HISTÓRIA SOCIAL DA ARTE 2 2022

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HISTÓRIA SOCIAL DA ARTE
Unidade II
5 NARRAÇÃO HISTÓRICA E O ESTUDO DAS SOCIEDADES PELO USO DA ARTE
A utilização de diferentes fontes documentais foi ampliada no século XX, com o surgimento de uma 
nova corrente historiográfica, a Escola dos Annales. Em 1929, com a criação da Revista dos Annales, 
Marc Bloch e Lucien Febvre defenderam o uso de outros documentos, que possibilitam extrair dados 
concretos sobre a vida do homem e das sociedades, criticando os historiadores que dizem que fazer 
história só é possível com textos.
Após 1968, formou-se um grupo conhecido como Nova História, cuja origem se deu no movimento 
dos Annales. A nova prática historiográfica incorporou novos sujeitos e temas, por exemplo, o estudo 
da participação das mulheres e dos trabalhadores em diversos momentos da História. Essa corrente 
historiográfica reconhece a subjetividade na produção do conhecimento, na medida em que o historiador 
possui uma visão particular a respeito do passado. De acordo com Burke (2004), a Nova História ampliou 
a visão sobre documento histórico, que, por sua vez, passou a ser visto como tudo aquilo que é resultado 
da ação humana.
Assim como a pintura, não podemos analisar todos os estilos arquitetônicos, por isso optamos por 
citar alguns exemplos. Durante muito tempo, a arquitetura foi anônima, ou seja, feita por ser utilitária, 
aproveitando materiais facilmente encontrados. Ao mesmo tempo, era representativa do modo de vida 
e da mentalidade da sociedade que a produziu. Ao pensarmos a arquitetura moderna e contemporânea, 
nem sempre isso é claramente perceptível, porém, dos primórdios da arquitetura até a Idade Média, é 
mais fácil essa vê-lo. 
Um grande destaque da arte pré-histórica ocorre a partir do Neolítico: a presença da arquitetura. 
As mudanças ocorridas durante essa época possibilitam o aumento demográfico e, posteriormente, 
a elevação da força de trabalho. A partir desse nosso ancestral Homo sapiens sapiens, que descobriu 
a agricultura e a domesticação dos animais, o sedentarismo acabou por se impor, e esse homem não 
precisava mais dedicar todo o seu tempo às atividades de produção, uma vez que já era produtor do seu 
alimento e garantia sua sobrevivência. 
Nesse contexto, além do tempo conquistado por não precisar mais buscar a subsistência 
constantemente, esse nosso antecessor não precisa mais se mudar como outrora. Agora ele pode pensar 
na construção de moradias utilizando materiais mais resistentes, como a pedra e o adobe, pois, para 
alguém que precisa se proteger do frio e das intempéries da vida, nada melhor do que um abrigo 
resistente e seguro.
Esses grupos agricultores que se organizam próximo aos rios e lagos para garantir condições 
favoráveis ao desenvolvimento da agricultura iniciam, a partir da elevação de suas moradias, a concepção 
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de aldeias. As aldeias que se estabeleceram na região dos rios Nilo, Tigre e Eufrates deram origem às 
civilizações egípcias e mesopotâmicas, respectivamente.
Figura 37 – Habitação neolítica
Ainda nesse período, vimos os chamados monumentos “megalíticos”, que são blocos de pedras de 
dimensões gigantescas, provavelmente associados a questões de caráter religioso, pois, na maioria das 
vezes, encontram-se atrelados a sepulturas que apresentam um padrão de enterramento. 
Esses monumentos aparecem dispostos de formas variadas, muitas vezes numa única estrutura de 
pedra fincada ao chão – Menir, ou também com duas dessas estruturas com mais uma sobreposta, ou 
ainda dispostas em forma de círculos. 
Se todas as obras megalíticas, pré-históricas ou de idade histórica nos causam 
estupefação, pelas dificuldades técnicas superadas, também é certo que os 
menires e os dólmens originam em nós um estupor particular, por outros 
motivos além do da aura mágica que os aureola. Estes monólitos imanes, de 
grandes dimensões e peso, requereram, para serem colocados nos respectivos 
lugares, soluções de problemas que se nos afiguram sobre-humanos. Muitas 
vezes, foram transportados de muito longe, devendo ter sido rolados por cima 
de troncos de árvores, depois do seu laborioso destaque da rocha. No lugar, 
sua base era levada a deslizar para uma fossa profunda; depois, os blocos eram 
erguidos, puxados por grossas cordas aplicadas à sua extremidade superior. 
Mais complexa era a construção dos dólmens. Uma vez erigidos os suportes 
verticais, como acontecia para os menires, o intervalo entre uns e outros era 
momentaneamente enchido de terra de escavação; sobre esta, por meio de 
rolos, fazia-se deslizar a pedra de cobertura. Deste modo, o dólmen representa 
o início do critério construtivo trilítico (dois suportes verticais, sustentando 
um terceiro horizontal) (PISCHEL, 1966, p. 17).
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 Observação
Entre os monumentos megalíticos, podemos destacar:
Menires: grandes pedras isoladas erguidas em sentido vertical.
Dólmens: duas pedras verticais que sustentavam uma terceira, que era 
posicionada horizontalmente.
Henges: aterros circulares acompanhados por uma vala interna paralela.
Cromlech: pedras agrupadas em um ou mais círculos em torno de um dólmen.
Figura 38 – Dólmen ou mesa de pedra
Um dos monumentos megalíticos mais conhecidos é o de Stonehenge.
Figura 39 – Megalítico
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Afinal, o que levaria esse homem neolítico, que não conhecia a roda ou a carroça, a carregar enormes 
rochas com cerca de quatro toneladas cada e empilhá-las a mais de 320 km de distância do lugar de 
onde eram provenientes?
Seu objetivo era religioso; aparentemente, o esforço contínuo necessário 
para construí-lo só poderia ter sido mantido pela fé – uma fé que, quase 
literalmente, exigia que se movessem montanhas. A estrutura inteira é 
voltada para o ponto exato em que o Sol se levanta no dia mais longo do 
ano, o que leva a crer que deve ter-se prestado a um ritual de adoração do 
Sol. Mesmo atualmente, Stonehenge tem características majestosas e sobre-
humanas, como se fosse obra de uma raça esquecida de gigantes. Se devemos 
ou não chamar um monumento como esse de arquitetura, é uma questão 
de definição: temos uma tendência de pensar a arquitetura em termos de 
interiores fechados [...] Talvez devêssemos consultar os gregos antigos que 
criaram a palavra. Para eles, ”arqui-tetura” significa algo mais alto que a 
“tetura” convencional (isto é, “construção” ou “edificação”), uma estrutura 
diferenciada daquela de tipo exclusivamente prático e cotidiano, em termos 
de escala, ordem, permanência ou suntuosidade de propósitos. Um grego, 
certamente chamaria Stonehenge de arquitetura [...] Se a arquitetura é a 
“arte de adaptar o espaço às necessidades e aspirações humanas”, então, 
Stonehenge faz mais do que preencher esses requisitos (JANSON; JANSON, 
1996, p. 18).
 Saiba mais
Para aprender mais sobre Stonehenge, leia:
ALEXANDER, C. Segredos de Stonehenge. National Geographic Brasil, 
ed. 99, jun. 2008. Disponível em: <http://viajeaqui.abril.com.br/materias/
se-as-pedras-pudessem-falar>. Acesso em: 12 fev. 2016.
O surgimento desse tipo de monumento megalítico é recorrente em toda a Europa, no entanto, 
considera-se como os mais representativos, além do Cromlech de Stonehenge, outros encontrados na 
Grã-Bretanha, na França e na Espanha. 
Novas descobertas teriam identificado, na região de Orkney, norte da Escócia,um monumento 
megalítico anterior a Stonehenge. Vejamos:
Novas descobertas parecem ter identificado um precursor do 
santuário pré-histórico de Stonehenge. Também na Grã-Bretanha, 
o lugar fica no extremo norte da Escócia, nas ilhas Orkney, e seria 
cerca de 200 anos mais velho. Chamado de “Ness of Brodgar” 
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(Promontório de Brodgar), apenas 10% desse enorme complexo 
neolítico está sendo estudado. Delimitado por uma parede de 
pedras de 4 metros de espessura, provavelmente milhares de 
pessoas se reuniam ali em rituais sazonais e para cultuar os mortos. 
De acordo com pesquisas recentes de datação por radiocarbono, Brodgar 
foi ocupado pela primeira vez em 3200 a.C. e abrigou centenas de 
construções no interior de uma monumental muralha. “Orkney é uma 
das chaves para entender o desenvolvimento da religião neolítica”, diz o 
diretor do Centro de Pesquisas Arqueológicas da Universidade de Orkney, 
Nick Card. Seus rituais podem ter prenunciado as festas de Stonehenge 
e Avebury, e suspeita-se que tenham surgido ali as cerâmicas entalhadas 
típicas da Inglaterra neolítica (UM PRECURSOR..., [s.d.]).
Após a morte de Jesus Cristo, os seus seguidores começaram a difundir as ideias do cristianismo, que 
se espalhou pelo Império Romano. À época, Roma possuía uma política de tolerância religiosa, desde 
que os súditos romanos respeitassem o imperador como uma figura divina. Diante do monoteísmo 
cristão, a divindade do imperador era inaceitável, e os fiéis defendiam que o único rei que deveriam 
adorar era Jesus, mesmo que o seu reino fosse no céu, e não na Terra.
Desse modo, foram vários os imperadores romanos que perseguiram os cristãos, dentre eles Nero 
e Diocleciano. Durante esse período de martírio, não havia necessidade nem possibilidade de construir 
lugares públicos de culto. Por isso, as igrejas e salas de reunião que existiam eram pequenas e simples, a 
fim de passarem despercebidas.
Há poucos registros da arte desses primeiros cristãos, mas um dos destaques são as 
catacumbas. Estas eram galerias subterrâneas em que os cristãos enterravam os seus mortos. 
Herança judaica, foram utilizadas do século II ao século V, transformando-se, após a liberdade 
do cristianismo, em santuários dos mártires nelas sepultados, e sendo muito visitadas pelos 
peregrinos. A proteção dos túmulos e os rituais fúnebres eram muito importantes para eles, 
que acreditavam numa vida eterna no paraíso e, seguindo o exemplo de Cristo, optavam pelo 
sepultamento com o objetivo de preservar o corpo.
Os túmulos eram pequenos e simples, com exceção dos mártires, que eram sepultados em locais 
maiores. Essas tumbas passaram a ter os tetos e as paredes laterais pintadas.
Basicamente, a estrutura das catacumbas era formada pela existência de corredores (ambulacrum) 
cujas paredes escavadas formavam cavidades alinhadas e sobrepostas para a colocação dos defuntos. 
Eram fechadas por uma lápide.
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Figura 40 – Catacumba Domitilla, Roma
Essas galerias desembocam em espaços mais alargados, pequenas salas (loculi) onde eram colocados 
os túmulos dos mártires (inseridos em arcossólios), em que se podia enterrar famílias inteiras. Nessas 
catacumbas são encontradas pinturas murais simples e simbólicas.
Figura 41 – Detalhe das galerias: catacumba de Priscila, Roma
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Figura 42 – Pinturas parietais
Inicialmente essas pinturas limitavam-se a representações dos símbolos 
cristãos: a cruz – símbolo do sacrifício de Cristo; a palma – símbolo do 
martírio; a âncora – símbolo da salvação; e o peixe – o símbolo preferido 
dos artistas cristãos – pois as letras da palavra “peixe”, em grego (ichtys), 
coincidiam com a letra inicial de cada uma das palavras da expressão 
Iesous Christos, Theou Yios, Soter, que significa “Jesus Cristo, Filho de Deus, 
Salvador” (PROENÇA, 1995, p. 45).
Figura 43 – O peixe era um dos principais símbolos cristãos
A Cruz de Constantino, ou cristograma, era um símbolo comum nesse período. Era composto pelas 
duas letras gregas X e R, que, cruzadas, formavam as primeiras letras da palavra ΧΡΙΣΤΟΣ (Cristo). 
Algumas vezes, as letras A e Ω eram representadas ao lado desse cristograma para significar que Cristo 
era o início e o fim da História.
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A pomba, símbolo da paz e da alma que descansa com serenidade, e o suplicante, geralmente 
representado por uma figura feminina em posição de oração, ou seja, com os braços abertos (antigo 
gesto de oração) são figuras simbólicas que aparecem nas pinturas das catacumbas.
Com o tempo, cenas bíblicas vêm à tona e podemos encontrar pinturas de Daniel na cova dos Leões, 
Jonas e a Baleia, Maria e o menino Jesus.
Muitas vezes Jesus aparece sério e acompanhado de seus apóstolos, mas a representação que seria 
cada vez mais comum é a que simboliza Cristo salvador e redentor e a pessoa salva por ele, ou seja, é a 
figura do Bom Pastor.
Figura 44 – Bom Pastor: catacumbas de Priscila
É importante ressaltar que essa arte paleocristã não era executada por artistas especializados, mas 
por pessoas comuns, que, com sua simplicidade, buscavam expressar sua fé na nova religião. 
O cristianismo se desenvolveu de forma significativa durante o Império Romano e, em 313, o 
imperador Constantino, por meio do Édito de Milão, tornou-o uma religião livre de perseguições. 
Em 380, graças ao imperador Teodósio, tornou-se a religião oficial do império – por meio do Édito 
de Tessalônica.
Com a aprovação do Estado e sua oficialização, a religião ganhou novos adeptos de diferentes grupos 
sociais e conseguiu se organizar internamente. Dessa forma, a Igreja adquiriu um poder considerável e 
a sua relação com a Arte deveria ser reavaliada.
Os lugares de culto não podiam adotar por modelo os antigos templos, 
já que sua função era inteiramente diferente. O interior do templo era, 
usualmente, apenas um pequeno sacrário para a estátua de um deus. As 
procissões e os sacrifícios tinham lugar do lado de fora. A igreja, por sua 
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vez, tinha que encontrar espaço para toda a congregação que se reunia 
para o serviço religioso, quando o padre recitava a missa no altar-mor ou 
proferia seu sermão. Assim, aconteceu que as igrejas não foram modeladas 
pelos templos pagãos, mas pelo tipo de vastos salões de reunião que nos 
templos clássicos eram conhecidos pelo nome de “basílicas”, o que significa 
aproximadamente “salões reais”. Esses edifícios eram usualmente mercados 
cobertos e recintos para audiências públicas dos tribunais de justiça; 
consistiam principalmente em vastos salões oblongos, com compartimentos 
mais estreitos e mais baixos ao correr dos lados mais compridos, divididos do 
corpo central por colunatas. Na extremidade havia frequentemente espaço 
para um estrado semicircular (ou abside), onde o presidente da reunião, ou 
o juiz, podia tomar assento (GOMBRICH, 1998, p. 113).
Nesse contexto, iniciaram-se as construções das igrejas cristãs no território do Império Romano. 
Antes da aceitação do cristianismo pelo Estado, as assembleias eram escondidas e realizadas nas casas 
de fiéis ricos que possuíam espaço para reunir várias pessoas. Com a aprovação dessa religião,novos 
edifícios eram necessários, não apenas para as assembleias, mas também para que todos pudessem 
assistir-lhes. Assim, essas novas construções combinariam o espaço das reuniões com a importância 
adquirida por essa religião no âmbito do Estado.
O que é arte românica? Quando ela surge? Em que locais da Europa ela ocorre? Quais são as suas 
características? Essas são algumas questões às quais responderemos sobre a arte românica. Porém, 
antes de analisarmos a produção artística desse período, é preciso compreender o contexto político, 
econômico, social e religioso da época. 
A Alta Idade Média foi a fase inicial da Idade Média. Começou no século V e terminou no século 
XI. Durante essa primeira fase, houve a formação do feudalismo (séculos V ao IX) e dos séculos IX ao 
XI ocorreu a sua estruturação. O que foi o feudalismo? De forma simples, podemos defini-lo como um 
sistema político, social e econômico que vigorou na Europa Ocidental no período citado. Porém, para 
assimilarmos a arte medieval, é vital entender como o homem desse período vivia e se relacionava com 
o seu mundo.
O feudalismo nasce da mistura de elementos romanos com germânicos, e esse processo foi lento e 
gradual.
No fim do Império Romano, a economia gradativamente se tornou agrária e autossuficiente, com 
o predomínio de grandes propriedades. Boa parte do povo migrou para o campo e trabalhou em troca 
de moradia e parte da produção – num sistema conhecido como colonato. A distância social entre os 
proprietários e os trabalhadores (clientes, colonos e precários) era grande. Devido à crise econômica e 
política do Império Romano, o poder político-militar estava cada vez mais localizado. 
Quando os germânicos ocupam as terras do antigo Império, contribuem para o quadro econômico-social 
com elementos próprios, por exemplo, a economia agropastoril e o regime de trocas naturais. 
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A submissão dos guerreiros à autoridade de um chefe militar e o individualismo político também 
contribuíram para a descentralização e a fragmentação política. Vale lembrar que os germanos não 
possuíam a noção de Estado. Organizavam-se em grupos, e cada chefe possuía autonomia, somente em 
caso de guerra ou perigo eles se submetiam a uma única autoridade suprema.
Desse modo, surgiu entre os germanos o Comitatus (condado). Por meio dele, garantia-se que o 
contato entre o chefe e seus comandados fosse direto e recíproco, baseado em juramentos de lealdade 
e fidelidade. Essas características seriam mantidas nas relações políticas do feudalismo.
Após as invasões germânicas, o poder político sofreu uma descentralização, fortalecida pela constante 
ameaça dos sarracenos, magiares e vikings. Com esses temores e o controle do Mediterrâneo pelos 
muçulmanos, a Europa ficou isolada do Oriente e o comércio praticamente desapareceu, as cidades e a 
própria economia de mercado, com suas trocas monetárias, foram sendo deixadas de lado, num processo 
de ruralização econômica. Esse quadro de isolamento e instabilidade criaria as condições propícias para 
o desenvolvimento do feudalismo.
Segundo Georges Duby e Laclotte (1998, p. 5),
Na Europa do ano mil, a realidade é o que chamamos de feudalismo. Ou 
seja, maneiras de comandar adaptadas às condições reais, ao estado real, 
tosco, pouco aprimorado pela civilização. Tudo se agita nesse mundo, já 
o dissemos; mas, sem estrada, sem moeda, ou quase, quem poderia fazer 
executar suas ordens muito longe do lugar onde se encontra sua pessoa? 
O chefe obedecido é aquele que se vê, que se ouve, que se toca, com quem 
se come e se dorme. A invasão dos pagãos persiste, ameaçadora; o medo 
que ela inspira sobrevive ao progressivo afastamento do perigo: o chefe 
obedecido é, portanto, aquele cujo escudo está ali, bem perto, que protege e 
vela por um refúgio em que o conjunto do povo pode buscar abrigo.
Assim, a unidade fundamental desse sistema é o feudo, constituído de uma vasta propriedade rural 
e ocupada pelos senhores e seus dependentes. Nele a produção é autossuficiente e o regime de trabalho 
que impera é o servil. Os servos estavam presos à terra que cultivavam, não podendo abandoná-la 
sem a autorização do senhor. Embora privados de liberdade, não eram escravos, pois tinham alguns 
direitos e recebiam proteção de seus senhores. Em troca, tinham uma série de obrigações que deveriam 
cumprir. Essas tarefas consistiam basicamente no trabalho gratuito nas terras dos senhores alguns dias 
da semana e na entrega de parte da sua produção para os patrões.
A sociedade feudal era estamental, pois praticamente não existia mobilidade e a posição do 
indivíduo era determinada pelo nascimento. Os estamentos básicos eram dois: senhores e servos. 
O senhor se caracterizava pela posse legal da terra, pelo poder sobre os servos e pela consequente 
autoridade política local, esta última incluía o poder militar, jurídico e religioso (no caso dos senhores 
eclesiásticos). O servo correspondia ao polo social oposto. Era preso à terra e inteiramente subordinado 
ao senhor (na medida em que lhe devia obrigações costumeiras), mas tinha a posse útil da terra e o 
direito à proteção senhorial. 
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Essa marcada divisão social era muitas vezes apoiada pela Igreja, que afirmava que cada grupo 
possuía sua função na sociedade, e, dessa forma, equilibrava-se com uns ajudando os outros. Por esse 
pensamento, cabia ao clero cuidar das almas das pessoas, e sua função era a de orar. Os nobres possuíam 
o poder militar, portanto deveriam proteger os habitantes do feudo e guerrear quando necessário. Nessa 
divisão competia aos servos um papel muito importante, o trabalho, haja vista não terem o domínio das 
armas nem do poder eclesiástico.
Além dessa divisão social básica, inicialmente ainda existiam escravos, que eram em número 
reduzido e viriam a desaparecer. Havia também homens livres, que trabalhavam no feudo mediante 
arrendamento, mas conservavam o direito de ir embora, se o desejassem. Eles eram chamados vilões e, 
em geral, descendiam de pequenos proprietários que haviam entregado sua terra ao senhor em troca 
de proteção.
Devem ainda ser citados os ministeriais ou senescais, que eram agentes do senhor feudal 
encarregados de manter a ordem no feudo e de cobrar as obrigações devidas pelos servos. Era um cargo 
que permitia alguma mobilidade social, uma vez que poderiam ingressar na pequena nobreza, caso o 
senhor reconhecesse os serviços prestados e lhes concedesse em benefício uma gleba.
O contato entre a nobreza e o rei era a base da política feudal e se baseava nas relações de suserania 
e vassalagem. Suserano era o nome recebido por um rei ou nobre que, em troca de determinados 
compromissos, concedia a outro nobre um proveito – geralmente um feudo, correspondente a uma 
extensão de terra com tamanho variável. Em troca do benefício, os vassalos juravam lealdade e ofereciam 
apoio militar em caso de conflitos.
Os senhores feudais poderiam conceder parte de seu feudo a outro nobre. Isso fazia com que eles 
pudessem ser, simultaneamente, vassalos de um senhor e suseranos de outros. Por isso, quanto mais 
terra tivesse um nobre, mais poder ele teria, pois o domínio da terra significava ascendência sobre os 
homens que a queriam e nela habitavam.
Oficialmente, a autoridade política máxima era o rei, por ser o suserano dos grandes senhores 
e não prestar vassalagem a ninguém. Na realidade, porém, o poder se fragmentava entre os 
senhores feudais, assinalando uma estrutura política descentralizada na qual o poder estava nas 
mãos dos senhores locais.
Entre os senhores feudais, não havia uma uniformidade. Então,havia uma alta nobreza, caracterizada 
pelos que prestavam vassalagem diretamente ao rei, e uma pequena nobreza, constituída pelos vassalos 
de outros senhores.
Havia todo um ritual envolvendo as relações de suserania e vassalagem: a cerimônia de investidura. O 
ritual em si era dividido em três partes. Na primeira, a homenagem, o vassalo reconhecia a superioridade 
do suserano. Na segunda, a investidura propriamente dita, o suserano concedia ao vassalo a posse do 
feudo. Por fim, o juramento de fidelidade prestado pelo vassalo, o qual recebia, em contrapartida, a 
promessa de proteção por parte do suserano.
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Figura 45 – Cerimônia de suserania e vassalagem
Assim, diante dessa fragmentação territorial, descentralização do poder, economia de subsistência, 
relações de dependência e hegemonia da Igreja Católica é que surge a arte românica.
A palavra “românica” foi criada no século XIX para exprimir a influência da arte romana na cultura 
europeia. No domínio da arte, o termo se refere a diversas manifestações artísticas, que, apesar de 
possuírem traços comuns, são bastante diferentes. Surge na Europa Ocidental entre os séculos XI e XII.
Essas diferenças refletem, entre outras coisas, essa fragmentação territorial típica do feudalismo. 
Dessa forma, o românico da Alemanha se distingue da arte românica francesa ou da italiana. Além disso, 
em cada país existiam diferenças regionais.
Desse modo, praticamente não há homogeneidade na arte românica e as variantes são consideráveis. 
Então, apesar de todas as diferenças, o que fez com que as produções artísticas desse período fossem 
vistas como pertencentes ao estilo equivalente? O ponto comum da arte desse período, sem dúvida 
nenhuma, é a presença de um mesmo sentimento religioso em todas essas regiões e produções artísticas, 
tornando a arte românica uma arte essencialmente sacra.
A influência do latim na origem de vários dialetos europeus e a presença marcante da religiosidade 
cristã permite, então, a utilização da expressão arte românica para definir um conjunto de manifestações 
artísticas influenciadas pela língua e pelo cristianismo romano.
A escultura românica era subordinada à arquitetura. As obras eram elaboradas sobre colunas, portas 
ou outros elementos arquitetônicos. Estavam presentes no interior e no exterior das construções.
Foi a partir da França que as igrejas românicas começaram a ser decoradas com esculturas. As 
figuras representadas relacionavam-se com os ensinamentos da Igreja. Permanecia a ideia de que as 
imagens tinham uma função evangelizadora. Num período da chamada Igreja “militante”, no qual a luta 
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contra os “infiéis” pela reconquista de Jerusalém e pela reconquista da Península Ibérica era constante, 
a reafirmação do pensamento cristão era fundamental.
 Saiba mais
Para saber um pouco mais sobre as Cruzadas e o Oriente, leia a 
seguinte obra: 
TATE, G. O Oriente das Cruzadas. Rio de Janeiro: Objetiva, 2008.
Os capitéis eram decorados com motivos diversos, tais como animais, demônios, figuras humanas e 
personagens bíblicos, sempre adaptados aos espaços a serem preenchidos.
Figura 46 – Capitel decorado com harpias
Figura 47 – Escultura românica
Além dos capitéis, um local muito usado para a narração das histórias bíblicas era a entrada do 
templo.
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Unidade II
Figura 48 – Portal da igreja de Saint-Pierre, Moissac
A parede semicircular, que fica logo abaixo dos arcos sobre a porta, conhecida como tímpano, era 
uma das áreas mais utilizadas no portal.
Figura 49 – Tímpano da igreja de Saint-Pierre, Moissac
Em algumas construções, o tímpano era muito grande, por isso os construtores usavam uma pilastra 
central (tremó) para dividir a abertura da porta em duas partes. Essa pilastra muitas vezes também era 
decorada com esculturas.
A escultura religiosa, mesmo quando não estava diretamente relacionada com a arquitetura, também 
era religiosa. Ela era encontrada em báculo, cruzes, relicários, entre outros.
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Assim como a escultura, a pintura românica associava-se à religião e, consequentemente, à 
arquitetura. A principal produção românica era a pintura mural. Com o objetivo de mostrar aos fiéis o 
temor a Deus, o respeito pela Igreja e narrar as mensagens da bíblia, a pintura mural tinha uma função 
quase didática.
É importante ressaltar que, durante esse período, não existe a exaltação e a valorização individual 
do artista, sendo que este deveria exercer sua arte com humildade, caso contrário poderia ser afastado 
de seu trabalho.
Os murais feitos em mosaico ou “a fresco” inspiravam-se na produção dos manuscritos religiosos. 
 Observação
Pintura “a fresco”: uma técnica antiga e de difícil execução.
O termo afresco é oriundo da técnica de pintura sobre paredes úmidas. A sutileza desse trabalho é 
a realização da pintura com a argamassa ainda úmida. A preparação inicial é aplicar na superfície uma 
camada de cal e, em seguida, ela deve ser coberta com gesso fino e bem liso. Essa combinação dará 
o efeito esperado, com a adesão do pigmento à parede. A especificidade da técnica se distingue por 
meio da pintura se incorporando à argamassa ao secar, e tem como efeito a impressão de uma película 
aplicada sobre o fundo. 
Destaca-se, ainda, o fato de camadas de gessos serem colocadas aos poucos para receber a figura, 
pois é preciso que ainda estejam úmidas para a realização dessa tarefa. Ao observarmos de perto um 
trabalho com essa técnica, podemos notar vários pedaços que foram fixados de forma sucessiva.
Figura 50 – Cristo em Majestade, igreja de São Clemente de Tahul, Espanha
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Unidade II
Figura 51 – Mosaico da catedral de Palermo
Os temas mais recorrentes nesses murais eram a criação do mundo e do homem, o pecado original, 
os símbolos dos evangelistas e Cristo em majestade (Cristo Pantocrator).
Figura 52 – Afresco do Arcanjo São Miguel, Capua
As iluminuras também se destacam. Utilizavam-se cores vivas e materiais como o ouro e a prata, 
além de motivos como folhagens e flores empregadas como molduras para o texto.
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Figura 53 – Autorretrato de um miniaturista, século II
Figura 54 – Miniatura do século XII
Após o século XII, a Europa sofre uma série de transformações que influenciam a arte.
Na França, a autoridade real centralizadora tornou-se pouco a pouco 
mais poderosa. O sistema feudal não tinha desaparecido, mas os grandes 
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Unidade II
vassalos já não eram tão independentes como no século XI. A criação de 
cidades importantes, favorecidas pelos reis, modificou a estrutura da 
sociedade. No princípio do século XIII, a França de Filipe Augusto atingiu 
uma unidade desconhecida até então, e esse esforço de centralização foi 
continuado, apesar das guerras e das crises políticas. Por outro lado, os 
meios de comunicação melhoraram lentamente, permitindo por toda parte 
um maior conhecimentodas províncias vizinhas e das suas atividades. Essas 
transformações favoreceram mais a elaboração de um estilo gótico francês 
do que de um estilo normando ou de um estilo provençal individualizados 
(UPJOHN, 1977, p. 195). 
A expressão “arte gótica” foi criada na Itália, por volta dos séculos XV e XVI. Interessados na 
revalorização da Antiguidade greco-romana, os artistas da época passaram a desvalorizar a arte 
medieval, associando-a aos invasores bárbaros. Como os godos eram os bárbaros mais conhecidos, o 
estilo foi chamado gótico, isto é, bárbaro por excelência. 
Considerada por muitos a mais espetacular produção da Idade Média, do ponto de vista arquitetônico, 
representa a leveza e a luminosidade, solucionando o problema das abóbadas em todas as naves e, com 
a introdução de janelas, garante maior iluminação interna.
Apesar de ser diferente na França, Inglaterra, Espanha ou Itália e apresentar certas diversidades 
regionais dentro de cada país, o gótico é mais homogêneo do que o românico. As variações do estilo são 
menores quando comparadas com as encontradas na arquitetura e escultura românicas, demonstrando 
uma unidade.
A arte gótica surge na Île de France, região da França onde se localiza Paris. Essa era uma 
cidade medieval de grande êxito econômico e político. Com o poder real, torna-se capital da 
França. Além disso, possuía a presença da Igreja com sua universidade, ostentando o prestigio 
religioso e cultural. 
A catedral era a igreja do bispo e, ao contrário da arte românica, predominantemente rural, a arte 
gótica nasce com as cidades tornando-se o centro das atenções. 
Essas cidades apresentavam três funções básicas: a religiosa, com a significativa presença da Igreja 
– que controlava a ideologia dominante do período; a econômica, responsável pela arrecadação e 
comércio; e a função política e de comando.
O início das ordens mendicantes foi fundamental para o desenvolvimento das cidades.
[...] a implantação, ao longo do século XIII, dos conventos das novas 
ordens mendicantes, reduzidas a quatro pelo segundo concílio de Lyon 
em 1274 — os pregadores ou jacobinos, nossos dominicanos, os menores 
ou cordeliers, nossos franciscanos, os agostinhos e os carmelitas —, 
revelou a nova fisionomia urbana e marcou-a profundamente. As 
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ordens mendicantes originaram-se do agudo sentimento que tiveram 
alguns homens e mulheres, principalmente dois, Domingos de Osma e 
Francisco de Assis, da inadaptação das estruturas e práticas da Igreja às 
condições de um mundo submetido a uma aceleração da história. Suas 
motivações conscientes eram sobretudo, para o primeiro, a luta contra 
a heresia e, para o segundo, a luta contra o dinheiro. Mas cada um 
desses combates conduzia-os a um mesmo terreno, a cidade. Querendo 
romper com a tradição monástica que preconizava a instalação na 
solidão — ainda que essa solidão fosse muito frequentada e não apenas 
combinasse com o modelo urbano da Alta Idade Média, mas estivesse 
por vezes na origem de cidades de um novo estilo —, eles plantaram 
seus conventos (que não eram mosteiros) no meio dos homens e, a 
princípio, no meio daqueles “homens novos” de cujos problemas 
queriam encarregar-se e cujos desvios pretendiam combater, os 
homens das cidades (LE GOFF, 1992, p. 46-7).
O desenvolvimento urbano desse período histórico teve grande influência sobre a sociedade e, 
por conseguinte, sobre a mentalidade da época. Assim, a passagem da arte românica para a arte 
gótica, sobretudo a arquitetura, não é apenas uma mudança de estilo técnico, mas sim uma visão 
de mundo que se diferencia entre si. As próprias igrejas perdem a sua forma de fortalezas (não 
mais necessárias num mundo que adquire certa estabilidade), procurando representar o contato 
com Deus numa preocupação mais espiritual. Segundo Le Goff (1992, p. 205-6), a arte gótica 
Responde ao mesmo tempo a um grande crescimento demográfico, 
que reclama igrejas maiores, e a uma profunda mudança de gosto. Além das 
dimensões mais vastas, o gótico manifestou-se pela atração da verticalidade, 
da luz e até da cor.
O gótico inspirou vários movimentos artísticos ao longo do tempo. Na cidade de São Paulo, por 
exemplo, a catedral da Sé foi edificada utilizando arcos ogivais, vitrais e arcobotantes.
 Observação
O gótico inspirou vários movimentos artísticos ao longo do tempo. No 
século XIX, o Romantismo busca na arte gótica elementos para a literatura, 
a pintura e a arquitetura. Ainda no século XX, muitas construções, 
principalmente as religiosas, utilizaram características góticas. 
Para o abade Suger, a luminosidade representa a presença de Deus, por isso as catedrais góticas, em 
comparação com as românicas, são muito mais iluminadas. Além disso, deveriam ilustrar para os fiéis as 
mensagens bíblicas.
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Figura 55 – Vitral
Em muitas catedrais, o papel catequizador da imagem é feito pelos vitrais. Praticamente não existem 
pinturas murais e a pintura ornamental era encontrada nos capitéis, pilares e abóbadas.
O efeito desses vitrais, além da claridade, era compor um ambiente sereno, grandioso e cheio de 
cores – devido aos efeitos da composição dos vidros coloridos. A temática passa pela infância de Cristo 
ou a vida de Moisés. O Apocalipse e as Epístolas de São Paulo também eram fonte de inspiração para os 
vitrais.
Além da iluminação, os vitrais possuem uma função arquitetônica, preenchendo os espaços vazios 
deixados pela estrutura de pedra. Ainda possuem um significado espiritual, transformando o ambiente 
da igreja em um espaço místico, próprio à prece e ao recolhimento.
Figura 56 – Abside com vitral
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O trabalho minucioso do artesão era realizado em várias etapas. Inicialmente, era vital o derretimento 
do vidro em fornalha. Depois, eram adicionados componentes químicos para sua coloração. Feito isso, as 
placas de vidro eram confeccionadas com uma técnica que tinha como resultado o chamado vidro antique.
Nesse método, o artesão acumulava uma pequena quantidade de vidro 
fundido na extremidade de um tubo e imediatamente começava a soprar 
por ele, até formar uma bolha de vidro de forma cilíndrica. A seguir, cortava 
suas duas extremidades, como se tirasse uma tampa de cada lado, obtendo 
assim um cilindro oco. Depois cortava esse cilindro ainda quente em sentido 
longitudinal e o achatava, até obter uma placa. Cada placa, depois de 
resfriada, era recortada com uma ponta de diamante, segundo o desenho 
previamente determinado (PROENÇA, 2011, p. 76).
Depois que os detalhes da figura eram pintados, as placas de vidro eram encaixadas a partir de uma 
moldura metálica.
Figura 57 – Imagem em vitrais Figura 58 – Os vitrais de Saint Chapelle, Paris 
A catedral em destaque é um exemplo do gótico francês do século XIII.
O maior centro produtor e difusor dos vitrais era Chartres, de onde partiam os artesãos e, às vezes, 
as obras já seguiam prontas, o que contribuía economicamente para a cidade.
Enquanto no românico a arquitetura não está dissociada da arquitetura, no gótico a escultura vai 
assumindo uma autonomia própria, sendo cada vez menos subordinada a ela. Sobretudo, mudam-se 
os conteúdos. A escultura se faz vivaz e serena, livre da preocupação do monstruoso e do terrífico. É 
mais sincera e humana. A igreja é um “livro em pedra” e, como tal, os escultores procuram detalhar a 
mensagem ilustrada.
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Figura 59 – Escultura da Virgem com o menino Jesus
Essas esculturas eram muito numerosas e foram executadas por vários artistas, promovendo uma 
diferença nas suas realizações. Ao contrário das esculturas românicas – que parecem esculpidas quando 
as pedras já estavam postas –, as estátuas góticas foram, na maior parte das vezes, esculpidas antes de 
serem colocadas, o que modifica a sua aparência em relação ao estilo anterior.
Como acontece na arte românica, a escultura gótica é principalmente religiosa. É regida por um 
código muito rígido para qualquer figura. Deus, os anjos e os apóstolos estão sempre descalços, enquanto 
as outras personagens estão calçadas. Isso ocorria porque seria não apenas incorreto, mas verdadeira 
heresia representá-los de outro modo.
A preocupação em transmitir uma naturalidade nas figuras faz com que as vestes fiquem mais 
leves, o que, segundo Gombrich (1998), faz pensar que os artistas se aproximaram dos exemplos de arte 
clássica e observaram as técnicas.
O detalhe com o movimento e o drapeado das roupas pode ser observado na obra. Além disso, 
a expressividade das feições, que transmite sentimentos para o observador, está presente em todas 
as faces.
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Figura 60 – Crucificação
Uma haste com folhas representa uma árvore e significa que a cena desenrola-se na Terra. Uma 
torre com uma porta indica uma cidade, mas se existe um anjo sobre a torre, trata-se de Jerusalém. 
Uma auréola indica santidade.
Figura 61 – Detalhe de escultura da Catedral de Naumburg
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Figura 62 – Escultura, catedral de Chartres 
Essas convenções iconográficas permitem identificar as personagens e as cenas. O lugar ocupado 
por cada figura também possui um significado: Cristo situa-se ao centro. Na composição da cena, 
quanto mais elevada encontra-se a personagem, maior é a sua categoria: estar à direita de Cristo, por 
exemplo, representa uma honra maior do que estar à esquerda; nos Juízos Finais, os eleitos estão sempre 
à direita de Cristo, os condenados, à esquerda.
Figura 63 – Catedral de Reims
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Era comum a presença de seres fantásticos, como as gárgulas da catedral de Notre Dame.
Além do simbolismo místico das gárgulas, que espantavam os “maus espíritos”, elas funcionavam 
como bicos de escoamento de água dos tetos inclinados.
A pintura em livro era usada desde a Antiguidade, porém os monastérios e sua produção fizeram 
dela uma verdadeira arte – com a produção de iluminuras e letras capitulares. É preciso ressaltar que 
o livro no mundo cristão medieval não era apenas um objeto, mas sim o portador da palavra de Deus.
Desse modo, o livro medieval necessitava de várias etapas para sua produção, portanto envolvia o 
trabalho de várias pessoas. Os manuscritos eram feitos de pele de animal, em especial cordeiros e vitelas, 
que era tratada para receber a escrita em ambos os lados. Essa pele recebia o nome de velino, e nas 
oficinas em que esses trabalhos se realizavam essas folhas eram cortadas conforme o tamanho do livro. 
A etapa seguinte consistia no preenchimento dos textos feitos pelos copistas. Eram deixados espaços 
ainda para que fossem inteirados com as ilustrações, os cabeçalhos, títulos e as capitulares praticamente 
ornamentais que iniciavam o texto.
Figura 64 – Iluminura do século XIII
Iluminura pode ser definida como a arte do manuscrito em seu conjunto, ou seja, refere-se a todo 
elemento decorativo e representações figuradas existentes nele. 
Normalmente o copista não era o iluminista ou ilustrador, pois era necessário ter certo talento 
artístico para tal. Alguns iluministas começam a se destacar, como o Mestre Honoré. Os ateliês urbanos 
passam a ser mais produtivos do que os ateliês monásticos.
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Unidade II
Figura 65 – Detalhe do Breviário de Belleville, século XIV 
Para alguns pesquisadores, o nome iluminura viria da preparação do pergaminho antes da pintura, 
quando se usava uma laca obtida da combinação de pigmentos vegetais e minerais com o mordente 
alume de potássio (pedra pome) para impermeabilizar o pergaminho. Esse allume dava um certo 
brilho ao velino.
Figura 66 – Página de manuscrito do século XIII
As cores usadas pelos artistas eram variadas e obtidas a partir de pigmentos naturais (vegetais, animais 
e minerais), por exemplo, o lápis-lazúli (mineral), a púrpura (animal) e o índigo (vegetal); havia os artificiais, 
como o branco de chumbo. Exigia-se um conhecimento técnico para obter as cores desejadas e combiná-las 
com os aglutinantes adequados para cada superfície, como a gema de ovo ou a goma arábica.
Ao longo do tempo, as capitulares adquirem novas formas, tamanhos e decorações. Durante o 
período merovíngio, por exemplo, os entrelaçamentos eram fortemente inspirados na arte céltica 
e germânica. No gótico vemos iniciais de página inteira e até mesmo cenas figurativas, as iniciais 
historiadas. Elas adquirem status de guia para a ornamentação, além de valorizarem e destacarem 
os trechos relevantes.
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Figura 67 – Saltério de Ramsey
 Observação
As capitulares eram as letras maiúsculas que iniciavam os textos 
manuscritos. Com o tempo passaram a ser cada vez mais elaboradas 
e ornamentadas.
No século XIII, os artistas deixam de usar modelos preestabelecidos e tentam representar as figuras 
de uma forma de acordo com seu interesse pessoal. Deixar o treinamento de lado não é tarefa fácil, 
afinal são anos de preparação.
Começava por ser aprendiz de um mestre, a quem ajudava executando 
suas instruções e preenchendo partes relativamente secundárias de 
uma pintura. Aprendia gradualmente como representar um apóstolo e 
como desenhar a Santa Virgem. Aprendia a copiar e reagrupar cenas de 
velhos livros, e a ajustá-las a diferentes contextos; finalmente, adquiria 
suficiente desenvoltura em tudo isso para poder até ilustrar uma cena 
para a qual não conhecia modelo algum. Mas jamais em sua carreira 
se defrontaria com a necessidade de apanhar um livro de esboços 
e desenhar algo a partir da vida real. Mesmo quando solicitado a 
representar uma determinada pessoa, o rei ou um bispo, ele não fazia o 
que chamaríamos um retrato fiel. Na Idade Média não havia retratos, tal 
como hoje os entendemos. Tudo o que os artistas faziam era desenhar 
uma figura convencional e dar-lhe as insígnias do cargo — coroa e cetro 
para o rei, mitra e báculo para o bispo — e talvez escrever por baixo o 
nome da personalidade representada, para que não houvesse engano 
(GOMBRICH, 1998, p. 139).
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Com o tempo, a ilustração ganha um caráter individualista com uma produção voltada para aqueles 
que poderiam possuir essas obras. Além de bíblias, saltérios e evangelhos, eram comuns os livros das 
horas usadas por pessoas comuns.
O mais conhecido é o Livro das Horas do duque de Berry. Esse manuscrito ilustrado foi encomendado 
à oficina dos irmãos Limbourg, flamengos que viviam e trabalhavam na França. Possui uma riquezade informação não apenas religiosa, mas do período medieval, uma vez que apresenta um calendário 
ricamente ilustrado com cenas comuns aos meses retratados.
Figura 68 – Mês de Janeiro, Livro das 
Horas do Duque de Berry
Figura 69 – Meses de Janeiro e Agosto, Livro das Horas do 
Duque de Berry
Com o tempo, os ilustradores góticos aperfeiçoaram a representação tridimensional e a composição 
da cena, influenciando a pintura do período. Nas figuras do Livro das Horas, a ideia de movimento e 
naturalidade estão presentes.
 Saiba mais
Alguns museus e bibliotecas possuem um acervo riquíssimo de 
manuscritos ilustrados. Para saber um pouco mais sobre esses manuscrito, 
acesse os seguintes sites:
<www.themorgan.org>; <www.domainedechantilly.com>.
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A pintura gótica ocorre do século XIII até o século XV. Alguns pesquisadores aproximam 
alguns pintores dos séculos XIV e XV à arte renascentista, chamando-os de pré-renascentistas ou 
pertencentes ao Trecento italiano. Os pintores italianos, na realidade, tiveram grande destaque na 
pintura do período. Dentre eles podemos citar Giotto Bondone, Duccio, Cimabue, Simone Martini 
e os irmãos Lorenzetti.
Na Península Itálica, os vitrais não fazem tanto sucesso como na França, na Inglaterra e na Alemanha. 
A pintura mural, sobretudo a pintura de afrescos, permanece em grande produtividade. Também era 
comum o desenho em madeira com painéis e retábulos.
Duccio di Buoninsegna, influenciado pela arte grego-romana, procura transmitir uma 
sensação de profundidade em sua obra. Também acrescenta elementos góticos, por exemplo, 
construções góticas com delicadas formas humanas e com a sensação de agilidade de suas 
composições cênicas.
Figura 70 – Cristo Entrando em Jerusalém, Duccio
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Cimabue, assim como outros italianos, teve sua pintura influenciada pelos ícones bizantinos. 
Preocupa-se em representar figuras humanas realistas e com movimentos conseguidos pela postura 
corporal e pelos drapeados das roupas.
Giotto Bondoni, ou simplesmente Giotto, destacou-se pela pintura de afrescos como os realizados 
na igreja de São Francisco, em Assis. Esse artista procurou identificar a figura dos santos com pessoas 
comuns, destacando-os na pintura.
O caráter tridimensional da pintura de Giotto é uma de suas principais características, e sua obra 
com profundidade e volume fizeram-no ter o epíteto de o maior pintor gótico.
[...] o caráter tridimensional de seus traços vigorosos é tão convincente que 
eles parecem quase tão sólidos como esculturas independentes. Com Giotto, 
as figuras criam o seu próprio espaço, e a arquitetura é reduzida ao mínimo 
necessário exigido pela narrativa. Consequentemente, sua profundidade é 
obtida através dos volumes combinados dos corpos sobrepostos na pintura, 
mas, mesmo restrito a esses limites, os resultados são muito convincentes. 
Giotto considerava a pintura superior à escultura – uma pretensão nada vã, 
pois ele de fato inicia o que poderíamos chamar de “era da pintura” na arte 
do Ocidente. Entretanto, seu objetivo não era simplesmente rivalizar com a 
estatuária; queria, antes, que o impacto total da cena atingisse o espectador 
de imediato (JANSON; JANSON, 1996, p. 150).
Figura 71 – Entrada de Cristo em Jerusalém, Giotto afresco da capela da Arena, Pádua 
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Figura 72 – Lamento sobre Cristo Morto, Giotto, capela dos Scrovegni, Pádua
Em Lamento sobre Cristo Morto, é possível observar as feições que transmitem dor e tensão.
Na capela dos Scrovegni, Pádua, Giotto pinta os afrescos narrando histórias da vida de Nossa Senhora 
e Cristo. Sob as histórias, representa a luta entre o bem e o mal com figuras alegóricas das virtudes e 
dos vícios, intitulando os desenhos de Juízo Final.
As imagens centrais de cada lado são a Justiça e a Injustiça, que só 
aparecem em painéis retangulares como figuras sentadas de governantes. 
A importância concedida a esta virtude e vício relacionou-se com 
as ambições políticas de Enrico Scrovegni e o seu interesse em ficar 
depurado das acusações de usura de que era alvo. A Injustiça representa-
se mediante a figura imponente de um velho barbudo, com uma vara 
numa das mãos e um cajado na outra, sentado diante de uma porta 
guarnecida com paredes laterais que se desmoronam e racham. Diante 
dela crescem várias árvores que parecem conservar a personagem presa. 
O chão é de perfis irregulares e na sua frente representam-se várias 
cenas com um homem que jaz como morto debaixo de um cavalo que 
um bandido tenta dominar, uma mulher caída que é despida por outro 
salteador, enquanto a olha um acólito, e, por último, dois soldados com 
escudo que acodem ao lugar (VALDOVINOS, 1997, p. 102).
É importante ressaltar que o trabalho de Giotto para a família Scrovegni foi um dos primeiros de que 
se tem notícia que teria sido financiado pela burguesia – antecipando o mecenato renascentista.
Outros dois pintores da Baixa Idade Média que muitas vezes são analisados a partir das características 
renascentistas são Bosch e Jan van Eyck. 
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Unidade II
Por meio das obras de Giotto e dos irmãos Van Eyck, é possível perceber não apenas as mudanças de 
estilo da pintura, mas também as vividas pela sociedade medieval. A burguesia surge como personagem 
em busca de representação e financiadora da arte, que adquire um caráter mais personalizado, 
afastando-se do religioso. No quadro de Van Eycke, o casal Arnolfini, além do típico retrato de um 
casal burguês, em que a mulher aparece grávida, também existe uma preocupação com a perspectiva, 
profundidade e o volume perceptível nas roupas e no detalhe do quadro.
Além das pinturas murais, os retábulos foram a grande expressão da pintura gótica. Constituem-se 
de painéis de madeira que podem ser fechados e abertos durantes as cerimônias religiosas. Foram 
influenciados pelas pinturas das iluminuras.
Figura 73 – Retábulo
6 OUTRAS MANIFESTAÇÕES ARTÍSTICAS: ARQUITETURA E FOTOGRAFIA
Além da pintura, outras contribuições artísticas podem e devem ser analisadas como documentos. A 
arquitetura, a escultura e, mais recentemente, a fotografia são fontes de cultura material e iconográfica 
que não devem ser ignoradas pelos historiadores.
6.1 Arquitetura
Segundo Fazio (2011), a arquitetura expressa os valores e as aspirações de uma sociedade.
O desejo de edificar inclui, evidentemente, respostas a requisitos funcionais, 
mas com frequência, vai muito além deles e acaba por abordar necessidades 
espirituais, psicológicas e emocionais. Em alguns tipos de edificações, como as 
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industriais, as questões práticas predominam naturalmente. Em outras, como as 
cívicas e religiosas, certos significados podem ser revelados de modo espetacular 
por meio de formas simbólicas. Para a maioria das pessoas, por exemplo, deve 
elevar o espírito humano, ao passo que um armazém precisa apenas proteger 
bens materiais [...] Assim, durante muitos períodos, as edificações religiosas 
foram os principais laboratórios de experimentação na área de arquitetura, 
tendo sido construídas para perdurar, enquanto a arquitetura habitacional e 
mesmo comercial era transitória[...] (FAZIO, 2011,p. 21).
No Egito a arte em geral e a arquitetura estavam profundamente relacionadas com a religião e a 
crença egípcia em uma vida pós-morte. O destaque vai para a construção de túmulos grandiosos, que 
não apenas serviam para proteger o corpo do morto, mas também para demonstrar a importância e o 
poder social dele.
Nesse sentido, as pirâmides do deserto de Gizé são as obras arquitetônicas mais famosas. Foram 
construídas por importantes faraós do Antigo Império: Quéops, Quéfren e Miquerinos.
Junto a essas três pirâmides encontra-se a esfinge mais conhecida do Egito, que representa o 
faraó Quéfren e que, ao longo dos séculos, sofreu a ação erosiva do vento e das areias do deserto, 
conferindo-lhe um aspecto enigmático.
Figura 74 – Esfinge
Por conta da inspiração no edifício romano, a igreja cristã receberia o nome de basílica. Apesar das 
diversas mudanças sofridas por essas igrejas desde o momento de sua construção, ainda hoje podemos 
encontrar elementos que as caracterizam. Dessa forma, o
[...] nicho semicircular, ou abside, seria usado para o altar-mor, para o qual os 
olhos dos fiéis eram dirigidos. Essa parte do edifício, onde se situava o altar, 
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passou a ser conhecida como o coro. O espaço central entre as colunatas, 
onde a congregação se reunia, seria mais tarde conhecida como a nave, 
que realmente significava “navio”, ao passo que os compartimentos laterais 
receberam o nome de alas, o que quer dizer “asas”. Na maioria das basílicas, 
a espaçosa nave era simplesmente coberta por um teto de madeira com 
vigas visíveis. As alas tinham com frequência um teto plano. As colunas, que 
separavam a nave das alas, eram muitas vezes suntuosamente decoradas 
(GOMBRICH, 1998, p. 133).
Assim, a basílica foi construída e pensada para abrigar multidões, fato que mostrava o crescente 
número de fiéis do cristianismo.
sem
transepto
transepto romano
nave central
pórtico transversal
ou átrio
pórtico transversal
ou átrio
nave 
central
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abside
abside
Figura 75 – Plantas da basílica de São Apolinário e antiga basílica de São Pedro
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Figura 76 – Nave da basílica de Santa Sabina
Na figura da basílica de Santa Sabina, podemos visualizar a planta basilical com a nave central, 
as naves laterais e a abside. A nave precisava ser ampla, pois era nesse local que os fiéis ficavam 
durante o culto. Nas laterais da nave central, há colunas com capitéis coríntios e arcos que 
limitam as naves laterais. No fim da nave central existe um arco chamado arco triunfal, e, após o 
arco, há um recinto semicircular (abside) com o altar-mor. O arco triunfal e o teto da abside foram 
decorados com cenas bíblicas.
A basílica não foi a única produção arquitetônica do período de arte cristã primitiva. Era comum 
também a martyria, o batistério e o mausoléu. 
A martyria era uma capela construída no local onde os mártires eram enterrados. Era muito 
frequentada pelos fiéis, portanto também funcionava como igreja. A antiga basílica de São Pedro 
foi pensada inicialmente para marcar o local em que se encontravam os restos mortais do santo. A 
presença de um elemento transversal que saía das paredes laterais e que cruzava a nave central de 
frente para a abside (transepto), formando os braços de uma cruz, será o modelo adotado por muitas 
igrejas posteriormente.
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Altar
Tesoura
Clerestório
Nave lateral Nave central Nave lateral
Figura 77 – Corte perspectivo da antiga basílica de São Pedro, Roma
O batismo é um sacramento fundamental para os cristãos e porta de entrada para a doutrina cristã. 
Por isso, os batistérios tinham um papel importante nesse período de assimilação pelo cristianismo de 
antigos povos “pagãos”.
A maioria dessas edificações tinha planta baixa centralizada ao redor da 
fonte batismal, porque na época o batismo era feito com imersão completa, 
e as plantas baixas de batistérios eram normalmente octogonais para que 
fosse incluído o número oito, que simboliza a regeneração ou a ressureição, 
uma vez que Jesus afirmou ter ressuscitado no oitavo dia após sua entrada 
em Jerusalém (FAZIO, 2011, p. 155).
Os mausoléus eram construções erguidas para abrigar os túmulos de pessoas que oravam e teve 
grande destaque na arquitetura paleocristã. Muitas vezes, as plantas eram centralizadas. Posteriormente, 
inspiraram as igrejas com cúpulas.
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Figura 78 – Igreja de Santa Constança
Erguida como um mausoléu de Constança, filha do imperador Constantino, a edificação com planta 
centralizada foi convertida em uma igreja com cúpula.
Muitas igrejas do período paleocristão foram criadas por povos invasores do Império Romano que 
adotaram o cristianismo como religião oficial, como os visigodos e seu governante Teodorico, que dirigiu 
a Península Itálica e construiu a basílica de São Apolinário Novo, que, além de ser uma contribuição 
artística dos povos germânicos cristianizados, sofre a influência posterior do Império Bizantino. 
A cidade de Constantinopla foi fundada por Constantino – em 330 – e tornou-se a sede do Império 
Romano do Oriente em 395, por determinação do imperador Teodósio.
A cidade foi edificada sobre a antiga colônia grega de Bizâncio. Inicialmente, Constantino a chamou 
de “Nova Roma”, porém seus habitantes e a tradição alcunharam-na de Constantinopla, variação de 
Constantinópolis (cidade de Constantino), em homenagem a seu construtor.
A divisão do Império Romano logo levou, também, a uma cisão religiosa. À 
época de Constantino, o bispo de Roma, cuja autoridade derivava de São Pedro, 
era o chefe reconhecido – o Papa – da Igreja Cristã. Sua pretensão, no entanto, 
logo tornou-se objeto de disputa; as diferenças doutrinárias começaram a se 
desenvolver, e finalmente a divisão da Cristandade em uma Igreja ocidental, 
ou católica, e uma Igreja oriental, ou ortodoxa, tomou-se quase definitiva. As 
diferenças entre ambas eram muito profundas: o catolicismo romano mantinha 
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sua independência da autoridade imperial e de qualquer outra forma de 
autoridade do Estado e tomou-se uma instituição internacional que refletia 
seu caráter de Igreja Universal. Por outro lado, a Igreja Ortodoxa baseava-se na 
união da autoridade espiritual e secular, na pessoa do imperador. Dessa forma, 
era dependente do Estado, exigindo uma dupla submissão por parte dos fiéis, 
mas compartilhando as vicissitudes do poder político. Reconhecemos esse 
modelo como a adaptação cristã de uma herança muito antiga, a divindade 
do poder real no Egito e na Mesopotâmia; se os imperadores bizantinos, ao 
contrário de seus predecessores pagãos, não mais podiam aspirar ao status de 
deuses, mantinham então um papel único e igualmente elevado ao colocarem-
se à frente não só da Igreja, mas também do Estado. Essa tradição manteve-se 
viva mesmo com a queda de Constantinopla. Os czares da Rússia reivindicavam 
o manto dos imperadores bizantinos, e Moscou tomou-se a “terceira Roma”; 
assim, a Igreja Ortodoxa Russa estavaestreitamente ligada ao Estado, a exemplo 
de sua congênere bizantina (JANSON; JANSON, 1996, p. 88).
Após as invasões bárbaras e a queda de Roma em 476, que destruíram a estrutura política e social 
do Império Romano do Ocidente, a parte oriental do Império sobrevive ainda por quase mil anos: seria 
conhecido como Império Bizantino.
Figura 79 – A divisão do Império Romano
O destaque majestoso da arquitetura bizantina foi, sobretudo, a edificação de igrejas, e isso ocorreu 
devido à concepção de que a missa agregava os fiéis. Para a construção de grandes espaços – com 
dimensões monumentais –, utilizou elementos característicos da arquitetura romana como o arco, a 
abóbada e cúpulas sobre planos centrais das mais variadas formas, por exemplo, circular, octogonal ou 
mesmo quadrado. Além da cúpula central e das absides laterais, outro recurso foi o emprego de arcos e 
capitéis esculturados. 
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Os capitéis eram muito decorados, a presença de desenhos cruzados, figuras de animais ou 
entrelaçamento das letras iniciais ou principais do nome das pessoas ou entidade representada era 
comum, guardando certa relação com o estilo coríntio grego. Internamente, além dos capitéis, as 
construções eram decoradas com mosaicos, pinturas, azulejos e colunas inspiradas na produção 
greco-romana. A suntuosidade e o fausto predominavam em todos os campos artísticos.
Os materiais utilizados nas edificações das igrejas eram variados, dependendo do que se encontrava em 
cada região. Em Constantinopla, o comum era o uso de tijolos queimados forrados de pedra nas paredes e 
no exterior. As superfícies interiores eram preparadas para um revestimento em ouro, cores e murais.
Sem dúvida, o maior exemplo da implantação bizantina foi a basílica de Santa Sofia, cujos arquitetos 
foram Isidoro de Mileto e Artêmio de Tales. O projeto, que demoraria quase seis anos para findar, exigiu 
a capacidade de trabalho de 10 mil homens.
O projeto de Santa Sofia apresenta uma combinação única de elementos; tem 
o eixo longitudinal de uma basílica primitiva cristã, mas a característica central 
da nave é um compartimento quadrangular encimado por uma grande cúpula 
limitada por semicúpulas em cada extremidade, o que produz o efeito de uma 
imensa oval. O peso da cúpula é sustentado por quatro enormes arcos; as paredes 
abaixo dos arcos não têm nenhuma função sustinente. A transição do quadrado 
formado pelos quatro arcos para a borda circular da cúpula é feita por triângulos 
esféricos, chamados pendentes. Esse artifício permite a construção de cúpulas 
mais altas, mais leves e mais econômicas do que o método mais antigo [...]. Não 
conhecemos a origem desse proveitoso esquema, mas Santa Sofia é o primeiro 
exemplo de sua utilização em escala monumental, e marcou época; doravante, 
essa seria a característica básica da arquitetura bizantina e, um pouco mais tarde, 
também da arquitetura do Ocidente (JANSON; JANSON, 1996, p. 99).
Figura 80 – Detalhe das colunas e arcos da basílica de Santa Sofia
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A planta de Santa Sofia foi desenvolvida respeitando um novo sentido artístico.
Todas as partes estão dispostas de modo a conter a grande cúpula central, 
de 31 metros de diâmetro, inscrita num grande quadrado e sustentada nos 
ângulos por quatro pendentes sobre quatro pilares. Isto constitui a principal 
inovação da arquitetura bizantina e é o que torna famosa a cúpula de Santa 
Sofia, que as apoia unicamente sobre quatro pontos, e não sobre uma grande 
parede circular, como a abóboda do Panteão de Roma [...]. As cúpulas romanas 
assentavam, por meio das suas paredes, diretamente no solo, ao passo que a 
enorme meia laranja de Santa Sofia está como suspensa no ar, apoiada nos 
seus arcos e pilares, mantidos pela compressão que contra eles a exercem 
as abóbodas das meias cúpulas adjacentes. (Cada uma das meias cúpulas 
apoiava-se noutras três, menores). Assim, recebe uma pressão oposta por dois 
lados, enquanto nas outras duas o seu empuxo está contrariado por arcos que 
atuam como contrafortes (SALVAT EDITORA DO BRASIL, 1978, p. 72). 
Figura 81 – Planta de Santa Sofia
Existem dois pórticos: um anterior, como uma galeria fechada, que dava para o pátio quadrado, 
e outro mais largo, um tipo nártex ou antessala do templo, que ainda hoje contém duas belíssimas 
colunas e mosaicos.
O exterior de Santa Sofia não possui decoração elaborada, mas seu interior foi revestido com 
ouro, cores e desenhos murais e mosaicos dourados que destacavam a religiosidade cristã. Também é 
iluminado por quarenta janelas dispostas ao redor da cúpula central, dando uma sensação de leveza 
e de grandeza monumental. “No interior, a novidade não pode ser maior – a vista perde-se no alto, 
afundando-se naquele grande espaço, a impressão é [...] a de um mágico equilíbrio, como se a cúpula 
estivesse misteriosamente suspensa do céu” (SALVAT EDITORA DO BRASIL, 1978, p. 73).
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Figura 82 – Cúpula com as janelas da basílica de Santa Sofia
Figura 83 – Basílica de Santa Sofia
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Figura 84 – Interior do atual museu de Santa Sofia
Mais tarde, com a invasão dos turcos otomanos, a catedral é transformada em mesquita. Então, 
acrescentam-se minaretes e as paredes são pintadas para apagar as imagens cristãs. Desde 1935, essa 
catedral tornou-se o museu de Santa Sofia.
Figura 85 – Vista atual da basílica de Santa Sofia com os minaretes acrescentados pelos turcos
Durante o século VI, houve uma tentativa de reunificar o Império Romano – partindo de Bizâncio 
para o Ocidente. Nesse contexto, a cidade italiana de Ravena, que até então fora dominada pelos 
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ostrogodos, incorporou-se ao império de Justiniano e o estilo que se desenvolveu ali entrelaçou 
elementos latinos, paleocristãos e orientais. Novos monumentos foram erigidos, destacando-se duas 
igrejas consagradas a Santo Apolinário, uma na cidade e outra no porto, e a igreja de São Vital, 
construída e decorada entre 526 e 547. Contudo, em nenhuma dessas três igrejas encontra-se a 
suntuosidade de Santa Sofia.
Na realidade, antes da conquista de Justiniano, Ravena já tivera contato com a cultura bizantina, 
resultando na criação do mausoléu da imperatriz Gala Placídia durante o século V.
Segundo Proença (2011), esse mausoléu é um edifício simples, cuja planta segue o desenho de uma 
cruz e apresenta um cubo sobre a pequena cúpula central, como pode ser visto na figura a seguir.
Figura 86 – Mausoléu da imperatriz Gala Placídia, Ravena
A parte interna do mausoléu apresenta mosaicos com motivos florais, com a predominância da 
cor azul.
Figura 87 – Mosaico do mausoléu da imperatriz Gala Placídia, Ravena
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A igreja mais importante incorporada em Ravena na época de Justiniano foi a de São Vital. “Devido 
à sua planta octogonal, o espaço interno dessa igreja apresenta possibilidades de ocupação diferentes 
das de outras igrejas” (PROENÇA, 2011, p. 58).
Figura 88 – Planta da basílica de São Vital, Ravena
Figura 89 – Basílica de São Vital, RavenaDesse modo, essa combinação entre os arcos, colunas e capitéis seria perfeita para apoiar mármores 
e mosaicos. Como não podia deixar de ser, o interior dessa igreja é ricamente decorado por mosaicos.
Ainda sobre o Oriente, uma arte que ganha representatividade é a islâmica, com o consequente 
destaque à sua arquitetura.
A arte islâmica nasce a partir do século VII e se estende até a atualidade. Sofreu a influência de suas 
dinastias e principais califas, emires e sultões.
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O que se costuma denominar “arte islâmica”, portanto, não foi elaborado por 
um país ou um único povo em particular. Refere-se a uma compilação imensa 
de grupos culturais e de circunstâncias históricas, que vem desde a conquista do 
mundo antigo pelos árabes, as unificações forçadas e as invasões dos próprios 
espaços islâmicos por vários grupos de povos estrangeiros. A orientação da 
arte islâmica foi em grande parte marcada por estruturas políticas e sociais que 
desconheceram fronteiras geográficas. A natureza complexa da arte islâmica 
desenvolveu-se na base de tradições pré-islâmicas nos vários países conquistados, 
em uma síntese perfeitamente integrada de tradições árabes, turcas e persas, 
manifestando-se em todas as partes do império muçulmano. Além da forte 
presença da política na arte islâmica, são também cruciais as próprias crenças 
espirituais e normas religiosas, que aparecem nas várias expressões artísticas do 
islã como elemento fundamental (HISSA; PEREIRA, 2011, p. 3).
A arte islâmica foi essencialmente decorativa e voltada à religiosidade. Veja-se, por exemplo, a 
proibição religiosa de representar Alá sob forma antropomórfica, zoomórfica ou antropozoomórfica.
A realização de imagens era terminantemente proibida. Mas a arte como tal 
não pode ser tão facilmente suprimida, e os artífices do Oriente, a quem não 
era permitido representar seres humanos, deixaram sua imaginação jogar com 
padrões e formas. Criaram as mais rendilhadas e sutis ornamentações conhecidas 
como arabescos. É uma experiência inesquecível caminhar pelos pátios e salões do 
Alhambra e admirar a inexaurível variedade desses padrões decorativos. Mesmo 
fora dos domínios islâmicos, o mundo familiarizou-se com essas invenções 
através dos tapetes orientais. Em última análise, podemos dever seus padrões 
sutis e exuberantes esquemas cromáticos a Maomé, que desviou o espírito do 
artista dos objetos do mundo real para esse mundo onírico de linhas e cores 
(GOMBRICH, 1998, p. 96).
Figura 90 – Alhambra
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Assim, por conta dos limites religiosos, os artistas islâmicos especializaram-se na elaboração de 
motivos geométricos decorativos.
A arte islâmica, sem nunca romper com as tradições da religião criada por Maomé, atingiu a sua 
máxima expressão na arquitetura, com obras de grande porte e beleza. Sua originalidade está nos detalhes, 
e o contraste entre a singeleza da parte externa e os pátios e interiores ornamentados impressiona. Essas 
produções estão representadas em esculturas religiosas como as mesquitas e os túmulos, bem como em 
monumentos civis como os palácios e as torres.
Figura 91 – Fachada externa (lado sul) da mesquita Maior de Córdoba
O uso do material variava de acordo com o que era encontrado em abundância na região da construção. 
Na mesquita de Córdoba, por exemplo, o acabamento externo não é tão elaborado, promovendo um 
grande contraste com o seu interior.
Então, foram utilizados materiais como a pedra, o tijolo cru, o gesso ou estuque, em conjunto com 
mármores, brecha, madeiras, azulejos e mosaicos.
Figura 92 – Interior dos banhos, Alhambra
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Figura 93 – Exemplo de azulejo decorado 
A presença das abóbadas e das cúpulas é constante, apesar da existência de algumas construções 
com tetos planos em madeira, com uma espécie de moldura.
Outras características são o uso de arcos com formas variadas (ogivas, ferraduras) e a presença de 
colunas de sustentação com capitéis enfeitados com rendilhados florais estilizados.
O edifício fundamental da arquitetura islâmica é a mesquita.
A mesquita seria o local, por si só, representante da ação religiosa 
muçulmana; ademais, os aspectos de sua coerência interna e a 
utilização do “mihrab”, estrutura no interior da mesquita que indicava 
a direção de Meca para a prática da oração, seriam como elementos que 
despertariam, sensorialmente, a percepção e sentimento do pregador 
e do fiel, também contribuindo para tal a grandiosidade da construção 
arquitetônica com seus elementos geométricos, vegetalizados e com a 
intenção do equilíbrio. 
Dessa forma a mesquita permaneceria na memória do muçulmano como 
o seu local espiritual, espaço físico para o momento de encontro com 
Deus, onde ele ouviria e daria valor especial às palavras diretamente 
recitadas do Alcorão.
Assim podemos afirmar que a mesquita islâmica [...] foi o local apropriado 
de ensinamento da religião e das várias ciências desenvolvidas pelos 
muçulmanos. Dessa forma, aliando religião e conhecimento, representava 
o poder do governante da dinastia. A mesquita, portanto, é a representação 
de três valores para a cultura muçulmana: a religiosidade, a sabedoria e o 
poder (SENKO, 2012, p. 1.011).
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Espaço de religiosidade e sociabilidade, a mesquita era o centro da vida cotidiana dos mulçumanos.
Figura 94 – Mesquita de Selim, Turquia
Figura 95 – Mesquita Azul, Turquia
Figura 96 – Mesquita de Omar, Jerusalém
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Durante a expansão, os muçulmanos se aproveitaram de muitas igrejas existentes nos locais 
ocupados e as transformaram em mesquitas. Junto à mesquita de Omar ou mesquita de Al-Aqsa, 
em Jerusalém, foi erguido um templo (cúpula do Rochedo) no local em que, segundo a tradição, 
Maomé subiu aos céus.
Alguns elementos fundamentais para a concepção da mesquita são: o minarete, o minbar e o mihrab.
O minarete é o ponto mais alto da mesquita, mas não com o fito de indicar a aproximação 
de Alá, e sim por uma questão prática, uma vez que precisa garantir ao almuadem (proclamador) 
condições para chamar a população à reza, além de ter uma função decorativa. Com o tempo, sua 
única atribuição é a decorativa.
Figura 97 – Exemplo típico da arquitetura islâmica, o minarete, 
de onde se conclamam os fiéis para as preces diárias
Figura 98 – Minarete da Grande Mesquita 
de Samarra, Iraque
Em árabe, mesquita significa “lugar de prostração”. O coração da mesquita é o santuário, 
onde os muçulmanos desenrolam seus tapetes de oração e se prostram diante de Deus. Numa 
das paredes, encontra-se um nicho, o mihrab, que determina o sentido (qibla) que as orações 
devem seguir. É um elemento muito importante, pois, para realizar a sua reza, o fiel deve estar 
direcionado a Meca.
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O minbar consiste em um tipo de púlpito de onde serão proferidos os ensinamentos, as palavras de 
reflexão, a pregação.
A) B)
Figura 99 – Mihrab da mesquita de Córdoba, Espanha
Nas áreas interiores, predomina a decoração luxuosa.
Outros elementos de destaquena arquitetura islâmica são os túmulos. Entre eles destaca-se o Taj 
Mahal, construído em mármore branco no ano de 1630, em Agra, na Índia. Um dos mais famosos é, na 
realidade, um túmulo real erigido sobre uma plataforma de 6 metros de altura.
Figura 100 – Taj Mahal
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O Taj Mahal possui quatro minaretes de 44 metros, situados nos vértices de sua base.
Figura 101 – Detalhe de minaretes do Taj Mahal
Uma cúpula hemisférica central rege toda a simetria, medindo 26 metros de altura por 20 metros de 
diâmetro. Sobre esta se apoia outra, de aspecto de bulbo, que mede 60 metros de seu ápice até o nível 
da plataforma.
Figura 102 – Vista do Taj Mahal com os quatro minaretes
Além das mesquitas e túmulos, os islâmicos também ergueram palácios caracterizados pelo grande 
número de salões, pátios e jardins ocupando áreas enormes e pela luxuosidade da decoração.
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O palácio de Alhambra, em Granada, na Espanha, é o maior dos muçulmanos. É um complexo de 
pátios abertos, vestíbulos e salão desorientado pela extensão e variedade. O exterior singelo e austero 
lembra uma fortaleza.
Figura 103 – Palácio de Alhambra
No interior existe uma série de salões suntuosamente adornados. As formas geométricas e abstratas 
são marcantes.
Nas áreas exteriores das construções islâmicas, também era comum a presença de grandes jardins 
e pátios.
Figura 104 – Pátio dos Leões
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 Saiba mais
Para saber um pouco mais sobre o palácio de Alhambra, acesse: 
<www.alhambra-patronato.es>.
De volta ao Ocidente e à arquitetura medieval típica da Alta Idade Média, podemos afirmar que 
vários povos contribuíram com produções arquitetônicas.
Num período em que a conversão desses povos ao cristianismo era a maior preocupação, uma das 
obras arquitetônicas que se destaca é o batistério.
Os batistérios parecem ser presença comum na construção merovíngia, pois, além de São João de 
Poitiers, os batistérios de Riez e de Fréjus estão relativamente conservados.
O batistério de Riez possui uma planta quadrada com oito colunas. Possui capitéis que sustentam arcos 
e uma cúpula de arcos cruzados no centro. É possível que essa abóbada de aresta tenha sido acrescentada 
posteriormente, mas ainda assim é um significativo representante da arquitetura merovíngia.
Plazaola (2001, p. 39) afirma que o batistério de Fréjus, ao lado do de São João de Poitiers “é uma das 
construções mais representativas do período merovíngio”.
É um edifício de construção octogonal erguido no lado direito do pórtico da catedral de Santo 
Ettiénne, com a qual se comunica por meio de uma galeria. Sua abóbada e seu tambor (arco circular 
no qual se sustenta a abóbada) se apoiam sobre um conjunto de arcos e oito colunas de granitos com 
capitéis em mármore. Os vãos entre as colunas formam oito capelas ou altares menores.
Figura 105 – Batistério de Fréjus
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Era frequente nesses batistérios a presença da piscina batismal, local onde a pessoa que seria 
batizada entrava.
Durante a Idade Média, uma das manifestações da arte românica foi a arquitetura, com destaque 
para as igrejas e mosteiros, cuja importância cultural deu origem à expressão arte monástica. Devido à 
religiosidade, a produção arquitetônica é grande em toda a Europa Ocidental.
 Observação
A difusão do estilo arquitetônico românico é atribuída à figura de 
Guilherme, o Conquistador, duque da Normandia que, em 1066, invade a 
Inglaterra e toma-lhe o governo. Na Inglaterra, esse estilo arquitetônico 
ainda hoje é chamado de normando, enquanto no restante da Europa é 
conhecido como estilo românico.
Outro aspecto relevante é: o uso dos arcos e das abóbadas das paredes de pedra com janelas 
pequenas. 
Os mosteiros eram o símbolo dessa arte românica. Assim como as propriedades senhoriais feudais, os 
mosteiros eram complexos arquitetônicos rurais e independentes, reunindo igreja, claustro, dormitório, 
moinho, biblioteca, escola e capelas, entre outras construções. Eram autossuficientes, e o fato de a Igreja 
possuir tantas terras era mais um sinal do poder e prestígio que ela possuía nesse período.
Figura 106 – Mosteiro de Saint-Pere de Roda
Os mosteiros eram centros de saber e erudição e os monges dedicavam suas vidas à religião. 
Muitos deles eram copistas magníficos, o que contribuiu para grande produção de iluminuras na 
Idade Média.
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A abadia de Cluny, na Borgonha, exerceu grande influência religiosa na Europa Ocidental. Erguida 
no início do século X por monges beneditinos, foi quase destruída, mas antes irradiou os ideais e o estilo 
de vida beneditino.
Figura 107 – Abadia de Cluny, Borgonha
Um dos exemplos do estilo produzido a partir de Cluny é o mosteiro de Saint-Pierre, em Moissac, 
que ainda se destaca na escultura.
 Saiba mais
No livro O Nome da Rosa, Umberto Eco retrata a vida num mosteiro 
beneditino. Apesar de ser uma obra de ficção, descreve construções reais e 
se inspira na vida dos monges. Leia: 
ECO, U. O Nome da Rosa. Rio de Janeiro: Record, 2000.
Assim como vimos nos mosteiros, as igrejas românicas eram sólidas, verdadeiras fortalezas, nada raro 
se pensarmos que esse estilo é difundido por um povo que tem forte influência militar e por uma igreja 
que defende a luta constante contra o mal.
A cobertura dessas igrejas não era mais de madeira e, por isso, as abóbodas são cada vez mais 
presentes. Feitas com pedras, as mais comuns eram a abóboda de berço e a de aresta.
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Figura 108 – Abóboda de berço
A abóboda de berço era constituída por um arco pleno e ampliado lateralmente pelas paredes. Uma 
das suas desvantagens é a sustentação precária do peso do teto de alvenaria, o que ocasionava alguns 
desabamentos. A luminosidade ficava comprometida, porque as janelas eram estreitas.
Os arquitetos normandos começaram, portanto, a ensaiar um método 
diferente. Concluíram não ser realmente necessário fazer todo o teto tão 
pesado. Era suficiente contar com um certo número de arcos de reforço 
para transpor a distância e preencher os intervalos com material mais 
ligeiro. Verificou-se que o melhor método para fazer isso era construir os 
arcos ou “nervuras” (também chamados “costelas”) transversalmente entre 
os pilares e depois encher as seções triangulares entre eles. Essa ideia, que 
não tardaria em revolucionar os métodos de construção, pode remontar à 
catedral normanda de Durham (GOMBRICH, 1998, p. 117).
Figura 109 – Abóboda de arestas
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A abóboda de arestas, então, passa a ser utilizada. Esta resulta da intersecção, em ângulo reto, de duas 
abóbodas de berço apoiadas sobre pilares. Como vantagem, apresentava maior leveza e luminosidade 
para a construção. Por outro lado, as plantas das edificações deveriam ser quadrangulares para apoiá-la.
Figura 110 – Catedral de Durham com a abóboda de arestas 
e os pilarescom decoração normanda
Para sustentar os arcos e abóbodas e reunir muitos fiéis, a planta em forma de cruz latina era a mais 
empregada. Assim, a planta basílica romana recebe o acréscimo do transepto, formando o “braço” da 
cruz.
Durante a Idade Média, as peregrinações eram comuns. Em busca da purificação, da cura de doenças 
e do perdão dos pecados, muitos fiéis visitavam igrejas onde se encontravam relíquias sagradas e restos 
dos mártires. Os centros de peregrinação mais famosos eram Roma e Jerusalém. Contudo, outros centros 
surgem em diversos locais da Europa, como o de Santiago de Compostela, na Espanha.
 Lembrete
As relíquias eram objetos que haviam pertencido a santos ou que 
haviam tido contato com eles. Seus restos mortais e suas vestes tinham 
muito valor. Desde o Império Carolíngio, as igrejas procuravam ter um 
altar repleto de relíquias.
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A Igreja incentivava as peregrinações e propagava os milagres. Então, Santiago de Compostela era 
muito frequentada por fiéis, que desejavam visitar o túmulo de São Tiago e pedir sua intervenção.
Santiago de 
Compostela
Figura 111 – Planta da igreja de Santiago de Compostela
Figura 112 – Vista frontal da igreja de Santiago de Compostela
Para facilitar essas viagens, aos poucos se organiza uma rede de estradas e estalagem nesses caminhos. 
Normalmente, o mosteiro era o local de hospedagem desses peregrinos, e passava por modificações a 
fim de conciliar suas atividades religiosas, como apoio aos fiéis.
Para acomodar tanta gente, os monges modificaram a planta baixa em 
basílica, passando a incluir um deambulatório [...], que servia como uma 
extensão das abóbodas laterais e oferecia uma passagem contínua em torno 
de toda a igreja. Na extremidade leste, capelas radiais (absidíolas) foram 
agregadas ao deambulatório e às vezes havia outras capelas no lado leste 
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dos transeptos, que eram usadas pelos monges que também haviam sido 
ordenados. Assim, essas pequenas capelas com altares podiam ser visitadas 
pelos peregrinos sem que houvesse a interrupção das atividades litúrgicas 
realizadas no coro (FAZIO, 2011, p. 215).
Várias igrejas são construídas ao longo do caminho para dar suporte aos peregrinos. Um desses 
exemplos é a igreja de Sant-Sernin, em Toulouse, no sul da França.
Nave 
central
Torres da 
fachada 
ocidental
Nave 
lateral
Coro
Cruzeiro
Saint Sernin,
Tolousse
Transepto
Abidíolas
Deambulatório
Figura 113 – Planta da igreja de Saint Sernin, Toulouse, França 
Essa igreja com planta em forma de cruz latina possui uma nave central de grandes dimensões. É 
ampliada pelo transepto, que poderia reunir grandes multidões para o culto. As naves laterais internas 
formam um corredor que contorna o altar-mor – o deambulatório. Esse caminho dava acesso a pequenas 
capelas onde se guardavam os objetos sagrados e as relíquias.
Figura 114 – Exterior da abside da igreja de Saint-Sernin, com destaque da abside e das absidíolas
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Na Alemanha as igrejas também aparecem pesadas, duras e primitivas com inspiração na fortaleza. 
O uso das abóbodas de arestas da igreja de Speyer, construída no século XI, fez dela uma das igrejas 
abobadas mais altas de sua época.
Figura 115 – Vista externa da abside, Igreja de Speyer
Figura 116 – Interior da Igreja de Speyer
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A arte românica aparece com um estilo mais leve e delicado na Península Itálica. A proximidade 
das obras greco-romanas possivelmente teria influenciado essas construções, que utilizavam 
mármores na suas áreas externas. Ademais, as cidades dessa região viviam o renascimento urbano 
e comercial. Eram rotas para a peregrinação ao Oriente e caminho que os cruzados usavam para a 
Reconquista de Jerusalém.
O complexo de Pisa é um exemplo dessa inspiração clássica, com a presença de colunas, arcos e 
mármore. Além da igreja, existe um batistério de planta circular e em campanário.
Figura 117 – Planta do conjunto arquitetônico de Pisa
Sua planta baixa em basílica cruciforme tem naves laterais duplas e galerias 
dos dois lados da nave central e também do transepto. Sobre o cruzeiro, 
uma cúpula oval se apoia em trompas e pendentes baixos, lembrando as 
Igrejas com planta baixa centralizada de Bizâncio, enquanto tesouras de 
madeira cobrem o restante da igreja. O exterior é articulado por arcadas 
de mármore sobre colunatas sobrepostas na fachada principal (oeste), as 
quais continuam em volta da igreja. O interior é marcado pela policromia, 
neste caso de fiadas alternadas de mármore escuro e claro, e há mosaicos 
bizantinos na abside (FAZIO, 2011, p. 212-4).
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Figura 118 – Batistério de Pisa
A fachada da frente dessa igreja possui um frontão que lembra claramente os templos gregos, o que 
demonstra a inspiração clássica. 
Figura 119 – Campanário de Pisa
O campanário do complexo de Pisa é famoso – denomina-se a “torre torta de Pisa”. Atualmente 
está cerca de 4 metros fora do prumo. Muitas vezes, a igreja era a única grande construção de pedra 
em muitos quilômetros e o campanário servia como ponto de referência para os viajantes.
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 Lembrete
O campanário era a torre da igreja onde se encontravam os sinos.
Na Península Itálica, temos outros exemplos desse estilo mais leve da arquitetura românica. Algumas 
igrejas tinham seu projeto iniciado durante o românico, porém, por diversos fatores, só eram concluídas 
muito tempo depois.
A igreja de São Marcos, em Veneza, por exemplo, foi construída entre 1000 e 1200.
Figura 120 – Catedral de São Marcos, Veneza
As relações comerciais que Veneza manteve com o Oriente, em especial com o Império Bizantino, 
possibilitaram uma influência cultural que se reflete na estrutura articulada, nas cúpulas e nos mosaicos 
de seu interior.
A parte interna apresenta uma decoração rica e ornamentada. Foi concluída aproximadamente em 1300.
Figura 121 – Interior da catedral de São Marcos, Veneza
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A partir do século XI, além da fundação das igrejas românicas, iniciam-se as edificações dos castelos 
de pedra.
Segundo George Duby e Laclotte (1998, p. 5), o castelo é o centro do feudalismo. Fortalezas 
inumeráveis construídas de terra, madeira e de pedra são rudimentares, com “uma torre quadrada, uma 
paliçada, e elas são o símbolo da segurança”. 
O duque normando Guilherme, o Conquistador, foi uma das personagens que disseminou o costume 
de se construir castelos de pedra. Dessa forma, o torreão normando, constituído por uma torre isolada 
ou cercada por uma pequena área protegida por muralhas, espalha-se pela Europa Ocidental.
Figura 122 – Castelo de Windsor
A arte gótica desenvolveu-se a partir da românica, mas tem como principal característica o arco 
em ogiva. De fato, se este elemento é fundamental no estilo gótico, aparece também em outros estilos, 
como o islâmico.
Emborasua produção típica seja a catedral, a arquitetura gótica não é sinônimo de edifício religioso, 
e tem, mais que a românica, um vasto raio de realizações: capelas, mercados, sedes de corporações, casas 
e palácios particulares, fortalezas, muralhas de defesa, palácios públicos, batistérios, hospitais e castelos. 
Os próprios reis franceses apropriam-se desse estilo e o divulgam em todos os seus domínios territoriais.
Apesar disso, o símbolo da arquitetura gótica é a catedral. Esta era a igreja do bispo, e, como a 
arte gótica nasce com as cidades, a catedral tornou-se o centro da cidade, e todos contribuíam para 
sua construção.
Por definição, a catedral é a igreja do bispo, portanto, a igreja da cidade, e o que 
a arte das catedrais significou primeiramente na Europa foi o renascimento 
das cidades. Estas, nos séculos XII e XIII, não param de crescer, de se animar, 
de estender os subúrbios ao longo das estradas. Captam a riqueza. Após 
um longuíssimo apagamento, tornam a ser [...] o foco principal da mais 
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alta cultura. Mas a vitalidade que as penetra vem, quase toda, dos campos 
circundantes. [...] Em parte alguma o impulso de prosperidade rural foi mais 
vivo nesta época do que no Noroeste da Gália. [...] Por isso a nova arte foi 
reconhecida por todos os contemporâneos como sendo propriamente a arte 
de França (DUBY; LACLOTTE, 1998, p. 99).
É interessante ressaltar que muitas vezes as cidades rivalizam uma com a outra para terem a melhor 
e mais alta catedral. Assim, nessa busca pela verticalidade, a catedral de Notre Dame, de Paris, atingiu 32 
metros; a catedral de Reims, 38 metros; a catedral de Notre Dame, em Amiens, 42 metros. Nessa busca 
desenfreada por se aproximar das “alturas e do céu”, a catedral de Beauvais buscou atingir 48 metros, o 
que levou ao seu desabamento.
Inicialmente, poderíamos dizer que foi uma invenção técnica como o uso dos arcos ogivais que 
deu início à arte gótica, porém foi bem mais que isso. A utilização de novas técnicas possibilitou a 
construção de grandes edifícios de pedra e vidro.
Tudo o que se precisava era de pilares finos e “costelas” estreitas nas arestas 
da abóbada. Qualquer coisa de permeio podia ser dispensada sem perigo de 
desabamento da estrutura [...].
Havia mais um aspecto a ser considerado. As pesadas pedras da abóbada não 
exercem apenas pressão para baixo, mas também para os lados, à maneira de 
um arco retesado. Também aqui o arco ogival constituiu um aperfeiçoamento 
em relação ao arco redondo, mas, de qualquer modo, os pilares não eram por 
si só suficientes para suportar essa pressão de dentro para fora. Nas naves 
laterais abobadadas isso não representou grande dificuldade. Contrafortes 
(ou botaréus) podiam ser construídos do lado de fora. Mas o que se poderia 
fazer com a alterosa nave central? Era preciso mantê-la em sua forma desde 
o lado de fora, passando sobre os telhados das naves laterais. Para isso, os 
construtores tiveram que introduzir os “arcobotantes”, os quais completam 
a armação externa da abóbada gótica. Uma igreja gótica parece estar 
suspensa entre essas estruturas mais delgadas de pedra como uma roda de 
bicicleta, — que não se deforma em virtude de seus finos raios —, suportando 
a sua carga. Em ambos os casos, é a distribuição uniforme de peso que torna 
possível reduzir o material necessário à construção, cada vez mais, e sem pôr 
em perigo a solidez do todo (GOMBRICH, 1998, p. 129).
A origem da arte gótica remonta-se a 1137, quando o abade Suger, conselheiro real, concebeu e 
dirigiu as obras de reconstrução da catedral de Saint-Denis, na periferia de Paris, em formas góticas.
Essa abadia tinha uma importância simbólica fundamental no fortalecimento da incipiente nação 
francesa, pois, desde os merovíngios, passando por Pepino, o Breve e Carlos Martel, vários foram os reis 
franceses sepultados ali. Além disso, foi o local de consagração de Carlos Magno e de seu pai.
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Levando em conta essas associações com os primeiros grandes reis franceses, Suger chegou à 
conclusão de que, fazendo da igreja um impressionante edifício, serviria a propósitos tanto espirituais 
quanto temporais, despertando o sentimento nacional dos franceses. O seu objetivo era fazer um local 
de peregrinação grandioso. Sua dedicação foi tanta que registrou quase um manual de como deveria 
ser essa obra.
Segundo Suger, a abadia deveria transmitir esplendor para a glória do Senhor. Assim, ela deveria ser 
bonita e ricamente decorada. Como a beleza para o período medieval era um edifício grande, a catedral 
deveria ser enorme. Ademais, como “Deus é luz”, ela deveria ser luminosa. 
A catedral também tem uma missão evangelizadora, sendo vista como um livro de pedra no qual todos 
glorificam o Senhor e prestam a sua devoção. A igreja gótica mantém planta em forma de cruz latina.
Sua implantação era feita de forma que a nave e a capela-mor se situassem 
no braço longitudinal no sentido Leste-Oeste. Assim, o altar-mor ficaria a 
leste, onde nasce o sol, o que costumou-se chamar cabeceira. A fachada 
ocidental ficaria preferencialmente a Oeste, onde o sol se põe, numa nítida 
alusão à necessidade do homem de percorrer um longo caminho para chegar 
até Deus. Desta forma, o braço do transepto ficaria no sentido Norte-Sul, 
sendo do lado do Evangelho para o Norte e o lado da Epístola para o Sul. A 
parte inferior do braço longitudinal da cruz era normalmente dividida em 
três naves, sendo a central maior que as outras duas, tanto em altura quanto 
em largura (MAIOLINO, 2007, p. 12).
Figura 123 – Planta da catedral de Saint-Denis com as capelas em destaque
Em busca da luminosidade, o grande destaque vai para os vitrais, que recobriam as janelas das 
capelas como se fossem grandes mosaicos de vidro, permitindo a entrada da luz solar, simbolizando a 
presença de Deus.
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Figura 124 – Fachada frontal da catedral de Saint-Denis 
Figura 125 – Vitrais 
 Saiba mais
Para observar vários monumentos franceses, acesse: 
<www.monuments-nationaux.fr>. Acesso em: 8 fev. 2016.
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Unidade II
A partir da catedral de Saint-Denis, os bispos e as cidades disputavam entre si a glória de erigir os 
templos mais solenes e mais altos. Para conseguir os recursos necessários para a construção, tudo era 
válido, desde a venda de indulgências, – em que parte da Igreja vendia relíquias nas procissões, e o povo 
pagava pelo privilégio de venerá-las –, até a concessão de subsídios por parte dos reis.
Devido à magnitude da obra, diversas catedrais nem foram terminadas. A superfície ocupada na 
edificação das catedrais góticas era gigantesca, podendo chegar até 8 mil m2, com três ou cinco naves. 
A catedral de Notre Dame, de Paris, iniciou sua construção em 1163 a pedido do Maurice de Sully, 
e demorou cerca de 90 anos para ficar pronta. Considerada por muitos como o triunfo do gótico, tem 
uma nave central de 30 metros de altura e duas naves em cada lateral. Na sua fachada, a exemplo de 
Saint-Denis, é possível identificar uma das principais características da arquitetura gótica, ou seja, a 
existência de três portais que normalmente dão acesso às naves centrais e laterais.
 Saiba mais
Para saber um pouco mais sobre a catedral de Notre Dame, leia:
DUMAS, V. Notre-Dame: 850 anos. História Viva, São Paulo, 16 maio2013. Disponível em: <http://www2.uol.com.br/historiaviva/artigos/notre-
dame_850_anos.html>. Acesso em: 8 fev. 2016. 
Na parte externa dessa catedral, é possível identificar uma das principais características góticas: o 
arcobotante. Esse elemento arquitetônico possui a forma de um arco e recebe parte das forças de repulsão 
das abóbodas da nave central, possibilitando que as paredes laterais não precisem mais sustentar a abóboda. 
Com isso, viabilizava o uso de grandes aberturas, e estas eram preenchidas com vitrais.
Figura 126 – Vista lateral da catedral de Notre Dame, de Paris. Destaque para os arcobotantes
A assimetria era comum nas construções góticas. Na catedral de Chartres, por exemplo, as flechas 
que arrematam as torres são diferentes. A flecha sul é mais ou menos contemporânea da fachada, 
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que data do século XII, mas a flecha norte só foi edificada no início do século XVI, o que explica seu 
estilo peculiar.
Figura 127 – Catedral de Chartres, França
Essa catedral passou por uma reconstrução durante o século XIII devido a um incêndio. Da obra 
anterior, restou apenas a fachada da porta régia. Como uma típica catedral gótica, foi construída a 
partir de uma planta em forma de cruz e três naves, sendo que a central possui 37 metros de altura. No 
seu interior, havia um labirinto em bronze que, segundo consta, foi destruído e o bronze foi utilizado 
para fins militares. Apesar disso, essa catedral é uma das mais conservadas e muitos dos seus 176 vitrais 
com histórias bíblicas são originais restaurados do século XIII.
A catedral de Chartres destaca, entre outros elementos, o seu portal principal. Formado como qualquer 
catedral gótica, possui três portais, um central e dois laterais. Suas principais diferenças são que todos 
levam à nave central e em cada um deles o tímpano é decorado. Esse portal foi chamado de Portal Régio.
Figura 128 – Portal Régio, catedral de Chatres
Outra catedral francesa é a Notre Dame, de Reims. Desde o batismo de Clóvis e a conversão dos 
francos ao cristianismo, Reims adquire grande relevância, uma vez que parte da coroação dos reis 
franceses era feita em seu interior.
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Sua construção como catedral iniciou-se a partir do século XIII e representa o domínio das técnicas 
desenvolvidas na arquitetura gótica. Possui uma planta em forma de cruz e sua nave central chega 
a 38 metros de altura. A presença dos arcobotantes permite que os vitrais sejam comuns, criando a 
luminosidade e a beleza da catedral.
A denominação arquiteto raramente aparece nos registros medievais. O título para quem 
desempenhava esse papel era mestre de obras ou mestre-pedreiro. Este acumulava funções de 
arquiteto, empreiteiro e contramestre. Em Reims, é possível encontrar os planos do arquiteto Jean 
d’Orbais. Existe ainda uma produção escultórica significativa relativa a essa catedral, e os seus 
pórticos são bastante ornamentados.
Figura 129 – Catedral de Reims, França
Na fachada, os dois portais laterais continuam em altas torres. Outro aspecto presente no gótico 
e visível na fachada é um vitral em forma de flor: rosácea. A rosácea se localizava acima da janela do 
portal central, o que oferecia grande luminosidade.
Figura 130 – Rosácea da catedral de Reims
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Ao lado dos arcos ogivais, a abóboda de nervuras é uma das características mais importantes da 
arquitetura gótica. Nela são visíveis os arcos ogivais que formam a sua estrutura.
Figura 131 – Abóboda de nervuras, Catedral de Westminster, Inglaterra
Os arcos ogivais contribuem para dar a impressão de altura e verticalidade típicas da catedral gótica.
A arquitetura gótica, apesar de suas peculiaridades comuns, também possuía estilos específicos de 
acordo com o período em que fora produzida. O século XIII, por exemplo, é marcado pelo arco ogival 
bastante elevado, formado por um triângulo agudo e pelo verticalismo acentuado.
Durante o século XIV, o arco ogival não é mais tão agudo, sendo que o verticalismo é atenuado, além 
disso, suas nervuras são formadas por elementos circulares.
No século XV, temos o período do gótico flamejante, também chamado de tardio em alguns lugares. 
Aqui o arco ogival é menos agudo e ainda é formado por um ângulo obtuso, possibilitando uma tendência 
ao horizontalismo, e suas nervuras sugerem labaredas.
Com o passar do tempo, o estilo torna-se cada vez mais decorado e recebe nomes como o flamboyant, 
na França, que apresenta variações na Alemanha e Inglaterra. Assim, apesar da homogeneidade, a 
arquitetura gótica exibe suas especificidades regionais. Na Itália, por exemplo, muitos consideram essa 
fase do gótico tardio (século XV) como o um Pré-Renascimento, e os estudiosos italianos analisam a 
produção desse período aproximando-a muito mais do Renascimento do que do Gótico.
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Na Inglaterra o gótico foi muito bem aceito e desenvolveu características específicas na região 
que, porém, não quebraram a homogeneidade da arquitetura gótica. A catedral de Salisbury é 
um exemplo.
Ao adotar determinadas características francesas como a construção de 
grandes janelas acima da entrada principal, com o objetivo de enfatizá-la, 
a catedral de Salisbury proclama uma nova era na arquitetura – mesmo 
que essas características às vezes deem a impressão de acréscimos 
posteriores (observe-se os arcobotantes, que parecem estruturalmente 
desnecessários). Com seus dois transeptos acentuadamente prolongados, 
e sua ampla fachada que termina em torreões baixos e largos, Salisbury 
também conservou importantes características do estilo Românico. 
Transmite-nos uma sensação de amplitude e naturalidade, como se 
estivesse à vontade não apenas em seu cenário, mas também em suas 
ligações com o passado anglo-normando. 
O pináculo que se eleva por sobre o cruzeiro é aproximadamente cem anos 
mais velho que as demais partes da igreja, sendo um indício da rápida 
evolução do Gótico inglês para uma verticalidade mais acentuada (JANSON; 
JANSON, 1996, p. 137).
Figura 132 – Catedral de Salisbury, Inglaterra
O primeiro período do gótico inglês é menos decorado e a catedral de Salisbury é um exemplo.
Durante o século XIII, surge um estilo mais elaborado, o estilo decorado. Como o nome diz, é mais 
ornamentado. Veja o detalhe das abóbodas em leque da catedral de Canterbury.
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HISTÓRIA SOCIAL DA ARTE
Figura 133 – Catedral de Canterbury, Inglaterra
Figura 134 – Detalhe para a abóboda em leque da Catedral de Canterbury, Inglaterra
A partir do século XIV, ocorre o Gótico Perpendicular inglês.
O sistema de abóbadas traz uma inovação que, embora mais tarde adotada 
no continente europeu, é essencialmente inglesa: a propagação das nervuras 
em um reticulado ornamental de múltiplos filamentos, impedindo que se 
tenha uma visão nítida das separações dos intercolúnios e suas subdivisões, 
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o que confere ao interior uma maior unidade visual. Embora o estilo inglês 
tenha-se desenvolvido independentemente da ornamentação Flamboyant 
francesa, há, obviamente, umarelação artística entre essas duas variedades 
de decoração arquitetônica de elaboração decorativa tão acentuada 
(JANSON; JANSON, 1996, p. 138).
Figura 135 – Interior da Capela de Henrique VII, Abadia de Westminster, Londres
Na Alemanha, o gótico apresenta elementos próprios para atender aos fiéis. Possui uma nave central 
da mesma altura das naves laterais ou com uma diferença muito pequena, formando um estilo chamado 
igreja-salão (hallenkirche). Em vez de pedras, em geral utilizavam-se tijolos na construção. O exterior 
dessas catedrais era muito ornamentado e suas torres eram altas.
Na arquitetura de edifícios não religiosos, podemos destacar a edificação do Palácio dos Doges, em Veneza.
Figura 136 – Palácio dos Doges, Veneza, Itália
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6.2 Fotografia
A cultura visual, ou estudos visuais, surge, nos Estados Unidos durante a década de 1990. Esse novo 
campo de pesquisa reúne diversas áreas do conhecimento, como artes, Comunicação, Antropologia, 
História e Sociologia. Os estudos indicavam uma clara perspectiva multidisciplinar e procuravam 
problematizar a centralidade das imagens e a importância do olhar na sociedade ocidental contemporânea. 
Para alguns autores, vivemos um pictorial turn ou um visual turn, uma vez que o papel do visual e da 
visualização é extremamente importantel no mundo atual, marcado pelas imagens digitais e virtuais 
presentes em todas as instâncias da vida cotidiana.
Segundo Knauss (2006, p. 108-110), é possível identificar duas grandes perspectivas de estudo 
da cultura visual: uma mais restrita, que analisa experiência visual da sociedade ocidental na 
atualidade, completamente marcada pela imagem digital e virtual. A outra perspectiva é mais 
abrangente, e permite pensar diferentes experiências visuais ao longo da história em diversos 
tempos e sociedades.
Nessa conjuntura, como a fotografia se insere no contexto mais amplo dos estudos sobre a imagem? 
Como vimos, as imagens acompanham o processo de hominização e de socialização do homem desde a 
Pré-História, perpassando a vida e a organização social, ordenando a relação entre os homens e destes 
com o visível e o invisível. Assim, podemos falar de uma função social da imagem que vai do simbólico 
e ritualístico até os usos políticos da imagem
 Kern (2005, p. 7) defende que, desde seu início, a ilustração esteve relacionada à representação e à 
noção de imitação do real. Ela emerge de uma troca simbólica e de um simulacro fabricado para enfrentar 
a destruição provocada pela passagem do tempo, surge para agenciar a memória, manter a coesão social 
e ainda exercer o controle político. Funções sociais não abolem a dimensão artístico-criativa do ato de 
criação da imagem no tempo. A imagem situava-se entre a mimese, pela produção de uma cópia do 
real por meio da semelhança, e a representação, ao buscar tornar presente uma ausência e conferir-lhe 
significados sociais precisos e controlados.
A partir do século XIX, com o advento da fotografia, a imagem fotográfica altera de forma radical o 
mundo no contexto da Revolução Industrial. Por um lado, a fotografia responde ao anseio da burguesia 
de se autorrepresentar através da imagem, buscando uma cópia rápida e fiel de si mesma. Por outro 
lado, o acelerado processo de urbanização e industrialização criou a foto de identificação, que tentava 
controlar e disciplinar um contingente diversificado de sujeitos em uma sociedade de massas. Santaella 
(2009, p. 295-307) afirma que esse mundo das imagens pode ser divido, em termos de diferentes meios 
de produção, ambientes de circulação, formas de recepção e de estatuto dos quadros no tempo, em três 
paradigmas: pré-fotográfico; fotográfico e pós-fotográfico. 
O paradigma pré-fotográfico relaciona-se ao conjunto das imagens produzidas de forma artesanal 
pela mão do homem, dependendo de sua habilidade e imaginação, para plasmar o visível, portanto 
guardam a sua marca e a aura de objetos originais. Essas imagens têm uma circulação restrita, são feitas 
sobretudo para serem expostas em galerias e museus. 
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O paradigma fotográfico refere-se às ilustrações produzidas por captação física de fragmentos do 
mundo visível com o auxílio de um aparelho mecânico, visando a sua reprodução em série. Assim, 
perdem a sua aura de objeto único e saem das galerias e museus para circular em diferentes meios de 
comunicação de massa. Nessa conjuntura, percebe-se a importância da fotografia na medida em que 
ela é o parâmetro para a existência de um pré-fotográfico e um pós-fotográfico.
O paradigma fotográfico origina-se da câmara obscura, usada desde o Renascimento. O 
aperfeiçoamento do dispositivo permitiu a captura da imagem latente em suporte sensível à luz, 
desencadeando a fotografia. A máquina fotográfica (o dispositivo técnico) media o enfrentamento 
entre o olhar de um sujeito (o fotógrafo) e um referente (a realidade), que é observado e tem 
sua luz (fluxo fotônico) capturada por meio de uma lente em uma superfície sensível. O ato 
fotográfico é o fruto de um corte, tanto no campo visual (espaço) quanto na duração (tempo), 
constituindo-se em um fragmento separado e embalsamado do mundo para a posteridade. O que 
nos interessa reter dessa proposta é a particularidade material da imagem fotográfica frente às 
imagens manuais e as infográficas. Embora a fotografia não inaugure a era da reprodutividade das 
ilustrações (precedida de por outras técnicas como a xilogravura, litografia etc.), ela inaugura a 
era da reprodutividade técnica das imagens, permite que essa reprodução seja muito mais rápida, 
barata e em massa, bem como considerada mais fiel do que aquelas obtidas pelas tecnologias 
anteriores. A fotografia respondeu às demandas econômico-industriais e estéticas (realismo) da 
sociedade europeia da segunda metade do século XIX, que lhe confere o estatuto de atestação, de 
duplo do real e de documento. Isso leva a refletir sobre a questão do realismo na fotografia e da 
forma como ela foi pensada pelos críticos e teóricos no Ocidente.
Segundo Dubois (1993, p. 23-56), esse percurso pode ser pensado em três tempos: a fotografia 
do real (o discurso da mimese); a fotografia como transformação do real (o discurso do código 
e da desconstrução); a fotografia como um traço do real (o discurso do índice e da referência). 
O primeiro corresponde à euforia que se segue à sua invenção e divulgação na França, Inglaterra 
e nos Estados Unidos, onde seus atributos de precisão, rapidez e suas inúmeras possibilidades de 
utilização foram amplamente louvadas. A fotografia foi apresentada como um auxiliar precioso 
para a ciência e para as artes em geral. O seu potencial de utilização que englobava desde reportar 
os recantos mais distantes do mundo, auxiliando as expedições científicas, bem como de reproduzir 
as obras de arte antigas visando ao seu estudo, conferiu-lhe o estatuto de espelho do real. O que 
se devia, por um lado, à semelhança entre a imagem e seu referente e, por outro, à valorização da 
sociedade europeia dos princípios técnico-científicos envolvidos na operação fotográfica, o que lhe 
garantiria ser uma reprodução fiel do mundo.
O segundo momento – transformação do real – é caracterizado pela denúncia da fotografia como 
metamorfose do real. Entre o fim do século XIX e início do século XX, apontaram-se a falsa neutralidade 
e a redução do real produzida pela fotografia.
Inicialmente, ela produzia um corte no fluxo do tempo, o congelamento de um instante separado 
da sucessão dos acontecimentos. Em segundo lugar, ela era um fragmento escolhido pelo fotógrafo por 
meio da seleção do tema, dossujeitos, do entorno, do enquadramento, do sentido, da luminosidade 
etc. Ainda, a fotografia transformava o tridimensional em bidimensional, reduzindo a gama de cores e 
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simulando a profundidade do campo de visão. Ademais, ela também era uma convenção do olhar herdada 
do Renascimento e da pintura, que seria necessário apreender para poder “ver”. Ou seja, questionava-se 
a exatidão, o realismo e a universalidade desse tipo de imagem.
Segundo Dubois (1993, p. 61), 
a fotografia se distingue de outros sistemas de representação como a 
pintura e o desenho (dos ícones), bem como dos sistemas propriamente 
linguísticos (dos símbolos), enquanto se aparenta muito significativamente 
com o dos signos como a fumaça (índice do fogo), a sombra (alcance), a 
poeira (depósito do tempo), a cicatriz (marca de um ferimento), as ruínas 
(vestígios de algo que esteve ali) etc. 
Para esse autor, a fotografia seria um índice, pois guardaria um elo físico com o seu referente. Ela 
seria uma marca deixada pelo rastro de luz emitido ou refletido por um corpo físico (pessoa ou objeto) 
sobre uma superfície sensível (filme, papel etc.).
Atualmente, alguns pesquisadores, como Mario Costa (2006, p. 179-92), questionam essa posição, 
ressaltando a importância do processo mecânico e da produção de uma memória da máquina ou dos 
materiais (película, papel), e não de uma projeção do referente na superfície sensível.
 Roland Barthes, em A Mensagem Fotográfica (1982, p. 11-25), defende que a fotografia é uma 
imagem híbrida, uma vez que sua construção envolve em parte um aparelho técnico, que captaria um 
real puro, e, em parte, uma mensagem com conteúdo histórico, social e cultural.
A fotografia é uma convenção do olhar e uma linguagem de representação e expressão de uma 
visão sobre o mundo. Nesse sentido, as imagens são ambíguas (por sua natureza técnica) e passíveis de 
múltiplas interpretações (em relação ao meio por meio do qual elas circulam e do olhar que as contempla). 
Por isso, para a sua análise, são necessárias a compreensão e a desconstrução desse olhar fotográfico, 
por meio de uma discussão teórico-metodológica que permita formular problemas históricos e visuais, 
de modo que a dimensão propriamente visual do real possa ser integrada à pesquisa histórica. Assim, 
passou a inventariar alguns trabalhos que vêm contribuindo para essa discussão teórico-metodológica, 
que visam incorporar os documentos visuais à pesquisa histórica.
Em Fotografia e História, Kossoy (1989) destaca a necessidade de pensar a tríade sujeito (fotógrafo), 
técnica (equipamento) e assunto (a história do tema abordado). A princípio, o historiador deveria procurar 
informações sobre a atuação profissional do fotógrafo, se possuía um ateliê, qual era a sua clientela, se 
trabalhava por encomenda para uma empresa ou administração, a classe social a que pertencia, os seus 
gostos e os preços cobrados. Ainda deveria se levar em conta os filtros culturais e ideológicos de classe 
do fotógrafo e de sua época. Outra variável diria respeito aos equipamentos e às técnicas empregadas: 
o tipo de câmara, o modelo de negativo, as lentes, a forma de revelação, os moldes das fotografias etc.
Finalmente, o assunto deve ser colocado no seu tempo e gênero específico: retrato, vistas urbanas, 
cartão-postal, álbum de família, último retrato ou fotorreportagem.
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Para Kossoy (1989), o assunto tem uma lógica própria que extrapola os quadros da imagem fotográfica. 
Para discutir determinado tipo de fotografia, diz que é preciso compreender o percurso histórico do assunto: 
das formas de representação do poder da classe dominante, do jogo político ou da cidade. 
O autor também destaca que a fotografia tem uma primeira realidade, que é ligada ao momento de 
produção da imagem pelo fotógrafo, e uma segunda, relacionada à circulação e aos usos posteriores da 
imagem em contextos sob formas que não foram previstas pelo fotógrafo no momento de sua produção. 
Em outras palavras, a fotografia em uma fototeca ou acervo iconográfico tem usos e significados muito 
diversos daqueles para os quais foi criada originalmente, bem como a reutilização de ilustrações na 
imprensa, em manuais ou em livros de História agregam ou transformam os significados das imagens a 
partir do contexto de recepção.
Posteriormente, essa proposta metodológica de Kossoy é ampliada no livro Entre Realidades e Ficções 
da Trama Fotográfica (2002), no qual o autor analisa os usos da fotografia em cartões-postais e álbuns 
de vistas como forma de construção do nacional na fotografia brasileira no século XIX, como no álbum 
Le Brésil, produzido sob os auspícios do Império para fazer propaganda do País na Exposição Universal 
de Paris, de 1889.
O seu trabalho precursor foi e continua sendo importante sobre os pioneiros da fotografia no 
Brasil e as questões relacionadas à utilização, à conservação, à gestão e à interpretação desses acervos 
fotográficos dos séculos XIX e XX. No entanto, a partir da tradução e publicação, no Brasil, nos anos 
1980, de autores como Roland Barthes, Susan Sontag, Philippe Dubois, Jean-Marie Schaeffer e Rosalind 
Krauss entre outros, surge um novo contexto de pesquisa histórica, impulsionando investigações a partir 
da renovação da matriz teórica e da elaboração de novos problemas de pesquisa relativos ao campo 
visual: história visual, cultura visual e regimes de visualidade.
Na década de 1990, multiplicaram-se as investigações sobre fotografia e cidade para refletir sobre o 
acelerado processo de transformação da paisagem e da sociedade urbana brasileira no século XX.
A pesquisa de Ana Maria Mauad representa uma nova fase dos estudos sobre cidade e fotografia, 
pesquisando a construção da visualidade urbana do Rio de Janeiro em revistas ilustradas na primeira 
metade do século XX. Seu trabalho, além de tratar dos usos privados da fotografia pelo grupo familiar, 
abordou a fotografia de imprensa a partir das revistas Careta e O Cruzeiro, esta última sendo a mais 
importante e inovadora revista ilustrada brasileira entre as décadas de 1930 e 1960.
Uma das principais contribuições desse estudo é o tratamento da problemática do espaço na 
construção de códigos de expressão fotográfica do comportamento da sociedade burguesa carioca 
entre 1900 e 1950. Mauad (2004, p. 19-36) estabeleceu para sua análise das imagens fotográficas 
cinco categorias espaciais, que abrangem tanto o plano do conteúdo quanto o da expressão: o espaço 
fotográfico, geográfico, do objeto, da figuração e da vivência.
Mauad relacionou e cruzou os padrões técnicos envolvidos na forma de expressão das imagens 
com os padrões de conteúdo para elaborar a sua interpretação dos códigos de representação social da 
classe dominante carioca. Esse trabalho sugere uma série de questões sobre a predominância de certas 
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imagens, por exemplo, as urbanas, de específicos grupos sociais, de um gênero sobre outro e de certos 
objetos a eles associados
 Resumo
A palavra românica foi criada no século XIX para exprimir a influência 
da arte romana na cultura europeia. 
A arte românica era uma arte religiosa ou sacra. Seus mais importantes 
monumentos datam do século XI, quando diminuem os ataques dos 
bárbaros. Entre as principais manifestações, encontra-se a arquitetura, com 
destaque para as igrejas e mosteiros, cuja relevância cultural deu origem à 
expressão arte monástica.
Entre as principais característicasda arquitetura românica estão o 
uso dos arcos e das abóbadas e a construção das igrejas no formato da 
cruz latina.
A expressão arte gótica foi criada na Itália, por volta dos séculos XV 
e XVI. Interessados na revalorização da Antiguidade greco-romana, os 
artistas da época passaram a desvalorizar a arte medieval associando-a aos 
invasores bárbaros. Como os godos eram os bárbaros mais conhecidos, o 
estilo foi chamado gótico, isto é, bárbaro por excelência. 
Apesar de ser diferente na França, Inglaterra, Espanha ou Itália e 
apresentar certas diversidades regionais dentro de cada país, o gótico é mais 
homogêneo do que o românico. As variações do estilo são menores quando 
comparadas com as encontradas na arquitetura e escultura românicas, 
demonstrando uma unidade.
O desenvolvimento urbano desse período histórico teve grande 
influência sobre a sociedade e, por conseguinte, sobre a mentalidade da 
época. Assim, a passagem da arte românica para a arte gótica, sobretudo 
a arquitetura, não é apenas uma mudança de estilo técnico, mas sim uma 
visão de mundo que se diferencia entre si. 
Em busca da luminosidade, o grande destaque vai para os vitrais, que 
recobriam as janelas das capelas como se fossem grandes mosaicos de 
vidro, permitindo a entrada da luz solar, que, por sua vez, se espalhava pela 
igreja, simbolizando a presença de Deus. 
Os aspectos mais marcantes da arquitetura gótica são a existência de três 
portais, que normalmente dão acesso às naves centrais e laterais, e o arcobotante. 
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A assimetria era comum nas construções góticas devido ao tempo que 
se levava para erguer uma catedral.
A arquitetura gótica, apesar de suas peculiaridades comuns, também 
possuía estilos específicos de acordo com o período em que era produzida. 
O século XIII, por exemplo, é marcado pelo arco ogival bastante elevado, 
formado por um triângulo agudo e pelo verticalismo acentuado.
Durante o século XIV, o arco ogival não é mais tão agudo, e o verticalismo 
é atenuado. Além disso, suas nervuras são compostas por elementos 
circulares.
No século XV, temos o período do gótico flamejante, também chamado 
de tardio em alguns lugares. Aqui o arco ogival é menos agudo. Formado 
por um ângulo obtuso, possibilita uma tendência ao horizontalismo, e suas 
nervuras sugerem labaredas.
Com o passar do tempo, o estilo torna-se cada vez mais decorado e 
recebe nomes como o flamboyant, na França, e que apresenta variações na 
Alemanha e na Inglaterra. Assim, apesar da homogeneidade, a arquitetura 
gótica exibe suas especificidades regionais. Na Itália, por exemplo, muitos 
consideram essa fase do chamado gótico tardio (século XV) como um Pré-
Renascimento, e os estudiosos italianos analisam a produção desse período 
aproximando-a muito mais do Renascimento do que do Gótico.
 Exercícios
Questão 1. Leia o texto a seguir:
O Positivismo, os Annales e a Nova História
Angela Birardi, Gláucia Rodrigues Castelani e Luiz Fernando B. Belatto
A Revista dos Annales surge numa época em que a “escola metódica” exalta a sua 
preocupação com a erudição, privilegiando a dimensão política – procurando dar grande 
ênfase ao acontecimento. “A corrente inovadora (Annales) despreza o acontecimento e 
insiste na “longa duração”; deriva a sua atenção da vida política para a atividade econômica, 
a organização social e a psicologia coletiva”. Dessa forma, esforçavam-se em aproximar a 
história das outras ciências humanas.
Nesse contexto surge uma nova concepção de história – a nouvelle histoire – associada 
à chamada École des Annales, agrupada em torno da Revista Annales: Ecónomies, Societés, 
Civilisations. De acordo com Peter Burke, a nouvelle histoire pode ser definida por uma via 
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negativa, em outras palavras, defini-la em termos do que ela não é, daquilo a que se opõem 
seus estudiosos. “Os historiadores tradicionais pensam na história como essencialmente uma 
narrativa dos acontecimentos, enquanto a nova história está mais preocupada com a análise 
das estruturas”. Ou seja, a nova história não estuda épocas, mas estruturas particulares. Aqui 
reside o conceito de “História de Longa Duração”. Segundo Braudel, a história situa-se em 
três escalões: a superfície, uma história dos acontecimentos, que se insere no tempo curto 
(concepção positivista); a meia encosta, uma história conjuntural, que segue um ritmo mais 
lento; em profundidade, uma história estrutural de longa duração, que põe em causa os 
séculos. Nesse sentido, a nouvelle histoire, isto é, a história sob a influência das ciências 
sociais, realizou uma revolução epistemológica quanto ao conceito de tempo histórico. Não 
obstante, a pesquisa histórica dentro do quadro do tempo longo consiste em um esforço de 
superação do evento e de seus corolários: a história contínua, progressiva e irreversível da 
realização de uma consciência humana capaz de uma reflexão total.
Fonte: Birardi; Castelani e Belatto ([s.d.]).
Segundo Braudel, a História situa-se em três escalões:
I – A superfície – corresponde à história dos acontecimentos (tempo curto e concepção positivista).
II – A meia encosta – corresponde à história conjuntural (ritmo mais lento).
III – Em profundidade – corresponde à história estrutural (longa duração).
A correspondência dos escalões às suas características está adequada em:
A) I e II, apenas.
B) I e III, apenas.
C) I, II e III.
D) II e III, apenas.
E) I, apenas.
Resposta correta: alternativa C.
Análise das afirmativas.
I – Afirmativa correta.
Justificativa: Braudel situa a História em três escalões. O primeiro escalão é a superfície: história dos 
acontecimentos que se inserem no tempo curto.
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II – Afirmativa correta.
Justificativa: o segundo escalão é a meia encosta: história conjuntural que segue um ritmo mais lento.
III – Afirmativa correta.
Justificativa: o terceiro escalão é em profundidade: história estrutural de longa duração.
Questão 2. Leia o texto e as afirmações a seguir.
Lucien Febvre, Marc Bloch e Fernand Braudel
Angela Birardi, Gláucia Rodrigues Castelani e Luiz Fernando B. Belatto
Lucien Febvre
O historiador, na chamada “escola metódica”, não poderia escolher os fatos, pois 
a escolha era a própria negação da obra científica. Tal conceito foi amplamente 
criticado e recusado pelo grupo dos Annales, personificado sobremaneira na figura 
de Lucien Febvre. Para o historiador “toda história é escolha”, pois o historiador cria 
os seus materiais, ou, se quiser, recria-os; em outras palavras, o historiador parte 
para o passado com uma intenção precisa, um problema a resolver, uma hipótese de 
trabalho a verificar.
Nesse sentido, Lucien Febvre enfatiza, em seu legado intelectual, a importância e, não 
obstante, a necessidade de uma história engajada que compreende e faz compreender, isto 
é, uma ciência humana constituída por fatos e textos capazes de questionar e problematizar 
a existência humana. “Peço-lhes que vão para o trabalho à maneira Claude Bernard, com 
uma boa hipótese na cabeça. Que nunca se façam colecionadores de fatos, ao acaso, como 
dantes se faziam pesquisadores no cais”. Em outras palavras, Lucien Febvre propunha uma 
História não automática, mas sim problemática. Esse foi o seu grande ensinamento, bem 
como do grupo dos Annales: formular uma história engajada, cujo objetivo principal fosse 
responder às lacunas inerentes à condição humana.
Marc Bloch
Marc Bloch esforçou-sepor refletir sobre o método em história tendo em conta a 
experiência do grupo dos Annales. O seu manuscrito que ficou incompleto foi ordenado 
e publicado posteriormente por Lucien Febvre sob o duplo título: Apologie pour l´Histoire 
ou Métier d´Histoiren. Bloch mostra-se ligeiramente menos crítico do que Lucien Febvre a 
respeito da “história historicizante”. Aprecia a aquisição da erudição do século XIX. Para ele 
a escola alemã (Fustel de Coulanges) desenvolveu a erudição na sua categoria intelectual: 
“O historiador foi levado à banca de trabalho”.
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HISTÓRIA SOCIAL DA ARTE
Tanto Bloch como Febvre condenam a falta de ambição dos historiadores “positivistas”. 
Estes, “muito preocupados, dada sua educação primeira, pelas dificuldades, as dúvidas, os 
frequentes recomeços da crítica documental, tiraram destas constatações, antes de tudo, 
uma lição de humildade desiludida. A disciplina à qual votavam os seus talentos não lhes 
pereceu, afinal de contas, capaz, nem no presente, de conclusões bem seguras, nem no 
futuro, de muitas perspectivas de progresso”.
Com relação aos documentos históricos, Bloch afirma que o “stock de documentos” de 
que a história dispõe não é limitado; sugere não utilizar exclusivamente os documentos 
escritos e recorrer a outros materiais: arqueológicos, artísticos, numismáticos etc. Bloch não 
entende apenas explorar novos documentos, mas também descobrir novos domínios.
Fernand Braudel
Publicada pela primeira vez em 1949, a obra O Mediterrâneo na Época de Felipe II 
representou a inovação metodológica para o estudo histórico. Tal obra, característica do 
espírito dos Annales, volta as costas para a tradição da “história historicizante”.
Fernand Braudel, em certo momento na sua obra, ao dar atenção à “história batalha”, fez 
uma concessão à escola “positivista”, cuja posição continua forte na instituição universitária; 
todavia, como digno representante da escola dos Annales, relega esses acontecimentos para 
segundo plano.
Durante mais de vinte anos, de 1946 a 1968, em primeiro lugar junto de Lucien Febvre, 
depois sozinho nos comandos, dirige a revista Annales, preside a 6ª seção da Escola Prática dos 
Altos Estudos, ocupa uma cátedra no Colégio de França, guia as investigações de inúmeros 
historiadores debutantes. Braudel, de maneira geral, permanece fiel às orientações de Lucien 
Febvre e de Marc Bloch: louva a unidade das ciências humanas, tenta edificar uma “história 
total” e mantém a ligação entre o passado e o presente. “Depois da fundação dos Annales 
[...], o historiador quis-se e fez-se economista, antropólogo, demógrafo, psicólogo, linguista 
[…] A História é, se se pode dizer, um dos ofícios menos estruturados da ciência social, 
portanto um dos mais flexíveis, dos mais abertos […] A História continuou, dentro desta 
mesma linha, a alimentar-se das outras ciências do homem […] há um história econômica 
[…], uma maravilhosa história geográfica […], uma demografia histórica […]; há mesmo uma 
história social […] Mas se a história onipresente põe em causa o social no seu todo, é sempre 
a partir deste movimento do tempo […] A História dialética da duração […] é o estudo do 
social, de todo o social; e portanto do passado e portando também do presente”.
Adaptado de: Birardi; Castelani e Belatto ([s.d.]).
I – Febvre vislumbra a História de forma não automatizada, mas problematizada. Para ele “toda 
história é escolha”, visto que o historiador cria os seus materiais, ou, à sua vontade, recria-os. A história, 
na visão de Febvre, é historicizante.
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Unidade II
II – Bloch é um historiador menos crítico do que Febvre no que se refere à “história historicizante”. 
O autor de Apologie pour l’Histoire aprecia a erudição do século XIX e critica a falta de ambição dos 
historiadores positivistas. Para ele, o historiador deve não apenas explorar novos documentos, mas 
também descobrir novos domínios.
III – Braudel, a exemplo de Bloch, critica os historiadores positivistas, atentando-se à “história 
batalha”. Para esse historiador, a história é um dos ofícios menos estruturados das ciências sociais, mas 
um dos mais flexíveis e dos mais abertos.
De acordo com as características dos historiadores Febvre, Bloch e Braudel, é correto o que se afirma em:
A) I, II e III.
B) I e II, apenas.
C) I e III, apenas.
D) II e III, apenas.
E) I, apenas.
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