdução à Filosofia da Arte. São Paulo: Ática, 2000.
DICAS
Anterior a essa data – momento no qual a estética passou a ser considerada 
como	disciplina,	 separada	da	Filosofia	 –,	 pensamentos	de	figuras	notáveis	 		fizeram	
algumas	 incursões	 nesse	 campo,	 por	 exemplo,	 na	 formulação	 de	 teorias	 gerais	 de	
proporção	e	harmonia,	detalhadas	mais	especificamente	em	arquitetura	e	música.	De	
todo	modo,	as	ideias	kantianas	mostram-se	sinalizantes	da	área	enquanto	autônoma.		
Kant,	às	vezes,	é	considerado	um	formalista	na	teoria	da	arte,	isto	é,	alguém	
que	pensa	que	o	conteúdo	de	uma	obra	de	arte	não	é	de	interesse	estético.	Ademais,	
Slater	(2019)	afirma	que	o	filósofo	visava	ao	puro	prazer	da	natureza	e,	para	ele,	a	
maioria	das	artes	era	impura,	porque	envolvia	um	“conceito”.	Se	observarmos	algo	
(o	corpo	de	um	animal,	por	exemplo)	de	modo	a	admirar	sua	perfeição,	haverá	
conteúdo;	se	olharmos	os	padrões	abstratos	(de	um	pôr	do	sol),	estará	ausente	de	
conceitos.	Nesse	caso,	os	poderes	cognitivos	estarão	em	jogo	livre.
À	luz	do	contexto	semiótico,	Kant	não	entendia	a	beleza	como	um	símbolo 
da moralidade. Aqui entra fortemente a questão social, pois para ele a moralidade 
está	ligada	diretamente	àquilo	que	‘se	deve	ser’	pelo	simples	fato	de	‘ser’,	ou	seja,	
dar	ou	fazer	algo	para	outrem,	cuja	intenção	seja,	em	última	instância,	para	seu	
próprio	objetivo,	não	é,	para	ele,	um	ato	moral.	Não	seria	possível	enxergar	beleza	
em	um	ato	falho,	em	que	a	intenção	é	egoísta,	mesmo	sendo	bom,	aparentemente,	
seu resultado.
É	 porque	 a	 moralidade	 exige	 que	 nos	 elevemos	 acima	 de	 nós	 que	 tal	
exercício	 de	 atenção	 altruísta	 se	 torna	 obrigatório	 nas	 concepções	 kantianas.	
Julgamentos	de	pura	beleza,	por	serem	altruístas,	 iniciam	alguém	no	ponto	de	
vista	moral.	O	gozo	da	natureza,	para	Kant,	é	a	marca	de	uma	boa	alma.
A	representação	é	alvo	de	inúmeros	estudos	da	arte,	tanto	em	termos	de	cópia	
quanto nos que indicam que até mesmo em um ato de imitação há a interpretação. 
 
Ernst	 Gombrich	 (1909-2001)	 foi	 o	 primeiro	 a	 apontar	 que	 os	 modos	 de	
representação	são,	longe	de	um	simples	ato	de	copiar,	convencionais	e,	portanto,	
têm	uma	base	cultural	e	sócio-histórica.	A	perspectiva,	por	exemplo,	é	uma	maneira	
recente	de	representar	o	espaço,	e	muitas	fotografias	distorcem	o	que	consideramos	
realidade.	Slater	(2019)	também	reconheceu	que	a	representação	era	convencional;	
Nelson	Goodman	(1906-1998),	em	Languages of Art (1968)	a	comparou	à	denotação,	
isto	é,	à	relação	existente	entre	uma	palavra	e	o	que	ela	representa.	
UNIDADE 2 — A SOCIEDADE IMAGÉTICA
86
Em Goodman temos a concepção de que a semelhança, por si mesma, 
é	um	 tipo	de	 representação,	ou	 seja,	 enquanto	A se assemelha a B, então B se 
assemelha A	–	ainda	que	um	cão	não	represente	sua	imagem,	por	exemplo.	Em	
outras	palavras,	Goodman	está	dizendo	que	a	semelhança	implica	uma	relação	
simétrica,	mas	 a	 representação	 não.	 Como	 resultado,	 o	 teórico	 afirmou	 que	 a	
representação não é uma construção, mas uma arte: criamos imagens das coisas, 
alcançando	uma	visão	delas.	
O	 domínio	 da	 representação	 como	 conceito	 central	 na	 arte	 perdurou	
desde	Platão	até	o	final	do	século	XVIII.	O	filósofo	em	questão	foi	o	primeiro	a	
formular	a	ideia	afirmando	que	a	arte	é	mimese –	cópia	ou	imitação.	Bateaux,	por	
exemplo,	no	século	XVIII	o	seguiu,	acreditando	que	a	poesia	existe	apenas	por	
imitação.	Isso	vale	para	pintura,	dança	e	música;	nada	é	real	em	suas	obras,	tudo	
é	imaginado,	pintado,	copiado.	É	o	que	faz	seu	caráter	essencial	em	oposição	à	
natureza	(SLATER,	2019).	Na	contemporaneidade,	o	conceito	de	representação	se	
alarga,	de	modo	que	o	referente	nem	sempre	é	visível.
Mesmo	à	época	de	Platão,	Aristóteles	preferia	uma	teoria	da	expressão:	a	
arte	como	catarse	das	emoções.	Edmund	Burke	(1729-1797),	Francis	Hutcheson	
(1694-1746)	e	David	Hume	(1711-1776)	também	promoveram	a	ideia	de	que	o	que	
era	crucial	na	arte	seriam	as	respostas	do	público.	
Na	taxonomia	dos	termos	de	arte	fornecidos	por	Scruton	(2013),	as	teorias	
da	resposta	concentram-se	em	qualidades	afetivas,	como	“mover”,	“emocionante”,	
“enjoado”,	“tedioso”,	“melancólica”,	inteligente”,	e	assim	por	diante,	seguindo	a	
ideia de foco no espectador. 
87
Neste tópico, você aprendeu que:
•	 Sistemas	verbais	são	as	línguas	naturais	e	os	não	verbais,	os	demais	sistemas,	
como	a	música	e	as	artes	plásticas.
•	 Sistemas	sincréticos	são	aqueles	que	acionam	várias	linguagens	de	manifestação,	
como	ocorre	entre	um	sistema	verbal	e	um	não	verbal	nas	canções	e	nas	histórias	
em quadrinhos.
•	 No	 contexto	 semiótico	 na	 história:	 Antiguidade,	 Período	 Medieval,	
Modernidade e Contemporaneidade, os principais nomes são:
◦	 Platão	(427-347	a.C.).
◦	 Aristóteles	(383-322	a.C.).
◦	 Estoicos	(300	a.C.	-	200	d.C.).
◦	 Epicuristas	(300	a.C.).
◦	 Roger	Bacon	(1215-1294).
◦	 John	Locke	(1632-1704).
◦	 Giambattista	Vico	(1668-1774).
◦	 Etienne	de	Condillac	(1715-1780).
◦	 Denis	Diderot	(1713-1784).
•	 Há	 diferenças	 entre	 o	 anti-intencionalista	 e	 o	 anti-intencionalismo,	 na	
perspectiva	do	intencionalismo	real,	tanto	no	tocante	à	versão	absoluta	quanto	
extrema	e	moderada.
•	 O	Anti-intencionalista	sustenta	que	o	significado	de	uma	obra	é	inteiramente	
determinado	 por	 convenções	 linguísticas	 e	 literárias,	 rejeitando,	 assim,	 a	
relevância	da	intenção	do	autor.
•	 O	Intencionalismo,	gradualmente,	perdeu	força	no	final	do	século	XX,	mas	viu	
um	renascimento	na	chamada	teoria	de	maximização	de	valor,	recomendando	
que	o	intérprete	busque	interpretações	de	maximização	de	valor	restringidas	
pela	 convenção	 e,	 em	 contraste,	 a	 marca	 inicial	 de	 intencionalismo	 –	
intencionalismo real.
RESUMO DO TÓPICO 1
88
1	 O	anti-intencionalismo	gradualmente	perdeu	força	no	final	do	século	XX,	
mas	viu	um	renascimento	na	chamada	teoria	de	maximização	de	valor,	a	
qual	recomenda	que	o	intérprete	busque	interpretações	de	maximização	
de	 valor	 restringidas	 pela	 convenção	 e,	 em	 contraste,	 a	 marca	 inicial	
de intencionalismo, o intencionalismo real. Acerca disso, assinale a 
alternativa	INCORRETA:
a)	(			)	Versão absoluta:	identifica	totalmente	o	significado	de	uma	obra	com	a	
intenção do autor, permitindo, portanto, que o autor intente que sua 
obra	signifique	o	que	ele	quer.
b)	(			)	Versão extrema:	reconhece	que	os	possíveis	significados	que	uma	obra	
pode	 sustentar	 precisam	 ser	 restringidos	 por	 convenção.	 De	 acordo	
com	esta	versão,	a	intenção	do	autor	escolhe	o	significado	correto	da	
obra,	 desde	 que	 se	 encaixe	 em	 um	 dos	 possíveis	 significados;	 caso	
contrário,o trabalho acaba sem sentido.
c)	 (			)	Versão alternativa:	 o	 significado	 de	 uma	 obra	 é	 a	 pior	 hipótese	 do	
público	e	a	menos	apropriada	acerca	da	intenção	do	autor,	com	base	
em	informações	publicamente	disponíveis	sobre	ele	e	seu	trabalho	no	
momento da produção da peça.
d)	(			)	Versão moderada:	afirma	que	quando	a	intenção	do	autor	não	corresponde	
a	 nenhum	 dos	 possíveis	 significados,	 uma	 segunda	 marca	 de	
intencionalismo,	que	encontra	um	meio-termo	entre	o	intencionalismo	
real	e	o	anti-intencionalismo,	é	o	intencionalismo	hipotético.
2	 Sobre	as	principais	correntes	de	pensamentos	acerca	da	relação	existente	
entre	epistemologia	e	arte,	assinale	a	alternativa	CORRETA:
a)	(			)	Empiristas:	forneceram	o	início	real	de	um	argumento	contra	os	relatos	
passivos	do	conhecimento	pelos	quais	os	românticos	argumentavam.
b)	(			)	Platão:	 concordou	 com	 Aristóteles,	 especialmente	 pelo	 fato	 de	
ser	 seu	 aluno,	 ou	 seja,	 que	 a	 arte	 poderia	 realmente	 influenciar	 o	
desenvolvimento	do	caráter	moral	de	alguém.
c)	 (			)	Racionalistas:	 rejeitaram	 a	 ideia	 de	 que	 a	 imaginação	 pudesse	 ser	
considerada uma fonte de conhecimento, com Descartes chegando a 
ignorar o que ele chamou de “as construções errôneas da imaginação”.
d)	(			)	Românticos:	 a	 epistemologia	 romântica	 não	 enfatiza	 o	 papel	 da	
imaginação	 além	da	 (ou	 sobre)	 razão.	 Isso	 permitiu	 a	 noção	 de	 que	
exista	 apenas	 uma	 maneira	 correta	 de	 saber	 e	 que	 há	 apenas	 uma	
maneira	correta	de	ver,	experimentar,	entender	e	construir	o	mundo.
3	 Considerando	as	questões	relacionadas	à	estética	kantiana,	discorra	acerca	
dela,	correlacionando-a	com	a	abordagem	semiótica.
AUTOATIVIDADE
89
UNIDADE 2
TÓPICO 2 — 
SEMIÓTICA PEIRCEANA
1 INTRODUÇÃO
Embora	 tenhamos	 na	 figura	 de	 Ferdinand	 de	 Saussure	 (1857-1913)	 o	
nascimento da semiologia propriamente dita, dedicamos este tópico a Charles S. 
Peirce	(1839-1914)	em	detrimento	de	sua	interessantíssima	vertente	de	pensamento	
e	proficuidade	em	nossos	intentos.	A	Teoria	dos	Sinais,	ou	Semiótica,	é	um	relato	
de	 significação,	 representação,	 referência	 e	 significado.	 Embora	 as	 teorias	 de	
signos	tenham	uma	longa	história,	os	relatos	de	Peirce	são	distintos	e	inovadores	
por	sua	abrangência	e	complexidade,	bem	como	por	capturar	a	importância	da	
interpretação	para	a	significação.	
A	relevância	da	semiótica	para	Peirce	é	ampla;	ele	também	tratou	a	teoria	
dos signos como central para seu trabalho sobre lógica – seu foco principal –, 
como	meio	de	 investigação	e	processo	de	descoberta	 científica	 e	 até	 como	um	
meio	possível	para	“provar”	seu	pragmatismo.	
Por uma questão de simplicidade, podemos pensar o signo peirciano como 
o	significante	(representamen),	como	exemplo,	uma	palavra	escrita,	um	enunciado,	
a	fumaça	como	um	sinal	de	fogo	etc.	O	objeto,	por	outro	lado,	é	mais	bem	pensado	
como	o	que	quer	que	seja	o	significado,	por	exemplo,	o	objeto	ao	qual	a	palavra	
escrita	ou	pronunciada	se	anexa	ou	o	fogo	representado	pela	fumaça.	
O	 interpretante,	 por	 sua	 vez,	 que	 é	 a	 característica	 mais	 inovadora	 e	
distintiva	do	relato	de	Peirce,	é	mais	bem	compreendido	como	o	entendimento	
que	temos	da	relação	sinal/objeto.	A	importância	do	interpretante	para	Peirce	é	
que	a	significação	não	é	uma	simples	relação	didática	entre	signo	e	objeto:	um	
signo	significa	apenas	ao	ser	interpretado.	Isso	torna	o	interpretante	central	para	
o	conteúdo	do	sinal,	pois	o	significado	de	um	sinal	é	manifesto	na	interpretação	
que	gera	nos	usuários	do	sinal	(ATKIN,	2013).	
A	teoria	é,	no	entanto,	um	pouco	mais	complexa	do	que	isso.	Veremos,	
com efeito, tais pormenores ao longo do tópico.
90
UNIDADE 2 — A SOCIEDADE IMAGÉTICA
2 ÍCONE, ÍNDICE E SÍMBOLO
Embora	 tenhamos	 um	 tópico	 exclusivo	 para	 falar	 de	 semiótica	 em	
Peirce,	não	é	possível	deixarmos	de	abordar	os	termos	ícone,	índice	e	símbolo.	
A	 despeito	 disto,	 vejamos	 primeiramente	 como	 estes	 três	 elementos	 são	
trabalhados	em	seu	contexto	geral	para	então	nos	aprofundarmos	no	 rico	e	
vasto	pensamento	acerca	deles.
O	 ícone,	 em	geral,	 é	 compreendido	a	partir	de	 sua	origem	etimológica	
grega eikón,	que	significa	imagem,	cuja	conotação	no	ocidente	é	tida	como	religiosa,	
especialmente	em	função	do	cristianismo.	É	válido	mencionar	que	mesmo	neste	
tipo	de	compreensão,	o	ícone	é	diferente	do	ídolo	sacro,	seja	ele	santo	ou	outro	
objeto	de	veneração.
Como as antigas relíquias da Idade Média, onde havia um comércio inteiro 
voltado para objetos que eram tidos como verdadeiros utensílios e artefatos sacros, 
tal como os pregos da crucificação de Jesus; no entanto, havia relatos de dezenas de 
pregos espalhados pelo mundo e cada comerciante afirmando que eram verdadeiros. 
Assim como inúmeros pedaços de madeira de cruz que, se somados, formariam 
dezenas ou centenas de cruzes, entre outros objetos.
NOTA
Ainda	em	tal	 contexto	genérico	do	uso	do	 termo,	ele	é	a	 representação	
de	 outro	 objeto	 e,	 assim,	 o	 representa.	 Por	 isso	 é	 um	 símbolo,	 uma	 vez	 que	
“simboliza”	por	aproximação	aquilo	que	de	fato	é,	que	é	o	outro.		
O	índice,	por	sua	vez,	em	semiótica,	não	é	aquele	que	vemos	nos	livros,	
o qual muitas vezes é confundido com sumário pelo senso comum. Longe disso, 
proveniente	 de	 index, em latim, tal como o próprio termo latino instrui, ele é 
aquele que indica algo.	Aqui	as	relações	com	a	hermenêutica	se	entrelaçam.	
TÓPICO 2 — SEMIÓTICA PEIRCEANA
91
FIGURA 1 – ÍCONE, ÍNDICE E SÍMBOLO
FONTE: <https://pribellafronte.com.br/wp-content/uploads/2017/10/i%CC%81conei%CC%81ndi-
cesi%CC%81mbolo.jpg>. Acesso em: 13 jan. 2020.
Hermes	 era	 o	 responsável	 por	 interpretar aquilo que os demais deuses 
gregos	diziam	e,	com	isto,	repassava	a	mensagem	para	a	humanidade;	portanto,	os	
interpretava.	Proveniente	de	Hermes,	a	hermenêutica	é	a	arte	da	interpretação.	Embora	
ela	seja	vastíssima	e	muito	maior	do	que	um	mero	índice,	ela	o	abarca.	Veja	como	Rafael	
Sanzio	(1483-1520)	representou	Hermes	levando	Psique	para	o	Olimpo.
FIGURA 2 – RAFAEL SANZIO. HERMES LEVA PSIQUE PARA O OLIMPO, 1517-1518 
FONTE: <https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/e/ec/Raffael%2C_Loggia_
di_Psiche%2C_Villa_Farnesina%2C_Rome_06.jpg/800px-Raffael%2C_Loggia_di_Psiche%2C_
Villa_Farnesina%2C_Rome_06.jpg>. Acesso em: 13 jan. 2020.
Com	 efeito,	 na	 conotação	 interpretante	 x	 interpretado,	 o	 índice	 serve	
para	ser	interpretado	por	aquele	que	o	vê,	o	qual,	a	partir	de	suas	experiências	
pessoais,	o	interpretará	de	acordo	com	sua	cosmovisão.	Dessarte,	serve	de	sinal	
ou indicador a ser interpretado.
92
UNIDADE 2 — A SOCIEDADE IMAGÉTICA
Oriundo do alemão weltanschauung, a cosmovisão ou visão de mundo ou 
ainda mundividência, é algo que cada agente possui de acordo com suas subjetividades 
e maneiras de ler o mundo, ou seja, tudo o que está a sua volta.
NOTA
Por	 fim,	 o	 símbolo	 é	 a	 semiótica	 propriamente	 dita	 pelo	 fato	 de	
abarcar	os	demais,	ou	seja,	a	própria	representação	de	algo	que,	por	sua	vez,	
é	interpretado.	É	por	isso	que	a	disciplina	é	tão	vasta	e	gera	tanta	curiosidade,	
pois	‘aquilo	que	a	coisa	representa	para	mim	não	é,	necessariamente,	aquilo	
que	ela	efetivamente	é	de	fato’.	
Para não cairmos em debates fenomenológicos ou ontológicos em seus 
mais	variados	fins,	basta	comentar	que	Immanuel	Kant	(1724-1804)	já	afirmava,	
proficuamente,	que	a	coisa em si,	isto	é,	a	coisa	em	si	mesma,	ou	em	outras	palavras,	
aquilo que ela é de fato nela mesma, não é dada ao acesso humano e, portanto, 
não	é	possível	de	ser	acessada.
O que são fenomenologia e ontologia? 
 
 A fenomenologia é uma corrente filosófica fundada por Edmund Husserl (1859-
1938), que objetiva o estabelecimento de um método científico e de cunho filosófico 
como ciência rigorosa. O projeto fenomenológico se define como uma volta às coisas 
mesmas, isto é, aos fenômenos, aquilo que aparece à consciência que se dá como seu 
objeto intencional. Aqui a própria consciência é intencional,voltada para o mundo, ou 
seja, toda consciência e consciência de alguma coisa. 
 
 Já ontologia é o estudo da questão mais geral da metafísica, a do ser enquanto 
ser; isto é, do ser considerado independentemente de suas determinações particulares 
e naquilo que constitui sua inteligibilidade própria. Teoria do ser em geral, da essência 
do real. Distingue-se, ainda, ontológico, que se refere ao ser em geral, de ôntico, que se 
refere ao ser em particular (JAPIASSÚ; MARCONDES, 2001).
NOTA
TÓPICO 2 — SEMIÓTICA PEIRCEANA
93
Por	esses	e	outros	motivos	que	Peirce	–	agora	 já	estamos	em	condições	
de	trabalhar	ícone,	 índice	e	símbolo	nele	–	equiparava	a	semiótica	à	lógica.	Na	
verdade,	o	filósofo	não	distinguia	semiótica	de	lógica	(uma	vez	que	para	ele	eram	
sinônimos)	e,	sem	sombra	de	dúvidas,	 foi	um	dos	maiores	 lógicos	de	todos	os	
tempos.	 Podemos	 equipará-lo	 ao	 rol	 dos	 grandes	 nomes,	 como	Gottlob	 Frege	
(1848-1925)	e	Gottfried	W.	Leibniz	(1646-1716),	e	por	qual	motivo	não	faríamos,	ao	
próprio	criador	da	Lógica,	Aristóteles.	Muitos	conferem	realce	ao	contemporâneo	
Alfred	Tarski	(1901-1983)	ou	Bertrand	Russell	(1872-1970),	ou	ainda	ao	medieval	
Raimundo	Lúlio	(1232-1316).
Iniciando	novamente	pelo	ícone,	baseando-nos	na	maior	coleção	de	obras	
do autor, Collected Papers (CP),	para	Peirce	(1958,	p.	278),	“toda	asserção	deve	conter	
um	ícone	ou	conjunto	de	ícones,	ou	ainda	deve	conter	signos,	cujo	significado	seja	
explicável	apenas	por	meio	de	ícones.	A	ideia	que	o	conjunto	de	ícones	contido	em	
uma	asserção	significa	pode	ser	chamada	o	predicado	da	asserção”.
Já	o	 índice	 –	que	 é	uma	 relação	 existencial	para	 ele	 –	 está	fisicamente	
conectado	ao	seu	objeto.	Considere	a	frase	“bater	à	porta”;	bater	é	um	índice,	ou	
seja,	não	é	algo	criado	para	ele,	não	se	trata	também	de	nenhuma	semelhança,	é	
simplesmente	o	aqui	e	o	agora	acontecendo	e	em	pleno	desenvolvimento.	O	que	há,	
de fato, é alguém que está batendo na porta, não necessariamente querendo entrar.
Mesmo	que	se	atribua	ou	não	um	buraco	na	argila	 como	o	 símbolo	da	
passagem ali de um pássaro, tal acontecimento não importa, assim como não 
importa	o	“como”	as	 coisas	 funcionam	para	o	 funcionalismo,	mas	a	evidência	
física	e	material	percebida.
Em filosofia da mente, o funcionalismo é compreendido como aquilo que 
se interessa na análise do comportamento e as funções das diferentes partes, sem se 
preocupar como funcionam. Já o funcionalismo estético é a perspectiva segundo a 
qual a arte tem uma função, servindo a algum propósito ou finalidade.
NOTA
O	símbolo,	por	sua	vez,	não	é	diferente	do	que	comentamos,	pois,	para	
Peirce	(1958),	sem	a	mente	interpretante	não	há	a	interpretação	de	que	há	alguém	
querendo	entrar	 (no	 caso	da	batida	na	porta).	Não	pode	 indicar	 alguma	coisa	
em	particular,	mas	denota	uma	 classe	de	 coisas	 –	vale	 frisar,	 o	 símbolo	nunca 
denota uma causa particular.	 Ele	 é	 sempre	 geral.	 Pensemos	 em	 um	 sorvete,	 o	
símbolo	é	o	próprio	sorvete,	isto	é,	qualquer	sorvete.	Com	efeito,	o	sorvete	de	uva,	
daquela	lanchonete	etc.,	é	particular,	portanto,	não	é	um	símbolo.	Ele	perderia	a	
característica	que	o	torna	um	signo	se	não	houvesse	um	interpretante.
94
UNIDADE 2 — A SOCIEDADE IMAGÉTICA
Posto	tudo	isso,	estamos	prontos	para	mais	exemplos.	O	ícone,	para	Peirce	
(1958),	é	o	único	que	pode	gerar	algo	novo,	já	o	índice	é	a	âncora	da	realidade	e	o	
símbolo,	a	generalização	que	permite	e	controla	tal	conduta.	
O	 ícone	é	um	signo	qualitativo	 (tem	por	base	uma	qualidade),	ou	seja,	
vermelho	 pode	 remeter	 a	 sangue,	 enquanto	 mapa,	 que	 também	 é	 um	 ícone,	
representa	a	 forma	de	um	país.	Um	exemplo	de	 índice,	segundo	Peirce	 (1958),	
é	a	biruta	(que	serve	para	auxiliar	na	identificação	da	direção	do	vento),	pois	só	
transmite	um	sinal	de	que	tem	vento,	e,	portanto,	trata-se	de	uma	relação existencial.
Já	o	símbolo	tem	uma	relação convencional.	A	exemplo	de	um	círculo,	um	
losango,	o	verde	etc.,	não	têm	relação	direta	com	a	coisa	em	si.	O	verde	é	um	bom	
exemplo,	pois	ele	pode	representar	a	floresta	na	bandeira	do	Brasil,	que	por	si	só	
já	é	um	signo,	ou	seja,	é	a	representação	da	representação.	
Por isso que Platão não considerava a arte algo benéfico para a pólis grega 
em geral, uma vez que se o contexto real é uma cópia (imperfeita) do mundo ideal, 
representar objetos é a representação da representação, rejeitada por ele como algo 
bom ou produtivo.
NOTA
O	famoso	“mantra”	da	Programação	Neurolinguística,	a	saber:	“mapa	não	
é	território”,	relaciona-se	com	nossa	questão,	de	modo	que	um	símbolo	sempre	
será	um	símbolo	e,	portanto,	uma	representação	daquilo	que	é	de	fato.
Com	efeito,	o	ícone,	entendido	como	possibilidade	de	algo,	é	a	semelhança	
que	não	tem	uma	conexão	dinâmica	com	o	objeto	que	ela	representa	–	isto	é,	não	
tem	conexão	 energética.	Uma	 cor,	por	 exemplo,	 é	pura	possibilidade.	O	 ícone	
possui	uma	característica	que	o	torna	significativo.
Qualquer	objeto/elemento	é	 candidato	a	 ser	um	substituto	a	qualquer	
outro	 objeto/elemento	 se	 há	 certo	 grau	 de	 semelhança.	 O	 ícone	 só	 é	 ícone	
quando	fica	no	lugar	de	alguma	coisa	segundo	a	qualidade	do	outro;	isso	não	
está	na	própria	qualidade,	mas	é	uma	característica	de	generalidade.	O	fato	de	
serem semelhantes não necessariamente representa o outro, como é o caso da 
cor,	porém,	é	possível	dizer	que	o	azul	de	um	mapa	que	representa	a	água	tem	
um propósito.
TÓPICO 2 — SEMIÓTICA PEIRCEANA
95
Há ainda o hipoícone, que poderia ser compreendido como a pintura 
de	uma	pessoa	na	parede,	sem	legenda	ou	rótulo.	Nesse	caso,	a	representação	
poderia	ser	do	“fundador	de	uma	empresa”.	Hipoícones	podem	ser:
•	 Imagens:	ícones	primeiramente,	isto	é,	ícones	que	são	ícones.
•	 Diagramas:	ícones	que	são	índices.
•	 Metáforas:	paralelismo	(ícones	que	são	terceiros).	
Toda	 asserção,	 para	 Peirce	 (1958),	 deve	 contar	 com	 um	 ícone	 ou	
conjunto	 de	 ícones,	 ou	 deve	 conter	 um	 ícone	 cujo	 significado	 somente	 é	
explicado	por	ícones.
A	qualidade	de	ser	vermelho	é	uma	ideia,	é	algo	que	nós	não	temos	acesso.	
Uma	definição	pura	de	ícone,	portanto,	seria	entendê-lo	como	a	possibilidade	que	
representa a primeiridade nos escritos de Peirce. Sobre ela – e a secundidade e a 
terceiridade – falaremos mais a partir de agora. 
3 PRIMEIRIDADE, SECUNDIDADE E TERCEIRIDADE
Esses	 conceitos	 são	 demasiadamente	 complexos	 em	 Peirce	 (1958),	 e	
tangenciam	a	questão	semiótica	que	mais	nos	interessa.	Assim,	seremos	breves	
ao	citar	esses	 três	pontos	de	nosso	pensador,	visto	que	 requerem	ainda	outras	
temáticas correlacionadas a isto para as entender em seus pormenores, reclamando 
muitas outras abordagens que fugiriam ao nosso escopo.
Primeiridade	 (sensação)	 seria	 aquilo	 que	 os	 comentadores	 de	 Peirce	
gostam	de	exemplificar	como	quando	Adão	abriu	os	olhos.	Ali,	ele	e	o	mundo	
eram	uma	coisa	só,	ou	seja,	a	sensação	é	uma	só,	não	tem	nome,	não	tem	uma	
relação	de	dois,	não	é	o	sujeito	que	percebe,	mas	é	uma	dissociação	do	eu	com	a	
qualidade	percebida.	Simplesmente	é.	Para	fazer	sentido	ao	nosso	contexto,	uma	
definição	pura	de	ícone	seria	a	possibilidade	que	representa	a	primeiridade.
Secundidade	 (reação)	 está	 relacionada	 ao	 contraste	 de	 qualidades;	
ação/reação;	 causa/efeito	 (estado	 de	 dois;	 resistência	 e	 ação).	 Secundidade	 é	 a	
possibilidade	daquilo	que	se	fez	Universo,	isto	é,	trata-se	de	um	signo	que	vai	se	
determinando	com	a	lei.	Essa	parte	da	filosofia	pierceana	é	bastante	complexa,	
pois,	para	o	autor,	a	Lei	é	um	hábito,	ou	seja,	não	são	regulares	como	está	presente	
na	ciência,	mas	ela	varia	de	acordo	com	o	tempo,	uma	vez	que	tem	a	 ideia	de	
continuidade	para	ele.	O	contínuo	é	um	contínuo	de	possibilidades.	O	geral	é	a	
concentração do geral na generalidade. 
Terceiridade	 (pensamento),	 por	 fim,	 seria	 a	 ação	 como	 um	meio	 para	
produzir	o	resultado.	No	segundo,	está	relacionado	à	força	bruta	(batida	de	um	
carro,	por	exemplo),	já	o	terceiro,	por	uma	regra	geral.	Nareação	estão	implicadas	
somente	duas	coisas,	mas	no	estar	governado	há	uma	terceira	coisa,	que	é	um	
meio	para	um	fim	(pensamento,	estado	de	uma	relação	de	três).	
96
UNIDADE 2 — A SOCIEDADE IMAGÉTICA
O	 universo	 existe	 porque	 tem	 secundidade	 e	 é	 real	 porque	 tem	 uma	
terceiridade.	 Tempo,	 por	 exemplo,	 é	 uma	 terceiridade.	 Possibilidades	 que	 se	
realizaram é uma terceiridade, sendo que o tempo é uma possibilidade que se 
realizou.	Tudo	o	que	é	 expectativa	 é	da	ordem	da	 terceiridade,	quanto	menos	
mediado	por	conceitos,	mais	próximo	dela	está.
A experiência estética é	quando	se	vivencia	a	primeiridade.	O	passado	está	
na terceiridade, pois nela está incorporada a relação de dois, que é uma regra 
geral.	Em	suma,	o	Acaso	(primeiridade),	a	Existência	Bruta	 (secundidade)	e	as	
Leis	(terceiridade)	são	exemplos	máximos	desses	três	conceitos.
4 SIGNO EM PEIRCE
Em	 uma	 de	 suas	 muitas	 definições	 de	 signo,	 Peirce	 (1998,	 p.	 478)	 o	
caracteriza como sendo qualquer coisa que é tão determinada por outra, chamada 
de	Objeto,	e	assim	“determina	um	efeito	sobre	uma	pessoa,	cujo	efeito	ele	chama	
de	interpretante,	e	que	o	último	é	desse	modo	mediado	pelo	primeiro”.	
Em A Atualidade do Belo, Hans-Georg Gadamer (1900-2002) indicava que 
uma obra de arte compreendia o jogo, o símbolo e a festa, em uma filosofia hermenêutica. 
Assim, ela tem um caráter iminentemente simbólico, como um pedaço de ser que completa 
algo; é jogo porque é uma estrutura aberta, está sempre em movimento (é assim que se 
conhece) e depende de mais do que uma pessoa; é festa, portanto, porque não isola o 
outro. “A volta ao jogo, a elaboração do conceito de símbolo, isto é, da possibilidade de 
reconhecimento de nós mesmos, e finalmente a festa, como a essência da comunicação 
recuperada de todos com todos” (GADAMER, 1985, p. 23).
NOTA
O espectador ganha grande relevância na filosofia merleau-pontyana e na arte 
neoconcreta. Um exemplo são os Bichos, de Lygia Clark (1920-1988), obra que somente 
funciona com a atuação enfática do outro.
NOTA
TÓPICO 2 — SEMIÓTICA PEIRCEANA
97
FIGURA 3 – LYGIA CLARK. SÉRIE BICHOS, 1960-1964
FONTE: <https://i.pinimg.com/236x/1d/32/d6/1d32d65d74babe700ba3d7ab2b6e3895--art-d-ar-
t-sculptures.jpg>. Acesso em: 15 jan. 2020.
A	árvore	também	é	um	signo	que	está	se	mostrando,	por	exemplo.	Enquanto	
houver	tempo,	o	signo	vai	incorporando	e	desenvolvendo	suas	potencialidades.	
O signo é triádico, representamen,	interpretante	e	objeto.	A	figura	a	seguir,	que	traz	
na	explicação	o	exemplo	do	signo	bandeira,	nos	ajuda	a	compreender	esse	conceito	
tricotômico dos signos em Peirce.
FIGURA 4 – SIGNOS
Representamen
Objeto Interpretante
FONTE: A autora
Em que:
Objeto	=	bandeira.
Representamen	=	o	que	a	bandeira	representa.
Interpretante	=	ideia	da	bandeira.
Representamen	 é	 somente	 aquilo	 que	 representa	 algo	 para	 alguém,	 seja	
objeto	ou	uma	qualidade	do	objeto.	Ele	endereça	a	alguém,	isto	é,	cria	na	mente	da	
pessoa	um	signo	equivalente	ou	mais	desenvolvido.	Os	signos	têm	vida	própria.	
O importante é que no processo de semiose o representamen fique	no	 lugar	do	
objeto	e	dê	a	ideia	de	uma	concepção	desenvolvida.
98
UNIDADE 2 — A SOCIEDADE IMAGÉTICA
O representamen	também	possui	características	triádicas:
•	 Qualidade,	característica	e	possibilidade.
•	 Relação	real	existente,	relação	existente e fato.
• Lei geral, interpretante e razão.
Não	 adentraremos	 em	 pormenores	 nas	 características	 anteriores,	 pois	
somente	objetivamos	que	você,	 caro	acadêmico,	 saiba	que	elas	 existem.	Assim	
como	é	importante	mencionar	as	três	qualidades	do	interpretante:
• Qualisign: qualidade de um signo.
• Sinsign: ser unicamente ele mesmo. 
• Legisign: lei de um signo. É a réplica do signo.
Por	fim,	no	que	concerne	ao	objeto,	temos:
• Rheme: signo de qualidade, icônico, qualisign.	 Pura	 possibilidade,	 fluído.	
Relação	de	um,	pois	expressa	uma	qualidade.
• Dicent Sign: é	um	signo	de	existência	real.	O	que	o	constitui	é	uma	relação	de	
dois.	Uma	relação	física.
• Argument: é compreendido na medida em que ele é um signo propriamente 
dito.	Relação	geral,	uma	relação	de	três.
Com	efeito,	o	signo	é	aquilo	que	é	em	si	mesmo,	quando	ele	pode	ficar	
no	 lugar	 do	 objeto,	 ou	 seja,	 o	 signo	 nele	mesmo	 pode	 expressar	 também	 três	
características:
•	 Qualidade	(se	tiver	algo	aqui,	haverá	uma	relação	com	o	objeto).
•	 Relação	real	existente.
• Lei geral.
De	acordo	com	a	relação	do	signo	com	o	seu	objeto:	por	exemplo,	a	cor;	a	
tinta	vermelha	no	quadro	tem	a	mesma	característica	do	sangue,	que	é	a	cor;	ou	
ainda	pegadas	na	areia,	que	são	indicativos	da	presença	física	do	objeto.
Quem	torna	a	réplica	significativa	é	a	Lei:	exemplo:	a	placa	“Pare”	não	
significa	 nada	 em	 si	 mesma,	 ela	 não	 pode	 parar	 ninguém,	 mas	 a	 convenção	
estabelecida	pela	Lei	torna	a	placa	“Pare”	significativa.	A	placa	de	velocidade,	da	
mesma	forma,	é	um	signo	porque	é	uma	Lei	Geral.	Só	pode	ser	signo	se	o	objeto,	
de	 fato,	existir;	mas	não	há	uma	relação	direta	entre	a	existência	do	objeto	e	o	
signo. Isso se dá somente em função da qualidade dele que o torna signo.
Todos os signos, na medida em que são usados para representar o outro 
objeto,	têm	um	caráter	icônico	em	seu	limite.	O	signo	atua	como	um	signo	mesmo	
quando	apresenta	uma	característica	 icônica.	A	qualidade	não	precisa	de	mais	
nada	para	 existir.	Não	 tem	 relação	 com	nada,	 sempre	 é	 uma	 “qualidade	para	
nós”, ela não é qualidade nela mesma.
TÓPICO 2 — SEMIÓTICA PEIRCEANA
99
O	índice,	por	sua	vez,	não	é	um	ícone	por	conta	da	relação	que	partilha	
com	o	objeto,	mas	é	um	signo	porque	é	modificado	pelo	objeto	(como	o	cata-vento	
que	é	modificado	pelo	vento).	Relembrando,	portanto,	o	ícone	é	o	único	que	pode	
gerar	algo	novo,	o	índice	é	compreendido	como	a	âncora	da	realidade	e	o	símbolo	
é a generalização que permite o controle de tal conduta.
Com	efeito,	signos,	em	Peirce	(1998),	conquanto	seja	muito	mais	complexo,	
não	difere	em	excesso	do	senso	comum,	uma	vez	que	para	ele	é	aquilo	que	consiste	
em	interpretar,	isto	é,	interpretar	sinais	de	algum	tipo,	seja	qual	for.	Ele	diz	em	seu	
texto	O que é um signo?,	que	é	preciso	reconhecer	três	estados	mentais	diferentes	
para	 iniciar	 a	 compreensão	 acerca	do	 assunto.	O	 tricotômico	Peirce	 –	 adjetivo	
empregado	 por	 nós	mesmos,	 pois	 Peirce	 faz	 uso	 excessivo	 de	 três	 elementos,	
sejam	eles	de	qualquer	tipo,	em	praticamente	todo	o	seu	pensamento	–	diz	que	
existem	três	tipos	de	interesse	que	podemos	ter	em	uma	coisa.	
1-	Podemos	ter	um	interesse	primário	na	coisa	por	si	só,	ou	seja,	por	ela	mesma.
2-	Podemos	 ter	 um	 interesse	 secundário	 nela	 por	 causa	 de	 suas	 reações	 a	
outras coisas.
3-	Podemos	 ter	 um	 interesse	 mediador,	 enquanto	 transmitimos	 à	 mente	 uma	
ideia	sobre	uma	coisa.	Ao	fazê-lo,	é	um	sinal	ou	representação.
Sinal	 este	 que	 para	 Peirce	 (1958)	 também	 é	 caracterizado	 em	 três	
diferentes tipos: 
1-	Semelhanças ou ícones:	que	servem	para	transmitir	ideias	das	coisas	que	elas	
representam	simplesmente	imitando-as.
2-	Indicações ou índices:	que	mostram	algo	sobre	as	coisas	por	estar	fisicamente	
conectado a elas. Essa é uma placa de sinalização, que indica o caminho a 
seguir,	 ou	um	pronome	 relativo,	 localizado	 logo	 após	 o	nome	da	 coisa	que	
pretende	denotar,	ou	uma	exclamação	profissional,	como	“Ei!	Ei!”,	que	atua	
sobre	os	nervos	da	pessoa	a	quem	ele	é	direcionado	e	o	força	a	prestar	atenção.	
3-	Símbolos ou sinais gerais:	que	foram	associados	ao	seu	significado	pelo	uso.	
Constitui	a	maioria	das	palavras	e	frases,	fala,	livros	e	bibliotecas.
Antes	 de	 trabalharmos	 esses	 três	 pontos	 pormenorizadamente,	 vale	 a	
pena	compreender	um	pouco	melhor	o	que	Peirce	(1958)	deseja	dizer	com	“sinal”.
4.1 SINAL
A	 palavra	 Sinal	 é	 utilizada,	 em	 Peirce	 (1958),	 para	 denotar	 um	 objeto 
perceptível	ou	apenas	imaginável.	Inimaginável	porque,	exemplificando,	a	palavra	
“rosa”	–	que	é	um	signo	–	não	é	imaginável,visto	que	essa	palavra	não	é	em	si	
mesma	aquilo	que	é	possível	de	se	colocar	no	papel	ou	até	mesmo	pronunciada.
100
UNIDADE 2 — A SOCIEDADE IMAGÉTICA
Parece estranho pensar assim em um primeiro momento, porém, 
rapidamente,	 conseguimos	 resolver	 pensando	 na	 abordagem	 a	 priori	 e	 a	
posteriori.	Assim	como	banco	 (agência	bancária,	banco	para	 sentar-se),	manga	
(fruta,	da	camisa	etc.)	e	tantas	outras	palavras	possuem	mais	de	um	significado,	
rosa,	em	uma	conotação	a	priori,	pode	ter	como	efeito	tanto	uma	flor	quanto	uma	
cor ou ainda o nome da tia Rosa, que perdeu seu esposo tão amado há cerca de 
um	mês	em	função	de	ataque	fulminante	do	miocárdio.
Para	que	algo	seja	um	Signo,	ele	deve	“representar”,	como	dizemos,	algo	
diferente	chamado	Objeto.	Embora	a	condição	de	que	um	signo	seja	algo	diferente	
de	seu	Objeto	possa	ser	arbitrária,	uma	exceção	pode	se	dar	no	caso	de	um	sinal	
que	faz	parte	de	um	sinal.	Em	consequência,	nada	impede,	segundo	Peirce	(1958),	
que um ator que represente um personagem de um drama histórico carregue 
como	 “propriedade”	 teatral	 a	 mesma	 relíquia	 que	 esse	 objeto	 supostamente	
deveria	representar.	
Um	 sinal	 pode	 ter	 mais	 de	 um	 objeto.	 Portanto,	 a	 sentença	
“Caim	matou	Abel”,	 que	 é	um	Signo,	 refere-se	 ao	menos	 a	Abel	 e	
Caim,	 mesmo	 que	 não	 seja	 tomada	 como	 deveria,	 ou	 seja,	 tendo	
“assassinato”	 como	um	 terceiro	Objeto,	mas	o	 conjunto	de	objetos	
pode	 ser	 considerado	 como	 compondo	 um	 objeto	 complexo.	 No	
que se segue, e frequentemente em outros lugares, os Sinais serão 
tratados	 como	 tendo	 apenas	 um	 objeto	 cada	 um	 para	 eliminar	 as	
dificuldades	de	seu	estudo	(PEIRCE,	1958,	p.	230).	
Se	um	signo	representa	outra	coisa	que	não	seu	objeto,	deve	haver,	em	
pensamento	 ou	 expressão,	 alguma	 explicação	 ou	 argumento	 ou	 ainda	 outro	
contexto	que	mostre	como,	em	qual	sistema	ou	por	que	motivo	o	signo	representa	
o	objeto	ou	o	conjunto	de	objetos.	
O	 sinal	 pode	 representar	 apenas	 o	 objeto.	 Não	 pode	 oferecer	 um	
relacionamento	 ou	 reconhecimento	 de	 tal	 objeto,	 isto	 é,	 aquilo	 com	 que	
pressupõe conhecimento para poder fornecer algumas informações adicionais 
que o interessam. 
Não	há	dúvida	de	que	haverá	leitores	que	dirão	que	não	conseguem	
entender isso. Eles acham que um Signo não precisa se relacionar 
com	algo	conhecido	de	outra	forma	e	não	veem	pés	nem	cabeça	para	
a	 afirmação	de	 que	 cada	 Signo	deve	 se	 relacionar	 com	 esse	Objeto,	
porém,	 se	 houver	 algo	 que	 forneça	 informações	 e	 ainda	 não	 tenha	
nenhum	 relacionamento	 ou	 referência	 a	 algo	 com	 o	 qual	 a	 pessoa	
a quem ela fornece informações tenha, quando entender essas 
informações,	adquirirá	conhecimento	(PEIRCE,	1958,	p.	232).	
Finalizando	esse	ponto,	Peirce	(1958,	p.	232)	nos	dá	um	exemplo:
TÓPICO 2 — SEMIÓTICA PEIRCEANA
101
Dois homens estão em uma praia, olhando para o mar. Um diz ao 
outro:	 “Esse	navio	não	 tem	carga,	 apenas	passageiros”.	Agora,	 se	 o	
outro	por	si	só	não	vê	o	navio,	as	primeiras	informações	que	ele	extrai	
do	comentário	têm	como	objeto	a	parte	do	oceano	que	ele	vê,	o	que	
informa	que	uma	pessoa	com	olhos	mais	nítidos	que	os	seus	ou	mais	
treinada	 para	 procurar	 essas	 coisas,	 consegue	 enxergar	 o	 navio;	 e	
então,	tendo	introduzido	a	existência	de	um	navio	desse	tipo,	o	que	
enxerga	 menos	 passa	 a	 estar	 preparado	 para	 receber	 informações	
referentes	ao	navio	que	transporta	exclusivamente	passageiros,	porém	
algo é certo, a frase como um todo não possui, para a pessoa que 
enxerga	pouco,	 nenhum	outro	Objeto	 além	daquele	 sobre	 o	 qual	 já	
possui algum conhecimento.
Deixemos	 esse	 complexo	 e	 imbrincado	 setor	 da	 filosofia	 de	 Peirce	 e	
passemos aos detalhes triádicos dos sinais.
4.1.1 Semelhança
Peirce	 (1958)	 atribui	 ao	 signo	 o	 caráter	 da	 semelhança a	 fotografias,	
especialmente	 as	 instantâneas.	 Isso	 se	 dá	 porque,	 em	 certos	 aspectos,	 são	
exatamente	iguais	ou	correspondem	aos	objetos	que	elas	representam,	a	exemplo	
da	 imagem	 de	 Joceli	 Borges,	 feita	 por	 Sebastião	 Salgado.	 Nesse	 sentido,	 elas	
pertencem	à	segunda	classe	de	sinais,	os	da	conexão	física.
FIGURA 5 – SEBASTIÃO SALGADO. ROSTO DE JOCELI BORGES, 1997
FONTE: <https://m.epochtimes.com.br/fotos-classicas-de-sebastiao-salgado-sao-expostas-em-
-centro-cultural-de-bh/>. Acesso em: 13 jan. 2020.
102
UNIDADE 2 — A SOCIEDADE IMAGÉTICA
Seria diferente se:
[...]	eu	supuser	que	as	zebras	provavelmente	sejam	animais	obstinados	
ou	desagradáveis			de	alguma	outra	maneira,	porque	parecem	ter	uma	
semelhança geral com burros e burros são teimosos. Aqui, o burro 
funciona	exatamente	como	uma	provável	semelhança	com	a	zebra.	É	
verdade	que	assumimos	que	a	 semelhança	 tem	uma	causa	 física	na	
herança;	mas,	então,	essa	afinidade	herdada	é,	em	si	mesma,	apenas	
uma	inferência	da	semelhança	entre	os	dois	animais,	e	não	temos	(como	
no	caso	da	fotografia)	conhecimento	independente	das	circunstâncias	
de	produção	das	duas	espécies	(PEIRCE,	1958,	p.	299).
Outro	 exemplo	 que	 o	 autor	 emprega,	 o	 qual	 nos	 interessa	 ainda	mais,	
é	 o	 que	 concerne	 ao	 uso	 de	 uma	 semelhança.	 Se	 trata,	 por	 exemplo,	 de	 um	
“desenho que um artista faz de uma estátua, de uma composição pictórica, de 
uma	construção	arquitetônica	ou	de	uma	peça	de	decoração	e,	ao	contemplá-la,	
pode	descobrir	se	o	que	ele	propõe	será	bonito	e	satisfatório	ou	não”	(PEIRCE,	
1958,	p.	281).	A	pergunta	feita	é	respondida,	então,	quase	certamente	pelo	fato	de	
ter relação com a maneira como o próprio artista será afetado.
O trompe l’oil e o hiper-realismo pretendem dar o efeito real para as representações.
NOTA
4.1.2 Indicações
No	que	concerne	às	 indicações,	Peirce	 (1958)	diz	que	apenas	desenhos	–	
semelhanças puras – não podem transmitir a menor informação. Assim, a imagem 
que	o	filósofo	traz	sugere	uma	roda,	porém	deixa	o	espectador	na	incerteza	sobre	
se	é	uma	cópia	de	algo	realmente	existente	ou	um	mero	jogo	de	imaginação.	
FIGURA 6 – SIGNO: INDICAÇÕES
FONTE: Pierce (1958, p. 302)
TÓPICO 2 — SEMIÓTICA PEIRCEANA
103
A	 arte	 conceitual	 (surgida	 na	 década	 de	 1960)	 questionava	 a	 natureza	
de	 uma	 obra	 de	 arte	 e	 as	 classificações	 demandadas	 por	 museus	 e	 galerias.	
Assim,	muitas	vezes	se	vale	das	indicações,	a	exemplo	dos	ready mades, de Marcel 
Duchamp,	que	preconizava	o	desafio	da	categorização.
FIGURA 7 – MARCEL DUCHAMP. RODA DE BICICLETA, 1913
FONTE: <https://arteeartistas.com.br/wp-content/uploads/2017/07/DuchampRodadeBicicleta.jpg>. 
Acesso em: 13 jan. 2020.
Peirce	(1958)	afirma	que	o	mesmo	se	aplica	à	linguagem	geral	e	a	todos	
os	símbolos.	Nem	uma	combinação	de	palavras	(excluindo	nomes	próprios	e	na	
ausência	de	gestos	ou	outros	concomitantes	indicativos	de	fala)	pode	transmitir	
a	 menor	 informação.	 Isso	 pode	 parecer	 paradoxal,	 mas	 o	 pequeno	 diálogo	
imaginário	a	seguir	mostrará	como	é	verdade:
Dois homens, A e B, estão em uma estrada municipal quando ocorre a 
seguinte	conversa:
B-	 O	dono	dessa	casa	é	o	homem	mais	rico	desses	lugares.
A-	 Que	casa?
B-	 Você	não	está	vendo	uma	casa	a	sua	direita,	a	cerca	de	sete	quilômetros	de	
distância,	ali	em	uma	colina?
A-	 Sim,	acho	que	posso	vê-la.
B-	 Muito	bem,	essa	é	a	casa.
Dessa	maneira,	o	indivíduo	“A”	adquiriu	informações,	porém	ao	chegar	
em uma cidade distante e for dito “o dono de uma casa é o homem mais rico 
desses	 lugares”,	 a	 observação	 não	 se	 referirá	 a	 nada,	 segundo	 Peirce	 (1958),	
contanto	que	seja	explicado	ao	interlocutor	como	proceder	a	partir	de	onde	será	
encontrado	o	distrito	e	aquela	casa.	Sem	tais	informações	não	é	possível	indicar	
acerca do que ele está falando. 
104
UNIDADE 2 — A SOCIEDADE IMAGÉTICA
Vamos	à	explicação	que	o	próprio	Peirce	nos	traz	acerca	desses	conceitos	
importantes:
Para	 identificar	 um	 objeto,	 geralmente	 indicamos	 seu	 lugar	 e	
determinamos	uma	hora;	e,	em	qualquer	caso,	deve	ser	mostrado	como	
uma	 experiência	 sua	 pode	 ser	 conectadaà	 experiência	 anterior	 do	
ouvinte.	Para	determinar	um	tempo,	devemos	calculá-lo	a	partir	de	um	
tempo	conhecido	–	seja	o	momento	presente,	ou	o	suposto	nascimento	
de	Cristo,	ou	algo	semelhante.	Quando	dizemos	que	o	tempo	deve	ser	
conhecido,	queremos	dizer	que	ele	deve	estar	conectado	à	experiência	
do	ouvinte.	Também	temos	que	calcular	em	unidades	de	tempo;	e	não	
há como saber qual unidade pretendemos usar, a menos que apelemos 
para	a	experiência	do	ouvinte.	Da	mesma	forma,	nenhum	lugar	pode	
ser	descrito,	exceto	por	referência	a	um	lugar	conhecido;	e	a	unidade	
de	distância	usada	deve	ser	definida	por	referência	a	alguma	barra	ou	
objeto	que	as	pessoas	possam	realmente	usar,	direta	ou	indiretamente,	
para	medir	(PEIRCE,	1958,	p.	300).
Peirce	(1958,	p.	300)	comenta	que	o	mapa	é	bastante	útil	para	designar	
um local e, para ele, como o é para o senso comum, um mapa é uma espécie de 
desenho. Entretanto, “a menos que o mapa tenha a marca de uma localidade 
conhecida,	a	escala	de	milhas	e	os	pontos	da	bússola,	ele	não	mostraria	melhor	
onde está um lugar do que o mapa mostra a situação de Brobdingnag nas 
Viagens	de	Gulliver”.
Jorge	Macchi	(1963-)	se	vale	dos	mapas	e	territórios	para	discutir	a	questão	
simbólica.	Neste	viés,	nos	apresenta	Ciudad Cansada, no qual apresenta o mapa do 
México	sem	estabilidade.
FIGURA 8 – JORGE MACCHI. CIUDAD CANSADA, 2004
FONTE: <https://www.jorgemacchi.com/sites/default/files/ciudad_cansada_01.jpg>. 
Acesso em: 13 jan. 2020.
TÓPICO 2 — SEMIÓTICA PEIRCEANA
105
Leia o artigo Jorge Macchi: cartografias para desorientar, disponível no link a seguir: 
www.ucs.br › etc › revistas › index.php › docorpo › article › download.
DICAS
Nosso	 filósofo	 nos	 convida	 a	 refletir	 sobre	 a	 possibilidade	 de	 ser	
encontrada	uma	nova	ilha	no	Oceano	Ártico,	por	exemplo.	A	situação	poderia	ser	
aproximada	em	um	mapa	que	não	tivesse	letras,	meridianos	ou	paralelos;	desde	
os	caminhos	familiares	da	Islândia	em	terras	árticas.	Nesse	caso,	usaríamos	nosso	
conhecimento	de	que	não	há	outro	 lugar	 em	que	algum	ser	neste	mundo	 seja	
capaz	de	mapear	o	que	se	traçou.	Tal	experiência	do	“mundo	em	que	vivemos	
torna	o	mapa	mais	do	que	um	mero	 ícone	e	 fornece	os	caracteres	adicionados	
de	um	índice.	Desse	modo,	é	verdade	que	um	e	o	mesmo	sinal	pode	ser	 tanto	
uma semelhança quanto uma indicação. Mesmo assim, as funções desses tipos de 
signos	são	totalmente	diferentes”	(PEIRCE,	1958,	p.	301).
Pode-se	 objetar	 que	 as	 semelhanças	 e	 os	 índices	 são	 baseados	 na	
experiência,	que	uma	imagem	de	vermelho	não	tem	sentido	para	uma	
pessoa	cega,	bem	como	a	imagem	da	paixão	erótica	pela	criança,	mas	
essas	são	realmente	objeções	que	ajudam	na	distinção;	uma	vez	que	
não	é	a	experiência,	mas	a	capacidade	da	experiência,	o	que	mostra	
que é um requisito para uma similaridade; e esse requisito não é para 
a semelhança ser interpretada, mas para ser apresentada aos sentidos. 
Muito	diferente	é	o	caso	de	uma	pessoa	sem	uma	experiência	anterior	e	
outra	com	uma	experiência	anterior,	que	encontram	o	mesmo	homem	
e percebem as mesmas peculiaridades, as quais indicam uma história 
completa	para	o	homem	com	experiência	anterior,	porém	não	revelam	
nada	ao	homem	experiente	(PEIRCE,	1958,	p.	301).
Com efeito, de acordo com o autor, tudo o que focaliza a atenção é uma 
indicação, isto é, “tudo o que nos surpreende é uma indicação, na medida em 
que	marca	a	união	de	duas	partes	da	experiência”.	Dessarte,	“um	raio	tremendo	
indica	que	algo	considerável	aconteceu,	embora	não	possamos	saber	de	maneira	
precisa	qual	foi	o	evento,	mas	você	pode	esperar	se	conectar	com	alguma	outra	
experiência”	(PEIRCE,	1958,	p.	301).
106
UNIDADE 2 — A SOCIEDADE IMAGÉTICA
4.1.3 Símbolos
A	 palavra	 símbolo	 tem	 tantos	 significados	 que,	 de	 acordo	 com	 Peirce	
(1958),	seria	uma	ofensa	para	o	idioma	adicionar	um	novo.	Ele	afirma	que	não	
acredita	que	o	significado	que	ele	dá	ao	símbolo	esteja	no	âmbito	de	um	signo	
convencional	ou	o	de	um	que	dependa	de	um	hábito	(adquirido	ou	inato),	seja	
um	significado	novo	ou	um	retorno	ao	significado	original.	
Peirce	(1958,	p.	302)	busca	na	filosofia	grega	a	terminologia:
Costuma-se	dizer	que	na	palavra	símbolo	é	necessário	entender	a	
união	no	sentido	de	conjectura;	mas	se	fosse	esse	o	caso,	deveríamos	
descobrir	que,	às	vezes,	pelo	menos,	isso	significava	uma	conjectura,	
um	significado	que	pode	ser	pesquisado	em	vão	na	literatura,	mas	
os	 gregos	 costumavam	 “unir”	 (sumballein)	 para	 significar	 fazer	
um	contrato	ou	acordo.	Então,	 encontramos	o	 símbolo	 (sumbolon)	
usado	 no	 passado	 e	 geralmente	 significa	 um	 acordo	 ou	 contrato.	
Aristóteles	 chama	 o	 nome	 “símbolo”,	 isto	 é,	 signo	 convencional.	
Na	Grécia,	 um	 relógio	 de	 fogo	 é	 um	 “símbolo”,	 isto	 é,	 um	 sinal	
acordado;	 uma	 bandeira	 é	 um	 “símbolo”,	 uma	 senha	 é	 um	
“símbolo”,	um	 logotipo	é	um	“símbolo”;	o	 credo	de	uma	 igreja	é	
chamado	de	símbolo,	porque	serve	como	distintivo	ou	lema;	uma	
entrada	de	teatro	é	chamada	de	“símbolo”;	todo	bilhete	ou	cheque	
que	 dá	 direito	 a	 receber	 algo	 é	 um	 “símbolo”.	Além	 disso,	 toda	
expressão	de	sentimento	era	chamada	de	“símbolo”.
Toda	 palavra	 comum,	 para	 Peirce	 (1958),	 é	 um	 símbolo,	 como	 “dar”,	
“pássaro”,	 “casamento”	 etc.	 Com	 efeito,	 é	 aplicável	 a	 tudo	 o	 que	 pode	 ser	
encontrado	que	realiza	a	ideia	conectada	com	a	palavra;	não	identifica,	por	si	só,	
essas coisas. 
É	 possível,	 portanto,	 a	 fim	 de	 reforçar	 aquilo	 que	 já	 trabalhamos	
anteriormente,	observar	uma	progressão	regular	nos	tipos	de	sinais,	Semelhança,	
Índice	e	Símbolo.
•	 Na	semelhança	não	se	tem	uma	conexão	dinâmica	com	o	objeto	que	representa;	
simplesmente	acontece	que	suas	qualidades	se	assemelham	àquelas	desse	objeto	
e	provoca	sensações	semelhantes	na	mente	para	as	quais	é	uma	semelhança,	
mas realmente se está desconectado a eles. 
• O índice está	fisicamente	conectado	ao	objeto	que	lhe	é	próprio;	eles	fazem	um	
par	orgânico,	mas	a	mente	que	interpreta	não	tem	nada	a	ver	com	essa	conexão,	
exceto	observá-la	depois	de	estabelecida.	
• O símbolo está	conectado	ao	seu	objeto	em	virtude	da	ideia	da	mente	que	usa	
símbolos,	sem	a	qual	essa	conexão	não	existiria.	
Por	isso	o	estudo	do	símbolo,	índice	e	semelhança	são	fulcrais	à	Semiótica,	
pois	além	de	as	compor,	trata-se	da	própria	Semiótica	em	essência,	especialmente	
no	tocante	ao	termo	estudado	como	símbolo.
107
RESUMO DO TÓPICO 2
Neste tópico, você aprendeu que:
•	 Há	diferenças	entre	ícone,	índice	e	símbolo.	No	contexto	geral	e	na	semiótica	
de Peirce, tudo é signo, sendo a semiótica a própria Lógica.
◦	 O	 ícone	 é	 um	 signo	 qualitativo	 (tem	 por	 base	 uma	 qualidade),	 ou	 seja,	
vermelho	pode	remeter	a	sangue,	enquanto	mapa,	que	também	é	um	ícone,	
representa	a	forma	de	um	país.
◦	 O	índice	–	que	é	uma	relação	existencial	para	ele	–	está	fisicamente	conectado	
ao	seu	objeto.
◦	 O	símbolo,	por	sua	vez,	é	sempre	geral,	ou	seja,	não	pode	indicar	nenhuma	
coisa em particular, mas denota uma classe de coisas.
•	 O	sinal	peirceano	pode	ser	uma	semelhança,	indicações	e	símbolos	das	mais	
variadas	 formas	 e	 estilos.	 Também	 é	 importante	 mencionar	 que	 a	 palavra	
símbolo	tem	muitos	significados	e	ela	é	suficientemente	ampla	para	fazer	com	
que	 todo	 o	 entendimento	 humano	 seja	 semiótico,	 e,	 por	 isso,	 tais	 questões	
também foram abordadas.
108
1	 A	partir	da	Modernidade	observamos	uma	profusão	de	imagens	em	nosso	
entorno,	de	modo	que	a	faculdade	perceptiva	e	de	crítica	ficou	solapada	em	
meio	a	tantas	exigências,	sobretudo	na	contemporaneidade.	Assim	sendo,	
assinale	a	alternativa	CORRETA:
a)	(			)	Na	semelhança,	não	se	tem	uma	conexão	dinâmica	com	o	objeto	que	
representa;	 simplesmente	 as	 qualidades	 se	 assemelham	 àquelas	 do	
objeto	e	provocam	sensações	dessemelhantes	na	mente	para	as	quais	é	
uma	semelhança.	No	entanto,	realmente	se	está	conectado	a	eles.
b)	(			)	O	índice	está	fisicamente	conectado	ao	seu	objeto;	eles	fazem	umpar	orgânico.
c)	 (			)	No	índice,	a	mente	que	interpreta	tem	total	relação	com	a	conexão.
d)	(			)	O	 símbolo	não	 está	 conectado	 ao	 seu	 objeto	 em	virtude	da	 ideia	da	
mente	que	usa	símbolos,	sem	a	qual	essa	conexão	existiria.
2	 O	 signo	 em	 Peirce	 é	 constituído	 de	 três	 partes.	Assinale	 a	 assertiva	 que	
trabalha de modo CORRETO uma delas:
a)	(			)	Objeto	pode	ser	a	ideia	uma	bandeira,	por	exemplo.
b)	(			)	Interpretante	é	aquele	que	enxerga	a	bandeira.
c)	 (			)	Qualisign, sinsign e legisign	são	as	partes	do	objeto.
d)	(			)	Representamen	está	relacionado	ao	que	a	bandeira	representa.
3	 Tendo	 em	 vista	 aquilo	 que	 vimos	 de	 signo	 em	 Peirce,	 diferencie	
semelhança,	 índice	e	símbolos.	Aproveite	para	conhecer	o	 trabalho	do	
neozelandês	Henry	Hargreaves	(1979-),	que	cria	mapas	com	alimentos	
locais.	Para	a	 criação	dos	mapas,	o	 fotógrafo	 contou	com	o	auxílio	de	
Caitilin	Levin,	estilista	de	alimentos.
AUTOATIVIDADE
FIGURA – HENRY HARGREAVES. MAPAS, S.D.
FONTE: <https://www.hypeness.com.br/2014/03/mapa-de-continentes-feitos-com-comida-
-locais-e-de-verdade/>. Acesso em: 13 jan. 2020.
Veja	mais	trabalhos	de	Henry	Hargreaves	no	site:	https://henryhargreaves.com/.
109
UNIDADE 2
TÓPICO 3 — 
IMAGEM DA PALAVRA E SOCIEDADE 
IMAGÉTICA
1 INTRODUÇÃO
“Pego	a	palavra	e	faço	dela	coisa”	(LISPECTOR,	1978,	s.p.).
A	sociedade,	longe	de	ser	somente	positiva	é	também	imagética.	Positivista	
no	 sentido	 de	 Auguste	 Comte	 (1798-1857),	 o	 qual	 intentava	 uma	 sociedade	
meramente	focada	em	fatos	científicos,	não	metafísicos	–	visto	que	quanto	mais	
dada	à	 teologia	e	à	metafísica,	mais	 esta	 sociedade	 seria	 imatura	aos	olhos	de	
Comte	e	infantil	aos	olhos	de	Sigmund	Freud	(1873-1881).
As	imagens	representam	o	mundo,	as	pessoas	e	os	eventos,	e,	portanto,	
sob	a	ótica	da	linguística	sistêmico-funcional,	possui	uma	metafunção ideacional, 
assim como elas também propõem formas de interação entre os participantes 
representados	 (pessoas,	 lugares	 e	 elementos	 que	 aparecem	 nas	 imagens)	 e	
participantes	interativos	(aqueles	que	entram	em	contato	com	as	imagens),	cuja	
categoria é a metafunção interpessoal. Ademais, as imagens fazem tudo isso e ainda 
organizam	diversos	elementos	de	forma	coerente,	sendo	também	compreendida	
sua metafunção textual	(FERNANDES,	2014).
Estética Relacional, conceito trabalhado por Nicolas Bourriaud (nascido em 
1965), prima a construção poética a partir das relações humanas e sociais, a exemplo do 
trabalho de Hélio Oiticica.
NOTA
Isto	não	seria	diferente	para	a	imagem,	originada	e	causada	pela	palavra.	
Algirdas	 Julius	Greimas	 (1917-1992)	 entendia	 como	 semiótica	 tudo	 aquilo	que	
um	 crítico,	 por	 exemplo,	 fala	 de	 um	 filme,	 de	 uma	 pintura,	 música	 etc.	 Tal	
metalinguagem	 abarca	 qualquer	 natureza	 que	 seja	 do	 significante	 ou	 estatuto	
hierárquico	do	conjunto	significante	considerado.	
110
UNIDADE 2 — A SOCIEDADE IMAGÉTICA
Deste	modo,	no	que	concerne	ao	desenvolvimento	teórico	da	semiótica,	
o	objeto	de	estudo	da	relação	entre	significado	e	significante	ganha	força,	pois	
confere	ao	fato	uma	relação	na	forma	de	expressão	e	uma	forma	de	conteúdo.
Com	efeito,	neste	 tópico	focaremos	em	grande	medida	no	significado	e	
significante,	 bem	como	as	 implicações	destes	para	questão	geral	da	 semiótica.	
Por	fim,	conceitos	gerais	de	sociedade,	imaginação	e	cultura	serão	trabalhados,	
incluindo	 a	 rica	 perspectiva	 antropológica	 de	 Clifford	 Geertz	 (1926-2006)	 e	
Umberto	Eco	(1932-2016).	
2 PALAVRA, SIGNIFICANTE E SIGNIFICADO
Importante mencionar que a semiótica não é uma teoria da literatura a 
despeito	de	poder	ser	aplicada	na	análise	de	textos	literários.	Sendo	a	letra	uma	
imagem	–	destarte	o	nome	do	tópico	–	a	palavra	ganha	contornos	plásticos,	foco	
da	poesia	concreta,	a	exemplo	de	Arnaldo	Antunes	(1960-).	
FIGURA 9 – ARNALDO ANTUNES. ÁTOMO DIVISÍVEL, 1997
FONTE: Pietroforte (2004, p. 151)
Não deixe de ler:
PIETROFORTE, A. V. O discurso da poesia concreta: uma abordagem semiótica. São Paulo: 
Annablume, 2011.
DICAS
TÓPICO 3 — IMAGEM DA PALAVRA E SOCIEDADE IMAGÉTICA
111
Ferdinand	de	Saussure	(1857-1913),	considerado	o	pai	da	semiologia,	 já	
explicava	os	conceitos	de	significante	e	significado,	onde	aquele,	para	o	filósofo	
suíço,	não	é	nada	mais	do	que	palavra	e,	significado,	por	sua	vez,	o	mesmo	que	as	
“coisas” do mundo.
Com	efeito,	é	 incorreto	usar	a	palavra	“árvore”	na	 lousa,	por	exemplo,	
e	ao	mesmo	tempo	apontar	para	uma	árvore	fora	do	prédio,	em	que	a	primeira	
seria	entendida	como	significante,	enquanto	a	segunda	como	significado.	Nesse	
sentido, o signo é uma relação entre um significante e um significado, e não entre 
uma	palavra	e	uma	coisa.
Saussure,	ao	definir	uma	relação	existente	entre	o	significante,	o	significado	
e	a	 imagem	acústica	do	signo,	 indica	que	o	sentido	do	signo	passa	a	não	mais	
depender	de	um	referente	fora	da	língua	–	como	a	árvore	da	paisagem	supracitada	
– passando a ser determinado por uma relação entre dois pontos importantes da 
linguística,	quais	sejam:	(i)	uma	imagem	acústica,	de	ordem	fonológica,	e	(ii)	um	
conceito,	cuja	ordem	é	semântica	(LOPES;	HERNANDES,	2005).
Na	 concepção	de	 linguagem	em	que	há	uma	 relação	entre	palavras	
e	 “coisas”,	 o	 sentido	 está	 nas	 “coisas	 do	mundo”	 e	 é	 refletido	 pela	
linguagem.	 Na	 proposta	 de	 Saussure,	 o	 sentido	 de	 um	 signo	 é	
determinado a partir das relações que ele contrai com os demais 
signos	do	 sistema	 linguístico	do	 qual	 ele	 faz	 parte,	 de	modo	que	 o	
sentido	é	construído	não	por	referência	a	“coisas	reais”,	mas	por	meio	
dessas	relações	entre	signos.	Com	isso,	o	sentido	emana	da	língua	e	se	
projeta	no	mundo,	invertendo	o	vetor	da	primeira	concepção	(LOPES;	
HERNANDES,	2005,	p.	156).
Essa	 concepção	de	 língua	como	princípio	de	 classificação,	por	meio	do	
qual	é	construída	uma	visão	de	mundo,	vai	de	encontro	à	noção	de	grau zero da 
linguagem,	o	qual,	por	sua	vez,	é	suportado	pela	relação	entre	palavras	e	“coisas”.
Veja o livro As Palavras e as Coisas, de Michel Foucault.
FOUCULT, M. As palavras e as coisas: uma arqueologia das ciências humanas. São Paulo: 
Martins Fontes: 1999.
DICAS
A	 linguagem	em	estado	de	grau	zero	 está	 relacionada	às	 “coisas”	 com	
objetividade,	isto	é,	por	meio	da	chamada	linguagem	denotativa,	de	modo	que	
há	uma	relação	direta	entre	as	palavras	e	elas,	o	que	faz	com	que,	nesse	ponto	
de	vista,	 a	 linguagem	reflita	o	mundo	objetivo.	Com	efeito,	 ao	 lado	da	ordem	
direta,	existe	uma	utilização	da	linguagem	denominada	 linguagem figurativa ou 
conotativa,	onde	existem	desvios	de	tal	ordem	(LOPES;	HERNANDES,	2005).
112
UNIDADE 2 — A SOCIEDADE IMAGÉTICA
Dessarte,	 é	 visto	 a	 existência	 de	 uma	 linguagem própria, que é usada 
fundamentalmente	 em	 discursos	 objetivos	 –	 como	 o	 científico.	 A	 linguagem 
figurada	é	usada	naqueles	discursos	conhecidos	como	subjetivos,	como	o	literário,	
de	maneira	que	a	linguagem	própria	ganha	o	estatuto	de	‘verdadeira’	e	a	figurada	
de	‘inventada’.
Nesse	 ponto	 de	 vista,	 contrário	 ao	 de	 Saussure,	 o	 grau	 zero	
retrata	o	mundo	das	 coisas	 como	um	reflexo	 seu	e	o	 sentido	
emana	 delas.	 No	 entanto,	 se	 é	 da	 linguagem	 que	 emana	 o	
sentido, é a partir dos mecanismos de linguagem que se 
constroem tantos os efeitos de sentido de denotação quanto os 
de	conotação	(LOPES;	HERNANDES,	2005,	p.	157).
Não é demais lembrar que os conceitos linguísticos saussurianos serviram de 
base para toda a teorização que há acerca da ciência dos signos. Tal modelo foi seguido 
e aprimorado por outros semiólogos, tal como Louis Hjelmslev (1899-1965) e Roland 
Barthes (1915-1980), que fizeram o redimensionamento para além da linguagem humana 
ao inserir os estudos de sistemas de imagens – cinema, fotografia, história em quadrinhos, 
publicidade –, bem como objetos – vestuário, alimentos.
NOTA
A	 concepção	 de	 Saussure	 acerca	 do	 significante/significado	 –	 que	
anteriormente	 eram	 tratados	 como	 acústica/conceitoem	 seu	modo	 de	 pensar	
–	propõe	deixar	 a	oposição	mais	 clara	 e	 coerente,	 bem	como	a	 aplicação	mais	
correta	quando	o	signo	não	é	vocalizado	(falado).	
A Figura 11 representa essas duas faces dentro da elipse que representa 
o	signo	no	todo;	as	setas,	a	associação	psíquica	entre	conceito	e	imagem	acústica;	
e as direções das setas, o processo de produção e recepção da fala na teoria 
saussuriano.	Na	elipse	ao	lado,	a	exemplificação	do	modelo	saussuriano,	com	a	
“[...]	palavra	latina	‘arbor’	como	uma	sequência	de	sons	referindo-se	ao	conceito	
‘árvore’”	(NÖTH,	1996	apud	CAMPOS;	ARAÚJO,	2017).
FIGURA 10 – REPRESENTAÇÃO DO SIGNO LINGUÍSTICO SEGUNDO A TEORIA SAUSSURIANA
FONTE: Campos e Araújo (2017, p. 23)
TÓPICO 3 — IMAGEM DA PALAVRA E SOCIEDADE IMAGÉTICA
113
Saussure	 entende	 o	 significado	 como	 sendo	 o	 valor	 de	 um	 conceito	
dentro	do	sistema	semiológico.	Ele	alega	que	na	 língua	 tudo	é	negativo	pelo	
fato	de	significado	ser	construído	pela	diferença	ou	ainda	oposição	de	outros	
significados.	Por	exemplo:	‘O	azul	só	é	azul	porque	não	é	vermelho’	(CAMPOS;	
ARAÚJO,	2017).
Sobre	a	diferenciação,	é	possível	exemplificarmos	pelo	poema	cidade/city/
cité, de Augusto de Campos.
FIGURA 11 – AUGUSTO DE CAMPOS. CIDADE/CITY/CITÉ, 1963
FONTE: <https://journals.openedition.org/bresils/docannexe/image/1342/img-2-small580.jpg>. 
Acesso em: 14 jan. 2020.
3 FENÔMENOS LINGUÍSTICOS, RELAÇÕES 
SINTAGMÁTICAS E ASSOCIATIVAS
Saussure	sistematizou	dois	modos	distintos	de	investigação	dos	fenômenos	
linguísticos,	a	sincrônica	e	a	diacrônica.	Segundo	Campos	e	Araújo	(2017,	p.	23,	
grifos	do	original):
Sincrônica:	analisa	o	estado	da	língua,	o	aspecto	estático,	ou	seja,	como	
ela	existe	naquele	determinado	momento.	Parte	apenas	da	perspectiva	
“dos falantes”.
Diacrônica:	 analisa	 as	 mudanças	 na	 língua	 ao	 longo	 do	 tempo,	
utilizando-se	conjuntamente	da	perspectiva prospectiva e da perspectiva 
retrospectiva.	A	partir	dessa	perspectiva,	pode-se	estudar	uma	língua	a	
partir	dos	documentos	mais	antigos	e	constatar	sua	evolução	ao	longo	
do tempo. 
De	acordo	com	os	autores,	a	formação	da	língua	portuguesa	passou	por	
diversas	 transformações,	desde	o	 latim	vulgar	até	sua	 forma	moderna	padrão.	
A	seguir,	 temos	apenas	um	exemplo	que	melhor	 ilustra	esse	contexto,	que	é	a	
transformação	sofrida	pela	palavra	telha:
tégula	>	teg’la	>	tegla	>	teyla	>	telya	>	telha
114
UNIDADE 2 — A SOCIEDADE IMAGÉTICA
Em	Saussure,	 aparecem	 também	dois	 eixos	 da	 linguagem,	 quais	 sejam	
relações	sintagmáticas	e	as	associativas.	
• Relações sintagmáticas:	são	combinações	de	palavras	ou	grupos	de	palavras	
(palavras	compostas,	derivadas,	membros	de	frases,	frases	inteiras)	de	maneira	
linear	da	língua	e	se	alinham	na	fala.	Ele	é	representado	por	frases	transmitidas	
por meio da fala ou da escrita. 
• Relações associativas:	 são	 um	 conjunto	 de	 palavras	 formadas	 por	 uma	
associação	 mental	 que	 se	 ligam	 pelo	 radical,	 pelo	 sufixo,	 por	 analogia	 do	
significado	ou	ainda	por	imagens	acústicas.	
FIGURA 12 – RELAÇÕES ASSOCIATIVAS
FONTE: Campos e Araújo (2017, p. 25)
Com efeito, ainda de acordo com os autores supracitados, a proposição 
teórica é composta por diferentes dicotomias: 
•	 Língua	e	fala.
•	 Imagem	acústica	e	conceito	(significante/significado).
• Sincronia e diacronia.
•	 Relações	sintagmáticas	e	associativas.	
Tais	 conceitos	 linguísticos	 foram	 estudados	 e	 trabalhados	 por	 outros	
semioticistas.	Os	mais	 importantes	 foram	Louis	Trolle	Hjelmslev	 (1899-1965)	e	
Roland	Barthes	 (1915-1980),	 os	 quais	 aplicaram	os	princípios	 saussurianos	 em	
diversos	outros	sistemas	sígnicos.
Por	 fim,	 dentro	 do	 contexto	 ainda	 do	 significado/significante,	 vale	
mencionar	brevemente	as	concepções	de	Barthes	acerca	do	assunto.	Estruturalista	
que seguiu com rigor a teoria saussuriana, “reconheceu que todos os sistemas de 
signos	têm	como	objetivo	a	comunicação	entre	os	homens,	não	só	a	linguagem”.	
Com	 efeito,	 ele	 definiu	 “como	 objeto	 semiológico	 qualquer	 sistema	 signos,	
imagens,	 gestos,	 os	 sons	melódicos,	 os	 objetos	 e	 os	 complexos	 como	 os	 ritos,	
os protocolos ou os espetáculos, quando não são linguagens, são sistemas de 
significação”	(CAMPOS;	ARAÚJO,	2017,	p.	29).
TÓPICO 3 — IMAGEM DA PALAVRA E SOCIEDADE IMAGÉTICA
115
Seguem mais alguns pensamentos de Barthes sobre o assunto, 
categorizados	em	colunas	pelo	Quadro	4.
Sobre seu modelo Sobre a fala Sobre a língua Sobre significado/significante
Semiologia é parte 
da	linguística,	
ao contrário de 
Saussure	que	via	a	
linguística	como	um	
ramo da Semiologia.
A fala é um ato 
individual	de	
seleção, atualização 
e	momentâneo	de	
uso	da	língua.
A	língua	é	um	conjunto	
de	convenções	da	
comunicação humana 
que faz parte de um 
corpo social. É um 
sistema	preexistente,	
heterogêneo	e	de	
natureza concreta.
O	significado	e	o	
significante	são	de	
ordem	linguística	
e unidos no nosso 
cérebro de forma 
associativa.	É	a	união	
desses dois elementos 
que se forma o signo 
e esse processo 
é denominado 
significação.
O	modelo	linguístico	
de Saussure foi 
utilizado por ele 
para a compreensão 
de outros sistemas 
de signos, como 
visuais	e	sonoros.
A fala é a parte de 
uso da fonação, da 
realização das regras 
e das combinações 
contingentes de 
signos.
A	língua	é	um	sistema	
de	signos	que	expressa	
ideias,	o	indivíduo	não	
pode	criá-lo	e	muito	
menos	modificá-lo	
sozinho, pois se trata de 
um	contrato	coletivo.
O signo é tudo aquilo 
que representa 
alguma coisa, que tem 
um conceito e uma 
imagem.	O	significante	
é	de	natureza	auditiva,	
a parte material no 
plano	da	expressão,	p.	
ex.:	c-a-d-e-i-r-a.	
Barthes, partindo 
de Saussure, 
estabeleceu em seu 
modelo elementos 
de Semiologia, os 
quais	dividiu	em	
quatro grandes 
grupos, quais 
sejam:	(i)	língua/
fala;	(ii)	significado/
significante;	(iii)	
sintagma/sistema	
e	(iv)	denotação/
conotação, 
mantendo a lógica 
diádica. 
A fala é o momento 
em	que	o	indivíduo	
coloca em prática os 
códigos	da	língua	
com intuito de 
expor	o	pensamento	
pessoal.
A	língua	é	a	linguagem	
menos	a	fala,	ou	seja,	a	
língua	=	
linguagem	-	fala.
O	significado	é	a	
imagem mental que 
está relacionada 
ao	significante.	É	o	
conteúdo	do	material	
no	plano	da	expressão,	
não é a coisa em 
si, mas a imagem 
psíquica.
QUADRO 4 – CONCEPÇÕES E MODELO DE ROLAND BARTHES
FONTE: Campos e Araújo (2017, p. 29)
116
UNIDADE 2 — A SOCIEDADE IMAGÉTICA
FIGURA 13 – REPRESENTAÇÃO DE SIGNO SEGUNDO BARTHES
FONTE: Campos e Araújo (2017, p. 30). 
Lembramo-nos	aqui,	de	René	Magritte	e	Ceci n’est pas une Pipe, quando 
pensa	no	objeto	em	si	e	em	sua	representação.	O	belga	nos	indica	que	ali	está	um	
quadro,	não	um	objeto	para	fumar,	ou	seja,	não	há	o	objeto,	mas	a	imagem	dele.
FIGURA 14 – RENÉ MAGRITTE. CECI N’EST PAS UNE PIPE, 1929
FONTE: <https://arteeartistas.com.br/wp-content/uploads/2017/10/MagriteCachimbo_Capa.jpg>. 
Acesso em: 13 jan. 2020.
Antes	 de	 finalizar	 esse	 ponto,	 é	 válido	 também	 mencionar	 que	 as	
terminologias significado e significação possuem diferentes entendimentos; 
conforme	informam	Campos	e	Araújo	(2017),	são	eles:
• Significado:	é	um	conceito	e	está	no	domínio	da	língua.	
• Significação:	é	o	processo,	ou	seja,	é	a	união	entre	significado	e	significante,	
cujo	resultado	é	o	signo.
TÓPICO 3 — IMAGEM DA PALAVRA E SOCIEDADE IMAGÉTICA
117
De acordo com os autores, para Barthes, essa distinção tem função 
classificatória	e	não	fenomenológica.	Quais	sejam:
• Sintagma:	 apresenta-se	 de	 uma	 forma	 encadeada,	 ou	 seja,	 contínuo	 entre	
grupos	 de	 signos	 funcionais	 e	 sempre	 binários	 numa	 relação	 recíproca	 na	
língua,	 na	 fala	 e	 outras	 linguagens,	 lembrando-se	de	Barthes	 nos	 aspectos	
não	verbais.	
• Sistema:	 constitui-se	 a	 partir	 de	 campos	 associativos	 determinados	 por	
afinidade	 no	 nível	 da	 memória	 (lápis,	 caderno),	 no	 nível	 fônico	 (gato,	
pato)	ou	do	sentido	(educação,	ensino),	os	quais	tambémcontêm	oposições	
bilaterais	e	múltiplas.
O	Quadro	5	apresenta	esses	diferentes	tipos	de	relações.
QUADRO 5 – SINTAGMA E SISTEMA
Sistema Sintagma
Vestuário
Grupo	de	peças,	encaixes	ou	pormenores	
que podemos usar ao mesmo tempo e em 
um	mesmo	ponto	do	corpo	e	cuja	variação	
corresponde a uma mudança do sentido 
indumentário:	touca/gorro/capelina	etc.
Justaposição	num	mesmo	conjunto	de	
elementos	diferentes:	saia-blusa-casaco.
Comida
Grupo	de	alimentos	afins	e	dessemelhantes	
no qual escolhemos um prato em função de 
certo	sentido:	as	variedades	de	entradas,	
assados ou sobremesas.
Encadeamento real dos pratos escolhidos 
ao longo de refeição: é o cardápio.
Mobiliário Grupo	das	variedades	“estilísticas”	de	um	mesmo	móvel	(uma	cama).
Justaposição	dos	móveis	diferentes	num	
mesmo	espaço	(cama-armário-mesa	etc.).
Arquitetura
Variações de estilo de um mesmo elemento 
de	 um	 edifício,	 diferentes	 formas	 de	
telhados, sacadas, entradas etc.
Encadeamento	dos	pormenores	no	nível	
do	conjunto	do	edifício.
FONTE: Campos e Araújo (2017, p. 31)
Os estudos de Hjelmslev também foram de grande valia pelo fato de influenciar 
o desenvolvimento da Semiótica Geral e sua teoria de conotação, decorrente do modelo 
linguístico, sendo relevantes também para a teoria da literatura e da estética.
NOTA
118
UNIDADE 2 — A SOCIEDADE IMAGÉTICA
4 OS ENIGMAS DA IMAGEM: TEATRO, POESIA, 
RELIGIÃO E ARTE
“Ut	pictura	Poesis”	(Como	a	pintura,	é	a	poesia)	(HORÁCIO,	1984,	s.p.).
Não	 é	 de	 hoje	 que	 a	 semiótica	 possui	 relação	 direta	 com	 a	 questão	
artística.	Na	verdade,	muitos	acreditam	que	é	crédito	da	arte	todo	o	nascimento	
do	pensamento	semiótico.	Também	não	é	difícil	de	remontar	às	tragédias	gregas	
que	serviam	de	símbolo	e	representavam	o	que	se	vivia	à	época,	especialmente	
voltada	ao	mito.	
Logo	ficou	evidente	que	a	materialidade	do	corpo	do	ator	marcava	um	
limite	do	que	pode	ser	analisado	na	semiótica,	em	termos	de	signos	e	significados.	
Em	algumas	apresentações,	os	corpos	parecem	não	significar	algo,	mas	ser	algo,	a	
saber, eles próprios. Tratar as coisas materiais, tais como adereços, como “sinais” 
não	só	faz	com	que	seja	difícil	dizer	o	que	é	e	o	que	não	é	um	objeto	material,	ele	
também	torna	inexplicável	o	prazer	que	os	espectadores	encontram	em	adereços	
e	 teatro	conjuntos.	O	mesmo	ocorre	com	os	materiais	nas	produções	culturais,	
uma	vez	que	cada	um	tem	as	suas	peculiaridades	e	informam	uma	mensagem:	o	
algodão denota a sensibilidade, diferente da dureza do ferro.
Maurice Merleau-Ponty (1996) indicava que, diante de um quadro, Paul Cézanne 
(1839-1906) pintava “leur odeur”. Para ele, a própria coisa representada lá estava, mas para 
isso se dar, o artista deveria se valer de sua percepção e de seu intelecto amalgamados.
NOTA
No	entanto,	 a	materialidade	do	 corpo	do	 artista	 e	dos	 objetos,	 embora	
desafie	a	análise	semiótica,	não	é	um	fato	que	apresenta	uma	barreira	insuperável	
a	uma	teoria	semiótica	mais	sofisticada.	Um	argumento	padrão	(embora	parcial)	
aqui	é	que,	uma	vez	que	qualquer	coisa	pode	funcionar	como	um	suporte	para	
qualquer outra coisa em uma performance teatral, qualquer coisa age como um 
"sinal" quando aparece em uma performance.
Em	 um	 contexto	 poético,	 e	 em	 termos	 de	 poesia concreta, em sua 
proposta	estética,	 segundo	Pietroforte	 (2004,	p.	142),	 intensifica-se	e	 carrega-se	
de	poeticidade	uma	 relação	 entre	 palavra	 e	 imagem	que	 existe	 em	 todo	 texto	
escrito.	 Com	 efeito,	 “fazer	 poesia	 com	palavras	 coloca	 o	 concretismo	 entre	 os	
movimentos	literários;	por	outro	lado,	fazer	poesia	com	imagens	o	coloca	entre	
as artes plásticas”. Contudo, ainda, as dimensões poéticas de um poema concreto 
não	resultam	da	soma	entre	o	literário	e	o	plástico,	mas	de	complexificação	entre	
essas duas semióticas.
TÓPICO 3 — IMAGEM DA PALAVRA E SOCIEDADE IMAGÉTICA
119
Para fazer a análise de um poema concreto, portanto, não basta 
somar	 análise	 literária	 e	 análise	 plástica,	 mas	 deve-se	 analisar	 a	
complexificação	que	combina	literariedade	e	plasticidade	na	construção	
do	texto.	As	relações	semissimbólicas	[...]	podem	ser	articuladas	entre	
categorias	semânticas	e	categorias	linguísticas	e	plásticas,	próprias	do	
plano	de	expressão	da	poesia	concreta,	o	que	faz	da	semiótica	um	bom	
instrumento	para	sua	análise	(PIETROFORTE,	2004,	p.	143).
Observe	o	poema	Código,	de	Augusto	de	Campos	(1931),	no	qual	as	letras	
C.O.D.I.G.O	estão	escritas	sobre	quatro	círculos	concêntricos.
FIGURA 15 – AUGUSTO DE CAMPOS. CÓDIGO, 1973
FONTE:	<http://www.augustodecampos.com.br/images/codigo.gif>.	Acesso	em:	13	jan.	2020.
A respeito de como começou seu interesse por poesia, Augusto cita numa 
entrevista ao site Newcity Brazil: 
 “Eu não manifestei nenhuma predisposição precoce para escrever quando 
criança; em vez disso meu irmão, Haroldo, sim. Eu gostava de desenhar. Haroldo escreveu 
pequenos contos. Vendemos nosso “opus” (obras) para nossas tias, irmãs de minha mãe, 
nossas “vítimas” de escolha. Meu pai, apreciando nossa iniciativa, fez um carimbo oval para 
nós escrito “Escritório Irmãos Campos”, com o qual carimbamos toda a nossa produção [...]. 
Ele era o intelectual da família, músico e pianista, que gostava de recitar poemas para nós, 
de Camões a Cesário Verde, um poeta particularmente tocante para mim, também muito 
querido por Fernando Pessoa. A voz do meu pai ainda ecoa em meus ouvidos, recitando 
o agora famoso "Contrariedades", um poema de Verde pouco conhecido na época. Eu 
só considerei escrever poesia por volta de dezesseis anos, influenciado pelo meu irmão 
Haroldo, um ano e meio mais velho que eu e também atraído por esse campo”. 
 Podemos ver, por esse trecho, que o interesse de Augusto não se manifestou logo 
de início pela poesia, mas sim pelo desenho. É interessante pensar que um dos maiores 
poetas brasileiros poderia nem sequer ter escrito. Augusto, dos três grandes poetas do 
concretismo, sempre foi o menos verbal. Há alguns de seus desenhos guardados junto ao 
seu arquivo pessoal, em meio aos rascunhos de poemas, isso quando não compartilham 
a mesma página. Nem sempre são desenhos “legíveis” – e gosto dessa palavra por ela 
ressaltar que também lemos e interpretamos racionalmente as imagens. Costumam, aliás, 
ser traços indistintos, formando espécies de labirintos sem saída, ou formas geométricas 
que podem, ou não, ser ideias. [...].
NOTA
120
UNIDADE 2 — A SOCIEDADE IMAGÉTICA
 Geometria que se transforma em alfabeto, quando menos se espera. A influência 
do desenho participa, em Augusto, desde a criação das fontes, das formas, do conteúdo, 
do dito, ou seja, do poema. É um estilo peculiar de se escrever e de se criar novas formas, 
ou mesmo de se estruturar um poema pensando em seu conteúdo ao mesmo tempo em 
que se pensa na visualidade do todo. Não é um desenho como consequência ao poema, 
mas como sua própria causa e razão de ser. As criações escritas no papel nem sempre 
são em forma de palavra, e as palavras nem sempre se leem como letras. Há uma relação 
incestuosa entre as duas instâncias que torna impossível distinguir onde começa uma e 
termina a outra. O visual e a escrita andam juntos. Ideogramicamente. O que isso nos diz 
sobre o processo criativo de Augusto é muito importante, pois nos leva a observar que a 
sua criação poética passa ao menos em algum momento do início de seu surgimento, pela 
instância visual. Quem sabe a sua criação das palavras e do conteúdo do poema ocorra 
simultaneamente à visualização destes – através de uma ou mais imagens, pensando, desde 
a sua origem, em cores, fontes, tamanhos, espaçamentos, simetria – e não depois, como 
é de se esperar, seguindo uma interpretação mais convencional. O vislumbre poético está 
contido, então, desde a semente de sua criação, em uma imagem, em um ícone. O poema 
é iconizado em sua origem através do visual, rompendo com as barreiras lógico-discursivas 
da língua e transformando-se na base para a criação”.
FONTE: <https://www.newcitybrazil.com/2016/06/11/i-already-miss-the-future/?fbclid=IwAR2U-d80uEWPfoDTNRLk4romJCl1tZk4duNFOj94zVJ6MYJgMAUULNun
LBU>. Acesso em: 14 abr. 2020.
Veja mais trabalhos de Augusto de Campos no site:
http://www.augustodecampos.com.br/.
DICAS
Ao	trabalhar	o	contexto	religioso,	Pietroforte	(2004,	p.	157)	nos	informa	
que	no	passado	“todo	mito	figurativizava	o	termo	complexo	ou	neutro	de	uma	
categoria	semântica”.	O	exemplo	que	o	autor	nos	dá	é	do	mito	dos	dez	avatares	
de	Vishnu	presente	no	hinduísmo.	
Seu	 quarto	 avatar	 é	 Nara-Simha,	 o	 Homem-Leão.	 No	 mito,	
Hiranya-Kashipu,	seu	oponente,	não	pode	ser	morto	por	fera	
ou por homem, de dia ou de noite, dentro ou fora de seu 
palácio.	Manifestando-se	como	o	Homem-Leão,	Vishnu	matou	
Hiranya-Kashipu	 durante	 o	 crepúsculo	 e	 nas	 escadarias	 do	
palácio.	Assim,	o	quarto	avatar	manifesta,	além	de	Vishnu,	a	
semântica	 complexa	 capaz	de	matar	 seu	 oponente:	 ele	 surge	
como	 homem	 e	 fera,	 complexificando	 a	 categoria	 animal 
vs. humano; em um momento quando não é dia e nem noite, 
neutralizando a categoria matutino vs. noturno; e luta em um 
lugar	 onde	 não	 se	 está	 dentro	 e	 nem	 fora	 dos	 domínios	 do	
palácio, neutralizando a categoria interioridade vs. exterioridade 
(PIETROFORTE,	2004,	p.	157,	grifos	do	original).	
TÓPICO 3 — IMAGEM DA PALAVRA E SOCIEDADE IMAGÉTICA
121
FIGURA 16 – OS DEZ AVATARES MÍSTICOS DE VISHNU SEGUNDO O HINDUISMO
FONTE: <https://i.pinimg.com/originals/96/89/c6/9689c61aa54a6f1e72c72b35c102cafa.jpg>. 
Acesso em: 27 dez. 2019.
Lembramo-nos	de	Fernando	Baril	(nascido	em	1948),	quando	nos	apresenta	
a obra Cruzando Jesus Cristo com Deusa Shiva,	na	qual	as	inúmeras	pernas	e	braços	
exibem	objetos,	muitos	relacionados	à	história	da	arte	e	à	cultura	pop.	
FIGURA 17 – FERNANDO BARIL. CRUZANDO JESUS CRISTO COM DEUSA SHIVA, 1996
FONTE: <https://static.poder360.com.br/2017/09/queermuseu-fernando-baril-cruzando-jesus-
-cristo-com-deusa-schiva-1996-720x644.jpg>. Acesso em 13 jan. 2020.
122
UNIDADE 2 — A SOCIEDADE IMAGÉTICA
Deste	modo,	é	possível	verificar	que	há	um	estatuto	complexo	do	mito	que	
coincide	com	o	do	poético,	conforme	ressalta	Pietroforte	(2004).	O	autor	destaca	
que	em	uma	das	formas	de	projeção	do	eixo	paradigmático	no	sintagmático,	o	
texto	poético	realiza	termos	complexos.	Tal	identidade semiótica trabalha a questão 
tanto relacionada ao estatuto poético dos mitos quanto o estatuto mitológico da 
poesia.	É	possível	afirmar,	segundo	o	teórico,	que	tal	“identidade	é	um	dos	modos	
pelos	 quais	 o	 estatuto	 semiótico	 do	 poema	 e	 do	 símbolo	 religioso	 podem	 ser	
aproximados”	(PIETROFORTE,	2004,	p.	158).
5 SISTEMAS SIMBÓLICOS, SEMISSIMBÓLICOS E A ARTE NA 
SOCIEDADE IMAGÉTICA
Julius	Greimas	(1917-1992),	outro	importante	estudioso	da	teoria	semiótica	
e	 questões	 a	 esta	 correlacionada	 que	 convergem	 com	 a	 linguagem,	 distinguiu	
três	 tipos	de	 signos	convencionais.	Vejamos	alguns	 termos	 importantes	de	 seu	
pensamento	(CAMPOS;	ARAÚJO,	2017,	p.	73,	grifos	do	autor):
Signos linguísticos: seriam aqueles arbitrários, em que a relação entre 
o	significante	e	o	significado	não	possuem	uma	correlação	imediata.
Significante:	 não	 tem	nenhum	vínculo	 com	o	 significado	de	 casa,	 é	
uma	relação	arbitrária	e	imotivada.
Ícones:	são	os	signos	totalmente	motivados,	pois	mantêm	uma	relação	
de	contiguidade	com	o	objeto	representado.	A	exemplo	de	um	desenho	
de	uma	casa;	este	é	um	ícone,	uma	vez	que	representa	graficamente	
aspectos	visuais	do	objeto	casa.
Símbolos:	 são	 signos	 relativamente	 motivados	 e	 relativamente	
arbitrários.	Diferentemente	do	ícone,	o	símbolo	representa	uma	ideia	
genérica, como a pomba branca que representa a paz ou uma balança 
que	representa	a	justiça.	Não	há	uma	semelhança	absoluta,	o	que	faz	
de	 o	 símbolo	 ser	 relativamente	 arbitrário,	 assim	 como	 não	 há	 uma	
arbitrariedade	absoluta,	pois	iconicamente	o	símbolo	representa	alguns	
conceitos	 visualmente	 de	 seu	 significado.	 Símbolos	 são	 constituídos 
socialmente,	juntando	uma	representação	a	um	conceito	genérico.
Greimas	ainda	fez	uso	de	três	grandes	sistemas	para	agrupar	o	modo	como	
funcionam	 os	 signos	 dentro	 de	 suas	 respectivas	 capacidades	 representativas	 de	
conteúdo.	São	eles:
Sistema Simbólico: nestes sistemas, um elemento do Plano de 
Expressão	possui	apenas	um	correspondente	no	Plano	de	Conteúdo.	
Como	exemplo	de	sistemas	simbólicos	temos	as	linguagens	científicas,	
como	 a	 matemática,	 por	 exemplo.	 Na	 linguagem	 matemática,	 um	
signo	como	“%”	só	pode	representar	uma	única	coisa,	uma	operação	
de	porcentagem.	Também	são	sistemas	simbólicos	códigos	visuais	de	
trânsito,	como	o	semáforo,	por	exemplo.	
Sistemas Semióticos:	há	uma	conformidade	relativa	entre	os	planos	
de	 expressão	 e	 conteúdo.	 Os	 signos	 nos	 sistemas	 semióticos	 não	
se relacionam necessariamente a apenas um elemento, mas sim a 
TÓPICO 3 — IMAGEM DA PALAVRA E SOCIEDADE IMAGÉTICA
123
universos	 semânticos	 distintos.	O	 exemplo	de	 sistemas	 semióticos	 são	
as	 línguas	 naturais,	 como	 o	 português	 ou	 o	 francês.	 As	 palavras	 ou	
significantes	dessas	línguas	não	são	limitadas	a	apenas	uma	interpretação	
e seus planos podem ser separados para propósitos de análise. 
Sistema Semissimbólico: um tipo de articulação que diz respeito a 
uma	homologação	não	entre	elementos	isolados	do	plano	de	expressão	
e	de	conteúdo,	mas	que	relaciona	categorias	de	ambos	os	planos.	Os	
sistemas semissimbólicos são os sistemas da arte, da poesia, da música. 
Encontramos	aqui	um	tipo	de	elaboração	expressiva	que	corresponde	
a	um	tipo	de	categoria	de	conteúdo	(CAMPOS;	ARAÚJO,	2017,	p.	74,	
grifos	do	autor).
Ao	direcionarmos	nosso	olhar	para	o	último	sistema,	inferimos	que	existe	
uma relação no semissimbólico, a qual, no ambiente tipológico de Saussure, 
emerge	entre	o	motivado	do	ícone	e	do	símbolo	e	o	arbitrário	do	signo.	
“Você	já	notou	que	em	alguns	filmes,	quando	a	história	se	volta	para	
o	passado	(um	flashback),	vemos	a	imagem	em	preto	e	branco?	Isso	é	
uma operação semiótica semissimbólica: o preto e branco, que não é 
mais	que	um	uso	expressivo	de	características	da	imagem,	representa	
uma	 categoria	 de	 conteúdo,	 o	 passado.	 É	 uma	 relação	 ao	 mesmo	
tempo	arbitrária	e	motivada:	não	há	nenhuma	conexão	natural	entre	
uma	 coloração	 preto	 e	 branco	 e	 o	 passado	 (arbitrário),	 entretanto	
reconhecemos	automaticamente	o	seu	conteúdo	(motivado).	Tirado	de	
seu	contexto,	por	exemplo,	em	uma	gravura,	o	preto	e	branco	perde	
essa	relação	com	a	categoria	do	conteúdo	“passado”	e	assume	outras	
possíveis	significações”	(CAMPOS;	ARAÚJO,	2017,	p.	75).
“Os	sistemas	semissimbólicos	são	aqueles	que	elaboram	as	características	
da	 língua,	 das	 imagens,	 dos	 sons	 para	 produzir	 conteúdos	 que	 se	 relacionem	
com	 esses	modos	 expressivos”	 (CAMPOS;	ARAÚJO,	 2017,	 p.	 75).	 Com	 efeito,	
a	descoberta	de	Greimas	é	a	de	que,	de	fato,	há	categorias	gerais	de	expressão	
que	se	relacionam	a	categorias	de	conteúdo.	A	semiótica	discursiva	de	Greimas	
contribui	na	análise	de	textos	de	cunho	semissimbólico,	utilizando	as	categorias	
do	percurso	gerativo	de	sentido.
6 SOCIOSSEMIÓTICA
Dentro ainda das importantes contribuições de Greimas para a semiótica, 
temos	sua	semiótica	discursiva,	a	qual	já	tinha	por	objetivo	analisar	o	modo	como	
o sentido se constrói no interior da sociedade. 
Greimas	 entendia	 que	 havia	 uma	 estrutura	 fundamental	 por	 trás	 de	
todo	o	discurso,	mas	os	conteúdos	que	circulam	por	essa	estrutura	vão	
se transformando com a história. Em determinado momento de sua 
carreira,	Greimas	decidiu	que	não	apenas	os	textos	em	sentido	estrito	
eram	passíveis	de	uma	análise	semiótica,	mas	sim	toda	a	relação	social.	
No	livro	Semiótica	e	Ciência	Social,	o	autor	propõe	a	utilização	do	termo	
“sociossemiótica” para designar a análise de práticas cotidianas, como 
a	comunicação	midiática	e	discursos	políticos.	Para	Greimas,	há	uma	
“dimensão semiótica na sociedade”, que articula não apenas o modo 
como nos comunicamos, mas que também fundapráticas de interação e 
entendimento	do	mundo	(CAMPOS;	ARAÚJO,	2017,	p.	77-78).
124
UNIDADE 2 — A SOCIEDADE IMAGÉTICA
É possível inferir a valorização da arte urbana como expressão que ressignifica, 
que faz uma leitura do cotidiano das cidades. Neste viés, veja os livros indicados a seguir:
PALLAMIN, V. M. Cidade e cultura: esfera pública e transformação urbana. São Paulo: 
Estação da Liberdade, 2000.
ZUIN, A. L. A. Semiótica e arte. Os grafites da Vila Madalena: uma abordagem sociossemiótica. 
São Paulo: Appris, 2018.
DICAS
O	 aluno	 de	 Greimas	 que	 deu	 sequência	 aos	 seus	 pensamentos	 foi	 o	
conhecido	 professor	 francês	 Eric	 Landowski	 (1946-),	 que	 elaborou	 uma	 teoria	
geral	 para	 aquilo	 que	 estava	 apenas	 indicado	 por	 Greimas.	 São	 as	 principais	
contribuições	de	Landowski	(CAMPOS;	ARAÚJO,	2017,	p.	78):
•	 A	semiótica	não	é	um	instrumento	interpretativo	de	textos	apenas,	
mas	uma	teoria	que	se	volta	para	o	modo	como	damos	sentido	à	
vida	em	sociedade.	
•	 Existe	a	necessidade	de	se	atentar	para	as	práticas	de	significação	
que	 existem	 em	 diferentes	 esferas,	 como	 os	 vocabulários	 de	
subculturas, o modo como agimos em diferentes situações, como 
ir ao banco ou sentar em um bar com amigos, o tipo de gesto que 
utilizamos no cotidiano. 
•	 Landowski	desloca	uma	compreensão	tradicional	sobre	a	semiótica,	
a	qual	afirma	que	o	sentido	emerge	das	condições	próprias	do	texto,	
de seu funcionamento interno. 
•	 Para	 Landowski,	 o	 objeto	 de	 estudo	 da	 semiótica	 não	 é	 o	 texto,	
mas sim o sentido. E, mais que isso, o sentido aparece como dado 
social, a partir da interação das pessoas entre si e com o mundo que 
as	 rodeia.	Um	dos	 locais	privilegiados	para	 a	 investigação	dessa	
construção	social	do	sentido	é	justamente	os	discursos	que	circulam	
pela	mídia.	
•	 Para	Landowski,	a	mídia	exerce	um	papel	ao	mesmo	tempo	criativo	
e	também	regulador	do	modo	como	produzimos	significações.	Não	
se trata de saber apenas o que está dito, mas, sobretudo, entender 
quem	diz	como	diz,	em	que	contexto	e	com	qual	intenção.	
•	 A	 proposta	 de	 Landowski	 é	 retirar	 a	 semiótica	 do	 estudo	
interpretativo	 textual	 e	 colocá-la	para	 interpretar	 as	 significações	
do mundo. 
•	 A	semiótica	discursiva	de	Greimas	se	propunha	a	analisar	aquilo	
que	 estava	 aquém	 e	 além	do	 signo	 em	um	discurso.	 Landowski	
apenas	amplia	a	noção	de	discurso	para	práticas	sociais	diversas,	
aplicando	as	mesmas	ferramentas	do	percurso	gerativo	de	sentido.
• Sua sociossemiótica parte da interação que esse sentido emerge. 
TÓPICO 3 — IMAGEM DA PALAVRA E SOCIEDADE IMAGÉTICA
125
Por	 fim,	 há	 ainda	 dois	 pontos	 elementares	 da	 sociossemiótica	 de	
Landowski	(CAMPOS;	ARAÚJO,	2017,	p.	80).
1-	 Diz	 respeito	 ao	 fato	 de	 Landowski	 não	 considerar	 as	 práticas	
sociais resultado de uma representação de um sistema social 
estabelecido.	 Não	 há	 um	 conjunto	 de	 regras	 e	 estruturas	 que	
comandam	a	interação	social.	Pelo	contrário,	é	justamente	a	partir	
das	 práticas	 de	 sentido	 que	 possíveis	 configurações	 sociais	 vão	
tomando	forma.	Para	Landowski,	é	a	comunicação	e	a	 interação	
que	constroem	o	social,	e	não	o	contrário.	O	“social”	em	sua	visão	
é	um	universo	de	sentido	que	é	construído	a	partir	de	interações	e	
negociações de sentido. 
2-	 Landowski	destaca	o	objetivo	da	sociossemiótica	em	abandonar	as	
teorias totalizantes. Isso quer dizer que a sociossemiótica não está 
preocupada	em	descrever	sistemas	e	elaborar	modelos,	mas	sim	
mapear	e	descrever	as	práticas	significantes	que	emergem	a	partir	
da interação e seus processos de elaboração de sentido. 
7 SOCIEDADE LITERÁRIA, CULTURA E SEMIÓTICA
A	 literatura	 é	 uma	 forma	 de	 expressão	 e	 tradicionalmente	 entendida	
como	a	aplicação	das	obras	 imaginativas	de	poesia	e	prosa,	distinguidas	pelas	
intenções	de	seus	autores	e	pela	excelência	estética	percebida	de	sua	execução.	
A	 literatura	 pode	 ser	 classificada	 de	 acordo	 com	 uma	 variedade	 de	 sistemas,	
incluindo	idioma,	origem	nacional,	período	histórico,	gênero	e	assunto.
Derivando	do	 latim	 littera, “uma letra do alfabeto”, a literatura é, antes 
de	 tudo,	 o	 corpo	 inteiro	 da	 humanidade,	 por	 isso	 não	 é	 possível	 distanciar	 a	
sociedade	imagética	com	a	literatura,	afinal,	é	o	corpo	da	escrita	pertencente	a	um	
determinado	idioma	ou	povo;	então	são	peças	individuais	de	escrita.
7.1 LINGUAGEM E CULTURA
A	 literatura	 é	 uma	 forma	 de	 expressão	 e	 tradicionalmente	 entendida	
como	a	aplicação	das	obras	 imaginativas	de	poesia	e	prosa,	distinguidas	pelas	
intenções	de	seus	autores	e	pela	excelência	estética	percebida	de	sua	execução.	
A	 literatura	 pode	 ser	 classificada	 de	 acordo	 com	 uma	 variedade	 de	 sistemas,	
incluindo	idioma,	origem	nacional,	período	histórico,	gênero	e	assunto.
Derivando	do	 latim	 littera, “uma letra do alfabeto”, a literatura é, antes 
de	 tudo,	 o	 corpo	 inteiro	 da	 humanidade,	 por	 isso	 não	 é	 possível	 distanciar	 a	
sociedade	imagética	com	a	literatura,	afinal,	é	o	corpo	da	escrita	pertencente	a	um	
determinado	idioma	ou	povo;	então	são	peças	individuais	de	escrita.
126
UNIDADE 2 — A SOCIEDADE IMAGÉTICA
Já	 há	 um	 consenso	 de	 que	 designar	 o	 termo	 'escrita'	 para	 descrever	
'literatura'	é	incorreto,	visto	que	é	possível	falar	de	“literatura	oral”	ou	“literatura	
de	povos	preliterados”.	A	arte	da	literatura	não	é	redutível	às	palavras	da	página;	
eles	estão	lá	apenas	por	causa	do	ofício	de	escrever.	Como	arte,	a	literatura	pode	
ser	descrita	como	a	organização	das	palavras	para	dar	prazer.	No	entanto,	através	
das	palavras,	a	literatura	eleva	e	transforma	a	experiência	além	do	"mero"	prazer.	
A literatura também funciona de maneira mais ampla na sociedade como um 
meio	de	criticar	e	afirmar	valores	culturais.
Roland Barthes indica que o escrevente se vale das palavras somente como 
um meio (para testemunhar, explicar, ensinar etc.), enquanto o escritor trabalha com a 
palavra, em um alargamento da realidade através do encantamento; ele se absorve nesse 
intento da arte literária. Conceitos semelhantes são o de Merleau-Ponty, quando indica 
que a fala falada caracteriza-se como a fala corriqueira; enquanto a fala falante é o uso das 
palavras de maneira inédita e expressiva.
NOTA
Diante	disso,	é	importante	inserir	o	contexto	literário	pelo	fato	de	tornar	
claro	 alguns	 conceitos	 que	 servem	 como	 uma	 fórmula	 matemática,	 em	 que	
variáveis	 são	 o	 tempo	 todo	 preenchidas	 por	 números	 concretos	 em	 cálculos	
complexos.	 Não	 seria	 diferente	 para	 metáfora	 ou	 metonímia,	 por	 exemplo,	
onde	não	passam	de	variáveis	que	serão	preenchidas,	a	gosto	do	poeta,	com	sua	
experiência	estética,	o	símbolo	que	mais	lhe	apraz	ou	ainda	o	conto	oral	que	lhe	
faz	mais	sentido,	servindo	de	sinal	entre	o	que	se	quer	passar	e	o	interpretante.
Veja o livro:
LOTMAN, Y. La structure du texte artistique. Paris: Gallimard, 1973.
DICAS
Para	isto,	são	válidas	algumas	definições	propostas	no	quadro	a	seguir,	as	
quais	são	fundamentais	também	todo	o	contexto	de	semiótica,	aliançando	nosso	
foco	principal	com	nosso	contexto	passageiro.
TÓPICO 3 — IMAGEM DA PALAVRA E SOCIEDADE IMAGÉTICA
127
QUADRO 6 – MECANISMOS DA LINGUAGEM
Denotação
Pode	ser	compreendida	como	um	efeito	de	sentido	construído	pela	linguagem,	e	
não	o	contrário.	O	dicionário,	longe	de	fornecer	o	sentido	próprio	das	palavras,	
descreve	a	construção	dos	conceitos	relacionados	a	elas,	dotando-as	de	sentidos	
unívocos,	que	são	interpretados	como	denotações.	
Comparação
Ao	lado	da	denotação,	é	caracterizada	pela	afirmação	na	concentração	em	um	
sentido	unívoco,	há	um	processo	discursivo	em	que	essa	concentração	pode	
ser	negada.	Quando	dois	ou	mais	significados	são	comparados	em	torno	de	
uma relação de similaridade, o sentido denotado é negado e caminha para sua 
difusão	em	outros	sentidos,	gerando,	assim,	conotações.	A	figura	da	palavra	
que	traduz	esse	efeito	é	chamada	comparação	(a	conjunção	como é	um	exemplo	
de	comparação).Metáfora
Aqui	o	sentido	unívoco	da	denotação	é	negado	e	afirma-se	a	sua	difusão	em	
outros	sentidos.	Desse	modo,	a	metáfora	é	a	afirmação	de	um	processo	que	
decorre da negação da denotação, que implica a construção de comparações. 
Na	metáfora,	a	comparação	que	constrói	sentidos	semelhantes	não	está	mais	
separada	em	dois	termos	comparados,	como	a	batalha	e	o	degelo	discursivizado	
no	texto	de	Homero.	
Metonímia
Estabelece relações de contiguidade, como as da parte com o todo ou da causa 
com	a	consequência,	pode	realizar	a	negação	da	difusão	do	sentido	em	direto	
à	sua	concentração.	
FONTE: Lopes e Hernandes (2005, p. 157-164)
Com	efeito,	é	possível	notar	um	processo de construção de efeitos de sentido, 
que parte de sua concentração para a difusão. 
FIGURA 18 – PROCESSO DE CONSTRUÇÃO DE EFEITOS DE SENTIDO
afirmação	da	
concentração 
de sentido
denotação
negação da 
concentração 
de sentido
comparação
afirmação	da	
difusão de 
sentido
metáfora
FONTE: A autora
Faz-se	possível	perceber	que	a	dedução	de	um	processo	que	seguiria	o	
caminho	contrário	é	plausível	desde	que	negue	a	difusão	do	sentido	em	direção	a	
sua	concentração.	É	possível	também	demonstrar	que	“tanto	a	denotação	quanto	
as	conotações	comparativas,	metáforas	e	metonímias	são	produtos	de	mecanismos	
do	discurso	que	ora	afirmam	a	concentração	de	sentido	univocamente,	ora	sua	
difusão,	de	modo	plurívoco”	(LOPES;	HERMANDES,	2005,	p.	163).
128
UNIDADE 2 — A SOCIEDADE IMAGÉTICA
FIGURA 19 – PROCESSO DE CONSTRUÇÃO DE EFEITOS DE SENTIDO
concentração 
denotação
Não	concentração	
comparação difusão 
metonímiaNão	difusão 
metonímia
FONTE: A autora
No	percurso	que	vai	da	“não	concentração	para	a	difusão	de	sentido,	ou	
seja,	 nos	 domínios	 da	 comparação	 e	 da	metáfora,	 geram-se	 efeitos	 de	 sentido	
subjetivos,	já	que,	por	meio	das	semelhanças	que	orientam	as	comparações	e	as	
metáforas,	 transparecem	 as	 escolhas	 do	 enunciador”	 (LOPES;	 HERMANDES,	
2005,	p.	163).
De fato, mesmo quando um fotógrafo faz o registro do real, ele escolhe o 
ângulo mais adequado. Quando José Rufino (nascido em 1965) reúne objetos para discorrer 
acerca da memória, o faz escolhendo os mais significativos para ele. Rufino é chamado de 
“o artista da memória”, justamente por suas obras fazerem referência ao passado, muitas 
vezes o seu. Assim, o retoma e o reconfigura, como em Cartas de Areia.
NOTA
Documentos antigos também foram usados em algumas obras de 
José	 Rufino,	 por	 exemplo,	 na	 série	 Cartas	 de	 areia	 (1991).	 Após	 a	
morte	de	 seu	avô,	 José	Rufino	herdou	por	volta	de	5.000	 cartas	que	
pertenciam	a	 ele.	Nas	 cartas,	Rufino	 teve	 contato	 com	histórias	que	
não	conhecia	sobre	seus	avós	e	sua	família.	Para	entender	e	digerir	um	
pouco daquelas histórias, ele fez desenhos e monotipias nas cartas e 
envelopes,	como	uma	tentativa	de	reconstruir	este	passado,	para	que	
ele pudesse seguir adiante. O nome da série, segundo o artista, é uma 
metáfora	que	se	relaciona	com	uma	das	características	da	areia,	algo	
que	não	se	pode	reter	(ARTE	BRASILEIRA	UTFPR,	2013,	s.p.)	.
TÓPICO 3 — IMAGEM DA PALAVRA E SOCIEDADE IMAGÉTICA
129
FIGURA 20 – JOSÉ RUFINO. DA SÉRIE CARTAS DE AREIA, 1991
FONTE: <http://apcbrasil.org/wp-content/uploads/2015/04/5.CARTA-DE-AREIA-3-335x400.jpg>. 
Acesso em 13 jan. 2020.
No	 percurso	 contrário,	 por	 sua	 vez,	 no	 que	 concerne	 aos	 domínios	
da	metonímia	e	da	denotação,	geram-se	efeitos	de	 sentido	objetivos,	 já	que	as	
escolhas	do	enunciador	estão	minimizadas	pela	concentração	de	sentido,	seja	ela	
restrita	à	definição	de	termos	técnicos,	seja	relacionada	ao	discurso	lexicográfico	
dos	 dicionários.	 Isso	 explicaria	 o	 frequente	 uso	 destes	 em	 discursos	 como	 os	
científicos	e	jurídicos.
Considerando	a	metáfora	e	a	metonímia	figuras	de	palavra	básicas	na	
construção	da	linguagem	[...],	o	uso	estilístico	da	primeira	em	escolas	
literárias	de	enfoque	subjetivo,	como	o	Romantismo,	e	da	segunda,	em	
escolas	de	enfoque	objetivo,	como	o	Realismo	e	o	Naturalismo.	Desse	
modo,	por	meio	de	mecanismos	discursivos,	demonstra-se	que	tanto	
a denotação quanto a conotação podem ser descritas como produtos 
da	linguagem,	constituindo	efeitos	de	sentido,	e	não	reflexos	e	desvios	
de	um	mundo	de	coisas	reais	(LOPES;	HERMANDES,	2005,	p.	164).
Por	esse	motivo	é	que	se	faz	importante	sua	abordagem	no	contexto	da	
linguagem	e	cultura,	visto	que	ambas	(metáfora	e	metonímia)	estão	diretamente	
ligadas	à	noção	de	denotação	e	conotação,	sendo	conceitos	caros	a	estes	últimos.
7.2 CULTURA E SOCIEDADE
É bastante comum, mesmo na sociedade globalizada, falhar na 
comunicação	com	algum	estrangeiro,	seja	em	viagem,	seja	quando	o	recebemos.	
Comunicar-se	das	mais	diferentes	maneiras	é	o	que	nos	é	requisitado,	mais	do	
que nunca, atualmente. 
Sob a ótica da semiótica, podemos indagar: por que atribuímos significados 
distintos para práticas semelhantes? Seria	 possível	 respondê-la	 afirmando	 que	 a	
comunicação se trata de uma prática cultural. 
130
UNIDADE 2 — A SOCIEDADE IMAGÉTICA
[...]	 curiosamente,	não	é	desde	sempre	que	a	palavra	cultura	circula	
na	sociedade.	Inclusive,	podemos	traçar	sua	gênese	para	um	período	
bastante	recente,	em	meados	do	século	XVIII.	O	conceito	de	“cultura”	
começa	 a	 ser	 utilizado	 no	 período	 da	 revolução	 burguesa	 e	 do	
Iluminismo,	na	Europa	Central.	Se	apropriando	do	sentido	de	cultivo	
(como	 em	 agricultura),	 a	 burguesia	 ascendente	 começou	 a	 tratar	 a	
palavra	 cultura	 como	 um	 conceito	 que	 denominaria	 um	 cultivo do 
espírito. Seria cultura tudo aquilo que escaparia ao mundano: o que 
não	fosse	trabalho	ou	da	ordem	das	relações	econômicas	ou	afetivas,	
estaria	no	universo	da	cultura.	Nesse	período,	a	cultura	se	torna	um	
sinônimo da apreciação das belas artes:	a	pintura,	a	poesia,	a	música.	
Foi uma estratégia da classe burguesa de alcançar sua autonomia: por 
um	lado,	se	distancia	da	nobreza	que	só	se	preocupava	com	disputas	
de poder; por outro, se diferencia do proletariado, acusados de brutos 
e	 incautos.	 Para	 se	 tornar	 um	 cidadão	 integrado	 à	 sociedade,	 era	
preciso ser cultivado: ter um conhecimento e uma sensibilidade que 
iam	além	dos	meros	afazeres	cotidianos	(CAMPOS;	ARAÚJO,	2017,	p.	
110,	grifos	do	autor).	
Atualmente, o que rege o conceito de cultura é o que foi comentado 
anteriormente,	o	qual	vai	desde	entender	alguém	por	culto	até	pensar	em	políticas	
públicas	de	incentivo	à	cultura,	que	se	referem	geralmente	à	produção	artística.	
Considerando	 nosso	 escopo	 principal	 da	 sociedade	 imagética,	 ou	 seja,	
a sociedade com todas suas facetas sob a ótica do simbólico, por conseguinte, 
da semiótica, bem como da representação, sinal, signos etc., importante nos faz 
trazer	um	contexto	um	pouco	mais	detalhado	sob	o	tom	antropológico	de	cultura.	
Mello	(2015,	p.	49)	faz	uso	do	termo	“forçoso”	ao	admitir	o	caráter social 
da cultura, quando pensa em hábitos e costumes de uma determinada sociedade. 
O autor indaga: “podemos pensar em hábitos, costumes, padronização de 
comportamento	apenas	em	nível	individual?”.	Para	ele,	a	resposta	é	simples:	são 
processos sociais.	Logo,	é	possível	“fazer	uma	distinção	entre	sociedade	e	cultura,	
entre o fenômeno social e o cultural”.
A	sociedade	e	a	cultura	foram	definidas	como	 fenômenos que independem 
dos indivíduos. O primeiro a falar sobre a cultura dos indivíduos foi Herbert 
Spencer	 (1820-1903).	Para	 ele,	 “a	 sociedade	 independe	dos	 indivíduos”,	 sendo	
que,	com	este	pensamento,	representa	o	que	há	de	“mais	elevado	na	progressão	
evolucionista”	(MELLO,	2015,	p.	49).
Dessarte,	 Mello	 (2015,	 p.	 49)	 afirma	 que	 “não	 podemos	 negar	 que	
tanto a sociedade como a cultura, ambas obras humanas, não dependem dos 
indivíduos”,	considerando	ainda	que	não	podemos	olvidar	que	a	cultura	atual,	
que	é	transmitida	aos	indivíduos,	uma	vez	que	ela	“representa	uma	conquista	e	
um	acúmulo	de	experiências	humanas	de	centenas	de	séculos”.
Ainda outro autor que empregou essa terminologia foiAlfred Louis 
Kroeber	 (1876-1960),	 para	quem	“o	homem	cultural	 é	uma	 criação	da	 cultura,	
ele é formado pela cultura e todo seu comportamento é pautado na cultura 
TÓPICO 3 — IMAGEM DA PALAVRA E SOCIEDADE IMAGÉTICA
131
interiorizada	 (cultura	 subjetiva)”	 (MELLO,	2015,	p.	 49).	A	 realidade	é	que	não	
existe	indivíduo	sem	algum	tipo	de	cultura,	isso	nunca	fora	visto	antes,	segundo	
o antropólogo.
Desse	modo,	cultura	e	sociedade	estão	interlaçadas.	É	o	que	Mello	(2015)	
chama	de	“caráter	 social	da	cultura”.	Fichter	 (1972,	p.	166	apud	MELLO,	2015,	
p.	50,	grifos	nossos)	entende	o	conceito	de	sociedade como sendo aquele que “é o 
maior	número	de	seres	humanos	que	agem	conjuntamente	para	satisfazer	suas	
necessidades sociais e compartilham uma cultura comum”.
 
Já	 a	 posição	 do	 próprio	 autor,	 sobre	 a	 relação	 que	 há	 entre	 cultura	 e	
sociedade, é a que segue:
Nossa	posição	com	referência	à	relação	entre	cultura	e	sociedade,	parte	
do	princípio	de	que	o	fenômeno	social	animal	é	de	natureza	distinta	
daquele humano. Tal distinção, ao que parece, reside precisamente 
no	fato	de	toda	sociedade	humana	jamais	prescindir	do	fenômeno	da	
cultura. Por isso, podemos dizer que todo fato cultural é social, mas nem todo 
fato social é cultural. Em geral, a sociologia estuda o fenômeno social 
como a interação entre pessoas, isto é, a ação humana como regra de 
comportamento	para	os	indivíduos.	Já	a	cultura,	que	não	deixa	de	ser	
também	um	processo	de	 interação	 entre	 indivíduos,	 também	supõe	
todas	as	maneiras	possíveis	de	influência	dos	valores	culturais	sobre	
indivíduos	(MELLO,	2015,	50-51,	grifos	nossos).
Nessa	 perspectiva,	 portanto,	 “cultura	 é	 tudo	 aquilo	 produzido	 pela	
humanidade	 que	 vá	 além	 de	 seus	 instintos	 mais	 básicos	 de	 sobrevivência	 e	
preservação	da	espécie”,	isto	é,	para	os	autores,	cultura	é	“tudo	aquilo	que	não	
pertence	ao	mundo	natural”	(CAMPOS;	ARAÚJO,	2017,	p.	110).
7.3 CULTURA, ANTROPOLOGIA E SEMIÓTICA
Se ainda não está tão claro onde a questão imagética como um todo abarca 
o	 contexto	 sociocultural	 que	 estamos	 trabalhando,	 é	 interessante	 frisar	 que	 a	
semiótica	estabelece	para	ela	um	conceito	particular	de	cultura,	visto	que	é	ela	
quem	organiza	grandes	sistemas	simbólicos,	ou	seja,	“a	cultura	funciona	dentro	
do	paradigma	da	significação	e	do	sentido”,	incluindo	também	que	“grande	parte	
dos	 processos	 de	 significação	 ocorrem	 em	uma	 relação	 direta	 com	 o	 contexto	
imediato	no	qual	estão	inseridos”	(CAMPOS;	ARAÚJO,	2017,	p.	112).
Vejamos	o	exemplo	que	os	autores	nos	trazem:
132
UNIDADE 2 — A SOCIEDADE IMAGÉTICA
[...]	 pense	 num	 dos	 mais	 importantes	 símbolos	 da	 nossa	 cultura:	
uma	 cruz.	 Se	 pensarmos	 na	 ideia	 de	 policultura,	 de	 Morin	 (2002),	
identificamos	que	há	um	processo	de	significação	específico	da	cruz	
no	âmbito	da	cultura	religiosa	cristã:	Jesus	Cristo	e	todo	o	conjunto	de	
crenças	dessa	religião.	Agora,	se	transpormos	o	mesmo	símbolo	para	
outra	 cultura	 religiosa	 (a	 cultura	hindu,	por	 exemplo),	 não	 teremos	
o	mesmo	 significado,	 ou	 até	mesmo	 significado	 nenhum	dentro	 do	
contexto	 religioso.	 Usando	 o	 vocabulário	 específico	 da	 semiótica,	
você	pode	observar	que	o	mesmo	significante	pode	assumir	diferentes	
significados	 em	 diferentes	 culturas.	 Isso	 quer	 dizer	 que,	 para	 além	
da	 relação	 própria	 do	 signo,	 existe	 também	 um	 sistema	 que	 une	
determinados	 significantes	 a	 determinados	 significados	 a	 partir	 de	
uma	 convenção.	A	 palavra	 convenção	 é	 importante	 nessa	 reflexão,	
por	dois	motivos:	o	primeiro,	é	o	de	reforçar	o	caráter	arbitrário	que	
o	signo	mantém	entre	significante	e	significado.	O	segundo,	pois	são	
justamente	essas	convenções,	ou	sistemas	simbólicos	que	produzem	
uma	significação	específica,	que	a	semiótica	vai	chamar	de	cultura.	A	
cultura,	portanto,	é	um	sistema	semiótico	de	convenções	que	articula	
relações	 específicas	 entre	 significantes	 e	 significados	 (CAMPOS;	
ARAÚJO,	2017,	p.	112).
É	possível	ainda	empreender	um	estudo	semiótico	da	cultura	a	partir	de	
dois	lados	distintos	(CAMPOS;	ARAÚJO,	2017):
a)	Estudo	de	diferentes	sistemas	de	signos	no	interior	de	uma	cultura	e	o	modo	
como	contribuem	para	sua	constituição	mais	geral.	Exemplo:	estudar	a	cultura	
religiosa do Brasil de forma a entender como ela contribui para a formação da 
cultural nacional.
b)	Estudar	 uma	 cultura	 como	 um	 sistema	 de	 signos	 para	 desvendar	
comportamentos	e	experiências	individuais	e/ou	coletivas.	Exemplo:	o	estudo	
semiótico	de	culturas	indígenas	ou	culturas	já	extintas.
Umberto	Eco	(1932-2016)	se	destacou	no	momento	em	que	afirma	que	a	
semiótica	é	capaz	de	estudar	todos	os	objetos	culturais	que	vão	desde	práticas	
religiosas	 até	 filmes	 de	Hollywood.	Nada	 que	 faz	 parte	 da	 cultura	 escapa	 ao	
campo	da	imagética	humana	(CAMPOS;	ARAÚJO,	2017).	
É	difícil	imaginar	algo	em	nossa	vida	que	não	seja	fruto	de	um	processo	
cultural. Eco emprega um conceito interessante, o do “imperialismo” semiótico, 
visto	que	toda	experiência	humana	está	sob	o	domínio	de	uma	única	disciplina.	
Ele	entende	que	qualquer	objeto	cultural	tem	a	capacidade	de	ser	estudado	pela	
semiótica,	porém	é	preciso	deixar	claro	que	há	relações	nesses	objetos	que	não	são	
da	competência	de	uma	análise	sígnica.	Veja	o	exemplo	da	moda:
Nós,	 seres	humanos,	usamos	 roupas	para	nos	 abrigar	do	 frio	 como	
necessidade	fisiológica	pelas	limitações	de	nossos	corpos.	Entretanto,	
não usamos todos as mesmas roupas. Usamos casacos de diferentes 
cores,	 estilos	 e	materiais.	Alguns	 casacos,	 inclusive,	 são	produzidos	
por	grifes	famosas	e	custam	pequenas	fortunas.	A	explicação	semiótica	
para	essa	diversidade	de	casacos	para	além	de	sua	função	fisiológica,	
é que usar uma determinada peça de roupa também comunica algo. 
TÓPICO 3 — IMAGEM DA PALAVRA E SOCIEDADE IMAGÉTICA
133
Se uso um casaco rosa, estou dizendo algo com isso; se uso um casaco 
de	 pele,	 expresso	 um	 tipo	 de	 condição	 monetária	 elevada;	 se	 uso	
um	casaco	de	uma	marca	famosa	e	em	evidência,	comunico	que	sou	
uma	pessoa	 consciente	 das	 tendências	 do	 vestuário.	 Essa	 dimensão	
comunicacional que constitui o campo semiótico de Eco. O fato de as 
pessoas usarem casacos para se proteger do frio é um fato cultural, 
mas não semiótico. Essa relação faz parte da cultura, mas não recai 
num	processo	comunicativo	que	cabe	a	semiótica	analisar	(CAMPOS;	
ARAÚJO,	2017,	p.	113-114).
Partindo	 de	 tais	 premissas,	 Umberto	 Eco	 define	 “a	 semiótica	 como	
teoria	da	mentira”,	ou	seja,	 “tudo	aquilo	que	pode	ser	usado	para	mentir	 é	
objeto	de	estudo	da	semiótica”.	É	possível,	portanto,	“comprar	um	casaco	de	
pele	 para	 aparentar	 ser	 uma	 pessoa	 de	 status	 social	 elevado,	 apesar	 de	 ter	
gasto	todas	as	minhas	economias	nessa	peça	de	roupa”,	porém	não	é	possível	
“andar	de	camiseta	em	um	dia	 frio,	pois	é	 inegável	que	nosso	corpo	possui	
uma	 necessidade	 fisiológica	 de	 proteção	 contra	 as	 intempéries	 do	 clima”	
(CAMPOS;	ARAÚJO,	2017,	p.	114).
Muitas suposições da semiótica há muito se tornaram parte da 
sensibilidade	 antropológica	 moderna,	 em	 suas	 várias	 abordagens.	 Se	 a	
antropologia	 linguística	 desenvolveu	 especialmente	 a	 lição	 semiótica	 de	
C.	 S.	 Peirce,	 e	 a	 antropologia	 visual	 foi	 amplamente	 baseada	 na	 lição	 de	
Roland Barthes, podemos dizer que a lição semiótica de Umberto Eco foi 
absorvida	 principalmente	 pela	 antropologia	 interpretativa	 de	 Clifford	
Geertz	(LORUSSO,	2015).	
Para	 Geertz	 (2014,	 p.	 25),	 há	 diversos	 fatos	 que	 são	 verdadeiros	 na	
antropologia. Tais fatos se deram por meio da reconfiguração do pensamento social, 
quais	sejam:
Na	vida	intelectual	destes	últimos	anos,	houve	uma	grande	mixagem	de	
gêneros,	e	que	esta	indistinção	de	espécies	continua	a	passo	acelerado.
Muitos	cientistas	sociais	trocaram	uma	explicação	ideal,	que	inclui	leis	
e	 casos	 ilustrativos,	 por	um	 tipo	de	 explicação	 que	 envolve	 casos	 e	
interpretações,buscando,	hoje,	algo	capaz	de	demonstrar	a	conexão	
entre	crisântemos	e	espadas,	mais	do	que	um	método	que	identifique	
a	relação	entre	planetas	e	pêndulos.
As	 analogias	 utilizadas	 pelas	 ciências	 humanas	 começam	 a	 ter	 um	
papel	 mais	 relevante	 para	 o	 entendimento	 sociológico	 do	 que	 o	
papel que as analogias relacionadas com o artesanato e a tecnologia 
desempenharam	para	o	entendimento	físico.	
Significados,	redes	e	interpretações	são	para	Geertz,	portanto,	pilares	de	
seu	pensamento	antropológico.	Isso	dá	consonância	com	os	de	Peirce	e	Umberto	
Eco.	Tais	 conceitos,	 em	particular,	 segundo	Lorusso	 (2015),	parecem	constituir	
um	terreno	comum,	quais	sejam:	
134
UNIDADE 2 — A SOCIEDADE IMAGÉTICA
•	 a	ideia	de	redes	de	significado;
•	 o	princípio	diferencial;
• o papel central da inferencialidade;
•	 a	ideia	de	que	a	cultura	vive	em	uma	dimensão	"externalizada";
•	 o	anti-intuicionismo;
• o papel central da tradução. 
A	 ideia	mais	 estruturalmente	 significativa	dentre	 essas	 é	 a	de	 redes	de	
significado.	Geertz	está	realmente	convencido	de	que	a	organização	da	cultura	
é	 predominante	 e	 inerentemente	 baseada	 em	 rede,	 convergindo	 com	 alguns	
pensamentos	de	Eco.	Não	há	isolamento	de	elementos	que	têm	uma	identidade	
em	 si	 mesmos,	mas	 interdefinição	 e	 relações	mútuas	 que	 dão	 sentido	 a	 cada	
elemento	(LORUSSO,	2015).
O	 significado,	 em	 outras	 palavras,	 não	 é	 uma	 essência	 nem	 uma	
característica	inerente	dos	objetos,	mas	uma	função	que	muda	dependendo	das	
relações das quais faz parte e que não pode, portanto, ser entendida se isolada: 
só	 pode	 ser	 entendida	 se	 colocamos	 essa	 expressão	 em	 vírgulas	 porque,	 para	
Geertz	(e	para	a	perspectiva	semiótica	como	um	todo),	a	categoria	de	"contexto"	
é	factualmente	inadequada.	Não	há	separação	possível	entre	um	texto	ou	objeto	
presumido	e	um	contexto,	percebido	como	vizinhança.	Os	significados	ocorrem	
apenas	na	interdefinição	de	objetos	e	de	seus	limites	(LORUSSO,	2015).
Geertz	 (2014,	 p.	 28,	 grifos	 nossos)	 acredita	 que	 se	 representa	
“sociedade	 cada	 vez	menos	 como	 uma	máquina	 complicada ou como um 
quase	organismo	e,	cada	vez	mais,	como	um	jogo	sério,	um	drama	de	rua,	ou	
um	texto	sobre	o	comportamento”,	sendo	que,	para	ele,	esse	tipo	de	imagem	
da sociedade não é salutar.
É	 por	 isso	 que	 todas	 essas	 movimentações	 nas	 propriedades	 de	
composição,	bem	como	de	investigação	e	explicação,	significam	“uma	mudança	
radical na imaginação sociológica,	impulsionando-a	em	direções	que	são	tão	difíceis	
como pouco conhecidas”, logo, com toda essa alteração de padrões mentais,	pode-
se	incorrer	em	uma	obscuridade,	como	também	leva	a	ilusões	como	precisão	e	
verdade	(GEERTZ,	2014,	p.	29,	grifos	nossos).
Esse	 tipo	de	semiose	–	estruturalmente	processual,	público	e,	portanto,	
social	 –	 introduz	 uma	dimensão-chave	 do	 sentido,	 que	 é	 igualmente	 cultural:	
a	 natureza	 negociável	 do	 sentido.	 Se	 o	 sentido	 fosse	 governado	 apenas	 pelas	
regras	 estritas	 de	 correlação	 –	 isto	 é,	 por	 códigos	 de	 significado	 não	 flexíveis	
– a comunicação e a interpretação seriam simplesmente uma questão de 
troca	 e	 decodificação.	 Em	 vez	 disso,	 os	 códigos	 são	 plurais	 e	 as	 associações	
entre	 expressões	 e	 conteúdo	 são	variáveis	 e	 culturalmente	 sensíveis.	 Isso	dá	 à	
significação	uma	“folga”	que	abre	o	caminho	para	os	processos	de	negociação	nos	
mais	variados	contextos	culturais.	Para	Eco,	a	negociação	é	essencial	nos	níveis	
social	e	cultural,	central	no	nível	cognitivo	e	inevitável	no	nível	da	comunicação	
na	tradução	(GEERTZ,	2014).
TÓPICO 3 — IMAGEM DA PALAVRA E SOCIEDADE IMAGÉTICA
135
Dessa	forma,	o	campo	da	semiose	se	amplia	e	a	pesquisa	semiótica	deve	
levar	em	conta	uma	gama	muito	maior	de	idiomas,	práticas,	formas	de	expressão	
em	uma	direção	que	se	abre	imediatamente	à	cultura	como	um	todo	(incluindo	a	
cultura	material,	objeto	de	muitos	trabalhos	em	antropologia	contemporânea),	e	
não	apenas	em	textos	como	nós	os	tradicionalmente	entendemos.	
A	partir	disso,	é	possível	conceber	quatro	tipos	de	produção	expressiva,	
de	acordo	com	Lorusso	(2015):	
1-	O	 reconhecimento	 (que	 é	 um	 tipo	 estranho	 de	 produção	 expressiva,	 na	
medida	 em	que	na	verdade	não	produz	uma	 expressão,	mas	 assume	uma	
expressão	como	significante	de	algo,	tornando	uma	expressão	funcional	de	
uma	função	de	sinal).
2-	O	trabalho	de	ostensão.
3-	O	trabalho	de	réplica.
4-	O	trabalho	de	invenção	(de	uma	expressão	que	não	existia	antes;	a	pintura	
é	 um	 bom	 exemplo	 disso)	 –	 em	 uma	 articulação	 na	 qual	 o	 primeiro	 tipo	
do	 trabalho	 (reconhecimento)	 atua	 como	 uma	 premissa	 implícita	 para	
todos	os	outros	trabalhos	(que	são,	em	qualquer	caso,	diferentes	formas	de	
complexificação	e	desenvolvimento).	
Se alguns desses trabalhos implicam de forma clara e imediata uma 
dimensão	intersubjetiva,	todos	eles	exigem	uma	espécie	de	background social de 
qualquer	maneira,	porque	todos	existem	em	uma	dimensão	que	podemos	definir	
como	público,	 externo.	Esse	é	um	ponto	 importante	para	nossos	estudos,	pois	
os	sinais	não	existem	como	artifícios	mentais,	 termos	da	 linguagem	interna	de	
um	indivíduo;	os	signos	circulam	e	se	materializam,	e	ao	fazê-lo,	imediatamente	
adquirem status intersubjetivo	(LORUSSO,	2015).
A	 física	 dos	 signos,	 sendo	 substanciais	 e	 externos,	 em	 vez	 de	mentais	
e	 internos,	 leva	 diretamente	 a	 serem	 compartilhados	 nos	 espaços	 públicos	 da	
sociedade	 e	da	 cultura.	Nesse	 espaço	 “público”,	 que	 é	 o	 espaço	 intersubjetivo	
da	 semiose,	 é	 difícil	 separar	 a	 dimensão	 da	 significação	 (a	 organização	 do	
significado)	 da	 dimensão	 da	 comunicação	 (a	 da	 troca	 efetiva	 de	 significado).	
Mesmo	que	pareça	haver	uma	prioridade	teórica	na	significação,	que	possibilita	o	
estudo	dos	códigos	sem	levar	em	consideração	seu	uso,	Eco	declara	rapidamente	
a	inevitabilidade	de	uma	dimensão	pragmática	em	qualquer	análise	semiótica.
Daí	surge	uma	visão	muito	complexa	e	dinâmica	da	semiose,	cuja	teoria	
dos modos de produção de signos não marca uma passagem do plano de 
significação	para	o	plano	de	comunicação,	mas	sim	a	passagem	da	consideração	
dos sistemas semióticos apenas para a consideração dos processos semióticos 
práticos e concretos de produção de sentido.
136
UNIDADE 2 — A SOCIEDADE IMAGÉTICA
Ao esboçar a tipologia dos modos de produção de signos, Eco tentou 
mapear	 as	 estratégias	 disponíveis	 para	 usar	 a	matéria	 do	mundo	 de	maneira	
semiótica	(como	expressão	do	conteúdo	que	desejamos	expressar),	lidando	com	
repetição,	 conformismo,	 invenção	e	originalidade.	Ele	não	está	 interessado	em	
definir	como	nos	comunicamos,	mas	em	como	podemos	criar sinais	(por	ostensão,	
réplica,	invenção),	se	desejarmos	nos	comunicar	(LORUSSO,	2015).
Entre	 as	 possibilidades	 que	 o	 filósofo	 identifica,	 aponta	 primeiro	 o	
reconhecimento,	porque	mesmo	quando	assumimos	que	algo	é	significativo	
em	relação	à	outra	coisa	(a	reconhecemos	como	“sintomática”	de	outra	coisa	
ou	“indicando”	outra	coisa)	produzimos	sinais:	ele	é	o	nosso	comportamento	
interpretativo	 que	 produz	 sinais,	 não	 há	 sinais	 separados	 e	 além	 dele.	
Baseando-se	 no	 quadro	 dos	 modos	 de	 produção	 de	 signos,	 e	 na	 base	 da	
enciclopédia	 (tema	este	muito	 caro	à	 cultura,	 sociedade	e	 semiótica	de	Eco,	
mas	que	não	iremos	nos	aprofundar	aqui),	existe	uma	suposição	semelhante:	
a	natureza	 interpretativa	da	 semiótica.	O	 trabalho	de	produção	de	 signos	 é	
interpretativo,	porque	é	apenas	com	reconhecimento	(e,	portanto,	de	processos	
abdutivos	de	 implicação,	 que	 são,	 como	 tais,	 interpretativos)	 que	os	 signos	
podem	ser	produzidos.	É	por	esses	e	outros	motivos	que	a	teoria	semiótica	de	
Eco	é	radicalmente	cultural	(LORUSSO,	2015).
Em Semiótica e cognição na perspectiva histórico-cultural, disponível em 
http://bit.ly/36il9fI, é possível abstrair mais algumas informações não trabalhadas nesse 
tópico acerca da relação da semiótica e cultura.DICAS
 
137
LEITURA COMPLEMENTAR
POESIA CONCRETA E VISUALIDADE DA ESCRITA
Wilton Cardoso
A última vanguarda e o primeiro pós-modernismo
No	 Brasil,	 o	 concretismo	 foi,	 ao	 mesmo	 tempo,	 a	 última	 vanguarda	
modernista	 e	 o	primeiro	pós-modernismo.	Na	mesma	São	Paulo	de	Oswald	 e	
Mário	de	Andrade,	o	movimento	da	poesia	concreta	da	década	de	1950	fecha	o	
ciclo	da	poesia	modernista,	iniciada	com	a	Semana	de	Arte	Moderna	de	1922,	mas	
também	inicia	uma	nova	era	da	poesia,	que	vamos	chamar	de	pós-modernista,	
mais	desgarrada	de	projetos	nacionais	ou	existenciais.
O	que	há	de	modernismo	na	poesia	concreta?	Grosso	modo,	pode-se	dizer	
que	a	poesia	 (e	 também	o	 romance)	modernista	 se	constitui	 como	uma	 tensão	
entre	a	destruição	e	a	reconstrução,	seja	como	expressão	do	sujeito,	representação	
social ou artefato formal. O modernismo rompe com a tradição poética do passado 
em	busca	do	novo,	vivendo	de	 revoluções.	Estas	 rupturas,	no	 entanto,	devem	
dar	lugar	a	algo	minimamente	estruturado,	seja	esta	estrutura	um	novo	sujeito	
(mesmo	que	seja	o	homem	desencantado	drummondiano),	uma	nova	sociedade	
(ou	pelo	menos	a	utopia	por	uma)	ou	uma	nova	forma.	
Portanto,	apesar	de	seu	 furor	crítico	e	revolucionário,	 fonte	de	brigas	e	
intrigas entre correntes, escolas e poetas, a poesia modernista ambiciona alguma 
estabilidade	 em	 meio	 à	 profusão	 de	 metamorfoses	 que	 ele	 mesmo	 provoca.	
Pode-se	dizer,	daí,	que	na	poesia	modernista	há,	ainda,	uma	utopia	da	unidade	
ou	da	totalidade,	seja	ela	subjetiva,	social	ou	formal.	O	concretismo,	na	melhor	
“tradição”	das	vanguardas,	surge	como	um	movimento	polêmico,	ambicioso	e	
com	uma	retórica	de	guerra,	decretando	a	morte,	por	obsolescência,	da	poesia	
tradicional	e	anunciando	a	nova	poesia	do	futuro.
A	abolição	do	verso,	a	recusa	da	sintaxe	discursiva	e	negação	da	expressão	
subjetiva	 são	as	mortes	anunciadas	pelos	 concretistas.	Em	seu	 lugar,	propõem	
a	 disposição	 espacial	 das	 palavras	 e	 letras	 na	 página,	 uma	 sintaxe	 visual	 e	 a	
primazia	da	forma	poética,	à	qual	devem	se	subordinar	os	conteúdos	(subjetivos	
ou	sociais)	que	ela	exprime.	Ruptura	com	a	tradição	do	verso,	da	discursividade	
e	da	subjetividade	e	tentativa	de	construção	de	uma	poesia	visual	radicalmente	
experimental,	 em	 constante	 revolução	 formal	 e	 que	dá	 à	 grafia	 (o	desenho	da	
letra	e	o	espaço	da	página)	a	mesma	importância	que	os	recursos	verbais	(sintaxe	
e	sentido)	e	sonoros.
138
UNIDADE 2 — A SOCIEDADE IMAGÉTICA
A primazia da voz
Para	além	do	desejo	dos	poetas	concretos	de	fundar	um	movimento	ou	
mesmo	 uma	 escola	 poética,	 com	 todas	 as	 disputas	 e	melindres,	muitas	 vezes	
pueris,	 característicos	dos	grupos	 literários,	 eles,	pela	primeira	vez	na	história	
da	 literatura	 ocidental,	 liberaram	uma	 potência	 até	 então	 ignorada	 na	 poesia:	
a	 da	 visualidade	 da	 escrita.	Além	de	 fonêmica,	 com	 cada	 letra	 representando	
aproximadamente	um	fonema	da	língua,	a	escrita	alfabética	é,	por	óbvio,	visual.	
Ela	necessita	ser	grafada	numa	superfície,	estabelecendo	com	esta	uma	relação	
pictórica	de	forma	e	fundo,	que	embora	tenha	sido	explorada	poeticamente	desde	
a	Antiguidade,	nunca	foi	levada	a	sério	no	meio	literário	ocidental.
Este	desprezo	pela	visualidade	pode	 ser	 creditado	ao	 caráter	 fonêmico	
da	escrita	 alfabética,	que	acaba	por	privilegiar	 a	 ligação	entre	 a	 letra	 e	o	 som,	
deixando	o	aspecto	gráfico	em	segundo	plano.	Todavia,	pode	haver	uma	razão	
mais	profunda	para	o	descaso	ocidental	 com	a	visualidade	da	escrita,	que	é	a	
desconfiança	 metafísica,	 que	 remonta	 a	 Platão,	 em	 relação	 à	 palavra	 escrita,	
principalmente	 por	 ela	 se	 separar	 da	 voz	 autoral	 e	 permitir,	 por	 meio	 da	
interpretação,	uma	diversidade	de	sentidos,	muitos	deles	não	autorizados	pela	
voz,	ou	seja,	pela	origem.
A	 escrita	 perpetua	 a	 voz,	 mas	 o	 preço	 cobrado	 é	 a	 duplicidade	 desta	
mesma	voz:	no	sentido	de	duplo	sentido	(instabilidade	do	sentido),	mas	também	
de	inautenticidade	da	interpretação	que	a	distancia	da	origem,	já	que	toda	leitura	
é também uma reescrita do original. À poesia ocidental, principalmente na 
Modernidade,	coube	sempre	um	papel	metafísico,	quase	religioso,	de	resgate	ou	
preservação	da	origem,	da	totalidade	da	voz.	Por	mais	que	a	conotação	metafórica,	
tão	cara	à	poesia,	provocasse	a	instabilidade	do	sentido,	a	leitura	que	se	fazia	é	que	
o “duplo sentido” nada mais era que um caminho para se atingir o sentido mais 
profundo	do	mundo	e	da	alma	humana.	Mesmo	a	teoria	psicanalítica,	já	em	pleno	
século	XX,	reconheceria	na	poesia	 (na	 literatura	em	geral)	uma	antecipação	da	
psicanálise,	por	conta	da	capacidade	da	conotação	em	descortinar	os	conteúdos	
inconscientes da mente humana.
Para	 a	 visão	metafísica	 da	 poesia,	 a	 instabilidade	 do	 sentido	 poético	 é	
relativa.	Ela	guarda,	no	fundo,	a	plenitude	da	origem,	oculta	sob	as	aparências	
móveis	do	mundo:	a	duplicidade	da	metáfora	seria	um	caminho	tortuoso	para	
a	unidade	do	ser,	 expressa	pela	voz	poética.	Não	é	de	 se	admirar,	portanto,	 a	
aliança	da	poesia	ocidental	com	os	aspectos	sonoros	da	palavra	escrita,	relegando	
a	grafia	ao	segundo	plano	poético	(na	retórica	clássica,	estuda-se	apenas	figuras	
de	som	e	sentido).	A	sonoridade	da	poesia	relembra	e	resgata	a	voz	original:	do	
poeta, da nação, do ser ou das musas. 
A	grafia,	embora	seja	a	técnica	responsável	pela	perpetuação	da	poesia,	
se	identifica,	por	outro	lado,	com	os	demônios	que	corrompem	da	voz	original:	
a duplicação incontrolada dos sentidos e a historicidade da leitura. Meio 
técnico	de	preservação	da	poesia,	a	grafia	contesta	a	metafísica	e	relembra	aos	
TÓPICO 3 — IMAGEM DA PALAVRA E SOCIEDADE IMAGÉTICA
139
poetas e intérpretes que a instabilidade do sentido pode ser absoluta e que 
“no	fundo”	talvez	não	haja	voz	original	para	se	decifrar	ou	se	identificar.	A	
poesia	passaria,	de	voz	original	e	sagrada,	para	um	jogo	de	ilusões,	como	já	
fora denunciada por Platão.
A explosão da grafia
O	concretismo,	pela	primeira	vez	na	história	da	literatura	ocidental,	ousa	
trazer	a	grafia	e	a	visualidade	da	página	para	o	primeiro	plano	poético,	igualando	
sua	importância	com	a	manipulação	do	sentido	e	do	som.	O	poema	concreto	seria,	
agora,	 verbivocovisual,	 um	 amálgama	 de	 sentido,	 sonoridade	 e	 visualidade,	
sem	que	haja	hierarquia	entre	estas	três	dimensões	da	palavra	escrita.	O	uso	da	
visualidade	 não	 é	 novo	 na	 poesia	 ocidental,	 pois	 remonta	 à	Antiguidade.	No	
início	do	século	XX,	os	dadaístas	e	futuristas	intensificaram	o	uso	da	visualidade	
no	poema,	mas	nada	comparado	com	a	fusão	promovida	pelos	concretistas	que,	
ao	mesmo	tempo	que	criavam	poemas	visuais,	teorizavam	sobre	sua	prática.	O	
que	permitiu	que	avançassem	numa	poética	enxuta	e	despida	de	discursividade,	
suprida	pela	visualidade	em	simbiose	com	a	semântica	das	palavras	e	até	mesmo	
das	sílabas	e	letras.	
Assim	como	os	dadaístas	e	futuristas,	os	concretistas	estavam	incorporando	
na	 sua	 poesia	 a	 explosão	 gráfica	 e	 visual	 do	 século	 XX,	 com	 os	 letreiros,	 as	
logomarcas	e	as	experiências	gráficas	da	imprensa	e	da	publicidade,	sem	falar	na	
imagem-movimento	do	cinema	e	da	TV	[...].		Os	concretistas	abriram	a	caixa	de	
pandora	da	poesia	ocidental.	Sua	herança	é	riquíssima	e,	se	a	poesia	não	estivesse	
praticamente	morta	nos	dias	de	hoje,	o	mundo	estaria	escrutinando	e	debatendo	
ferozmente	(contra	ou	a	favor)	o	poema	visual,	a	fusão	entre	imagem	e	escrita,	
vídeo	e	poesia	etc.,	tudo	a	partir	das	comportas	abertas	pela	teoria	e	prática	da	
dos	poetas	concretos,	que	sintetizaram	e	potencializaram	o	uso	da	visualidade	na	
poesia	na	década	de	1950.
A contenção da grafia
Ao	mesmo	tempo	que	liberaram	a	visualidade	da	poesia,	os	concretistas	
tentavam,	principalmente	por	meio	da	teoria	aprisioná-la	numa	outra	totalidade,	
desta	 vez	 formal,	 muito	 próxima	 das	 teorias	 estruturalistas	 da	 linguística.	
A	 obsessão	 teórica	 pelo	 projeto,	 pelo	 “plano-piloto”,	 pela	 estrutura	 enfim,deslocava	a	unidade	desejada	de	um	passado	original	para	o	futuro	a	se	construir.	
O	movimento	da	 forma	poética,	ao	 invés	de	 revelar	as	origens	da	voz,	 seria	a	
execução	 revolucionária	 do	 projeto	 de	 uma	poesia	 total	 (verbivocovisual),	 em	
diálogo	tenso	com	o	mundo	tecnológico	do	século	XX.	A	grande	narrativa	não	
estava	mais	no	passado	(nas	origens)	do	sujeito,	da	nação	ou	da	humanidade	e	
sim	no	futuro.	Na	verdade,	o	que	se	buscava	não	era	mais	uma	narrativa	e	sim	
uma	estrutura	porvir,	 a	 ser	 constantemente	 revolucionada,	 como	a	 ciência	 e	 a	
tecnologia.	Se	a	poesia	concreta	liberou	as	potências	da	grafia	e	se	libertou	do	jugo	
totalitário	da	voz	original,	ela	tentou	se	impor	uma	outra	coerção,	a	da	estrutura	
formal,	voltada	para	o	futuro,	mas	ainda	assim,	em	busca	de	uma	totalidade.
140
UNIDADE 2 — A SOCIEDADE IMAGÉTICA
Enfim
O	 saldo	 da	 poesia	 concreta	 foi	 o	 da	 liberação	 da	 visualidade	 (desde	
sempre	 presente)	 da	 poesia	 escrita,	 para	 além	 das	 tentativas	 concretistas	
de	 enquadrar	 a	 explosão	da	grafia	nas	 totalidades	 formais	da	 estrutura.	 [...].	
Se	 a	 poesia	 ainda	 causasse	 algum	 impacto	 nos	 dias	 de	 hoje,	 o	 concretismo	
brasileiro	seria	um	divisor	de	águas	da	poesia	ocidental,	entre	uma	era	quase	
que	exclusivamente	pré-visual,	voltada	para	a	voz	original,	e	os	tempos	atuais,	
em	 que	 esta	 sacralidade	 poética	 fora	 abalada	 pela	 libertação	 das	 potências	
gráficas	da	escrita.	No	entanto,	esta	condicional	é	uma	falácia,	pois	a	crescente	
desimportância	 da	 poesia	 (da	 literatura	 em	 geral)	 na	 contemporaneidade	
decorre	da	mudança	de	sensibilidade	que	ocorreu	ao	longo	do	século	XX,	fato	
observado	tanto	pela	Escola	de	Frankfurt,	com	seu	conceito	de	indústria	cultural	
quanto por Marshall Mcluhan e sua aldeia global. 
O	século	XX	é	a	era	da	velocidade,	da	padronização	industrial	e	das	mídias	
elétricas	 (rádio,	 TV,	 cinema	 e,	 depois,	 internet),	 que	 privilegia	 a	 visualidade	
e	 a	 instantaneidade	da	mensagem,	 condenando	o	 livro	 e	 a	 escrita	 exigente	da	
literatura	a	um	segundo	plano.	As	pessoas	da	segunda	metade	do	século	XX	e	
do	XXI	não	têm	mais	a	cultura	de	se	aprofundar	num	livro	de	poemas,	 lendo,	
relendo	e	meditando	sobre	a	obra	poética.	Nem	mesmo	a	mudança	de	suporte	
para a tela do computador ou celular muda esta realidade, pois o poema ainda 
continua	pedindo	uma	 leitura	 lenta	e	 imersiva,	que	o	 receptor	atual	não	pode	
mais realizar.
Ao	liberar	as	potências	da	grafia,	os	concretistas	absorvem	esta	nova	era	
visual	das	mídias	elétricas	em	seus	poemas,	mas	estes	continuam	a	ser	artefatos	
literários	da	era	da	escrita,	com	a	exigência	de	uma	sensibilidade	que	os	novos	
leitores	não	podem	mais	oferecer.	O	lirismo	do	século	XX	passa	ser	cada	vez	mais	
o	da	canção,	assim	como	a	narrativa	se	desloca	do	romance	para	o	cinema	e	a	
TV.	A	escrita	perde	sua	centralidade	como	mídia	de	base	da	lírica	e	da	narrativa,	
que	passam	a	ser	veiculadas	pela	 indústria	cultural	e	suas	mídias	elétricas.	As	
potências	da	visualidade	liberadas	pelo	concretismo	será	a	última	revolução	da	
poesia	escrita	ocidental,	antes	de	sua	decadência	na	cultura	capitalista.		
FONTE: MOREIRA, W. Poesia concreta e visualidade da escrita. 2019. Disponível em: https://jor-
nalggn.com.br/artigos/poesia-concreta-e-visualidade-da-escrita/. Acesso em: 14 jan. 2020.
Como Leitura Complementar, sugerimos também A Imagem Escrita, de Marco 
Gianotti, de 2003. Disponível em:
http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1678-53202003000100009.
DICAS
141
RESUMO DO TÓPICO 3
Neste tópico, você aprendeu que:
•	 A	 semiótica	 não	 é	 uma	 teoria	 da	 literatura,	 embora	 seja	 usada	 em	 textos	
literários,	trabalhamos	a	concepção	que	Saussure	propõe	acerca	do	significante/
significado,	que	é	deixar	a	oposição	mais	clara	e	coerente,	bem	como	a	aplicação	
mais	correta	quando	o	signo	não	é	vocalizado	(falado).	
•	 A	ideia	foi	a	de	verificar	a	sistematização	ou	dois	modos	distintos	de	investigação	
dos	fenômenos	linguísticos,	a	saber,	a	sincrônica	e	a	diacrônica;	bem	como	dois	
eixos	da	linguagem,	quais	sejam,	relações	sintagmáticas	e	as	associativas.	Em	
detalhes, seria:
◦	 Sincrônica:	analisa	o	estado	da	língua,	o	aspecto	estático,	ou	seja,	como	ela	existe	
naquele	determinado	momento.	Parte	apenas	da	perspectiva	“dos	falantes”.
◦	 Diacrônica:	analisa	as	mudanças	na	língua	ao	longo	do	tempo,	utilizando-se	
conjuntamente	da	perspectiva prospectiva e da perspectiva retrospectiva. A partir 
dessa	 perspectiva,	 pode-se	 estudar	 uma	 língua	 a	 partir	 dos	 documentos	
mais	antigos	e	constatar	sua	evolução	ao	longo	do	tempo.	
◦	 Relações	sintagmáticas:	são	combinações	de	palavras	ou	grupos	de	palavras	
(palavras	 compostas,	 derivadas,	 membros	 de	 frases,	 frases	 inteiras)	 de	
maneira	linear	da	língua	e	se	alinham	na	fala.	Ele	é	representado	por	frases	
transmitidas por meio da fala ou da escrita. 
◦	 Relações	 associativas:	 são	 um	 conjunto	 de	 palavras	 formadas	 por	 uma	
associação	mental	que	se	 ligam	pelo	 radical,	pelo	sufixo,	por	analogia	do	
significado	ou	ainda	por	imagens	acústicas.	
◦	 Sintagma	 apresenta-se	 de	 uma	 forma	 encadeada,	 ou	 seja,	 contínuo	 entre	
grupos	de	signos	funcionais	e	sempre	binários	numa	relação	recíproca	na	
língua,	na	fala	e	outras	linguagens,	lembrando-se	de	Barthes	nos	aspectos	
não	verbais.	
◦	 Sistema	 se	 constitui	 a	 partir	 de	 campos	 associativos	 determinados	 por	
afinidade	no	nível	da	memória	(lápis,	caderno),	no	nível	fônico	(gato,	pato)	
ou	 do	 sentido	 (educação,	 ensino),	 os	 quais	 também	 contêm	 oposições	
bilaterais	e	múltiplas.
◦	 Sistema	 Simbólico:	 nestes	 sistemas,	 um	 elemento	 do	 Plano	 de	 Expressão	
possui	apenas	um	correspondente	no	Plano	de	Conteúdo.
◦	 Sistemas	 Semióticos:	 há	 uma	 conformidade	 relativa	 entre	 os	 planos	
de	 expressão	 e	 conteúdo.	 Os	 signos	 nos	 sistemas	 semióticos	 não	 se	
relacionam	necessariamente	a	apenas	um	elemento,	mas	sim	a	universos	
semânticos	distintos.	
◦	 Sistema	 Semissimbólico:	 um	 tipo	 de	 articulação	 que	 diz	 respeito	 a	 uma	
homologação	 não	 entre	 elementos	 isolados	 do	 plano	 de	 expressão	 e	 de	
conteúdo,	mas	que	relaciona	categorias	de	ambos	os	planos.
142
Ficou alguma dúvida? Construímos uma trilha de aprendizagem 
pensando em facilitar sua compreensão. Acesse o QR Code, que levará ao 
AVA, e veja as novidades que preparamos para seu estudo.
CHAMADA
•	 É	 possível	 empreender	 um	 estudo	 semiótico	 da	 cultura	 a	 partir	 de	 dois	
lados distintos:
◦	 Estudo	 de	 diferentes	 sistemas	 de	 signos	 no	 interior	 de	 uma	 cultura	 e	 o	
modo	como	contribuem	para	sua	constituição	mais	geral.	Exemplo:	estudar	
a cultura religiosa do Brasil de forma a entender como ela contribui para a 
formação da cultura nacional.
◦	 Estudar	 uma	 cultura	 como	 um	 sistema	 de	 signos	 para	 desvendar	
comportamentos	 e	 experiências	 individuais	 e/ou	 coletivas.	 Exemplo:	 o	
estudo	semiótico	de	culturas	indígenas	ou	culturas	já	extintas.
•	 Acerca	 de	Umberto	 Eco	 no	 contexto	 semiótico	 da	 cultura,	 entendemos	 que	
qualquer	objeto	cultural	tem	a	capacidade	de	ser	estudado	pela	semiótica,	bem	
como	abordagens	sociais	e	antropológicas	em	Clifford	Geertz,	que	tem	por	pilar	
de	pensamento	noções	voltadas	para	os	significados,	redes	e	interpretações.
143
1	 Saussure	 sistematizou	 dois	 modos	 distintos	 de	 investigação	 dos	
fenômenos	linguísticos,	a	sincrônica	e	a	diacrônica.	Acerca	disso,	assinale	
a	alternativa	INCORRETA:
a)	(			)	Sincrônica:	analisa	o	estado	da	língua,	o	aspecto	estático,	ou	seja,	como	
ela	existe	naquele	determinado	momento.
b)	(			)	Sincrônica:	parte	apenas	da	perspectiva	“dos	falantes”.
c)	 (			)	Diacrônica:	analisa	as	mudanças	na	língua	em	um	período	de	tempo	
específico	e	não	ao	longo	dele.
d)	(			)	Diacrônica:	 faz	 uso	 da	 perspectiva	 prospectiva	 e	 da	 perspectiva	
retrospectiva.
2	 Sobre	 as	 relações	 sintagmáticas	 e	 associativas	 em	 Saussure,	 assinalea	
alternativa	INCORRETA:
a)	(			)	Relações	 sintagmáticas:	 são	 combinações	 de	 palavras	 ou	 grupos	 de	
palavras	 (palavras	 compostas,	 derivadas,	 membros	 de	 frases,	 frases	
inteiras)	de	maneira	linear	da	língua	e	se	alinham	na	fala.
b)	(			)	Relações	 sintagmáticas:	 é	 representado	 por	 frases	 transmitidas	 por	
meio da fala ou da escrita.
c)	 (			)	Relações	 associativas:	 trata-se	de	um	conjunto	de	palavras	 formadas	
por	uma	associação	mental	que	se	ligam	pelo	radical,	pelo	sufixo,	por	
analogia	do	significado	ou	ainda	por	imagens	acústicas.
d)	(			)	Relações	associativas:	é	composta,	no	contexto	da	comunicação,	de	um	
radical,	prefixo,	dissimetria	e	imagem	artística.
3	 A	 sociedade	 e	 a	 cultura	 foram	definidas	 como	 fenômenos que independem 
dos indivíduos. O primeiro a falar sobre a cultura dos indivíduos foi Herbert 
Spencer.	 Considerando	 esse	 contexto,	 bem	 como	 os	 pensamentos	 de	
Clifford	Geertz,	disserte	sobre	a	sociedade	imagética,	cultural	e	simbólica.	
Para	auxiliar	em	seus	escritos,	observe	a	obra	Todos	os	Nomes,	de	Rosana	
Ricaldi	(1971-).
AUTOATIVIDADE
FIGURA – ROSANA RICALDI. TODOS OS NOMES, 2006
FONTE: <https://blogdasubversos.wordpress.com/2013/03/26/o-artista-por-ele-mesmo-en-
trevista-com-rosana-ricaldi/>. Acesso em: 15 jan. 2020.
Pense também nos monumentos enquanto memória da cidade.
144
UNIDADE 2 — A SOCIEDADE IMAGÉTICA
145
UNIDADE 3 — 
A CRÍTICA DE ARTE NA 
CONTEMPORANEIDADE
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
PLANO DE ESTUDOS
A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:
• conceber a arte como ato político;
•	 refletir	sobre	as	manifestações	culturais	e	identitárias;
•	 compreender	a	arte	como	história	da	humanidade;		
•	 discutir	sobre	relação	da	arte	com	a	sustentabilidade	e	crítica	à	sociedade	
do	consumo,	atestando-a	como	inerente	aos	debates	contemporâneos.		
Esta	 unidade	 está	 dividida	 em	 três	 tópicos.	 No	 decorrer	 da	 unidade,	 você	
encontrará	autoatividades	com	o	objetivo	de	reforçar	o	conteúdo	apresentado.
TÓPICO 1 – ARTE COMO POLÍTICA
TÓPICO	2	–	DIVERSIDADE	E	IDENTIDADE	VISUAL
TÓPICO	3	–	ÉTICA,	MEIO	AMBIENTE	E	ARTE
Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos 
em frente! Procure um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá 
melhor as informações.
CHAMADA
146
147
UNIDADE 3
TÓPICO 1 — 
ARTE COMO POLÍTICA
1 INTRODUÇÃO
Se	a	arte	é	simbólica,	conforme	abordado	em	especificidades	na	Unidade	
2	do	nosso	Livro	Didático,	ela	o	é	sobretudo	quando	está	atenta	ao	mundo	e	aos	
direitos	dos	homens.	No	século	XX,	a	concepção	de	Direitos	Humanos	conforme	
nosso	entendimento	atual	começa	a	ser	desenhada,	de	modo	a	desvincular-se	da	
natureza	e	da	religião	e	pautar-se	no	homem.	Eles	se	definem	como	fundamentos	
que	fomentam	a	plenitude	da	vida	em	termos	biológicos,	psicológicos,	políticos	e	
sociais,	asseverando	a	igualdade,	a	liberdade	e	a	dignidade.	Os	Direitos	Humanos	
salvaguardam	o	ser	humano.	Veja	algumas	de	suas	propriedades:
•	 imprescritibilidade:	 os	 direitos	 humanos	 fundamentais	 não	 se	
perdem	pelo	decurso	do	prazo;
•	 inalienabilidade:	não	há	possibilidade	de	transferência	dos	direitos	
humanos	fundamentais,	seja	a	título	gratuito,	seja	a	título	oneroso;
•	 irrenunciabilidade:	os	direitos	humanos	fundamentais	não	podem	
ser	 objeto	 de	 renúncia.	 Dessa	 característica	 surgem	 discussões	
importantes	 na	 doutrina	 e	 posteriormente	 analisadas,	 como	 a	
renúncia	ao	direito	à	vida	e	a	eutanásia,	o	suicídio	e	o	aborto;
•	 inviolabilidade:	impossibilidade	de	desrespeito	por	determinações	
infraconstitucionais	ou	por	atos	das	autoridades	públicas,	sob	pena	
de	responsabilização	civil,	administrativa	e	criminal;
•	 universalidade:	 a	 abrangência	 desses	 direitos	 engloba	 todos	 os	
indivíduos,	 independentemente	de	 sua	nacionalidade,	 sexo,	 raça,	
credo	ou	convicção	político-filosófica;
•	 efetividade:	 a	 atuação	 do	 poder	 público	 deve	 ser	 no	 sentido	
de	 garantir	 a	 efetivação	 dos	 direitos	 e	 garantias	 previstos,	 com	
mecanismos	 coercitivos	 para	 tanto,	 uma	 vez	 que	 a	 constituição	
federal	não	se	satisfaz	com	o	simples	reconhecimento	abstrato;
•	 interdependência:	 as	 várias	 previsões	 constitucionais,	 apesar	 de	
autônomas,	 possuem	 diversas	 intersecções	 para	 atingirem	 suas	
finalidades.	Assim,	 por	 exemplo,	 a	 liberdade	 de	 locomoção	 está	
intimamente	 ligada	 à	 garantia	 do	 habeas	 corpus,	 bem	 como	 a	
previsão	de	prisão	somente	por	flagrante	delito	ou	por	ordem	da	
autoridade	judicial	competente;
•	 complementariedade:	 os	 direitos	 humanos	 fundamentais	 não	
devem	 ser	 interpretados	 isoladamente,	 mas	 de	 forma	 conjunta,	
com	a	finalidade	de	alcance	dos	objetivos	previstos	pelo	legislador	
constituinte	(MORAES,	2003,	p.	163-164).
A	 edificação	 dos	 Direitos	 ocorreu	 gradativamente,	 na	medida	 em	 que	
surgiram	 questionamentos	 acerca	 de	 práticas	 sociais	 dominantes,	 por	 isso	 há	
gerações	 de	 direitos	 (BOBBIO,	 1982).	Mesmo	 após	 a	 edificação	 da	Declaração	
Universal	dos	Direitos	Humanos,	atrocidades	não	deixaram	de	existir.	
UNIDADE 3 — A CRÍTICA DE ARTE NA CONTEMPORANEIDADE
148
Muitos	 artistas	 deram	 o	 foco	 para	 a	 temática,	 apresentando,	
questionando	 e	 mesmo	 denunciando	 situações	 de	 violações	 dos	 Direitos.	
Tais	abordagens	atentam	que	a	arte	está	em	vigília	diante	de	questões	sociais	
e	 políticas	 que	 danificam	 o	 convívio	 pacífico,	 mesmo	 sendo	 alvo,	 algumas	
vezes,	de	censura	e	repressão.	
2 LEITURA CRÍTICA DE IMAGEM
A	imagem	pode	ser	lida	por	meio	de	seus	elementos	formais	(iconografia),	
mas	também	pelo	seu	significado	(iconologia),	sendo	esta	uma	ciência	que	se	volta	
para	a	interpretação,	para	o	caráter	simbólico	da	arte,	em	seu	contexto	histórico	
e	 cultural.	 Ela	 também	 verifica	 como	 uma	 temática	 é	 abordada	 por	 diversos	
artistas,	em	sua	visão	de	mundo.	Erwin	Panowsky	(1892-1968)	discorreu	sobre	
iconografia	e	iconologia	em	seu	artigo	Iconografia e Iconologia: uma introdução ao 
estudo da arte da renascença,	e	as	propôs	como	ferramentas	para	a	análise	de	obras	
de	arte.	Assim,	veremos	como	alguns	artistas	adentram	poéticas	que	tangem	aos	
direitos	humanos.
Não deixe de ler:
PANOWSKY, E. Iconografia e Iconologia: uma introdução ao estudo da arte da renascença. 
In: PANOWSKY, E. Significado nas artes visuais. São Paulo: Perspectiva, 2011.
DICAS
Cândido	 Portinari	 (1903-1962)	 denunciou,	 por	meio	 de	 seus	 trabalhos,	
a	história	sociocultural,	sobretudo	em	O Mestiço (1934),	cujas	unhas	mostram	o	
árduo	trabalho,	seja	ele	no	colonialismo,	imperialismo	ou	mesmo	na	sociedade	
moderna,	afinal,	a	escravidão	ainda	ocorre	em	localidades	brasileiras	e	mundiais,	
às	vezes	no	formato	de	irrisória	remuneração.
TÓPICO 1 — ARTE COMO POLÍTICA
149
FIGURA 1 – CÂNDIDO PORTINARI. O MESTIÇO, 1934
FONTE: <http://www.portinari.org.br/#/acervo/obra/2581>. Acesso em: 3 jan. 2020.
Com	o	mesmo	 intento	está	Criança Morta (1944),	que	coloca	diante	dos	
nossos	olhos	a	miséria	e	a	calamidade.
FIGURA 2 – CÂNDIDO PORTINARI. CRIANÇA MORTA, 1944
FONTE: <http://www.portinari.org.br/#/acervo/obra/2735>. Acesso em: 3 jan. 2020.
Mesmo	havendo	 inúmeros	debates	 acerca	dos	Direitos	Humanos,	 suas	
contravenções	 são	 patentes,	 seja	 em	 situações	 de	 mendicância	 pelas	 ruas	 de	
centros	urbanos,	na	falta	de	saneamento	ou	na	degradação	de	hospitais	públicos.	
O	documento	muitas	vezes	permanece	na	teoria,	e	na	prática	a	crueldade	ganha	
realce,	até	mesmo	nas	esferas	culturais	e	religiosas.	
Francisco	 Goya	 (1746-1828),	 Pablo	 Picasso	 (1881-1973)	 e	 Diego	 Rivera	
(1886-1957)	 já	 se	 ocuparam	 da	 questão	 e	 notamos	 que	 mudanças	 não	 foram	
substanciais	 na	 realidade	 social.	 A	 pintura	 a	 seguir	 mostra	 uma	 memorável	
imagem	da	desumanidade:	o	fuzilamento	ocorrido	em	Madrid	no	dia	3	de	maio	
de	1808.	Anterior	a	esse	episódio,	houve	o	2 de maio de 1808,	também	imortalizado	
UNIDADE 3 — A CRÍTICA DE ARTE NA CONTEMPORANEIDADE
150
por	Goya,	emque	o	general	Murat	e	sua	cavalaria	foram	atacados	por	populares	
armados	enquanto	atravessavam	a	Porta	do	Sol,	em	Madrid.	No	dia	seguinte,	os	
franceses	revidaram	e	ordenaram	o	fuzilamento	de	 inúmeros	civis,	que	se	deu	
no	Convento	de	Jesus,	na	Casa	de	Campo,	no	Bom	Retiro,	em	Santa	Bárbara,	na	
Porta	de	Segovia	e	na	montanha	do	Príncipe	Pio,	além	de	outros	locais.
FIGURA 3 – FRANCISCO GOYA. EL TRES DE MAYO, 1814
FONTE: < https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/f/fd/El_Tres_de_Mayo%2C_
by_Francisco_de_Goya%2C_from_Prado_thin_black_margin.jpg/776px-El_Tres_de_Mayo%2C_
by_Francisco_de_Goya%2C_from_Prado_thin_black_margin.jpg>. Acesso em: 3 jan. 2020.
Os	 quadros	 de	 Picasso	 como	 instrumento	 de	 denúncia	 vão	 além	 de	
Guernica	 (1937)	que,	 inspirado	em	Goya,	retrata	o	Massacre na Korea	 (1951).	Ali	
expõe	os	crimes	dos	Estados	Unidos	na	península	coreana,	que	provocou	a	morte	
de	3	milhões	de	pessoas,	dentre	as	quais	80%	não	eram	combatentes.	
Assista ao filme sul-coreano The Front Line (2011), dirigido e escrito por Jang Hoon.
DICAS
TÓPICO 1 — ARTE COMO POLÍTICA
151
FIGURA 4 – PABLO PICASSO. MASSACRE NA KOREA, 1951
FONTE: <https://www.pablopicasso.org/massacre-in-korea.jsp>. Acesso em: 3 jan. 2020.
A	violência	colonial	surge	no	mural	Exploração do México pelos Conquistadores 
Espanhóis (1929-1945).
FIGURA 5 – DIEGO RIVERA. EXPLORAÇÃO DO MÉXICO PELOS 
CONQUISTADORES ESPANHÓIS, 1929-1945
FONTE: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Murales_Rivera_-_Ausbeutung_durch_die_
Spanier_1_perspective.jpg>. Acesso em: 3 jan. 2020.
Adriana	 Varejão	 (nascida	 em	 1964)	 possui	 um	 olhar	 crítico	 sobre	 a	
dominação	cultural,	 especialmente	sobre	a	ocorrida	no	Brasil	e	a	manifestação	
do	barroco,	 tendo	seu	brilho	contrastado	com	a	violência	com	a	qual	se	deu	o	
processo.	Assim,	padres,	negros	e	índios	aparecem	em	seus	quadros,	em	cenários	
de	açoitamentos	e	libertinagens,	misturados	às	belas	paisagens	de	floresta	tropical.	
Em	novas	terras,	a	permissividade	reina.	
UNIDADE 3 — A CRÍTICA DE ARTE NA CONTEMPORANEIDADE
152
FIGURA 6 – ADRIANA VAREJÃO. FILHO BASTARDO, 1992
FONTE: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra9053/filho-bastardo>. Acesso em: 7 jan. 2020.
É	no	esmero	dos	azulejos	com	amplos	rasgos	que	o	símbolo	de	Portugal	
passa	a	atestar	as	atrocidades	cometidas	durante	o	período.
FIGURA 7– ADRIANA VAREJÃO. AZULEJARIA EM CARNE VIVA, 1999
FONTE: <http://www.adrianavarejao.net/br/imagens/categoria/10/obras>. 
Acesso em: 7 jan. 2020.
TÓPICO 1 — ARTE COMO POLÍTICA
153
O	olhar	crítico	de	Varejão	e	de	tantos	artistas	diante	da	sociedade	atesta	
que	 arte	 não	 negligencia	 a	 história	 da	 humanidade,	 mas	 a	 coloca	 como	 alvo	
justamente	para	reconfigurar	suas	práticas.
Saiba mais sobre o trabalho da artista no site: www.adrianavarejao.net.
DICAS
3 ARTE E CONFLITOS
No	decorrer	da	construção	da	Declaração	dos	Direitos	Humanos,	muitos	
debates	se	deram	à	procura	de	soluções	para	as	atrocidades	vigentes,	a	exemplo	
do	Iluminismo	Humanitário,	o	qual	propôs	que	a	pena	de	morte	fosse	substituída	
pelo	cárcere.	Entretanto,	este	também	foi	alvo	de	questionamentos,	pelo	fato	de,	
além	de	suprimir	a	liberdade,	privar	o	sujeito	da	sociabilidade,	de	sua	identidade	
e	 da	 afetividade,	 incorrendo	 na	 perda	 total	 de	 sua	 humanidade.	 Graciliano	
Ramos	(1892-1953)	discutiu	sobre	tal	questão	em	Memórias do Cárcere	(publicação	
póstuma	em	1953).
Nelson	 Pereira	 dos	 Santos	 (1928-2018)	 aborda	 as	 migrações	 e	 o	
aparecimento	 das	 igrejas	 neopentecostais	 na	 película	 A Terceira Margem do 
Rio	 (1994),	 e	 o	 faz	 a	partir	 de	 cinco	 contos	de	Guimarães	Rosa	 (1908-1967).	A	
crítica	 também	 se	 direciona	 às	 metrópoles	 e	 zonas	 periféricas,	 comumente	
desamparadas	e	violentas,	mas	onde	reside	considerável	parte	dos	trabalhadores	
dos	grandes	centros.	É	nesse	universo	que	o	tráfico	de	drogas,	o	trabalho	infantil,	
as	instituições	religiosas	e	a	lavagem	de	dinheiro	se	conjugam	na	película.
Assista ao filme Como era Gostoso meu Francês (1972) de Nelson Pereira, o qual faz 
uma crítica à colonização portuguesa e à história formal.
DICAS
UNIDADE 3 — A CRÍTICA DE ARTE NA CONTEMPORANEIDADE
154
Sérgio	Bianchi	(nascido	em	1945)	filma	Quanto Vale ou é por Quilo? (2005),	
em	uma	adaptação	de	Pai contra Mãe, de	Machado	de	Assis	 (1839-1908),	para	
discorrer	sobre	a	escravidão	de	outrora	quanto	à	hodierna.	O	comércio	de	negros	
é	colocado	lado	a	lado	com	a	exploração	da	miséria	na	sociedade	contemporânea,	
velada	 sob	 a	 forma	 de	 projetos	 sociais.	 As	 imagens	 de	 comparativos	 são	
constantes	 no	 filme,	 a	 exemplo	 dos	 navios	 negreiros	 com	 as	 celas	 prisionais	
lotadas	e	a	crueldade	colonial	com	a	marginalização	dos	 indivíduos	de	baixa	
renda,	 fazendo	notar	que	o	 comportamento	de	muitos	 cidadãos	de	hoje	 está	
enraizado	no	passado	escravagista.
Em	 Quanto	 Vale...,	 a	 sociedade	 brasileira	 está	 democraticamente	
representada	 no	 banco	 dos	 réus.	 Há	 socialites	 que	 se	 comprazem	
em	mostrar	 aos	 quatro	 ventos	 suas	 obras	 assistenciais,	 fundadores	
de	 ONGs	 que	 vencem	 prêmios	 enquanto	 aplicam	 desfalques	 com	
dinheiro	público,	publicitários	que	fabricam	imagens	vencedoras	para	
projetos	 sociais	 a	 fim	de	 captar	mais	 recursos,	 líderes	 comunitários	
mercenários,	pobres	que	denunciam	e	matam	pobres,	mães	adotivas	
que	oferecem	suas	filhas	como	empregadas	domésticas	(MOTA,	2005	
apud	CEJ,	2009,	s.p.).
Muitas	são	as	manifestações	artísticas	que	abordam	a	temática	criticamente,	
indicando	 que	 a	 opressão	 não	 deve	 regrar	 uma	 sociedade,	mas	 aos	 cidadãos	
cabem	os	direitos	 e	os	deveres.	Dessa	maneira,	 é	possível	 a	 convivência	 social	
harmônica,	não	direcionada	apenas	para	os	interesses	pessoais	(KANT,	1974).	Os	
Direitos	Humanos	vinculam-se	à	ética	e	ao	reconhecimento	do	outro.
Assista ao documentário Edifício Máster (2002), de Eduardo Coutinho (1933-2014), 
o qual nos coloca diante dos moradores de um prédio de Copacabana.
DICAS
História para Ninar Gente Grande,	esse	foi	o	samba-enredo	da	escola	campeã	
do	carnaval	do	Brasil	de	2019.	O	carnavalesco	Leandro	Vieira	(nascido	em	1983)	
pretendia	questionar	a	história	do	Brasil	contada	pelos	dominantes	e	a	noção	de	
herói	que	consta	nos	livros.
A	Mangueira	chegou
Com	versos	que	o	livro	apagou
Desde	1500	tem	mais	invasão	do	que	descobrimento
Tem	sangue	retinto	pisado
Atrás	do	herói	emoldurado
Mulheres,	tamoios,	mulatos
Eu	quero	um	país	que	não	está	no	retrato.	
(VIEIRA,	2019,	s.p.)
TÓPICO 1 — ARTE COMO POLÍTICA
155
FIGURA 8 – BANDEIRA UTILIZADA NO DESFILE DA MANGUEIRA, 2019
FONTE: <https://carnaval.ig.com.br/rio/escolasdesamba/2019-03-05/carnaval-do-rio-desfiles.html>. 
Acesso em: 3 jan. 2020.
A	nigeriana	Chimamanda	Ngozi	Adichie	(nascida	em	1977)	indica	o	perigo	
de	uma	história	única.	De	acordo	com	a	escritora,	“é	impossível	falar	de	uma	única	
história	sem	falar	sobre	poder”	(ADICHIE,	2009,	s.p.).	Tal	apontamento	é	ratificado	
por	Belting	(2006,	p.	11),	quando	afirma	que	“o	pretenso	universalismo	da	história	
da	arte	é	um	equívoco	ocidental”.	De	fato,	muitas	histórias	foram	silenciadas	e	“não	
permitir	que	o	outro	conte	sua	própria	história	é	destruir	o	outro	enquanto	sujeito”	
(ADICHIE,	2009,	s.p.).	Assim,	em	2019,	o	sambódromo	ficou	repleto	de	memórias	que	
formam	o	país,	enfatizando	que	sua	história	começa	bem	antes	da	que	está	registrada	
nos	meios	oficiais.	
Assista à conferência que Chimamanda Ngozi Adichie apresentou na Comunidade 
Global de Tecnologia, Entretenimento e Design – TED, em 2009: https://is.gd/4RLB7B.
DICAS
A	postura	crítica	e	argumentadora	denota	que	os	artistas	e	cidadãos	estão	
conscientes	dos	problemas	sociais	e	políticos.	Nesse	desígnio,	a	arte	 fomenta	a	
liberdade	de	expressão	e	a	agir	em	prol	do	bem	comum.	
UNIDADE 3 — A CRÍTICA DE ARTE NA CONTEMPORANEIDADE
156
4 QUESTÕES POLÍTICAS
“Minha	arte	é	política	de	libertação”	(MELO,	s.d.,	s.p.).	
Joseph	 Beuys	 (1921-1986)	 transformou	 seu	 caminhar	 artísticoem	 uma	
ação	política,	sobretudo	a	partir	dos	anos	de	1970.	O	artista	acreditava	na	arte	
como	sendo	um	meio	de	mudança	social,	por	isso	lutava	pelo	direito	de	criar.
Eu	cheguei	à	conclusão	de	que	não	há	nenhum	modo	de	fazer	qualquer	
coisa	pelo	 ser	 humano	que	não	 seja	 através	da	 arte,	 e	 devido	 a	 isto	 é	
necessário	um	conceito	educacional	[...].	Meu	conceito	educacional	refere-
se	ao	fato	de	que	todo	ser	humano	é	um	ser	criativo	e	um	ser	livre.	[...]	
e	 deseja	 passar	 a	mensagem	de	 que: Arte	 =	 Criatividade	 =	 Liberdade	
Humana.	Hoje	é	preciso	considerar	a	nossa	realidade	social	e	como	esta	
realidade	tem	reprimido	a	maioria	dos	seres	humanos,	dos	trabalhadores	
[...]	todas	estas	coisas	formam	parte	do	meu	conceito	educacional,	o	qual	
se	refere	também	a	um	sentido	político	(ROSENTHAL,	2011,	p.	114).
Seu	trabalho	na	V	Documenta	de	Kassel	consistia	em	um	“escritório	de	
informação”	para	a	Organização para a Democracia Direta,	onde	houve	incansáveis	
debates	 sobre	 maneiras	 de	 reestruturar	 a	 sociedade	 por	 meio	 de	 atividades	
criativas.	Durante	os	100	dias	da	ação,	uma	rosa	permaneceu	em	sua	mesa.	
Findada	 a	 exposição,	 Beuys	 elaborou	 a	 escultura	 Luta de Boxe para a 
Democracia Direta,	que	compreendia	duas	luvas	de	boxe,	dois	capacetes	protetores	
e	 cordas	 de	 uma	 ação	 conceitual:	 uma	 luta	 entre	 ele	 e	 seu	 aluno	 Abraham	
David	Christian	(1952-).	O	artista	também	confeccionou	o	cartaz	que	dizia:	Não 
conseguiremos sem a rosa,	no	qual	aparece	sua	imagem	em	diálogo	com	o	público,	
com	 ênfase	 na	flor	 como	 elemento	 simbólico,	 afirmando	que	 não	 é	 possível	 o	
diálogo	sem	que	haja	amor,	delicadeza	e	sutileza.	
FIGURA 9 – JOSEPH BEUYS. CARTAZ NÃO CONSEGUIREMOS SEM A ROSA, 1972
FONTE: <https://is.gd/88Bo2w>. Acesso em: 3 jan. 2020.
TÓPICO 1 — ARTE COMO POLÍTICA
157
Joseph	 Beuys	 acreditava	 que	 “qualquer	 pessoa	 é	 artista”,	 seguindo	 o	
preceito	de	que,	assim	como	ocorre	com	a	política,	a	arte	é	algo	do	qual	todas	as	
pessoas	participam.	Por	isso	suas	obras	colocam	em	diálogo	a	arte,	a	política	e	
a	educação,	em	um	campo	ampliado,	conforme	vimos	nas	definições	em	nossa	
primeira	unidade.	Neste	viés,	os	projetos	de	Beuys	almejam	a	formação	de	uma	
sociedade	em	que	os	sujeitos	sejam	autônomos	e	operantes,	com	liberdade	para	
pensar	e	criar.
A	arte	como	um	lugar	de	questionamentos	e	ações	políticas	também	adentra	
a	obra	da	cubana	Tania	Bruguera	(nascida	em	1968),	a	exemplo	da	performance	O 
Sussurro de Tatlin #6,	apresentada	na	10a	Bienal	de	Havana	(2009).	Na	sala	do	Instituto	
Wilfredo	Lam,	a	artista	dispôs	um	microfone	para	que	o	público	se	manifestasse	sobre	
qualquer	assunto	durante	um	minuto.	No	momento	em	que	a	pessoa	falava,	dois	
atores	fardados	colocavam	uma	pomba	em	sua	cabeça	ou	em	seu	ombro,	aludindo	à	
imagem	de	Fidel	Castro	de	1959	durante	um	discurso.	
FIGURA 10 – TÂNIA BRUGUERA. O SUSSURO DE TATLIN #6, 2009
FONTE: <https://www.14ymedio.com/nacional/Tania-Bruguera-Yo-Tambien-Exijo_0_1696030386.html>; 
<https://www.taniabruguera.com/cms/index.php?rex_resize=500a__fcr_02.jpg>. Acesso em: 7 jan. 2020.
Quando	Cuba	e	os	Estados	Unidos	retomaram	suas	relações	diplomáticas,	
Bruguera	foi	impedida	pelo	governo	de	repetir	a	performance	na	Praça	da	Revolução.	
Ademais,	a	artista	 foi	presa	com	oitenta	dissidentes,	 intelectuais	e	 jornalistas,	por	
resistência	 à	 autoridade	 e	promoção	da	desordem	pública.	Veja	 a	 seguir	 a	 “carta	
aberta”	 que	 ela	 já	 havia	 escrito	 a	 Raúl	Castro	 (nascido	 em	 1931),	 Barack	Obama	
(nascido	em	1961)	e	ao	Papa	Francisco	(nascido	em	1936).
Hoje,	como	artista,	proponho	a	você,	Raúl,	expor	a	obra	O	Sussurro	
de	Tatlin	#6	na	Plaza	de	la	Revolución.	Abramos	todos	os	microfones	
e	façamos	com	que	todas	as	vozes	sejam	ouvidas;	que	não	seja	apenas	
o	ressoar	das	moedas	o	que	nos	seja	oferecido	para	preencher	nossas	
vidas.	[...]	Hoje,	gostaria	de	propor	aos	cubanos,	onde	quer	que	estejam,	
que	saiam	às	ruas	no	próximo	dia	30	de	dezembro	para	comemorar	
não	o	fim	de	um	bloqueio/embargo,	mas	sim	o	início	de	seus	direitos	
civis	(PRIMERA,	2015,	s.p.).
UNIDADE 3 — A CRÍTICA DE ARTE NA CONTEMPORANEIDADE
158
Diante	 das	 performances	 de	 Bruguera,	 o	 público	 é	 convidado	 a	 atuar	
enfaticamente,	de	modo	que	o	contexto	social	e	político	é	largamente	questionado.
Em 2018, ano em que Raúl Castro deixaria a presidência, Tânia Bruguera 
anunciou a sua candidatura por meio de um vídeo postado no YouTube. Tratava-se de 
uma ação artística, tendo em vista que as eleições presidenciais cubanas são submetidas 
ao Conselho de Estado. O apelo à democracia e à liberdade ficaram em foco, apontando a 
violação dos direitos civis e individuais nocivos em governos tanto de esquerda quanto de 
direita em qualquer país do mundo (NORBIATO, 2016).
 Veja o vídeo no link a seguir: https://www.youtube.com/watch?v=dRtTH7fHjEk.
NOTA
Um	 olhar	 sobre	 a	 política	 e	 a	 defesa	 dos	 Direitos	 Humanos	 também	
aparece	nas	obras	do	chinês	Ai	Weiwei	(1957-).	Crítico	e	ativista,	o	artista	expõe	
a	corrupção	policial	e	política	na	China,	e	por	isso,	no	ano	de	2011,	seu	estúdio	
em	Pequim	foi	invadido	e	demolido	por	quarenta	policiais	e	Weiwei	preso,	além	
de	confiscarem	os	seus	trabalhos.	Após	81	dias	em	cárcere	sem	acusação	formal	
e	quatro	anos	detido	na	cidade,	recuperou	seu	passaporte	e	migrou,	levando	sua	
família	para	Berlim.
Em Straight	 (2008-2012),	a	denúncia	se	dá	sobre	as	lesões	causadas	pela	
estrutura	social,	no	caso,	o	padrão	de	qualidade	e	de	segurança	das	chamadas	
“construções	 de	 tofu”,	 denominadas	 assim	 justamente	 pela	 sua	 fragilidade	 e	
iminência	de	desabamento.	Nessa	instalação	foram	utilizadas	164	toneladas	de	
vergalhões	de	aço	dos	escombros	de	escolas	de	Sichuan,	que	desabaram	após	um	
terremoto	em	2008	e	a	exposição	da	lista	dos	nomes	de	5.385	vítimas.	Salientamos	
que	o	governo	não	se	dispôs	a	contabilizar	esse	número,	entretanto,	o	artista,	com	
o	auxílio	de	voluntários,	fez	uma	investigação	e	a	compilação	dos	nomes.
FIGURA 11 – AI WEIWEI. STRAIGHT, 2008-2012
FONTE: <https://newint.org/blog/2015/12/21/ai-weiwei-exhibition-london>. Acesso em: 7 jan. 2020.
TÓPICO 1 — ARTE COMO POLÍTICA
159
Os	movimentos	dos	refugiados	na	Europa	e	no	Oriente	Médio	também	
ganham	destaque	em	suas	produções.	Uma	delas	é	Law of Journey	(2017),	quando	
um	negro	bote	inflável	surge	carregando	refugiados	em	escala	bem	maior	do	que	
a	real,	para	enfatizar	as	violações	dos	Direitos	e	a	crise	anterior	ao	êxodo.
FIGURA 12 – AI WEIWEI. LAW OF JOURNEY, 2017
FONTE: <https://www.flickr.com/photos/135398064@N02/41007033985>. Acesso em: 7 jan. 2020.
No	 documentário	 Human Flow	 (2017),	 Weiwei	 transita	 por	 23	 países	
exteriorizando	a	situação	de	mais	de	65	milhões	de	sujeitos	 forçados	a	 saírem	de	
suas	residências	fugindo	da	fome,	da	guerra	e	mesmo	das	mudanças	climáticas,	na	
angustiante	busca	pela	segurança,	abrigo	e	justiça.	“A	arte	tem	a	liberdade	e	o	direito	
de	questionar	e	está	na	posição	perfeita	para	fazer	isso”,	(WEIWEI,	2018,	s.p.).
Assista ao trailer do documentário Human Flow no link a seguir:
https://www.youtube.com/watch?v=_jO9DqVztLQ.
DICAS
A	crise	migratória	acarretada	pelos	conflitos,	perseguições	e	condições	de	
vida	precárias	também	é	abordada	pelo	polonês	Krzysztof	Wodiczko	(1943-)	em	
If You See Something	(2005)	e	Guests	(2009),	apresentadas	na	53ª	Bienal	de	Veneza.	
Ambas	instalações	apresentam	silhuetas	de	imigrantes	projetadas	atrás	de	janelas	
translúcidas.	Na	primeira	os	personagens	fazem	uma	denúncia	sobre	o	abuso	de	
poder,	enquanto	na	segunda	as	figuras	estão	fazendo	pequenos	serviços	(limpam	
janelas,	cortam	grama,	varrem	folhas),	a	fim	de	discutir	sobre	as	dificuldades	de	
os	imigrantes	ilegais	encontrarem	trabalho	e	recomeçarem	suas	vidas.	Em	uma	
entrevista	ao	canal	SMAC: ScribeMedia Art and Culture,	Wodiczko	(CZUBAK,	2009,	
s.p.)	faz	uma	reflexão	sobre	a	conjuntura	do	estrangeiro	em	território	europeu:	
“Quem	é	o	europeu?	Quem	é	o	estrangeiro/estranho?	Quem	é	o	convidado?”.UNIDADE 3 — A CRÍTICA DE ARTE NA CONTEMPORANEIDADE
160
“Os	refugiados	fogem	de	país	para	país	representando	as	vanguardas	dos	
seus	povos”	 (ARENDT,	1943,	p.	12-13).	A	frase	de	Hannah	Arendt	 (1906-1975)	
encontrava-se	na	entrada	de	Guests,	 e	 foi	 retirada	do	artigo	We Refugees	 (Nós,	
os	Refugiados),	 publicado	 originalmente	 no	 jornal	The Menorah Journal (1943),	
durante	a	Segunda	Guerra	Mundial.	No	texto,	a	filósofa	discorre	sobre	a	condição	
de	deslocamento	e	a	recepção	dos	refugiados.	
Sobre	 as	 projeções	 de	 Wodiczko,	 Bozena	 Czubak	 (s.d.)	 indica	 que	 o	
pensamento	 recai	 sobre	a	visibilidade	do	 invisível,	uma	vez	que	podemos	ver	as	
sombras	dos	imigrantes,	entretanto,	eles	não	conseguem	nos	ver	(CZUBAK,	2009).	
O filósofo francês Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) escreveu sobre a visibilidade 
do invisível. Não deixe de ler:
MERLEAU-PONTY, M. O visível e o invisível. São Paulo: Perspectiva, 1971
DICAS
FIGURA 13 – KRZYSZTOF WODICZKO. GUESTS, 2009
FONTE: <https://is.gd/PHNMDx>. Acesso em: 3 jan. 2020.
Essa	 visão	 turva	 faz	 com	 que	 eles	 se	 sintam	deslocados	 e	 vulneráveis,	
uma	vez	que	não	compreendem	com	clareza	as	regras	sociais	do	novo	lugar.	Não	
veem,	mas	são	vistos,	como	alvos.
TÓPICO 1 — ARTE COMO POLÍTICA
161
5 OS DIREITOS HUMANOS NA ARTE
A	Declaração	Universal	 dos	Direitos	Humanos	 completou	 70	 anos	 em	
2018	(MELO,	2018).	Em	comemoração,	o	Sesc	São	Paulo,	juntamente	ao	Instituto	
Vladimir	Herzog	e	com	apoio	do	Acervo	Otávio	Roth,	edificou	a	exposição	Para	
Respirar	Liberdade	–	70	anos	da	Declaração	Universal	dos	Direitos	Humanos,	no	
Sesc	Bom	Retiro	e	no	Centro	Cultural	Correios	do	Rio	de	Janeiro,	com	o	apoio	
da	ONU	Brasil.	Nela	foram	apresentadas	as	xilogravuras	que	Otávio	Roth	(1952-
1993)	imprimiu	em	1978,	ilustrando	30	artigos	da	DUDH.	
Ao	transformar	em	imagem	os	escritos,	Roth	ampliou	a	visibilidade	e	o	
acesso	a	um	documento	burocrático.	O	trabalho	gráfico	do	artista	convidou	os	
cidadãos	à	leitura	em	outro	formato:	da	visualidade	da	forma,	fazendo	valer	
o	que	ele	acreditava,	ou	seja,	na	 importância	de	manter	viva	a	Declaração	e	
difundi-la	para	além	dos	integrantes	das	Relações	Internacionais	e	do	Direito.	
A	 figura	 a	 seguir	 nos	 convida	 a	 pensar	 sobre	 o	 quinto	 artigo:	 “Ninguém	
será	 submetido	 à	 tortura	 nem	 a	 tratamento	 ou	 castigo	 cruel,	 desumano	 ou	
degradante”	(DUDH,	1948,	s.p.).
FIGURA 14 – OTÁVIO ROTH. ARTIGO 5º, 1978
FONTE: <https://is.gd/xqjuta>. Acesso em: 7 jan. 2020.
FIGURA 15 – OTÁVIO ROTH. IMAGEM DA EXPOSIÇÃO COM TODOS OS ARTIGOS
FONTE: <https://vladimirherzog.org/exposicao-para-respirar-liberdade-70-anos-da-dudh-e-pror-
rogada-ate-21-de-abril/>. Acesso em: 7 jan. 2020.
UNIDADE 3 — A CRÍTICA DE ARTE NA CONTEMPORANEIDADE
162
A Declaração Universal dos Direitos Humanos (DUDH) foi edificada por 
representantes de diferentes origens jurídicas e culturais, proclamada pela Assembleia Geral 
das Nações Unidas em Paris, no ano de 1948, e estabelece a proteção universal dos direitos 
humanos. Acesse: https://nacoesunidas.org/direitoshumanos/declaracao/.
NOTA
A	frase	de	Vladimir	Herzog	(1937-1975)	foi	 impressa	por	Otávio	Roth	e	
exposta	em	2019	no	Itaú	Cultural,	na	ocasião	em	que	versava	sobre	a	trajetória	do	
jornalista.	Herzog	foi	atuante	entre	os	anos	de	1960	e	1970	e	assassinado	em	1975,	
quando	foi	depor	no	Destacamento	de	Operações	de	Informação	(DOI	–	Codi/
SP).	“Quando	perdemos	a	capacidade	de	nos	 indignarmos	com	as	atrocidades	
praticadas	contra	outros,	perdemos	também	o	direito	de	nos	considerarmos	seres	
humanos	civilizados”	(OLIVEIRA,	2012,	s.p.),	diz	o	escrito.
FIGURA 16 – OTAVIO ROTH. VLADIMIR HERZOG, 2019
FONTE: <https://deskgram.co/explore/tags/respirarliberdade>. Acesso em: 7 jan. 2020.
TÓPICO 1 — ARTE COMO POLÍTICA
163
A	 mostra	 Ocupação: Vladimir Herzog,	 em	 parceria	 com	 o	 Instituto	
Vladimir	Herzog	 (IVH),	 apresentou	 também	 as	 realizações	 do	 jornalista	 na	
área	 do	 cinema,	 fotografia,	 documentos	 e	 artigos	 escritos.	 O	 caso	 Herzog	
tornou-se	simbólico	para	o	pensamento	sobre	a	luta	pela	democracia	e	pelos	
Direitos	Humanos	no	país,	além	de	fomentar	a	denúncia	de	vítimas	de	torturas	
e	assassinatos	como	sendo	suicidas.
Cildo	 Meireles	 (nascido	 em	 1948),	 na	 ocasião	 da	 morte	 de	 Herzog,	
realizou	 Inserções em Circuitos Ideológicos: Projeto Cédula,	 quando	 carimbou	 a	
frase:	Quem matou Herzog?	em	notas	de	um	cruzeiro,	moeda	corrente	da	época,	
e	as	devolvia	à	circulação.
Além	de	questionar	as	causas	não	divulgadas	da	morte	do	jornalista,	detido	
pelos	órgãos	de	repressão	política,	a	mensagem	colocava	em	questão	o	controle	
da	informação	e	o	lugar	da	arte,	uma	vez	que	a	frase	circulava	implacavelmente.	
Inserções em Circuitos Ideológicos: Projeto Cédula	colocava	a	arte	enquanto	ação.
FIGURA 17 – CILDO MEIRELES. INSERÇÕES EM CIRCUITOS IDEOLÓGICOS: PROJETO CÉDULA, 1975
FONTE: <http://www.digestivo.com.br/upload/jardeldiascavalcanti/cildocedula.jpg>. 
Acesso em: 3 jan. 2020.
Antonio	Henrique	Amaral	(1935-2015)	fez	referência	a	Herzog	nas	pinturas	
“A Morte no Sábado – tributo a Vladiamir Herzog”	(1975)	e	“Ainda a Morte no Sábado” 
(1976),	aludindo	à	violência	militar	sobre	presos	políticos	torturados.	Os	garfos	
perfurando	a	carne	e	suas	vísceras	expostas	dialogam	direta	e	explicitamente	com	
os	títulos.		
UNIDADE 3 — A CRÍTICA DE ARTE NA CONTEMPORANEIDADE
164
FIGURA 18 – ANTÔNIO HENRIQUE AMARAL. A MORTE NO SÁBADO – TRIBUTO A VLADIMIR 
HERZOG, 1975
FONTE: <https://d3swacfcujrr1g.cloudfront.net/img/uploads/2000/01/003805001019.jpg>. 
Acesso em: 3 jan. 2020.
Apesar	 de	 ser	 uma	 temática	 delicada	 de	 ser	 abordada,	 a	 arte,	 com	
coragem	 e	 sem	 medo	 de	 censura,	 toca	 na	 ferida	 dos	 violadores	 quando	
discorre	sobre	as	violações	dos	direitos	humanos	por	parte	de	quem	deveria	
defender	a	constituição.
5.1 BIENAL DE VENEZA
A	Bienal	de	Veneza	caracteriza-se	por	uma	das	mais	relevantes	mostras	
de	arte	contemporânea	do	mundo	e	compreende	vários	pavilhões,	um	destinado	
a	cada	país.	Para	o	belga	Koen	Vanmechelen	(1965-),	tal	segregação	não	promove	
o	intercâmbio,	por	isso	propôs	como	obra	para	a	58ª	edição	da	Bienal	(2019),	o	
Human Rights Pavillon,	 para	 unir,	 assim,	 todas	 as	 nacionalidades	 e	 discutirem	
juntos	os	direitos	sob	a	temática	May You Live in Interesting Times.	Em	parceria	
com	o	Campus	Global	de	Direitos	Humanos,	a	Fondazione	Berengo	e	a	Fundação	
MOUTH,	o	Pavilhão,	então,	foi	criado.
O	trabalho	de	Vanmechelen	segue	vivo	por	meio	do	projeto	Cosmocafes,	
disseminado	pelo	mundo.	Consiste	em	espaços	livres	edificados	para	fomentar	
o	 debate	 sobre	 sustentabilidade	 na	 convivência	 entre	 a	 cultura	 humana	 e	 as	
outras	espécies	existentes	no	planeta.	O	artista	afirma:	“o	global	não	existe	sem	a	
generosidade	do	local”	(VANMECHELEN,	2019,	s.p.).	Todas	as	ideias	e	conversas	
ocorridas	 nos	Cosmocafes	 serão	 levadas	 às	 próximas	 edições	do	Pavilhão	dos	
Direitos	Humanos.	
TÓPICO 1 — ARTE COMO POLÍTICA
165
O projeto para que a Bienal estabeleça o Pavilhão de Vanmechelen como 
permanente na Bienal de Veneza será encaminhado ao Alto Comissário de Direitos 
Humanos da ONU e ao residente e curador da 59ª edição.
NOTA
Leia o texto constante na abertura do website do Pavilhão de Direitos 
Humanos: Acreditamos realmente que a arte tem um papel a desenvolver no atual debate 
sobre os direitos humanos. A arte como disparador. Arte como linguagem. O que as outras 
pessoas estão dizendo.
FIGURA 19 – PAVILHÃO DOS DIREITOS HUMANOS
FONTE: <http://www.humanrightspavilion.com/>. Acesso em: 3 jan. 2020.
A	 escultura	 Building Bridges,	 do	 italiano	 Lorenzo	 Quinn	 (nascido	 em	
1966),	 também	 ganha	 destaque	 na	 58ª	 Bienal	 de	 Veneza,	 onde	 várias	 “mãos	
dadas”	formam	uma	ponte	sobre	um	canal	no	antigo	estaleiro	Arsenale.	O	artista,	
em	entrevista	à	Associated	Press,	sugere	que	a	humanidade	não	se	desenvolve	
criando	barreiras,	mas	no	momento	em	que	abre	fronteiras	e	recebe	novas	culturas	
(QUINN,	2019).
DICASUNIDADE 3 — A CRÍTICA DE ARTE NA CONTEMPORANEIDADE
166
FIGURA 20 – LORENZO QUINN. BUILDING BRIDGES, 2019
FONTE: < https://www.telegraph.co.uk/content/dam/news/2019/05/03/TELEMMGL-
PICT000195963557_trans_NvBQzQNjv4BqNJjoeBT78QIaYdkJdEY4CnGTJFJS74MYhNY6w3G-
NbO8.jpeg?imwidth=1240>. Acesso em: 3 jan. 2020.
É	notório	que	as	artes	visuais,	enquanto	manifestações	de	uma	sociedade	
que	 dialoga	 para	 e	 com	 os	 seus	 cidadãos,	 abordem	 temáticas	 relevantes	 e	
necessárias	de	serem	discutidas	em	prol	da	humanidade,	e	o	fazem	de	maneira	
poética	 e	 crítica	 ao	 mesmo	 tempo,	 cuja	 mensagem	 atende	 a	 uma	 gama	 da	
população	maior	do	que	seria	por	meio	do	texto	escrito.
167
Neste tópico, você aprendeu que:
•	 Imprescritibilidade,	 inalienabilidade,	 irrenunciabilidade,	 inviolabilidade	 e	
universabilidade	são	algumas	propriedades	dos	Direitos	Humanos.
•	 A	concepção	atual	dos	Direitos	Humanos	iniciou-se	no	século	XX.
•	 A	arte	está	atenta	para	as	questões	da	sociedade.	
•	 Portinari,	Goya,	Picasso	e	Rivera	se	debruçaram	na	temática	dos	Direitos	Humanos.
•	 Adriana	Varejão	se	destacou	ao	falar	sobre	a	dominação	cultural.
•	 Nelson	 Pereira	 e	 Sérgio	 Bianchi	 também	 são	 expoentes	 sobre	 o	 passado	
escravagista,	juntamente	a	Leandro	Vieira	e	Chiamamanda	Ngazi	Adichie.
•	 Joseph	Beuys	e	Tânia	Bruguera	adentram	à	política.
•	 A	crise	migratória	é	abordada	por	Ai	Weiwei	e	Krzysztof	Wodiczko.
•	 Os	 Direitos	 Humanos	 se	 evidenciam	 com	 Otávio	 Orth,	 Cildo	 Meireles	 e	
Antônio	Henrique	Amaral.	
•	 A	 58ª	 Bienal	 de	 Veneza	 ganhou	 o	Human Rights Pavillon,	 criado	 por	 Koen	
Vanmechelen.
RESUMO DO TÓPICO 1
168
1	 Muitos	artistas	indicaram,	por	meio	de	suas	obras,	atrocidades	cometidas	
ao	longo	da	história.	Indique,	neste	viés,	a	alternativa	INCORRETA:
a)	(			)	A	elaboração	dos	Direitos	Humanos	se	deu	de	maneira	gradual.
b)	(			)	Dentre	os	trabalhos	de	Goya,	estão	a	denúncia	do	ocorrido	em	2	e	3	de	
maio	de	1808.
c)	 (			)	Adriana	Varejão	utiliza	um	elemento	ícone	de	Portugal	em	seus	trabalhos.
d)	(			)	Nelson	Pereira	utiliza	como	referência	para	suas	obras	cinematográficas	
os	escritos	de	Jorge	Amado.
2	 As	 ações/performances	 de	 alguns	 artistas	 colocaram	 em	 foco	 questões	
políticas.	Assinale	a	alternativa	CORRETA	a	respeito	dessas	manifestações:
a)	 (			)	Joseph	Beuys	falava	que	sua	arte	constituía-se	em	uma	política	de	libertação.
b)	(			)	Tânia	Bruguera	repetiu	a	performance	O Sussurro de Tatlin #6 na	Praça	
da	Revolução.
c)	 (			)	Ai	Weiwei	denunciou	as	“construções	de	tofu”.
d)	(			)	Hannah	Arendt	 (1943)	declarou:	 “Os	 refugiados	 fogem	de	país	para	
país	representando	as	vanguardas	dos	seus	povos”.
3	 A	 partir	 da	 imagem	 da	 obra	 SITUAÇÃO T/T1	 (1970),	 de	Arthur	 Barrio	
(1945-),	discorra	 sobre	alguns	preceitos	dos	Direitos	Humanos,	de	modo	
a	fazer	uma	leitura	da	obra	do	artista.	Saiba	mais	sobre	suas	instalações/
performances	no	link:	http://arturbarrio-trabalhos.blogspot.com.
AUTOATIVIDADE
FIGURA – ARTHUR BARRIO. SITUAÇÃO T/T1, 1970
FONTE: <https://www.publico.pt/2017/02/12/culturaipsilon/noticia/artur-barrio-incomoda-
me-profundamente-a-objectualidade-da-arte-1761148>. Acesso em: 7 jan. 2020.
169
UNIDADE 3
TÓPICO 2 — 
ARTE E CONFLITOS
1 INTRODUÇÃO
Na	tragédia	de	Sófocles	(496-406	a.C.),	Antígona	contraria	Creonte	(o	rei	
de	Tebas)	e	sepulta	seu	irmão,	mesmo	sabendo	que	por	esse	fato	seria	condenada	à	
morte.	Nesse	episódio,	vemos	o	conflito	existente	entre	os	princípios	da	consciência	
e	as	leis	do	Estado,	debate	este	que	ainda	vigora	na	contemporaneidade.
Esse	 é	 um	 preceito	 dos	 artistas:	 revisitar	 o	 passado	 e	 colocá-lo	 sob	 a	
visibilidade	dos	 sujeitos,	mostrando	o	outro	viés	ou	enaltecendo	algo	que	por	
ventura	não	tenha	sido	focalizado	ainda.	A	arte	é	fruto	da	história,	mas	também	
ferramenta	para	preservá-la.	Atualiza	a	memória,	e	o	faz	por	meio	da	estética	e	
da	política.
Em	 um	 país	 em	 que	 as	 desigualdades	 parecem	 ser	 reafirmadas	 e	 a	
violência	de	outrora	ainda	 se	 faz	presente,	obras	de	arte	 surgem	para	discutir	
problemáticas	em	torno	de	gênero	e	sexualidade,	dos	direitos	da	mulher,	de	raça	
e	ainda	sobre	o	que	lhes	acomete:	a	censura.
2 GÊNERO E SEXUALIDADE
A	mostra	Queermuseu: Cartografias da Diferença na Arte Brasileira	 (2017),	
fechada	pela	Instituição	Cultural	Banco	Santander,	reativou	as	discussões	sobre	
a	 censura	 e	 a	 liberdade	 de	 expressão	 no	 Brasil.	 Quando	 se	 trata	 de	 questões	
de	 gênero	 e	 sexualidade,	 a	 resistência	 ainda	 é	 grande,	 e	muitas	 vezes	 vemos	
comentários	destilados	com	agressividade,	sem	conhecimento	histórico.
Quanto	mais	 sabemos	 sobre	 a	 história	 da	 humanidade,	 na	 qual	 a	 arte	
está	visceralmente	 ligada,	mais	 compreendemos	as	 expressões	 e	os	propósitos	
dos	 artistas,	 bem	 como	 a	 sua	 sociedade.	Quem	 hoje	 poderia	 imaginar	 que	 os	
nus	 de	Michelangelo	 (1475-1564)	 pintados	 para	 a	 Capela	 Sistina	 tenham	 sido	
sentenciados	como	imorais	e,	assim,	encobertos?	Após	restaurações,	as	imagens	
originais	foram	recuperadas.
170
UNIDADE 3 — A CRÍTICA DE ARTE NA CONTEMPORANEIDADE
Sob	 a	 curadoria	 de	 Gaudêncio	 Fidelis	 (nascido	 em	 1965),	Queermuseu 
reuniu	270	trabalhos	de	85	artistas,	dentre	os	quais	estavam	Cândido	Portinari	
(1903-1962),	Hudinilson	Jr.	(1957-2013),	Fernando	Baril	(nascido	em	1948),	Lygia	
Clark	(1920-1988),	Yuri	Firmeza	(1982-),	Leonilson	(1957-1993)	e	Adriana	Varejão	
(nascida	em	1964),	cuja	obra	Cena	de	Interior	II	(1994)	foi	uma	das	que	causou	maior	
indignação.	A	artista	compilou	imagens	de	algumas	práticas	sexuais	históricas,	
literárias	e	culturais,	fazendo	referência	aos	chungas	(gravuras	eróticas	japonesas	
clássicas),	às	esculturas	milenares	que	decoram	os	templos	de	Khajuraho	(Índia)	
e	outros	trabalhos	que	participam	da	história	da	arte	do	Ocidente.
No	mesmo	ano,	o	Museu	de	Arte	de	São	Paulo	 inaugurou	a	exposição	
Histórias da Sexualidade,	com	mais	de	300	trabalhos,	que	tratam	do	corpo	da	arte	
pré-colombiana	à	moderna;	da	popular	à	contemporânea;	da	sacra	à	conceitual,	
contidas	na	arte	africana,	asiática,	europeia	e	nas	Américas.	Nicolas	Poussin	(1594-
1665),	Jean-Auguste	Dominique	Ingres	(1780-1867),	Édouard	Manet	(1832-1883),	
Edgar	Degas	(1834-1917),	Auguste	Renoir	(1841-1919),	Paul	Gauguin	(1848-1903),	
Pablo	Picasso	(1881-1973),	Egon	Schiele	(1890-1918),	Letícia	Parente	(1930-1991),	
Valie	Export	(nascida	em	1940),	Marta	Minujin	(nascida	em	1943),	Ana	Mendieta	
(1948-1985)	e	Adriana	Varejão	(nascida	em	1964),	com	a	mesma	Cena	de	Interior	
II,	se	fizeram	presente.	Entretanto,	o	MASP	estipulou	a	idade	mínima	de	18	anos	
para	o	público,	de	acordo	com	o	guia	de	classificação	do	Ministério	da	Justiça.
Michel	 Foucault	 (1926-1984)	 é	 autor	 dos	 três	 volumes	 de	 História da 
Sexualidade,	 escritos	 na	 década	 de	 1970,	 nos	 quais	 discorre	 sobre	 o	 lugar	 da	
sexualidade	na	sociedade	ocidental.	O	filósofo	acredita	que	a	sexualidade	não	é	
um	determinante	da	natureza,	mas	um	dispositivo	histórico,	ou	seja,	uma	malha	
trançada	por	um	composto	de	práticas,	discursos,	estimulações,	intensificação	de	
prazeres	e	formação	de	conhecimentos	(FOUCAULT,	1980).
Foucault	se	valeu	da	noção	de	biopolítica	para	estudar	e	problematizar	as	
questões	em	torno	da	sexualidade	e	dos	cidadãos	ocidentais	modernos,	de	modo	
a	discutir	também	sobre	a	moralidade.
Os três volumes de História da Sexualidade, de Michel Foucault, são: A Vontade 
do Saber; O Uso dos Prazeres e O Cuidado de Si.
NOTA
TÓPICO 2 — ARTE E CONFLITOS
171
A	noção	de	identidade	sexual	está	inclusa	na	política	de	gênero	constante	
na	contemporaneidade,	e	as	manifestações	artísticas	dão	foco	a	essa	visibilidade	
discutindo	sobre	as	 reações	que	um	novo	corpo	pode	ocasionar.	Nesse	viés,	 a	
temática	liga-se	diretamente	aos	direitos	humanos,	sobretudo	quando	incitam	as	
perguntas:	“Por	que	corpos	fora	dos	padrões	normativos	incomodam?”.
 
A	chilena-alemã	Lorenza	Böttner	(1959-1994)	discorre	sobre	a	normalização	
do	corpo	e	do	gênero.A	artista	trans	teve	seus	dois	braços	amputados	na	infância	
em	decorrência	de	um	acidente	e	pesquisa	as	possibilidades	de	vida	de	um	corpo	
múltiplo,	por	meio	da	dança,	fotografias,	pinturas	e	desenhos.	
3 DIREITOS DA MULHER
“Ela	era	intensamente	compreensiva.	Ela	era	imensamente	encantadora.	
Ela	 era	absolutamente	altruísta.	Ela	 se	destacava	nas	difíceis	 artes	da	vida	em	
família.	Ela	se	sacrificava	diariamente”	(WOOLF,	2019,	p.	31).
Tratando-se	da	cultura	ocidental,	por	muito	tempo	as	mulheres	foram	
tidas	como	inferiores,	inclusive,	na	Grécia	Antiga,	não	eram	consideradas	como	
cidadãs,	assim	como	ocorria	com	os	escravos.	A	elas	eram	destinadas	as	tarefas	
de	manutenção	do	 lar	 e	 da	 família,	 as	 quais	 também	 foram	 consideradas	de	
menor	relevância.	
O	papel	social	das	mulheres	estava	atrelado	à	ideia	de	sacrifício	juntamente	
a	um	ideal	religioso,	e	se	houvesse	alguma	desobediência,	ao	homem	era	direito	
o	 uso	 da	 violência.	 Em	História da Inglaterra,	 o	 historiador	 George	 Macaulay	
Trevelyan	(1876-1962)	faz	um	relato	de	meados	de	1470:
[...]	Bater	na	esposa	era	um	direito	reconhecido	do	homem,	praticado	
sem	embaraço	tanto	por	ricos	quanto	por	pobres	[...]	Da	mesma	forma,	
a	filha	que	se	recusasse	a	casar	com	o	cavalheiro	da	escolha	de	seus	
pais	estaria	sujeita	a	ser	presa,	espancada	e	 jogada	de	um	lado	para	
outro	sem	que	isso	chocasse	a	opinião	pública”	(WOOLF,	2014,	p.	31).	
Transformações	sociais,	políticas	e	culturais	se	deram	com	a	Revolução	
Francesa	(1789),	de	modo	que	Olympe	de	Gouges	(1748-1793),	sob	o	pseudônimo	
Marie	Gouze,	elaborou	a	Déclaration des droits de la femme et de la ciyoyenne	(1791),	
em	Paris.	No	primeiro	artigo	consta:	“a	mulher	nasce	livre	e	permanece	igual	ao	
homem	em	[termos	de]	direitos.	As	distinções	sociais	[entre	eles]	não	podem	ser	
fundamentadas,	a	menos	que	haja	interesse	comum”	(LEME,	2019,	p.	18).	Aos	45	
anos,	Gouges	foi	guilhotinada	em	praça	pública	por	sua	atuação	política.
A	 luta	das	mulheres	pelos	seus	direitos	permanece	e	caminha	a	passos	
lentos.	Muitas	foram	cunhadas	de	loucas	e	internadas.	Lima	(2016,	s.p.),	em	uma	
pesquisa	sobre	os	manicômios	brasileiros	do	século	XX,	investigou	prontuários	
de	algumas	delas,	os	quais	 ratificam	que	 inúmeros	diagnósticos	 se	davam	sob	
172
UNIDADE 3 — A CRÍTICA DE ARTE NA CONTEMPORANEIDADE
comportamentos	 tidos	 como	 desviantes	 dos	 estereótipos	 de	 gênero.	 “Gênio	
independente”,	“não	obedecia	ao	pai”,	“separou-se	do	marido”,	“escrevia	livros”,	
“trabalhava	muito”,	“era	preguiçosa”,	“apaixonou-se	por	um	rapaz”,	“cantava	o	
dia	todo”,	“desobedeceu	ao	patrão”,	“reclamava	do	salário”,	“inclinações	políticas	
subversivas”	eram	condutas	consideradas	patológicas.
Na série de gravuras Os Caprichos, de Francisco Goya, há imagens de mulheres 
tidas como bruxas. Nesses trabalhos, o artista faz uma crítica ao cotidiano, aos costumes e 
à cultura da Espanha do século XVIII.
INTERESSA
NTE
Mesmo	havendo	 o	 reconhecimento	 dos	 direitos	 das	mulheres,	 que	 ora	
trabalham,	 votam,	 têm	 acesso	 à	 educação,	 integridade	 e	 autonomia	 de	 seus	
corpos,	muitos	permanecem	na	 teoria,	 comprovado	por	 taxas	de	 feminicídio	e	
discriminações	no	mercado	de	trabalho.	
Tal	 situação	 não	 é	 diferente	 na	 história	 da	 arte,	 uma	 vez	 que	 poucas	
artistas	aparecem	nos	livros,	na	história	oficial.	Moreschi	(2017)	fez	uma	análise	
em	onze	livros	de	História	da	Arte	e	encontrou	2.443	artistas,	dentre	os	quais,	215	
(8,8%)	são	mulheres,	22	(0,9%)	são	negras/negros	e	645	(26,3%)	são	não	europeus;	
desses,	somente	246	não	são	provenientes	dos	Estados	Unidos.	Quanto	às	técnicas	
utilizadas,	1.566	são	pinturas.	
A	partir	desses	números,	15	mil	panfletos	(13	mil	em	português	e	2	mil	
em	 inglês)	 foram	 elaborados	 e	 distribuídos	 na	 entrada	 de	museus	 e	 centros	
culturais	de	diversos	países	no	ano	de	2017.	O	material,	com	gráficos	e	tabelas,	
ratificava	o	caráter	excludente	da	História	da	Arte	Oficial.	Assim,	o	autor	conclui	
que	“a	História	da	Arte	é	a	área	das	ciências	humanas	em	que	se	constrói	uma	
narrativa	sobre	a	criação	de	objetos	e	experiências	realizados,	em	sua	maioria,	
por	homens	brancos,	europeus,	estadunidenses	e	pintores	(alguns,	gênios)	[...]”	
(MORESCHI,	2019,	p.	43).	
A	pesquisa	foi	apresentada	como	obra	de	arte,	e	propõe	a	conscientização	
da	 discriminação	 de	 gênero	 e	 etnia	 presente	 na	 edificação	 do	 discurso	 da	
história.	Neste	viés,	o	autor	provoca	uma	reflexão	às	instituições	culturais:	“o	que	
diretores/diretoras	e	curadores/curadoras	dos	museus	têm	a	dizer	sobre	o	cenário	
aqui	apresentado?	Que	ações	concretas	estão	sendo	tomadas	para	que	os	acervos	
que	coordenam	deixem	de	ignorar	as	produções	artísticas	de	mulheres,	negras	e	
negros,	indígenas	e	não	europeus,	por	exemplo?”	(MORESCHI,	2019,	p.	40).
TÓPICO 2 — ARTE E CONFLITOS
173
FIGURA – BRUNO MORESCHI. A HISTÓRIA DA_RTE, 2017
FONTE: <https://brunomoreschi.com/Historyof_rt>. Acesso em: 3 dez. 2020.
Em 2019, o Museu de Arte de São Paulo – MASP, promoveu a exposição 
Histórias das Mulheres/Histórias Feministas, dando visibilidade às artistas esquecidas pela 
história anterior a 1900, além de mostrar a produção contemporânea posterior a 2000.
NOTA
As	suecas	Eva	Marie	Lindahl	(nascida	em	1976)	e	Ditte	Ejlerskov	(nascida	
em	1982)	também	enfatizaram	o	apagamento	de	artistas	mulheres	nos	livros	de	
História	da	Arte.	Elas	pesquisaram	a	coleção	Basic Art,	da	editora	Taschen;	dos	
97	 livros	 publicados,	 apenas	 cinco	 eram	 de	 mulheres.	 Com	 essa	 informação,	
Lindahl	e	Ejlerskov	elaboraram	uma	carta	questionando	os	motivos	da	exclusão,	
juntamente	ao	nome	de	cem	protagonistas	que	preenchem	os	requisitos	básicos	
da	editora	para	a	publicação.	Tal	fato	também	resultou	na	obra	About: The Blank 
Pages,	na	qual	estão	os	designs	de	possíveis	capas	dessas	cem	artistas	sugeridas,	
porém,	as	páginas	internas	estão	em	branco.		
A	 francesa	 Adrienne	 Grandpierre-Deverzy	 (1798-1869)	 também	 tem	 o	
foco	para	as	condições	diferentes	para	homens	e	mulheres,	por	isso	coloca	lado	a	
lado	a	obra	Atelier d’Abel de Pujol,	de	1822	e	Atelier d’Abel de Pujol,	de	1836,	ambas	
retratando	cenas	de	ateliers	de	pintura	do	século	XIX.	Na	época,	Abel	de	Pujol	
aceitava	tanto	homens	quanto	mulheres	como	alunos,	mas	Deverzy	denuncia	o	
tratamento	diferente	dado	a	cada	um	deles.	Na	tela	de	1822,	o	ateliê	compreende	
jovens	 alunas	 que	 trabalham	 em	 telas	 em	 pequenos	 formatos	 (menor	 valor),	
enquanto	que	na	de	1836	o	ambiente	é	masculino,	com	apenas	um	artista	pintando	
em	grandes	dimensões,	além	de	um	modelo	vivo.	Deverzy	evidencia	as	condições	
de	trabalho	e	a	desvalorização	das	artistas	mulheres.
174
UNIDADE 3 — A CRÍTICA DE ARTE NA CONTEMPORANEIDADE
FIGURA 22 – ADRIENNE GRANDPIERRE-DEVERZY. ATELIER D´ABEL DE PUJOL (1822)
FONTE: <https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/78/Adrienne_Marie_Louise_Gran-
dpierre-Deverzy%2C_The_Studio_of_Abel_de_Pujol%2C_Mus%C3%A9e_Marmottan_Monet.jpg>. 
Acesso em: 16 jan. 2020.
FIGURA 23 – ADRIENNE GRANDPIERRE-DEVERZY. ATELIER D´ABEL DE PUJOL (1836)
FONTE: <http://www.mheu.org/fr/chronologie/atelier-pujol.htm>. Acesso em: 16 jan. 2020.
Para	 falar	 das	mulheres	 que	 participam	da	 história,	 a	 inglesa	Carolina	
Cayedo	 (nascida	 em	1978)	 elaborou	um	painel	 com	o	 retrato	de	muitas	delas.	
Em My feminine Lineage of Environmental Struggle	 (2018-2019)	 estão	 mulheres	
ambientalistas;	no	primeiro	conjunto	estão	militantes	de	diversos	países,	enquanto	
o	 segundo	 se	 concentra	nas	 brasileiras:	 no	verso,	 estão	 suas	histórias	de	vida.	
São	mulheres	que	 foram	assassinadas,	violadas,	 ameaçadas	ou	criminalizadas,	
compondo	uma	genealogia	de	luta	e	consciência	política.			
TÓPICO 2 — ARTE E CONFLITOS
175
Criada em 2010, a ONU Mulheres pretende garantir a proteção a meninas 
e mulheres, livre de discriminação, violência e pobreza, com o preceito da igualdade de 
gênero como substancial para o desenvolvimento da humanidade. Acesse: 
ONU Mulheres: http://www.onumulheres.org.br/.ONU Mulheres Brasil: http://www.onumulheres.org.br/onu-mulheres/sobre-a-onu-mulheres/.
DICAS
4 QUESTÕES DE RAÇA
A	escritora	e	artista	portuguesa	Kilomba	(2016,	s.p.)	coloca	que	“o	racismo	
é	uma	problemática	branca”,	para	dizer	que	o	racismo	se	relaciona	com	o	poder	e	
com	privilégios,	os	quais,	historicamente,	a	população	negra	não	obteve.	Por	isso,	
entende	que	a	diferença	depende	do	referencial.	
“Eu	só	me	torno	diferente	se	a	pessoa	branca	se	vê	como	ponto	de	referência,	
como	a	norma	da	qual	eu	difiro.	Quando	eu	me	coloco	como	a	norma	da	qual	os	
outros	diferem	de	mim,	aí	os	outros	se	tornam	diferentes	de	mim.	Então	é	preciso	
a	desconstrução	do	que	é	diferença”	(KILOMBA,	2016,	s.p.).
“Eu	não	sou	discriminada	porque	eu	sou	diferente,	eu	me	torno	diferente	
através	da	discriminação”	(KILOMBA,	2016,	s.p.).	Portanto,	as	diferenças	muitas	
vezes	são	postas	para	aqueles	que	estão	 fora	das	estruturas	de	poder,	 tanto	as	
institucionais	quanto	as	cotidianas,	ainda	resquícios	do	período	escravagista.
No	artigo	A Máscara,	Kilomba	(2010,	p.	172)	discorre	sobre	as	máscaras	de	
silenciamento,	objetos	que	constituíam	o	projeto	colonial	europeu.
[...]	 A	 máscara	 era	 usada	 pelos	 senhores	 brancos para	 evitar	 que	
africanos/as	 escravizados/as	 comessem	 cana-de-açúcar	 ou	 cacau	
enquanto	 trabalhavam	nas	plantações,	mas	sua	principal	 função	era	
implementar	um	senso	de	nudez	e	de	medo,	visto	que	a	boca	era	um	
lugar	tanto	de	nudez	quanto	de	tortura”.
 
Tal	objeto	nos	faz	pensar	sobre	a	política	de	silenciamento/esquecimento/
apagamento	do	outro,	do	diferente.	Quem pode falar? O que acontece quando falamos? 
Sobre o que podemos falar?	(KILOMBA,	2010).		
176
UNIDADE 3 — A CRÍTICA DE ARTE NA CONTEMPORANEIDADE
FIGURA 24 – JACQUES ARAGO. ESCRAVA ANASTÁCIA, 1817-1818
FONTE: < https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/f/f4/Escrava_Anastacia.
jpg/526px-Escrava_Anastacia.jpg>. Acesso em: 3 dez. 2020.
Escritora	 sobre	 o	 feminismo	 negro	 no	 Brasil,	 Djamila	 Ribeiro	 (nascida	
em	1980)	 sugere	que	a	quebra	do	silêncio	é	essencial	para	a	 sobrevivência	das	
mulheres	negras	que	lutam	para	serem	sujeitos	políticos.	Angela	Davis	(nascida	
em	 1944),	Audre	Lorde	 (1934-1992)	 e	Alice	Walker	 (nascida	 em	 1944)	 também	
debatem	 sobre	 questões	 contra-hegemônicas,	 sobre	 a	 “necessidade	 de	 não	 se	
calar	sobre	opressões	como	forma	de	manter	uma	suposta	unidade	entre	grupos	
oprimidos,	ou	seja,	alertam	para	a	importância	de	que	ser	oprimido	não	pode	ser	
utilizado	como	desculpa	para	legitimar	a	opressão”	(RIBEIRO,	s.d.,	s.p.).
Assista à roda de conversa entre Grada Kilomba e Djamila Ribeiro, disponível em:
https://www.youtube.com/watch?v=ovSKrDLs9Ro.
DICAS
Na	série	Bastidores	 (1997),	Rosana	Paulino	 (1967-)	 imprime	retratos	de	
mulheres	em	tecidos;	com	a	costura	sobre	os	olhos	e	bocas	 indica	 justamente	
o	 emudecimento	 imposto.	 A	 artista	 coloca	 em	 debate	 os	 estigmas	 deixados	
pela	escravidão	e	a	violência	sofrida	pela	população	negra,	trazendo	à	luz	uma	
história	escondida.
Sempre	 pensei	 em	 arte	 como	 um	 sistema	 que	 devesse	 ser	
sincero.	Para	mim,	a	arte	deve	servir	às	necessidades	profundas	
de	quem	a	produz,	senão	corre	o	risco	de	tornar-se	superficial	
[...].	No	meu	caso,	 tocaram-me	sempre	as	questões	referentes	
a	 minha	 condição	 de	 mulher	 e	 negra.	 Olhar	 no	 espelho	 e	
me	 localizar	 em	 um	 mundo	 que	 muitas	 vezes	 se	 mostra	
preconceituoso	e	hostil	é	um	desafio	diário.	Aceitar	as	regras	
impostas	por	um	padrão	de	beleza	ou	de	comportamento	que	
traz	 muito	 de	 preconceito,	 velado	 ou	 não,	 ou	 discutir	 esses	
padrões,	eis	a	questão	 (PAULINO,	1997,	s.p.	apud	PAULINO,	
2009,	s.p.).
TÓPICO 2 — ARTE E CONFLITOS
177
FIGURA 25 – ROSANA PAULINO. DA SÉRIE BASTIDORES, 1997
FONTE: <http://amlatina.contemporaryand.com/wp-content/uploads/2019/02/rosana_paulino_
mam3@.jpg>. Acesso em: 16 jan. 2020.
Em Amnésia	(2015),	de	Flávio	Cerqueira	(nascido	em	1981),	uma	criança	
negra	derrama	um	balde	de	tinta	branca	sobre	seu	corpo,	fazendo	referência	ao	
branqueamento	da	população,	política	europeia	do	século	XIX	que	estimulava	
a	mestiçagem.	
FIGURA 26 – FLÁVIO CERQUEIRA. AMNÉSIA, 2015
FONTE: <https://www.premiopipa.com/wp-content/uploads/2016/05/flavio-divulgacao-
752x490-752x480.jpg>. Acesso em: 16 jan. 2020.
Nas	pinturas	de	Dalton	Paula	(nascido	em	1982),	Zeferina e João de Deus 
Nascimento	(2018),	o	artista	também	questiona	os	registros	oficiais,	uma	vez	que	
retrata	personagens	 relevantes	do	Brasil	que	não	 tiveram	suas	 imagens	e	 suas	
histórias	contadas	nos	livros.
A	 angolana	Zeferina	 veio	para	 terras	 brasileiras	 como	 escrava,	 tornou-
se	uma	líder	abolicionista	e	uma	das	responsáveis	pela	criação	do	Quilombo	do	
Urubu,	 no	 século	XIX.	Ao	 organizar	 um	movimento	 em	prol	 da	 liberdade	 na	
cidade	de	Salvador,	foi	presa	e	assassinada,	tornando-se	símbolo	da	resistência.	
178
UNIDADE 3 — A CRÍTICA DE ARTE NA CONTEMPORANEIDADE
João	 de	Deus	Nascimento	 configura-se	 como	 um	 dos	mártires	 da	 Conjuração	
Baiana	 (1798),	 movimento	 emancipacionista,	 separatista	 e	 popular.	 A	 coroa	
portuguesa	 sentenciou	 a	morte	de	 seus	 líderes,	mas	 eles	 continuam	vivos	por	
meio	da	arte	e	da	história	divulgada	por	Paula.	
FIGURA 27 – DALTON PAULA. ZEFERINA E JOÃO DE DEUS NASCIMENTO, 2018
FONTE: < https://i0.wp.com/www.culturetype.com/wp-content/uploads/2018/12/dalton-paula-
-zeferina-jo%C3%A3o-de-deus-2018.jpg?ssl=1>. Acesso em: 16 jan. 2020.
Achille	 Mbembe	 (nascido	 em	 1957)	 denomina	 necropolítica	 as	 mortes	
com	a	finalidade	de	controlar	as	populações.	Tal	conceito	está	presente	em	obras	
de	muitos	artistas,	nas	quais	 tangem	temáticas	de	conflitos	e	barbáries	sociais.	
Seguindo	as	ideias	de	biopolítica	e	biopoder,	de	Michel	Foucault,	Mbembe	(2016,	
p.	 123)	 questiona:	 “sob	 quais	 condições	 práticas	 se	 exerce	 o	 direito	 de	matar,	
deixar	viver	ou	expor	à	morte?	Quem	é	o	sujeito	dessa	lei?”.	
O	biopoder	foucaultiano	dialoga	com	os	conceitos	de	estado	de	exceção	e	
estado	de	sítio,	que	verifica	como	se	deu	a	base	normativa	do	direito	de	matar.	De	
todo	modo,	a	compreensão	de	necropolítica	é	essencial	para	o	entendimento	das	
políticas	que	ferem	os	Direitos	Humanos.
A invisibilidade e a constante perseguição também está na videoarte Ymá 
Nhandehetama (2009), de Armando Queiroz (1968-), Marcelo Rodrigues (s.d.) e do guarani 
Almires Martins Machado (s.d.), cujo depoimento remete à memória indígena coletiva. O 
título da obra significa: “Antigamente fomos muitos”. 
 Nós sempre fomos invisíveis. Os povos indígenas sempre foram invisíveis para o 
mundo. Aquele ser humano que passa fome, passa sede, que é massacrado, perseguido, 
morto lá na floresta, nas estradas, nas aldeias, este não existe. Para o mundo de fora existe 
aquele índio exótico que usa cocar, que dança, que canta, coisas para turista ver. Aquele 
INTERESSA
NTE
TÓPICO 2 — ARTE E CONFLITOS
179
que está lá na aldeia sofre da doença de ser invisível, de desaparecer. Ele quase não existe 
para o mundo do direito, principalmente para o mundo do direito, como ser humano. 
Como ser humano, ele desaparece. Se afoga no mar das palavras da burocracia, das 
teorias acadêmicas. Ele é afogado no meio das palavras quando a academia, os estudiosos 
entendem mais de índio que o próprio índio. Ele é invisibilizado pela própria academia. Ele 
perde a voz, perde o foco, perde a imagem. Ele volta novamente quando tem o conflito, 
quando a mídia procura a notícia para vender o jornal, mostra o índio morto, o índio 
bêbado, preguiçoso, como se vê nos livros. O índio que quer muita terra, o índio que tem 
muita terra, este aparece, e aquele índio como ser humano, aquele que tem direitos, este 
desaparece, este sempre desapareceu... vai sumindo aos poucos. É como um grito no 
silêncio da noite, ninguém sabe de onde veio, ninguém sabe onde encontrar.
 
FONTE: <https://is.gd/CoSbpr>. Acesso em: 11 abr. 2020.
Neste	 viés,	 as	 reflexões	 em	 torno	 da	 geografia,	 economiae	 identidade	
surgem	no	discurso	de	subjetividade.
5 A CENSURA NO BRASIL
Conforme	observamos	o	decorrer	da	história,	constatamos	que	o	direito	de	
liberdade	de	expressão	artística	constantemente	acarreta	em	tensões	e	conflitos.	
Mesmo	 havendo	 leis	 que	 legitimam	 esses	 direitos,	 discussões	 reacendem-se	 a	
cada	manifestação.
Quanto	mais	forte	é	o	autoritarismo	do	governo,	seja	ele	de	direita	ou	de	
esquerda,	mais	calorosos	são	os	embates,	uma	vez	que	estratégias	de	controle	nem	
sempre	são	passivas.	Na	medida	em	que	grupos	políticos	ou	mesmo	religiosos	
sentem-se	alvo	de	alguma	manifestação	de	arte,	se	valem	de	meios	de	poder	para	
frear	as	expressões.		
Almeida	(2017,	s.p.)	indica	que	“a	liberdade	de	expressão	é	um	pressuposto	
da	dignidade	humana	(na	aspiração	das	pessoas	a	expressar	sua	personalidade)	e	
da	democracia	(na	liberdade	dos	cidadãos	para	expressarem	seus	pensamentos)”.	
As	 frequentes	retenções	à	 liberdade	de	criação	costumam	gerar	polêmicas	que	
podem	difundir	mais	amplamente	o	que	pretendem	conter.
Queiroz	(2017)	enfatiza	que	a	liberdade	artística	é	decorrente	da	liberdade	
de	expressão	e	caracteriza-se	como	direito	humano	fundamental,	protegido	pela	
Declaração	Universal	dos	Direitos	Humanos,	pelo	Pacto	Internacional	dos	Direitos	
Civis	e	Políticos	e	pela	Convenção	Americana	de	Direitos	Humanos.	Assim,	não	
compete	ao	Estado,	por	meio	de	qualquer	órgão	seu,	nem	mesmo	o	Judiciário,	
definir,	 previamente,	 o	 que	 pode	 ou	 não	 ser	 criado,	 produzido,	 encenado	 ou	
publicado	como	obra	de	arte.
Nem	sempre	é	assim	que	ocorre	na	prática.	Expressões	que	denunciam	
ou	questionam	a	moralidade,	a	ética,	a	sexualidade,	a	política	e	 ideologias	são	
frequentemente	alvo	daqueles	que	acreditam	que	detêm	a	verdade.
180
UNIDADE 3 — A CRÍTICA DE ARTE NA CONTEMPORANEIDADE
Para uma leitura mais aprofundada sobre os regimes de verdade, sugerimos 
A Ordem do Discurso, de Michel Foucault (publicado pela primeira vez em 1971). Acesse: 
http://www2.eca.usp.br/Ciencias.Linguagem/Foucault_OrdemDoDiscurso.pdf.
DICAS
Artistas,	como	Tania	Bruguera	e	Ai	Weiwei,	enfrentam	posicionamentos	
de	censura	com	seus	 trabalhos.	São	 tensões	entre	o	 controle	e	a	 liberdade	que	
variam	de	acordo	com	a	sociedade	vigente	e	as	leis	de	cada	território.	No	Brasil,	
a	Constituição	indica:
Art.	5º,	inciso	IX:	É	livre	a	expressão	da	atividade	intelectual,	artística,	
científica	e	de	comunicação,	independentemente	de	censura	ou	licença.	
Art.	220,	parágrafo	2º:	É	vedada	toda	e	qualquer	censura	de	natureza	
política,	ideológica	e	artística	(BRASIL,	1988,	s.p.).
Conforme	salientamos,	nem	sempre	a	legislação	é	respeitada,	a	exemplo	
do	filme	Chico: um artista brasileiro,	com	direção	de	Miguel	Faria	Jr.	(nascido	em	
1944),	documentário	que	teve	sua	exibição	proibida	no	Festival de Cinema Brasileiro 
de Montevidéu	(Uruguai).
Assista ao trailer do filme Chico: um artista brasileiro (2015). Disponível em:
https://www.youtube.com/watch?v=tmX0SU_4hU4.
DICAS
No	 ano	 de	 2017,	 o	 artista	 Maikon	 K.	 (s.d.)	 foi	 detido	 em	 decorrência	 da	
performance	DNA de DAN,	quando	aparecia	nu	com	um	líquido	sobre	a	pele	que	se	
ressecava	até	se	quebrar,	revelando	sua	pele.	O	Evangelho Segundo Jesus, Rainha do Céu,	
protagonizada	pela	trans	Renata	Carvalho	(s.d.)	foi	alvo	de	intensas	manifestações.	A	
performance	La bete,	do	coreógrafo	Wagner	Schwartz	(nascido	em	1972),	apresentada	
no	Museu	de	Arte	Moderna	de	São	Paulo,	a	qual	fazia	referência	à	obra	Bichos,	de	Lygia	
Clark	(1920-1988),	foi	acusada	de	promover	a	pedofilia.	
Essas	situações	atestam	que	há	resistência,	ainda	que	velada,	a	algumas	
temáticas	que	se	propõem	debater,	mesmo	no	século	XXI.
TÓPICO 2 — ARTE E CONFLITOS
181
Assista None of That (2015), vídeo de computação gráfica, de Isabela Pinho, 
Kriti Kaur e Anna Paddock, produzido pela Ringling College of Art + Design, o qual versa 
sobre a questão da censura na arte. Disponível em: https://vimeo.com/129934933.
DICAS
A	argentina	Marta	Minujín	 (nascida	em	1943)	 reuniu	25	mil	 livros	que	
estavam	 em	 porões	 trancados	 pelos	militares,	 durante	 o	 período	 da	 ditadura	
militar	na	Argentina,	 e	 construiu	El Partenón de libros, no	ano	de	 1983. Dentre 
os	autores	estavam G.W.F. Hegel (1770-1831), Adam Smith (1723-1790), Karl Marx 
(1818-1883), Sigmund	 Freud (1856-1939), Antonio Gramsci (1891-1937), Ernest 
Hemingway (1899-1961), Jorge Luis Borges (1899-1986), Marguerite Yourcenar (1903-
1987), Jean-Paul Sartre (1905-1980), Ernesto Sábato (1911-2011), Michel Foucault 
(1926- 1984) e até mesmo a Enciclopédia Salvat e	exemplares	da	literatura	infantil,	
como O Pequeno Príncipe, de Antoine de Saint-Exupéry (1900-1944).
	Na	Documenta	de	Kassel	14	(2017),	a	artista	repetiu	a	obra,	mas	desta	vez	
com	livros	censurados	em	todo	o	mundo.
FIGURA 28 – MARTA MINUJÍN. PHARTENON OF BOOKS, 2017
FONTE: <https://i.pinimg.com/236x/25/07/f2/2507f201d8fb2d212c4932b7b56d48e3.jpg>. 
Acesso em: 16 jan. 2020.
182
UNIDADE 3 — A CRÍTICA DE ARTE NA CONTEMPORANEIDADE
Dentre os livros censurados e que tiveram edições brasileiras estão:
Aristophanes: Lysistrata (Lisístrata: a greve do sexo).
Brown, Dan: The Da Vinci Code (O Código da Vinci).
Carroll, Lewis:  Alice’s Adventures in Wonderland (As aventuras de Alice no País das 
Maravilhas).
Cervantes, Miguel de: The Ingenious Gentleman Don Quixote of La Mancha (O engenhoso 
cavaleiro Dom Quixote de La Mancha).
Coelho, Paulo: The Alchemist (O Alquimista).
Einstein, Albert: The Foundation of the General Theory of Relativity (A fundação da teoria 
geral da relatividade). 
Freud, Sigmund: Civilization and its Discontents (O mal estar na civilização).
García Lorca, Federico: The Poet in New York (Um poeta em Nova York).
Goethe, Johann Wolfgang von: The Sorrows of Young Werther (Os sofrimentos do Jovem 
Werther).
Kafka, Franz: The Metamorphosis (A metamorfose).
Kundera, Milan: The Unbearable Lightness of Being (A insustentável leveza do ser).
Machiavelli, Niccolò: The Prince (O príncipe).
Marx, Karl, und Friedrich Engels:  Manifesto of the Communist Party (O manifesto 
comunista).
Neruda, Pablo: Twenty Love Poems and a Song of Despair (Vinte poemas de amor e uma 
canção desesperada).
Orwell, George: Animal Farm (A revolução dos bichos).
Pasternak, Boris Leonidovich: Doctor Zhivago (Doutor Jivago).
Remarque, Erich Maria: All Quiet on the Western Front (Nada de novo no front).
Rushdie, Salman: The Satanic Verses (Os versos satânicos).
Saint-Exupéry, Antoine de: The Little Prince (O pequeno príncipe).
Salinger, J. D.: The Catcher in the Rye (O apanhador no campo de centeio).
Swift, Jonathan: Gulliver’s Travels (Viagens de Gulliver).
Twain, Mark: The Adventures of Tom Sawyer (As aventuras de Tom Sawyer).
Voltaire: Candide or, All for the Best (Cândido, ou o otimismo).
NOTA
O Parthenon foi construído originalmente em Atenas entre 447 e 38 a.C., com 
dez metros de altura, setenta de comprimento e trinta de largura. O templo foi concebido 
para abrigar a estátua de ouro da deusa da sabedoria e das artes: Atena. Transformada em 
uma igreja cristã na Idade Média, depois em uma mesquita durante o Renascimento, o 
Parthenon tornou-se um símbolo da democracia e da supremacia cultural ocidental (BAL-
BLANC, 2017).
Saiba mais sobre Phaternon of Books no link: https://www.ufrgs.br/arteversa/?p=1102.
NOTA
TÓPICO 2 — ARTE E CONFLITOS
183
Para	 finalizar	 este	 tópico,	 sinalizamos	 mais	 um	 trabalho	 artístico	
censurado.	Trata-se	da	peça	teatral	Roda Viva,	escrita	por	Chico	Buarque	(nascido	
em	1944)	e	dirigida	por	José	Martinez	Correa	(nascido	em	1937).	A	Companhia de 
Teatro Oficina	fez	a	montagem,	que	consistia	em	réplicas	dos	Parangolés	de	Hélio	
Oiticica,	 sendo	usados	pelos	atores	e	atrizes	enquanto	cantavam	a	música	que	
dá	título	à	peça.	Estreou	pela	primeira	vez	no	ano	de	1968,	momento	em	que	foi	
invadida	e	censurada	pela	polícia	sob	ordens	do	regime	militar.	Após	40	anos,	a	
obra	foi	encenada	novamente,	fomentando	a	liberdade.
184
RESUMO DO TÓPICO 2
Neste tópico,você aprendeu que:
•	 A	arte	está	imbricada	de	política	e	coloca	questões	conflituosas	diante	dos	sujeitos.
•	 As	mostras	História da Sexualidade e Queermuseu	 discutiram	 sobre	 gênero	 e	
sexualidade,	embora	tenham	sido	censuradas.
•	 Foucault	discorreu	sobre	biopolítica.
•	 Bruno	Moreschi,	Eva	Marie	Lindahl,	Ditte	Ejlerskov	e	Adrienne	Grandpierre-
Deverzy	abordam	os	direitos	da	mulher.
•	 Questões	de	raça	são	colocadas	em	foco	por	Jacques	Arago,	Rosana	Paulino,	
Flávio	Cerqueira	e	Dalton	Paula.
•	 Mesmo	 sendo,	 algumas	 vezes,	 alvo	 de	 repressão,	 a	 arte	 segue	 com	
liberdade	expressiva.
•	 Um	exemplo	de	luta	contra	a	censura	está	El	Partenon	de	Libros,	de	Marta	Minujin.
185
1	 Muito	se	discute	sobre	gênero	e	sexualidade.	Sobre	a	temática,	assinale	a	
alternativa	INCORRETA:
a)	(			)	Os	nus	da	Capela	Sistina	foram	cunhados	de	imorais	e,	consequentemente,	
encobertos.		
b)	(			)	Michel	Foucault	escreveu	História da Sexualidade	em	três	volumes.
c)	 (			)	A	noção	de	identidade	sexual	está	constante	na	política	de	gênero	do	
século	XIX.
d)	(			)	Cena interior II,	 de	 Adriana	 Varejão,	 fez	 parte	 de	 Queermuseu	 e	 de	
Histórias da Sexualidade,	exposições	de	arte	que	ocorreram	em	2017.
2	 A	censura	é	tema	em	vigora	no	Brasil	e	no	mundo	contemporâneo.	Muitos	
artistas	 denunciaram	 tal	 prática.	 A	 esse	 respeito,	 assinale	 a	 alternativa	
INCORRETA:
a)	(			)	A	 liberdade	 de	 expressão	 é	 protegida	 pelo	 DUDH,	 pelo	 Pacto	
Internacional	dos	Direitos	Civis	e	Políticos	e	pela	Convenção	Americana	
dos	Direitos	Humanos.	
b)	(			)	A	peça	teatral	Roda	Viva	foi	censurada	em	1968	e	no	ano	de	2008.
c)	 (			)	La Bete,	 de	 Wagner	 Schwartz,	 fazia	 referência	 aos	 Bichos,	 de	 Lygia	
Clarck.	
d)	(			)	Dentre	as	obras	utilizadas	por	Marta	Minujín	 em	Phartenon of Books,	
estavam	livros	que	tiveram	edições	brasileiras.
3	 Conheça	 o	 trabalho	 de	 Kara	Walker	 e,	 a	 partir	 dele,	 discorra	 acerca	 da	
problemática	que	concerne	aos	direitos	humanos	a	qual	a	artista	toma	como	
poética.	Acesse:	www.karawalkerstudio.com.
AUTOATIVIDADE
186
187
UNIDADE 3
TÓPICO 3 — 
ÉTICA, MEIO AMBIENTE E ARTE
1 INTRODUÇÃO
Uma	propensão	contemporânea	é	a	conexão	do	universo	da	arte	com	a	
sustentabilidade.	Há	a	busca	por	uma	estética	que	amplie	as	reflexões	acerca	das	
alterações	sofridas	pelo	meio	ambiente	e	fomentadas	pela	sociedade	do	consumo.	
Muitos	artistas	almejam	auxiliar	na	transformação	de	valores	que	beneficiem	o	
mundo,	é	nesse	viés	que	este	tópico	apresenta	os	trabalhos	artísticos	que	versam	
sobre	 a	 natureza	 e	 a	 sustentabilidade,	 incentivando	 a	 preservação	 ambiental,	
pautados	na	ética.
O	 desenvolvimento	 sustentável	 é,	 certamente,	 o	 foco	 da	
contemporaneidade,	 e	 abarca	 a	 degradação	 do	 meio	 ambiente,	 mudanças	
climáticas,	 perda	 da	 biodiversidade,	 além	 da	 relação	 entre	 a	 esfera	 social	 e	 a	
ecológica.	Questionamentos	sobre	o	modo	de	consumo,	de	produção	e	de	vida	
são	 cada	vez	mais	urgentes,	 afinal,	 “o	processo	de	globalização,	destituído	de	
postura	ética	e	moral	perante	a	sociedade	humana,	tem	fomentado	o	desequilíbrio	
cumulativo	da	natureza	e	o	surgimento	de	graves	problemas	sociais,	culturais	e	
econômicos”	(ONO,	2006,	p.	27).
Na	 busca	 por	 um	 desenvolvimento	 sustentável,	 os	 produtos	 precisam	
estar	 atrelados	 ao	 duradouro,	 à	 desaceleração	 do	 ciclo	 de	 substituição	 e,	
consequentemente,	prevenindo	a	descartabilidade.	Pesquisas	em	torno	de	novas	
maneiras	de	produção	e	de	consumo,	de	fontes	de	energia	renováveis,	de	bens	
coletivos,	visam	proteger	os	recursos	naturais.	A	arte,	enquanto	comunicadora	e	
amplificadora	da	visão	e	entendimento	de	mundo,	beneficia	a	proteção	ambiental	
e	a	reconfiguração	de	práticas	na	sociedade,	afinal,	o	apelo	hodierno	para	repensar	
questões	ecológicas	adentra	os	comportamentos	dos	indivíduos	e	da	coletividade	
que	respeitam	os	recursos	naturais.
Em	1987,	o	relatório	de	Brundtland	(documento	elaborado	pela	Comissão	
Mundial	 sobre	 o	 Meio	 Ambiente	 e	 o	 Desenvolvimento)	 empregou	 o	 termo	
“sustentabilidade”	definindo-o	como	a	“capacidade	de	atender	às	necessidades	
de	recursos	naturais	da	geração	presente,	sem	comprometer	a	oferta	às	gerações	
futuras”	 (GADOTTI,	 2001,	 p.	 34).	 Apesar	 de	 outras	 conceituações	 estarem	
vigentes,	todas	primam	pela	convergência	entre	sujeito	e	meio	ambiente	em	um	
dinâmico	equilíbrio.
188
UNIDADE 3 — A CRÍTICA DE ARTE NA CONTEMPORANEIDADE
2 MEIO AMBIENTE E O MUNDO DA ARTE: O INÍCIO 
DE UM ENCONTRO
O	termo	sustentabilidade	adentra	o	campo	da	arte	somente	em	1998,	no	
momento	em	que,	na	Conferência sobre Políticas Culturais para o Desenvolvimento,	
realizada	pela	UNESCO	 (Estocolmo),	 é	posto:	 “o	desenvolvimento	 sustentável	
e	 progresso	 cultural	 dependem	 reciprocamente	 um	 do	 outro”	 (UNESCO,	
1998).	 Com	 o	 Manifesto	 de	 Tutzinger,	 em	 2001,	 evidencia-se	 o	 diálogo	 entre	
sustentabilidade	e	arte.
“Se	o	sustentável	deve	fascinar	e	ser	atrativo,	deve	despertar	os	sentidos	
e	 ser	 lógico,	 então	 a	 categoria	 beleza	 transforma-se	 em	 matéria	 construtiva	
elementar	de	um	futuro,	em	um	meio	de	vida	acessível	a	todos	os	seres	humanos”	
(SIQUEIRA,	2010,	p.	90).
O Manifesto de Tutzinger resulta do movimento artístico que se organiza na 
Conferência da Sociedade Alemã para a Política Cultural.
NOTA
Não	obstante,	apesar	da	oficialização	dessa	relação,	a	crítica	já	era	constante	
nos	trabalhos	artísticos	no	decorrer	da	história,	sendo	que	“uma	das	marcas	da	
obra	 de	Claude	Monet	 (1840-1926)	 era	 o	 estudo	da	 luz	difusa,	 nessa	 busca	 se	
deparou	com		smog	de	Londres.	Isso	originou	obras	que	mostram	a	fumaça	de	
carvão	cuspida	pelas	chaminés	e	trens	na	cidade”	(CHIAPPETA,	s.d.).
Smog quer dizer nevoeiro (fog) contaminado por fumaça (smoke).
NOTA
TÓPICO 3 — ÉTICA, MEIO AMBIENTE E ARTE
189
FIGURA 29 – CLAUDE MONET. THE GARE SAINT-LAZARE, 1877
FONTE: <https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/claude-monet-the-gare-st-lazare>. 
Acesso em: 23 jan. 2020.
O	desperdício	e	o	descarte,	tão	comuns	na	era	do	consumo,	acarretou	o	
problema	da	acumulação	de	lixo	principalmente	nas	áreas	urbanas.	Argan,	em	
Arte	Moderna	 (1992),	 já	discorria	em	favor	da	arte	com	materiais	descartados,	
atestando	 a	 urgência	 de	 se	 pensar	 em	 reconfigurar	 práticas	 cotidianas.	 Kurt	
Schwitters	 (1887-1948)	 é	 um	 dos	 artistas	 que	 se	 valia	 de	 elementos/objetos	
recolhidos	e	os	reconfigurava	(em	uma	colagem	cubista)	em	seus	trabalhos.	Ele	
pretendia	enfatizar	que	os	objetos	do	real	e	o	espaço	artístico	se	 intercambiam	
“de	modo	que	as	coisas	da	realidade	podem	passar	para	a	pintura	sem	alterar	sua	
substância”	(ARGAN,	1992,	p.	359).	
Não	 há	 nada	 de	 lastimável	 ou	 patético	 no	 gesto	 de	 recolhê-
las,	 e	não	porque	 este	venha	a	 revelar	 alguma	da	 sua	beleza	
secreta	e	ignorada.	Mas,	por	serem	coisas	‘vividas’,	comporão	
no	quadro,	com	outras	coisas	igualmente	‘vividas’,	uma	relação	
que	não	 é	 a	 consecutiva	 lógica	de	uma	 função	organizada,	 e	
sim	 a	 trama	 intrincada	 e,	 no	 entanto,	 claramente	 legível	 da	
existência.	 Ou,	 talvez,	 do	 inconsciente	 que,	 como	motivação	
profunda,	 determina	 o	 fluxo	 incoerente	 da	 vida	 cotidiana	
(ARGAN,	1992,	p.	360).	
FIGURA 30 – KURT SCHWITTERS. MERZ KONSTRUCTION, 1921
FONTE: <https://d3swacfcujrr1g.cloudfront.net/img/uploads/2000/01/002670187013.jpg>. 
Acesso em: 23 jan. 2020.
190
UNIDADE 3 — A CRÍTICA DE ARTE NA CONTEMPORANEIDADE
De	todo	modo,	a	arte	tem	papel	relevante	no	mundo	que	vê	a	premência	
em	direcionar	seu	olhar	para	a	sustentabilidade.	Enquanto	promotora	de	reflexão	
acerca	de	questões	ambientais,	não	fica	restrita	ao	uso	de	materiais,	mas	ao	seu	
simbolismo,	tornando,	eles	próprios,	a	mensagem.	Assim,	ela	questiona	ações	e	
incita	mudanças	de	comportamento.
3 ARTE COMO ATIVISMO AMBIENTAL
A	arte	representa	e	contesta	práticas	culturais,	diante	do	que	as	sociedades	
vivem	 e	 pensam	 em	 cada	 período	 histórico.	 Ela	 pode	 ser	 uma	 ferramentade	
ativismo.	Afinal,	no	momento	em	que	confronta	o	espectador	com	informações	
desagradáveis,	o	faz	unida	à	estética,	de	modo	que	tanto	a	racionalidade	quanto	
as	 emoções	 são	 acessadas	 por	 ele.	 De	 fato,	 uma	 imagem	 é	 mais	 difícil	 de	 se	
ignorar	do	que	gráficos	estatísticos.	No	momento	em	que	a	arte	mostra	a	relação	
danificada	 entre	 sociedade	 e	 natureza,	 a	 urgência	 em	 agir	 se	 explicita.	 Ela	 dá	
visibilidade	a	problemáticas	pouco	discutidas	na	mídia,	 como	a	exploração	de	
animais,	as	mudanças	climáticas,	o	ciclo	de	vida	dos	produtos,	a	produção	de	
alimentos	e	vestuário,	a	infraestrutura	e	transporte,	o	aumento	de	epidemias,	o	
esgotamento	de	espécies,	as	mutações	genéticas,	entre	outras.
Em	meio	à	inquietude	política	e	social	da	década	de	1960	e	começo	de	1970,	
aparece	a	arte	ambiental,	impulsionada	pela	urbanização	crescente,	o	prenúncio	
da	perda	de	contato	com	a	natureza	e	as	atitudes	cada	vez	mais	hedonistas.	Na	
época,	 a	Arte	 Póvera,	movimento	 italiano	 da	 década	 de	 1960,	 trazia	 à	 tona	 a	
efemeridade	da	arte	e	o	valor	dado	aos	materiais	“pobres”,	simples	e	naturais.	
O	 termo	 foi	 cunhado	 por	Germano	Celant	 (nascido	 em	 1940),	 no	 catálogo	 da	
exposição	 “Arte	 povera	 –	 Im	 Spazio”,	 em	 1967,	 na	 cidade	 de	 Veneza.	 Dentre	
suas	críticas	estava	o	intenso	consumismo,	a	industrialização	e	a	comercialização	
da	 arte.	 São	 expoentes:	 Mário	 Merz	 (1925-2003),	 Marisa	 Merz	 (1926-2019),	
Michelangelo	Pistoletto	(nascido	em	1933),	Giovanni	Anselmo	(nascido	em	1934)	
e	Jennis	Kounellis	(nascida	em	1936),	entre	outros.
Arte ambiental” é um termo genérico que se refere a uma ampla gama de 
trabalhos que ajudam a melhorar a nossa relação com o mundo natural. Seja informando 
sobre as forças ambientais ou demonstrando problemas ambientais, e até com uma 
participação mais ativa, reaproveitando materiais e restaurando a vegetação local. 
Muitas práticas artísticas, como a  land art, a eco arte e a arte na natureza, bem como 
os desenvolvimentos relacionados em prática social, ecologia acústica, slow food, slow 
fashion, eco-design, bio-art e outros podem ser considerados como parte desta mudança 
cultural maior (CHIAPETTA, s.d.).
Art in Nature configura-se como a arte feita com materiais orgânicos encontrados e 
rearranjados, muitas vezes, no mesmo local. Como trata-se de uma arte efêmera, a 
documentação torna-se essencial. Grande expoente é Andy Golsworthy (nascido em 1956).
NOTA
TÓPICO 3 — ÉTICA, MEIO AMBIENTE E ARTE
191
Dentre	 os	 primeiros	 trabalhos	 ambientais	 está	 Time Landscape	 (1965-
1978),	do	norte-americano	Alan	Sonfist	 (nascido	em	1946).	A	obra	 consistia	na	
recriação	da	paisagem	do	Século	XVII,	com	o	plantio	de	árvores	nativas.	O	terreno	
baldio	transformou-se	em	uma	ilha	verde	dentro	de	Nova	York,	uma	metrópole	
que,	 assim	 como	 muitas,	 apresenta	 problemas	 ambientais	 em	 detrimento	 do	
desenvolvimento	econômico	e	industrial.
FIGURA 31 – ALAN SONFIST. TIME LANDSCAPE, 1965-1978
FONTE: <https://i.pinimg.com/236x/c9/77/30/c97730d7093703cdc06eb504abfd9e3e--
sustainability-creativity.jpg>. Acesso em: 23 jan. 2020.
O trabalho de Sonfist dialoga com a Land Art, a qual não discorre de maneira 
enfática sobre questões ambientais, entretanto, relaciona-se intimamente com a paisagem. 
Grandes arquiteturas surgem em lagos, desertos, cânions, de modo que há uma integração e 
transformação harmônica entre arte e natureza. São expoentes: Walter de Maria (1935-2013), 
James Turrell (nascido em 1943), Christo Javacheff (1935-) e Jeanne-Claude (1937-2009). 
Aqui devemos falar também da francesa Sylvain Meyer (s.d.), que cria obras na floresta com 
os materiais ali encontrados, e Jim Denevan (nascido em 1961), cujos trabalhos precisam de 
fotografias aéreas para a visualização e a compreensão total.
NOTA
De	 fato,	 a	 arte	 vincula-se	 com	 o	 seu	 entorno,	 em	 um	 diálogo	 com	 a	
sociedade,	 nada	 mais	 natural,	 portanto,	 que	 questões	 ambientais	 vigorem	 na	
produção	 contemporânea.	 “As	 artes	 estão	 muito	 bem	 equipadas	 para	 tocar	
os	 sentimentos	 e	 as	 emoções,	 podendo	 influenciar	 o	 comportamento	 humano,	
suas	visões	de	mundo	e	estilos	de	vida”	(DIELEMAN,	2006,	p.	125).	Por	meio	da	
expressão	artística	é	possível	redefinir	significações	do	real,	ultrapassar	limites,	
ir	 além	 do	 institucionalizado,	 denunciar/mostrar/criticar	 as	 problemáticas	 do	
mundo	por	meio	do	símbolo	e	da	estética.	Assim,	a	arte	pode	atuar	 como	um	
reflexo	do	que	a	sociedade	e	os	sujeitos	sentem,	pensam	e	fazem.	
192
UNIDADE 3 — A CRÍTICA DE ARTE NA CONTEMPORANEIDADE
“Cada	 vez	 mais,	 deveriam	 ser	 criados	 espaços	 no	 limiar	 entre	 a	 área	
artística	 e	 as	 diferentes	 esferas	 de	 vida,	 nas	 quais	 se	 realizassem,	 por	 longos	
períodos,	e	a	um	só	tempo,	trabalhos	experimentais	artísticos,	científicos	e	sociais,	
em	prol	de	uma	modernidade	sustentável”	(KURT,	2006,	p.	143).
Em	manifestação	direta	 contra	os	problemas	ambientais	 está	o	polonês	
Frans	 Krajcberg	 (1921-2017),	 que	 se	 radicou	 no	 Brasil	 após	 ter	 perdido	 sua	
família	em	um	campo	de	concentração.	Para	suas	obras,	o	artista	recolhe	troncos	
queimados	e	raízes	de	áreas	desmatadas,	em	uma	tentativa	de	conservar	o	que	
ainda	existe.	Ele	também	faz	registros	fotográficos	com	a	finalidade	de	denúncia.	
“Meus	trabalhos	são	meu	manifesto.	O	fogo	é	a	morte,	o	abismo.	Ele	me	acompanha	
desde	sempre.	A	destruição	tem	formas.	Eu	procuro	imagens	para	meu	grito	de	
revolta”,	afirma	Krajcberg	(LAMSABU,	2009).
FIGURA 32 – FRANS KRAJCBERG. FLOR DO MANGUE, 1970
FONTE: <https://d3swacfcujrr1g.cloudfront.net/img/uploads/2000/01/000934014019.jpg>. 
Acesso em: 23 jan. 2020.
O Instituto Frans Krajcberg foi criado em 2003 no Jardim Botânico em Curitiba. 
Em 2008, durante uma exposição na Oca no Parque do Ibirapuera, o artista participou do 
debate Desafios Atuais da Arte e Ecologia, objetivando discutir sobre a capacidade das 
mobilizações culturais na contemporaneidade poderem mobilizar a sociedade diante das 
temáticas ambientais.
NOTA
Krajcberg	 adiciona	 pigmentos	 naturais	 ao	 que	 encontra,	 intentando	
conferir	 vida	 à	natureza	 já	destruída.	Os	 elementos	da	natureza	 e	 os	 resíduos	
deixados	pelo	homem	 indicam	uma	nova	narrativa:	 a	urgência	de	um	olhar	 e	
pensamento	crítico	sobre	a	sociedade	do	consumo.	A	arte	como	denúncia,	como	
manifesto	 ou	 enquanto	 se	 vale	 do	 simbolismo	 dos	 objetos	 utilizados,	 de	 fato,	
contribuem	para	repensar	a	sustentabilidade	e	os	desafios	da	contemporaneidade.
TÓPICO 3 — ÉTICA, MEIO AMBIENTE E ARTE
193
A sustentabilidade é levada para o campo das artes cênicas. Para saber mais, 
veja o artigo “Arte e sustentabilidade: argumentos para a pesquisa ecopoética da cena”, 
disponível no link a seguir:
https://periodicos.ufpb.br/ojs2/index.php/moringa/article/view/4800.
DICAS
Além	 de	 Krajcberg,	 vemos	 o	 ativismo	 em	 Joseph	 Beuys.	 O	 artista	 foi	
um	dos	 fundadores	do	Green Party	 em	1982,	plantou	7000	mudas	de	 carvalho	
como	proposta	para	a	Documenta	de	Kassel.	Já	Aviva	Rahmani	(s.d.),	com	Blue 
Rocks,	 conferiu	 foco	 a	 um	 estuário	 degradado	 em	Vinalhaven	 Island	 (Maine).	
Com	 a	 reverberação	 do	 trabalho,	 o	 departamento	 de	 agricultura	 dos	 Estados	
Unidos	(USDA)	investiu	500	mil	dólares	na	restruturação	da	região.	Em	outras	
localidades,	ela	pinta	de	azul	os	troncos	das	árvores.
FIGURA 33 – AVIVA RAHMANI, BLUE ROCKS, 2002
FONTE: <https://myhero.com/content/images/thumbs/0041122.jpeg>. Acesso em: 23 jan. 2020.
O Campo de Trigo	 (1982),	de	Agnes	Denes	 (nascida	em	1931),	 levou	seis	
meses	para	ser	criado.	Trata-se	do	plantio	de	um	campo	de	trigo	dourado	em	um	
aterro	coberto	de	escombros,	próximo	do	Wall Street	e	do	World Trade Center,	em	
Manhattan	(agora	o	local	do	Battery Park City	e	do	World Financial Center).	Para	
tanto,	a	artista	teve	o	apoio	do	Fundo	de	Arte	Pública	e	questiona	as	possibilidades	
de	produção	de	um	terreno	baldio.	Após	o	trabalho,	mais	de	dois	mil	quilos	de	
trigoforam	doados	para	28	cidades	pelo	mundo.
194
UNIDADE 3 — A CRÍTICA DE ARTE NA CONTEMPORANEIDADE
FIGURA 34 – AGNES DENES. O CAMPO DE TRIGO, 1982
FONTE: <https://m4k2a8u2.stackpathcdn.com/wp-content/uploads/2019/04/trigo_nova_york_
capa.jpg>. Acesso em: 23 jan. 2020.
Wendy	Oscher	(s.d.)	chamou	atenção	para	a	água	contaminada	e	como	ela	
é	prejudicial	às	gerações	vindouras,	por	meio	do	leite	materno.	A	obra	consistia	
na	utilização	do	plástico	para	mamas	de	crochê,	feitas	por	várias	mulheres,	de	
modo	a	também	questionar	a	dependência	do	homem	diante	dos	sacos	plásticos.
FIGURA 35 – WENDY OSCHER. PROJECT DESCRIPTION AND GUIDERLINES, 2011
FONTE: <http://3.bp.blogspot.com/-boGLLNwrbm8/TqoMV5RMaLI/AAAAAAAAAEY/
blYjKBEpYyM/s320/sl_shallow_19.jpg>. Acesso em: 23 jan. 2020.
Néle	Azevedo	(nascida	em	1950)	ficou	conhecida	pela	intervenção	pública	
Monumento Mínimo,	na	qual	faz	uma	subversão	dos	monumentos	convencionais:	
a	 escala	 se	 dá	 em	 centímetros,	 os	 personagens	 ilustres	 são	 substituídos	 por	
pessoas	comuns	e	o	material	não	é	durável.	Em	Melting Men	são	usados	milhões	
de	 bonequinhos	 de	 gelo,	 onde	 o	 foco	 também	 recaiu	 sobre	 outra	 questão:	 a	
ambiental.	Em parceria com o World Wildlife Fund,	em	2009,	a	artista	levou	mil	deles	
para	a	Praça	Gendarmenmarkt,	em	Berlim.	Na	ocasião,	houve	a	divulgação	do	
relatório	do	WWF	sobre	o	aquecimento	do	Ártico.
TÓPICO 3 — ÉTICA, MEIO AMBIENTE E ARTE
195
FIGURA 36 – NÉLE AZEVEDO. MELTING MEN, 2009
FONTE: <http://g1.globo.com/Noticias/Mundo/foto/0,,21828436-EX,00.jpg>. Acesso em: 23 jan. 2020.
Patricia	Johanson	(nascida	em	1940)	prima	por	infraestruturas	funcionais	
que	intentam	a	recuperação	de	ecossistemas	impactados.	
Seus	 projetos	 envolvem	 trilhas	 inusitadas	 e	 paisagismo,	
reintroduzindo	espécies	de	animais	e	vegetais	ameaçados	de	
extinção,	criando	lagoas	de	oxidação	natural	para	melhorar	a	
qualidade	da	água	etc.	 Johanson	colabora	 com	engenheiros,	
urbanistas,	 cientistas	 e	 grupos	 comunitários	 para	 criar	 sua	
arte	fundindo	as	necessidades	funcionais	dos	seres	humanos	
com	 a	 nossa	 responsabilidade	 coletiva	 de	manejo	 ecológico	
(eCYCLE,	s.d.,	s.p.).
FIGURA 37 – PATRÍCIA JOHANSON. FAIR PARK LAGON, 1985
FONTE: <https://i.pinimg.com/236x/0a/9f/3f/0a9f3f0e3099583541ed94844a5ebb50--texas-u-
sa-dallas-texas.jpg>. Acesso em: 23 jan. 2020.
Ane-Katrin	Spiess	 (s.d.)	 realiza	 instalações	com	o	 intuito	de	pensarmos	
sobre	a	reconexão	do	homem	com	o	meio,	uma	vez	que	nossa	existência	não	se	
desvincula	da	saúde	planetária.
196
UNIDADE 3 — A CRÍTICA DE ARTE NA CONTEMPORANEIDADE
FIGURA 38 – ANE-KATRIN SPIESS. YUCCA PLANT UTAH, 2000
FONTE: <https://i.pinimg.com/236x/4e/d0/5f/4ed05f7922dac5135573a752897268e4--yucca-
-plant-art-object.jpg>. Acesso em: 23 jan. 2020.
A	arte	sustentável	tem	em	vista	que	qualquer	atividade	humana	afeta	o	
seu	entorno.	Assim,	muitos	artistas	fazem	uma	análise	do	impacto	ecológico	de	
sua	construção	e	exposição	e	muitas	delas	envolvem	a	restauração	do	lugar	ou	
ficam	a	serviço	dos	ecossistemas	e	comunidades.	O	seu	intento	está	nas	mudanças	
estruturais	a	longo	prazo	em	prol	da	natureza	e	frequentemente	contam	com	a	
colaboração	de	arquitetos,	engenheiros,	educadores	e	ciência.
Assista ao documentário Lixo Extraordinário, que mostra o trabalho do 
brasileiro Vik Muniz (nascido em 1961) e sua relação com a comunidade próxima de um 
aterro sanitário.
https://www.youtube.com/watch?v=JLTY7t8c_x0.
DICAS
A Virada Sustentável	 –	 principal	 evento	 de	 sustentabilidade	 no	 Brasil	
–,	 na	 sua	 edição	 de	 2014,	 procurou	 associar	 as	 artes	 visuais	 das	 organizações	
socioambientais,	 tornando	 o	 Parque	 Ibirapuera	 um	museu	 a	 céu	 aberto,	 com	
cinco	 instalações	 que	 versavam	 sobre	 consumo	 consciente,	 resíduos	 sólidos,	
água,	recursos	naturais	e	direito	da	criança,	provenientes	das	causas	do	Instituto	
Akatu,	 Afroreggae,	 PanoSocial	 e	 SOS	 Juventude,	 SOS	 Mata	 Atlântica,	 WWF-
Brasil	e	Instituto	Alana.	
TÓPICO 3 — ÉTICA, MEIO AMBIENTE E ARTE
197
Saiba mais no link: https://ciclovivo.com.br/vida-sustentavel/bem-estar/
instalacoes-artisticas-transformam-ibirapuera-em-museu-de-sustentabilidade/.
DICAS
4 A APROPRIAÇÃO DOS RESÍDUOS 
“Os	artistas	descobrirão	nas	coisas	ordinárias	o	sentido	de	ser	ordinário.	
Não	 tentarão	 torná-las	 extraordinárias,	mas	 apenas	 exprimir	 o	 seu	 significado	
real”	(KAPROV,	1958,	p.	7).
Chiarelli	 (1999,	 p.	 258)	 enfatiza	 que	 “é	 como	 resíduo	 que	 a	 arte	 neste	
século,	em	muitos	casos,	tem	encontrado	o	seu	sentido”.	Renata	de	Andrade	faz	
jus	à	fala	do	teórico	quando	se	vale	de	resíduos	para	criticar	o	consumo.	A	artista	
coleciona	objetos	industrializados	que	já	foram	descartados	e	os	coloca	em	outra	
disposição,	afinal	já	foram	desprovidos	de	sua	função	original.
FIGURA 39 – RENATA ANDRADE. 2020
FONTE: <http://museuvictormeirelles.museus.gov.br/wp-content/uploads/2016/02/161.jpg>. 
Acesso em: 23 jan. 2020.
Note que, enquanto Renata Andrade não interfere na constituição dos objetos 
industrializados recolhidos, Krajcberg agrega pigmentos aos resíduos da natureza.
NOTA
198
UNIDADE 3 — A CRÍTICA DE ARTE NA CONTEMPORANEIDADE
Tudo	o	que	é	esquecido	ou	mesmo	abandonado	pela	sociedade	é	posto	em	
realce	por	Andrade,	como	os	catadores,	muitas	vezes	invisíveis	aos	cidadãos,	mas	
que	fazem	o	trabalho	de	reintegrar	o	que	não	se	decompõe	(RESENDE,	2020).	Ao	
resgatar	os	objetos	nas	ruas,	a	artista	os	eterniza	no	momento	em	que	reorganiza	os	
elementos	em	suas	instalações.
Veja o artigo O Estranho: Ensaio Sociológico sobre o Estranhamento Social 
(2009), disponível no link a seguir:
https://oatd.org/oatd/record?record=oai%5C%3Awww.bdtd.ufjf.br%5C%3A675.
DICAS
Henrique	 de	 Oliveira	 também	 propõe	 que	 repensemos	 o	 descarte	 e	 o	
reaproveitamento,	 no	momento	 em	que	dá	 ênfase	 a	matérias-primas	de	 baixo	
valor	 em	 seus	 Tapumes.	 Interessa	 a	 ele	 “explorar	 as	 possibilidades	 estéticas	
inerentes	a	este	material,	desgastado	pela	ação	do	tempo	e	da	intempérie,	e	trazê-
las	à	tona,	para	o	lado	de	cá”	(AMADO,	2006,	p.	3).
A	 invisibilidade	do	que	está	no	cotidiano	 também	é	posto	em	questão,	
uma	vez	que	os	restos	de	tapumes	utilizados	em	construções	ratificam	o	desprezo	
do	olhar	para	ele.	“Olhar	essas	superfícies	e	vê-las	sob	o	ponto	de	vista	da	arte	
quer	dizer	que	elas	podem	ser	 ressignificadas	pelo	ato	de	pintar	e	ver	pintura	
–	um	movimento	que	vai	da	arte	para	o	mundo	e	vice-versa”,	afirma	o	artista	
(OLIVEIRA,	2007,	p.	21).
Utilizando	da	matéria	dos	tapumes,	ele	o	reorganiza,	mas	deixa	evidente	
as	suas	origens:	as	lascas	deterioradas	e	sua	aspereza.	
FIGURA 40 – HENRIQUE OLIVEIRA. TAPUMES, 2009
FONTE: <https://www.artsy.net/artwork/henrique-oliveira-tapumes>. Acesso em: 23 jan. 2020.
TÓPICO 3 — ÉTICA, MEIO AMBIENTE E ARTE
199
A	seguir	está	a	instalação	Transarquitetônica,	que:	
[...]	 tem	 como	 referência	 a	 rodovia	 transamazônica,	 construída	 para	
ligar	 o	 “nada	 a	 lugar	 nenhum”,	 é	 uma	 instalação	 que	 poeticamente	
discute	a	história	da	arquitetura	racionalista	criada	no	século	passado,	
passando	pelas	construções	precárias	que	aos	olhos	dos	espectadores	
simulam	uma	“favela”	até	chegar	aos	primórdios	abrigos	dos	homens	
das	cavernas,	ponto	que	obriga	uma	maior	flexibilidade	do	espectador	
para	chegar	até	o	final.	Para	realizar	toda	essa	transformação,	o	artista	
utilizou	 técnicas	 simples	de	 construção	 como	a	 alvenaria	 e	 a	 casa	de	
barro,	até	chegar	a	estranha	construção	de	tapumes,	criando	um	labirinto	
que	serpenteia	as	colunas	da	arquitetura	original	projetada	por	Oscar	
Niemeyer.	Essa	dicotomia	entre	Henrique	Oliveira	e	Oscar	Niemeyer	
leva	o	público	a	questionar	todas	as	formas	de	ocupação	do	espaço	a	
partir	do	épico	e	do	grandioso	(LISBOA,	2014,	s.p.).
FIGURA 41 – HENRIQUE OLIVEIRA. TRANSARQUITETÔNICA, 2014
FONTE: <https://vejasp.abril.com.br/atracao/henrique-oliveira-transarquitetonica/>. 
Acesso em: 23 jan. 2020.
Embora	 Oliveira	 não	 discorra	 abertamentesobre	 sustentabilidade,	 ele	
o	faz	indiretamente	quando	fala:	“[…]	primeiro	a	aparência	imediata	da	obra	–	
uma	instalação	feita	de	retalhos,	depois	os	compensados	como	produtos	usados	
na	construção	civil	e,	por	fim,	as	árvores	que	foram	serradas	e	processadas	pela	
indústria”	(OLIVEIRA,	2007,	p.	30).
Enquanto	 Renata	 Andrade	 não	 modifica	 a	 sua	 matéria,	 Henrique	 de	
Oliveira	a	reinforma,	mas	ambos	se	apropriam	de	materiais	industrializados,	que	
foram	 consumidos	 e	descartados,	 conferindo	outra	 função	 a	 eles:	 símbolos	da	
cidade,	local	de	visibilidade	e	inseridos	no	circuito	de	arte.	
Não deixe de visitar o site do artista: http://www.henriqueoliveira.com/.
DICAS
200
UNIDADE 3 — A CRÍTICA DE ARTE NA CONTEMPORANEIDADE
FIGURA 42 – SAYARA GANZ. S/T, S.D.
FONTE: <https://sayakaganz.com/wp-content/uploads/2012/02/Emerg2013_VRwide960.jpg>. 
Acesso em: 23 jan. 2020.
Saiba mais sobre Sayara Ganz no site: https://sayakaganz.com/.
DICAS
Eduardo	Srur	(nascido	em	1974)	pretende	uma	arte	bem-humorada,	mas	
não	isenta	de	crítica.	Suas	obras	se	inserem	no	cotidiano	das	cidades	de	maneira	
impactante,	 trazendo	a	reflexão	também	sobre	o	excesso	de	resíduos.	Assim,	o	
descarte	não	é	utilizado	enquanto	matéria,	como	o	fazem	os	artistas	apresentados	
anteriormente,	mas	com	simbolismo.
FIGURA 43 – EDUARDO SRUR. PETS, 2008
FONTE: <http://g1.globo.com/Noticias/SaoPaulo/foto/0,,14321669,00.jpg>. Acesso em: 23 jan. 2020.
Se	 parte	 dos	 cidadãos	 não	 conhecem	 a	 real	 dimensão	 da	 problemática	
residual,	Srur	a	coloca	em	seu	caminho	cotidiano,	para	que	 todos	possam	ver,	
assim,	fomenta	a	mudança	de	hábito	e	não	ficamos	mais	inertes.
Inspiradas	 pela	 crença	 xintoísta	 de	 que	 todo	 objeto	 tem	 espírito	 (e	 os	
jogados	fora	choram	à	noite),	Sayaka	Ganz	(nascida	em	1976)	edifica	esculturas	
ecologicamente	corretas	com	o	uso	do	descarte.	Se	na	natureza	tudo	é	insumo	de	
algo	para	completar	um	ciclo,	na	sociedade	o	descarte	é	produto	humano.
TÓPICO 3 — ÉTICA, MEIO AMBIENTE E ARTE
201
Veja a reportagem indicada no link a seguir, a qual atesta a quantidade de 
resíduos não degradáveis no ambiente.
https://revistamarieclaire.globo.com/Noticias/noticia/2020/02/mulher-perde-fita-cassete-
e-reencontra-25-anos-depois-em-exposicao-de-arte.html.
DICAS
5 BIODIVERSIDADE 
Rodrigo	 Bueno	 (nascido	 em	 1967)	 recupera	 resíduos	 da	 cidade	 e	 os	
transforma	em	ambientes	que	versam	sobre	a	continuidade	da	vida	e	da	cultura,	
em	um	incessante	movimento	da	biodiversidade.	Cabe	observar	que	na	instalação	
a	seguir,	os	objetos	e	plantas	são	de	Bruxelas,	enfatizando	as	relações	de	simbiose	
entre	ser	artista	e	colecionador/antropólogo,	ser	criador	e	consumidor,	e	entre	o	
ecossistema	das	cidades.
FIGURA 44 – RODRIGO BUENO. COUVE DE BRUXELAS, 2014
FONTE: <https://catracalivre.com.br/wp-content/uploads/2016/07/RODRIGO_
BUENO_obra_5-910x669.jpg>. Acesso em: 23 jan. 2020.
O	 coletivo	 BijaRi,	 formado	 por	 arquitetos,	 artistas,	 cenógrafos,	
planejadores,	programadores,	designers	e	diretores	de	vídeos,	faz	seus	trabalhos	
questionando	 a	 utilização	 do	 espaço	 urbano	 e	 que	 é	 ali	 descartado.	 Ganham	
destaque	os	Carros-Verdes	e	as	Praças	Impossíveis.
202
UNIDADE 3 — A CRÍTICA DE ARTE NA CONTEMPORANEIDADE
FIGURA 45 – BIJARI. CARRO-VERDE, 2009
FONTE: <https://www.choquecultural.com.br/pt/2016/01/21/natureza-urbana-do-coletivo-bijari/>. 
Acesso em: 23 jan. 2020.
Assim	como	nossa	visão	do	espaço	muda	com	Bueno	e	BijaRi,	o	britânico	
Andrew	 Goldsworthy	 (nascido	 em	 1956)	 também	 faz	 com	 que	 o	 espectador	
perceba	a	natureza	de	modo	diferente.	
FIGURA 46 – ANDREW GOLDSWORTHY. WOOD LINE, 2010
FONTE: <https://www.choquecultural.com.br/wp-content/uploads/2016/01/carro-verde-bija1.jpg>. 
Acesso em: 23 jan. 2020.
O	que	olhamos	todos	os	dias	passa	a	não	mais	ser	visto,	mas	com	uma	
pequena	mudança	na	configuração	do	espaço,	a	natureza,	nesse	caso,	se	sobressai	
diante	de	nós	e	clama	por	nossa	ajuda.
TÓPICO 3 — ÉTICA, MEIO AMBIENTE E ARTE
203
6 BIOGENÉTICA E ÉTICA
Antes	de	adentrarmos	à	biogenética	e	à	ética,	pensemos	que,	se	a	sociedade	
e,	consequentemente,	a	história	estão	em	constante	mudança,	os	Direitos	Humanos	
também	estão	em	permanente	revisitação,	com	ampliações	a	partir	de	conflitos.
Às	vezes,	positiva-se	na	lei	um	pacto	extremamente	opressivo,	no	qual	
se	reconhece	aos	fracos,	mal	e	mal,	o	direito	de	sobreviver,	se	possível,	
mas	à	medida	que	os	fracos	adquirem	consciência	de	sua	dignidade	
e	 da	 possibilidade	 de	 se	 tornarem	 fortes	 pela	 união	 e	 pela	 luta,	
pactos	legais	menos	injustos	podem	ser	conquistados.	É	dentro	dessa	
dinâmica	histórica	que	o	Direito	se	constrói.	Os	Direitos	Humanos	não	
estão	fora	desse	processo	de	criação	contínua	e	conflitiva	do	Direito.	
[...]	a	exigência	de	uma	ampliação	de	direitos,	na	Declaração	Universal	
de	Direitos	Humanos,	 ao	 lado	da	busca	de	 caminhos	que	 efetivem,	
realmente,	 os	 direitos	 declarados,	 esteve	 bem	 presente	 durante	 a	
Conferência	Mundial	dos	Direitos	Humanos,	que	se	reuniu	em	Viena,	
entre	13	e	25	de	junho	de	1993	(HERKENHOF,	1997,	p.	179-180).
Assim,	 há	 as	 chamadas	 gerações	 de	 Direitos,	 conforme	 sinalizado	 no	
primeiro	 tópico.	 Primeiramente	 surgiram	 os	 civis	 e	 políticos	 (na	 ocasião	 da	
Revolução	Francesa	e	da	Independência	das	Treze	Colônias),	depois	os	sociais,	
econômicos	 e	 culturais	 (época	 da	 Revolução	 Russa	 e	 após	 a	 Primeira	 Guerra	
Mundial),	para,	então,	terem	lugar	os	supraindividuais,	que	se	referem	à	paz,	à	
saúde	e	ao	meio	ambiente.	
O	reconhecimento	dos	direitos	sociais	não	pôs	termo	à	ampliação	
do	campo	dos	direitos	fundamentais.	Na	verdade,	a	consciência	de	
novos	desafios,	não	mais	à	vida	e	à	liberdade,	mas	especialmente	
à	qualidade	de	vida	e	à	 solidariedade	entre	os	seres	humanos	
de	 todas	as	 raças	ou	nações	 redundou	no	surgimento	de	uma	
nova	geração	–	a	terceira	–,	a	dos	direitos	fundamentais.	[...]	Na	
verdade,	não	se	cristalizou	ainda	a	doutrina	a	seu	respeito.	Muita	
controvérsia	existe	quanto	a	sua	natureza	e	a	seu	rol.	Há	mesmo	
quem	os	conteste	como	falsos	direitos	do	Homem.	Tal	hesitação	
é	 natural,	 pois	 foi	 somente	 a	 partir	 de	 1979	 que	 se	 passou	 a	
falar	 desses	 novos	 direitos	 cabendo	 a	 primazia	 a	Karel	Vasak	
(HERKENHOF,	1997,	p.	57-58).
Sobre Karel Vasak, veja o artigo A Teoria Geracional dos Direitos Humanos, 
disponível em:
http://www.theoria.com.br/edicao0310/a_teoria_geracional_dos_direitos_do_homem.pdf.
DICAS
204
UNIDADE 3 — A CRÍTICA DE ARTE NA CONTEMPORANEIDADE
Somente	 após	 1979	 é	 que	 a	 ideia	 de	 não	 estabilização	 foi	 mais	
amplamente	aceita.	
[...]	útil	 é	 a	noção	de	 "três	gerações	de	direitos	humanos"	elaborada	
pelo	 jurista	 francês	Karel	Vasak.	Sob	a	 inspiração	dos	 três	 temas	da	
Revolução	Francesa,	estas	 três	gerações	de	direitos	são	as	seguintes:	
a	primeira	 geração	 se	 refere	 aos	direitos	 civis	 e	políticos	 (liberté);	 a	
segunda	geração	aos	direitos	econômicos,	sociais	e	culturais	(ègalité);	
e	 a	 terceira	 geração	 se	 refere	 aos	 novos	 direitos	 de	 solidariedade	
(fraternité)	(PIOVESAN,	2000,	p.	146-147).
Há,	de	fato,	uma	interação	entre	os	direitos,	de	modo	que	um	fortalece	o	
outro.	Atualmente	surgiram	os	de	quarta	e	os	de	quinta	geração,	mas	detenhamo-
nos	naqueles,	os	quais	Paulo	Bonavides	(nascido	em	1925)	salienta	que	se	dirigem	
à	 democracia,	 à	 informação	 e	 ao	 pluralismo.	 A	 esses	 ainda	 são	 acrescidos	 a	
mudança	de	sexo	e	a	manipulação	genética,	de	acordo	com	Ingo	Sarlet	(nascido	
em	1963)	(HUMENHUK,	2004	apud	NUNES,	2010).
É	nesse	viés	que	atua	Eduardo	Kac	 (nascido	em	1962),	 o	qual	utiliza	 a	
robótica,	a	engenharia	genética	e	a	biotecnologia	em	seus	trabalhos,	enfatizando	
que	 o	 artista	 dialoga	 com	 vários	 campos	 do	 saber,	 nesse	 caso,	 a	 botânica	 e	 a	
ciência.	Inclusive,	a	arte	digital	e	a	transgênica	foram	por	ele	edificadas,	além	da	
holopoesia	e	da	telepresença.
Em Time Casule (1997),	 Kac	 implanta	 um	microship	 em	 seucalcanhar	
esquerdo,	para	refletir	acerca	da	ética	na	era	digital	e	a	relação	entre	memória	
artificial	e	identidade.	Em	GFP	Bunny	(2000),	o	artista	nos	apresenta	uma	coelha	
com Green Fluorescent Protein.	
FIGURA 47 – EDUARDO KAC. GFP BUNNY, 2000
FONTE: <http://www.ekac.org/albagreen.jpeg>. Acesso em: 23 jan. 2020.
Paul	 Villinski	 (nascido	 em	 1960),	 em	 parceria	 com	 o	 doutor	 Rudolph	
Mattoni,	 também	pensa	em	manipulação,	mas	agora	de	ambiente,	quando	cria	
borboletas	em	uma	estufa,	com	luz	artificial.	
TÓPICO 3 — ÉTICA, MEIO AMBIENTE E ARTE
205
Saiba mais sobre o trabalho de Villinski com suas borboletas: 
https://vimeo.com/105715977.
 
Aproveite e conheça suas obras, com forte apelo simbólico: 
http://www.paulvillinski.com/.
https://youtu.be/vsIiEmonk6I.
DICAS
Para adentrar às discussões sobre ética/bioética, veja os trabalhos do iraniano 
Wafaa Bilal – sobretudo o 3rdi, de 2010 –, do australiano Stelarc – principalmente Ear on 
Arm, de 2006 –, e Orlan - A reencarnação da Santa Orlan, de 1991. Todos utilizam implantes 
em seus próprios corpos.
NOTA
Seguem sugestões de filmes que abarcam a sustentabilidade:
O Sal da Terra (2014).
Koyaanisqatsi (1982).
Home (2009).
Tome for Change (2010).
Virunga (2014).
Mission Blue (2014).
Chasing Ice (2012).
Mataram Irmã Doroty (2007).
Cowspiracy (2014).
Trashed – para onde vai nosso lixo (2012).
In Transition 2.0 (2012).
DICAS
Ao	longo	do	nosso	Livro	Didático,	vimos	os	preceitos	para	realizar	uma	
boa	–	e	comunicativa	–	obra	de	arte	ou	mesmo	objeto	de	design;	como	o	simbólico	
adentra	o	universo	imagético	e	é	tão	essencial	a	ele;	e	como	o	artista	está	em	um	
forte	diálogo	com	o	mundo	do	seu	tempo,	ratificado	pelos	 trabalhos	de	cunho	
ambiental	e	de	denúncia	dos	Direitos	Humanos.	
206
UNIDADE 3 — A CRÍTICA DE ARTE NA CONTEMPORANEIDADE
Atrelado	a	 tudo	 isso	 está	 a	 ética	diante	da	 arte	 e	 enquanto	 cidadão	do	
mundo,	 em	 trabalhos	 de	 artistas	 como	 o	 multimídia	 John	 Felkner	 (s.d.),	 que	
denuncia	o	impacto	antrópico	sobre	a	natureza,	por	meio	de	stencils	com	símbolos	
e	frases	críticas	pelas	cidades	da	Suécia,	Alemanha	e	Estados	Unidos.	
Por	que	não	lembrar	do	fotógrafo	equatoriano	Domingo	Laso	(1870-1927),	
que,	no	começo	do	século	XIX,	alterava	os	negativos	das	fotografias	das	paisagens,	
raspando	 placas	 de	 vidro	 as	 imagens	 dos	 indígenas	 que	 apareciam	 nas	 ruas	 de	
Quito.	Sobre	os	borrões,	inseria	vestidos	brancos	e	chapéus	de	amplas	abas,	fato	que	
demonstra	o	olhar	branco	e	elitizado	das	políticas	higienistas.
FIGURA 48 – JOSÉ DOMINGO LASO. TEATRO SUCRE, 1911
FONTE: <http://cadernos.festfoto.art.br/wp-content/uploads/2019/03/JOSE-DOMINGO-LASO-
-EL-BORRON-001crop2.jpg>. Acesso em: 27 jan. 2020.
Veja o livro:
LASO, F. La huella invertida: antropologías del tiempo, la mirada y la memoria. La fotografía 
de José Domingo. Montevideo: Centro de Fotografia de Montevideo, 2017.
DICAS
De	fato,	em	um	mundo	cada	vez	mais	imagético	do	que	textual,	as	artes	
visuais	primam	pela	união	do	ético	com	o	estético.
 
207
LEITURA COMPLEMENTAR
A BELEZA DOS REJEITADOS NA OBRA DE RENATA ANDRADE
Silvana	Macêdo
Grátis	reúne	esculturas,	pinturas	tridimensionais	e	fotografias	de	Renata	
de	Andrade	realizadas	especificamente	para	o	Museu	Victor	Meirelles.
A	 palavra	 “grátis”	 muitas	 vezes	 é	 usada	 em	 propagandas	 para	 atrair	
consumidores,	sempre	ávidos	para	encontrar	uma	boa	oferta.	Talvez	esta	seja	uma	
estratégia	irônica	usada	pela	artista	para	lembrar	seu	público	de	que	os	trabalhos	
apresentados	lidam,	em	diversos	níveis,	com	as	questões	postas	pelo	capitalismo	
global	no	qual	estamos	inseridos.
Renata	usa	como	ponto	de	partida	objetos	descartados,	elevando	o	 lixo	
ao	status	de	arte,	mas	não	o	faz	da	maneira	Duchampiana.	É	bom	lembrar	que	os	
objetos	que	constituíam	os	ready-mades	de	Duchamp	eram	selecionados	por	um	
princípio	de	indiferença	estética.	Já	na	obra	de	Renata,	seu	critério	é	abertamente	
estético:	ela	 rearranja	o	 lixo	de	maneira	harmoniosa	em	instalações,	pinturas	e	
esculturas,	 criando	 composições	 coloridas,	 vibrantes	 e	 sedutoras.	 Seu	 objetivo	
não	é	o	de	chocar	ou	agredir	o	público,	mas	parece	querer	 reeducar	seu	olhar	
para	encontrar	beleza	em	situações	inusitadas.
Seu	 trabalho	 faz	 uma	 crítica	 aberta	 ao	 problema	 ambiental	 causado	
pela	 produção	 em	massa	 de	 bens	 de	 consumo	 nas	 sociedades	 industriais.	A	
artista	 comenta	 que	 se	 ocupa	 do	 “[...]	 imenso	 lixo	 produzido,	 abandonado,	
reciclado,	 revivido.	 As	 implicações	 da	 superprodução,	 as	 relações	 entre	 a	
riqueza	e	a	extrema	pobreza,	o	valor	perdido,	mas	ainda	existente,	a	beleza	não	
reconhecida	 ou	 não	 vista”	 (Renata	 de	Andrade	 em	 entrevista	 concedida	 por	
e-mail	à	revista	Um ponto e outro).
Portanto,	sua	atitude	em	relação	ao	 lixo	é	ambígua:	o	 lixo	não	é	só	um	
problema	 do	 qual	 queremos	 nos	 livrar,	mas	 também	pode	 ser	 substrato	 para	
contemplação	 estética.	A	 artista	 parece	 querer	 seduzir	 seu	 público	 justamente	
com	os	rejeitos	deste	sistema	de	excessos,	mas	o	contexto	que	suas	intervenções	
se	dão	podem	criar	 leituras	distintas,	 às	vezes	de	atração	e	 repulsa	ao	mesmo	
tempo.	Por	exemplo,	ver	um	pedaço	de	plástico	em	um	rio	ou	numa	praia	muitas	
vezes	causa	revolta	(especialmente	pela	preocupante	quantidade	de	lixo	que	vai	
parar	nos	oceanos,	gerando	diversos	problemas	para	a	fauna	marinha).	Portanto,	
é	justamente	quando	expostos	no	meio	ambiente,	seja	em	parques	ou	no	contexto	
urbano,	que	as	intervenções	de	Renata	causam	um	certo	desconforto,	misturado	
com	a	atração	pelas	suas	composições	cuidadosamente	construídas.
208
UNIDADE 3 — A CRÍTICA DE ARTE NA CONTEMPORANEIDADE
Já	dentro	do	 espaço	museológico,	 a	 obra	parece	 apontar	de	uma	outra	
maneira	para	o	problema	do	lixo,	que	normalmente	ninguém	quer	ver.	Depois	
que	o	lixo	sai	da	nossa	casa,	a	tendência	é	não	pensarmos	mais	onde	vai	parar	tudo	
que	jogamos	fora.	Renata	nos	traz	de	volta	este	material	para	nos	fazer	refletir.	
Ao	expor	o	lixo	do	museu,	é	como	se	a	artista	expusesse	ou	quase	constrangesse	a	
instituição,	criando	uma	situação	de	autocrítica.	Renata	nos	lembra	que	todos	nós	
estamos	implicados	nesta	questão,	pois	mesmo	aqueles	que	estão	preocupados	
com	a	degradação	ambiental,	também	poluem	diariamente.
As	 pinturas	 dos	 retratos	 em	 suportes	 diversos	 remetem	 novamente	
ao	 ambiente	urbano,	 à	 linguagem	visual	das	 ruas,	 ao	graffiti,	 aos	desenhos	de	
quadrinhos.	Como	na	pintura	de	Philip	Guston,	Renata	se	apropria	da	linguagem	
dos	quadrinhos,	mas	ao	invés	de	usar	o	suporte	tradicional	de	pintura,	Renata	
explora	 os	 desenhos,	 cores,	 estampas	 florais	 de	 caixas	 encontradas	 ao	 acaso,	
ou	seja,	o	imaginário	de	Renata	se	alimenta	de	resíduos	da	cidade,	do	contexto	
urbano	e	da	cultura	de	massa.
Outros	 artistas	 também	 se	 apropriaram	 de	 material	 proveniente	 da	
cultura	de	massa	e	questões	relacionadas	ao	consumo,	como	artistas	associados	
à	Pop	Art	e	posteriormente	à	crítica	do	mercado,	mas	o	fizeram	de	maneira	
diferente	 de	Renata.	Haim	 Steinbach	 e	 Jeff	Koons,	 por	 exemplo,	 na	 década	
de	 1980	 expunham	objetos	 produzidos	 em	massa	 (sonhos	 de	 consumo)	 em	
espaços	museológicos,	conferindo	ainda	mais	“glamour”	a	eles,	como	obras	
de	arte	para	contemplação	estética.	Esses	artistas	se	dispuseram	a	evidenciar	
os	mecanismos	usados	pela	mídia	que	usualmente	se	fundamenta	na	criação	
de	uma	ilusão	de	individualidade,	conferida	ao	consumidor,	pelos	bens	que	
consome.	Dessa	forma,	artistas	críticos	do	mercado	aproximaram	a	galeria	e	
o	museu	de	arte	da	loja	de	departamento.	Essa	atitude	é	ambígua,	pois	como	
na	Pop	Art,	há	uma	celebração	desta	cultura	ao	reproduzi-la,	mesmo	que	se	
proponha	a	criticá-la	concomitantemente.
No	caso	de	Renata,	sua	obra	se	volta	para	o	resultado	indesejado	desses	
jogos	de	prazer	e	consumo,	focando	no	outro	extremo	deste	sistema,	os	rejeitos.	
A	temática	abordada	por	Renata	pode	ser	alinhada	ao	trabalho	de	outros	artistas	
contemporâneosque	 também	 vêm	 se	 concentrando	 na	 questão	 do	 lixo,	 como	
os	autorretratos	dos	colaboradores	Tim	Noble	e	Sue	Webster,	as	 instalações	de	
Tomoko	Takahashi	feitas	a	partir	de	lixo	tecnológico,	e	instalações	de	Mark	Dion	
com	pássaros	empalhados	montados	em	pilhas	de	lixo,	entre	outros.
Laura	Belém,	em	Paisagem do Leblon no Carnaval,	2002,	também	lida	com	
a	questão	da	poluição	 ambiental.	A	artista	 coletou	na	praia	do	Leblon	objetos	
deixados	 pelos	 carnavalescos,	 criando	 depois	 uma	 espécie	 de	 “relicário”	 com	
alguns	destes	objetos.	Anos	atrás,	Bené	Fonteles	fez	uma	performance	recolhendo	
o	 lixo	 deixado	 em	praias	 (de	 rio)	 e	 cachoeiras	 perto	 de	Cuiabá,	Mato	Grosso,	
retornando-os	em	seguida	para	a	população	desta	cidade.
 
209
Mais	do	que	mudar	a	maneira	com	que	se	olha	o	lixo,	o	trabalho	de	Renata	
suscita	algo	mais	urgente:	a	necessidade	de	se	olhar	para	o	lixo.	Renata	nos	traz	
o	lixo	de	volta	para	ser	olhado,	para	pensarmos	no	resultado	dos	excessos	desta	
sociedade	do	espetáculo.	Ela	interrompe	a	brincadeira	divertida	do	consumo,	o	
frenesi	encantado	da	estética	da	ilusão	multiplicada	pela	mídia	comercial,	pelo	
glamour	das	propagandas	que	nos	 levam	a	querer	 indefinidamente	algo	mais.	
Novas	necessidades	são	inventadas	a	cada	dia,	e	quando	se	resiste,	ainda	há	o	
argumento	 de	 que	 afinal,	 consumir	 é	 bom	para	 a	 economia,	 gera	 empregos	 e	
riquezas	etc.	Certamente	a	obra	de	Renata	de	Andrade	é	multifacetada	e	muito	
mais	pode-se	dizer	da	riqueza	de	sua	sensibilidade	pictórica,	da	radical	hibridez	de	
sua	pintura,	que	explora	diversos	diálogos	com	a	escultura,	desenho	e	fotografia	
no	seu	processo	pictórico.	No	entanto,	esses	aspectos	podem	ser	o	foco	de	uma	
infinidade	de	outros	textos.	
Para	encerrar,	retorno	ao	nome	da	exposição,	pois	ele	também	pode	nos	
remeter,	paradoxalmente,	à	 ideia	amplamente	difundida	por	ambientalistas	de	
que	não	existe	“lanche	grátis”	nas	nossas	trocas	com	o	meio	ambiente,	ou	seja,	
sempre	há	um	preço,	um	impacto,	uma	pegada	deixada.
FONTE: MACÊDO, S. A beleza dos rejeitados na obra de Renata Andrade. 2020. Disponível em: 
https://museuvictormeirelles.museus.gov.br/um-ponto-e-outro/n-5-renata-de-andrade/n-5-tex-
tos/a-beleza-dos-rejeitados-na-obra-de-renata-de-andrade/. Acesso em: 23 jan. 2020.
210
RESUMO DO TÓPICO 3
Neste tópico, você aprendeu que:
•	 A	 sustentabilidade	 e	 o	meio	 ambiente	 são	 foco	de	 constantes	discussões	na	
contemporaneidade,	inclusive	na	arte.
•	 O	termo	sustentabilidade	é	utilizado	na	arte	em	1998.
•	 Os	primeiros	trabalhos	ambientais	surgem	na	década	de	1960,	a	exemplo	de	
Time Landscape,	de	Alan	Sonfist.
•	 Kurt	 Schwitters	 enfatizava	 que	 os	 objetos	 do	 real	 e	 o	 espaço	 artístico	 se	
intercambiam,	assim,	ele	fazia	colagens	cubistas	com	materiais	descartados.
•	 É	difícil	ignoramos	uma	imagem.
•	 A	arte	pode	ser	ativista,	a	exemplo	de	obras	de	Frans	Krajcberg,	Joseph	Beuys,	
Aviva	Rahmani,	Agnes	Denes,	Wendy	Oscher,	Néle	Azevedo,	Patricia	Johanson	
e	Ane-Katrin	Spiess.
•	 Os	resíduos	são	constantes	nos	trabalhos	de	Renata	Andrade,	Henrique	de	Oliveira	
e	Sayaka	Ganz.	Já	Eduardo	Srur	aborda	o	descarte	de	maneira	simbólica.
•	 Rodrigo	 Bueno,	 o	 coletivo	 BijaRi	 e	 Andrew	 Goldsworthy	 faz	 reconfigurar	
nossa	percepção.
•	 Na	Declaração	Universal	dos	Direitos	Humanos	constam	os	direitos	relativos	
ao	meio	ambiente	e	à	manipulação	genética.
•	 Eduardo	Kac	e	Paul	Villinski	abordam	as	transformações	intencionadas	pelos	
seres	humanos.
•	 A	ética	 e	 a	bioética	permeiam	questões	 referentes	ao	meio	ambiente	 e	 ao	
próprio	homem.
Ficou alguma dúvida? Construímos uma trilha de aprendizagem 
pensando em facilitar sua compreensão. Acesse o QR Code, que levará ao 
AVA, e veja as novidades que preparamos para seu estudo.
CHAMADA
211
1	 A	respeito	da	arte	e	da	sustentabilidade,	assinale	a	alternativa	INCORRETA:
a)	(			)	O	Manifesto	de	Tutzinger	atesta	o	diálogo	entre	sustentabilidade	e	arte.
b)	(			)	Argan	era	favorável	à	arte	com	materiais	descartados.
c)	 (			)	Time	 Landscape	 é	 um	 dos	 primeiros	 trabalhos	 ambientais,	 o	 qual	
consistia	na	recriação	da	paisagem	do	século	XVII.
d)	(			)	Frans	Krajcberg	foi	um	dos	fundadores	do	Green	Party.
2	 Sobre	os	artistas	e	seus	trabalhos,	assinale	a	alternativa	INCORRETA:
a)	(			)	Após	findado	O	Campo	de	Trigo,	de	Agnes	Denes,	dois	mil	quilos	de	
trigo	foram	doados.	
b)	(			)	Com	Blue	Rocks,	Aviva	Rahmani	conseguiu	com	que	o	USDA	investisse	
500	mil	dólares	na	reestruturação	da	região.	
c)	 (			)	Eduardo	Kac	se	isenta	das	temáticas	constantes	na	DUDH.	
d)	(			)	Transarquitetônica,	 de	 Henrique	 Oliveira,	 tem	 como	 referência	 a	
Rodovia	Transamazônica.
3	 Finalizamos	as	atividades	do	nosso	Livro	Didático	com	a	imagem	de	um	
trabalho	de	Eduardo	Srur.	A	partir	dela	e	de	acordo	com	os	questionamentos	
do	atual	Brasil,	discorra	sobre	o	papel	da	arte	na	sociedade.
AUTOATIVIDADE
FIGURA – EDUARDO SRUR. A ARTE SALVA, 2001
FONTE: <https://www1.folha.uol.com.br/educacao/2015/10/1694875-capa-do-guia-do-m-
ba-foi-inspirada-em-acao-com-boias-no-congresso.shtml>. Acesso em: 23 jan. 2020.
212
213
REFERÊNCIAS
ADICHIE,	C.	N.	Conferência:	comunidade	global	de	tecnologia,	entretenimento	
e	design.	2009.	Disponível	em:	https://is.gd/4RLB7B.	Acesso	em:	20	jan.	2020.
ALMEIDA,	G.	M.	Liberdade de expressão artística.	2017.	Disponível	em:	https://
www.select.art.br/liberdade-de-expressao-artistica/.	Acesso	em:	20	jan.	2020.
AMADO,	G.	 Tapumes ou uma poética do avesso.		Programa	de	exposições	do	
Centro	Cultural.	2006.	Disponível	em:	https://www.academia.edu/34330551/_
Tapumes_ou_Uma_po%C3%A9tica_do_avesso.	Acesso	em:	20	jan.	2020.
ARENDT,	H.	Nós, os refugiados.	Texto	originalmente	publicado	no	ano	de	
1943,	no	jornal	The	Menorah	Journal.	Disponível	em:	https://is.gd/Sqv7Xx.	
Acesso	em:	20	jan.	2020.	
ARGAN,	G.	C.	Arte moderna:	do	Iluminismo	aos	movimentos	contemporâneos.	
Tradução	de	Denise	Bottmann	e	Federico	Carotti.	São	Paulo:	Companhia	das	
Letras,	1992.
ATKIN,	A.	Peirce's Theory of Signs.	The	Stanford	Encyclopedia	of	Philosophy:	
Edward	N.	Zalta.	2013.	Disponível	em:	https://plato.stanford.edu/archives/
spr2009/entries/peirce-semiotics/.	Acesso	em:	1º	jan.	2020.
BAL-BLANC,	P.	Documenta 14:	Daybook.	2017.	Disponível	em:	https://www.
documenta14.de/en/artists/1063/marta-minujin.	Acesso	em:	20	jan.	2020.
BARNES,	R.	(Org.)	Os artistas falam de si próprios:	Cézanne.	Tradução	Maria	
Celeste	Guerra	Nogueira.	Lisboa:	Dinalivro,	1993.
 
BARROS,	D.	L.	P.	Teoria semiótica do texto.	São	Paulo:	Ática,	2008.
BARRY,	Co.	Artista italiano Lorenzo Quinn constrói pontes sobre Veneza.	
2019.	Disponível	em:	https://www.usnews.com/news/entertainment/
articles/2019-05-04/italian-artist-lorenzo-quinn-builds-bridges-over-venice.	
Acesso	em:	30	abr.	2020.
BAUMAN,	Z.	Modernidade Líquida.	Rio	de	Janeiro:	Jorge	Zahar,	2001.	
BELTING,	H.	O fim da história da arte.	São	Paulo:	Cosac	Naify,	2006.
BELTING,	H.	Por uma antropologia da imagem.	Rio	de	Janeiro:	KKYM,		2005.
BERGER,	J.	Modos de ver.	Rio	de	Janeiro:	Rocco,	1999.
BOBBIO,	N.	O conceito de sociedade civil.	Rio	de	Janeiro:	Edições	Graal,	1982.
214
BRASIL. Constituição da República Federativa do Brasil.	1988.	Disponível	
em:	http://legis.senado.leg.br/norma/579494/publicacao/16434817.	Acesso	em:	
12	mar.	2020.
CAMPOS,	A.	Breve história do livro.	Porto	Alegre:	Mercado	aberto/	Instituto	
Estadual	do	Livro,	1994.
CAMPOS,	C.	R.	P.;	ARAÚJO,	A.	C.	S.	Semiótica.	Porto	Alegre:	SAGAH,	2017.
CAMPOS,	R.	B.	Entre vivas e vaias:	a	visualidade	concreta	de	Augusto	de	
Campos.	Tese	de	Doutorado.	2019.	Disponível	em:	https://repositorio.unb.br/
bitstream/10482/35067/1/2019_RaquelBernardesCampos.pdf.		Acesso	em:	14	jan.	2020.
CARDOSO,	J.	Arte e sustentabilidade:	uma	reflexão	sobre	os	problemas	ambientais	e	
sociais	por	meio	da	arte.	2010.	Disponível	em:	http://periodicos.uem.br/ojs/index.php/
EspacoAcademico/article/view/10850/5965.	Acesso	em:	20	jan.	2020.
CASTRO,	A.	de.	Depoimento.	In:	KOSSOVITCH,