Mozart (o último ano) 1791

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1 7 9 1 
O Último Ano de 
MOZART 
O esplendor da música na vida cultural da Europa 
ao final do século XVUl 
A 
EDITORA 
NOVA 
FRONTEIRA 
1791 — O ÚLTIMO ANO D E 
MOZART 
" F o i o melhor e o pior dos tempos, a 
idade ^a razão e a da loucura, a época da 
crença e a da descrença, o reinado da luz e o 
das trevas..." O primeiro parágrafo do 
romance de Charles Dickens sobre a Revo-
lução francesa adapta-se maravilhosamente à 
conturbada Viena de 1791, dando-nos um 
retrato de uma cidade convulsionada por uma 
aristocracia empobrecida com a guerra contra 
a Turquia, pelas crescentes vozes dos ilumi-
nistas e dos maçons que clamavam por jus-
tiça social e profundas modificações sócio-
políticas naquele fim de século caótico. E 
nessa Viena que H.C. Robbins Landon situa 
Mozart durante o último ano de vida do 
"divino compositor". O espetacular sucesso 
da peça teatral de Peter Shaffer, Amadeus, e o 
do 'filme de Milos Forman reavivaram 
internacionalmente o interesse pelo notável 
compositor austríaco, falecido prematura-
mente aos 35 anos. 
E m 1791 — O ÚLTIMO A N O D E 
M O Z A R T , o Prof. Robbins Landon se 
propõe desvendar as falsas teorias e os mitos 
que há duzentos anos' vêm envolvendo o 
músico. Através de um cuidadoso levanta-
mento de dados, incluindo cartas, relatos, 
biografias e diários de estudiosos contempo-
râneos de Mozart, o autor nos transporta a 
um contexto onde vemos o grande músico 
como uma presa das intrigas palacianas; um 
homem dedicado à família e aos filhos e um 
artista incapaz de lidar com finanças, irreme-
diavelmente endividado e tomado por uma 
profunda depressão maníaca que o levava a 
acreditar ser vítima de envenenamento por 
parte de seus inimigos. 
Além disso, H .C . Robbins Landon nos 
mostra, pela primeira vez, Mozart como 
homem do seu tempo, um ativo participante 
da maçonaria (uma das sociedades que ajuda-
ram a infundir na Europa o ideário que serviu 
de base para a Declaração dos Direitos do 
Homem), um compositor que soube usar sua 
arte para defender a confraria perseguida poli-
ticamente, deixando um legado inesquecível 
através da ópera " A Flauta Mágica", que 
inovou os padrões do "bel-canto". 
O livro aborda, também, com riqueza de 
detalhes, as causas da morte de Mozart, escla-
H . C. ROBBINS LA NDON 
1791 
o último ano de 
M O Z A R T 
Tradução 
N EW T O N G O LD M A N 
Revisão da tradução 
LA URA RÓ N A I 
A 
EDITORA 
NOVA 
FRONTEIRA 
Título original: 1791 M O Z A RT ' S LA S T Y E A R 
Publicado mediante acordo com Thames and Hudson, London 
© 1988, H . C . Robbins Landon 
Direitos de edição da obra em língua portuguesa no Brasil adquiridos pela 
ED I T O R A N O V A FR O N T EI R A S/ A . 
Rua Bambina, 25 - C E P 22251 - Botafogo - Tel.: 286-7822 
Endereço telegráfico: N EO FR O N T - Telex: 34695 EN FS BR 
Rio de Janeiro, RJ 
Revisão de originais 
L A U R A R Ó N A I 
Revisão tipográfica 
A N D R É PIN H EIR O 
T E R E Z A D E FÁ TIM A R O C H A 
CIP-Brasil . Catalogação-na-fonte 
Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ 
Landon, H . C . Robbins (Howard Chander Robbins), 1926 -
M 91M 1791 - O último ano de Mozart / H . C. Robbins Landon ; 
tradução, Newton Goldman ; revisão da tradução, Laura Rónai. 
— Rio de Janeiro : Nova Fronteira, 1990. 
(Biografias, memórias, depoimentos e reportagens) 
Tradução de : 1791 Mozart's last year. 
1. Mozart, Wolfgang Amadeus, 1756-1791. 2. Compositores 
— Áustria — Biografia. I . Título. I I . Série. 
89-0944 C D D - 780.092 
927.8 
C D U - 78.071.1 
92 M O Z A RT, W. A . 
Para 
ALBI ROSENTHAL 
velho amigo e dedicado colega mozartiano 
SUMÁRIO 
Prefácio, 9 
I - Coroação em Frankfurt, 13 
II - A Viena de Mozart, 23 
III - A vida musical na capital austríaca, 33 
IV - Música de dança para a corte imperial, 43 
V - Novos caminhos: uma nomeação para a catedral?, 49 
V I - Crepúsculo para os maçons, 57 
V II - Réquiem para uma casa de campo, 75 
VIII - Uma viagem a Praga, 87 
IX - Diário da coroação, 105 
X - A flauta mágica, 125 
o princípio, 125 
a mensagem, 130 
a estréia, 139 
XI - A doença final, 149 
XII - Mitos e teorias, 175 
XIII - Constanze: uma defesa, 185 
Apêndices, 203 
Abreviaturas das fontes 
bibliográficas, 215 
Notas, 217 
Bibliografia selecionada, 233 
Relação das ilustrações, 235 
Agradecimentos, 236 
PREFÁCIO 
Eu tinha treze anos e estudava na Asheville School, Carolina do Norte, quando descobri Mozart. Esta escola possuía um excelente professor 
de música chamado Matthew Cooper; com ele estudei piano, e cantei no 
coral de igreja por ele dirigido. Uma das primeiras obras que cantamos foi 
Ave, verum corpus de Mozart, que me soava então misteriosamente bela. 
Entretanto, naqueles dias de primavera de 1939, o maior incentivo exis-
tente para um apreciador de música, sem acesso à música de câmara, a uma 
orquestra sinfónica ou mesmo à ópera, era o excepcional acervo de discos 
— em sua maior parte europeus — que a Asheville School conservava em 
um prédio, especialmente reservado para este fim, e franqueado aos alunos. 
Encontravam-se lá inúmeras gravações raras de Mozart, inclusive Richard 
Strauss regendo a Sinfonia em Sol menor (K.550) e uma raridade ainda 
maior, que era Paul Sacher (que mais tarde se tornaria meu amigo) regendo 
os coros do Idomeneo de Mozart, na época totalmente desconhecidos na 
América. Havia também a Abertura, em uma gravação alemã, que para mim 
era igualmente fantástica: foi a primeira vez que percebi que uma tonali-
dade brilhante como Ré maior podia soar tão sombria e escura. 
Dois anos depois, em 1941, celebramos o sesquicentenário da morte de 
Mozart e pela primeira vez em sua carreira a Sinfónica de Boston executou 
em Tanglewood, na sua sede de verão, uma série completa de concertos 
dedicados exclusivamente a este compositor. Serge Koussevitsky foi o re-
gente e fomos apresentados a obras como a Sinfonia em Dó (K.338) (então 
quase desconhecida), que a Sinfónica executou com inigualável brilho. Fo i 
durante esta série, em que a orquestra se exibiu em fraques brancos, que me 
dei conta, pela primeira vez, que textualmente nada era tão simples assim 
em relação a Mozart: Koussevitsky tocou o Concerto para dois pianos 
(K.365) com partes de clarineta, trompa e tímpano que não existiam na 
minha partitura (em miniatura) Eulénburg e quando, durante o intervalo, 
me insinuei até o pódio, v i com espanto que estas partes também não cons-
tavam da partitura Breitkopf & Hãrtel do regente: de onde vinham então 
estas lindas melodias? Eu tinha certeza, mesmo então, que eram de Mozart e 
devo dizer, com alegria, que atualmente foram incluídas na partitura da 
9 
edição completa do Neue Mozart Ausgabe. Na realidade não existiam na 
partitura original, mas Mozart as acrescentou mais tarde para um concerto 
em Viena. 
De certa maneira, em 1939, eu havia decidido dedicar minha vida a 
Haydn que, naquela época, ainda não possuía uma edição compilada sobre 
sua música; na verdade, apenas um décimo havia sido publicado. Entre-
tanto, sempre considerei Mozart um fenómeno único e além de qualquer 
outro músico, inclusive Bach, Beethoven e Wagner. Devo mencionar que 
este ponto de vista era então considerado não só excêntrico como quase 
lunárico. Dificilmente eu atribuiria a um menino de treze anos uma pres-
ciência especial em relação a Mozart e ao fato de, no futuro, na Inglaterra, 
este compositor se tornar o mais popular nas salas de concerto, sobrepu-
jando a proeminência de Beethoven que havia perdurado durante toda uma 
geração. Porém, senti que existia uma curiosa e inquietante ambivalência 
na linguagem musical de Mozart que, para mim, era ao mesmo tempo arre-
batadora e trazia uma enorme satisfação emocional. 
Nesta época tinha eu em Lancaster (a oeste de Boston), onde moravam 
meus pais, um amigo, Millard Gulick, que compartilhava meu profundo 
entusiasmo por Mozart e especialmente pelos concertos de piano que eu 
então tocava, além de colecionar em discos, disponíveis em um número 
surpreendente,alguns em interpretações brilhantes (de Ed w in Fischer, Ro-
bert Casadesus e Artur Schnabel). Entretanto, naquela época, era muito di-
fícil ouvir-se tocar em público obras como o Concerto em Dó maior 
(K.503), especialmente em Boston. Logo os discos em acetato se tornaram 
uma necessidade para os mozartianos: pois onde nos Estados Unidos po-
der-se-ia ouvir Cosi fan futre? 
Na nossa geração a espetacular ascensão à fama de Mozart tem sido um 
processo contínuo desde as celebrações sesqúicentenárias em 1941, ano em 
que, segundo me contou minha esposa (que tem também especial afinidade 
com Mozart), houve magníficos desempenhos de todas as maiores óperas 
de Mozart no Staatsoper de Viena aos quais ela assistiu. 
Mais tarde,"em 1955, três fatos me levaram diretamente a Mozart e a sua 
música. O primeiro foi que o falecido Karl Võtterle e o falecido Ernst Fritz 
Schmid, proprietário do Bárenreiter-Verlag e editor geral do Neue Mozart 
Ausgabe respectivamente, vieram a Viena (onde eu então morava) para pe-
dir que eu contribuísse com esta nova edição (na ocasião editei as últimas 
três sinfonias e o Maurerische Trauermusik). O segundo projeto mozartia-
no era editar a Missa em Dó menor (K.427), uma nova edição académica 
para C.F. Peters e Eulenburg; havíamos preparado a primeira gravação 
completa da mesma em 1949, com Meinhard von Zallinger em Viena. E a 
terceira proposta mozartiana era a edição, com Donald Mitchell, de um 
10 
simpósio sobre a música de Mozart que fora lançada para a celebração do 
bicentenário do seu nascimento em 1956. Neste ínterim eu havia me tor-
nado membro do Zentralinsritut fiir Mozartforschung em Salzburg que se 
ocupou basicamente com a nova edição. A música de Mozart começou a ser 
difundida como nunca. Tenho sempre presente uma pequena recordação: 
em janeiro de 1956 estávamos celebrando o nascimento de Mozart em Salz-
burg. Era a véspera do dia do seu nascimento e Salzburg estava sob uma 
violenta tempestade de neve. Uma equipe radiofónica da BBC havia che-
gado e eu a conduzi para o outro lado do rio até Residenzplatz. Da torre, 
cujo topo mal podia ser visto através da neve, a música começou a flutuar 
por toda a cidade silenciosa, pelas ruas cujo tráfego havia desaparecido. 
Tratava-se do arranjo de Mozart para a música de balé (K. 187 e 188) escrita 
para duas flautas, cinco trompas e quatro tímpanos. A equipe da BBC, como 
toda a cidade, ficou extasiada. Fo i uma cena mágica que pareceu nos situar 
na Salzburg de 1776. 
Em 1980 surgiu Amadeus de Peter Shaffer — a peça teatral e o filme — 
mas especialmente o filme: um enorme sucesso internacional, cuja trilha 
sonora foi, durante meses, o disco mais vendido nos Estados Unidos. De 
repente passou-se a ouvir o nome de Mozart por toda a parte. Não nos cabe 
aqui discutir os defeitos ou méritos de Amadeus que já se tornou uma espé-
cie de mito (na Itália, os jovens brincam de imitar a risada de Mozart no 
filme). Como cinema, o filme mostrou ser uma diversão de alta qualidade, 
embora, é claro, tivesse muito pouca relação com os acontecimentos reais 
da vida do compositor. Durante a filmagem, meu falecido amigo Roland 
Gelatt, da editora Thames & Hudson, tentou me convencer a escrever um 
livro sobre a "ascensão e queda" de Mozart. A princípio hesitei, mas, após 
muito considerar, achei que seria útil aos inúmeros admiradores e novos 
amigos de Mozart se eu escrevesse um livro sobre o último ano da sua vida, 
baseando o relato em documentos autênticos e contemporâneos à nossa 
disposição: estes são muito mais numerosos do que ousaríamos imaginar e, 
em sua totalidade, certamente nos aproximam muito mais de Mozart e de 
sua esposa Constanze do que qualquer ficção, por mais inspirada que seja. 
Neste livro fui obrigado, dada a natureza do projeto, a me ocupar da mú-
sica de forma bastante superficial, mas gostaria de dizer algumas palavras 
sobre um assunto sobre o qual, admito, muita coisa — talvez até demais — 
já foi escrita. 
Haydn, o maior contemporâneo de Mozart, tem sido quase sempre com-
parado ao seu colega mais jovem, e geralmente de maneira desfavorável. 
Isto se deve ao fato de ter a música de Haydn algo de autocontenção: ele não 
nos convida a compartilhar seus problemas por tê-los reduzido a um tour 
11 
de force intelectualmente brilhante. Seus grandes quartetos, sinfonias e 
músicas religiosas se desdobram diante de nós como um desfile que apre-
ciamos com fascínio, mas que não requerem necessariamente nossa partici-
pação pessoal ou nosso imediato envolvimento emocional. Por outro lado, 
com Mozart, o relacionamento é inteiramente diferente: ele nos convida a 
participar do seu mundo emocional, tomando-nos pela mão, por assim d i-
zer, nos conduzindo e por fim nos pedindo que o sigamos por onde quer 
que vá. Destarte, suas alegrias são nossas alegrias, suas tristezas nossas tris-
tezas; e seu obsessivamente belo mundo outonal retratado na música escrita 
em 1791, onde os raios de sol se inclinam rapidamente para logo se trans-
formarem em crepúsculo, se torna particularmente nosso mundo, talvez 
em uma escala maciça, dada a atual situação contemporânea. É provável 
que Mozart não tivesse retratado este quadro intencionalmente, mas o 
mesmo parece se harmonizar melhor com nossa visão pessimista da vida do 
que com o confortável otimismo autoconfinante de Haydn ou os dogmáti-
cos triunfos existenciais de Beethoven. Como o "Ciclo " de Wagner que se 
torna mais importante para a humanidade com o passar dos anos, e cuja 
verdade passa a ser cada vez mais arrebatad o ra, talvez p o rque o 
Gotterdàmmerung seja mais do que nunca uma realidade palpável, a mú-
sica de Mozart vem se tornando mais e mais uma parte essencial das nossas 
vidas. O drama contido em suas óperas, sua revelação sobre a verdade e a 
beleza, sempre foi sentido em Fígaro e Don Giovanni, porém, agora é mais 
fortemente vivido em Cosi fan tutte e La clemenza di Tito, enquanto o 
mistério e a majestosa solução dos elementos estilísticos, aparentemente in-
compatíveis, de A Flauta Mágicase nos afiguram cada vez mais relevantes. 
Em suma, o legado de Mozart é uma das melhores razões que jamais po-
deremos encontrar para a existência do Homem e, afinal de contas, talvez 
seja ainda uma ténue esperança para a nossa sobrevivência. 
H . C. R. L. 
Château de Foncoussières 
Natal de 1986 
12 
I 
COROAÇÃO EM FRA N KFURT 
N o outono de 1790 a situação financeira de Mozart estava se tornando desesperadora. Já não ganhava tanto dinheiro em Viena, pelo menos 
para fazer frente ao seu nível de vida, além de ter perdido uma parte subs-
tancial do seu antigo público. Os tempos estavam mudando dramatica-
mente, não só na revolucionária França, como também na Áustria, e um 
novo rei, Leopoldo II , estava para ser coroado Santo Imperador Romano da 
Nação Alemã na Catedral de São Bartolomeu em Frankfurt-am-Main no dia 
9 de outubro. Mozart ainda não havia atraído a atenção pessoal do novo 
monarca, mas esperava obter este intento, viajando para Frankfurt. Por is-
so, no dia 22 de setembro, o compositor penhorou sua prataria como paga-
mento da viagem,1 e partiu com Franz Hofer, marido de sua cunhadaJo -
sepha. 
Só um otimista incorrigível poderia esperar grandes resultados dessa via-
gem. Fazer cerco a Leopoldo II era uma operação dúbia para um músico, e 
de qualquer maneira o Imperador tinha problemas mais importantes a re-
solver; havia ascendido ao trono imperial com a morte do irmão José, dia 20 
de fevereiro de 1790, tendo herdado um império profundamente dividido 
pelas reformas bem intencionadas, mas por demais apressadas do anteces-
sor. O reino da Hungria fervilhava com idéias revolucionárias, ativamente 
fomentadas pela velha inimiga da Áustria, a Prússia; os indisciplinados Paí-
ses Baixos Austríacos (atualmente a Bélgica) haviqm recentemente se decla-
rado independentes e o exército austríaco atolava-se cada vez mais em uma 
interminável guerra com o Império Otomano. Felizmente, Leopoldo era 
um hábil e experiente administrador:como Grão-Duque da Toscânia havia 
gerenciado o ducado com sabedoria, introduzindo diversas reformas bem-
sucedidas, além de granjear a afeição dos seus súditos. Agora, como Im-
perador, tinha que agir rapidamente para resolver os prementes problemas 
do país. Em setembro de 1790 assinara um armistício com a Porte (a corte 
otomana em Constantinopla), negociara o futuro da Europa oriental com 
Frederico Guilherme, Rei da Prússia, e, livre de oposições, partira para a 
coroação em Frankfurt. Em dezembro, com a aprovação tácita da Prússia, 
os austríacos ocuparam novamente Bruxelas, sendo Leopoldo igualmente 
13 
bem-sucedido ao lidar com os intransigentes e orgulhosos húngaros, além 
de fazer significativos progressos para destrinchar a caótica confusão criada 
pelos negócios internos — agricultura, clero e administração — que ha-
viam sido o principal legado de José II à Áustria.2 
Tudo isto deixava pouco tempo para a música ou para Mozart. Para co-
meçar, os teatros da corte de Viena ficaram fechados durante vários meses 
após a morte de José II e só vieram a abrir as portas depois do período de 
luto oficial ter terminado nos primórdios de junho . Portanto, se Leopoldo 
quisesse, poderia ter assistido às representações de Cosi fan tutte no Burg-
theater no dia 12 de junho , 6 e 16 de julho ou 7 de agosto (última represen-
tação, após o que a ópera foi retirada do repertório durante a vida de Mo-
zart). O imperador também poderia ter assistido a uma reprise das Bodas de 
Fígaro que se manteve no repertório até fevereiro de 1791, mas não o fez. 
Sua primeira aparição no Burgtheater3 foi em 20 de setembro de 1790 e a 
obra representada foi Axur, re d'Ormus de Antonio Salieri. Leopoldo or-
questrou cuidadosamente sua primeira aparição pública em um teatro vie-
nense: o Conde Carl Z inzendorf, do Serviço Real Imperial, relata em seu 
importante (e ainda em grande parte não publicado) Diário que naquele 
dia: "Nosso rei chegou quando A xur estava no trono, sendo calorosamente 
aplaudido." Desta maneira, Salieri, pelo menos naquele momento, foi o 
vencedor, embora logo viesse a cair em desgraça e de uma forma inexorável. 
Também não existe qualquer evidência de que Leopoldo estivesse muito 
preocupado com Mozart, apesar de confirmar a posição do mesmo (não 
muito brilhante) como Compositor de Câmara Real Imperial, uma sinecura 
que lhe havia sido conferida por José II em 1787, sendo que o cargo musical 
mais importante pertencia a Salieri (que havia sucedido o velho Giuseppe 
Bonno) como Kapellmeister* (diretor musical, bem como principal com-
positor dos teatros da corte) em 1788, posição também confirmada por 
Leopoldo. 
Uma aparição nas festividades da coroação em Frankfurt poderia servir 
para dirimir â desatenção do Imperador para com Mozart, ou pelo menos 
era o que ele esperava e foi neste estado de espírito que partiu de Viena com 
Hofer. Havia diversas maneiras de se viajar de Viena para Frankfurt: uma 
era tomar uma carruagem pública, o que era caro, incómodo e bastante te-
dioso; outra alugando uma postchaise, trocando cavalos nas estações, e por 
fim, a mais fácil, mais confortável e de longe a mais dispendiosa, que era 
viajar numa carruagem própria, que foi o que Mozart fez. Não sabemos se 
* O Kapellmeister em responsável pela música da capela da corte, sendo o termo traduzido, no século 
XVIII, como Mestre da Capela. Contudo, o posto incluía a regência, e também geralmente a composição 
de obras, além de deveres administrativos. 
1 4 
ele possuía uma carruagem — o que talvez fosse desnecessário e imprová-
vel, uma vez que morava no centro urbano — ou se comprou uma especial-
mente para viajar até Frankfurt. De qualquer maneira, eis a carta que enviou 
de Mainz em 28 de setembro de 1790: 
A jornada foi muito agradável e tivemos bom tempo exceto 
durante um só dia — e este dia não nos causou qualquer des-
conforto porque minha carruagem (gostaria de beijá-la) é 
maravilhosa. Em Regensburg tivemos um excelente almoço, 
ouvindo uma divina Tafel-Musik (música tocada durante o 
jantar), comemos tão bem quanto os ingleses e bebemos um 
soberbo vinho Mosel. — Tomamos um desjejum em Nurem-
berg — uma cidade feia. — Reforçamos nossas prezadas bar-
rigas com café em Wúrzburg, uma bela e magnífica cidade — 
as despesas para o passadio em todas as partes razoáveis — 
exceto em 2 estações e meia para troca de cavalos daqui até 
Aschaffenburg onde nosso hoteleiro graciosamente resolveu 
nos esfolar horrivelmente...4 
De qualquer maneira Mozart fez uma viagem rápida. "Só levamos seis dias", 
escreveu a Constanze, acrescentando que estavam "bastante felizes por 
terem encontrado um quarto" numa estalagem em um subúrbio de Frank-
furt chamado Sachsenhausen. A cidade da coroação estava repleta de visi-
tantes. 
Como Mozart passou as duas primeiras semanas em Frankfurt não está 
registrado, mas sabemos que deu um concerto no dia 15 de outubro no 
Teatro da Cidade. Neste mesmo dia escreveu à esposa: 
hoje às 11 horas dei meu concerto, maravilhoso no que con-
cerne a honrarias, mas que rendeu muito pouco dinheiro... 
por má sorte houve um déjeuner oferecido por um príncipe e 
também enormes manobras pelas tropas Hessianas — e assim 
sempre havia um empecilho qualquer durante todos os dias 
da minha estada aqui...3 
Acredita-se que Mozart tenha executado dois concertos para piano neste 
recital, um novo em Ré (K. 537, mais tarde conhecido como o "Concerto da 
Coroação") e um mais antigo em Fá (K. 459, talvez na versão "aumentada" 
com trompas e tímpanos, mais tarde perdida).6 Talvez uma das mais novas 
sinfonias também tivesse sido planejada — K. 504 (Praga), 543,550 ou 551 
Gúpiter), nenhuma delas ainda editada. 
15 
Possuímos uma descrição interessante e "profissional" sobre Mozart, sua 
maneira de tocar e seu concerto, no diário do Conde Ludw ig von Benthei-
me-Steinfurt: 
Sexta-feira, dia 15, às 11 horas da manhã na sala do Teatro 
Nacional Mozart deu um grand concert. O recital começou 
com aquela bela" sinfonia de Mozart que possuo há muito 
tempo.21 Em seguida uma soberba scena italiana non so di chi 
que Madame Schick cantou com infinita expressão." Mozart 
tocou um concerto de sua autoria com delicadeza e extraordi-
nário charme. (K.459?) em um piano Stein de Augsburg que 
dizem ser o melhor em sua categoria e cujo preço oscila entre 
90 a 100 ducados; este instrumento pertence à Madame Baro-
nesa de Frentz. A execução de Mozart lembra ligeiramente a 
do falecido (compositor Johann Friedrich) Klõffler (que havia 
sido Kapellmeister a serviço da família Bentheim-Steinfurt) 
embora de uma forma infinitamente mais perfeita. O Sr. Mo-
zart é um homem pequeno, de porte harmonioso, e vestia um 
casaco de cetim azul-marinho ricamente bordado7; ele foi 
contratado pela corte imperial.'" O soprano castrado Ce-
carelli cantou uma bela Scena e Rondeau, embora as árias de 
biavura não pareçam ser seu ponto forte; ele possui graça e 
uma técnica perfeita, um cantor excelente, mas seu tom está 
declinando um pouco ao lado de uma presença desagradável; 
quanto ao resto, suas passagens, ornamentos e trinados são 
admiráveis, vou procurar obtê-lo para os meses de verão para 
dar aulas à minha filha Henriette. Talvez ele pudesse vir com 
Edom ou outra pessoa, pois espero que esteja livre, não ligado 
ao teatro como Madame Schick que no verão deverá estar em 
Frankfurt. Na segunda parte " outro concerto de Mozart 
(K.537?) mas que não me agradou tanto quanto o primeiro. w 
Um Duo que possuímos e do qual me lembro a frase Per te, 
per te com a passagem que se eleva em seguida... 71 Uma 
Phantasie sem notas (i.e., interpretada de memória) por Mo-
zart, muito encantadora e na qual ele esteve infinitamente 
brilhante mostrando toda a força da sua genialidade. w A úl-
tima sinfonia não foi sequer tocada pois já eram 2 horas e to-
dos estavam muito cansados depois da refeição. A música 
durou portanto três horas e o que ocorreu foram intervalos 
muito grandes entre cada exibição. A orquestra só poderiaser 
fraca, contando com cinco ou seis violinos, além de não ser 
16 
muito precisa, mas o que me irritou e entristeceu foi o peque-
no número de pessoas presentes; eu estava sentado ao lado de 
uma jovem cantora chamada Succarini que fala muito bem 
alemão. O Sr. Westerhold, o grande amante da música, estava 
sentado atrás de mim.f l 
De volta a Viena, Mozart parou em Munique, onde o Eleitor Carlos Teodoro 
(para quem o Idomeneo havia sido composto em 1780) o convidou para 
participar de um concerto em homenagem ao Rei de Nápoles, Ferdinando 
IV, e sua consorte, a Arquiduquesa Maria Carolina da Áustria, que tinham 
ido a Viena para casar as duas filhas. "Isto é uma grande honra", escreveu 
Mozart à esposa, no princípio de novembro, acrescentando com amargura: 
"Uma bela honra para a corte vienense o fato de o Rei me ouvir em um país 
estrangeiro...'"7 
Em meados de novembro de 1790, Mozart voltou a Viena cada vez mais 
premido pela necessidade de ganhar dinheiro e reduzir as dívidas. Uma vez 
que os problemas financeiros deveriam pairar tão malignamente sobre o 
último ano da vida do compositor, devemos interromper um momento a 
narrativa e examinar por que suas preocupações monetárias se tornaram 
tão intensas. 
A situação financeira de Mozart parecia bastante otimista em 1785, 
quando o pai veio visitá-lo em Viena e escreveu à irmã de Wolfgang, Maria 
Ánna (Nannerl), no dia 12 de março: "seu irmão arrecadou 559 fl. com seu 
concerto" e uns dias mais tarde, em 19 de março: "Acho que meu filho, se 
não tiver qualquer dívida a pagar, poderia depositar 2.000 fl. no banco; di-
nheiro certamente existe, pois a casa, no que concerne comida e bebida, é 
extremamente económica!"10 
Porém, apesar do sucesso dos concertos de assinatura em 1785 e 1786, 
do êxito de Fígaro (maio de 1786) em Viena e, um ano e meio mais tarde, 
em Praga; do sucesso de Don Giovanni em Praga, e das grandes somas que 
Mozart conseguia cobrar pelas poucas obras que decidira publicar (i.e., os 
seis quartetos dedicados a Haydn, vendidos para Artaria em 1785 por 100 
ducados ou 450 f l .) " , apesar de todas estas provas de crescente afluência, a 
verdade é que a popularidade de Mozart, em Viena, começara a declinar em 
1788 e com ela sua segurança financeira. Don Giovanni, quando reprisada 
em Viena, aquele ano, por pedido expresso de José II , segundo disse, anos 
mais tarde, Lorenzo da Ponte, o libretista, "não foi um sucesso". 
Entretanto, a fama de Mozart no exterior crescia paulatinamente, em es-
pecial nos países de língua alemã, onde suas óperas no vernáculo, como O 
rapto do Serralho e também Figaro e Don Giovanni (logo traduzidas para o 
alemão), mostraram ser extremamente populares apesar das dificuldades 
17 
técnicas, tanto vocais quanto instrumentais. Toda esta popularidade "es-
trangeira", contudo, não melhorou as finanças dc Mozart, a não ser indire-
tamente, no sentido de criar um desejo sempre crescente por parte do pú-
blico de ouvir sua música. Um compositor podia pedir um pagamento para 
tocar ou reger sua música, mas ainda não existia "direitos de execução", de 
forma que as representações das óperas de Mozart, em alemão, traziam 
fama mas não florins. Da mesma maneira, não existiam leis de direito au-
toral e os editores alemães tinham liberdade de imprimir ou reimprimir a 
música de Mozart à vontade. A época em que um compositor poderia obter 
um rendimento modesto pelos seus esforços, sem a ajuda da aristociacia, 
estava se aproximando, mas ainda não havia chegado, e as consequências 
disto se tornavam mais e mais patentes para Mozart. 
Em meados de 1789, o compositor pintava a situação nas cores mais ne-
gras ao irmão maçónico Michael Puchberg, tesoureiro da Loja Zur wahren 
Eintracht: 
Deus! Encontro-me numa situação que não desejaria ao meu 
pior inimigo, e se você, meu caro amigo e Irmão, me abando-
nar, infeliz e inocente embora seja, eu e minha pobre e doente 
esposa e filho estaremos perdidos... Meu destino, Ceús, so-
mente em Viena, é tão contra mim que não posso ganhar di-
nheiro mesmo que queira; durante os últimos quatorze dias 
circulei uma lista (para uma nova série de assinaturas) onde 
só existe um nome, Swieten...12 
Mesmo dando margem a uma certa dose de exagero, parece óbvio que as fi-
nanças de Mozart se encontravam em terrível situação, em parte por causa 
das sucessivas gestações de Constanze (geralmente necessitando tratamen-
tos custosos na estação de águas de Baden) e em parte pela interrupção dos 
concertos de assinatura de Mozart. Tratava-se de uma série de concertos, 
organizados pelo próprio Mozart, para os quais os assinantes pagavam an-
tecipadamente uma determinada quantia. Puchberg, que conhecia Mozart 
bastante bem, deve ter reconhecido a premente necessidade monetária do 
compositor, pois continuou a enviar-lhe dinheiro sempre que requisitado. 
Era esta portanto a situação financeira de Mozart ao partir para a Alema-
nha para se apresentar ao novo imperador. Na mesma carta de 28 de setem-
bro de 1790, na qual Wolfgang relatou à Constanze que havia chegado sem 
problemas em Frankfurt, temos a primeira referência sobre uma compli-
cada transação comercial que, segundo o compositor, o ajudaria a resolver 
suas dívidas: 
18 
Aguardo notícias suas ansiosamente — sobre sua saúde, nos-
sos problemas etc. — Agora estou resolvido a tratar dos meus 
negócios aqui da melhor forma possível e em seguida, com 
todo o coração, anseio voltar para você — que vida maravi-
lhosa poderemos ter! — Trabalharei, e trabalharei ardua-
mente— tudo para que, por circunstâncias inesperadas, não 
tenha que ser forçado a uma posição tão difícil. — Ficaria 
contente se conseguisse que Lackenbacher (nome a seguir 
quase ininteligível) viesse até você através de Stadler e tratas-
se de tudo isto. — A última idéia dele (Stadler) foi conseguir 
alguém que adiantasse o dinheiro usando apenas Hofmeister 
(sic) como garantia— 1.000 fl. em dinheiro, o resto a crédito 
(duas palavras canceladas) — de forma que tudo poderia ser 
pago com dinheiro de sobra e quando eu voltar só teria que 
trabalhar. Usando uma procuração em branco (carta bianca) 
em meu nome, um amigo poderia pôr tudo isto em operação. 
— Adieu — Te beijo 1.000 vezes. 
Sempre seu Mzt 
Constanze parece ter levado o assunto adiante e organizado o emprésti-
mo de 1.000 fl. durante a ausência de Mozart. Ela não era de forma alguma 
despreparada em questões monetárias, Como veio a demonstrar após a 
morte do compositor; o acordo que fez com Heinrich Lackenbacher, um 
mercador vienense, previa um adiantamento de 1.000 fl. em dinheiro para 
Mozart, dando como garantia toda a mobília. Segundo o plano original, 
Mozart deveria fornecer ao amigo e irmão maçónico Franz Anton Hoffmeis-
ter (forma correta de soletrar o nome) uma série de composições cujos lu -
cros seriam empregados para pagar a dívida. Hoffmeister, além de ser com-
positor, também dirigia uma editora de bastante sucesso com a qual, no 
final de 1790, Haydn estava em negociações para vender seus mais recentes 
quartetos de cordas, conhecidos como op. 64.11 Entretanto, o nome de Hoff-
meister não aparece no documento datado de 1." de outubro de 1790 que 
Mozart assinou ao voltar da Alemanha. O compositor deveria pagar 5% de 
juros pelo empréstimo, sendo que o capital deveria ser inteiramente pago 
em dois anos, i.e., 1'.' de outubro de 1792. Uma vez que o nome de Lacken-
bacher não aparece na relação dos credores de Mozart, registrada após sua 
morte, parece que esta dívida foi paga com juros antes de dezembro de 
1791. 
A s novas músicas de câmara que Mozart compôs, não só com o intuito de 
tocá-las em concertos, como também de vendê-las a um editor, foram os 
19 
três quartetos Prussianos (K. 575, 589 e 590)14 e dois quintetos de cordas 
(K. 593 e 614). Todos estes cinco trabalhos não foram primeiramente pu-
blicados por Hoffmeister e sim por Artaria & Co ., a editora que havia tam-
bém impresso os seis quartetos dedicados a Haydn. 
Aliviado temporariamente daspreocupações monetárias, Mozart pôde 
aproveitar o inesperado aparecimento, em Viena, de seu melhor amigo 
músico, Joseph Haydn. O decano dos compositores austríacos havia repen-
tinamente, através da morte do Príncipe Nicolau Esterházy em 28 de setem-
bro de 1790, se tornado um homem livre. O novo príncipe Esterházy não 
necessitava do serviço ativo do Kapellmeister, embora Haydn mantivesse o 
título e também uma pensão anual de 1.000 gulden do falecido príncipe. O 
compositor logo seguiu para Viena, onde o Rei Ferdinando (a quem Mozart 
ainda não havia sido apresentado) tentou induzi-lo a seguir com ele para a 
corte napolitana. 
Neste momento, contudo, a vida do idoso compositor foi repentina e 
dramaticamente modificada pela chegada em Viena de um insinuante vio li-
nista e empresário alemão chamado Johann Peter Salomon que morava em 
Londres. Nascido em Bonn e amigo do jovem Beethoven, Salomon havia se 
mudado para a Inglaterra, alguns anos antes, e lá se fixara como composi-
tor, violinista e, em especial, empresário de extraordinários dons. Tinha ido 
para Colónia contratar cantores para a próxima temporada, quando leu nos 
jornais sobre a morte do Príncipe Esterházy. Seguiu imediatamente para 
Viena e bateu à porta de Haydn, certa noite, com a seguinte declaração: 
"Sou Salomon de Londres e v im buscá-lo . Amanhã chegaremos a um 
acordo." A princípio Haydn se mostrou relutante em fazer uma viagem tão 
longa, mas Salomon (com quem já mantivera negócios há algum tempo) 
formulou propostas financeiras, incluindo um grande adiantamento, que o 
compositor achou difícil recusar. Haydn obteve a permissão do novo Prín-
cipe Esterházy e começou a arrumar as malas para a viagem. 
Na verdade, Salomon tinha vindo a Viena com dois propósitos. Um era 
contratar Haydn, no que obteve um êxito retumbante; o outro, contratar 
Mozart, como comprova o obituário de Salomon, em um jornal inglês: 
em 1790... ele resolveu contratar Haydn e Mozart, não só 
para escreverem exclusivamente para ele, mas para regerem 
suas composições pessoalmente. Co m este fim foi a Viena 
onde, após diversas entrevistas com esses dois grandes músi-
cos, ficou mutuamente assentado que Haydn iria para Lo n-
dres para a primeira temporada, enquanto Mozart seguiria 
para a segunda. Todos jantaram juntos no dia marcado para a 
partida dos viajantes; Mozart os conduziu até a porta da car-
20 
ruagem, desejando-lhes todo o sucesso e repetindo, en-
quanto partiam, a promessa de cumprir sua parte do acordo 
no ano seguinte. 
Haydn deveria partir com Salomon, para a Inglaterra, no dia 15 de dezem-
bro de 1791 para viver a maior aventura de sua vida, pacata e retraída. Seu 
biógrafo, G. A . Griesinger, transcreve a seguinte informação, narrada pelo 
próprio Haydn: 
Mozart disse, durante o alegre jantar com Salomon, a Haydn: 
— Você não aguentará por muito tempo e logo voltará, pois 
não é mais jovem. — Mas eu ainda sou robusto e gozo de boa 
saúde, retrucou Haydn. 
Outro biógrafo, A . C. Dies, para quem Haydn deu um grande número de 
entrevistas, disse: 
Mozart, particularmente, se deu ao trabalho de dizer: — 
Papa! (como o chamava comumente) Você não foi educado 
para a vida mundana e fala muito poucas línguas. — Oh — 
respondeu Haydn —, minha língua é entendida em todo o 
mundo! [Os viajantes marcaram a data para a partida] e em-
barcaram no dia 15 de dezembro de 1790... Mozart, naquele 
dia, não largou seu amigo Haydn. Jantou com ele e, no mo-
mento da partida, disse: — Estamos provavelmente dizendo 
nosso último adieu nesta vida. As lágrimas vieram aos olhos 
de ambos. Haydn ficou profundamente comovido pois pen-
sou que as palavras de Mozart fossem dirigidas a ele, pois 
nunca lhe ocorreu a possibilidade de que o fio da vida de Mo-
zart poderia ser cortado pelas inexoráveis Parcas (Destino) no 
ano seguinte." 
Um dos alunos prediletos de Haydn, Sigismund von Neukomm, conta em 
uma carta: 
Durante certo tempo Mozart teve uma espécie de premonição 
de sua morte. Lembro-me de meu mestre Haydn dizer: "no 
final do ano de 1790, quando fiz a primeira viagem a Lo n-
dres, Mozart me disse adeus com lágrimas nos olhos: 'Receio, 
meu Papai, que esta seja a última vez que nos vemo s' ." 
Haydn, que era muito mais velho que Mozart, pensou que 
2 1 
sua idade (de Haydn) e os perigos que enfrentaria nesta via-
gem tivessem dado margem a este medo.1" 
Haydn tinha então 58 anos, enquanto Mozart ainda não havia completado 
35. Quem suspeitaria que o compositor mais velho sobreviveria ao mais 
jovem por mais dezoito anos? Mozart descendia de uma linhagem robusta. 
Seu pai morreu com sessenta e sete anos, o que era considerado uma idade 
avançada no Século XV III; a irmã vivera até os setenta e nove anos, não ha-
vendo, portanto, razão para se imaginar que a vida de Wolfgang estivesse 
pendurada por um fio tão ténue e que só lhe restassem doze meses de vida. 
Nenhum indício nesta época, no começo do ano de 1791, induzia a qual-
quer sintoma alarmante ou sinais de cansaço, uma vez que Mozart aparen-
temente se comportava com sua habitual efervescência e energia. 
Portanto, enquanto a carruagem de Haydn corria para a Inglaterra, Mo-
zart ficou para trás, pronto para arcar com as dívidas, com a assustadora 
incompreensão da nobreza vienense que outrora havia sido sua principal 
incentivadora, e com a frieza da corte austríaca que lhe fornecia a única base 
financeira regular para sua precária existência. 
22 
II 
A V IEN A D E MO Z A RT 
A cidade para a qual Mozart voltou e que obviamente amava, contava, na última década do Século X V III , com uma população de cerca de 
210.000 habitantes. Atualmente pensa-se em Viena em termos do Ring-
strasse, a magnífica avenida enfileirada de imponentes edifícios dos mais 
variados estilos que cerca a velha cidade. Contudo, até meados do Século 
XIX esta área era ocupada por portentosos muros e fortificações de onde se 
inclinava o Glacis, um grande e verdejante espaço sobre o qual era proibido 
se construir. Mais adiante se encontravam os prósperos subúrbios de Viena, 
o Danúbio e diversos parques e jardins maravilhosos, incluindo o famoso 
Prater. Dentro dos muros da cidade existiam cerca de 5.500 moradias, em 
sua maioria altas e amontoadas como era comum na Idade Média. Embora 
erigidas muitos anos antes, as casas tinham sido parcialmente reconstruídas 
no estilo barroco. No caso dos palácios, os interiores possuíam pelo menos 
um enorme salão decorado com mármore, altas janelas e reluzentes soalhos 
de parquê. 
Viena era uma cidade elegante e de proporções generosas. A antiga cate-
dral românica e gótiça de São Estevão dominava a paisagem, embora exis-
tissem muitas outras igrejas nobres, algumas de inestimável antiguidade, 
como a de São Miguel, em cuja proximidade Haydn havia morado quando 
jovem. Esta igreja ficava em frente ao Burgtheater onde, em 1782, Mozart 
conduzira seu primeiro grande triunfo operístico, em Viena: O Rapto do 
Serralho. O Burgtheater era vizinho ao Hofburg, residência do imperador 
José II . Nas ruas, segundo os relatos contemporâneos, o vento e a poeira 
eram um perpétuo contratempo, sendo que o trânsito dos pedestres era d i-
ficultado pelo grande número de carruagens e carroças de todos os tipos — 
cerca de 4.000. 
A classe dominante vienense, no final do Século XV III, vivia fascinada 
com a maneira de vestir inglesa que era menos restritiva (literalmente) para 
as mulheres e menos formal do que a moda francesa que havia imperado 
durante a juventude de Mozart. Os uniformes dos oficiais do exército dos 
regimentos reais do Império iam desde as elegantes jaquetas brancas de-
23 
bruadas de vermelho até os fantásticos uniformes dos húngaros (grande-
mente imitados no exterior). 
Apesar de na época não ter parecido assim para Mozart, a Viena de 1791, 
para uma geração posterior, dava a impressão de ser um paraíso musical.1 A 
razão disso foi que nos anos da maturidade de Schubert e Beethoven, por 
volta de 1820, a situação dos compositores piorou muito. AntonSchindler, 
biógrafo de Beethoven, resumiu este ponto de vista de forma admirável: 
Uma classe dominante, culta e esclarecida que também pos-
sui enorme fortuna certamente estará em posição de servir 
tanto à ciência como às artes. Este estado de coisas prevaleceu 
entre os nobres vienenses que tinham um especial pendor 
para a música. Havia uma preferência pela música sem osten-
tação — música que, interpretada por quatro ou cem vozes, 
encantaria o ouvinte, cultivando a mente e os sentidos, eno-
brecendo-lhes as emoções. Era uma característica de todo o 
povo alemão corresponder à despretensiosa grandeza, ao ver-
dadeiro sentimento e às puras emoções humanas inerentes à 
sua música. Este povo sabia também como extrair do mistério 
dos tons musicais um inexprimível significado e elevado es-
pírito. E mesmo assim não se tratava de um período de sofisti-
cação filosófica, mas sim, uma época de desinibido prazer 
cuja pureza persistiu até a primeira década do nosso século. 
Tal nostalgia como expressa por Schindler pode ser exagerada, mas no que 
tange à nobreza vienense, assim como também à alta burguesia, temos pro-
va desta cultura através da imparcialidade de um estrangeiro, o diploma-
ta sueco Fredrik Samuel Silverstolpe que chegou a Viena em maio de 
1797 como encarregado de negócios junto à corte imperial. Fez um dos 
primeiros estudos sobre a vida musical da cidade, e se tornou amigo pessoal 
de Haydn. No dia 20 de setembro de 1797 escreveu para a família em Esto-
colmo: 
Em toda parte onde estive na Alemanha a classe média (Mit-
telstand) é muito culta. Acho que entre as chamadas classes 
dominantes raramente encontramos idiotas completos como 
ocorre conosco (na Suécia). Os oficiais no momento atual são 
supostamente as exceções a essa regra... as mulheres são mui-
to mais lidas que as nossas, (mas)... em Viena é raro se encon-
trar virtudes domésticas neste sexo...2 
24 
Nos vinte anos seguintes a maior parte das orquestras particulares mantidas 
pela nobreza austro-húngara teve que ser desativada em consequência dos 
altos custos causados pela inflação; embora, em 1791, algumas das casas 
vienenses mais ricas ainda se gabassem de possuir uma orquestra com-
pleta. Além do Príncipe Esterházy, os Príncipes Lobkowitz, Schwarsenberg 
e Auersperg — todos patronos tanto de Haydn quanto de Beethoven — 
mantinham uma orquestra e ofereciam frequentes concertos em seus palá-
cios vienenses. O Príncipe Grassalkovics, que quisera contratar Haydn 
como Kapellmeister, em 1790, depois da morte do Príncipe Nicolaus Es-
terházy, sustentava o que era conhecido como Harmonie-Musique, um 
conjunto de sopros que consistia em dois oboés, duas clarinetas, dois fago-
tes e duas trompas. Este conjunto popular era suficientemente pequeno, 
permitindo seu patrono levá-lo consigo para o campo, no verão, onde junto 
com os convidados podia ouvir os arranjos das mais recentes óperas. O 
Conde Zinzendorf já havia ouvido duas vezes um arranjo para conjunto de 
sopros das Bodas de Fígaro de Mozart, enquanto percorria diversos castelos 
da Boémia em setembro de 1787. O Príncipe Nicolaus II Esterházy também 
apreciava um octeto de sopro, sendo que grande parte da música tocada na 
década de 1790 e no início da década de 1800 ainda se encontra preservada 
nos arquivos Eisenstadt, incluindo arranjos de trechos das óperas de Mozart. 
Caso a família não pudesse sustentar uma orquestra inteira ou mesmo uma 
Harmonie-Musique, talvez pudesse patrocinar um quarteto de cordas, 
como o fazia o Príncipe Carl Lichno w sky, patronp de Beethoven, bem 
como quase todo mundo podia formar um trio de piano com bastante rapi-
dez. A famosa Briefe eines Eipeldauers, escrita em dialeto vienense local por 
Joseph Richter, inclui esta declaração característica relativa ao ano de 1794: 
"Não existe uma moça nobre, nem mesmo uma filha de burguês, que não 
saiba tocar piano e cantar também." 
Existia ainda uma enorme diferença social entre a classe dominante e a 
classe baixa. Um visitante inglês pode observar que "o Imperador se apre-
sentava na rua sem qualquer ostentação; de carruagem ou a cavalo acompa-
nhado de um ou dois criados como um cavalheiro qualquer, sem guardas 
ou escolta de qualquer espécie", embora na frase seguinte observasse: "a 
nobreza não é, como na Inglaterra, formada de 'Peers' (pares ou iguais), mas 
dividida em classes: as mais altas ordens tais como o Príncipe Esterházy — 
o Príncipe de Lichtenstein etc. consideram os membros de outras classes 
como inferiores".1 Uma observação semelhante foi feita pelo Kapellmeister 
e compositor alemão J. F. Reichardt em 1808: 
A alta nobreza daqui (Viena) mantém uma opinião bastante 
alta, na verdade, muito alta sobre sua própria nobreza, e 
25 
mesmo para a nobreza estrangeira pertencente às boas casas 
não é nada fácil penetrar nos círculos fechados e nas festas 
íntimas das famílias.4 
A mesma opinião é expressa pela Duquesa Hedvig Elizabeth Charlotte de 
Sõdermanland que visitou Viena, junto com o marido, em 1798 e 1799, 
escrevendo em seu diário: 
De uma forma geral aqui (em Viena) impera uma incrível ar-
rogância nas altas esferas. Só pensam em seus antepassados e 
são tão detalhistas a este respeito que podem ocorrer enormes 
dificuldades quando alguém é apresentado à corte. 
A força musical de Viena não se atinha apenas aos nobres e a quaisquer 
concertos públicos correntes, mas também, é claro, aos simples cidadãos. A 
este respeito podemos citar a correspondência vienense, anónima, como 
sempre, do Allgemeine Musikalische Zeitung (AMZ) que, em um artigo pu-
blicado em 1800, discutiu este aspecto da vida musical da cidade: 
Existem poucas cidades onde o amor à música é tão difun-
dido como aqui. Todo mundo toca um instrumento, todos 
aprendem música... A s chamadas "academias" particulares, 
isto é, concertos nas melhores casas, ocorrem aqui em inu-
merável quantidade durante o inverno. Não existe um ono-
mástico ou um aniversário em que não haja música. Não se 
pode dizer muito a respeito destas reuniões sem medo de 
parecer ridículo. A maior parte destes (concertos) é muito se-
melhante: primeiro um quarteto ou uma sinfonia, que são en-
carados como um mal necessário (tem que se começar com 
alguma coisa) e durante os quais pode-se conversar. Em se-
guida, uma Frãulein após outra apresenta uma sonata ao pia-
no — geralmente não sem encanto e graça — da melhor ma-
neira possível. Depois outras aparecem e cantam algumas 
árias das óperas mais recentes, em desempenhos semelhan-
tes. As pessoas parecem satisfeitas, e por que não? E quem 
tem o direito de intervir nisto, contanto que a coisa perma-
neça em família?... Toda moça de respeito, tenha ou não 
talento, precisa aprender piano ou canto; primeiro, porque é 
moda, segundo (e aqui entra a parte comercial) porque é a 
maneira mais fácil de aparecer em sociedade e assim, se tiver 
sorte, atrair atenção e talvez fazer um bom casamento. Os 
26 
moços também precisam aprender música, primeiro porque, 
de novo, está na moda; segundo, porque os auxilia no conví-
vio social e a experiência demonstra que não são poucos (pelo 
menos aqui) que obtiveram através da música uma esposa ri-
ca ou um posto bastante satisfatório. 
O artigo concluía dizendo que a situação económica de um músico em Vie-
na não era nada rósea. Os músicos eram malvistos, fama que obtiveram gra-
ças aos modos grosseiros e à falta de educação, sendo, portanto, geralmente 
tratados como inferiores pela grande nobreza. É claro que existiam exce-
ções entre os músicos e também, acrescentava o autor, entre a grande no-
breza. Os tempos, naturalmente, haviam mudado desde a juventude de 
Mozart, quando os músicos eram tratados como serviçais, embora ainda se 
pudesse encontrar no Wiener Zeitung de 23 de junho de 1789 o seguinte 
anúncio: 
Precisa-se de um valet-de-chambre músico 
Precisa-se de um músico que toque bem piano, saiba can-
tar e seja capaz de lecionar ambas as matérias. Este músico 
deverá também exercer as funções de valet-de-chambre.Aos 
que desejarem aceitar esta função pedir informações no pri-
meiro andar da pequena casa Colloredo, n? 982 em Weih-
burggasse. 
Enquanto anúncios como este fossem impressos e estas funções ocupadas, 
como provavelmente o eram, tornava-se difícil para um músico profissional 
não ser tratado como um empregado doméstico. A frequente confusão de 
status profissional com amador, como ocorria em Augarten (um jard im 
para passeios do lado extremo do subúrbio de Leopolstadt, onde se realiza-
vam concertos no verão) e também nos salões particulares, ajudaram em 
grande parte a tornar o status profissional do músico menos aviltante. 
Se o autor do AMZ não parecia muito entusiasmado com a qualidade da 
música amadora de Viena, nosso diplomata sueco Silverstolpe tinha alguns 
comentários ainda mais arrasadores sobre suas primeiras impressões musi-
cais em Viena. No dia 4 de junho de 1796 escreveu: 
Assisti a diversos espetáculos (óperas, peças teatrais), mas 
sem qualquer prazer, pois aqui representam com indiferença, 
de forma horrivelmente recitativa para o ouvido sueco, sem 
apuro e geralmente cantando mal, e além do mais as orques-
tras não cumprem bem suas funções. 
27 
Silverstolpe logo percebeu a imensa brecha existente entre a sociedade 
mundana e o mundo plebeu que falava em dialeto e acorria ao Theater auf 
der Wieden de Emanuel Schikaneder. Em 24 de agosto de 1796 relatou: 
... assisti recentemente a A Flauta Mágica no palco como tam-
bém conheci as pessoas para quem Mozart escreveu esta obra. 
A música é excelente. Contudo, a ópera inteira é montada de 
tal modo que certamente não teria sucesso no teatro sueco. 
Não desejo que despendam qualquer esforço neste parti-
cular. Não somos suficientemente alemães ( i.e., para o 
teatro)... 
O correspondente do AMZ teceu também algumas críticas severas sobre a 
vida musical da cidade. Embora o artigo fosse publicado em 1800, grande 
parte do que está escrito se aplica também a 1791. Após discutir os solistas 
italianos, o comentarista diz: 
Não falta à orquestra bons elementos, mas sim boa vontade, 
união e amor à Arte... O diretor, Herr Conti, não está à altura 
da função; acontece geralmente que metade da orquestra é 
composta de substitutos enviados pelos participantes quando 
têm outros compromissos ou prazeres: o resultado pode-se 
imaginar. A escolha das óperas certamente não é feliz: as anti-
gas, que são reconhecidamente boas, são pouco executadas, 
enquanto as novas, que como é sabido não podem ser chama-
das de boas en bloc por qualquer conhecedor, são sempre en-
cenadas. Estas obras são encontradas na Itália segundo reco-
mendação deste ou daquele membro da companhia, geral-
mente por causa de um bom papel ou até mesmo por causa de 
um ária brilhante. Muitas das óperas apresentadas, até os pró-
prios interessados estão convencidos desde o primeiro ensaio 
que não podem obter sucesso. 
Portanto, de um lado temos a entusiasmada descrição de Schindler sobre a 
vida musical em Viena no fin-de-siècle; enquanto por outro, os comen-
tários negativos de Silverstolpe e do AMZ. Talvez a verdade resida em um 
meio-termo entre os dois. 
* * * 
28 
Os vienenses moravam em casas onde a mortalidade infantil era assustado-
ramente alta: dos seis filhos de Mozart, só dois sobreviveram. As crianças 
dormiam em quartos que davam para pátios fedorentos, e a higiene não era 
uma preocupação das classes média e baixa. Os andares térreos da maior 
parte das casas eram usados como lojas ou vendas; como acontecia na casa 
de Mozart em Rauhensteingasse (atualmente demolida) da qual possuímos, 
por milagre, não só uma visão aérea, como também a planta baixa do apar-
tamento dele. Além do mais, podemos reconstruir com precisão a forma 
como as salas eram mobiliadas e as roupas que Mozart usava. Na verdade 
sabemos mais sobre a vida cotidiana do compositor do que sobre os gran-
des processos secretos da sua mente que nos legaram A Flauta Mágica e o 
Réquiem. 
Tudo leva a crer que a situação financeira de Mozart melhorara rapida-
mente na segunda metade de 1791. O fato de só haver 60 gulden na casa de 
Mozart no dia 5 de dezembro de 1791, logo após Sua morte, deve-se certa-
mente ao fato de terem usado o pagamento de La clemenza di Tito para 
pagar algumas dívidas prementes, assim como não há dúvida que o paga-
mento adiantado do Réquiem deve ter tido o mesmo destino. 
As despesas de Mozart eram mais pesadas do que de qualquer outro mú-
sico vienense: suas obrigações incluíam o comparecimento às funções da 
corte (i.e., reger a orquestra para os inúmeros bailes da corte onde tocavam 
suas composições), frequentar os elegantes salões de pessoas como Johann 
Tost e o Conselheiro da corte Greiner e aparecer nos círculos da corte e nas 
recepções em Praga como Hofcompositeur (compositor da corte). Em di-
versas destas ocasiões sua esposa o acompanhava e em Baden também se 
esperava que ela comparecesse adequadamente vestida para as reuniões no-
turnas. Isto significava que os Mozart tinham que ser bem vestidos e o ca-
belo de Wolfgang regularmente cuidado. Como prova disto, temos a narra-
tiva do testemunho ocular do seu próprio cabeleireiro:1 
Enquanto eu penteava o cabelo de Mozart certa manhã e es-
tava ocupado em terminar seu rabo-de-cavalo, M. de repente 
deu um pulo e apesar de o estar segurando pelo rabo-de-
cavalo (Mozart penteava seu próprio cabelo aloirado e não 
usava peruca) dirigiu-se para a sala ao lado, me arrastando 
com ele, e começou a tocar piano. Cheio de admiração pela 
sua execução e pelo encantador timbre do instrumento — era 
a primeira vez que eu ouvia um daqueles — soltei o rabo-de-
cavalo e só fui refazê-lo quando M. levantou-se outra vez. 
Outro d ia, enquanto eu fazia a v o lta pela esquina de 
Kàrntnerstrasse com Himmelpfortagasse para atender M. ele 
29 
chegou a cavalo, estacou, e depois de mais uns passos tirou 
uma pequena lousa (do bolso) e escreveu uma música. Falei 
com ele novamente e perguntei se podia atendê-lo agora, no 
que ele concordou. 
Não temos a menor idéia sobre as vestimentas de Constanze: não existe se-
quer uma testemunha ocular da época que nos descreva o tipo de roupas 
que ela usava. Porém, sabemos o que Mozart usava em 1791 pelo simples 
fato de que suas vestimentas foram arroladas junto com seus bens em um 
documento chamado Sperrs-Relation (Ordem de Arresto) por ocasião de 
sua morte." A relação é impressionante: 
1 sobrecasaca de fazenda com um colete de algodão (Man-
chester) 
1 sobrecasaca azul 
1 sobrecasaca vermelha 
1 sobrecasaca de nanquim (i.e., cor de camurça clara ou 
amarela) 
1 sobrecasaca de cetim marrom com calções da mesma fa-
zenda bordado de seda7 
1 conjunto todo de tecido preto 
1 capote cinza (i.e., castanho cinza, cinza-marrom) 
1 capote de fazenda mais leve 
1 casaca de tecido azul com peliça 
1 casaca "Kiria" debruada de peliça 
4 coletes variados, 9 calções variados, 2 chapéus comuns, 3 
pares de botas, 3 pares de sapatos 
9 meias de seda 
9 camisas 
4 lenços brancos de pescoço, 1 barrete de dormir, 18 lenços 
8 peças de baixo, 2 camisolas, 5 pares de meias. 
Um guarda-roupa semelhante poderia pertencer a um rico mercador. Mes-
mo nesta relação impessoal podemos notar que se trata de roupas caras, se-
não luxuosas, o que implica que Mozart devia dar uma considerável im-
portância a sua aparência externa. Co m certeza as roupas de Constanze não 
deveriam ser menos elegantes. 
A casa ("pequena Kaiser-Haus") em Rauhensteingasse" para onde Cons-
tanze Mozart havia se mudado , enquanto o marido se encontrava em 
Frankfurt, possuía 4 peças, além de uma cozinha e um vestíbulo, todos lo-
calizados no primeiro andar: esta era a parte da casa que os Mozart haviam 
30 
alugado e, de forma alguma, significava um passo em direção à pobreza, pois 
embora não fosse tão grandiosa, não era muito menor que o antigo aparta-
mento do compositor na Casa Camesina em Domgasse — que também pos-
suía quatro peças principais — local onde Mozart compôs o Fígaro, onde 
Leopoldo Mozartmorou em 1785 e no qual Haydn ouviu os quartetos que 
lhe foram dedicados. O aluguel fora excessivamente caro: 450 gulden 
anuais, ao passo que no novo imóvel em Rauhensteingasse havia espaço 
para a mesa de bilhar de Wolfgang, (embora não tivesse outras mobílias) 
pois tanto ele quanto Constanze gostavam muito deste jogo. O espaço total 
do apartamento era de cerca de 145 metros quadrados e em dezembro de 
1791 incluía um grande número de peças de linho (5 toalhas de mesa, 16 
guardanapos, 16 toalhas, 10 lençóis) junto com móveis e acessórios distri-
buídos segundo indicações na pág. 2067 
O valor oficial atribuído a essa propriedade pode ser ilusório, uma vez 
que no interesse dos herdeiros, que deveriam pagar imposto sobre os obje-
tos, as estimativas eram tradicionalmente as mais baixas possíveis. O valor 
total dos bens foi relacionado da seguinte maneira:10 
fl.kr. 
Dinheiro em espécie 60 
Dívidas acumuladas [salário devido ao tribunal] 133 20 
[Dívidas registradas em outra parte como incobráveis 
— 800 fl.: Anton Stadler 500 fl., 
Franz Gilowsky 300 fl. em 1786] 
Prataria [o restante penhorado para viagem a Frank-
furt e não resgatado] 7 
Roupas e linhos 55 
Roupas de mesa e de cama 17 
Móveis 296 8 
Livros e músicas 23 41 
Total 592 9 
Mozart possuía em 1791 um pequeno número de livros que incluíam li -
teratura alemã, poesia, história, livros sobre viagens, filosofia, peças de 
teatro e (é claro) libretos. Estas obras eram em inglês e italiano, sendo em 
francês somente os libretos. Tem-se a impressão de que Mozart deve ter 
dado grande parte dos seus livro s" e também das suas músicas — os meiri-
nhos não contaram as peças autografadas do compositor — antes de de-
zembro de 1791. 
Entre as dívidas pendentes (totalizando 918 fl. 16 kr.) existiam três con-
tas substanciais: uma conta de alfaiate (282 fl. 7 kr.) , do estofador de mó-
31 
veis (280 fl. 3 kr.) e do boticário da corte real imperial (139 fl. 30 kr.) . Havia 
também uma outra conta menor do boticário no valor de 40 fl. 53 kr., como 
também de outro alfaiate e de um sapateiro, etc. Os Mozart haviam eviden-
temente redecorado o apartamento ou reestofado algumas peças da mo-
bília, pois tanto as contas com os alfaiates como com os estofadores mos-
tram que o casal considerava importante manter uma boa aparência ex-
terna. Temos todos os motivos para acreditar que se vestiam bem, e que 
viviam em um apartamento muito confortável, bem mobiliado com (habi-
tualmente) duas empregadas; Wolfgang dispensou uma delas quando a es-
posa foi para Baden e usava o criado'joseph "Primus"12 para trazer as refei-
ções de fora. Não existe a mais leve indicação de que Mozart jogasse (exceto 
de forma muito banal, jogos de bilhar e de cartas), mas certamente não 
frequentava as famosas casas de jogo de Viena onde não teria dinheiro para 
ficar sequer dez minutos." Não existe na realidade dado algum que leve a 
acreditar que qualquer um dos Mozart fosse extravagante, apesar de serem 
despreocupados e generosos no que tange à hospitalidade, sendo que, em 
relação a dinheiro, mal poderiam emprestar a Anton Stadler, por exemplo, 
500 gulden em 1791. Porém tal magnanimidade não é nem de longe uma 
prova de negligência e irresponsabilidade da qual geralmente têm sido acu-
sados. A impressão que se tem é que os dois não pareciam particularmente 
interessados em dinheiro, embora não fossem perdulários na forma de gas-
tá-lo. 
32 
III 
A V ID A M USICA L N A CA PITA L AUSTRÍACA 
A primeira obra, em 1791, que Mozart assinalou no seu catálogo temá-tico foi o Concerto para piano em Si menor (K. 595) datado de 5 de 
janeiro. Felizmente o manuscrito autografado desta obra não se perdeu, 
sendo que as provas d'água sugerem uma curiosa cronologia: o concerto foi 
esboçado, pela primeira vez, não em 1790, mas sim em 1788, ano em que 
Mozart compôs suas três últimas sinfonias, K. 543 em Mi menor, 550 em 
Sol menor e 551 em Dó (Júpiter).1 
Em 1791, Mozart não mais realizava concertos por assinatura e, ao con-
trário do que geralmente se acredita, existem provas de que executou uma 
derradeira série de concertos por assinatura em 1788. Como se trata de um 
assunto de bastante importância e tem uma relação direta com seu último 
concerto para piano, proponho examinarmos estas provas outra vez.2 
Os trabalhos cruciais em pauta para a temporada de 1788 não são apenas 
as três sinfonias, mas também o Concerto K. 537, da "Coroação" (cujo tí-
tulo advém da primeira edição publicada postumamente por André), que, 
como o Concerto em Fá (K. 459) foi acima enumerado como tendo sido 
executado em Frankfurt em 1790. Em primeiro lugar examinemos o pro-
blema em si, i.e., a série de assinaturas. 
O que sabemos desses concertos — da pouca informação que temos so-
bre os mesmos — vem, em sua maior parte, das cartas de Mozart para o pai; 
não foram anunciados através dos jornais locais, nem descritos pelo Conde 
Zinzendorf (uma valiosa fonte) em seu Diário. Após a morte de Leopold 
Mozart em 1787, se extingue nossa principal fonte sobre os detalhes desses 
concertos. A prova que possuímos se encontra em uma carta de Mozart a 
Puchberg que, infelizmente, não possui data e que erroneamente foi assi-
nalada como tendo sido escrita em junho de 1788.3 'Nessa carta Mozart 
pede 100 fl. "mas apenas até a próxima semana (quando começam meus 
concertos no Casino)...; por esta altura o dinheiro da minha série de concer-
tos já deve ter entrado com certeza e então poderei facilmente lhe pagar 136 fl., 
com meus sinceros agradecimentos". (Mozart assinala anteriormente na 
carta: "ainda lhe devo 8 ducados", i.e., 36 fl.) . No parágrafo seguinte lemos 
algo que a maioria dos estudiosos sobre Mozart prefere não notar ou deli-
33 
beradamente ignorar: "Tomo a liberdade de lhe oferecer dois bilhetes que 
peço, como Irmão, que aceite sem pagamento, uma vez que nunca poderei 
recompensar adequadamente a amizade com a qual você me cumulou." 
A cronologia da série do Casino depende, é claro, da data da carta. Supo-
nhamos que não tenha sido escrita em junho , mas muito antes (talvez em 
março) e neste caso poderia se referir à série de subscrições da Quaresma e 
talvez pudesse ter incluído o novo Concerto em Ré da "Coroação" que está 
registrado no catálogo de Mozart em 24 de fevereiro de 1788. Porém existe 
algo de muito estranho em relação à instrumentação do novo concerto, 
uma vez que todos os instrumentos de sopro e os tímpanos estão assinala-
dos ad libitum. Esta medida de precaução parece sugerir não a presença de 
uma grande orquestra, mas sim um pequeno conjunto de música de câmara 
sem instrumentos de sopro, pelo qual talvez a obra tivesse sido executada. 
De qualquer maneira é bastante improvável que a primeira apresentação 
tenha ocorrido, como até hoje se imagina, na Corte de Dresden em 14 de 
abril de 1789 diante do Eleitor Friedrich August III da Saxônia e sua con-
sorte Amalie von Pfalz-Zweibrúcken. 
E se acaso a carta tiver sido escrita em junho de 1788? Então estaria se 
referindo a uma série de subscrições que, talvez, tivesse lugar no verão. 
Contudo, a cronologia das três últimas sinfonias é a seguinte: Mi bemol em 
26 de junho ' Sol menor em 25 de julho; Júpiter em 10 de agosto. A carta 
sugere que a série de subscrições é eminente, logo junho é provavelmente 
uma data muito próxima; talvez o começo de agosto seja uma data mais 
plausível. Além do mais uma série de subscrições no verão não parece pos-
sível, uma vez que a maior parte da aristocracia estaria fora em suas casas de 
campo. Por outro lado, uma subscrição de outono seria inteiramente viável. 
Novamente a marca do autógrafo na Sinfonia em Sol menor (K. 550) nos 
ajuda a estabelecer um interessante fato cronológico. Aventava-se a possi-
bilidade de que as partes de clarineta inclusas (e algumas modificações no 
movimento lento para simplificar a partitura dos instrumentos de sopro) 
tivessem sido feitas especialmente para um concerto público na Quaresma 
de 1791; porém, as marcas d'água nas partesadicionais do manuscrito au-
tografado são, com uma exceção (a folha 7 das partes de clarineta e oboé — 
Mozart teve que reescrever as partes do oboé quando adicionou as clarine-
tas), as mesmas existentes no corpo principal da obra. Tudo isso sugere que 
Mozart fez as revisões quase imediatamente após completar o manuscrito 
autografado e que as fez para um concerto em 1788, portanto é óbvio que 
pretendia usá-las. A verdade parece ser irrefutável: Mozart era muito prag-
mático e terminava suas obras com o fito específico de executá-las em pú-
blico. 
34 
Em seguida devemos examinar melhor o concerto público em 1791; pois 
foi nele que certamente foi executada uma das três últimas sinfonias de Mo-
zart. Já vimos que seus concertos de subscrição se encerraram provavel-
mente em 1788, embora houvesse uma outra série anual de concertos da 
qual ele participava com frequência: os dois pares de concertos anuais da-
dos pela Tonkúnstler-Societàt (A Sociedade dos Músicos formada em 1772 
para ajudar as viúvas e órfãos — Mozart deveria ter sido um dos membros, 
mas não conseguiu achar sua certidão de nascimento, prova necessária a ser 
apresentada)4. Ele havia contribuído com Davidde penitente (K. 469)1 em 
1785 e tocado piano, além de oferecer outras músicas, vocais e instrumen-
tais, durante o correr da última década. Então, em 1791, Antonio Salieri, 
Kapellmeister da corte regeu os concertos anuais da Quaresma que ocorre-
ram em 16 e 17 de abril e tiveram início com "Eine neue grose (sic) Simpho-
nie von Herrn Mozart". Qual sinfonia teria oferecido Mozart? Os mitos sub-
sistem e muitos escritores sempre preferiram imaginar que Mozart nunca 
tivesse ouvido suas três últimas sinfonias compostas em 1788. Mesmo se 
presumirmos que os concertos de subscrição de 1788 nunca tivessem ocor-
rido (o que, como vimos, não parece possível) é óbvio que Mozart levaria 
consigo suas quatro últimas sinfonias inéditas, i.e., incluindo a Sinfonia 
"Praga" (K. 504) para as excursões na Alemanha em 1789e 1790. Existe até 
uma inconfundível tradição das partes manuscritas das quatro últimas sin-
fonias que se originam, obviamente, do material de execução do primeiro 
manuscrito e não diretamente dos manuscritos autografados pelo compo-
sitor. 
Cada uma das três últimas sinfonias está orquestrada para um conjunto 
de sopro diferente: K. 543 tem 1 flauta, 2 clarinetas, 2 fagotes e tímpanos; a 
primeira versão de K. 550 é com 1 flauta, 2 oboés, 2 fagotes e 2 trompas 
(originariamente deveriam ser 4 trompas); a segunda versão é com 1 flauta, 
2 partes revisadas para oboé, 2 clarinetas, 2 fagotes e 2 trompas; K. 551 é 
com 1 flauta, 2 oboés, 2 fagotes, 2 trompas e tímpanos. Acontece que a lista 
manuscrita dos executantes da Sociedade nos dias 16/ 17 de abril ainda 
existe e inclui flautas, oboés e "Clarinetti: / Stadler/ Stadler Jr.", i.e., Anton e 
seu irmão mais novo Johann. O único trabalho para flauta, oboés e clarine-
tas, entre as últimas três sinfonias, é a versão revisada de K. 550.6 
De certa maneira isto tem pouca importância: uma grande e elegante pla-
téia vienense ouviu uma das três últimas sinfonias da autoria do Composi-
tor de Câmara Imperial regida por — ironia das ironias — Antonio Salieri 
que, não importa o que possa ter sido ou não, nunca poderia ser considera-
do amigo de Mozart. Fo i esta provavelmente a última vez que Mozart ouviu 
uma grande orquestra: os concertos da Sociedade sempre se gabavam de 
possuir mais de 100 executantes. Era de praxe que os músicos doassem 
35 
seus serviços para a Sociedade, de forma que tudo o que Mozart teria obtido 
deste concerto seria mais fama. 
Se as sinfonias tivessem que depender dos concertos públicos para conti-
nuar sendo ouvidas, isto ainda era mais patente no caso dos concertos para 
piano que, como sabemos, Mozart não só compunha como também execu-
tava. Talvez a série de assinaturas para 1788 tivesse sido menor em número 
(três concertos em vez de seis?), o que explicaria por que naquele ano Mo-
zart começou a escrever o Concerto para Piano em Si bemol K. 595 na 
forma particella, i.e., uma partitura não realizada inteiramente,7 para em 
seguida arquivá-lo durante três anos. Entretanto, a entrada "o ficial" de K. 
595 no catálogo de Mozart em 5 de janeiro de 1791 levanta uma outra dú-
vida espinhosa. Os estudiosos já perceberam, de uns tempos para cá, que 
estas datas nem sempre indicam o término do trabalho em questão. Às ve-
zes Mozart simplesmente empregava uma data que havia usado para um 
outro trabalho: no caso de K. 595, o registro poderia ser um indicador do 
dia em que começou a trabalhar outra vez no seu esboço particella. Porém, 
de uma maneira geral, Mozart provavelmente dava entrada no seu catálogo 
quando terminava uma obra. Além do mais, não parece lógico que tenha 
incluído obras inacabadas no seu catálogo. Desta forma, assim que um tra-
balho estava terminado, Mozart dava entrada no mesmo ; p o rtanto , K. 
595 não teria entrado em 1788 e sim em 1791, quando (presumivelmente) 
foi completado. Como um exemplo concreto, podemos examinar o caso do 
último dos seis quartetos para cordas que Mozart compôs para e dedicou a 
Haydn, o Quarteto "Dissonância" (K. 465). Leopold Mozart, em uma carta 
datada de Salzburg, a 22 de janeiro de 1785, escreveu para a filha, em St. 
Gilgen: "...neste momento acabo de receber dez linhas do seu irmão que 
escreve que... no último sábado (15 de janeiro) obteve uma apresentação 
dos seis quartetos, vendidos para Artaria por 100 ducados, para seu queri-
do amigo Haydn e outros bons amigos..." O quarteto final (K. 465) entrou 
no catálogo no dia 14 de janeiro , um dia antes da primeira apresentação (as 
partituras tinham que ser copiadas, é claro, e um trabalho novo e compli-
cado tinha que ser ensaiado pelo menos uma vez antes da primeira 
apresentação).8 A ssim, por analogia, podemos supor que 5 de janeiro de 
1791 aponta a verdadeira data na qual o concerto para piano foi terminado. 
Entretanto, se, como parece provável, o novo concerto estivesse pronto 
no princípio de janeiro de 1791, por que Mozart estaria tão ansioso por 
terminá-lo, uma vez que não havia nenhuma apresentação programada? Na 
verdade, pelo que consta, a obra foi apresentada a primeira vez, não em um 
dos concertos de Mozart — ele já não tocava em concertos de assinatura — 
mas como parte do concerto beneficente no dia 4 de março para um clarine-
tista chamado Joseph Bãhr ou Beer nas chamadas "Jahnscher Saal" (Salas 
36 
Jahnscher) no "Himmelpfortgasse" não muito longe do apartamento de 
Mozart em Rauhensteingasse." Este concerto foi o último no qual Mozart 
apareceu em público em Viena;10 logo, K. 595 marca o fim de uma longa e 
brilhante série de concertos de piano com a qual havia iniciado tão auspi-
ciosamente sua carreira, em Viena, dez anos antes. 
Um curioso adendo a esta história é que Mozart vendeu o novo trabalho 
para Artaria, que o anunciou no dia 10 de agosto no Wiener Zeitung"; e 
mais estranho ainda é que a maior parte dos primeiros concertos de 
1785-88 não foi publicada durante a vida de Mozart — o magnífico Dó 
maior K. 503, por exemplo, foi publicado postumamente por Constanze 
em 1798 como: "Nr. 1 dei retaggio dei defunto publicato alee spese delia 
vedova" (N? 1 do espólio do falecido compositor publicado às custas da 
viúva). 
Sendo muito mais pragmático do que geralmente se supõe, Mozart se 
adaptava rapidamente às circunstâncias. Se então os concerto públicos ti-
vessem diminuído, por que não se concentrar em compor música para os 
concertos particulares? Em meados de 1791 foi o que passou a fazer,12 pois 
sabemos que naquele ano existiam duas famílias para as quais compunha: a 
primeira está associada com o último quinteto de cordas em Mi bemol 
(K. 614) do compositor, que entrou no seu catálogo temático em 12 de 
abril de 1791. Quando foi postumamente editado em 1793 pela Artaria, 
intitulou-se "Composto per un Amatore Ongarese". Sempre se pensou que 
o "amador húngaro" fosse o negociante Johann Tost,concertino da orques-
tra de Haydn em Eszterháza, que se casara com uma mulher rica e que en-
comendava música de câmara dos principais compositores. Uma carta de 
Constanze para J. A . André de 26 de novembro de 1800 corrobora esta 
teoria: 
Existe um Herr v(on) Tost aqui — mora em Singerstrasse — 
que diz ter partituras autografadas por Mozart. E verdade que 
M. trabalhou para ele. T. prometeu enviar os temas..." 
Considerando-se que o quinteto tivesse terminado em 12 de abril, sugiro 
que tenha havido uma soirée musical na casa dos Tost em 14 de abril onde 
este trabalho, o último de outra nobre série, teve sua primeira apresentação. 
Naturalmente Tost pagou a Mozart uma quantia pela composição do quin-
teto e também, presume-se, por ter organizado uma apresentação da qual o 
próprio Tost tomou parte. 
Podemos observar, portanto, uma radical mudança dos concertos públi-
cos — o Tonkúnstler-Societãt foi um dos últimos deste tipo a ter continui-
dade no final do Século XV III em Viena — para as soirées particulares. A 
37 
aristocracia, é claro, continuava se proporcionando elaboradas noitadas 
musicais durante este período, mas a correspondência de Mozart mostra 
que ele definitivamente não frequentava salões aristocráticos nesta época, já 
que não menciona um sequer, em suas cartas à Constanze. Na vida de Mo-
zart, de qualquer maneira, a sociedade burguesa e o Teatro Schikaneder 
estavam lentamente substituindo a ópera da corte e os salões aristocráticos. 
O Teatro Schikaneder estava presente na mente de Mozart não só por causa 
de A Flauta Mágica, como também por causa de dois outros trabalhos em 
elaboração, ambos provavelmente encomendados. O primeiro é a divertida 
ária de concerto (que aparece no catálogo de Mozart no dia 8 de março) Per 
questa bella mano (K. 612), composta para Franz Geri (o primeiro Sarastro 
de A Flauta Mágica) com um solo virtuoso para o contrabaixo (escrito para 
Friedrich Pischlberger, membro da orquestra Schikaneder em Freyhaus-
theater). O segundo são as variações para piano sobre uma canção intitula-
da Ein Weib ist das Herrlichste Ding (K. 613) H extraídas de uma ópera que 
estava tendo granc^e sucesso no Teatro Schikaneder. Mozart, é óbvio, estava 
cada vez mais próximo do pessoal do pequeno e bem-sucedido Teatro Schi-
kaneder (localizado no subúrbio de Wieden, hoje 4? distrito de Viena) para 
quem logo começaria a compor A Flauta Mágica. 
A correspondência de Mozart perdeu-se em parte, e as primeiras cartas 
de que temos conhecimento, no ano de 1791, são para seu amigo e compa-
nheiro de Maçonaria, Michael Puchberg. Como era de se esperar, é um pe-
dido de empréstimo, mas também — o que é mais importante para nós — 
notícias sobre uma reunião onde se tocariam quartetos na casa de Hofrat 
Greiner: 
Muito estimado amigo e Irmão! 
No 20 do cor., isto é, dentro de 7 dias, receberei meu salário 
quinzenal.11 — Será que você poderia me emprestar até lá uns 
vinte e poucos gulden; caso a resposta seja afirmativa ficaria 
muito grato, grande amigo, e assim que receber meu dinheiro 
terá seu pagamento com meus agradecimentos — até lá, per-
maneço sempre 
Seu amigo muito grato 
Mozart 
13 de abril 1791"1 
[Assinado por Michael Puchberg: enviado 30 fl. 13 de abril] 
3 8 
Pour/ Monsieur de Puchberg/ Chez Lui 
Espero que Osler17 tenha devolvido as chaves; portanto, não 
foi minha culpa. Também espero que em meu nome ele tenha 
lhe pedido um violino e 2 violas — são para um "a quatro" na 
casa de Greiner; você já sabe que é importante para mim — se 
quiser vir à noite para ouvir a música está cordialmente con-
vidado por ele e por mim. 
Mozart 
P.S. Por favor perdoe-me se, ao contrário da palavra dada, 
não devolvi aquela certa coisa (os 30 fl.) , mas Stadler, que em 
meu lugar (pois tenho tantas coisas a fazer) deveria ir para a 
coletoria, esqueceu de fazê-lo no dia 20 de abril e portanto 
terei que esperar 8 dias (para receber meu salário quinze-
nal) .18 
(Após 20 de abril de 1791) 
Franz Sales, Hofrat von Greiner (1730-98)18 tinha sido um protegido da 
Imperatriz Maria Teresa. Serviu como Secretário de Guerra na Chancelaria 
da corte Boêmia-austríaca, foi sagrado nobre em 1771 e recebeu o título de 
Wirklicher (presente) Hofrat em 1773. Era assistente do governo para a im-
portação de produtos alimentícios para Viena e como advogado trabalhava 
em problemas relacionados à inflação, dando início a uma taxação sobre o 
álcool e à abolição dos estatutos trabalhistas na Boémia. Era membro da 
Sociedade Imperial de Estudos Reais (Studiengesellchaft) que organizava 
inter alia o sistema escolar, sendo considerado um típico funcionário públi-
co esclarecido. Um contemporâneo o chamou de "um homem suave, ho-
nesto, compreensivo e ativo, digno de respeito: um protetor das ciências e 
da cultura, inimigo da hipocrisia e do preconceito, e um bom amigo de to-
dos aqueles que demonstrassem algum talento ou habilidade..."20 A filha de 
Greiner, Caroline Pichler, poetisa e diarista de renome local, relatou em 
suas memórias que "tudo relacionado com novos trabalhos poéticos que 
surgisse aqui ou no exterior era imediatamente trazido a nós para ser lido e 
discutido". 
Outro contemporâneo, Joseph von Hormayr, escreveu o seguinte: 
A casa (de Greiner) em Mehlgrube, no Neuer Markt, era um 
templo da música, um lugar para se colecionar le bon ton e 
tudo o mais que fosse ilustre em matéria de artistas locais e 
39 
estrangeiros, fossem eles de igual ou mais alto nascimento. A 
nenhum estrangeiro ilustre era recusada a nobre hospitali-
dade da casa, nem tampouco o incentivante e culto círculo de 
amigos.21 
Caroline Pichler lembra que Mozart, após improvisar sobre "Non piu an-
drai" (Fígaro, 1 " Ato) levantou-se aos pulos do piano, saltou sobre cadeiras 
e mesas e se pôs a miar como um gato. Frau Pichler anotou pudicamente: 
Haydn e Mozart, a quem conheci bem, eram pessoas que não 
demonstravam em seu contato com os outros qualquer capa-
cidade intelectual extraordinária e quase nenhum tipo de 
treino intelectual, de educação científica ou superior. Um 
caráter comum (Sinnesart), anedotas tolas e, no caso do pri-
meiro (Mozart), um estilo de vida irresponsável era tudo que 
exibiam aos seus contemporâneos; e, no entanto, que profun-
didades, que mundos de fantasia, harmonia, melodia e senti-
mento jaz iam escondidos naquela improvável aparência! 
Através de que revelação secreta advinha sua (deles) compre-
ensão de como exteriorizar efeitos tão gigantescos, e expres-
sar em notas tais sentimentos, pensamentos e paixões que to-
dos os ouvintes eram obrigados a sentir a mesma coisa, que 
todos tinham suas almas tão profundamente tocadas?22 
O Hofrat, embora sendo um mau poeta amador, tinha bom gosto, e entre 
aqueles que frequentavam sua casa hospitaleira sobressaía-se Lorenz Leo-
pold Haschka (secretário do Hofrat desde 1777), autor do texto para o hino 
nacional austríaco de Haydn Gott erhalte de 1797, razão suficiente para tor-
nar seu nome imortal; e "com ele", escreveu Caroline, "as Musas entraram 
em nossa casa". (Corriam rumores entre as más línguas vienenses que Has-
chka usufruía outras coisas além dos favores literários de Frau von Grei-
ner.) Poetas, autores teatrais, cientistas, estudiosos e doutores frequenta-
vam o salão. O Hofrat era um ardente maçom e membro da loja maçónica 
de Haydn: Zur wahren Eintracht. Vários dos seus irmãos maçons eram 
bem-vindos como convidados: Johann Baptist von A lxinger (o poeta), 
Freiherr von Gebler (conhecido mozartiano — escreveu a peça intitulada 
Thamos, Rei do Egito para a qual Mozart escreveu a brilhante música ins-
trumental e vocal K. 345), Freiherr von Jacquin (também amigo de Mo-
zart), Gottfried van Swieten (que não era maçom) e, é claro, o próprio Mo-
zart. No verão, Greiner recebia em Hernals, em sua casa de campo. 
De uma certa forma, o aspecto da sociedade vienense estava mudando: o 
40 
salão de Greiner era burguês, em substituição aos próprios concertos da 
assinatura de Mozart no início dosanos 1780, e aos grandes salões aristo-
cráticos. O paulatino fracasso dos concertos de assinatura de Mozart preci-
sam ser examinados em termos mais realistas (e menos românticos) do que 
a crescente perda de contato (e consequente falta de sucesso) do composi-
tor junto ao público vienense. A guerra com o Império Turco sangrava a 
Áustria: o Conde Zinzendorf em seu diário enumera horrorizado as astro-
nómicas despesas bélicas, ano após ano. Vários homens das grandes fa-
mílias da nobreza se encontravam no que se poderia chamar de "reserva" e 
se juntaram a seus regimentos assim que irrompeu a guerra, que por sinal 
não era popular, nem bem-sucedida:2' o sítio de Belgrado em 1787 custou 
caro à Áustria, especialmente em termos de doença. Várias famílias aristo-
cráticas deixaram os palácios de Viena e foram para suas casas de campo. O 
dinheiro sumiu de circulação e não existe dúvida que uma das razões para o 
fracasso dos concertos de assinatura de Mozart foi simplesmente a falta de 
dinheiro por parte da burguesia e da aristocracia. A s grandes orquestras 
da nobreza começaram a desaparecer; a música de câmara, por outro lado, 
não só era mais barata, como se tornou moda entre as famílias burguesas. 
Os mais poderosos, como os Greiner, pagavam músicos profissionais para 
tocarem quartetos, os mais modestos tocavam eles próprios instrumentos e 
convidavam os amigos para compartilhar uma boa refeição após o concerto 
(como o amigo de Haydn, Dr. Peter von Genzinger, cuja esposa Maria Anna 
era uma boa pianista amadora e cujos filhos também eram musicais: um 
deles suficientemente dotado a ponto de cantar a cantata de Haydn Arianna 
a Naxos em 1790"). Naturalmente Mozart recebia um pagamento para or-
ganizar uma noite de quartetos para os Greiners, embora não tenhamos no-
ção da quantia envolvida. 
Passemos rapidamente por várias pequenas encomendas feitas em 1791: 
canções, peças para relógios mecânicos (Mozart detestava aquelas engrena-
gens rangentas) e uma pequena obra-prima: o Adagio e Rondó para harmó-
nica, flauta, oboé, viola e violoncelo (K. 617) para a tocadora de harmónica 
cega Marianne Kirchgessner." Era quase impossível para Mozart escrever 
qualquer coisa que não fosse musicalmente perfeita: mesmo o outro Adagio 
sem acompanhamento (K. 356 [617a]) composto para a mesma execu-
tante, neste ano, é de uma inenarrável beleza. Entretanto, nada disso era o 
que ele fundamentalmente desejava fazer, e nem o que deveria estar fa-
zendo, isto é, criando obras-primas em grande escala. 
4 1 
IV 
MÚSICA D E DANÇA PA RA A C O RTE IM PERIA L 
A carreira musical de Mozart passou a partir deste momento a tomar uma inclinação curiosamente oblíqua, que era uma consequência diretado 
contrato com a corte vienense. O Imperador José II empregara Mozart em 
1787 por razões que poderiam ser consideradas negativas. Quando, após a 
morte de Mozart, Constanze tentou (com sucesso) assegurar uma pensão 
da corte, as autoridades pediram a opinião de diversos de seus funcio-
nários. A posição que Mozart ocupava era então considerada supérflua; e 
em uma carta de 5 de março de 1792,Johann Rudolph, Conde von Chotek 
— diretor do novo departamento financeiro do ministério — escreveu ao 
Tesoureiro da corte que Mozart havia sido contratado "simplesmente em 
vista do fato... de que um génio tão raro no campo da música não deveria ter 
que procurar seu ganha-pão em terras estrangeiras..."' 
Um dos géneros musicais de que a corte de Viena necessitava regular-
mente e em grande quantidade era a música de dança para os bailes da corte 
oferecidos durante o Carnaval nos grandes e pequenos salões (conhecidos 
co letiv amente co mo Redoutensaal o u , ju ntand o as d uas salas, 
Redoutensàle) do palácio imperial de Viena. Os bailes em 1791 começaram 
dia 6 de janeiro, dia de Reis, pois nesta data o Conde Carl Z inzendorf ano-
tou em seu Diário :"... dali para casa, e em seguida para o baile da corte. A 
confusão me deixou entediado. A Rainha de Nápoles me cumprimentou 
graciosamente. A Imperatriz jogou."2 
Um curioso aspecto da posição de Mozart dentro da corte era o fato de 
que um dos seus poucos deveres acarretava a composição de músicas de 
dança. Em 1791 ele brindou a corte com uma série completa da melhor 
música de dança escrita até então; era o começo de uma grande linha que 
viria a incluir as últimas músicas de dança de Joseph Haydn (1792 e mais 
tarde) e subsequentemente as primeiras composições orquestrais para Vie-
na de Beethoven, os magníficos (e até bem pouco tempo negligenciados) 
minuetos e danças alemãs, as Danças Redoutensaal de 1795,1 atingindo seu 
ápice nas valsas de Lanner e da dinastia Strauss. Não resta a menor dúvida 
de que os austríacos sempre foram apaixonados pela dança, inclusive o pró-
prio Mozart. 
43 
Os bailes da corte eram famosos até fora da Áustria e eram sempre co-
mentados nos livros de viagem e nos guias. Os participantes usavam más-
caras, eram servidas deliciosas comidas e bebidas e também podia-se jogar. 
Os austríacos adoravam namorar e as máscaras facilitavam conversas atre-
vidas e situações ao estilo de Cosi fan tutte. A Redoutensále tinha capaci-
dade para mais de 3 mil pessoas, embora segundo um guia de viagens italia-
no de 1800 "é muito mais divertido quando só estão presentes mil e qui-
nhentas pessoas". A temporada de Carnaval começava no primeiro do-
mingo após o Natal e nas duas últimas semanas da temporada havia dois 
bailes, nas quintas e domingos. Durante o ano também ocorriam bailes em 
alguns dias santificados (por exemplo dia de Santa Catarina e de Santa Tere-
sa) como também nos domingos após a Páscoa e o Pentecostes. Os bailes 
começavam às nove horas da noite e continuavam até às cinco da manhã do 
dia seguinte. O guia italiano salientava que apesar da grande quantidade de 
pessoas de diferentes classes sociais, quase não aconteciam incidentes, 
sendo os guardas e policiais realmente supérfluos. Nestes bailes, continua-
va o guia, poder-se-ia encontrar uma elegante profusão de amor, juven-
tude, beleza, bom gosto e magníficas vestimentas; como também podia ob-
servar-se "a personalidade pacífica desta nação bem-comportada [brava]".' 
Em outros compêndios foi registrado, contudo, que "muitos mascarados 
tomam a liberdade, no aperto da multidão, de tocar e beliscar as damas e 
que a desejada delicadeza nem sempre é observada na escolha das expres-
sões; tal comportamento é, segundo o comando Real, expressamente proi-
bido". No ano de 1800 esta nota (Advertência de Sua Majestade) foi ane-
xada aos programas de teatro onde se anunciavam os bailes, mas é possível 
que estas liberdades já fossem de uso corrente nove anos antes. 
O catálogo temático de Mozart no ano de 1791 (ver Apêndice B) enu-
mera conjuntos de danças e minuetos alemães. É claro que tais danças eram 
pièces d'occasion, mas certamente Mozart as levava a sério, dedicando-lhes 
tanto cuidado, em especial no que dizia respeito à orquestração, quanto às 
grandes obras instrumentais. A brilhante instrumentalização reflete a ex-
celência da orquestra da corte para quem, é claro, as óperas de Mozart eram 
compostas, sendo que diversos de seus membros eram contratados para 
tocar nos concertos de assinatura. Alguns dos executantes eram renomados 
compositores, enquanto outros famosos virtuosi nos seus respectivos cam-
pos, como o clarinetista e tocador de clarineta contralto Anton Stadler para 
quem Mozart compôs o Quinteto (K. 581) e o Concerto para Clarineta 
(K. 622). Um dos trompetistas da Guarda Húngara, Joseph Zahradnieczek, 
membro da Loja Maçónica de Mozart Zurgekrõnten Hoffnungem 1790-91 
imp rimia música para os ed ito res v ienenses tais como Christo p h 
Torricella.1 Na grande Redoutensaal a orquestra, como era costume para os 
44 
conjuntos de dança da época, não tinha violas, contendo uns quarenta exe-
cutantes, enquanto na sala menor a orquestra consistia de 27 figuras, se-
gundo consta nos bailes do dia de Santa Catarina em 1792, sendo provável 
a presença do mesmo númerodo ano anterior." 
Não era comum publicarem-se estas músicas para dança com orquestra-
ção completa, de modo que Mozart vendeu várias danças musicadas para 
piano, em 1791, para a editora Artaria; um ano depois, Haydn também 
achou lucrativo fazer orquestrações para piano da música de dança do Dia 
de Santa Catarina, sendo também publicado pela Artaria, junto com os ar-
ranjos para dois violinos e baixo (convenientes para bailes particulares). Os 
vienenses tinham outra tradição para disseminar a música de dança e isto 
era feito através de copiadores profissionais. Até o final do Século XV III, 
estes copiadores continuaram a ganhar a vida, vendendo partituras manus-
critas e trechos de óperas, sinfonias, concertos, música de dança, árias — 
enfim, tudo o que pudesse ser comercializado. Era de uma maneira geral 
mais barato adquirir um partitura manuscrita de uma ópera do que uma 
edição impressa da mesma obra. A impressão de música, embora floresces-
se na Holanda e na França em meados do Século XV III, logo atingindo 
também a Alemanha e a Inglaterra, não chegou a Viena em grande escala até 
cerca de 1780. Na década dos 60 e 70 a música austríaca circulava por toda 
a Europa central através da cópias manuscritas preparadas pelos copistas 
vienenses. A música de dança, embora especialmente efémera, era um 
campo lucrativo para os copistas porque um conjunto de danças, às vezes, se 
tornava extremamente popular durante uma temporada. Algumas das dan-
ças de Mozart eram tão apreciadas que continuaram a ser tocadas mesmo 
depois da sua morte, por exemplo , na pequena Redoutensaal em 1793 
junto com as danças de Haydn escritas para a temporada de 1792.7 
Em março de 1791 nada menos do que três casas vienenses se ofereciam 
para vender as últimas músicas de dança de Mozart em cópias manuscritas: 
K.599,600, 601,602, 604 e 605 podiam ser compradas em Lorenz Lausch 
(uma famosa copiadora vienense), emjo hann Traeg (que tambám impri-
mia música) e na Artaria (a principal editora musical austríaca). Algumas 
das grandes danças e minuetos alemães só sobreviveram em cópias manus-
critas, sendo vendidos a um preço fixo determinado pelo número de bifoliP 
(seis Bogen ou Bõgen, como são chamadas em alemão, e 5 kreuzer cada 
perfaziam 30 kreuzer, doze bifolii 1 gulden [60 kreuzer]). No caso das 
óperas, os direitos do manuscrito para aquelas executadas nos teatros im-
periais ou reais de Viena revertiam para os copistas oficiais do teatro da 
corte. A boa quantia que os compositores recebiam em Viena por suas 
óperas incluía os direitos de venda das cópias nos teatros; uma das cópias de 
Cosi fan time, produzida em 1790, apareceu recentemente em um antiquá-
45 
rio vienense e se encontra agora em poder de uma coleção particular ingle-
sa. Não sabemos qual o relacionamento entre a música de dança da corte e 
os copistas vienenses, mas parece que os compositores podiam fazer suas 
próprias transações comerciais e que a venda dos direitos para Lausch, 
Traeg e Artaria dava a Mozart uma fonte adicional de renda que era muito 
bem-vinda.9 
Os estudiosos de Mozart sempre se perguntaram que quantias o compo-
sitor poderia cobrar pelos trabalhos que publicara em 1791, hesitando até 
em arriscar um número aproximado. Acredito estarmos capacidados a for-
necer algumas destas informações advindas de duas fontes impecáveis. O 
principal editor em 1791 era, no que concernia Mozart, a firma Artaria & 
Co, que, como o nome indica, tinha sido fundada por italianos do norte e 
que em 1791 era a mais importante (embora não fosse de maneira alguma a 
única) das casas editoriais de música em Viena. Artaria era também a princi-
pal editora de Haydn, existindo até hoje uma vasta correspondência entre 
ambos. 
Como foi registrado no último capítulo, Mozart recebeu 100 ducados 
(450 gulden) pela publicação dos seis quartetos de cordas dedicados a 
Haydn (K. 387) que a Artaria imprimiu como Opus X em 1785. Este ho-
norário sempre foi considerado bastante alto, embora possa ser compro-
vado que Hayd n recebeu a mesma quantia da Artaria pelos Quartetos 
"Prussianos" de 1787. Um ano depois ele escreveu para a Artaria, de Esz-
terháza, o seguinte 
(10 de agosto de 1788): 
Uma vez que agora me encontro na posição de precisar de um 
pouco de dinheiro, proponho escrever para vocês, até o final 
de dezembro, ou 3 novos Quartetos ou 3 novas Sonatas para 
piano com acompanhamento de violino e violoncelo... é claro 
que fica subentendido que então terei terminado os outros 3 
Quartetos, ou Sonatas para piano, de forma que a edição 
compreenda meia dúzia de números como sempre. NB. — 
Para os 6 Quartetos a soma anterior de cem ducados, para as 6 
Sonatas para piano (Trios) 300 f l... 
As cartas de Haydn também nos dão informações concretas sobre seus ho-
norários para outros tipos de música: 
Janeiro 1789: trabalhos para Breitkopf & Hártel em Leipzig, 
honorários sugeridos — 
46 
uma Sonata para piano: 10 ducados (45 fl.) 
seis Sonatas para piano: 60 ducados (270 f l . ) 10 
Março 1789 : Fantasia para piano (Artaria): 24 ducados 
("o preço está um tanto alto") 
Janeiro 1790: Doze Minuetos e Trios para Orquestra 
(Artaria): 12 ducados 
Trios para piano "como sempre": 10 ducados 
cada 
Janeiro 1790: recibo da Artaria por três Trios para piano: 135 
gulden" 
Empregando estes números como base, podemos calcular com alguma se-
gurança os tipos de honorários que Mozart receberia da Artaria pelos seus 
Quartetos "Prussianos" que foram anunciados no Wiener Zeitung no dia 28 
de dezembro de 1791 e intitulados Tre Quartetti Op. XVIII. No dia 12 de 
junho de 1790, Mozart escreveu para seu amigo Michael Puchberg: "Agora 
sou forçado a dar meus quartetos (esta obra laboriosa) por uma soma de 
dinheiro ridícula [Spottgeld]"12. Isto mal poderia se referir aos direitos de 
publicação da Artaria, que, é claro, não levaria um ano e meio para editá-los 
(os Quartetos), mas sim os direitos dos manuscritos para um dos patronos 
de Mozart. 
Grande parte da música de dança mozartiana foi editada durante o ano 
de 1791 de duas maneiras: uma, as cópias manuscritas, como já vimos, e a 
segunda, através dos arranjos para piano publicados pela A rtaria.13 Nova-
mente temos a correspondência de Haydn com a Artaria como indicação 
em relação aos preços para a música de dança. Infelizmente não temos re-
gistro dos direitos dos copistas para as versões com orquestra completa, 
mas se usarmos o preço de Haydn de 1 ducado ( 4 j fl.) por dança para a 
Artaria, um cálculo moderado de tipo de honorários que Mozart poderia 
esperar receber dos copistas seria o mínimo de 3 gulden (fl.) por dança. 
É de certa forma intrigante que a Artaria não só editasse os arranjos para 
piano de nada" menos que 48 danças de Mozart em 1791, como também 
editasse —junto com as firmas rivais Johann Traeg e Lorenz Lausch — as 
versões com orquestra completa em manuscrito pelo preço fixo usual por 
bifolium. Deve ser salientado que todas as impressões possuíam diversas 
edições — prova evidente de que a música de Mozart estava se tornando 
cada vez mais popular junto a um novo público. Além de tudo era uma 
música que agradava a todas as classes da sociedade vienense: os nobres 
ricos podiam comprá-la e executá-la em versões orquestradas, enquanto a 
esposa prendada do lojista podia tocá-la na versão reduzida para piano. 
Haydn, em 1792, vendeu os direitos das suas últimas 24 danças Redou-
47 
tensaal para a Artaria por 24 ducados14 — a mesma tabela de preços que 
malogradamente pedira em 1790, mas que sem dúvida recebera da Artaria 
pela publicação de suas danças anteriores, seja para orquestra completa ou 
na versão reduzida. Por estas 48 danças em 1791, Mozart provavelmente 
teria esperado e recebido 48 ducados (216 fl.) . 
Para o Concerto para piano em Si bemol que a Artaria editou em agosto 
de 1791, Mozart talvez esperasse receber os 24 ducados (108 fl.) que 
Haydn recebera em 1789 por uma Fantasia para piano. Deve ter havido ho-
norários menores para as seguintes publicações:K. 613, editado pela A r-
taria emjunho de 1791 (Ariette, Pub. n? 341); as canções K. 596-98 (Sehn-
sucht nach dem Frúhlinge, Im Frúhlingsanfange, Das Kinderspiel) editadas 
pelo irmão maçom de Mozart, Ignaz Alberti (membro da Zur gekrõnten 
Hoffnung) em sua coleção Liedersammlung fúr Kinder und Kinderfreunde 
am Clavier, Viena 1791; assim como honorários menores para as diversas 
peças encomendadas para relógio com música e harmónica. Portanto, che-
gamos aos seguintes números: 
Quartetos (Artaria) 225 fl. 
Direitos de manuscritos para 30 danças 
Redoutensaal 90 fl. 
Direitos de publicação (Artaria) o mesmo 216 fl. 
Concerto para piano em Si bemol (Artaria) 108 fl. 
639 fl. 
Se acrescentarmos uma outra soma de aproximadamente 100 gulden pelas 
Variações (Ariette), canções, peças para relógio com música e harmónica 
teremos uma estimativa a grosso modo de 739 gulden por execução e/ ou 
direitos de publicação em 1791. 
Ao examinarmos o número de músicas que Mozart compôs nestes três 
primeiros meses de 1791 é curiosa e deprimente a falta de sinfonias, quar-
tetos, quintetos, missas e óperas — na verdade qualquer das grandes for-
mas de expressão a não ser o concerto para piano. Seria isto tudo o que a 
corte esperava do compositor oficial para música de câmara: danças e mi-
nuetos alemães não importando quão magníficos fossem? Algumas destas 
frustrações pairavam também no pensamento de Mozart. A biografia de 
Nissen refere-se a um recibo (hoje perdido) para uma música de dança 
onde o compositor escreveu: "Demais para o que fiz, não o bastante para o 
que posso fazer."11 Fo i um desperdício chocante, e até criminoso do maior 
génio da música. 
48 
V 
NOVOS CA MIN HO S: 
UMA NOMEAÇÃO PARA A CA TEDRA L? 
D e repente parecia que tudo ia mudar. Mozart soube que Leopold Hof-mann, o antigo rival de Haydn e Kapellmeister da Catedral de Santo 
Estevão de Viena, se encontrava mortalmente doente. Este importante 
posto, que rendia anualmente 2.000 gulden, além das vantagens usuais (e 
enormes!) tais como lenha, velas etc, não era uma designação outorgada 
pela corte, e sim pela Magistratura Municipal de Viena. Mozart acreditava 
ter muitos amigos entre os cidadãos de sua amada cidade, e requereu uma 
nomeação, pedindo para ser designado como assistente não remunerado 
do "atual Herr Kapellmeister da Catedral de Santo Estevão". Em uma altiva 
carta, escrita no final de abril de 1791, lemos que Mozart decidira solicitar a 
nomeação ao saber que "Herr Kapellmeister está doente, que meu talento 
musical e minhas obras... são bastante conhecidas no exterior e que meu 
nome é citado com o devido respeito em qualquer lugar." "Entretanto, o 
Kapellmeister Hofman recuperou-se", acrescenta Mozart, pedindo em se-
guida que a Magistratura o nomeie como "assistente sem remuneração" de 
Hofmann "que está agora bastante idoso". Mozart enfatiza especialmente 
seu "conhecimento do estilo religioso" em relação ao qual, com razão, se 
considerava bastante competente.1 Como Constanze reiteradas vezes decla-
rara, ele tinha uma afinidade particular e uma devoção para com a música 
sacra; tinha também idéias específicas sobre missas cantadas e réquiens, as-
sim como sobre peças de música sacra menores e de caráter mais popular 
(volkstúmliche). 
A Magistratura Municipal outorgou uma decisãQ favorável em relação à 
petição de Mozart em 28 de abril de 1791. Ele eventualmente deveria se 
tornar Kapellmeister da Catedral de Santo Estevão e a história da música 
sacra teria tomado então um rumo bastante diferente. Como se v iu, o velho 
Leopold Hofmann se restabeleceu e continuou vivendo até 1793. 
Recentemente uma obra fascinante passou a ser associada com o novo 
interesse de Mozart pela música sacra: é o sombrio e dramático Kyrie em Ré 
menor (K. 341), cuja cópia autografada há muito desapareceu (de forma 
que não podemos examinar as marcas d'água, etc) . Esta obra chegou até 
nós através de uma cópia feita pelo músico de Leipzig, A . E. Muller (Biblio -
49 
teca Estadual de Berlim) e da primeira edição em partitura publicada com o 
autógrafo de J. A . André, por volta de 1825. Esta obra extraordinária, que 
pode ser comparada estilisticamente apenas com o Réquiem (tendo a 
mesma tonalidade principal que este último) é instrumentalizada para uma 
enorme orquestra, constando de duas flautas, dois oboés, duas clarinetas, 
dois fagotes, quatro trompas, dois trompetes, tímpanos, órgão e cordas. Até 
agora, e sem qualquer outra razão a não ser o grande tamanho da orquestra-
ção, esta obra tem sido catalogada como pertencente ao período de Muni-
que de 1780. (Mozart não tinha clarinetas em Salzburg, e uma orquestra 
igualmente grande também aparece em Idomeneo composto para Muni-
que.) Porém, parece mais provável que Mozart pretendesse compor uma 
grande Missa solemnis em Ré menor para comemorar sua nova designação 
em Santo Estevão, completando o Kyrie antes de Hofmann convalescer.2 O 
fato de Mozart estar preocupado com música sacra neste período é confir-
mado pela carta a seguir, escrita no final de maio de 1791 para Anton Stoll, 
seu amigo assim como de Haydn, professor e diretor de música na igreja 
paroquial de Baden. 
l m o Gostaria de saber se [Anton] Stadtler (sic) esteve com você 
ontem e perguntou pela minha Missa (Mozart em seguida cita 
a abertura do K. 317, a "Missa da Coroação"). Sim? Eu , no 
entanto, espero recebê-la ainda hoje; se não, por favor tenha a 
gentileza de enviá-la imediatamente NB com todas as partes. 
Devolve-la-ei logo. 
2d o Por favor reserve um pequeno apartamento para minha 
esposa (em Baden). — Ela só precisa de dois cómodos — ou 
um quarto com um vestíbulo (Kabinetchen). — Porém o 
principal é que seja no andar térreo — de preferência aquele 
que Goldhahn ocupou no andar térreo do açougueiro. — Pe-
diria que você fosse lá antes — talvez ainda esteja para alugar. 
— Minha esposa deverá chegar no sábado ou o mais tardar na 
segunda-feira. — Se não conseguirmos este apartamento, o 
essencial é localizar um perto dos banhos, mas principal-
mente que seja em um andar térreo — no prédio municipal 
onde o Dr. A lt morava no andar térreo também seria satisfa-
tório — mas o do açougueiro seria preferível a todos os de-
mais. 
3"° Também gostaria de saber se a temporada teatral em 
Baden já começou? — por favor gostaria de obter uma res-
posta rápida além das novidades sobre estes três itens. 
Mozart mpria 
50 
P.S. Meu endereço é: Rauhensteingasse im Kayserhaus n." 
970 — primeiro andar — 
P.S. Esta é a carta mais idiota que já escrevi na vida, mas é 
perfeita para você. — 3 
Wolfgang estava ansioso em conseguir um andar térreo para Constanze 
pois ela estava grávida, tendo problemas com os pés. Por causa disto é que 
aparece a primeira referência a Joseph Odilio Goldhahn (ou Goldhann) que 
serviu de testemunha para o documento relacionando os pertences de Mo-
zart após a morte do compositor. Por qualquer razão o nome foi mais tarde 
tornado ilegível (por Constanze ou Nissen?) e até o próprio Mozart parece 
se referir a ele como " N N " em uma carta para Constanze de 12 de junho. E 
quase certo, entretanto, que Goldhann estava envolvido nos negócios fi-
nanceiros de Mozart. 
O ponto crucial da carta de Mozart é que ele pretendia executar a já fa-
mosa Missa da "Coroação" — assim chamada por ter sido tocada na coroa-
ção em Frankfurt em 1790 e um ano mais tarde em relação às cerimónias da 
coroação em Praga4 — provavelmente na Catedral de Santo Estevão. Entre-
tanto esse espetáculo não ocorreu. 
Devido ao decreto de 1783 do Imperador José, restringindo a execução 
da música sacra figuraliter (i.e. com orquestra) nas igrejas, as missas or-
questradas tinham perdido o impulso , na Áustria, nesta década. Haydn 
compôs apenas uma missa neste período, a chamada Mariazellermesse ou 
Missa Cellensis (1782) ao passo que a última missa de Mozart em grande 
escala, ou qualquer outro tipo de música sacra nessa época, tinha sido o 
Kyrie, Gloria, Sanctus e Benedictus da Missa em Dó menor (K.427) apre-
sentada em Salzburg em outubro de 1783 (a obra nunca foi terminada e 
Mozart mais tarde recuperou o Kyrie e Gloria, transformando-os, com duas 
adições, em um oratório italiano chamado Daviddepenitente). Co m o Im-
perador Leopoldo II estas restrições foram muito relaxadas enquanto que 
para igrejas ricas como Santo Estevão nunca foram estritamente cumpridas. 
Mozart escrevia cartas afetuosas para a esposa, então em Baden com o 
filho Carl; uma delas foi entregue pela criada de quarto Sabine (que eles 
sempre soletravam como "Sabinde") que tinha ido com Constanze para Ba-
den e com quem ficou até morrer em 1806. A outra criada de Mozart chama-
va-se Leonore ("Lo rl"), mas ele a demitiu durante o verão. "Hoje à noite 
dormirei na casa de Leutgeb", escreveu ele em 5 de junho , referindo-se ao 
seu amigo Joseph Leutgeb, um negociante de queijos e também um ex-
celente trompista, antigo membro do conjunto arquepiscopal de Salzburg e 
na época morando em Viena. Mozart tinha um carinho especial por Leut-
51 
geb, tendo escrito, para ele, diversos concertos para trompa. Nesta época 
Mozart estava começando um novo trabalho, o Concerto em Ré (K. 412 
1376b] + 514): dois movimentos (faltando um Andante lento no meio) do 
qual só sobrou um fragmento, sendo mais tarde terminado (orquestrado) 
por Sussmayr e datado por ele no autógrafo do Rondó "Vienna Venerdi 
Santo li 6 Aprile 792" (Sexta-feira Santa, 6 de abril de 1792)7 
A correspondência com Constanze é deliciosa: 
Acabo de receber sua querida carta e constatar com prazer 
que você está bem de saúde e feliz — Mad.1 Leitgeb [sic] pôs 
hoje o meu lenço de pescoço , mas de que maneira? Meu 
Deus! — embora eu repetisse que esta é a maneira que (Cons-
tanze) o amarra. De nada adiantou. — Estou satisfeito em sa-
ber que você está com bom apetite — mas se comer muito vai 
ter que c . . . muito, não quero dizer, andar muito — embora 
eu gostaria que você não fizesse caminhadas muito longas 
sem mim. — Faça tudo que eu sugerir pois certamente vem 
do meu coração. Adieu — querida — minha amada — apa-
nhe-os enquanto voam pelo a r — 2.999 e 1/ 2 beijos voadores, 
só esperando para serem apanhados. — Agora vou murmurar 
algo em seu ouvido agora é sua vez 
agora abrimos e fechamos nossas bocas cada vez mais 
e mais — e finalmente dizemos: é por causa de Plumpi-
Strumpi você pode pensar o que quiser durante tudo 
isso, mas é por isso que é tão bom — adieu — 1.000 carinho-
sos beijos do 
seu sempre 
Mozart 
6 de junho de 1791." 
Mozart esperava poder visitar Constanze na segunda semana de junho , 
mas o concerto dado pela tocadora de harmónica Kirchgessner no qual Mo-
zart obviamente iria participar teve que ser adiado. Wolfgang contou tudo 
isto para Constanze no dia 11 de junho , acrescentando que certamente de-
veria chegar na próxima quarta-feira7. Em seguida escreve: 
Devo correr, pois são 6:45 e a carruagem parte [para Leo-
poldstadt] às 7:00. — Cuidado para não escorregar nos ba-
nhos e nunca fique sozinha — e seu eu fosse você deixaria de 
ir um dia ou dois aos banhos para não forçar demais as coisas. 
Espero que alguém passe a noite com você. — Não posso d i-
52 
zer o que daria se, em vez de estar aqui, estivesse aí com você 
em Baaden [sic]. — De puro fastio compus hoje uma ária para 
minha ópera (A Flauta Mágica). Levantei-me às 4:30 — meu 
relógio, veja só, consegui abri-lo, mas como não tenho chave 
não posso dar corda, não é uma tristeza? — shclumba! — 
Uma outra palavra para se pensar — dei corda no relógio 
grande — Adieu — querida — hoje almoço na casa de Puch-
berg — envio 1.000 beijos e em meus pensamentos digo a 
você: A Morte e o desespero foi sua (dele) recompensa!8 [de 
A Flauta Mágica, n." 11. II Ato]. 
seu apaixonado esposo de sempre 
W. A. Mozart 
Carl (o filho) deve se comportar, 
beije-o por mim. 
(tome um eletuário caso tenha constipação — de outra ma-
neira não) 
(cuide-se nas manhãs e nas noites quando estiver frio.) 
No dia seguinte, 12 de junho , outra carta foi despachada para Baden: 
Queridíssima, minha mulherzinha querida! 
Por que não recebi uma carta sua ontem à noite? Para ter que 
viver apavorado com os banhos? — isto e mais outra coisa 
arruinou o dia de ontem para mim — de manhã estive com 
N N (Goldhahn) e ele me deu sua parole d'honneuràevvc aqui 
entre meio-dia e 1 para podermos arrumar tudo. Portanto, 
não pude ir almoçar nos Puchberg, mas tive que esperar 
aqui. — Esperei até que deu 2:30 — ele não veio, de modo 
que enviei um bilhete para a casa do pai dele pela empregada 
— enquanto isto fui ao Ungarische Krone, pois já era muito 
tarde para ir a qualquer outro lugar — até lá tive que comer 
sozinho porque os outros clientes já tinham se retirado — 
com o medo que estava por sua causa e pelo aborrecimento 
por causa de N N , você pode bem imaginar como foi meu al-
moço — se ao menos eu tivesse uma alma que pudesse me 
consolar um pouco. — Para mim não é bom ficar sozinho 
quando tenho alguma preocupação — às 3:30 estava de volta 
à casa — a criada ainda não havia voltado — esperei — es-
perei — às 7 horas ela chegou com um bilhete. — A espera é 
desagradável na melhor das hipóteses — mas muitomais de-
53 
sagradável quando o resultado não justifica a expectativa — 
li uma porção de desculpas de que ele ainda não tinha conse-
guido ouvir nada de definitivo, e uma porção de garantias de 
que certamente não havia se esquecido de mim e que é claro 
manterá sua palavra. — Para me distrair fui então ouvir 
KasperP que está causando tanto furor — mas não achei 
grande coisa. — No caminho dei uma passada para ver se 
Lõbel10 não estava na cafeteria — mas ele também não estava 
lá. — De noite jantei no Krone para não ficar sozinho, lá pelo 
menos tive oportunidade de conversar e depois fui direto 
para a cama — levantei-me outra vez às 5 da manhã — me 
vesti e fui ver Montecuculi" que encontrei em casa e em se-
guida à casa de N N que já tinha escapulido — só sinto que 
por circunstâncias imprevistas não pude escrever para você 
esta manhã — eu gostaria muito de ter podido fazer isto! — 
O resto da carta se ocupa das transações comerciais com Goldhahn: 
... agora estou prestes a embarcar amanhã e pronto a correr 
para você! — se ao menos os meus negócios estivessem em 
ordem! — quem, senão eu para dar um empurrão em NN? — 
e se ele não for empurrado acaba desanimando... 
Mozart correu para despachar a carta (agora está batendo 11 horas. Agora 
não posso esperar mais). 
Em uma carta não datada para Constanze desta época, ele escreve: 
Goldhahn (nome quase ilegível) acaba de partir para Baden 
— agora são 9 horas da noite e estive com ele desde as 3 horas 
da tarde. — Acho que ele vai manter a palavra... Cumprimen-
tos do seu bobo da corte (Siissmayr?)...12 
Mozart foi ter com Constanze tendo tempo de compor uma das suas pe-
ças mais belas e tocantes — o Ave, verum corpus (k.618) ,n destinado a uma 
cerimónia religiosa que era, e ainda é, de especial importância na Áustria: a 
festa do Corpus Christi. 
A tradição do Corpus Christi incluía uma procissão que parava em frente 
das Quatro Estações, sendo que o número quatro possuía uma referência 
simbólica, o primeiro dos quatro quartos do globo para o qual se dirigia a 
bênção e em seguida para a recitação dos quatro evangelistas que servia de 
acompanhamento. Toda a comunidade tomava parte na procissão que tam-
54 
bém clamava por uma boa colheita; era uma festa que unia a Mãe Igreja com 
a Mãe Terra. 
O Ave, verum corpus de Mozart celebra esta festa, mas sua significação 
vai além do evento eclesiástico isolado para o qual foi composto. Co m esta 
composição (assim como com o Réquiem e — se minha teoria sobre esta 
cronologia está certa — o Kyrie K.341) Mozart estava estabelecendo o que 
ele considerava ser um novo estilo em música sacra. O estilo de Ave, verum 
corpus, em seu Volkstumlichkeit, na sua deliberada tentativa de ser despo-
jado, devocional e facilmente compreendido, está inteiramente de acordo 
com as reformas iluministasdo Imperador José. Para um conhecedor, é 
uma original modulação para Fá, por volta do meio da peça — a obra é em 
Ré maior — e as entradas canónicas no final revelam que uma mão de mes-
tre está por detrás de tudo, embora a nota dominante seja de comovente 
retidão e simplicidade. 0 Kyrie K.341 e o Réquiem demonstram o outro la-
do da moeda. Austeras e até solenes, ambas em Ré menor, estas obras conser-
vam, contudo, um espírito positivamente inspirado na época de José, de 
simples retidão. Mesmo na sua música sacra, Mozart foi um inspirado pro-
duto do Iluminismo: vox populi = vox Dei, isto é, uma volta à voz do povo 
na sua forma mais simples e básica, implicando uma espécie de verdade que 
por sua vez foi encarada como tendo um toque do divino. 
Mozart compôs o Ave, verum corpus para seu amigo Anton Stoll, e a 
peça foi executada pela primeira vez na igreja paroquial de Baden, na festa 
do Corpus Christi de 1791. O autógrafo de Mozart data de 17 de junho de 
1791 e no dia seguinte ele deu entrada no catálogo temático (de onde con-
cluímos que ele levava este livro consigo o tempo todo). A pequena orques-
tra (cordas e órgão) e a escrita coral simples novamente nos remetem aos 
tempos de José. Desde sua primeira publicação por André, por volta de 
1808, tem sido uma das obras mais apreciadas de Mozart. 
55 
V I 
CREPÚSCULO PARA OS MAÇONS 
ozart entrou para a Maçonaria em dezembro de 1784. A Loja onde 
1 V 1 ingressou, sempre designada pelo sinal • nos documentos contem-
porâneos ligados à Maçonaria, denominava-se Zur Wohhàtigkett (Benefi-
cência), seu mestre era Otto, Freiherr von Gemmingen-Hornberg, velho 
amigo da família, Camareiro Palatino e Conselheiro Particular e que ajudara 
Mozart em Mannheim em 1778. Neste mesmo ano, Gemmingen havia se 
mudado para Viena, e talvez tenha sido ele o primeiro a sugerir ao jovem 
compositor o ingresso na confraria. 
A pequena Loja de Mozart tinha sido criada em 2 de fevereiro de 1783, e 
seus membros acharam melhor se reunir nas salas de uma Loja maior e mais 
influente: Z ur wahren Eintracht (Verdadeira Concórdia) que, com Zur 
Wohhàtigkeit (Beneficência) haviam derivado da prestigiosa Lo ja Z ur 
gekrõnten Hoffnung (Esperança Coroada). No dia 14 de dezembro de 
1784, Mozart foi devidamente iniciado em sua Loja como aprendiz partici-
pante. 
Na Inglaterra, a Maçonaria como organização começou a difundir sua 
influência após a fundação da Grande Lo ja, em Londres, em 24 de junho de 
1717, dia da festa de São João Batista, sob cuja bandeira foram fundadas as 
Lojas européias. Na Áustria a primeira Loja foi fundada em 17 de setembro 
de 1742 por membros da Aux Trois Squelettes (Três Esqueletos) e denomi-
nada Aux Trois Canons (Três Cânones). A Maçonaria floresceu nas terras da 
Áustria e nas vizinhas Boémia e Hungria principalmente pelo exemplo 
dado por Francisco Estevão, Duque de Lorena e marido da arquiduquesa 
(mais tarde Imperatriz) Maria Teresa, que se tornara membro da confraria 
em maio de 1731. Uma bula papal de 1738 que condenava a Maçonaria foi 
simplesmente abolida na Áustria, uma vez que o Duque Francisco Estevão 
(mais tarde Imperador) conseguiu convencer o Imperador Carlos V I a ig-
norá-la. Maria Teresa, contudo, não aprovava a Maçonaria, e seu filho José II 
que reinou com ela a partir de 1765 (depois da morte do pai Francisco 
Estevão) até 1780, a princípio encarava a confraria com ceticismo consi-
derável, se bem que tolerante. 
57 
A maior parte das Lojas austríacas seguia o ritual inglês e os antigos pon-
tos de referência, até que em 26 de março de 1781 — época em que José II 
já reinava sozinho — um Decreto Imperial determinou que nenhuma or-
dem espiritual ou secular poderia ser submetida a uma autoridade estran-
geira, não sendo também permitido, a quaisquer dessas ordens, efetuar pa-
gamentos a não ser à Monarquia. Desta forma foi criada, em 22 de abril de 
1784, a Grosse Landesloge von Õsterreich (Grande Loja da Áustria) que 
açambarcava sete províncias: Áustria com 17 Lojas, Boémia com 7 Lojas, 
Lamberg (Galícia) com 4 Lojas, Hungria com 12 Lojas e os Países Baixos 
Austríacos com 17 Lojas. 
Durante a primeira metade dos anos 1780, na Áustria, a Maçonaria se 
tornou extremamente popular, além de ser o ponto de encontro da elite 
intelectual. O conhecimento existente sobre os Maçons austríacos advém, 
em grande parte, do material coletado pela Polícia Secreta da Áustria. No 
entanto, os documentos da famosa Loja Zur wahren Eintracht foram escon-
didos e somente descobertos, mais tarde, quando os muros da cidade foram 
arrasados, em meados do Século XIX. Zur wahren Eintracht foi fundada em 
1781 e em 1785, época em que Mozart passou a frequentá-la, já contava 
com 200 membros, cujo Mestre, Ignaz von Bo m, conhecido cientista, escri-
tor e mineralogista, parece ter servido de modelo para o Sarastro de A Flauta 
Mágica de Mozart e Schikaneder. A s listas remanescentes sobre as Lojas vie-
nenses fornecem uma impressionante documentação sobre a importância 
da confraria durante aquele período; enumerando nomes de príncipes, 
condes e barões, diversos funcionários públicos graduados, oficiais mili-
tares patenteados, diplomatas, escritores, músicos, banqueiros e negocian-
tes. Na Loja de Mozart, que era pequena, mas refinada, havia homens como 
Carl, Príncipe Lichnow ski, que acompanhou Mozart a Berlim em 1789 e 
mais tarde se tomou famoso como protetor do jovem Beethoven em Viena. 
Entre os escritores incluía-se Johann Caspar Riesbeck cujo livro (publicado 
na Alemanha) Viagem pela Alemanha através de uma série de cartas (Lon-
dres, 1787) continha uma amarga crítica social, por exemplo, sobre a vida 
dos camponeses perto da residência de Haydn, em Eszterháza, na Hungria. 
Não era qualquer historiador que escreveria: "... a prova mais evidente de 
que um país é infeliz está na diferença entre a maior magnificência e a mais 
desgraçada pobreza, e quanto maior a diferença, mais infeliz o país." Trata-
va-se, portanto, quase como em Fígaro, de uma extraordinária visão da 
Hungria pré-revolucionária "onde as pessoas vivem como animais em ca-
vernas subterrâneas ou como os mongóis em tendas...". Co m isso concluí-
mos que as conversas na Loja deveriam ser e, provavelmente, eram políticas 
e em conformidade com as reformas do Imperador José II . Entre outros es-
critores pertencentes ao Zur Wolhtatigkeit encontravam-se Ignaz de Luca, 
58 
que publicou o esboço autobiográfico de Haydn em 1776, e o conhecido 
cronista vienense Johann Pezzi. 
Haydn se inscreveu para ingressar na confraria em dezembro de 1784 e 
tomou-se aprendiz participante na Loja Zur wahren Eintrachtem 11 de fe-
vereiro de 1785. Neste ínterim, Mozart passara para o grau de companheiro 
em 7 de janeiro de 1785 sob o Mestre Ignaz von Born. Não existem registros 
sobre a passagem de Mozart para o terceiro grau, isto é, para Mestre Maçom. 
O pai de Wolfgang, Leopoldo, chegou a Viena em 11 de fevereiro de 
1785 em tempo de assistir, na mesma noite, à estréia do Concerto para Pia-
no em Ré maior (K.466). O velho Mozart ingressou então na confraria — 
com certeza instigado pelo filho — e rapidamente (dado o fato de ficar em 
Viena pouco tempo e ter que voltar para a arquiepiscopal Salzburg onde 
não existia uma Loja oficial de São João) passou de aprendiz participante (6 
de abril) para o grau de companheiro (16 de abril) e daí para Mestre Maçom 
(22 de abril), tendo todas as cerimónias, exceto a primeira, sido realizadas 
em Zur wahren Eintracht. 
Wolfgang foi um dedicado membro da confraria:1 fornecia música para 
as cerimónias, sendo seu trabalho mais extraordinário, o maravilhoso e 
forte Maurerische Trauermusik (K.477) escrito para uma Loja das Tristezas 
(serviço funerário) e dedicado a dois aristocratas confrades: o conde Esz-
terházy e o Duque de Mecklenburg-Strelitz. O forte simbolismo da obra 
(conceito "trip lo ") assim como a forma total tripartida (empregando o Te 
decet (cantus firmus) encontrado no Réquiem de 1771 de Michael Haydn) 
revelam ocompleto envolvimento de Mozart com as teorias e filosofias ma-
çónicas sobre a morte e seu relacionamento simbólico com o Grau de Mes-
tre Maçom. É certamente sobre a passagem simbólica da morte para a vida 
na cerimónia maçónica que Wolfgang se refere, numa famosa carta de 4 de 
abril de 1787, ao pai então em seu leito de morte: 
Como a morte (considerada precisamente) é o verdadeiro 
propósito de nossa vida, durante vários anos tenho me tor-
nado bastante familiarizado com esta verdadeira e melhor 
amiga da vida, de maneira que sua imagem não apenas não 
mais é apavorante para mim, mas ao contrário , de certa 
forma, é bastante reconfortante e apaziguadora! E agradeço 
ao meu Deus por me permitir, em Sua Graça, a oportunidade 
(você me compreende) que ela seja a chave da nossa verda-
deira felicidade. Nunca me deito à noite sem pensar (apesar 
de tão jovem) que não viverei para ver o dia seguinte — entre-
tanto ninguém, especialmente aqueles que me conhecem, 
pode dizer que no dia-a-dia eu seja teimoso ou triste — e por 
5 0 
esta felicidade agradeço ao meu Criador diariamente e desejo 
a todps os homens o mesmo, do fundo do meu coração..."2 
Possuímos, portanto, muitas informações sobre Mozart e os Maçons, mais 
até do que ousaríamos imaginar. Deste derradeiro período temos inclusive 
uma relação completa dos membros da Loja de Mozart, que não estava mais 
funcionando como Z ur Wohhàtigkeit. Como ocorreu esta mudança? 
O Imperador José II em um Handbillet de 11 de dezembro de 1785 or-
denou que o número de Lojas vienenses fosse reduzido a três, obviamente 
acreditando que os Maçons estavam se tornando por demais poderosos, 
além de não existir controle sobre suas atividades. José II desejava que os 
números fossem drasticamente reduzidos e de uma forma bastante inteli-
gente forçou uma reorganização entre as Lojas, fazendo com que muitos 
membros se retirassem ou simplesmente, como Haydn, ficassem incapaci-
tados de frequentar as reuniões. Os próprios confrades obedeceram a esta 
ordem antes da data marcada, de maneira que em 28 de dezembro de 1785 
a situação era a seguinte: a elitista Loja Z ur wahren Eintracht, junto com a 
Palmbaum (Palmeira) e a Drei Adler (Três Águias) se reuniram sob uma 
nova denominação: Z ur Wahrheit (Verdade); a Loja Z ur gekrõnten Hof-
fnung, a Loja de Mozart Z ur Wolhtatigkeit e a Drei Feuem (Três Fogos) se 
fundiram com a principal Loja vienense Z ur neugekrõnten Hoffnung (Nova 
Esperança Coroada), que abriu suas portas pela primeira vez no dia 14 de 
janeiro de 1786. Estas duas antigas Lojas voluntariamente reduziram seus 
confrades para 180 membros em cada uma, enquanto duas outras Lojas 
mais antigas, Zum heiligen Joseph (São José) e Zur Bestàndigkeit (Constân-
cia) desapareceram inteiramente, embora alguns dos seus membros ingres-
sassem na Zur neugekrõnten Hoffnung. Ignaz von Bo m foi eleito Mestre da 
nova loja Z ur Wahrheit, mas demitiu-se em agosto de 1786. O Imperador 
também exigiu informações regulares sobre as Lojas, devidamente acompa-
nhadas de rigorosas listas dos membros (ausentes ou presentes) e, como 
resultado desta supervisão, diversas listagens, tanto manuscritas quanto 
impressas, foram incorporadas às listas secretas dos Arquivos da corte. 
A última lista dos membros da Zur gekrõnten Hoffnunga incluir o nome 
de Mozart data do ano de 1790. Isto é de suma importância, pois mostra 
exatamente quem eram ou não os confrades lojistas do compositor, como 
por exemplo Emanuel Schikaneder. A mais marcante presença da lista, que 
foi publicada pela primeira vez em 1782, é a do Príncipe Nicolau Esterházy, 
protetor de Haydn, como Mestre de Cerimónias, ao lado de três outros 
membros daquela ilustre família. O Mestre erajohann, Conde Esterházy, 
Camareiro Imperial que tinha sido Mestre da Loja em 1781 e voltaria em 
1791 a ocupar novamente esta posição. Talvez tenha sido ele quem dirigiu a 
60 
Loja quando esta mudou de sede, em novembro daquele ano, época em que 
Mozart compôs seu canto do cisne: Eine kleine Freymaurer-Kantate 
(K.623). O terceiro Esterházy era o Conde Franz Seraphin, filho de Franz, 
Conde Esterházy (conhecido como Quinquim e a quem foi co-dedicada a 
Maurerische Trauermusik) que seguiu os passos do pai, tornando-se Co n-
selheiro na Chancelaria da corte da Transilvânia-Hungria. O quarto era 
Johann Nepomuk, Conde Esterházy, nesta época vivendo na Transilvânia 
onde era Administrador da Província. 
A lista de 1790 inclui entre os membros categorizados: o Mestre substi-
tuto Joseph von Metz (membro da Divisão Holandesa do governo). O pri-
meiro diretor (ErsterAufseher) era o Irmão Joseph Bauernjõpl, funcionário 
das Chancelarias Adjuntas da corte; o segundo diretor (Zweiter Aufseher) 
era Franz Eugen, Conde von Traun und Abensperg, Chanceler Real do Im-
pério; o secretário era Karl Fischer von Ehrenbach, Conselheiro da Legação 
dos Sachsen-Coburgs; o orador era Anton Niering von Lõwenfels, escre-
vente (Konzepisf) da Comissão Eclesiástica da corte e o tesoureiro era 
Johann Nepomuk von Tõrõk, do Departamento de Contabilidade do Real 
Ministério Imperial de Guerra. 
Tratava-se de uma Loja divertida, contando uns 200 membros e uma 
dúzia de Irmãos Serviçais (dois deles da casa de Johann Esterházy), um 
abade dos Cânones Agostinianos de Huy, perto de Liège; o editor Ignaz A l -
berti, que mais tarde publicaria o libreto de A Flauta Mágica; Karl Ludw ig 
Gieseke, membro do elenco de Schikaneder; Vittorio Colombazzo, ex-
celente oboísta que tomou parte na orquestra de Haydn em Eszterháza; um 
oficial patenteado, o Tenente-Marechal de Campo Ferdinand, Conde von 
Harrach, em cujas propriedades Haydn havia nascido; o gravador Joseph 
Zaharadnitschek, trompetista da Guarda Húngara, e o Príncipe reinante 
A nton de Hohenzollern-Siegmaringen. Esses membros formavam uma 
equipe de escol a quem Mozart amava individual e coletivamente. No livro 
de citações de um Irmão, Johann Georg Kronauer, professor de línguas, 
Mozart escreveu em inglês: "Paciência e tranquilidade da mente contri-
buem mais para a cura de nossas indisposições do que toda a medicina (30 
de março de 1787)3." 
Porém em 1791 já se aproximava o crepúsculo para os maçons da Áus-
tria. Embora tivessem tido relativa paz sob a hégide de José II , ninguém 
sabia ao certo qual seria o comportamento de Leopoldo II em relação à Ma-
çonaria. Durante um certo tempo o monarca não se manifestou a este res-
peito e foi neste interregno que Mozart e Schikaneder arriscaram um tiro no 
escuro — salvar a confraria atavés de uma ópera alegórica; A Flauta Mágica. 
Nunca ficou esclarecido se, e até que ponto, a Loja ou alguns membros 
individuais ajudaram Mozart na crise financeira que o assolou no fim da 
61 
década de 1780. É claro que o tesoureiro da Loja de Haydn, Zur wahren 
Eintracht, Michael Puchberg, demonstrou ser um amigo fiel e protetor da 
família Mozart. Não sabemos, com certeza, se Puchberg foi jamais indeni-
zado pela dívida, mas segundo Nissen, ele esperou até que Constanze recu-
perasse a estabilidade financeira para então poder cobrar a quantia devida,4 
uma delicadeza aliás bem consistente com o seu caráter. Sabemos de duas 
ações concretas realizadas pelos Maçons após a morte de Mozart: uma, im-
primir a nova partitura de Kleine Ereymaurer-Kantate em pro l da viúva e a 
outra (uma questão de honra para a Lo ja), a publicação de um discurso feito 
na Loja das Tristezas em memória de Wolfgang. 
Examinemos, por um momento, a situação financeira de Mozart durante 
o ano de 1791. Seu salário, como vimos, era de 800 gulden anuais, dos 
quais ele pagava 5% de impostos, perfazendo um total de 886 fl. 40 kr. por 
14 meses de salário em 1791.5 Além dessa renda, Mozart conseguiu em-
prestados, de uma outra forma qualquer, nada menos que 200 gulden. 
Numa carta a Puchberg datada de 25 de junho de 1791 ele relata ao amigo 
que Constanze em Baden precisava de uma certa quantia inesperadamente 
e pede que a envie, pois ele próprio não estava em condições de fazê-lo. 
"Emalguns dias, não muitos, você poderá receber em meu nome 2.000 fl. 
dos quais poderá subtrair esta soma imediatamente."6 Puchberg enviou 25 
gulden e Mozart parece, na verdade, ter materializado a soma de 2.000 fl. 
que talvez tivesse sido usada para pagar as dívidas com Puchberg. Quanto 
aos rendimentos de Mozart em 1791, La clemenza di Tito rendeu-lhe 200 
ducados (900 gulden) e 50 ducados (225 gulden) de despesas.7 Acho im-
possível acreditar que Mozart, que se manteve amigo de Schikaneder até o 
fim da vida, tivesse recebido menos de 200 ducados por A Flauta Mágica, 
especialmente porque desde o começo de dezembro a ópera tinha sido exi-
bida para platéias repletas durante umas 35 noites. Talvez seja possível, 
como mais tarde Constanze contou a Rochlitz, que Schikaneder tenha rece-
bido o dinheiro dos direitos para o exterior (Le., a venda das partituras no 
exterior) uma vez que Mozart adoeceu antes que essas negociações sobre a 
ópera começassem a se tornar financeiramente compensadoras. 
Já vimos que Mozart poderia ter recebido 739 gulden em 1791 pelos 
direitos da publicação e exibição da ópera, embora esta quantia devesse ser 
infinitamente maior. (Pouco sabemos sobre esta faceta da vida de Mozart: 
talvez tivesse vendido outros manuscritos e direitos de publicação para o 
exterior, embora nunca tenham sido divulgados, e dificilmente venham ao 
conhecimento público .) Se presumirmos que os honorários para o Ré-
quiem atingissem 50 ducados (e não 100 ducados) e que Mozart recebeu a 
metade em comissão, o que daria, portanto, 25 ducados (112 fl. 30 kr.) ; ao 
adicionarmos estas quantias teremos o seguinte resultado: 
62 
Salário (treze meses)8 
Quantias recebidas ao fim de junho 
(empréstimo?) 
La clemenza di Tito 
de 1791 
2.000 fl. 
900 fl. 
225 fl. 
900 fl. 
739 fl. 
886 fl. 40 kr. 
(e despesas) 
A Flauta Mágica 
Direitos de Publicação e outros 
Pagamento adiantado p/ o Réquiem 112 fl. 70 kr. 
5.763 fl. 10 kr. Total 
Certamente trata-se de uma avaliação modesta, uma vez que estamos com 
razão omitindo diversos imponderáveis, representando, porém, em essên-
cia, a renda aproximada de Mozart no terrível ano de 1791. Se desejarmos 
comparar os rendimentos de outros compositores, o exemplo mais óbvio 
seria Haydn. Fo i neste ano, durante o verão, que Mozart se voltou contra 
Haydn. Jamais saberemos o motivo desta rixa, embora exista uma relevante 
passagem na carta que Haydn enviou de Londres, datada de 13 de outubro, 
para Maria A nna von Genzinger: 
Inter alia Herr von Kees me escreveu querendo saber detalhes 
da minha vida aqui em Londres, uma vez que existem diversos 
boatos a meu respeito em Viena. Desde a minha juventude 
que vivo exposto à inveja, de forma que não estou surpreso ao 
ver as pessoas tentarem esmagar meu modesto talento; 
porém, o Todo-Poderoso é meu lenitivo. Minha esposa me 
escreveu, mas não acreditei, que Mozart fala muito mal de 
mim. Eu o perdoo. Não há dúvida que muita gente, aqui em 
Londres, também tem inveja de mim e sei quase todos quem 
são, em sua maior parte italianos. Porém não me podem fazer 
mal pois meu prestígio junto ao público em geral foi firme-
mente estabelecido há muitos anos. Excetuando os profes-
sores, sou respeitado e amado por todos. Quanto a minha re-
muneração, Mozart pode pedir informações ao Conde Fries 
com quem depositei £ 500 e ao meu Príncipe a quem dei 
1.000 gulden, o que perfaz 6.000 gulden ao todo. Agradeço 
diariamente ao meu Criador por esta dádiva e me gabo de po-
der levar para casa alguns milhares a mais, não obstante os 
custos da viagem. Não mais aborrecerei Vossa Graça pelo mo-
mento. Minha escrita não está horrível? Como está Pater — ? 
Envie-lhe meus cumprimentos.9 
63 
As viagens de Haydn a Londres têm sido sempre citadas como o fabuloso fi-
nal triunfante para uma modesta carreira. O compositor calculou ter ga-
nho durante quatro temporadas, em Londres (1791, 1792, 1794 e 1795), 
24.000 gulden (£ 2.400, talvez o equivalente hoje em dia a £ 50.000 ou 
US$ 85.000). Para melhor esclarecer os ganhos de Haydn durante a tem-
porada de 1791 existem notas relativas à quantia exata por ele depositada 
em suas contas: 5.883 gulden10 — apenas 120 gulden a mais do que os 
possíveis proventos de Mozart durante aquele ano. (Os vencimentos de 
Haydn em Londres eram consoantes com a temporada que tinha início em 
fevereiro ou março indo até junho ; portanto, seus proventos não recome-
çariam, em grande escala, até 1792.) É claro que Haydn economizava al-
gum dinheiro para viver na Inglaterra pois tanto suas despesas, como as de 
Mozart, eram muito grandes: as de Haydn por ter que alugar aposentos para 
morar e ter que comer em restaurantes e as de Mozart por ter que fornecer 
casa e comida para quatro adultos (incluindo as criadas), duas crianças, 
além de receber muitas visitas. Entretanto, em tudo isto há algo de radical-
mente errado! Como seria possível que os Mozart estivessem em tão pre-
cária situação — não propriamente terrível, mas certamente precária — 
com uma renda aproximada deste valor? Concordamos que era bem caro 
mandar Herr Joseph "Primus" buscar as refeições para Mozart e que as esta-
ções de águas de Constanze em Baden eram bastante dispendiosas; mesmo 
assim a soma total das finanças de Wolfgang, em dezembro de 1791, perfa-
ziam 60 gulden em dinheiro e 133 fl. 20 kr. do salário da corte ainda em 
vigor, com dívidas vencidas de 918 fl. 16 kr. Mais tarde, Constanze achou 
que 3.000 gulden poderiam pagar todas as dívidas (disseram ao Imperador 
Leopoldo que Mozart devia 30.000 gulden)", mas o que importa é saber 
como as finanças do casal chegaram a um estado tão caótico. 
Para tanto precisamos voltar ao ano de 1789, época em que a situação 
financeira de Mozart parecia ser a pior possível, ocasião em que apenas um 
nome (Barão von Swieten) foi inscrito para uma possível série de assina-
turas apregoada aos quatro ventos na esperança de cobrir as dívidas do 
compositor. Certamente Mozart tomou dinheiro emprestado em grandes 
quantidades (i.e., os 100 gulden que Constanze obteve quando Mozart es-
tava em Frankfurt), mas infelizmente não existem registros a este respeito. 
Penso que devemos inferir que estas somas foram maiores e em número 
mais frequente do que até então imaginado e que somente em 1791 os pro-
ventos do compositor passaram a ser suficientemente grandes para permitir 
uma vida confortável e o pagamento em etapas das velhas dívidas. Se os 
números de Constanze estão corretos, os 2.000 gulden acima listados como: 
"dinheiro recebido" foram, na verdade, um empréstimo (de Goldhahn tal-
64 
vez?) que somados aos números 918 f l . 16 kr. perfariam quase 3.000 
gulden. 
Os maçons sempre primaram em ajudar os confrades necessitados, espe-
cialmente as viúvas e órfãos dos membros da Corporação "que partiam 
para o eterno leste". Ninguém conseguiu jamais explicar a contento como 
Constanze conseguiu se erguer financeiramente tão depressa após a morte 
de Mozart; em 1791 ela pôde emprestar aos Duschek, em Praga, 3.500 gul-
den! Tudo leva a crer que Constanze era uma mulher extraordinária e re-
soluta que enfrentava o futuro com coragem e firmeza, resolvida a levantar 
dinheiro de onde quer que fosse através da música do falecido marido — 
seja por meio de espetáculos ou da venda de partituras (ver Cap. XIII) . A 
viagem que Constanze tez à A lemanha em 1796, exibindo La clemenza di 
Tito e outras músicas que pensou serem inéditas, foi um sucesso financeiro 
maior do que as duas tournées de Mozart em 1789 e 1790. Dois anos antes 
(1794) ela promoveu uma apresentação desta ópera, em Viena, seguida de 
outra, em Graz.12 Porém, tirando a admirável determinação e perseverança 
de Constanze, parece óbvio que a Loja Zur Gehrõnten Hoffnung enquanto 
existiu (até 1794) deve tê-la ajudado, sendo que, antes e depois desta data, 
membros isolados devem ter se esmerado em realizar todo o tipo de ações 
como, por exemplo, se manterem fiéis assinantes quando da primeira tentativa 
séria, por parte daLo ja, em levantar dinheiro para Constanze — um abai-
xo-assinado de 5 de junho de 1792 enviado para as outras Lo jas.13 Em 1792 
deu-se outra mudança de cenário em Viena: Leopoldo II morreu em março 
e Francisco II se tornou o novo Imperador. Os Maçons ainda tinham es-
perança de salvar as Lojas, montando em 8 de setembro na Zur gekrõnten 
Hoffnung uma récita de Kleine Freymaurer-Kantate em honra ao Impera-
dor, com novo texto do confrade Karl Ludw ig Gieseke.14 (Sempre foi dito, 
sem qualquer fundamento, que Schikaneder escrevera o texto original; 
quando a Loja o publicou ficou claramente especificado que a letra era de 
autoria de um membro da Loja; penso que Gieseke foi também o autor do 
texto original, por uma questão de lógica.) 
Em 25 de janeiro de 1792, o Wiener Zeitung publicou um anúncio de 
Joseph Hraschansky, editor de livros da Real Corte Imperial (que publicava 
em alemão e hebraico): "Cantata de Mozart: em benefício da viúva e filhos 
órfãos... um canto do cisne, cuja récita o compositor regeu diante de um 
círculo dos seus melhores amigos dois dias antes da sua doença final. É uma 
cantata em benefício da abertura de uma Loja da Maçonaria em Viena, e o 
texto é de um membro ..."" A s subscrições (2 gulden) tiveram início em 15 
de janeiro e continuaram até 15 dejulho . A partitura foi publicada em 14 de 
novembro de 1792 (Wiener Zeitung) e o preço para os não-inscritos era de 
3 gulden (9 em papel holandês). 
65 
Os maçons foram leais à memória de Mozart e magnânimos para com a 
viúva. 
66 
1 Busto em gesso de Mozart de/ou baseado em L. Posch, 1788-89. 
2 O grande salão de baile da corte (Redoutensaal) em Viena. Gravura a cores de 
Joseph Schútz, c.1800. Observem a orquestra no balcão à esquerda. 
3 Subúrbio de São Marcos, Viena. Cemitério onde Mozart foi enterrado em 
dezembro de 1791. Gravura a cores de Carl Schútz, 1792. 
4 Antonio Salieri, 
Kapellmeister da corte e 
compositor de ópera. Embora 
Salieri tivesse grande inveja 
de Mozart, a teoria de que 
tivesse envenenado o 
compositor é insustentável, 
apesar da sua suposta 
confissão no leito de morte. 
5 Johann Peter Salomon, 
violinista alemão, retratado 
por Thomas Hardy, 1791. 
Salomon viajou para Viena 
em 1790 para contratar 
Mozart e Haydn para ir a 
Londres. Haydn foi 
contratado, mas o plano de 
levar Mozart foi frustrado 
pela morte do jovem 
compositor no ano seguinte. 
6 Quadro a óleo anónimo retratando uma reunião em uma Loja maçónica 
vienense, c. 1790. Está provado hoje em dia que o Mestre de Cerimónias 
(centro) é o protetor de Haydn, Príncipe Nicolaus Esterházy. Um documento 
registrando o Príncipe junto com Mozart confirma ainda mais que a figura à 
extrema direita é Mozart. 
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7 Programa para a primeira 
representação de A Flauta Mágica, 30 
de setembro de 1791 no Teatro 
Freyhaus no subúrbio vienense de 
Wieden. 
8 (Embaixo) Retrato em folha de rosto 
gravada do empresário (e primeiro 
Papageno) Emanuel Schikaneder e a \ 
folha de rosto mostrando o Teatro 
Freyhaus no A lmanach fúr 
Theaterfreunde, 1791. 
9 (Ao lado) Folha de rosto gravada do 
libreto original de A Flauta Mágica 
impresso pelo irmão maçónico de 
Mozart, Ignaz Alberti, Viena, 1791. 
Esta folha de rosto, suprimida nas 
edições posteriores, está repleta de 
símbolos maçónicos. 
o 
ruotr 
'._X///s//./ //<? uÁ 
tC^ rJi r i zrersA • . r t f* . 
7 tffôwjteSf. 
10 Retrato de 
Constanze Mozart 
pintado por volta de 
1782 em Viena por 
Joseph Lange, cunhado 
da retratada. 
11 Retrato inacabado 
de Mozart, também por 
Lange, datado de 
1789-90 e considerado 
por Constanze como o 
mais semelhante ao 
compositor. 
V II 
RÉQUIEM PA RA UMA CA SA D E CA MPO 
Em iulho de 1791, Mozart havia recém-terminado a maior parte de A Flauta Mágica. Em um dos primeiros relatos de Niemetschek (1798) 
Constanze narra uma extraordinária história relacionada à misteriosa enco-
menda de compor uma missa de réquiem. O texto a seguir foi reproduzido 
por Nissen, segundo marido de Constanze, em sua maior parte textual-
mente, de forma que podemos ter certeza de tratar-se da versão "o ficial" 
aprovada: 
Pouco antes da coroação do Imperador Leopoldo, mesmo an-
tes de Mozart ter recebido ordens de viajar para Praga, uma 
carta não assinada fo i trazida por um mensageiro desconhe-
cido e (com diversas observações elogiosas) continha a inda-
gação se o compositor estaria disposto a escrever uma missa 
de réquiem. Qual seria o custo e quanto tempo ele levaria 
para terminá-la? 
Mozart, que nunca tomara a menor decisão sem o conhe-
cimento da esposa, relatou à mesma este estranho pedido, ex-
pressando, ao mesmo tempo, desejo de tentar a realização 
desde tipo de composição, ainda mais que as formas mais al-
tas da música sacra sempre haviam exercido especial encanto 
sobre seu génio. Ela o aconselhou a aceitar a oferta. Ele res-
pondeu ao anónimo patrono que escreveria o Réquiem por 
uma determinada soma, sem especificar, no entanto, quanto 
tempo levaria. Desejava, contudo, saber onde entregar o tra-
balho quando o mesmo estivesse pronto. Pouco tempo de-
pois o mesmo mensageiro apareceu, trazendo não apenas a 
quantia estipulada, mas também a promessa, uma vez que 
Mozart havia sido muito modesto em suas pretensões, de que 
o músico receberia outro pagamento ao entregar a composi-
ção e que deveria escrever de acordo com suas idéias e incli-
nações, mas sem se preocupar em descobrir quem havia feito 
a encomenda, pois isto seria certamente em vão. 
75 
Entrementes, Mozart recebeu uma oferta honrosa e muito 
conveniente para escrever a "ópera-séria" para a coroação do 
Imperador Leopoldo em Praga. Para ele seria impossível re-
sistir à tentação de ir a Praga escrever música para seus 
queridos tchecos.1 
No ano de 1798, Friedrich Rochlitz, que conhecera Costanze quando esta tez 
uma viagem pela Alemanha em 1796, publicou historietas sobre Mozart, 
baseadas em grande parte — embora não exclusivamente — em informa-
ções fornecidas pela própria esposa. Uma vez que algumas destas histórias 
enumeradas por Rochlitz foram reproduzidas mais ou menos textualmen-
te na biografia de Nissen, elas pretensamente possuem a mesma au-
tenticidade concedida a Niemetschek. Porém, no caso do Réquiem, a ver-
são de Rochlitz é mais desenvolvida e levanta problemas cronológicos 
acima e além da sequência temporal, claramente delineada por Niemets-
chek. 
Certo dia em que ele estava em casa... uma carruagem parou à 
porta e um estranho se fez anunciar. Ele (Mozart) o recebeu. 
Um homem de meia-idade, sério, firme, de porte seguro, e 
desconhecido tanto para ele quanto para a esposa, entrou. 
— Venho aqui como mensageiro de um cavalheiro muito 
distinto — disse o homem. 
— Da parte de quem? — perguntou Mozart. 
— O cavalheiro não deseja revelar sua identidade. 
— Muito bem. O que deseja ele de mim? 
— Alguém muito querido e próximo dele morreu. Ele de-
seja lembrar-se do dia da morte dela, discretamente, mas de 
uma forma digna, e lhe pede para compor um Réquiem com 
este propósito. 
Mozart — dado seu estado de ânimo na época — já estava 
bastante comovido interiormente com esta conversa: pelo 
mistério que envolvia toda a história e pelo tom solene do ho-
mem. Ele (Mozart) prometeu realizar a tarefa. O homem 
prosseguiu: 
— Execute a obra com toda a diligência possível. O cava-
lheiro em questão é um connoisseur.— Tanto melhor. 
— O senhor não estará preso a qualquer data para entrega. 
— Excelente. 
— Quanto tempo vai necessitar aproximadamente? 
76 
— Cerca de quatro semanas. 
— Então voltarei novamente para apanhar a partitura. Que 
preço o senhor pede? 
— Cem ducados — respondeu Mozart temerariamente. 
— A q u i estão — disse o homem, pondo a fileira de moedas 
na mesa e se retirando em seguida. Mozart mergulhou outra 
vez em profundo devaneio e, sem dar atenção aos conselhos 
da esposa, por fim ped iu caneta, tinta e papel e imedia-
tamente começou a compor a encomenda. Seu interesse pela 
obra cresciá a cada nota, passou a escrever noite e dia, mas o 
corpo não resistiu ao esforço e ele desmaiou diversas vezes 
sobre a composição. Qualquer admoestação no sentido de se 
moderar era em vão: alguns dias depois, a esposa persuadiu-o 
a acompanhá-la de carruagem até o Prater. Ele se manteve 
sentado, sem nada dizer e perdido em seus pensamentos. Por 
fim não mais negou — que achava com certeza que estava 
escrevendo esta obra para seu próprio enterro. Nada o dissua-
dia desta idéia; trabalhava, portanto, como Rafael na sua 
"Transfiguração", co m o onipresente sentimento da sua 
morte iminente e realizando, como o pintor, sua própria 
transfiguração. Até falou de pensamentos estranhos relacio-
nados à curiosa aparição e encomenda do desconhecido. 
Caso alguém tentasse dissuadi-lo desta idéia, ele permanecia 
calado embora não convencido. 
Entrementes, a partida de Leopoldo a Praga para ser coroa-
do se aproximava...2 
Nesta versão, a encomenda ocorre pouco tempo antes de o Imperador 
Leopoldo partir para Praga (talvez julho?) e Mozart começa a trabalhar no 
Réquiem imediatamente até atingir o estado de exaustão. Porém, devemos 
notar a presença de Constanze que leva o marido para um passeio de carru-
agem. Na verdade, Constanze estava em Baden durante todo o mês de ju -
nho e meados de julho ; A Flauta Mágica foi terminada, excetuando-se a 
Abertura e a Marcha dos Sacerdotes, em meados de julho , segundo nos in-
forma o catálogo temático de Mozart. Veremos também que La clemenza de 
Tito deve ter sido encomendada em meados de julho , embora ainda sem 
conhecimento preciso dos nomes de alguns dos principais cantores. Sim-
plesmente não havia tempo para Mozart iniciar o Réquiem em grande es-
cala. A cronologia do relato de Rochlitz está errada: diversos episódios rela-
tivos ao Réquiem parecem se fundir. Na versão que escolhi como fonte pri-
mordial está claramente dito que o estranho chegou "um pouco antes da 
77 
coroação". O fato de que na biografia de Nissen é usada a versão de Nie-
metschek (1798) sugere ser esta a versão mais próxima da verdade (se-
gundo a memória de Constanze). 
Podemos ignorar as milhares de páginas publicadas entre 1792 e 1963 
sobre o Réquiem, pois foi apenas em 1964 que Otto Erich Deutsch assom-
brou o mundo académico com um longo e sensacional relato manuscrito 
sobre as origens do Réquiem, redigido por alguém com conhecimentos de 
primeira mão. Finalmente, 172 anos após os primeiros anúncios publica-
dos sobre o trabalho em 1792, a verdade apareceu. Eis aqui o precioso do-
cumento, preservado nos arquivos citadinos de Wiener Neustadt, trinta mi-
lhas ao sul de Viena: 
Verdadeira e Detalhada História sobre o Réquiem de W . A . 
Mozart. Desde seu começo no ano de 1791 até o atual perío-
do de 1839. [De Anton Herzog, Diretor do Centro de Infor-
mações, da Região, da Escola Principal e Regens chori] 
Herr Franz, Conde von Walsegg, dono das propriedades 
Shottwien, Klam, Stuppach, Pottschach e Ziegersberg, na 
Áustria abaixo do [Rio] Enns... morou desde seu casamento 
com A nna, née noble von Flammberg, em seu castelo em 
Stuppach como um marido carinhoso e verdadeiro pai para 
seus vassalos. Era um apaixonado amante da música e do tea-
tro; portanto, toda semana, às terças e às quintas, sempre 
durante três horas inteiras, tocava-se quartetos e os domingos 
eram dedicados ao teatro, no qual mais tarde o próprio Se-
nhor Conde, a Senhora Condessa e sua irmã solteira toma-
vam parte, assim como todos os oficiais e a enorme criada-
gem, todos obrigados a representar, cada um de acordo com 
suas capacidades. Para auxiliar na execução dos quartetos o 
Senhor Conde contratou dois excelentes artistas: Senhor 
Johann Benaro como violinista e Senhor Louis Prevost como 
violoncelista. O Senhor Conde tocava violoncelo nos quarte-
tos de cordas, e flauta, nos quartetos de flauta e geralmente eu 
tocava o segundo violino ou a vio la. Nestes tempos eu era 
contratado como professor na Escola Patronato do Senhor 
Conde em Klam. 
Para que não houvesse falta de quartetos, dada a frequên-
cia com que eram executados, o Senhor Conde não só conse-
guiu todos os que se anunciavam publicamente, como manti-
nha contato com diversos compositores, embora nunca re-
velando sua identidade; em troca recebia as obras, das quais 
78 
mantinha exclusiva propriedade, remunerando-as muito 
bem. Para citar um, o Senhor [Franz Anton] Hoffmeister en-
tregou diversos quartetos de flauta nos quais a parte para 
flauta era de fácil execução enquanto as três outras partes eram 
extremamente difíceis, o que obrigava os executantes a um 
grande esforço e constituía motivo de riso para o Senhor 
Conde. 
Uma vez que o Senhor Conde nunca queria tocar com par-
tituras editadas, ele as fazia copiar primorosamente em papel 
de dez pautas onde nunca se anotava o nome do autor. A s 
partituras secretamente organizadas ele, na maioria das ve-
zes, copiava sozinho e as entregava para que as partes fossem 
copiadas de forma que nunca víamos a partitura original. Os 
quartetos eram então executados e tínhamos que adivinhar 
quem era o compositor. Geralmente sugeríamos o nome do 
próprio Conde, uma vez que de tempos em tempos ele com-
punha algumas pequenas peças; ele sorria e ficava satisfeito 
de que (segundo ele imaginava) tínhamos sido enganados, 
quando na realidade nos divertíamos por ele nos considerar 
tão simplórios. 
Éramos todos muito jovens e achávamos ser este um ino-
cente prazer que dávamos ao nosso amo. E desta forma as. 
mistificações prosseguiram entre nós durante alguns anos. 
Achei necessário dar estas informações para que a origem 
do Réquiem, que foi considerada misteriosa, possa ser me-
lhor avaliada. 
No dia 14 de fevereiro de 1791 a morte arrancou do se-
nhor Conde van Walsegg sua querida esposa, na flor da vida 
(ela ainda não completara vinte e um anos). Ele quis erigir um 
memorial duplo para ela e para tanto teve uma excelente 
idéia: conseguiu através de seu representante comercial, o Se-
nhor Dr. Johann Sortchan, Advogado da Corte e do Judiciá-
rio , em Viena, que um dos melhores escultores de Viena 
[Johann Martin Fischer, 1740-1820] moldasse um epitáfio, e 
que Mozart compusesse um Réquiem para o qual ele (o 
conde), como sempre, reservou exclusivo direito de posse. 
O primeiro item, que custou mais de 3.000 gulden, foi após 
certo tempo erigido no vale, junto a uma nascente, ao lado do 
Castelo Stuppach, enquanto os restos mortais da senhora 
foram levados para o jazigo da família em Schottwien. 
Porém o Réquiem, que deveria ser tocado anualmente no 
79 
aniversário da morte da Senhora Condessa, demorou mais 
tempo do que se supunha pois a morte surpreendeu Mozart 
no meio desta valorosa tarefa. O que fazer então? Quem ten-
taria ousar imitar um Mozart? Mesmo assim a obra tinha que 
ser concluída, pois a viúva de Mozart, como era sabido, não 
se encontrava em boa situação e deveria receber cem duca-
dos. Se pagamentos anteriores haviam sido efetuados não era 
de nosso conhecimento, embora tivéssemos motivos para 
achar que sim. 
Por f im, Sussmayr foi persuadido a completar a grande 
obra inacabada e ele admite em cartas aos editores musicais 
[Breitkopf & Hãrtel] em Leipzig que durante a vida de Mozart 
frequentemente tocou e cantou com o compositor as partes 
que já tinham sido compostas como o Réquiem, o Kyrie, o Dies 
irae, o Domine etc, e que ele (Mozart) geralmentediscu-
tia o término desta obra, comunicando (a Sussmayr) a forma 
e as razões de sua orquestração. 
[Herzog descreve como Sussmayr completou a obra e 
como ficou o autógrafo inacabado de Mozart com as partes 
em branco, etc] Desta forma a obra foi concluída. Desta par-
titura foram feitas imediatamente duas cópias. O manuscrito 
de Sussmayr foi enviado a quem encomendara a obra; uma 
cópia ao editor musical em Leipzig para ser publicada, e a se-
gunda guardada, de onde foram copiadas as partes; depois do 
que esta maravilhosa obra foi executada pela primeira vez em 
benefício da viúva nos salões Jahn.3 [Herzog tirou estas infor-
mações dos relatos publicados de Stadler. Ele continua a se-
guir;] Portanto, o Senhor Conde von Walsegg jamais recebeu 
uma nota sequer de todo o Réquiem escrita pela própria mão 
de Mozart [na verdade a cópia de Walsegg consistia do autó-
grafo de Mo z art do Réquiem aeternam assinad o p o r 
Sussmayr "dime W : A : Mozart mpria 792" e o autógrafo rela-
tivo ao Kyrie com as edições de Freystádler e Sussmayr; o res-
tante do manuscrito está com a letra de Sussmayr e os outros 
originais de Mozart, ao que consta, ficaram em poder de 
Constanze]. Deixo os outros decidirem se agiram correta-
mente — não diria honestamente — com o Senhor Conde 
von Walsegg, a quem nem mesmo informaram até onde tinha 
ido a composição de Mozart, que ele (o Conde) pensava ter 
sido até o Agnus Dei. 
Isto explicaria o seguinte: mais tarde quando mandei co-
8 0 
Fig. 1 — Uma página do manuscrito autografado do Réquiem de Mozart (Kyrie) 
escrita a 3 mãos. As partes vocais (pentagramas 8-11) e o baixo contínuo (última 
linha, com baixo cifrado para órgão) são da mão de Mozart, as partes de cordas e de 
sopros (violinos I e II, viola, clarinetas lelle fagotes, pentagramas 1 -5) são da mão 
de F. J. Freystãdtler e as partes de trompete e tímpanos (pentagramas 6-7) são da 
mão de F. X. Sussmayr. 
piar as orquestrações da partitura publicada em Leipzig, para 
meu próprio uso, pedi ao Senhor Conde o 'Organo' do seu 
Réquiem (que não figurava na partitura da forma pela qual é 
conhecido) e eu queria me poupar o trabalho de copiar o bai-
xo cifrado; ao que ele retrucou que eu não poderia usar a 
parte de órgão para a peça inteira, pois ela possuía um Agnus 
Dei diferente. Consegui convencer o Senhor Conde do con-
trário, uma vez que todas as notas de sua cópia do Réquiem 
me eram conhecidas e porque o Agnus Dei com sua inteli-
gente conexão com as seguintes composições de Mozart: Ré-
quiem e Cum Sanctis me impressionavam sobremaneira. 
O Senhor Conde procurou demonstrar que possuía um 
Agnus Dei diferente na sua partitura, ao contrário daquela de 
8 1 
Leipzig, uma vez que sempre dissera ter sido aluno de Mozart 
e ter enviado a partitura para Viena para ser examinada em 
todos os seus detalhes. Um pouco antes da morte de Mozart 
ele havia acabado de enviar ao compositor o texto completo 
do Benedictus com este propósito. Após a morte de Mozart 
foi encontrada a partitura, do início até o Agnus Dei, e se pen-
sou que era composição de Mozart uma vez que as duas cali-
grafias (a de Walsegg e a de Mozart) eram supostamente mui-
to semelhantes. 
O Senhor Conde, portanto, terminou o Réquiem adicio-
nando o Agnus Dei e as outras partes; porém Sussmayr, mais 
tarde, mandou acrescentar sua própria composição para pre-
encher esta lacuna. Por isso é que o Senhor Conde possuía 
um Agnus Dei diferente daquele encontrado na partitura de 
Leipzig. De tudo que já foi acima descrito podemos verificar 
até onde o incumbente se ilud iu... 
Eu , por minha parte, estou convencido que Mozart não 
teria composto o Sanctus em Ré maior e naquele estilo; pois 
embora o texto seja igual ao da Missa, as circunstâncias de um 
Réquiem são bastante diversas; trata-se de uma Missa de Fi -
nados, a igreja drapeada de negro e os padres envergando 
seus hábitos de luto. Não se espera uma música estonteante. 
Pode-se gritar "Sacro, Sacro" sem ter que acrescentar o rufar 
de tímpanos... 
A senhora viúva Mozart e seu círculo poderiam desconhe-
cer o teor do contrato assinado entre o falecido compositor e 
o Senhor Doutor Sortschan, segundo o qual o Senhor Conde 
von Walsegg deveria ser o único proprietário do Réquiem en-
comendado, pois de outra forma, quando entregaram a parti-
tura ao incumbente não teriam enviado, sem o conhecimento 
e permissão do mesmo, uma cópia para ser vendida para o 
editor musical em Leipzig. Podemos imaginar a impressão 
que isto causou no Senhor Conde quando soube que a parti-
tura de sua propriedade havia aparecido publicamente numa 
edição em Leipzig. [Constanze tinha, ao entregar a partitura a 
Walsegg, imposto como condição a "possibilidade de poder 
vender a partitura a príncipes que, é claro, não a editariam"4, 
mas é óbvio que esta operação envolvendo Breitkopf e Hãrtel 
não se encontrava naquela especificação.] 
O Senhor Conde, a princípio, pensou em tomar sérias me-
82 
didas contra a viúva Mozart, mas o caso foi resolvido em co-
mum acordo graças à bondade do nobre coração do conde. 
Após o Senhor Conde von Walsegg haver recebido a parti-
tura do Réquiem, ele mesmo copiou tudo, como era seu cos-
tume, nota por nota com sua própria letra e a entregou, movi-
mento por movimento, ao seu violinista Benaro, para que este 
pudesse copiar as partes. 
Durante este trabalho fiquei durante horas ao lado de Be-
naro, seguindo o desenvolvimento desta extraordinária obra 
com crescente interesse; pois a história prévia do Réquiem me 
era muito conhecida através do nosso Chefe (Franz Anton) 
Leitgeb (1744-1812) a quem tinham mandado pagar os ho-
norários através do escritório da fábrica de gesso em Viena [a 
família Walsegg possuía diversas gessarias em Schottwien]. 
A ssim que todas as partes ind iv iduais foram copiadas, 
imediatamente começou-se a preparar a apresentação do Ré-
quiem. Entretanto, como na região de Stuppach não se pu-
desse reunir o número necessário de músicos, ficou estabele-
cido que a primeira apresentação ocorreria no Wiener Neus-
tadt. Entre os músicos, a escolha dos solistas vocais e instru-
mentais foi feita, baseando-se num critério de excelência dis-
ponível, de maneira que a parte de soprano foi desempenha-
da por Ferenz (um coroinha?) do Wiener Neustadt, a de con-
tralto por Kernebeiss de Schottwien, a de tenor por Klein do 
Wiener Neustadt e a de baixo por Thuner de Gloggnitz — 
estes foram os solistas. No dia 12 de dezembro de 1793 o en-
saio geral foi realizado à noitç, na galeria do coro da Abadia 
Cisterciana e Igreja Paroquial de Neustadt e no dia 14 de de-
zembro, às 10 horas da manhã, foi realizado um serviço fúne-
bre em memória, nesta mesma igreja, durante o qual este fa-
moso Réquiem foi apresentado pela primeira vez na forma 
pela qual foi originariamente encomendado. 
O serviço foi regido pelo Senhor Conde von Walsegg e de 
todos os músicos que participaram, ao que me conste no mo-
mento que redijo estas linhas, nenhum deles está vivo a não 
ser eu mesmo e o Senhor Anton Plaimschauer, atualmente 
Thurnermeister (regente da banda municipal) aqui em Wie-
ner-Neustadt. 
No dia 14 de fevereiro de 1794, aniversário da morte da 
Senhora Condessa, o Réquiem foi executado na Igreja Patro-
nal do Senhor Conde em Maria-Schutz em Semmering; e 
83 
deste momento em diante o Senhor Conde não o tocou mais, 
exceto sob a forma de quinteto para cordas (arranjado por ele 
mesmo) cuja partitura guardei durante muitos anos. [Ele nar-
ra que a partitura total — ao que se supõe erroneamente, 
como vimos, escrita pela mão de Sussmayr — nunca tinha 
sido vista por ele ou qualquer outro membro da entourage 
mas] a partitura que o Senhor Conde me entregou para ser 
ensaiada pelos cantores era de seu próprio punho e eu a teria 
reconhecido imediatamente. 
Que o Senhor Conde nos quisesse confundir com o Ré-
quiem como o fizera com os quartetos era uma particulari-
dade conhecida por todos nós; em nossa presença ele sempre 
dissera ser sua composição, mas quando diziaisto sorria. 
... seguindo a morte do Senhor Conde von Walsegg (11 de 
novembro de 1827) sua irmã e herdeira residual, Madame 
Condessa von Sternberg, vendeu todos os arquivos musicais 
para seu camareiro Senhor Leitner. Entre estes itens deveriam 
existir diversas valiosas peças musicais. 
No verão de 1838 o secretário senhorial Hagg morreu no 
Castelo Stuppach, deixando todos os seus pertences para um 
funcionário da corte de Stuppach, inclusive um pequena 
coleção musical e, milagre dos milagres, a partitura manus-
crita do Réquiem de Mozart que foi imediatamente reconhe-
cida como a partitura original escrita pelo próprio composi-
tor. [O que era verdade em relação aos dois primeiros movi-
mentos, enquanto o restante, apesar de parecer com a letra de 
Mozart. era na verdade a letra de Sussmayr. 1 
Este fato chegou ao conhecimento do Senhor Co nde 
Moritz von Dietrichstein e também do Senhor Conde Conse-
lheiro von Mosel e foram tomadas as providências para que a 
partitura fosse enviada a Viena, a fim de que pudesse ser com-
prada pela Biblioteca Real da Corte Imperial onde se encontra 
atualmente. 
Que as cinzas do grande mestre repousem em paz, assim 
como as do seu reverenciado patrono (Walsegg), de cuja l i -
beralidade somos devedores em relação a esta valiosa obra de 
arte.5 
Por alguma razão este documento chamou a atenção das autoridades vienenses. 
Talvez Herzog quisesse publicá-lo. A s autoridades, no entanto, encararam a 
84 
Fig. 2, 3 — Conde Walsegg, o nobre misterioso que encomendou o Réquiem de 
Mozart, kz com que esta e outras peças de compositores austríacos fossem exe-
cutadas sob seu próprio nome. Na ilustração aparece um manuscrito contemporâ-
neo de uma obra de Franz Anton Hoffmeister, na qual o nome do compositor foi 
substituído pelo nome de Walsegg. 
situação com bastante severidade, pois no final do documento foi escrito: 
Não é permitida sua divulgação 
pelo Ministério Real Imperial 
Viena, 8 Fev. 1839 
Freyberger mpria. 
Existe algo de infinitamente comovente e ingénuo sobre todo este caso 
Walsegg; como Nelson, ao morrer, Walsegg poderia ter sussurrado: " Eu 
não fui um grande pecador, doutor."6 O que seria verdade, embora certa-
8 5 
mente fosse um tanto louco, vivendo como uma caricatura de um grande 
senhor do Século XV III no seu belo e remoto castelo, diante do magnífico 
panorama das austeras montanhas Semmering, fazendo de conta (sem 
grande convicção) de que era um grande compositor manqué. É evidente 
que ele era benquisto pelos seus súditos e, afinal de contas, nós devemos o 
Réquiem — sua proibitiva majestade acoplada com o profundo cpnsolo — 
a ele, assim como à morte da sua bela e jovem esposa. E uma narrativa digna 
de um conto de E. T. A . Hoffmann. 
Há pouco tempo o brilhante académico austríaco Otto Biba descobriu 
restos dos documentos de Walsegg7, nos quais os manuscritos musicais vie-
nenses (preparados por escribas locais) tiveram suas atribuições mudadas 
respectivamente de François Devienne e Franz [Anton] Hoffmeister para 
"Fr. C.[onte] de Walsegg". 
De maneira que o grande mistério do Réquiem cuja encomenda tanto ater-
rorizou o fraco e doente Mozart terminou em farsa. Sua história, no que 
concerne o compositor, em 1791, se dividia em duas partes: o período em 
que ele recebeu a encomenda e o período durante o qual começou a traba-
lhar na obra com absoluta concentração. Entre estes dois tempos, interrom-
pendo a tarefa, ocorreu a viagem a Praga e as primeiras representações de 
A Flauta Mágica. 
86 
V III 
UMA V IA G EM A PRA GA 
La ckmenza di Tito, última ópera de Mozart (K.621) permaneceu em obscuridade quase total através da maior parte do Século XIX e da 
primeira metade do Século XX. Apenas nos últimos vinte e cinco anos é que 
foi reconhecida como uma das mais importantes realizações do compositor. 
Teatros de ópera na Europa e na América montaram notáveis produções 
desta obra que foi, inclusive, filmada para a televisão numa memorável 
adaptação de Jean Pierre Ponnelle, usando como cenário os Banhos de 
Caracalla, em Roma. Existem diversas razões para esta demorada negligên-
cia em relação à ópera, e uma delas é que o importante papel de Sextus foi 
escrito para um castrato (soprano masculino ou alto), um tipo de cantor 
que veio a desaparecer dos teatros de ópera europeus pouco tempo após a 
obra ter sido composta. Hoje em dia, contudo, passamos a analisar esta 
obra como um trabalho de considerável acuidade psicológica, contendo 
pelo menos uma hora da melhor música que Mozart foi capaz de escrever, o 
que já é o bastante para lhe assegurar imortalidade. 
A história de como Mozart veio a escrever La clemenza di Tito para as 
festas da coroação, em Praga, começou de uma forma singular: a ida de 
Haydn para a Inglaterra. Como já vimos, Haydn tinha sido convidado para 
ir para a Inglaterra por J. P. Salomon, obtendo um espetacular sucesso no 
primeiro semestre de 1791. Vimos também que ele foi capaz de economizar 
5.883 gulden até meados de julho . No dia 20 de julho , o compositor escre-
veu ao Príncipe Esterházy, dizendo que Salomon o havia convidado para 
permanecer por mais uma temporada, requisitando portanto que o Prín-
cipe lhe concedesse um prolongamento da sua licença. Haydn deve ter fi-
cado profundamente desapontado ao ler a resposta enviada de Eisenstadt 
no dia 21 de agosto: 
É com grande prazer que tomo conhecimento, através da sua 
carta de 20 de julho , da forma pela qual seu talento é celebra-
do em Londres, fato que me regozija deveras; porém, ao 
mesmo tempo não posso, no momento, deixar de dizer que 
sua prolongada licença se tornou para mim urri grande em-
87 
baraço além de ser bastante dispendiosa, uma vez que fui 
compelido a recorrer a pessoas de fora para as festas que ocor-
rerão em Eszterháza este mês. Portanto, não me queira mal 
por não poder lhe conceder o período requisitado de mais um 
ano de licença, esperando, ao contrário, receber pelo pró-
ximo correio o dia exato da sua volta para cá. 
Entretanto Haydn permaneceu em Londres até o final de junho de 1792 e o 
Príncipe Esterházy não demitiu seu fiel Kapellmeister, d izem até que 
quando o Príncipe encontrou o compositor durante as festas da coroação 
do novo Imperador Francisco II , em Frankfurt, exclamou: "Você, Haydn, 
ooderia ter me economizado 40.000 gulden." 
.•'oram especificamente as festas realizadas em Eszterháza que colocaram 
em movimento toda a série de acontecimentos que culminaram com a ida de 
Mozart a Praga. Entre os dias 3 e 6 de agosto de 1791, o Príncipe Anton 
Esterházy celebrou sua nomeação como Senhor-Tenente do condado de 
Oedenburg (atualmente Sopron, Hungria) ao qual Eszterháza pertencia, no 
famoso castelo onde Haydn fora diretor musical de 1766 a 1790.' Corriam 
rumores que Esterházy gastara 300.000 gulden, incluindo 40.000 para 
uma nova cantata intitulada Venere edAdone, texto de Abbate G. B. Casti e 
música composta pelo afilhado de Haydn, Joseph Weigl, então principal 
aluno de Antonio Salieri e regente (não-oficial) do Teatro da Corte Imperial 
de Viena. Para montar esta nova produção, Weigl mandou que viessem d i-
versos importantes cantores da Ópera de Viena, inclusive Cecília Giuliani, 
Dorothea Bussani, Vincenzo Calvesi e Joseph Valentin Adamberger, sendo 
que estes três últimos haviam cantado óperas de Mozart sob a regência do 
mesmo. Além da cantata, haveria um grande baile, fogos de artifício e caça-
das: o palácio e o parque foram iluminados com 80.000 candeeiros de óleo 
com pavios flutuantes.2 O Imperador, é claro, tinha sido convidado, mas foi 
impedido de comparecer devido aos inúmeros afazeres e negócios de es-
tado que requeriam sua urgente atenção;3 mas o Arquiduque Francisco, 
herdeiro da coroa, o Arquiduque Carlos e Alexandre Leopoldo (o Palatino e 
Príncipe-primaz da Hungria) estavam presentes. 
Como resultado da ausência de Weigl no teatro de Viena, Salieri foi for-
çado a substituí-lo e este enorme aumento de trabalho, por sua vez, obri-
gou-o a recusar uma ofertamuito interessante. Tomamos conhecimento de 
tudo isto através de uma carta autografada escrita no final de agosto de 
1791 do compositor para o Príncipe Anton Esterházy, missiva esta recente-
mente descoberta nos arquivos Esterházy em Budapeste. 
88 
Fig. 4 — Silhueta de Antonio Salieri, 
feita por Hieronymus Lõschenkohl, 
1786. 
Vossa Alteza, imediatamente após a volta da companhia de 
ópera italiana que teve a honra de servir Vossa Alteza na úl-
tima magnífica festa em Eszterháza, fui informado de que al-
guém lhe havia escrito que eu recusara permissão ao Ponto 
Imperial da Corte de partir para Eszterháza o que causou 
certo aborrecimento durante os ensaios da fête, além de lan-
çar as mais humilhantes suspeitas sobre mim. 
A pessoa que sugeriu semelhante coisa deve ignorar certa-
mente que durante os últimos sete anos tenho sido professor 
do jovem Weigl por cujo talento e hábitos me vanglorio, além 
de ter-lhe dado e feito musicar um poema de um famoso poe-
ta para a ópera (i.e., a cantata Venere ed Adone) para Esz-
terháza que eu mesmo havia começado a musicar. Além dis-
so, para permitir ao meu aluno mais tempo livre para termi-
nar sua música dentro do tempo previsto, e para que ele e seu 
mestre pudessem brilhar durante ocasião tão maravilhosa, eu 
89 
mesmo durante mais de dois meses assumi as responsabilida-
des de Weigl no Teatro da Corte, indo até ao ponto de assistir 
aos ensaios de menos interesse da ópera-bufa sempre que os 
outros afazeres me permitiam. E além do mais, sem me arre-
pender, tive que desistir de escrever a ópera que está sendo 
preparada para a coroação na Boémia para a qual o empre-
sário veio cinco vezes de Praga até Viena, forçando de tal ma-
neira que eu aceitasse a encomenda a ponto de me mostrar 
200 zecchini (ducados), encomenda esta que não pude acei-
tar uma vez que estava sozinho, respondendo pelos proble-
mas do Teatro da Corte. 
Estes sacrifícios se apresentam singularmente contrários às 
acusações que me são imputadas. O fato de semelhantes deta-
lhes terem sido ignorados ou propositadamente ignorados 
pela pessoa que me acusa de ser o autor de uma possível ou 
verdadeira sublevação não me aborreceria tanto ou mesmo de 
forma alguma se não fosse meu dever explicar a Vossa Alteza 
que um homem honesto, um artista, um chefe de família que 
passa as poucas horas livres que sua ocupação lhe permite fa-
zendo o bem aos vizinhos, sem quaisquer motivos ulteriores, 
o mesmo bem que sem reservas vem recebendo dos outros, 
não pode e não deve permanecer indiferente diante deste tipo 
de julgamento. 
Soube através dos elementos da troupe que o verdadeiro 
autor desta intriga foi finalmente descoberto, mas tenho dú-
vida se este fato é do conhecimento de Vossa Alteza e este é o 
motivo pelo qual tomei a decisão de escrever-vos respeitosa-
mente esta justificativa que imploro Vossa A lteza receba 
como prova do meu mais profundo respeito pelo qual me 
subscrevo como vosso mais humilde e obediente servo, 
Antonio Salieri 
Principal Kapellmeister da 
Corte Imperial de Viena4 
Desta fonte até então ignorada é que vimos a saber que Antonio Salieri fora a 
primeira escolha do empresário de Praga para compor a nova ópera da 
coroação. O empresário citado era Domênico Guardasoni, um agente teatral 
italiano que intermitentemente, desde 1788, estava encarregado do Teatro 
Nacional de Praga. Pouco tempo depois de 10 de junho de 1791, quando 
Guardasoni havia voltado para Praga vindo de Varsóvia, os Estados 
Boémios' o procuraram em relação à nova ópera a ser executada durante a 
9 0 
coroação de Leopoldo II como Rei da Boémia, no dia 6 de setembro. Ev i -
dentemente as autoridades de Praga haviam deixado tudo para a última ho-
ra, pois o contrato com Guardasoni data de 8 de julho de 1791, isto é, menos 
de dois meses antes da ópera estrear. O documento (em italiano) diz: 
Especificação dos quesitos que eu, abaixo assinado, concordo 
manter em relação aos Altos Estados da Boémia... concernen-
tes a uma grande ópera séria a ser encenada neste Teatro Na-
cional por ocasião da coroação de S(uas) R(eais) M(ajestades) 
I(mperiais) nos primeiros dias de setembro próximo; para tal 
fim deverei receber seis mil florins ou seis mil e quinhentos 
caso o castrato Marchesi seja contratado. 
l m o Fico obrigado a contratar um excelente castrato de re-
conhecida qualidade como por exemplo Marchesini (Mar-
chesi) ou Rubinelli ou Crescentini ou Vio lani ou qualquer ou-
tro desde que seja de reconhecida qualidade. 
Fico igualmente obrigado a contratar uma prima donna 
também de reconhecida qualidade e certamente a melhor 
nesta categoria que esteja livre e concordo, outrossim, que 
minha companhia deverá fornecer os cantores restantes. 
2d o Concordo em contratar que um libreto seja escrito em 
qualquer um dos dois temas que me foram dados pelo Conde 
do Castelo-e que o mesmo seja musicado por um compositor 
célebre; porém, caso isto seja impossível dada a exeqúidade 
de tempo, fico obrigado a conseguir uma ópera recém-
composta sobre o tema de Tito, de autoria de Metastasio. 
3z i0 Fico obrigado a providenciar para esta ópera duas no-
vas mudanças de cenário. 
Fico igualmente obrigado a providenciar um novo guarda-
roupa, especificamente para os cantores principais. 
4'° Fico obrigado a iluminar e fornecer grinaldas ao teatro, 
a montar nos mínimos detalhes a referida ópera e executá-la 
gratuitamente durante uma noite à disposição dos Altos Esta-
dos dentro do tempo especificado. 
Requisitos urgentes: 
l m o O recebimento da soma de seiscentos florins para mi-
nha viagem a Viena e para a Itália através de uma ordem a ser 
paga por um banqueiro em Viena e na Itália e que deverei 
receber um adiantamento de uns dois mil florins caso os can-
tores necessitem de algum dinheiro adiantado. 
9 1 
2d 0 Os honorários restantes deverão ser pagos a mim no dia 
em que a ópera for exibida. 
3Z'° Caso no espaço de 14 dias após o dia da minha partida 
para a Itália a ópera seja cancelada, então apenas as despesas 
da viagem me serão pagas. 
4t0 Guardasoni deverá anunciar imediatamente o dia em 
que contratar um cantor; a partir deste dia, caso a ópera não 
seja executada, o referido cantor será reembolsado se ele ou 
ela já tiverem deixado a Itália. 
5'° No caso da referida ópera não ser executada, aqueles 
itens comprados com o dinheiro adiantado serão mantidos, 
enquanto aqueles para os quais não foi emitido qualquer con-
trato deverão ser devolvidos; e uma remuneração deverá ser 
feita a Guardasoni se ele puder provar que as despesas com a 
viagem foram maiores do que a soma recebida como adianta-
mento. 
Praga, 8 de julho de 1791 
Henrico Conte di Rottenhan (Conde do Castelo 
Boémio)6 
Gasparo Ermanno Conte Kinigl (Kúnig) 
Giuseppe Conte di Sweerth 
Giovanni Conte Unwerth 
Giovanni Baron d'Hennet 
Domênico Guardasoni 
Impresario7 
Fica patente a partir deste documento que mesmo em julho não era absoluta-
mente certo que ocorresse em Praga uma ópera comemorativa da coroação. 
Os Estados não demonstravam uma preferência especial por qualquer 
compositor e caso os temas (ignorados) fornecidos pelo Conde Heinrich 
Rottenhan não pudessem ser transpostos para libreto, então o antigo e 
famoso livro La clemenza di Tito de Pietro Metastasio seria o escolhido. Não 
existe referência a qualquer outro escritor ou adaptador. 
Na verdade Guardasoni já havia aparecido na vida de Mozart, dois anos 
antes, e talvez em relação a um outro trabalho. Na Sexta-feira Santa (10 de 
abril de 1789) Mozart enviara de Praga para a esposa a seguinte carta: "Fui 
visitar Guardasoni que está prestes a conseguir que eu escreva uma ópera 
para o próximo outono, para ele, por 200 (ducados) e 50 de despesas de 
viagem..."8 Este projeto nunca se concretizou porque Guardasoni foi cha-
mado a Varsóvia naquele mesmo ano e não voltou a Praga até 10 de junho 
de 1791. 
9 2 
A companhia, que o Prager Oberpostamtszeitung de 14 de junho de 1791 
informava estar hospedada na estalagem Blauer Stern(Estrela A zul) , 
consistia de: "Sr. Guardasoni, Diretor da Companhia de Ópera Italiana, Sr. 
Bassi, Sr. Balleoni [Baglioni], Madame Perini e suas três filhas, Madame Ka-
tharina Mitschelli, Madame Michalowicz, Sr. Bonsiani, Sr. Campi, Sr. Lo lli, 
virtuosi da ópera de Varsóvia..."9 Vários destes cantores tomaram parte nas 
primeiras representações de La clemenza di Tito. 
Em 9 de julho de 1791, um dia após a assinatura do contrato, Guarda-
soni recebeu um adiantamento de 600 gulden, partindo para Viena e em 
seguida para Bolonha, local para o qual os Estados da Boémia haviam envia-
do a soma de 2.000 gulden para contratar cantores.10 
Entretanto, se Guardasoni fez cinco diferentes viagens de Praga até Viena 
para persuadir Salieri a compor a ópera da coroação — segundo o músico 
declarou, embora seja difícil de acreditar — , o empresário deveria estar 
equivocado ao achar que ele fosse o compositor preferido da corte quando, 
na realidade, ao contrário do que geralmente se acredita, Salieri não gozava 
dos favores de Leopoldo II . Em suas memórias, Lorenzo da Ponte descreve 
um encontro com o Imperador no qual Leopoldo aparentemente teria dito: 
A h, não leve em conta Salieri, eu o conheço bem. Sei das suas 
intrigas, como sei das intrigas daquela tal de Cav alieri 
(amante de Salieri). Salieri é um egoísta insuportável, quer fa-
zer sucesso no meu teatro apenas com suas óperas e com sua 
mulher. Ele não é apenas seu inimigo, é inimigo de todos os 
compositores, todos os cantores, todos os italianos; e acima 
de tudo, meu inimigo, porque sabe que eu o conheço. Não o 
quero mais, nem sua mulher alemã aqui no meu teatro..." 
Caso a narrativa de Da Ponte contenha um mínimo de verdade — e existem 
outras fontes que confirmam a insegurança de Salieri em relação à sua 
posição" — seria lógico julgarmos que este não deveria ser o compositor 
favorito da corte. 
A escolha de Leopoldo — se na verdade ele pudesse encontrar tempo 
para se interessar pelo assunto — recairia provavelmente sobre Domênico 
Cimarosa. O Imperador tinha planos de convocá-lo da Rússia (onde com-
punha ópera para Catarina, a Grande) até Viena e mandar Salieri passar três 
anos em Nápoles, lugar ao qual Cimarosa deveria voltar. Por fim Cimarosa 
foi a Viena e escreveu para o teatro da corte sua obra-prima / / matrimonio 
segreto em fevereiro de 1792.12 Esta obra agradou tanto ao Imperador que 
este pediu pessoalmente que fosse reprisada na mesma noite da estréia, pa-
gando a Cimarosa 1.350 gulden, além da receita da bilheteria da terceira 
93 
representação (toda vendida, assim como as duas primeiras), e também 
uma caixa de rapé dourada incrustada de diamantes. 
. E como Mozart apareceu então neste contexto? E como ocorreu que os 
Estados tivessem já sugerido a Guardasoni que La clemenza di Tito fosse o 
tema escolhido, uma vez que o libreto original não estava pronto? A s res-
postas para estas perguntas se encontram em documentos contemporâneos 
autênticos. O primeiro concerne um concerto beneficente patrocinado pela 
amiga de Mozart, Josepha Duschek, em Praga, anunciado da seguinte 
forma: 
Co m alta e graciosa permissão 
neste dia, Terça-feira, 26 de abril de 1791 
Madame Duschek 
terá a honra de apresentar 
um Concerto Musical no 
Real Teatro Nacional 
Programa: 
l f : Uma Sinfonia do Sr. Girovetz [Adalbert Gyrowetz] 
2.": Uma Área Allegro do Sr. Cimarosa 
3f: Um movimento de uma Sinfonia 
4.": Uma Grande Cena inteiramente nova do Sr. Mozart 
5.": Um Concerto para pianoforte do Sr. Mozart, executado 
pelo Sr. Witassek 
6.°: Um Rondó do Sr. Mozart com clarineta contralto obligatto 
7.°: A conclusão será um movimento de uma Sinfonia11 
Se a identificação do quarto número apresenta uma razoável dificuldade, o 
sexto aparece como uma verdadeira sensação, uma vez que a única possibili-
dade de um rondó de Mozart (neste contexto uma ária que consistia de um 
andamento lento seguido de um andamento rápido) com clarineta contral-
to é Non piú di fiori, cantado por Vitellia no II Ato de La clemenza di Tito. 
Entretanto, como poderia isto ser possível? A incumbência de escrever a 
ópera não poderia ter sido dada a Mozart antes de 14 de julho de 1791 e no 
entanto vemos anunciado no programa que a amiga de Mozart, Madame 
Duschek, teria cantado uma ária desta ópera em abril. (O 4? número tam-
bém poderia fazer parte de uma ópera se conseguíssemos identificá-lo.) O 
fato do Rondó fazer parte do repertório de Madame Duschek é comprovado 
pela inclusão do mesmo num concerto em Viena dia 29 de março de 1798, 
intitulado: "Rondó com clarineta contralto obligatto de Mozart, acompa-
nhado pelo Sr. Stadler", sendo a parte em clarineta contralto certamente 
9 4 
composta por Mozart para seu amigo Anton Stadler que também participou 
da primeira récita da ópera em Praga. 
Para melhor esclarecermos esta questão, felizmente uma grande parte do 
manuscrito autografado de La clemenza di Tito sobreviveu, o que nos au-
xilia a determinar quais partes da ópera foram escritas em Praga, porque o 
tipo de papel empregado é o mesmo que Mozart usou para a abertura de 
Don Giovanni (reconhecidamente escrita minutos antes da estréia), como 
também a ária de concerto Bella mia Fiamma (K.528) composto para Ma-
dame Duschek, quando Mozart se encontrava em Praga em novembro de 
1787. As referências relativas à cronologia da composição da ópera serão 
discutidas mais tarde, embora exista um fato surpreendente que se refere 
diretamente ao nosso Rondó com clarineta-contralto. Antes de revelá-lo, 
porém, devemos examinar a estrutura da composição, n." 23 na ordem nu-
mérica da ópera, que é a seguinte: 
Cena 15 do II Ato apresenta Vitellia sozinha: canta primeiro um recita-
tivo acompanhado (N." 22), Ecco ilpunto, o Vitellia, que termina com uma 
cadência na tonalidade de Si bemol. A cena seguinte, n:' 23, se intitula 
Rondó, e se desenvolve da seguinte maneira: 
Primeira parte: Larghetto, em 3/ 8, Fá maior. Orquestração. 
1 clarineta-contralto, dois oboés, dois fagotes 
e duas trompas. 
Texto começa Non piú di fiori. Compassos 
1-43 incl. 
Segunda parte: Allegro, em 4/ 4, mesma orquestração. Texto 
começa 
Infelice! qual orrore! Compassos 44-180. 
Compasso 180: modulação Fá maior para o 
próximo número, conduzindo para o N " 24 
(Cena 16) Coro (a Marcha, Che dei ciei). 
A segunda parte está escrita em um papel que não aparece em qualquer 
outro manuscrito autografado de La clemenza di Tito, sendo na verdade 
bastante raro em toda a obra de Mozart. Este papel foi encontrado em algu-
mas partituras de Haydn (i.e., uma cópia autêntica da Avia di Rosina, Sig-
rior, voi sapete", uma inserção no II matrimonio per inganno de Anfossi, 
representado no Castelo Eszterháza no verão de 1785). As provas d'água 
sugerem um papel proveniente do norte da Itália: três crescentes de tama-
nho declinante, coroa sobre as letras G/ FA. A primeira parte, por outro la-
do, está escrita em papel usado em muitos outros números da ópera e o 
último compasso musical escrito nele é na verdade o primeiro compasso do 
95 
Allegro seguinte. E não é só: existe uma versão anterior descartada da Pri-
meira Parte que também está escrita neste mesmo papel. A s implicações 
são óbvias: o movimento Allegro, Segunda Parte, originalmente formava 
um trecho da antiga partitura; e não é só isso: no seu último compasso (180) 
Mozart originariamente escreveu no autógrafo três fermatas ou pausas para 
mostrar que a música acabava na primeira nota, em seguida apensou, no 
mesmo compasso, a modulação e recomeçou numa página em branco no 
compasso 181. Certamente, então, pelo menos, o movimento Allegro do 
Rondó fazia, com toda a probabilidade, parte do Rondó com clarineta-
contralto que Madame Duschek cantou anteriormente em 1791. (Ela não 
poderia ter cantado a atual Primeira Parte uma vez que a mesma ainda não 
tinha sido composta; talvez tivesse havido uma introdução mais antiga que 
não foi encontrada.)" 
O pesquisador tcheco To mislav Vo lek revo lucionou nosso conheci-
mentosobre este curioso capítulo da vida de Mozart com sua descoberta 
sobre os importantes documentos de Praga relacionados com La clemenza 
di Ti to.16 Uma vez estabelecida a prioridade (pelo menos parcial) de Non piú 
di fiori sobre o restante da ópera, o próximo passo foi sugerir que Mozart já 
tivesse começado a se ocupar com a música de La clemenza di Tito muito 
antes de existir qualquer compromisso sério de se escrever uma ópera para 
a coroação; e que a discussão de uma ópera com Guardasoni, em 1789, a 
que nos referíamos acima, deve ter sido feita para esta versão prévia de Tito. 
Isto é especulação, contudo. Pressupõe que Mozart já estivesse em contato 
com o homem que finalmente adaptou o libreto de Metastasio, moderni-
zando-o, i.e., Caterino Mazzolà, um poeta italiano radicado na corte de 
Dresden. Entretanto, não existem provas de que Mozart tivesse se encontra-
do com Mazzolà antes do verão de 1791. 
Por outro lado, o texto do famoso n.° 23 não é do original de Metastasio, 
escrito em Viena para o compositor da corte Antonio Caldara em 1734. Na-
quele original, a ária de Vitellia ocorre no III Ato (ao contrário da ópera de 
Mozart, em que é no II Ato ). O recitativo Ecco ilpunto, o Vitellia é idêntico 
ao n:' 22 de Mozart, com exceção de um pequeno corte no final, sendo os 
textos idênticos. Porém no original de Metastasio datado de 1734 o texto da 
ária é o seguinte: 
Getta il nocchier talora 
Pur que' tesori alVonde 
Che da remote sponde 
Per tanto mar portò. 
E, giunto al lido amico, 
Gli Dei ringrazia ancora 
96 
Che ritornò mendíco 
Ma salvo ritomo. 
Parte 
Na continuação de Mozart, o Rondó tem as seguintes palavras: 
Non piú d i fiori vaghe catene 
discenda Imene ad intrecciar 
Stretta fra barbare aspre ritorte 
veggo la morte ver me avanzar. 
Non piú di fiori, ecc. 
Infelice! qual orrore! 
A h d i me che si dirá? 
Chi vedesse i l mio dolore 
pur avria de me pietà, 
Non piú fiore, ecc. 
Infelice! qual orrore! ecc.17 
Estas palavras nunca fizeram parte do original de Metastasio ou sequer 
apareciam em qualquer ópera do famoso poeta, de forma que não há prova 
alguma de que Mozart pensasse estar compondo uma parte de La clemenza 
di Tito quando começou a escrever a imponente ária para Madame Dus-
chek. Neste caso, então quem escreveu o texto para esta ária? Teria vindo de 
uma ópera desconhecida? E se, como parece possível segundo as provas 
atuais, esta música fosse originalmente uma grande ária de concerto para 
Madame Duschek, por que então não apareceu no meticuloso catálogo te-
mático de Mozart? Porém, supondo-se que esta cena não tivesse sido uma 
peça de concerto, mas parte de um plano para La clemenza di Tito, como 
então se encaixaria com Caterino Mazzolà? E em que data Mozart o co-
nheceu? 
Para responder a esta pergunta, precisamo s vo ltar a Guard aso ni. 
Quando este deixou Praga a caminho de Viena, em óbvio estado de preocu-
pação, tinha como recurso a idéia de arranjar uma pessoa para reescrever o 
Tito de Metastasio; porém, antes mesmo que pudesse pensar em contratar 
um compositor, Guardasoni precisava encontrar um poeta com quem pu-
desse discutir os dois temas para uma ópera sugeridos pelo Conde Rotte-
nhan. Caso não houvesse tempo para escrever um novo libreto, aprovei-
tando um dos temas propostos, então o poeta teria que adaptar La clemenza 
di Tito, modernizando o texto de 1734 para 1791. Guardasoni deve ter che-
97 
gado a Viena perto do dia 14 de julho — tendo saído de Praga em 10 ou 11 
— e então a atitude mais natural que ele poderia ter tomado seria entrar em 
contato com o poeta oficial da corte. 
Lorenzo da Ponte tinha sido demitido durante a primavera de 1791 e 
para ocupar seu posto a corte designara Mazzolà que estivera trabalhando 
em Dresden. Este viajou via Praga, onde chegara no dia 6 de maio .18 O ca-
tálogo da administração geral dos teatros da corte de Viena traz o nome de 
Mazzolà a partir de maio até o final de julho quando este foi demitido para 
dar lugar ao poeta e libretista muito mais famoso Giovanni Bertati.19 
Em meados de julho , entretanto, Mazzolà ainda era o poeta oficial em 
Viena20 e foi obviamente a ele que Guardasoni recorreu para a execução do 
libreto. Em relação à música, não há provas de que tenha feito uma última 
tentativa de persuadir Salieri a realizar esta tarefa, mas a verdade é que pro-
curo u Mo zart, d and o assim início à asso ciação Mazzo là-Mo zart-
Guardasoni.21 
Em relação ao possível elenco para La clemenza di Tito, tudo o que Guar-
dasoni sabia era que os dois principais cantores deveriam ser contratados 
na Itália, pois antes de Mozart saber quem seriam estes cantores e quais 
seriam seus registros vocais, não poderia escrever coisa alguma para eles a 
não ser peças em conjunto onde pudesse aplicar um registro adequado, d i-
gamos, para qualquer soprano ou tenor. (A propósito de registros, o movi-
mento Allegro do Rondó de Madame Duschek vai de sol abaixo do dó mé-
dio até lá" com alguma concentração nas notas de peito médias e baixas — 
especialidade da cantora — enquanto que a cantora que finalmente foi 
contratada para desempenhar o papel de Vitellia, Maria Marchetti-
Fantozzi possuía um registro que ia do dó médio até o dó"; entretanto, 
Mozart obviamente percebeu quando ela chegou que a cantora poderia 
dar conta das notas baixas do original de Duschek, assim como atingir o 
ré" agudo.) 
A única voz que Mozart conhecia bem era a do futuro Titus — Antonio 
Baglioni, tenor, que havia criado o Don Ottavio de Don Giovanni em Praga, 
em 1787. Além da música para este cantor específico, Mozart achou que só 
poderia arriscar escrever alguns números em conjunto sem conhecer as vo-
zes que iriam interpretar a partitura. Portanto, foi capaz de delinear alguns 
esboços e rascunhos para árias relativas a Sextus, Servilia e A nnius, tendo 
certeza somente, pelo contrato, de que o papel de Sextus seria interpretado 
por um castrato. 
O processo e a sequência composicional podem ser explicados através de 
uma análise dos diversos tipos de papel empregados por Mozart. O pesqui-
sador inglês A lan Tyso n, num grande estudo sobre os tipos de papel e mar-
cas d'água dos esboços de La clemenza di Tito21, identificou cinco tipos d i-
98 
ferentes. Destes, o tipo I foi empregado por Mozart em obras como Cosi fan 
tutte (1789) e outras obras terminadas em 1790. O tipo II foi aquele empre-
gado por Mozart durante o período em que o compositor ainda não estava 
disposto a encetar mais do que duas novas árias solo. O tipo III deve ter sido 
empregado para os arranjos escritos depois de Guardasoni ter estado na 
Itália e voltado a Viena com informações detalhadas sobre o elenco — em 
sua maior parte as árias cruciais que Mozart não queria iniciar antes que 
estas informações lhe fossem transmitidas.2' Apenas as últimas oito folhas 
de uma única ária são do tipo IV, enquanto o tipo V foi usado para a música 
composta à última hora, em Praga. 
Desta maneira, èom o auxílio das provas dos tipos de papel, uma possí-
vel cronologia dos acontecimentos a partir de meados de julho de 1791 
pode ser estabelecida da seguinte forma: 
Guardasoni chega a Viena aproximadamente no dia 14 de julho . No dia 
15 ou 16 encontra-se com o poeta Mazzolà e ambos concordam com La 
clemenza di Tito como tema; Mazzolà decide revisar e principalmente en-
curtar o libreto. Guardasoni faz uma tentativa de última hora para contratar 
Antonio Salieri, porém após a quinta recusa (se devemos acreditar no com-
positor) corre até Mozart com a mesma oferta que, em termos financeiros, 
era igual à que lhe fora oferecida em Praga em 1789: um pagamento de 200 
ducados e mais 50 para despesas de viagem, 250 ducados ou 1.150 gulden 
no total. Mozart aceita e Guardasoni segue viagem para Bolonha, voltando 
logo depois. Entrementes, Mozart começa a colaborar com Mazzolà, su-
gerindo, entre outras coisas, que a cena (Rondó) já escrita para Madame 
Duschek seja inserida no II Ato da ópera; esta revisão sempre foi c o n s i -
derada especialmentebem-sucedida, por melhorar a situação dramática 
original. O quanto Mozart influenciou Mazzolà, dada a premência de 
tempo em que ambos foram obrigados a trabalhar, continua até hoje uma 
questão em aberto. Porém, como veremos a seguir, Mozart descreveu os 
esforços de Mazzolà como tendo transformado La clemenza di Tito em 
"uma verdadeira ópera". Além do mais, entre meados de julho e de agosto, 
Mozart não deve ter escrito mais do que os números listados no Apêndice D 
(pág.213) em papel do tipo I e II . Vamos imaginar que Guardasoni tivesse 
voltado a Viena em meados de agosto, uma vez que seria quase impossível 
tê-lo feito antes desta época. Entre 15 e 25 de agosto, Mozart seria então 
capaz de começar a trabalhar nos números alistados no papel tipo III; se ele 
chegou em Praga dia 28 de agosto, como sabemos que o fez através do Pra-
ger Oberpostamtszeitung de 30 de agosto, deve ter saído dia 25, uma vez 
que a viagem pela rápida carruagem-postal demorava três noites e quatro 
dias.24 Provavelmente levava alguns papéis tipo III e sem dúvida empregou 
o tempo na carruagem para compor mentalmente os números faltantes, um 
99 
procedimento que lhe era comum: colocar no papel as notas era para ele 
uma operação puramente mecânica. 
Mozart encontrou ainda outra maneira de tornar possível esta monu-
mental operação, dando ao seu aluno Sussmayr a tarefa de compor todos os 
recitativos secco (aqueles acompanhados apenas pelo cravo com violoncelo 
e contrabaixo). Sussmayr acompanhou Mozart e a esposa nesta viagem a 
Praga e embora sempre tenha sido dito que o aluno compôs estes recitativos 
não se pode prová-lo, uma vez que os autógrafos para os recitativos secco 
nunca foram encontrados. Nissen porém afirma que os mesmos foram 
"compostos por seu (de Mozart) aluno Sussmayr". Além do mais, como 
Sussmayr estava junto com os Mozart durante todos os ensaios em Praga, 
não há razão para duvidarmos deste particular; e Mozart certamente super-
visionaria o trabalho do aluno. 
É de surpreender, no entanto, o fato de Constanze ter conseguido viajar 
também. Ela havia dado à luz o sexto filho do casal, Franz Xaver Wolfgang, 
no dia 26 de julho (o batismo tinha sido celebrado na Catedral de Santo 
Estevão que também servia de igreja paroquial para os Mozart), tomado as 
providências no mês seguinte para deixar a criança (com uma das irmãs 
talvez?) e embarcar no que poderia ser uma viagem potencialmente peri-
gosa para uma mulher nas suas condições. Wolfgang devia estar especial-
mente ansioso em tê-la como acompanhante e ela, por sua vez, talvez já 
começasse a se preocupar com a saúde do marido que certamente por esta 
altura já demonstrava sinais de estafa pelo excessivo acúmulo de trabalho. 
Quando estavam para embarcar na carruagem, o mensageiro do Ré-
quiem repentinamente se materializou "como um fantasma" (escreveram 
Niemetshek e Nissen) e puxo u a bainha do guarda-pó de Constanze: " E o 
que vai ser do Réquiem?" — perguntou ele. Eis o relato dos dois escritores: 
Mozart pediu desculpas, dizendo que a viagem era necessária 
e explicou que seria impossível relatar ao seu patrono desco-
nhecido os motivos; mas que assim que voltasse seria a pri-
meira tarefa que retomaria; ficava portanto inteiramente a cri-
tério do patrono desconhecido a vontade de esperar tanto 
tempo, mas o mensageiro pareceu bastante satisfeito com a 
resposta.25 
A última viagem de carruagem pela cidade que particularmente sempre 
amara sua música e o encorajara, teve lugar na semana final de agosto, 
época em que o campo austríaco atinge seu apogeu: a colheita está sendo 
recolhida, por homens e mulheres, nas carroças de grandes rodas, os cam-
pos estão lentamente começando a se tornar castanho-escuros e os primei-
100 
ros toques de vermelho e dourado começam a aparecer nas folhas dos v i -
nhedos do norte de Viena. Porém, à medida que a carruagem começa a gal-
gar em direção a Z naim, na estrada principal, os vinhedos são por demais 
expostos ao vento enquanto a cevada, a aveia e o feno enchem os enormes 
campos, transbordando em lentas curvas verticais em direção à Boémia. A 
carruagem-postal de quatro cavalos deixou Viena às oito horas da manhã e 
levou três dias, parando em 21 estações-postais, para chegar até Praga 
também pela manhã; atravessou pelas enormes mansões rurais dos nobres 
ao lado do vale do Danúbio, passou pela trepidante cidade-mercado de 
Stockerau, em seguida por Sierndorf, o castelo dos Príncipes Colloredo-
Mansfeld e pelas proximidades de Gõllersdorf, a mansão ancestral dos 
Condes de Schõnborn. À medida que a carruagem galgava os 2.500 m, 
Mozart vislumbrou os vinhedos de Retz que produziam um ácido vinho 
branco muito apreciado pelos vienenses; atingindo o Znaim "pitoresca-
mente situado ria margem esquerda do Thaya", sede do velho castelo dos 
Margraves da Morávia. Após deixar Z naim, 3.135 m onde ficava a sexta 
estação-postal, a carruagem passou arduamente por mais quatro estações 
até chegar a Iglau, cidade limítrofe entre a Morávia e a Boémia, situada 
numa altitude de 5.593 m. Dali em diante a estrada descia ligeiramente 
através das matas e campos do Deutsch-Brod e da antiga cidade-mercado 
de Caslau (Czaslau) próxima ao terrível campo de batalha de Chotusitz 
onde Frederico, o Grande, derrotou os austríacos em 1742. Por esta altura 
a língua principal gradualmente mudava do alemão para o tcheco 
(boémio). Dezessete estações-postais a contar de Viena ficava Ko lin (Neu-
Kollin ou Collin) onde outras importantes estradas se ramificavam em 
direção a Zittau, na Alemanha, e, em outra direção, para Neisse, na Silésia. 
Próximo a Kolin existia um lembrete mais reconfortante da guerra contra 
Frederico, o Grande: o Friedrichsberg, local do qual Frederico observou a 
grande batalha em que foi derrotado no dia 18 de junho de 1757 pelo 
Marechal austríaco Daun e pelo Príncipe Nicolaus Esterházy, então 
coronel da cavalaria austríaca que conduziu suas claudicantes tropas até a 
vitória, sem jamais poder imaginar que 200 anos mais tarde seu nome 
estaria mais associado a Joseph Haydn do que à batalha de Ko lin.26 Os 
Mozart devem ter chegado a Praga entrando pelo Novo Portão (Neuthor) 
na quarta manhã da viagem, 21 estações-postais e 240 km distante de 
Viena.27 
A biografia de Nissen descreve da seguinte forma a viagem: "O trabalho 
para esta ópera [ Tito] se iniciou na carruagem en route de Viena para Praga 
e ele o completou no prazo de 18 dias em Praga..."28 Esta assertiva foi tirada, 
mais ou menos verbatim, da biografia de Niemestschek onde esta informa-
ção é dada duas vezes de formas ligeiramente diferentes (ambas as fontes 
101 
mencionam especificamente 18 dias). Mesmo se admitindo o excepcional 
génio de Mozart este dado tem sido geralmente visto como uma descuidada 
licença poética, pois se contarmos dezoito dias para trás a partir do dia da 
primeira récita da ópera em Praga, em 6 de setembro, estaríamos nos dias 
19 ou 2 0 de agosto de 1791. Já vimos acima que Guardasoni deve ter che-
gado em Viena, vindo da Itália, com detalhes sobre o elenco, em meados de 
agosto, mas talvez só tivesse chegado no dia 18 e Mozart não tivesse se intei-
rado de todos os detalhes necessários até a tarde de 19. Portanto este nú-
mero de 1 8 dias parece sugerir que, tirante a música escrita antes daquela 
data (nos papéis tipo I e II) , a parte principal de Tito realmente foi composta 
(empregando os papéis tipo III e o tipo V de Praga) nestes dezoito dias, o 
que é de causar espécie até hoje. O tipo V (papel de Praga) era visivelmente 
menor em tamanho, portanto há muito foi reconhecido como tendo sido o 
papel que continha a música da ópera (incluindo a famosa Abertura), com-
posta à última hora na capital da Boémia. (Ver apêndice D, pág. 213) : 
Ao chegarmos, com os Mozart e Sussmayr, na dourada cidade de Praga, 
poderíamos nos perguntar, como sem dúvida o devem ter feito os três via-
jantes durante algumas semanas, o porquê de La clemenza di Tito.2' Talvez 
a razão óbvia fosse o fato comprovadode ter sido um dos libretti mais famo-
sos e de mais sucesso de Metastasio, tendo sido aproveitado pelos maiores 
compositores da Europa como Caldara em 1734 e j . A . Hasse (três vezes), 
Wagenseil, Gluck (em 1752 em Nápoles), Holzbauer, Galuppi, Anfossi, 
Naumann, Traetta, Sarti, Myslivecek, Guglielmi e o empresário de Haydn, 
J. P. Salomon. 
A segunda razão era que o Imperador e, num grau muito mais elevado, a 
Imperatriz eram fanáticos pela "ópera-séria" como género e não seria, de 
qualquer maneira, considerado adequado se montar uma ópera-cômica 
para as solenidades da coroação. 
A terceira, o tema: um Imperador perdoando seus possíveis assassinos, 
demostrando-lhes brandura e bondade, era considerado adequado não só 
para a personalidade de Leopoldo II (que havia abolido a tortura na Toscâ-
nia), como para a Era do Iluminismo. La clemenza di Tito em Praga deveria 
representar o ideal, o Iluminismo, em marcante contraste com os alarman-
tes acontecimentos em curso na França. Paul Nettl também sugere uma ra-
zão bastante intrigante pela qual os Estados Bóêmios tinham um motivo 
especial para escolher o tema sobre Tito : 
Também não deve ser esquecido que Mozart já estava bas-
tante próximo das idéias contidas em A Flauta Mágica, 
vendo na figura de Tito , o todo-magnânimo, os princípios-da 
tolerância maçónica. 
102 
Aqueles que tiveram a última palavra em relação à escolha 
do tema também poderiam estar motivados por estes mesmos 
ideais: os Condes Thun, Canal, Pachta, Lazansky, Clary,Har-
tig, Sporck, Kinigl (Kúnigl), todos membros da loja "Verdade 
e União nos Três Pilares Coroados" (Wahrheit und Einigkeit 
zu den drei gekrõnten Sãulen) ou de qualquer maneira os ma-
çons que através dós seus votos eram obrigados a propagar os 
ideais humanitários sempre que possível.10 
Embora fosse considerado adequado executar a antiga e famosa ópera de 
Metastasio para a coroação, era também, como já vimos, tido como neces-
sário modernizá-la; e Mazzolà o fez com maestria, cortando uma grande 
parte do meio e reduzindo todo o drama de três para dois atos. Se Mozart foi 
ou não responsável por algumas destas modificações, os resultados certa-
mente se coadunavam com seus pensamentos. Como ilustração podemos 
citar a inserção de um quinteto com coro no final do primeiro ato (N.° 12 
Deh conservate, Oh Dei, a Roma ilsuo splendof), seguramente o maior nú-
mero da ópera, e que forçou o cancelamento das cenas 8-13 do segundo ato 
e a fusão da antiga cena 7 com o II Ato, cenas 14-16, e o antigo III Ato de 
forma que só ficariam dois atos. Desta maneira o conteúdo deste grande 
quinteto e coro n° 12 foi estabelecido pelo que se segue, nas mãos de Maz-
zolà, terminando com um singular grand finale para o I Ato. A estudiosa 
alemã Helga Lúhnig acredita que este procedimento pode ter sido copiado 
de um corte semelhante ocorrido no Rapto do Seraglio onde, após ter termi-
nado o primeiro ato, Mozart fez o libretista Stephanie reescrever todo o se-
gundo — "no início do terceiro ato ocorreu um quinteto ou melhor um 
finale encantador — mas eu prefereria colocá-lo no final do segundo ato. 
Para tanto é preciso haver uma grande mudança, chegando mesmo a plane-
jar uma nova intriga..." (carta de Mozart para o pai, 26 de setembro de 
1781).11 
Mozart e Mazzolà (que por sinal foi a Praga para o evento embora só 
saibamos a data de sua partida de Dresden em 13 de setembro de 1791)" 
operaram milagres no curto tempo disponível, sendo que La clemenza di 
Tito passou a ser uma "ópera-séria" com um papel de castrato absoluta-
mente diverso da linha de desenvolvimento das outras óperas de Mozart a 
partir de 1782. Contudo, a deliberada simplicidade da sua linguagem é en-
ganadora. Atualmente é levada a sério após um longo eclipse, uma vez que 
grande parte da obra é digna dos mais altos padrões mozartianos — a partir 
da magnífica Abertura até a conclusão do II Ato com a apaixonante Marcha 
103 
e Coro em Sol (N.° 24) que sucede ao Non piú di fiori. Além do mais foi 
composta segundo os ditames das mais recentes óperas-sérias italianas, es-
tilo Paisiello que, longe de ter perecido, na realidade florescia na Itália." 
104 
IX 
DIÁRIO DA COROAÇÃO 
S ob qualquer ponto de vista Praga é uma das mais belas cidades da Euro -pa: a imponente posição do velho forte (Vysehrad), onde o semimítico 
Príncipe Kiok e sua filha Libussa com o marido camponês Premysl suposta-
mente viveram, é uma das maravilhas da cidade. O turista, hoje em dia, fica 
fascinado com a "Velha Cidade" (Stare Mesto, Altstadt) com suas ruas me-
dievais e monumentos parcialmente góticos. Mozart, que não era grande 
admirador do estilo gótico, deve ter ficado mais encantado com os belos 
palácios barrocos da nobreza na "Pequena Cidade" (Mala Strana, Kleinseite) 
onde v iv iam os Wald stein, Rosenberg, Thun e Lo bko w itz e a abadia 
Strahov que oferecia uma insuperável vista da cidade. Como Mozart tivesse 
muitos amigos e conhecidos judeus, deve ter ido visitar o Bairro Judeu (Jo-
sephstadt), onde ficava a mais velha sinagoga de Praga, a Altneuschule 
(Staronová Skola) e o cemitério judeu (Beth-Khayim — Casa da Vida) desa-
tivado desde 1787 (ano do Don Giovanni), cujas lápides cobertas de musgo 
trazem lágrimas aos olhos de qualquer um. 
Coroando a 'Velha Cidade' temos o Hradcany (Hradschin), um quadrilá-
tero vizinho ao palácio arquiepiscopal e (na época) o palácio do Príncipe 
Schwarzenberg. Do lado Este situava-se o Palácio Real (Hofburg) onde 
moravam Leopoldo II e sua corte.1 
Os amigos de Mozart, os Duschek (o marido de Josepha era o composi-
tor Franz Xaver cujos primeiros quartetos de cordas foram escritos quase 
que simultaneamente com os de Haydn), residiam na Villa Bertramka, um 
vinhedo no subúrbio de Koschirsch, distante quinze minutos da Ponte 
Palacky. Mozart às vezes passava a noite lá, sendo urq assíduo frequentador 
desta família hospitaleira.2 
O "diário" a seguir é um relato minucioso das festividades da coroação 
em Praga com especial referência à participação de Mozart: 
Domingo, 28 de agosto de 1791 
Wolfgang e Constanze chegaram com Sussmayr; não se sabe onde ficaram, 
uma vez que Praga estava repleta, mas supõe-se que tenham se hospedado 
105 
com os Duschek, pelo menos até encontrarem outras acomodações. Dois 
dias antes, 26, o Kapellmeister da corte, Antonio Salieri, passou pelo Novo 
Portão com 5 carruagens trazendo vinte músicos da corte que ficaram hos-
pedados em diversos lugares. Na verdade o número de músicos importados 
de Viena parece que vem aumentando de minuto em minuto. No dia 1? de 
maio a corte ordenou a Salieri que "fizesse uma lista daqueles membros per-
tencentes à orquestra da capela da corte que seriam necessários para a coro-
ação real boémia, entregando-a com a máxima urgência". Salieri achou que 
"um Maestro di Capella (ele mesmo), um organista, um baixo, um tenor, 
duas contraltos, duas sopranos seriam necessários em Praga", acrescen-
tando que "portanto 'duas vio las, um violoncelo e um contrabaixo não 
seriam precisos" uma vez que segundo ele estes instrumentistas poderiam 
ser facilmente encontrados nas orquestras locais de Praga. No dia 8 de ju -
nho de 1791, o Obersthofmeisteramt (Mestre da Casa Real) emitiu a Wen-
zel von Ugarte, Hofmusikgraf (Conde encarregado da música da corte) as 
seguintes ordens: "Sua Majestade resolveu graciosamente partir no dia 27 
de agosto em direção a Praga, para chegar oficialmente em Praga dia 31 de 
agosto, abrir o Landtag (Parlamento) dia 3 de setembro, celebrar a missa de 
aliança dia 4 e a Coroação dia 6. — Uma vez que S. Majestade ao mesmo 
tempo autorizou que o Kapellmeister da corte recebesse um soldo perdiem 
de 4 fl. e sete músicos da corte um soldo per diem de 2 fl. para embarcarem 
para Praga... o Conde V. Ugarte... deverá requisitar o transporte necessário 
junto aos escritórios da Cavalariça da corte..." Dia 10 de junho , Ugarte 
pedira a Salieri que indicasse os músicos e entre eles se encontrava Johann 
Georg Albrechtsberger, organista dacorte, e amigo de Mozart.3 
Entre as obras que Salieri levou para Praga — o leitor ficará surpreso em 
saber — havia nada menos que três missas de Mozart em partituras manus-
critas e partes: K.258 (conhecida como a Missa "Piccolomini" não por causa 
da ilustre família toscana, mas porque os músicos se referiam a ela como 
uma piccolo missa [pequena missa], termo que por corruptela passou a 
adotar o nome atual), K-317 (Coroação) e o magnífico e hoje em dia pouco 
conhecido K.337. Tratava-se de missas de Salzburg, as últimas duas da-
tando de 1779 e 1780 respectivamente. O falecido Karl Pfannhauser de-
mo nstro u que tanto a K.317 quanto a K.3,37 eram chamad as de 
Krõnungsmesse (Missa de Coroação) nos círculos musicais da corte,4 em-
bora a última também fosse ocasionalmente chamada de Missa Áulica (Mis-
sa da Corte). A partitura Hofburg da K.317 se perdeu, mas as partes origi-
nais que datam de cerca de 1790 ainda existem e na partitura da K.337 
existem diversas observações e indicações sobre a execução na escrita do 
próprio Antonio Salieri. Pfannhauser foi também capaz de demonstrar que 
na biografia de I . F. E. Mosel sobre Salieri (1827) foi dito que este regeu 
106 
"quase as mesmas músicas" em todas as três cerimónias da coroação .5 
Frankfurt 1790 (Leopoldo II) , Praga 1791 (Leopoldo II) , Frankfurt 1792 
(Francisco II) e que além destas três missas, Salieri também regeu um dos 
mais esplêndidos coros do antigo Thamos (K.345) de Mozart, orquestrado 
como um moteto latino, como também o magnífico e austero Offertorium 
Misericórdias Domini (K.222) em Ré menor em cuja cópia na capela im-
perial vemos a assinatura "Authore W . A mad: Mozart Vienae/ Aulicae Ca-
pellae Magistro/ Francoforti A nno 1792. producta". Seguirei as sugestões de 
Pfannhauser sobre a posição ocupada por estas três composições dentro da 
rotina litúrgica. 
O que é mais difícil de explicar é como foi possível que sete músicos se 
transformassem em vinte! Uma sugestão é que alguns instrumentistas espe-
ciais, como o amigo de Mozart, Anton Stadler, tivessem recebido transporte 
gratuito à última hora. Stadler deveria tocar os solos de clarineta e clarineta-
contralto em Tito, não existindo registro sobre sua entrada em Praga (o que 
não aconteceria se ele tivesse chegado sozinho na carruagem-postal). 
No domingo à noite, no teatro do Conde Thun localizado na "Pequena 
Cidade", a companhia Sekonda apresentou: Menzikof, ou a Conspiração 
contra Pedro, o Grande, uma tragédia em cinco atos do Sr. Kratter. 
Além de uma companhia teatral e da equipe de Guardasoni, Praga estava 
sediando muitos outros grupos e artistas individuais, ansiosos por arrancar 
dinheiro das multidões. Havia, por exemplo, uma "Feira Persa" organizada 
pelo Sr. Massieri e Companhia num prédio de dois andares e algumas cen-
tenas de pequenas lojas. Para as representações, Massieri necessitava de 120 
pares de crianças, diversos adultos e mais de cem cavalos, alguns disfarça-
dos de camelos. Numa sala da "Porta de Ferro" em Michaelergasse, os "Mes-
sieurs" Pierre e Degabriel apresentavam uma espécie de teatro mágico, onde 
se via "terras, paisagens e cidades estranhas... e diversos efeitos da natureza 
como o nascer do sol, variadas obras de arte mecânicas, autómatos que se 
moviam ao comando do observador, além de responder a todas as pergun-
tas". Havia também fogos de artifício, experiências químicas e assim por 
diante. Os espetáculos ocorriam diariamente das 16 às 19 horas. 
Havia também um circo cujo mestre de cerimónias era Monsieur Balp, 
"Treinador Real da França e da Sardenha" que montou uma escola de equi-
tação no Tummelplatz na "Velha Cidade". Herr Franz Ko ch se exibia para 
grupos de uma dúzia até vinte homens, tocando berimbau de boca. Três 
músicos da Transilvânia com duas trombetas de caça e uma clarineta ofere-
ciam seus serviços "para ilustres nobres, pela manhã, à noite e para Tafel-
musik (música tocada durante as refeições)". Blanchard, o famoso experi-
mentador de balões, que havia estado em Praga durante o ano anterior, se 
107 
propunha então flutuar pela 42.a vez no d ia 14 de setembro, sobre um 
campo em Bubenecz. 
A aristocracia oferecia banquetes, recepções ao ar livre, bailes de máscara 
e soirées musicais. No dia da coroação, os fogos de artifício espoucaram por 
toda a cidade antiga. 
Segunda-feira, 29 de agosto de 1791 
O Imperador Leopoldo II chega com todo o seu entourage para se instalar 
no castelo da corte situado na colina. Nesta noite a troupe de Guardasoni 
apresenta Pirro de Paisiello e a peça Das Galeriengemàlde (Os Quadros 
da Galeria) de Karl Friedrich Hensler. 
Terça-feira, 30 de agosto de 1791 
A Imperatriz Maria Luísa chega com seu cortejo e se instala no castejo cita-
dino conhecido como "Lieben" onde o Imperador e a corte Imperial lhes dão 
boas-vindas oficialmente. A peça é Das Portrait der Mutter (O Retrato da 
Mãe) de Schrõder, no Teatro Thun. 
O Conde von Zinzendorf também chega a Praga. 
Quarta-feira, 31 de agosto de 1791 
Procissão festiva para celebrar a chegada oficial do casal real, vinda do In-
validenhaus até a Catedral de São Vitus, a Igreja Metropolitana de Praga, 
com os membros municipais e militares em traje de gala. A ssim que o casal 
entra na Catedral, coros de trompetes e tímpanos soam do poço do órgão. 
Os músicos da Capela da Corte em seguida executam a antífona Ecce mitto 
angelum e um Te Deum regido por Salieri. À noite o Teatro Thun apresenta 
Ermengtsich in alies (Ele se mete em tudo), seguido de Der weiblicheJako-
biner-Chlubb (O Clube Jacobino das senhoras). 
Quinta-feira, 1? de setembro de 1791 
Do diário de Z inzendorf temos notícias de primeira mão sobre uma peça de 
Mozart: 
Reunimo-nos na antecâmara da Imperatriz, éramos 100 pes-
soas jantando na sala da coroação... v i-me quase ao pé da 
mesa entre os Charwunschers, Lisette Schoenborn e Auguste 
Sternberg. O jantar estava bom... inúmeros espectadores... 
108 
música de Don Juan. Após o jantar ficamos bastante tempo 
no salão apesar do mau cheiro da platéia.6 
Zinzendorf se refere aqui ao Don Giovanni de Mozart orquestrado como 
Tafelmusik e provavelmente executado por um conjunto de sopro: a or-
questração comum para estes arranjos consistia em dois oboés, duas clari-
netas, dois fagotes e duas trompas. Seriam estes talvez os músicos a mais 
colocados nas cinco carruagens de Salieri? E o que Mozart estaria fazendo 
além de ensaiar os cantores e de terminar freneticamente La clemenza di 
Tito? Felizmente existe uma passagem na biografia de Nissen que deve ter 
sido relatada por Constanze e que nos conta um divertido episódio sobre 
Mozart em sua última visita a Praga. 
Enquanto Mozart compunha sua ópera da coroação La cle-
menza di Tito em 1791, ia quase diariamente, com uns ami-
gos, visitar um café que não ficava distante de seu aparta-
mento, para se distrair um pouco jogando bilhar. Durante 
uns dias observou-se que enquanto jogava cantarolava para si 
muito suavemente um tema, hm, hm, hm, e diversas vezes 
enquanto o oútro jogador dava uma tacada, [Mozart] tirava 
um livro do seu bolso, examinava-o rapidamente e em segui-
da voltava a jogar. Quão surpresos ficamos ao ver Mozart sen-
tar-se ao piano na casa dos Duschek e tocar para os amigos 
um lindo quinteto da Flauta Mágica entre Tamino , Papageno 
e as Três Damas (Wie, wie, wie?) (Como, como, como?) que 
princip ia com este mesmo tema que rondava Mozart en-
quanto este jogava bilhar. Não só é uma demonstração do 
contínuo exercício da sua imaginação criativa que, mesmo 
durante as diversões ou distrações, não se interrompia, como 
também era a força gigantesca do seu génio capaz de se ocu-
par de duas atividades tão diversas ao mesmo tempo. Como é 
sabido, Mozart já estava bem adiantado com A Flauta Mágica 
antes de viajar para Praga a fim de compor e executar La cle-
menza di Tito.7 
A peça desta no ite é Bruder Moritz der Sonderling (Irmão Mo ritz , o 
Intruso) de August von Kotzebue, no Teatro Thun.8 
Sexta-feira, 2 de setembrode 1791 
O Tagebucb oficial da coroação contém um aviso importante: 
109 
Hoje no Teatro Nacional na Cidade Velha será exibido: / / dis-
soluto Punito ossia: II Don Giovanni (O dissoluto castigado 
o u Do n Ju an) , Ópera-cô mica em do is atos. Música de 
Mozart.9 
Um relato ainda inédito sobre esta exibição se encontra no Pressburger Zei-
tung n.° 73 de 10 de setembro: 
Praga, 5 de setembro... na noite (de 2 de setembro) Suas Im-
periais Majestades Reais com Seus Sereníssimos Príncipes e 
Princesas, Suas Altezas Reais, honraram o Teatro Nacional da 
Cidade Velha com suas Digníssimas Presenças onde, por alta 
requisição, foi exibida a Opera italiana II dissolutopuniro 
[sic] ou D.Jiovanni [sic]. O teatro estava belissimamente ilu-
minado por candelabros e o Camarote Imperial decorado.10 
Christopher Raeburn, que tanto tem contribuído para a descoberta de 
documentos autênticos relativos às primeiras récitas e aos elencos das 
óperas de Mozart, encontrou também o seguinte anúncio no Prager 
Oberposttamtszeitung de 6 de setembro: 
Praga, 4 de setembro. 
Anteontem... Suas Excelsas Majestades honraram o Teatro 
Nacional na Cidade Velha com Suas Presenças, onde foi re-
presentada a ópera italiana / / dissoluto punito. O espaçoso 
teatro, capacitado para receber cerca de mil pessoas, estava 
abarrotado até as torrinhas, sendo que o caminho que Suas 
Majestades percorreram estava coalhado de observadores. 
Sempre foi afirmado que o próprio Mozart teria regido este espetáculo, 
mas isto parece pouco provável. O nome de Mozart não aparece nos relatos 
dos jornais ou nos anúncios, pois teria sido mais uma exaustiva tarefa para o 
compositor em meio aos últimos ensaios de Tito. Por outro lado, uma teste-
munha ocular cita a presença de Mozart, mas aparentemente entre a platéia. 
O texto a seguir foi escrito pelo autor alemão Franz Alexander von Kleist, 
que havia chegado a Praga no mesmo dia que os Mozart, 28 de agosto 
(10:45 da manhã. Sr. Kleist, nobre da Saxônia procedente de Karlsbad). 
Este autor publicou suas reminiscências no ano seguinte (Phantasien auf 
einer Reise nach Prag von K., Dresden e Leipzig, 1792): 
110 
Nunca havia saído de um teatro de ópera tão recompensado 
quanto hoje, onde v i, numa única sala, tantas pessoas extra-
ordinárias que ocupam posições tão diversas. O Imperador 
junto com a família deveria comparecer à ópera hoje, de sorte 
que todo o caminho, desde o castelo até o teatro de ópera, 
estava repleto de transeuntes curiosos para ver o semblante 
do Imperador a caminho do teatro. No teatro todos os ca-
marotes e a platéia estavam repletos e quando finalmente o 
Imperador chegou, foi recebido com efusivos aplausos e vi-
vai!... O Imperador parecia satisfeito com as boas-vindas e 
agradeceu várias vezes à platéia... [Seguem-se algumas obser-
vações sobre o público, inclusive alguns destacados emigrés 
franceses como o General Bo uille, o Duque de Polignac 
etc. ] . . . À parte estas pessoas sou levado a ideais mais altos pela 
presença de um homenzinho de casaco verde cujos olhos re-
velam o que sua modesta condição esconde. É Mozart, cuja 
ópera Don Juan será exibida hoje, e que terá o prazer de pre-
senciar a delícia com que suas belas harmonias encherão os 
corações do público. Quem poderia estar mais orgulhoso e 
feliz do que ele? Quem poderia estar mais satisfeito consigo 
mesmo? Em vão monarcas gastarão suas fortunas, em vão os 
idólatras dos seus ancestrais seus patrimónios: mas não po-
derão comprar uma pequena fagulha do sentimento com o 
qual a Arte recompensa seus preferidos!... Todos devem te-
mer a morte, menos o artista. Sua imortalidade é sua es-
perança, sua certeza... Atinge as gerações por nascer en-
quanto os corpos dos reis há muito já apodreceram. E cons-
ciente destas verdades Mozart pôde testemunhar como mil 
ouvidos seguiram cada vibração das cordas, cada sibilo da 
flauta, e como pulsantes seios e acelerados corações palpitan-
tes puderam perceber as sacras impressões que suas melodias 
despertaram... Seja Schwàrmerei (entusiasmo apaixonado, 
mas possivelmente transitório) ou um sentimento real en-
tre as pessoas, neste momento eu teria preferido ser Mozart 
do que ser Leopoldo ...11 
Em relação ao elenco da ópera sabemos que o protagonista foi Luigi Bassi 
que contava 21 anos de idade quando criou o papél em 1787.12 Como 
quase não existem descrições abalizadas sobre sua voz, é com prazer que 
descobrimos um relato de dezembro de 1794 de autoria de Niemetschek, 
intitulado "Algumas novidades relativas à condição do teatro em Praga", 
111 
publicad o nu m jo rnal chamad o : Allgemeines europàisches Journal 
(Brúnn, atualmente Brno, Tchecoslováquia): 
O Sr. Bassi é um bom ator, mas cantor não é, pois não possui 
o principal requisito para tal — isto é, voz! Gostaria que a 
tivesse ao lado de seus outros atributos pois neste caso então 
poderíamos contar com um melhor Don Giovanni, A lmaviva 
(nas Bodas de Fígaro) e A xur (no papel-título da ópera de 
Salieri), papéis que desempenha incomparavelmente. Ele 
possui o mais apurado gosto em comparação com seus cole-
gas cantores e está pronto a admitir suas desvantagens em re-
lação aos artistas alemães. Durante os anos que esteve em Pra-
ga sempre gozou da admiração do público. 
Em relação ao papel de Do n Ottavio, Guardasoni pode também contar 
com um tenor que havia estudado o papel com Mozart e cantado na estréia 
em 1787 — Antonio Baglioni (que já encontramos em relação à La cle-
menza di Tito). No mesmo artigo Niemetschek escreveu: 
Este artista deixou a companhia há um ano e passou algum 
tempo na Itália; aqui adquiriu todos os maus hábitos dos ar-
tistas e não-artistas italianos e foi desta forma que voltou para 
o Sr. Guardasoni. Não canta sequer uma nota como o compo-
sitor escreveu ou espera que seja emitida, afoga os mais belos 
pensamentos com seus ornamentos e trilos italianos e per-
mite que seu método uniforme de gesticular com as mãos 
tome o lugar da ação, de forma que a platéia tem grande difi-
culdade em reconhecer que ária ele está cantando. É claro que 
necessita destes preciosismos para disfarçar sua voz defi-
ciente que é mais para mezzo basso; mas porque o Signor Ba-
glioni não pode fazer frente às árias de Cosi fan tutte de Mo-
zart, não deveria dizer que as árias são mal escritas: pois o 
grande Mozart, cujo espírito é por demais incompreensível 
para os levianos italianos, não tomou o Signor Baglioni como 
padrão quando compunha sua obra. 
O fato marcante sobre este artigo é que, mesmo em 1794, os cantores 
italianos (especialmente, sem dúvida, os tenores) estavam ornamentando a 
música de Mozart frequentemente, muito mais do que o compositor dese-
jaria. Niemetschek critica com severidade Madame Campi por não cantar 
112 
com simplicidade, acrescentando: "omitindo os preciosismos desneces-
sários nas melodias simples de Mozart, ela lhes daria mais dignidade".13 
Nos interessantes comentários de Kleist inferimos que a platéia de Praga 
ficou, como sempre, fascinada com Don Giovanni e seus inúmeros efeitos 
inovadores, dramáticos e musicais. É também elucidador lermos o relato a 
seguir, de um jovem boémio de dezesseis anos que, ao crescer, se tornaria 
um respeitável compositor: Wenzel Johann Tomaschek que, em sua auto-
biografia, descreve suas impressões — e especialmente a primeira dramá-
tica aparição do terror num palco de ópera — ao ouvir a ópera em Praga, em 
1790. 
Envoltos em nossos capotes, nós [Tomaschek e seu irmão] 
nos sentamos juntos aguardando o início. Começa a Aber-
tura; suas grandes idéias e seu andamento rápido com sua ri-
ca orquestração ao lado da nobreza daquela obra de arte orgâ-
nica me comoveu a tal ponto que fiquei sentado como um 
sonhador, mal respirando; e na minha ventura celestial v i um 
sol despertando, sentido como se fosse algo obscuramente 
imaginado que aquecesse toda a minha alma com uma força 
mágica. Meu interesse pela obra crescia a cada momento e 
durante a cena em que o fantasma do Governador (Comen-
dador)aparece meu cabelo ficou em pé de pavor. No cami-
nho de casa agradeci a meu irmão com lágrimas nos olhos, 
apertei-lhe a mão e o deixei, sem ser capaz de emitir uma 
palavra sequer. Esta noite havia sido, sem qualquer dúvida, a 
maior influência sobre minha vida musical. [Ele prossegue 
dizendo que a companhia Guardasoni era considerada ex-
celente, cita diversos cantores e acrescenta]: Nada a não ser o 
melhor poderia ser esperado, especialmente com cantores 
eletrizados por uma orquestra tão perfeita como foi o caso. 
Mozart, que possuía uma noção precisa sobre todas as or-
questras da A lemanha, costumava dizer: "Minha orquestra 
está em Praga".14 
Existe um particular que deve ser enfatizado: embora o casal real aparente-
mente tivesse uma "forte aversão preconcebida em relação à música de Mo-
zart" suas composições eram tocadas em grande escala, algumas até mesmo 
diariamente. Don Giovanni em instrumentos de sopro no dia 1? de setem-
bro, a própria ópera no dia seguinte pela "mais alta requisição" (isto signifi-
caria què Leopoldo e Maria Luísa requisitaram especialmente um espetá-
culo de uma ópera de um compositor de cuja música não gostavam?) e mú-
113 
sica sacra nos dias 6,8 e 12 assim como Tito no dia 6 e, se inferimos correta-
mente, grande parte da música de dança de Mozart no dia 12. Convenha-
mos que é uma situação estranha! Se eles realmente não gostavam da mú-
sica de Mozart a este ponto, seriam o Imperador e sua esposa incapazes de 
evitar que ela fosse tocada? 
Sábado, 3 de setembro de 1791 
A companhia Sekonda apresenta esta noite Die Sonnen-Jungfrau (A Vir-
gem-Sol), uma peça alemã em cinco atos, no Teatro Nacional. 
Domingo, 4 de setembro de 1791 15 
A primeira das cerimónias oficiais da coroação, o Erbhuldgung Quramento 
de Aliança à Coroa) tem lugar na Catedral de São V i tus. Os músicos da 
Corte haviam requisitado uma Missa de Coroação do Kappelmeister da Ca-
tedral de Praga, Johann Anton Kozeluch (1738-1814), primo do conhecido 
músico Leopoldo que morava em Viena e que também contribuiria para as 
festividades com uma cantata. Por qualquer razão a Missa foi cancelada e 
outra (de Mozart?) foi apresentada. Além disso, Salieri regeu o Veni Sancte 
Spiritus, o Gradual e o Ofertório; não se sabe quem é o autor destas peças, 
mas é inteiramente possível que Salieri tivesse escolhido o Ofertório de Mo-
zart Misericórdias Dominiem Ré menor (K.222), cujo estilo severo e solene 
talvez fosse considerado mais próprio para o imponente Juramento de A li-
ança do que os números musicais mais alegres da coroação. De qualquer 
maneira, parece evidente que o Offertorium foi uma das obras de Mozart 
que Salieri regeu em Praga durante as festividades da coroação.16 
Segunda-feira, 5 de setembro de 1791 
No seu catálogo temático Mozart enumera sua nova ópera da seguinte ma-
neira: 
5 de setembro — apresentada em Praga dia 6 de setembro. La 
clemenza di Tito. Opera-séria em dois atos para a coroação de 
Sua Majestade o Imperador Leopoldo II . — redução de uma 
ópera verdadeira pelo Sig[no]re Mazzolà, poeta de Sua Alteza 
Serena o Eleitor da Sàxônia. Atrizes: Sig[no]ra Marchetti Fan-
tozi. Sig[no]ra A nto nini. — Atores: Sig[no]re Bedini. Sig-
[no]ra Carolina Perini (como homem). Sig[no]re Baglioni. 
Sig[no]re Campi. — e Coros. — 24 números.17 
114 
ATTO PRIMO. 
S C E N A P R I M A . 
Leu1 * otjtâ iil Trvttt ntili rpptité' 
mm, di VITELLIA. 
V I T E L L I A , r S E S I O . 
V I T E L L I A . 
MA ch e? Sem pre M í l r i To , 
Se R o, a ò ir m i ve r r a i? So che fedot to 
F u Le n t u lo da t e; che i fuoi leguaei 
Son p r on ti g i z, che i l Ca m p id o j l io accefo 
D a ra m oto a un t u m u l t o, e fa r i i l le gn o, 
On de poffiatc u n íti 
K ; T i co 
J L T T O U r 
S C E N A P R I M A . 
tortict. 
S E S T 0 j W l nl dijlimivt di Com-
Itm ati jut mama. 
OH D e i , che fm w ía fe q u e f ia! 
Che t u m u lto h o n el co r ' P a lp i t o , i gs h ia cc io, 
M in ca m n u n o .m a r r e l io. Ogn 'aiira,Ojn 'ÓSra 
M i fa t r e m a r e. I o n on cr ed ea clie iode 
Si i f f i c i l c im p r e la t í í cr m a lva g i o, 
M a com p ir la c o r w i c n. 0 ' i a p er m i o ccn np 
L e n t u lo co r ro al Ca in p id ogl io I o d e çg io 
T i t o a fla lir« N ei p r ecip izio o r r e n di 
E ÍCOJ-
4 
I N T E R L O C U T O R I . 
TITO V EIPM IIN O , Imperetor di ROMA , 
V i T i i i i i , Fiflie drlf Impere* 
ter Viuliie. 
S i i v m i i Serelld di Sr/lo , 
emente £ Annie. 
S i n o , Amico di Tito , 
emente di Vktltie . 
A U D I O , Amico di Scfio , 
emente di Servi lie. 
P V I L I 0 , Prefeito dei Preto-
rio. 
La Scena i in Roma, 
si» vAstoc i j t r i . 
m m r t i mia i n i t i T - - - - - - - - -
va l ie re di Ca m e ra di S. E . Reven od Uà. 
Mon fíg. Ve fcovo di P a d o va. 
M f f W m ' , U lu fl . Sig. G i r o l a m o. 
M*l*l*ii, I l lu ft . Sig. Ab . Doe. F r a n r e &o 
Mmetti, Rcve r e n d iú. Sig. D . Giu fep p e, 
P ie va no a l ie Ga m b a r a r e. 
Hmcerti, U lu f l . Sig. Ca m i l l o. 
MamJai, S ig. G i o v a n n i. 
Mara/ta,' Re v. Sig. D . G i a c o m o. 
* Manai, R e y. Sig. D . An fe lt no BiWio fe-
ca r io deli' E cce Ue n t i f i. Ca la Al b a n i. 
Mãrítmci, U lu Ai iú . Sig. G i o va n ni F r a n-
c t fco, Ch i n i r go feftituto n e t t Ar cio fp o-
d a le d l S Sp i r i t o. 
Marjiij Uloft . S ig. P i e t r o. 
Marulli, Sig. G i o va n ni L n i g l . 
M a r t y*/ / » , I l l u f l . Sig. Do t t o re . . . 
Ma / W» ', U lu fl . Sig. Do t t o re An t o n i o. 
Mi fiai, Sign or» Ve r ó n i ca. 
* de Matka K U lu fl . Sig. M a r ch. G i o v a n n a. 
Mattei, U lu f l . Sig. Ab . Dom ên ico M a r i a. 
M a n a r, Sig. G i a co m o. 
MãxxArim, U lu fl . Sig. Dom ên ico G i a m-
p a o lo, Lu ogo t en en t e. 
MÍZZOÍÍ, Sig. Ca r e r i n o, P oe ta a ICt t t u al 
fe r vía ío di S. A . S. E . di Si fTo n ia. 
Merli, Sig. G i o v a n n i. 
Migliori, Sig. M i c h e l c, Studen ta i n & 
Sp i r i to di R o m a, 
Mietti, Re ve r e n d i l j. Sig. D . Bar tolome 
m e o, P a r r oco di Cxelp ign ago. 
Mlf-
Fig. 5-8— Quatro páginas do libreto de Metastasio para A Clemência de Tito. Essa 
edição, feita por A. Zatta em Veneza, era uma das que pertenciam a Mozart. A fig. 7 
mostra as dramatis personae, e a fig. 8 uma lista de assinantes desta edição, in-
cluindo o poeta da corte de Dresden, Caterino Mazzolà, que condensou e adaptou 
o longo libreto para Mozart. 
115 
É patente que tudo que se relaciona com esta ópera foi executado sob consi-
derável tensão, como veremos no Diário Oficial da Coroação que informa 
que Mozart estava doente quando compunha as últimas partes. Na biogra-
fia de Nissen lemos que "o tempo para preparar a ópera foi tão curto que 
Mozart não pôde acompanhar os recitativos e que cada número de ópera, 
assim que ficava pronto, tinha que ser diretamente transcrito para orquestra 
e coro de forma que tudo pudesse ficar pronto a tempo..."IS 
Novamente recorremos a Christopher Raeburn, que foi capaz de precisar 
o elenco da estreia:1" 
Titus - Antonio Baglioni 
Vitellia - Maria Marchetti-Fantozzi (recte) 
Servilia - Signora Antonini 
Sextus - Domênico Bedini 
Annius - Carolina Perini (papel masculino) 
Publius - Gaetano Campi 
Supõe-se que o ensaio geral ocorreu à tarde, uma vez que o teatro estava 
ocupado à noite com uma representação de Der Herbsttag (Dia de Outono) 
de Iffland, uma peça em cinco atos encenada pela Companhia Sekonda.20 
Dia da Coroação, Terça-feira, 6 de setembro de 1791 
A cerimónia da Coroação foi realizada na Catedral de São Vitus. Leopoldo 
foi coroado Rei da Boémia e a música sacra regida por Antonio Salieri in-
cluía: 
Antífona Ecce mitto angelum 
Missa — provavelmente "da Coroação" em Dó (K.317) de 
Mozart, talvez a outra Missa "da Coroação" em Dó 
(K.337) 
Ofertório — provavelmente o moteto Splendente te, Deus 
(K.A nh.121) i.e., o arranjo para o primeiro coro Schon 
weichet dir, Sonne de Thamos, Rei do Egito (K.345) 
Te Deum21 
Durante a cerimónia o Arcebispo de Praga desnudou oombro esquerdo do 
Imperador, ungindo-o com óleo sacro; após a bênção, o óleo foi removido 
com pão e sal. O Imperador, então, recebeu a coroa de São Wenceslau que 
foi colocada em sua cabeça, em seguida lhe foi entregue o cetro, e a maçã 
dourada do Império foi colocada em sua mão, enquanto a espada cerimo-
nial lhe era atada em torno da cintura. Trompetes e tímpanos soaram no 
116 
momento em que prestou'o juramento solene, seguido do disparo do 
canhão.22 
A estréia de Tito teve lugar àquela noite no Teatro Nacional (atualmente 
conhecido como Ty l) . Quando a platéia entrou no teatro (a entrada era gra-
tuita àquela noite exceto para as primeiras filas que estavam reservadas para 
estrangeiros ilustres) se v iu diante de um libreto bastante simples. O Argo-
mento resume ^ enredo muito sucintamente: embora o Imperador Titus 
Vespasius fosse amado universalmente e denominado a Delícia da Humani-
dade, dois jovens patrícios, um deles favorito do Imperador, conspiram 
contra o monarca, mas são descobertos e condenados à morte pelo Senado. 
"Entretanto o clementíssimo Cesar se limita â admoestá-los de forma pater-
nal, perdoando-os, assim como seus cúmplices, através de um indulto 
geral..."23 O libreto foi obviamente escrito antes de se saber quem tomaria 
parte no elenco, pois os nomes de nenhum dos cantores aparece, como não 
há qualquer referência, pòr algum motivo extraordinário, nem do nome do 
poeta Caterino Mazzolà ou mesmo de Pietro Metastasio (a maior parte da 
platéia teria conhecimento da participação deste último, porém poucos sa-
beriam da participação de Mazzolà). "A música é totalmente inédita, com-
posta pelo famoso Sr. Wolfgang Amadeus Mozart, Kapellmeister atual-
mente a serviço de Sua'Majestade Imperial. A s primeiras três mudanças de 
cenário foram idealizadas pelo Sig. Pietro Travaglia, atualmente a serviço de 
Sua Alteza o Príncipe Esterazi [sic]. A quarta mudança de cenário é de au-
toria do Sr. Preisig de Coblenz. O guarda-roupa, tâmbém inédito, ideali-
zado com encanto e riqueza é de autoria do Sig. Cherubino Babbini de 
Man tua." 
Não se sabe como Pietro Travaglia que durante anos trabalhou com 
Haydn no teatro em Eszterháza e mais tarde foi contratado pelo Teatro da 
Corte de Viena, conseguiu esta incumbência honrosa. Sobre Preisig ou Bab-
bini não sabemos praticamente coisa alguma a não ser que o primeiro era 
conhecido como Johann Breysig (1766-1831).24 
O relato mais completo sobre a ocasião se encontra no diário de Z inzen-
dorf: 
Às cinco horas dirigi-me ao teatro na Cidade Velha para assis-
tir à ópera patrocinada pelos Estados. Fui colocado num ca-
marote nas primeiras filas, onde estavam o Sr. de Braun, sua 
sobrinha M • Destary, M e l l e de Klebersberg e Sr. Tourinette, 
M e l l e [Marechal] W al l i s e o Embaixad o r de Veneza. A 
corte só chegou após as 7:30. Fo i apresentada ao público uma 
das óperas mais chatas chamada La clemenza di Tito. Rote-
nhan estava no camarote do Imperador... Marchetti cantou 
IH 
bastante bem, o Imperador ficou entusiasmado com ela. Fo i 
extremamente difícil sair do teatro... Um dia muito bonito ...25 
guem-se diversos relatos contemporâneos: 
Tagebuch der bõhmischen Kõnigskrõnung (Diário da Coroa-
ção Real da Boémia): À noite houve ópera gratuita que Sua 
Majestade e Sua Mais Serena Família e a corte assistiram em 
camarotes preparados para Suas. Eminentes Pessoas, tendo 
chegado às 8 horas. Foram recebidos com gerais expressões 
de alegria e gritos de vivat por todo o caminho que Suas Emi-
nentes Pessoas percorreram até chegar ao teatro. 
Krõnungsjoumal fúr Prag (Diário da Coroação de Praga): 
Festividades nos Estados Nobres 
No dia 6, dia da Coroação, os Estados Nobres, com o fito de 
glorificar Sua Majestade neste dia, patrocinaram uma ópera 
recém-composta, baseada num texto italiano de Metastasio, 
adaptada contudo pelo Sr. Mazzola [sic], poeta teatral radi-
cado em Dresden. A obra foi composta pelo famoso Mozart o 
que lhe faz honra, embora não tenha tido muito tempo para 
escrqvê-la, tendo, além do mais, caído doente enquanto es-
tava no processo de terminar a última parte. 
Para a representação os Estados Nobres não pouparam es-
forços: enviaram o entrepreneur à Itália para que trouxesse 
uma prima donna e um importante cantor. A entrada foi gra-
tuita e muitos bilhetes foram distribuídos. O teatro tem possi-
bilidade de acolher um grande número de pessoas, mas pode-
se imaginar em tal ocasião que o pedido de entradas foi tão 
grande que estas logo se esgotaram, de forma que alguns cida-
dãos locais e alguns estrangeiros, mesmo membros da nobre-
za, tiveram que ir embora por não encontrarem acomodação. 
Sua Majestade apareceu às 7:30 e foi recebida com altos 
vivas da platéia. Membros dos Estados Nobres tomaram para 
si alguns bilhetes, atentos para que a ordem fosse mantida de 
maneira que ninguém com entrada ficasse sem lugar, assim 
como ninguém sem bilhete conseguisse entrar. 
Sobre as peças 
A corte fez uma visita ao Teatro Nacional e assisitiu a uma 
118 
representação da Ópera Don Juan ou O Dissoluto Castigado, 
cujo texto é de Da Ponte e a música de Mozart. Devemos ad-
mitir que a companhia de Guardasoni representa esta obra de 
forma excelente e que diversos cantores individuais se su-
peraram de forma especial a si mesmos... 
Entrementes, as peças não tiveram casas cheias, seja por-
que havia outros divertimentos ou porque o alto preço dos 
ingressos afastou os entusiastas. Da mesma forma, não teve 
muito público a segunda representação da ópera patrocinada 
pelos Estados Nobres, nem a do teatro da Pequena Cidade 
(onde a ópera de Haydn, Orlando Paladino, estava sendo 
montada por uma companhia alemã-boêmia numa tradução 
alemã).26 
Após a temporada de representações, Guardasoni requisitou aos Estados 
Nobres da Boémia diversas somas de dinheiro que ele considerava lhe eram 
devidas.27 Uma das suas reivindicações relacionava-se a duas novas peças 
de cenário que, segundo o conde Rottenhan observou nos seus comentários 
sobre o documento, foram seguramente executadas uma vez que o velho 
cenário estava "muito gasto para ser usado numa ópera inédita". Outra re-
clamação era a tentativa de Guardasoni de ser reembolsado pelo fracasso de 
bilheteria da nova ópera. Isto seria apenas um ato de bondade, comenta 
Rottenhan, uma vez que tudo já ficara assentado no contrato. "Porém é 
geralmente reconhecido que por causa das inúmeras festividades da corte, 
dos bailes e das festas oferecidas nas residências particulares, as duas com-
panhias teatrais (havia uma segunda companhia que encenava textos fala-
dos, além da troupe operística de Guardasoni) tiveram casas muito fracas, 
como também existia na corte uma aversão preconcebida à obra de Mozart, 
de sorte que a ópera, após a primeira representação oficial, teve muito pou-
ca audiência; portanto, toda a especulação do entrepreneur, que, fora os 
estipêndios pagos pelos Estados, teriam sido consideráveis caso as obras 
tivessem sucesso de público, resultaram num erro total." (Um dos mem-
bros da Comissão achou que Guardasoni estava com a razão e que o mesmo 
deveria receber um pagamento exgrada de-150 ducados. Neste segundo 
protocolo aparecia a nota adicional de que teria havido uma "aversão forte-
mente preconcebida à obra de Mozart". Guardasoni, por fim, foi agraciado 
com a recompensa de 150 ducados que perfaziam 675 gulden.) 
O Conde Hartmann, quando avaliava a petição de Guardasoni relacio-
nada à recompensa pelos fracos lucros da bilheteria, concluiu que o ímpre-
sario deveria ter recuperado seu dinheiro, uma vez que "a decoração e o 
guarda-roupa não corresponderam ao brilho esperado em tão festiva oca-
119 
sião", acrescentando: "chamo como testemunha, em relação a estes assun-
tos, a opinião geral e neste caso a totalmente unânime do público".28 Teria 
havido elementos de segunda classe na montagem? 
O relato mais interessante é novamente de Niemetschek, que escreveu 
em 1794: 
Tito foi apresentada durante a coroação comouma ópera gra-
tuita, seguida de várias reprises; porém, por azar do destino, 
os papéis principais foram interpretados por um castrato hor-
roroso e uma prima donna que cantava mais com as mãos do 
que com a voz, e a quem deveríamos considerar uma louca; 
uma vez que o tema é simples demais para ser capaz de in-
teressar o grande público preocupado com as festividades da 
coroação, com os bailes e fogos de artifício; e uma vez que — 
vergonha para nosso tempo — tratando-se de uma ópera 
séria agradou menos ao público em geral do que sua música 
realmente divina mereceria. Existe na obra uma certa simpli-
cidade grega, uma serenidade sublime, que atinge um cora-
ção sensível de maneira suave, mas apesar disso profunda — 
que se encaixa muito bem com o personagem de Titus, com a 
época e com o tema em geral, além de honrar o gosto delicado 
e o sentido de caracterização de Mozart. A s partes vocais, 
deve ser dito, são de uma doçura celestial, cheias de emoção e 
expressão, especialmente nos andantes; os coros são repletos 
de pompa e dignidade; em resumo, a dignidade de Gluck se 
une com a arte original de Mozart, seu fluido sentido de emo-
ção e suas harmonias magníficas. Insuperável e talvez um non 
plus ultra da música é o último trio e finale do primeiro ato. 
Connoisseurs têm dúvida se Tito na verdade não sobrepuja 
Don Giovanni. Esta obra celestial de um espírito imortal (i.e., 
Don Giovanni) nos foi oferecida no dia 3 de dezembro inst. 
(i.e., 1794) pelo Sr. Guardasoni, para uma casa abarrotada e 
com a mais total aprovação do público ...29 
Na literatura mozartiaria tem sido dito repetidamente que a Imperatriz 
Maria Luísa descreveu La clemenza di Tito como una porcheria tedesca 
(uma porcaria alemã) embora não exista qualquer confirmação contem-
porânea sobre esta observação; entretanto, caso seja verdadeira — e as cir-
cunstâncias acima descritas a tornam uma indubitável possibilidade — a 
monarca deixou sua marca nesta obra para sempre. Além disso a desapro-
vação da corte se manifestou nas casas vazias nas quais a ópera foi exibida, 
120 
excetuando-se, como veremos, na última apresentação que teve lugar no 
mesmo dia (30 de setembro) que a estréia de A Flauta Mágica em Viena. 
(Mozart foi informado sobre a recepção destas últimas apresentações de 
Tito em Praga por Anton Stadler, que havia permanecido na cidade para dar 
um concerto beneficente no dia 16 de outubro, onde foi executada a última 
peça instrumental completa de Mozart, o Concerto para Clarinete em Lá, 
K.622.) 
Quinta-feira, 8 de setembro de 1791 
A Arquiduquesa Maria A nna é nomeada Abadessa do Convento Real para 
Senhoras da Nobreza. Neste local, na igreja do convento, Antonio Salieri e 
os músicos da corte foram responsáveis pela parte musical da celebração, 
que incluía: 
Uma pequena Missa — provavelmente de Mozart, em Dó (K.258), erro-
neamente intitulada Missa "Picco lo mini", da qual uma partitura pelo 
mesmo copista vienense que fez o K.337 ainda existe nos arquivos da Real 
Capela Imperial; esta obra é a mais curta das três missas de Mozart executa-
das durante as cerimónias da coroação em 1791 
Ofertório 
Te Deum30 
Sexta-feira, 9 de setembro de 1791 
Num livro de Alfred Meissner chamado Rococo-Bilder encontra-se um in-
teressante relato sobre o comparecimento de Mozart a uma Loja Maçónica 
de Praga durante este período. Meissner, cujo avô, August Gottlieb, assu-
mira a casa editora Schõnfeld em Praga, na qual foi impresso o libreto de La 
clemenza di Tito em 1791, não é uma testemunha muito confiável, porém 
trata-se de uma informação que ele pode ter obtido do avô em segunda mão 
e que transcrevemos com a devida reserva académica (Deutsch também 
aceita este relato em seu Dokumenté):^ 
[Mozart visitou a Loja de Praga Wahrheit und Einigkeit zu 
den drei gekrõnten Sãulen (Verdade e União nos Três Pilares 
Coroados) diversas vezes durante sua última visita a Praga em 
1791.] Quando compareceu pela última vez, os Irmãos esta-
vam de pé em duas fileiras e quando entrou foi recebido com 
a cantata Die Maurerfreude (K.471) que havia composto em 
1785 em honra a [Ignaz von] Bo m [O Mestre na Lo ja de 
Haydn Zur wahren Eintracht em Viena que havia ingressado 
121 
na maçonaria em Praga e preservado relações amistosas com 
os Confrades de Praga]. Mozart ficou profundamente como-
vido com esta atenção e ao agradecer aos membros disse que 
breve ofereceria à Maçonaria uma prova de lealdade ainda 
maior, que deveria ser A Flauta Mágica, que já estava amadu-
recendo em seu cérebro. 
À noite, "por mais alta requisição" — i.e., a pedido de Leopoldo II e/ ou sua 
corte — a Companhia Sekonda repetiu a representação, no Teatro Nacio-
nal, de Der Herbsttag e de Der weibliche Jakobiner ChlubbJ1 
Sábado, 10 de setembro de 1791 
Ninguém parece ter fixado a data da segunda representação de La clemenza 
di Tito. Possivelmente ocorreu hoje, dia em que não consta a exibição de 
peça alguma no Teatro Nacional. 
Domingo, 11 de setembro de 1791 
A identificação da Missa executada na Catedral de São Vitus não é conhe-
cida, mas é bastante provável que uma missa de Mozart tenha sido execu-
tada, considerando-se a presença do compositor na cidade. 
Segunda-feira, 12 de setembro de 1791 
Coroação de Maria Luísa como Rainha da Boémia na Igreja Metropolitana 
de Praga (i.e., Catedral de São Vitus). Antonio Salieri e a Real Capela Im-
perial se encarregaram da música apropriada: 
Antífona Ecce mitto angelum 
Missa — provavelmente a outra missa de Mozart da "Coroa-
ção" em Dó (K.337), possivelmente a primeira missa da 
"Coroação" também em Dó (K.317) 
Ofertório 
Te Deum 
No Teatro Nacional aquela noite teve lugar uma outra celebração, sob a 
forma de uma ceia de gala e um baile. Durante a ceia, Josepha Duschek 
cantou uma nova cantata Huídigungskantate (Cantata da Aliança) de A u-
gust Gottlieb Meissner, música de Leopold Kozeluch na presença de Suas 
122 
Majestades." Sobre o baile temos um interessante relato no Pressburger 
Zeitung n.° 77, de 24 de setembro: 
Praga, dia 12... à noite houve um baile gratuito patrocinado 
pelos Estados no prédio recém-construído ao lado do Teatro 
Nacional. Três orquestras na nova sala e duas na sala que se 
junta ao Teatro Nacional equipadas com cerca de 300 músi-
cos dos quais só os melhores foram escolhidos. 
É certo que grande parte da música para este acontecimento de gala era da 
autoria de Mozart, incluindo alguns minuetos e danças alemãs tão ao gosto 
do público de Praga. 
Vimos que foi a presença de Haydn em Londres que pôs em movimento 
um complicado curso de acontecimentos que ensejou a Mozart escrever La 
clemenza di Tito. Vimos também que diversos relatos — incluindo as des-
crições sobre a ópera no dia 6 de setembro — simplesmente omitiam o 
nome de Mozart, embora ele fosse com certeza o compositor mais bem re-
presentado durante as festividades da coroação, com duas óperas, três mis-
sas, um ofertório, um moteto e provavelmente diversos minuetos e danças 
alemãs. O que deve ter pensado Haydn ao abrir o Morning Chronicle em 
Londres no dia 21 de novembro de 1791 e ler um relatório sobre as festivi-
dades da coroação em que o nome de Kozeluch aparece duas vezes, uma 
como compositor da cantata exibida em 12 de setembro e outra como re-
gente de um grande concerto orquestral, enquanto que Mozart e La Cle-
menza di Tito não foram sequer citados?" Haydn não tinha grande consi-
deração por Kozeluch e Beethoven o descreveu de uma maneira perfeita: 
miserabilisV' 
O biógrafo de Mozart, Niemetschek, aparece neste momento pessoal-
mente: ele disse a Breitkopf & Hãrtel que foi durante as festividades da 
coroação que se tornou amigo de Mozart. Em 1799 escreveu para a firma 
em Leipzig: "Leopold Kozeluch... perseguia continuamente Mozart com 
seus ciúmes mesquinhos. Na época da coroação, o caluniou de maneira sór-
dida, chegando mesmo a atacá-lo moralmente. Kozeluch perdeu toda a cre-
dibilidade: Conheci este homenzinho, este compositorzinho, pois ele vivia 
na casa de um amigo,não tendo composto a cantata com o texto de Meiss-
ner em quatro semanas, mas com o suor do seu rosto conseguiu remendá-la 
e com uma imprecação deu à luz — uma aberração."'6 
A cantata foi um grande sucesso. Tanto que foi reprisada. Leopold Ko -
zeluch, miserabilis, tornou-se compositor da corte em Viena no dia 12 de 
123 
junho de 1792 com o dobro do salário de Mozart. Tinha que compor óperas 
e oratórios; seu tipo de música podia ser facilmente compreendido pelos 
conselheiros do governo e pelo povo em geral. 
124 
X 
A FLA UTA MÁGICA 
O princípio 
Esignificativo notar que após a morte do Imperador José II , Mozart não recebeu mais qualquer incumbência de escrever óperas para a corte 
vienense, cujo Kapellmeister era Antonio Salieri. O isolamento de Mozart 
junto ao teatro oficial da corte ficou ainda mais patente quando, na prima-
vera de 1791, seu colaborador em três óperas italianas, Lorenzo da Ponte, 
após se envolver numa série de escândalos, foi finalmente demitido do seu 
posto como libretista por ordem real, terminando desta forma uma das 
maiores colaborações na história da ópera. É difícil saber se Mozart e Da 
Ponte eram amigos íntimos; não parece provável, mas a demissão de Da 
Ponte deve ter sido um grande choque para Mozart, pois quaisquer que 
fossem as relações entre ambos, o astuto italiano tinha sido o principal elo 
de ligação com a ópera oficial da corte e talvez até uma espécie de amortece-
dor entre Mozart e Salieri. 
Da Ponte, que estava tendo sérios problemas não só com o Imperador 
Leopoldo II como também com sua consorte, a Imperatriz Maria Luísa 
("que já não tem boa vontade comigo") recebeu, então, um convite para ir a 
São Petersburgo onde seu amigo Martini (Martin y Soler) era compositor 
residente; entretanto, a princípio, Leopoldo recusou-se a cancelar o contra-
to de Da Ponte que "ainda seria válido por mais seis meses". Trinta dias 
depois, porém, no começo de março dê 1791, a corte vienense mudou de 
opinião, pagando não só um libreto inacabado, tarefa que ocupava no mo-
mento Da Ponte, como também seu salário atrasado. Por esta altura ele já 
havia escrito para São Petersburgo: 
que... eu não poderia ir para a Rússia a não ser daqui há mui-
tos meses. Suspeitando que eles provavelmente já haviam es-
crito para a Itália, requisitando outro poeta, tive uma conver-
sa com Mozart e tentei persuadi-lo a ir comigo para Londres. 
Entretanto, um pouco antes ele havia recebido uma pensão 
vitalícia (na verdade um contrato comum que um monarca 
seguinte poderia renovar ou cancelar à vontade) do Impera-
dor José, em reconhecimento pelas suas óperas divinas; além 
125 
de estar trabalhando em uma ópera alemã, A Flauta Mágica, 
com a qual almeja alcançar novas glórias. Ele me pediu um 
prazo de seis meses para se decidir e eu, entrementes, fui viti-
mado por uma série de circunstâncias que me forçaram, qua-
se a contragosto, a tomar diferentes rumos.' 
Pouco tempo antes, um dos amigos mais antigos de Mozart havia voltado do 
exterior e assumido a direção do Theater auf der Wieden, conhecido 
como Freyhaustheater (por ficar localizado num complexo de edifícios co-
nhecidos como "Freyhaus" ou Casa Livre).2 Este amigo era Emanuel Schika-
neder, ator, empresário, escritor de peças de teatro e óperas e fadado a subs-
tituir Da Ponte como o primeiro dos dois novos colaboradores com quem 
Mozart trabalhara em 1791 (o outro foi Caterino Mazzolà). Schikaneder 
inaugurou o teatro no dia 12 de julho de 1789 com uma ópera-cômica ale-
mã intitulada Der dumme Gartner aus dem Gebirge, oder die zween Anton 
(O tolo jardineiro das montanhas ou Os dois Antons) cujo texto era do pró-
prio Schikaneder e a música de dois membros da companhia, o tenor Bene-
dikt Schak e o baixo Franz Xaver Geri (que deveria representar o Sarastro de 
Mozart). A ópera foi um sucesso imediato e foi representada trinta e duas 
vezes em 1789. Suas "árias" se tornaram a coqueluche da cidade, especial-
mente uma intitulada Ein Weib ist das herrlichste Ding auf der Welt (Uma 
garota é a coisa mais maravilhosa do mundo) que, como vimos anterior-
mente, Mozart já usara como tema para um conjunto de variações para pia-
no. A troupe formada por Schikaneder incluía alguns excelentes cantores, 
como a cunhada de Mozart, a brilhante soprano 'coloratura'Josepha Hofer 
(A Rainha da Noite em A Flauta Mágica). A orquestra consistia de trinta e 
cinco músicos, incluindo cinco primeiros violinos, quatro segundos vio li-
nos, quatro violas, dois violoncelos, três contrabaixos, pares de flautas, 
oboés, clarinetas, fagotes, trompas e trompetes, três trombones e um 
tímpano.' Apesar de se tratar de uma orquestra provincial (i.e. suburbana) 
era muito maior do que o comum naquela época, uma vez que até os teatros 
da corte, na cidade, raramente incluíam trombones nas suas orquestras a 
não ser em ocasiões especiais, como por exemplo para as representações de 
Don Giovanni, sendo que a orquestra de Mozart para o concerto em Frank-
furt de 1790 havia sido substancialmente menor (apenas cinco ou seis vio li-
nos; ver págs. 15-17). 
Como A Flauta Mágica se tornou uma realidade? Tantos mitos foram 
gerados a respeito desta colaboração operística que atualmente é muito difí-
cil separar-se a realidade da ficção. O relato a seguir foi extraído da biografia 
de Nissen que, como sempre, infere no conhecimento e na colaboração de 
Constanze.'1 Comentando sobre a lista de trabalhos que Mozart escreveu 
126 
Fig. 9 — Josepha Hofer, posteriormente Mayer, 
cunhada de Mozart, a primeira Rainha da Noite m 
Flauta Mágica. Silhueta de autor anónimo. 
durante os quatro últimos meses da sua vida, Nissen observa que "ele já 
estava adoentado e fez duas viagens". (Fora as viagens para Baden, entre-
tanto, Mozart só fez uma grande viagem nestes quatro meses, isto é, a Praga 
para a ópera da coroação.) 
Mesmo quando compondo a primeira destas óperas [A Flauta 
Mágica; a segunda foi La clemenza di Fito] ele que, quando 
era presa do génio, não sabia distinguir a noite do dia, geral-
mente se exauria a tal ponto que desmaiava e ficava incons-
ciente durante diversos minutos. 
Ele compôs A Flauta Mágica para o teatro de Schikaneder, 
que era um velho amigo seu, e a pedido do próprio, para aju-
dá-lo a sair de uma situação financeira embaraçosa. O texto é 
de Schikaneder, que desta forma foi levado à imortalidade. 
Schikaneder se encontrava, na verdade, em parte por sua 
própria culpa, em parte pela falta de incentivo do público, em 
grandes dificuldades financeiras. Quase em desespero recor-
reu a Mozart, explicando-lhe a situação e pretextando que só 
ele poderia salvá-lo. 
— Eu? Como? 
— Escreva-me uma ópera inteiramente a gosto do atual 
público vienense; você certamente saberá satisfazer não só os 
connoisseurs como também salvaguardar sua própria reputa-
127 
ção; entretanto, tenha em mente, em primeiro lugar, que está 
a serviço do mais baixo denominador comum de todas as 
classes. Eu me encarregarei do texto e cuidarei dos cenários, 
etc. Tudo aquilo que interessa o público hoje em dia... 
— Ótimo. Aceito a tarefa! 
— Que estipêndio quer receber? 
— Você não tem dinheiro! Bem, vamos fazer de um jeito 
que você seja ajudado e que mesmo assim eu não seja preju-
dicado. Entregarei a partitura para você e somente para você; 
pague o que achar que me deve, mas sob condição de me pro-
meter que não deixará copiar a música. Se a ópera for um su-
cesso, eu a venderei para outros teatros, e este será meu paga-
mento.... 
O diretor teatral redigiu um contrato maravilhado, pleno 
de solenes promessas. Mozart trabalhou com afinco e total-
mente de acordo com os desejos do empresário. A ópera foi 
montada, o sucesso foi grande e sua fama correu célere por 
toda a Alemanha. Após algumas semanas foi levada em diver-
sos teatros estrangeiros sem que qualquer das partituras ti-
vesse sido paga a Mozart! Quando Mozart soube da traição 
desta pessoa, tudo o que disse foi: O salafrário! — e tudo foi 
esquecido. Mozart não se importavacom a ingratidão, ela 
nunca o preocupava mais que alguns minutos. 
Não se tem certeza de onde provém (com ou sem a participação ativa de 
Constanze) esta curiosa descrição sobre os primórdios desta ópera. Deve-
mos entender que Mozart não recebeu coisa alguma, uma vez que ele mal 
teria tido tempo de vender a partitura no exterior? E que Schikaneder não 
pagou coisa alguma pela partitura de A Flauta Mágica? Apesar de todo o 
amor fraternal a história não parece provável. Na primavera de 1791, Mo-
zart não estava de forma alguma em posição de tirar alguns meses de folga 
para se "arriscar" a escrever uma ópera trabalhosa. Na minha opinião ele 
recebeu 200 ducados. 
O problema desta versão, contudo, é que ela também parece parcial-
mente um mito. Schikaneder com certeza não se encontrava em sérias difi-
culdades financeiras em 1791; pelo contrário, suas novas óperas tinham 
tido grande sucesso e ele havia, em março de 1791, formado um repertório 
completo de peças em alemão e Singspiele (peças musicadas) bem ao gosto 
dos vienenses que preferiam comédias picantes faladas no dialeto local. (O 
dialeto vienense é quase tão pitoresco quanto o coçkney dos ingleses, e am-
bos têm o mesmo tipo de estranho humor.) É claro que Mozart ficou encan-
128 
tado em realizar uma outra ópera alemã, uma vez que o sucesso fenomenal 
do Rapto do Serralho em toda a Alemanha lhe era por demais conhecido. 
(Ele mesmo havia assistido a uma representação quando fora a Berlim em 
1789.) 
O problema da participação de Mozart no libreto de A Flauta Mágica 
vem sendo acaloradamente discutido por quase duzentos anos sem que ve-
nha à luz qualquer prova evidente, a não ser mudanças relativamente pe-
quenas entre o texto impresso em 1791 e o manuscrito autografado de Mo-
zart, que na verdade são meros detalhes e que não respondem, de forma 
alguma, à questão principal. Por outro lado, já foram mais que discutidas as 
origens do libreto e as supostas participações de várias pessoas além de 
Schikaneder.5 Uma das principais fontes sempre foi reconhecida: a ópera 
Oberon de autoria do Kapellmeister da corte Paul W raniz ky (ou W ra-
nitzky), que Schikaneder montou em 1789 e que era bem conhecida de 
Mozart (que assistiu à primeira apresentação, além de possuir o texto im-
presso). Uma versão plagiarizada para Schikaneder foi feita pelo confrade-
maçom Karl Ludw ig Gieseke que mais tarde veio a pretextar haver escrito 
uma parte substancial de A Flauta Mágica. Outro fator contribuinte para o 
libreto da Flauta foi a peça Thamos, Rei do Egito de Tobias Phillip von Ge-
bler, um maçom e importante membro do governo austríaco, para quem 
Mozart havia composto música incidental numa escala sem precedentes 
(K.345). Nesta peça o tema principal é a vitória da fidelidade, apesar da 
adversidade; e a música, que o compositor escreveu parcialmente em Viena 
em 1773 e em Salzburg em 1775 e 1779 já demonstra bem quem seria Mo-
zart no futuro, especialmente o Mozart de A Flauta Mágica. Outra fonte 
seria a coleção de contos de fadas em três volumes do dramaturgo alemão 
Christoph Martin Wieland intitulada Dschinnistan em cujo último volume 
(1789) encontra-se uma história chamada Lulu, oder die Zauberflõte (Lulu 
ou A Flauta Mágica) de onde derivou o título da ópera. 
O problema da autoria de Gieseke, como também de um homem conhe-
cido como Pater Cantes, um "cooperador das Paulinas"6 não requer maiores 
elucidações devido ao limitado aspecto de nossas investigações. O libreto 
foi certamente organizado, e em grande parte escrito, por Schikaneder, para 
quem o papel de Papageno foi também criado. Mozart, na verdade, achava a 
espantosa diversidade do tema imensamente atraente. Na partitura final 
esta diversidade vai da música de inspiração folclórica haydnesca para os 
personagens "simples" como Papageno e Papagena até a música ritualista e 
mística para Sarastro e sua corte, e da louca coloratura da Rainha da Noite (e 
a furiosa Sturm und Drang da segunda ária em Ré menor, Der Hõlle Rache 
[A vingança do Inferno] que lembra tantas outras obras mozartianas nesta 
mesma clave), até a inclusão do antigo soar da melodia coral dos luteranos 
129 
da Alemanha do norte cantado pelos dois homens de armadura. Fo i esta 
mesma diversidade que tanto impressionou Beethoven7 (que de qualquer 
maneira não aprovava os textos de Da Ponte para as óperas italianas por 
considerá-las muito frívolas) e até hoje nos impressiona também. 
A Mensagem 
Quando surgiu o primeiro libreto impresso de A Flauta Mágica que deveria 
coincidir com a estréia da ópera, os leitores se depararam com uma página 
de rosto executada pelo próprio gravador, Ignaz Alberti, um membro da 
Loja maçónica de Mozart Zur gekrõnten Hoffnung. Para os não-iniciados 
esta folha de papel poderia parecer uma então conhecida reprodução de 
uma escavação arqueológica no Egito: à esquerda, a base de uma pirâmide 
com alguns símbolos (inclusive Ibis); no meio, uma série de arcos condu-
zindo a uma parede com nichos e um portal redondo, tudo isto inundado 
de luz. Do arco do meio vê-se pendurada uma corrente com uma estrela de 
cinco pontas. À direita, um elaborado vaso rococó com estranhas figuras 
agachadas na base; no primeiro plano, uma colher de pedreiro, um par de 
compassos, uma ampulheta e fragmentos em ruínas. .Muitas pessoas acre-
ditavam estar vendo uma obscura visão oriental; algumas damas e cavalhei-
ros da classe média, sem dúvida, pensaram no culto de Isis e Osiris. Porém 
alguns membros da platéia sabiam que aquele simbolismo referia-se, numa 
série completa de inequívocas alusões, à Antiga e Venerável Ordem da Ma-
çonaria. Estes homens (as Lojas maçónicas para mulheres só existiam na 
França), que ainda pertenciam à confraria (claudicante em 1791 e não mais 
a brilhante sociedade de elite de meados de 1780 como tinha sido em Viena 
na época em que Mozart e Haydn ingressaram na Maçonaria) deveriam es-
tar se perguntando se seus segredos não teriam sido revelados. E caso, como 
geralmente acontece quando se folheia despreocupadamente um libreto, 
deparassem com a última página, teriam lido com considerável apreensão as 
seguintes palavras: 
Heil sey euch Geweihten! Ihr drángt durch die Nacht! 
Dank sey dir, Osiris und Isis, gebracht! 
Es siegte die Starke, und krõnet zum Lohn 
Die Schõnheit und Weisheit mit ewiger Kro n. 
(Salve sagradas criaturas que se impõem através da noite! 
Agradecimentos a vós, Osiris e Isis, sejam apresentados! 
A força venceu, e como recompensa 
Apresenta a eterna coroa à beleza e à sabedoria.) 
130 
No ritual maçónico de São João , quase no final da reunião na Loja, estas 
mesmas palavras (Mozart as teria ouvido na versão alemã) eram proferidas: 
"Weisheit... Schõnheit... Stãrke", formando também um triângulo central 
do trigésimo terceiro grau do chamado Ritual Maçónico Escocês — que po-
deria ser considerado um paralelo ou uma extensão da cerimónia de São João. 
Sentindo-se desconfortavelmente preparados para algo um tanto rela-
cionado com o ritual maçónico, diversos Irmãos naquela platéia de 1791 
teriam ficado ainda mais chocados quando, no meio da Abertura, ouviram, 
após uma pausa na música, em continuação a um tempo muito lento (Ada-
gio) em três-vezes-três acordes o seguinte ritmo: 
i r J 2 
Parte do ritual maçónico é o emprego de um bater rítmico três vezes suces-
sivas. Esta é a parte central da cerimónia, sendo repetida diversas vezes — 
como o tema em A Flauta Mágica. Meu colega Philippe A . Autexier que pre-
sentemente está preparando um livro sobre Mozart e A Flauta Mágica teve a 
gentileza de me transmitir algumas importantes pesquisas que realizou em 
relação às "batidas" nas Lojas vienenses do Século XV III. Segundo Autexier 
parece que o ritual empregado na época de Mozart continha ritmos carac-
terísticos para cada grau: 
— U — para o Aprendiz 
U para o Companheiro 
U U — para o Mestre 
Portanto, os repetitivos acordes três-vezes-três se referem ao Companhei-
ro ou Segundo Grau. À medida que a ópera se desenrolava, osmaçons da 
platéia deviam ficar estupefatos: u m símbolo após outro advinha da Co n-
fraria. 
O número simbólico três domina toda a obra: três bemóis na clave prin-
cipal (Mi bemol maior), três meninos, três senhoras. Tamino é obviamente 
apresentado como um "profano" (i.e., um não-maçom), em seguida como 
um neófito (observem sua conversa com o orador, I Ato , Cena 15: o orador 
lhe pergunta: "Wo willst du kúhner Fremdling, hin? Was suchst du hier 
im Heiligthum?" (Onde queres ir, intrépido estrangeiro? Que procuras neste 
lugar sacro?), depois como um jovem maçom com o grau de Aprendiz (com 
sua cerimónia de viagem e voto de silêncio) e mais tarde, no segundo grau, 
131 
como Companheiro (com o voto de jejum), e por hm o terceiro grau, Mes-
tre (II Ato, Cena 21). A passagem simbólica da escuridão para a luz, parte 
integral da cerimónia de São João , ocorre com um brilhante efeito em A 
Flauta Mágica, sendo claramente indicada na ilustração do libreto de 1791. 
Porém Mozart e Schikaneder pretendiam mostrar mais do que a Maço-
naria na cerimónia de São João , representando também os graus mais altos 
(os chamados Graus Escoceses). Na cena 28 do II Ato a cortina se abre, 
mostrando dois homens vestidos com armaduras negras e em seguida Ta-
mino e Pamina. E o início das famosas provas de fogo e água que nos con-
duzem a um outro mundo maçónico: o soberano Grau Rosa-Cruz, o dé-
cimo oitavo no "Antigo e Aceito Rito Escocês 33:'". O libreto original de 
1791 observa discretamente que "eles (os homens armados) lêem para ele 
(Tamino) a escrita transparente que está gravada numa pirâmide". Ao som 
das palavras "fogo, água, ar e terra" o tetragrama sagrado JH V H talvez apare-
cesse por ser a parte central deste Grau Rosa-Cruz. A 30:' cena no 11 Ato 
em que Monostatos, o criado africano, junto com a Rainha da Noite e seu 
cortejo, tentam invadir e destruir o templo de Sarastro é um simbolismo do 
30:' grau do Rito Escocês, o "Grau da Vingança", enquanto que o final da 
ópera, II Ato, Cena 33, quando a escuridão (a Rainha da Noite) foi vencida e 
a luz (Sarastro, Tamino/ Pamina, Papageno/ Papagena) triunfa é represen-
tado pelo grau final (33.") do rito escocês — no triângulo cujo significado é 
"sabedoria, beleza e força" (Weisheit, Schónheit, Stãrke), como no libreto. 
O lema do 33." é Ordo ah Chao (ordem advinda do caos) ou da escuridão 
para a luz." 
Para sublinhar a parte musical desta importante cena da Cruz Soberana 
com os homens armados, Mozart escolheu um tipo de prelúdio coral, em-
pregando a antiga melodia luterana de 1524 "A ch Gott, von Himmel sieh' 
darein"10 (ele havia escrito estas palavras num contexto diverso como um 
estudo contrapontístico para sua aluna Barbara Ployer ou no livro manus-
crito de outra pessoa em 1784"). A solenidade desta parte da ópera é assim 
diferente de qualquer experiência austríaca ou católica. E uma solenidade 
bíblica e com isso quero dizer literalmente derivada da Bíblia. Ver Isaías 
43:2: 
Quando passares pelas águas eu estarei còntigo: quando 
pelos rios, eles não te submergirão; quando passares pelo 
fogo, não te queimarás, nem a chama arderá em ti. 
Caso o leitor passe a encarar todo este simbolismo numerológico com ce-
ticismo, devo acrescentar que a introdução orquestral desta cena contém 
precisamente dezoito grupos de notas.Sarastro,o Sumo Sacerdote (i.e.,Ve-
132 
nerável Mestre da Loja) aparece pela primeira vez no I Ato, na cena 18. No 
começo do II Ato, Sarastro e seus sacerdotes entram: em cena estão (como o 
libreto de 1791 faz questão de especificar) precisamente dezoito sacerdotes 
e dezoito cadeiras e a primeira parte do coro que eles cantam, O Isis und 
Osiris, tem a duração de dezoito compassos. Quando Papageno interroga a 
monstruosa velha, que se tornará Papagena, quantos anos tem, ela res-
ponde: Dezoito (provocando sempre hilariedade na platéia). E quando os 
três meninos aparecem suspensos no palco em uma máquina (o libreto de 
1791 enfatiza) ela está "coberta de rosas". Porém abandonando esta fascina-
ção quase hipnótica com o 18." (Rosa-Cruz) devemos nos lembrar que de-
zoito é formado por seis vezes três, e três é na verdade o número simbólico 
crucial e básico da ópera. (Enquanto o Rito Escocês sempre fora uma orga-
nização de elite, o ritual mais comum de São João seria o mais familiar para 
os maçons vienenses que assistiam à primeira representação de A Flauta 
Mágica?) 
Num livreto publicado em Londres em 1725 intitulado O grande mis-
tério da Maçonaria revelado lemos o seguinte trecho: Exame ao 'entrar na 
Loja: 
P. Quantas Jóias preciosas? 
R. Três; u m prato quadrado, um Diamante e um Qua-
drado. 
P. Quantas luzes? 
R. Três; uma Leste à direita, Sul e Oeste. 
P. O que representam? 
R. A s Três Pessoas, Pai, Filho e Espírito Santo. 
P. Quantos degraus pertencem a um verdadeiro maçom? 
R. Três. 
P. Quantos Pontos particulares pertencem a um maçom? 
R. Três: Fraternidade, Fidelidade e Seriedade. 
P. O que representam? 
R. A mor Fraternal, Lenitivo e Verdade entre todos os ver-
dadeiros maçons; para o qual todos os maçons foram 
ordenados no Edifício da Torre de Babel e no Templo 
de Jerusalém. 
Em 1723, outra publicação revelava: 
133 
Se um Mestre-maçom queres ser 
Observa bem a Regra dos Três...12 
Portanto, ao acabar de ouvir A Flauta Mágica o maçom frequentador do 
Freyhaustheater auf der Wieden se deu conta de ter escutado a primeira 
ópera maçónica. É evidente que o ritual propriamente dito não era apresen-
tado em cena, mas havia suficientes indícios, exibidos de forma oblíqua e 
fortemente ilustrados por numerologia, para não deixar dúvidas sobre seu 
conteúdo maçónico. E como isto foi possível? Na publicação de 1725, já 
citada, lemos: 
P. Em nome de &c, você é um maçom? 
O que é um maçom? 
R. Um homem vindo de um homem, nascido de uma mu-
lher, Irmão de um Rei. 
P. O que é um confrade? 
R. Um Companheiro de um Príncipe. 
P. Como saberei se você é um maçom? 
R. Através de Sinais, Provas e Normas da minha Iniciação. 
P. Qual é a Norma da sua Iniciação? 
R. Ouço e Escondo, sob a Penalidade de ter minha Garganta 
cortada, ou minha Língua arrancada da minha Cabeça.. 
Deve ter havido , portanto , razões muito prementes para Mozart e Schi-
kaneder haverem rompido este juramento de silêncio (Uma fórmula seme 
lhante existia em alemão no Ritual de São João), tendo sido sugerido há mui-
to tempo (sugestão esta que foi reforçada por três médicos alemães num 
livro intitulado Mozarts Tod [A Morte de Mozart] publicado em 1971 onde 
eles usam o termo "assassinato ritual") que os maçons mataram Mozart. 
Existem simplesmente dois fatos que tornam esta teoria — considerada 
muito plausível em certos meios até os dias de hoje — não só improvável 
como inexequível. A primeira é que ninguém assassinou Schikaneder, que 
foi tão responsável quanto Mozart "ao trair os segredos maçónicos". (Schi-
kaneder tinha entrado para a Confraria em Regensburg, mas nunca se aliara 
à Lo ja de São Jo ão em Viena.) Schikaneder continuou vivendo , até a "ve-
nerável" (para a época) idade de 61 anos e morreu em 1812 louco , é ver-
dade, mas os maçons não podem ser responsáveis por isso uma vez que 
deixaram de existir oficialmente em 1795 e a morte de Schikaneder ocorreu 
dezessete anos mais tarde. O segundo fato é igualmente, senão mais, con-
vincente: a própria Lo ja de Mozart Zur Gekrõnten Hoffnung celebrou uma 
Loja das Tristezas para o compositor, imprimiu o discurso principal, assim 
134 
também como a cantata Maçónica (K.623) que Mozart havia escrito pouco 
antes de morrer. 
Portanto deve ter havido uma outra razão pela qual Mozart e Schikane-
der tiveram permissão para escolher um tema de ópera que glorificava a 
Maçonaria. Trata-se de um ponto que muitos pesquisadores negligencia-
ram ou interpretaram mal, mas que pode ser solucionado após se examinar 
os arquivos maçónicos mantidos pela polícia austríaca durante aquele pe-
ríodo. A verdade é que a Maçonaria na Áustria estava em perigo iminente 
de extinção — comose pode verificar com o fechamento voluntário, pelos 
maçons, das suas Lojas em 1794; enquanto que em 1795, um jovem e novo 
Imperador proibia todas as sociedades secretas, incluindo, é claro, a Maço-
naria. O motivo para este repentino perigo em que os maçons se encontra-
ram teria sido o pretenso envolvimento dos mesmos com a Revolução Fran-
cesa e o jacobinismo, e com um movimento semelhante na Áustria, que a 
polícia secreta — com razão, como foi comprovado mais tarde — suspei-
tava existir. 
Este envolvimento com ideais revolucionários já vinha desde 1789, no 
começo da Revolução Francesa: na década anterior, a maior parte dos lí-
deres norte-americanos que romperam com a Inglaterra, declarando sua in-
dependência, eram maçons, inclusive Franklin, Washington, Jefferson 
(que formulou a extremamente maçónica Declaração da Independência) 
além de outros mais, fato conhecido não só pelos membros da Confraria na 
Europa, como também pelos soberanos e chefes de polícia. Em 1789, diver-
sos líderes destes grupos favoráveis a um governo republicano na França 
pertenciam à Maçonaria; entretanto, a Confraria sucumbiu durante o Ter-
ror: o Grande Oriente em Paris fechou suas portas em 1791, sendo que em 
1794, a Maçonaria na França praticamente tinha deixado de existir. Vários 
maçons franceses desejavam um tipo de governo republicano, embora em 
1789 eles certamente não tivessem intenções regicidas, mas bem ao contrá-
rio, uma vez que diversos maçons importantes eram aristocratas e/ ou mem-
bros do governo real. Desta forma, quando um corajoso maçom conseguiu 
reconstituir, em 1795, o Grande Oriente, descobriu que a maior parte dos 
seus membros tinha morrido. Um historiador maçom do Século XIX sus-
tenta que: "se considerarmos que os membros do Grande Oriente consis-
tiam, em grande parte, de personagens ligados de uma maneira ou de outra 
à corte de Luís XV I, não nos surpreenderemos em descobrir que mesmo em 
24 de junho de 1797 o número de membros que se reuniu contava apenas 
com quarenta pessoas... A primeira nova constituição foi enviada para uma 
Loja de Genebra em 17 de junho de 1796; e o relatório de 24 de junho só 
inclui dezoito Lojas, três das quais se reuniam em Paris."13 
135 
Em Viena, enquanto A Flauta Mágica estava em cartaz, Leopoldo II ob-
servava com crescente apreensão o que acontecia na França e esta mesma 
apreensão estava se tornando um medo quase paranóico em sua intensi-
dade nas mentes da polícia secreta e outros membros do governo austríaco. 
No começo do seu reinado, Leopoldo II não era de forma alguma hostil à 
Confraria, tendo o Conde Zinzendorf ouvido dizer que Leopoldo tinha sido 
um membro do Soberano Príncipe Rosa-Cruz na Itália14 — um relato que 
naturalmente não pode ser confirmado ou negado. De qualquer maneira, 
organizações como os Iluminatti, a "Severa Observância", os "Irmãos Asiáti-
cos", os maçons de São João e até a antiga Rosa-Cruz (caso ele tenha perten-
cido à mesma) pareciam agora muito mais perigosas ao Imperador e seus 
conselheiros. 
Johann Anton, Conde von Pergen, foi presidente do governo da Baixa 
Áustria de 1782 a 1789 e Ministro da Polícia a partir de 1789 até pedir 
demissão do cargo em março de 1791. ( Em 1793 foi convencido pelo novo 
Imperador, Francisco II , a reassumir o posto.) Em um memorando datado 
de 4 de janeiro de 1791", Pergen declarou que os maçons na Áustria e, mais 
especificamente, na França, tinham sido imprescindíveis na difusão de 
idéias revolucionárias. 
Em todas as épocas tem havido sociedades secretas cujos 
membros se congregam em irmandades e trabalham juntos 
para uma causa comum e descem um véu do maior segredo 
sobre suas intenções como também sobre os métodos pelos 
quais pretendem realizá-las. Porém nunca esta mania de se 
estabelecer sociedades secretas e ambíguas foi maior do que 
na nossa época; e sabemos, com certeza, que várias destas so-
ciedades secretas, conhecidas sob vários nomes, não são — 
como fingem ser — simplesmente criadas para um inteli-
gente iluminismo e filantropia ativa, mas sim com a firme in-
tenção de sabotar a reputação e o poder dos monarcas, excitar 
o sentimento de liberdade entre as nações, mudar os proces-
sos de pensamento entre as pessoas e guiá-las de acordo com 
seus princípios através de uma dominante elite secreta. A trai-
ção das colónias inglesas na América foi a primeira operação 
desta dominante elite secreta, e daí procurou se expandir, e 
não pode haver dúvida que a derrubada da monarquia fran-
cesa é trabalho desta sociedade secreta que não está satisfeita 
com o que já conseguiu, como podemos ver pelos emissários 
enviados para todos os países e pelas desafiadoras missivas 
que conseguem circular por todos os países; as Lojas maçôni-
136 
cas francesas, em especial, procuram despertar sentimentos 
semelhantes no seio dos seus irmãos em outros países. Uma 
passagem de uma destas cartas de uma Loja de Bordeaux é 
notável; nela está escrito que os sábios princípios da nova 
constituição francesa estão em tal proximidade com os prin-
cípios básicos maçónicos de liberdade, igualdade, justiça, 
tolerância, filosofia, caridade e ordem — que na verdade todo 
o bom cidadão francês do futuro é digno de ser um maçom 
porque é livre... 
Houve diversas tentativas para persuadir Leopoldo II a reformar a Confra-
ria — mas não exterminá-la. Uma delas sugeria como "o perigo do siste-
ma francês dentro das Lojas maçónicas poderia ser combatido", dese-
jando criar um Bund (Federação) empregando três homens de Pest (Buda-
pest) sob o nome de "Ordem de Leo po ldo ",16 com o propósito de levar os 
cidadãos a se orgulharem do seu status e lutar contra o excessivo poder 
exercido pela nobreza. Um secretário do governo aposentado chamado A n-
ton Feldbofer escreveu um memorando relativo à Maçonaria em 15 de 
agosto de 1790, no qual declarou enfaticamente que "a cadeia de atuais er-
ros e revoluções na Europa é dirigida pela Irmandade dos maçons"17. Fel-
dhofer não desejava abolir, mas sim reformar a Confraria. "Não, então, dis-
solver esta Sociedade inteiramente, mas colocar limites na mesma de forma 
que, na medida do possível, ela se tornasse inócua para Vossa Majestade, o 
Estado e todos os seus súditos." Segundo Feldhofer a "Patente Maçónica" 
que José II havia instituído em 1785 não tinha sido suficiente em sua dire-
triz a ponto de colocar os maçons sob um controle rígido. 
Diante de tal suspeita e hostilidade como poderia ser protegida a Maço-
naria? Como sua grandeza e universalidade poderiam ser apresentadas ao 
público em geral? Os dois maçons, Mozart e Schikaneder, decidiram escre-
ver a primeira ópera maçónica — A Flauta Mágica. Sabiamente trataram o 
assunto de duas maneiras: com dignidade, amor e respeito — como verda-
deiros confrades — mas também com humor e até uma ponta de sátira 
maliciosa. Sempre foi dito que a figura de Sarastro era baseada no grande 
cientista Ignaz von Bo m, Mestre da Loja de Haydn, Zur wahren Eintracht. 
Porém Bom tinha também suas falhas humanas — era vaidoso e mal tolera-
va outras opiniões além das suas, embora estas fossem, na verdade, sábias e 
de longo alcance. Ao assumir a nova Loja que foi fundada em 12 de março 
de 1781, Ignaz pretendia torná-la uma espécie de sociedade de ciências, 
e dentro de poucos anos a transformou na elite das Lojas de Viena, cercan-
do-a de escritores, cientistas, cléricos católicos e protestantes, membros do 
governo — além de Joseph Haydn que ingressou na Ordem em fevereiro de 
137 
1785. Isto ocorreu cerca de seis meses antes de José II emitir seu famoso e 
devastador decreto sobre os maçons (11 de dezembro de 1785), no qual 
tentou centralizá-los e limitar seus poderes. Fo i, na verdade, como já disse-
mos, o começo do fim do grande período da Maçonaria .na Áustria (e o co-
meço da queda da Loja de Bo m e consequentemente de Bom como líder 
Mestre-Maçom; ele se demitiu da Irmandade em 1786, tendo sua Loja sido 
dissolvida no Natal de 1785). Bo m viveu até julho de 1791, exatamente a 
época em queMozart assinalou a nova ópera no seu catálogo temático (ex-
ceto a Abertura e a Marcha dos Sacerdotes, que só foram completadas antes 
da primeira representação em setembro.18 
Se, como a lenda romântica infere, Bo m foi consultado sobre os detalhes 
da ópera e se chegou a saber que Sarastro deveria simbolizá-lo como a es-
sência da tolerância, sabedoria e justiça, ninguém jamais saberá. Entre-
tanto, existem alguns traços no caráter de Sarastro que não são de todo sim-
páticos e seguramente não são maçónicos: ele possui escravos, descreve seu 
escravb Monostatos como dono de uma alma tão negra quanto sua pele (ho-
je em dia chamaríamos de discriminação racial), condenando-o a ser açoi-
tado setenta e sete vezes nas solas dos pés, além de nomeá-lo como guardião 
de Pamina, quase ensejando que ele a violente enquanto a moça dorme, 
atos que não são exatamente de um Mestre sábio. 
Mozart e Schikaneder não exageraram na medida. Os dogmas básicos da 
Maçonaria são apresentados com grande simpatia e Mozart estava certa-
mente em seu elemento nas cenas que glorificam o Iluminismo (In diesen 
heiVgen Hallen, O Isis und Osiris, a Marcha dos Sacerdotes e especialmente 
os imensos horizontes no coro final He/ 7 sey euch Geweihten!). Porém 
Sarastro como Bo m não é um homem perfeito, não havendo qualquer ten-
tativa de esconder o lado antifeminista dos maçons (um aspecto que Leo-
poldo I I , incidentalmente, também considerava ridículo). A Maçonaria 
possuía seus informantes e traidores, especialmente após o Decreto de José 
II de 1785; Sarastro tem seu Monostatos. Entretanto, a platéia de setembro 
de 1791 foi para casa com a sensação de que os maçons eram a corporifica-
ção do Iluminismo de José II — e além do mais, grande parte da ópera era 
muito divertida, com alguma coisa para todos os gostos, deixando feliz 
tanto o connoisseur quanto o homem comum. Os maçons poderiam até ter 
tido esperança de salvar a Confraria da ruína, mas isto não se deu: em 1794 
a Maçonaria na Áustria deixou de existir. 
O grande estudioso mozartiano, Otto Erich Deutsch, escreveu em 1937 so-
bre o libreto de A Flauta Mágica, prevenindo-nos para não julgá-lo exclusiva-
mente como uma ópera maçónica. 
138 
Mais misteriosa do que as reais conexões com a Maçonaria é a 
verdadeira história sobre as origens da obra, com seu patente 
hiato entre a despreocupação da primeira parte e a solenidade 
do II Ato , provavelmente como resultado de circunstâncias 
externas, como a rivalidade com o Leopoldstadt Theatre; 
porém, apesar de tudo, o libreto é também uma obra-prima, 
obtendo o efeito desejado sobre jovens e velhos, ricos e po-
bres, tanto hoje em dia quanto seguramente em todas as épo-
cas. Nem a deselegância de alguns versos de Schikaneder os 
impediram de se tomarem parte da linguagem.19 
A Estréia 
O Freyhaus (no alemão moderno Freihaus) era um enorme terreno, situado 
outrora numa ilha no meio do rio Wien. Segundo a clássica descrição de 
Egon Komorzynski, na época que Mozart frequentava o teatro (e a taberna 
que ficava em um dos pátios perto do teatro), o Freihaus: 
consistia em um monstruoso complexo de casas ligadas umas 
às outras por seis grandes pátios, 32 escadas e 325 aparta-
mentos; possuía sua própria igreja dedicada a Santa Rosália, 
oficinas de quase todo tipo de artesanato, uma impressora a 
óleo pertencente à família Marsano, um boticário e um moi-
nho cuja roda era movida por um riacho desviado do rio 
Wien. Chamava-se Freihaus porque — graças aos seus pro-
prietários — estava livre de impostos. No grande pátio havia 
um jard im com aléias, canteiros e um pavilhão de madeira: 
onde o grupo de Schikaneder se reunia após os ensaios e as 
representações, fazendo um barulho infernal mesmo durante 
a noite sob a liderança do jovial diretor que chamava os atores 
e atrizes de "suas crianças" e que a tudo presidia com bom 
humor. Um lado longitudinal do pátio era ocupado pelo tea-
tro, um impressionante prédio de pedra com teto de azulejo 
que Schikaneder havia ampliado e erigido, capaz de acomo-
dar 1.000 pessoas, com trinta metros de comprimento por 
quinze de largura. O palco media doze metros de profundi-
dade e estava equipado com todos os recursos necessários — 
segurança, conforto e maquinaria teatral; o teatro contava 
com duas filas de camarotes, uma orquestra (parterrè) de 
139 
duas partes e, na época de Mozart, duas galerias às quais mais 
tarde Schikaneder acrescentou mais uma. 
Como neste imenso local não havia falta de apartamentos, 
o diretor e maior parte da sua companhia moravam no 
Freihaus...20 
A amante de Haydn, Luigia Polzelli, morava lá, no apartamento n.° 161, 
durante o período no qual Haydn esteve na Inglaterra, mudando-se ela para 
a Itália mais ou menos em agosto de 1791.21 (Certas partes do Freihaus 
ainda existiam na década dos 50, mas infelizmente, a última parte deste 
edifício histórico foi arrasada pelas máquinas de terraplenagem.) 
O pavilhão de madeira já citado se encontra atualmente no jard im do 
Mozarteum em Salzburg, ao passo que a mobília está no castelo da família 
dos Condes (mais tarde Príncipes) von Starhemberg, proprietários da terra 
onde o Freihaus estava localizado, em Eferding na Alta Áustria. Supõe-se 
que Mozart tenha composto partes de A Flauta Mágica neste pequeno pavi-
lhão, como também o tenha usado para ensaios, o que deve ser provável, se 
imaginarmos a existência de um clavicórdio ou uma espineta, pequeno ins-
trumento que geralmente acompanhava os cantores. 
O poeta Ignaz Franz Castelli, que cresceu no bairro vienense de Mariahil, 
e que certa vez fez um macaco em A Flauta Mágica, costumava frequentar o 
teatro antes deste acabar. A primeira vez em que lá esteve foi em 1798, 
tendo pago 7 kreuzer. Segundo ele, tratava-se de um edifício com uma es-
trutura grande, retangular como uma caixa. O interior era decorado com 
simplicidade; ao lado da porta de entrada ficava o palco, na frente do qual 
viam-se duas estátuas de tamanho natural, à direita um cavaleiro com um 
punhal e à esquerda uma mulher seminua. Os bilhetes nas primeiras filas 
custavam 17 kreuzer e no alto das galerias uma moeda de 7 kreuzer. 
Para conseguir um lugar barato, Castelli teve que chegar ao teatro às três 
da tarde. 
Depois que o teatro abriu suas portas... tive que ficar sentado 
durante três horas, banhado pelo calor e suor e impregnado 
pelos odores aliáceos das carnes defumadas consumidas... fi-
nalmente as luzes diminuíram e meu sol começou a se erguer. 
Os músicos se dirigiram para a orquestra um a um, estes feli-
zardos que podem se sentar ali diariamente...22 
Schikaneder chegou a esse teatro da seguinte maneira: reconstruído e 
reinaugurado em 1786, sob a direção de Christian Rohrbach, astro de um 
grupo de atores perambulantes, dois anos mais tarde o teatro foi ocupado 
por Johann Friedl, com grande sucesso; entretanto, ele logo morreu e no 
140 
seu testamento deixou a direção do teatro para sua legatária residual Ma-
dame Schikaneder, então com 25 anos, que imediatamente chamou o mari-
do, em Regensburg (Ratisbon), para ajudá-la a montar o teatro. Schikane-
der recebeu o privilégio oficial de fazê-lo do Imperador José II , logo angari-
ando um grande e fiel público com suas "comédias mecânicas" (engenhosas 
máquinas no palco que desempenhavam atos de prestidigitação, às vezes 
com atores e atrizes), contos de fadas e óperas mágicas — todas em alemão 
ou dialeto vienense. 
Schikaneder era um autêntico homem de teatro, além de ser um inteli-
gente empresário, sempre cuidadoso em não ludibriar o público. No prefá-
cio do seu libreto DerSpiegel von Arkadien (O Espelho da Arcádia), Viena 
1795 (primeira representação no Teatro auf der Wieden, 14 de novembro 
de 1794, música de Sussmayr), disse o seguinte: 
Escrevo para divertir o público e não desejo me apresentar 
como um intelectual. Sou um ator — um diretor — e traba-
lho para a bilheteria; mas não tiro dinheiro do público lud i-
briando-o, pois o homem inteligente só se deixa enganar uma 
vez. 
Mozartvoltou para Viena pouco depois de 15 de setembro de 1791, menos 
de duas semanas antes dos últimos ensaios de A Flauta Mágica. No dia 28 
de setembro deu baixa no seu catálogo nas duas últimas peças que compôs, 
a Marcha dos Sacerdotes e a A bertura,23 sendo a primeira representação no 
Freyhaustheater apenas dois dias depois. 
O programa da peça," que milagrosamente ainda existe, diz o seguinte: 
O Real Imperial Teatro Particular Wieden 
Hoje, Sexta-feira, dia 30 de setembro de 1791 
Os atores e atrizes do Real Imperial Teatro Part. 
no Wieden têm a honra de apresentar 
pela primeira vez 
A FLAUTA MÁGICA 
Grande ópera em Dois Atos de Emanuel Schikaneder 
Personagens 
Sarastro 
Tamino 
Orador 
Hr. Geri. 
Hr. Schack. 
Hr. Winter. 
141 
Primeiro 1 
Segundo ? Sacerdote 
Terceiro J 
Rainha da Noite 
Pramina [sic] 
Primeira 1 
Segunda > Dama 
Hr. Schikaneder, pai 
Hr. Kistler. 
Hr. Moll. 
Mad. Hofer. 
M l k . Gottlieb. 
M"c . Klõpfler. 
M l k . Hofmann. 
Mad. Schack. 
Hr. Schikaneder, filho 
Mad. Geri. 
Hr. Nouseul. 
Hr. Gieseke. 
Hr. Frasel. 
Hr. Starke. 
Terceira J 
Papageno 
Uma velha [= Papagena] 
Monostatos, um escravo 
Primeiro 1 
Segundo l Escravo 
Terceiro J 
Sacerdotes, Escravos, Acólitos. 
A música é de Herr Wolfgang Amadeus Mozart, Kapell-
meister e atualmente Compositor de Câmera Real e Imperial. 
Herr Mozard [sic] por respeito ao gracioso e amável público e 
por amizade ao autor da peça regerá pessoalmente a orques-
tra hoje. 
Os textos da ópera que incluem duas gravuras com Herr 
Schikaneder no papel de Papageno com as roupas da peça 
serão vendidos na bilheteria por 30 kr. 
Herr Gayl, cenógrafo teatral e Herr Nesslthaler, dqcorador, 
se orgulham de haver colaborado com toda a possível diligên-
cia artística de acordo com o plano pré-concebido para a 
obra. 
O preço dos ingressos é o mesmo de sempre 
O início da peça será às 7 horas 
Pela ordem em que aparecem no programa, os cantores (intérpretes) que 
tomaram parte neste acontecimento histórico eram: Franz Xaver Geri (bai-
xo ); Benedikt Schack (tenor), um bom amigo de Mozart; Winter (o orador), 
um aprendiz na Confraria. O Primeiro Sacerdote foi representado pelo ir-
mão mais velho de Schikaneder, Urban; Johann Michael Kistler fazia o Se-
gundo Sacerdote (tenor) e um baixo chamado Moll o terceiro. Josepha Ho -
fer, irmã de Constanze Mozart, era a Rainha da Noite. A nna Gottlieb já ha-
via cantado o papel de Barbarina em Le nozze di Fígaro na primeira repre-
sentação em 1786 no Burgtheater de Viena (quando tinha doze anos), con-
tando então com 17 anos. Dizia-se que era aluna de Mozart, que estava 
apaixonada pelo compositor e que abandonou o palco após A Flauta Má-
142 
gica embora nada disso seja fundamentado por fontes contemporâneas. As 
primeiras Três Damas foram cantadas por uma soubrette (Srta. Klõpfler), a 
Srta. Hofmann (que também interpretava "jovens apaixonadas") e a mulher 
de Benedikt Schack, née Weinho ld . Schikaneder, é claro, interpretava Pa-
pageno. A velha foi representada pela esposa de Geri, Barbara née Reisin-
ger. Johann Joseph Nouseul, um ator — era comum saberem cantar um 
pouco e serem contratados para cantar e representar — tinha estado no 
Burgtheater. O primeiro escravo era o notório Karl Lud w ig Gieseke (cujo 
nome verdadeiro era Metzler), que mais tarde foi para Dublin como profes-
sor de mineralogia e que disse ter escrito partes do libreto. O segundo escra-
vo era Wilhelm Frasel e o terceiro era um super ou um "extra" chamado 
Starke. Não consta o nome dos Três Meninos. O pintor do cenário foi Jo-
seph Gayl e O. E. Deutsch identificou o decorador de cena como tio do 
pintor Andreas Nesslthaler que viv ia em Salzburg desde 1789. 
Mozart evidentemente regeu a orquestra tocando piano. Em relação à 
receptividade do público, os relatos existentes advêem principalmente do 
Século XIX. A maior parte deles não pode ser comprovada e os que podem 
acabaram provando ser invencio nices. (O jo v em compositor Jo hann 
Schenk teria conseguido um lugar na platéia perto da orquestra e no último 
momento após um silêncio mortal que se seguiu à Abertura engatinhou até 
o rostrum e beijou a mão de Mozart. Este encantador conto de fadas supos-
tamente adviria da biografia manuscrita de Schenk que se encontra na Aba-
dia de Gõttweig, mas não é verdade.)2' 
Após voltar de Praga, Constanze ficou em Viena até a estréia de A Flauta 
Mágica, mas na primeira semana de outubro voltou para Baden para conti-
nuar seu tratamento. No final da primeira semana de outubro, nos dias 7 e 
8, Mozart escreveu à esposa: 
Sexta-feira, 10:30 noite (7 de outubro) 
Queridíssima, melhor mulherzinha do mundo! 
Acabei de v ir da ópera — estava como sempre lotada. O due-
to Mann und Weib etc, e o Glockenspiel do I Ato , como sem-
pre, foram bisados — também no II Ato o trio dos meninos — 
mas o que me agrada mais é o silencioso aplauso — pode-se 
perceber quanto esta ópera continua crescendo. Agora minha 
biografia: assim que você partiu joguei duas partidas de bi-
lhar com H r. von Mozart (que escreveu a ópera de Schikane-
der). — Depois vendi meu cavalo por 14 ducados — e fiz 
Joseph, o Primeiro (o criado) trazer-me café preto e fiquei go-
zando as delícias de um cachimbo; depois orquestrei quase 
143 
todo o Rondo (do concerto para clarineta em Lá [K.622]) para 
Stadler, neste ínterim chegou uma carta de Stadler de Praga: 
— todos os Dussek [sic] estão bem; parece que ela (Josepha 
Duscheck) não recebeu nenhuma carta sua e — mal posso 
acreditar — todos tomaram conhecimento da magnífica re-
cepção concedida à minha ópera alemã. 
O que é mais curioso ainda é o fato de que na noite em que 
minha nova ópera estava sendo recebida com tanto sucesso 
pela primeira vez, nesta.mesma noite, em Praga, Tito estava 
sendo representado pela última vez, também com extraordi-
nário sucesso... Ele também escreve (Stodla [Stadler segundo 
a grafia boêmia-alemã]) que [palavras mais tarde riscadas por 
Nissen; provavelmente "devo confessar que agora me dou 
conta que estava errado e que"] é verdade que [Sussmayr] é 
uma besta, bem mas disso já sabemos — Stodla é apenas um 
pouco besta, não muito ; mas este [Sussmayr] bem, ele é uma 
verdadeira besta. 
Às 5:30 saí do Stubenthor e fiz meu passeio predileto a pé 
pelo Glacis até o teatro [Theater auf der Wieden] e o que vejo? 
O que aspiro? Don Primus [o criado] com os Carbonadeln 
fcosteletas de porco] — che gusto — Como à tua saúde — 
está dando 11 horas — talvez você já esteja dormindo? St! St! 
St! — Não quero te acordar! — 
Sábado, dia 8! — Você devia ter me visto ontem no jantar! 
Não consegui achar o velho serviço de jantar, de maneira que 
recorri àquele branco com pingos de neve e usei meu castiçal 
de dois braços... Você deve estar dando uma boa nadada en-
quanto escrevo estas linhas. O cabeleireiro chegou pronta-
mente às 6 horas — e Primus veio acender a lareira às 5:30 e 
me acordar às 5:45. Por que tinha que chover justamente 
agora? Desejei tanto que você tivesse um bom tempo! Mante-
nha-se bem agasalhada para não apanhar um resfriado; es-
pero que os banhos lhe propiciem um bom inverno — pois 
foi apenas o desejo de mantê-la em boa saúde que me fez 
mandá-la para Baaden [sic]. Já faz muito tempo que você está 
fora, mas isto eu já previa — Se eu não tivesse nada para fazer 
teria ido com você para passar uns oito dias — mas aí não 
tenho nenhum lugar decente para trabalhar; e quero evitar, 
o tanto quanto possível, todas as dificuldades; não existe na-
da mais agradável do que ser capaz de viver bem e em sosse-
144 
go, e portanto tenho que trabalhar duramente e o faço com 
prazer. — ... 
Pode dar um tapa nos ouvidos de [nome riscado: provavel-
mente Sussmayr] de minha parte e estou mandando para 
[nome riscado: provavelmente Sophia, irmã de Constanze] 
1.000 beijos, ela pode dar alguns para ele também — por 
Deus veja que não lhe falte nada! 
[Seguem-se algumas grosseiras sugestões do que fazer com 
Sussmayr.]... adieu, querida mulherzinha! a carruagem [pos-tal] está para partir. — Espero poder ler algo escrito por você 
e nesta doce esperança lhe beijo 1.000 vezes e sou sempre seu 
amantíssimo marido 
W. A . Mozart 
Mais tarde, neste mesmo dia, Wolfgang escreve para"Constanze sobre A 
Flauta Mágica: 
Co m o maior prazer e deleite encontrei sua carta ao voltar da 
ópera, embora sábado seja sempre um mau dia porque é dia 
de correio, a ópera foi representada para uma casa cheia com 
os costumeiros aplausos e encores. Eles darão espetáculo 
amanhã, mas não segunda-feira — portanto Siessmayer [sic: 
Mozart escreve o nome como o mesmo soaria no dialeto vie-
nense] deverá trazer [Anton] Stoll aqui na terça-feira [para as-
sistir A Flauta Mágica]. 
... Logo após o almoço fui novamente para casa e escrevi até 
a hora de ir para a ópera. Leitgeb [Leutgeb] [o tocador de 
trompa] me pediu para levá-lo e o fiz. Amanhã levarei Mama 
[a sogra de Mozart]; Hofer já lhe deu o libreto para ler. — No 
caso de Mama isto significa que ela verá a ópera, mas não a 
ouvirá. [Os nomes a seguir Nissen tornou ilegíveis]... ocupou 
um camarote hoje. — . . . estavam prontos para aplaudir tudo 
calorosamente, mas ele, o sabe-tudo, se comportou de tal 
forma como um bávaro que não consegui ficar, caso contrário 
o teria chamado de idiota; — infelizmente eu estava no seu 
camarote quando teve início o II Ato justamente na cena sole-
ne — Ele riu de tudo; no começo tentei juntar suficiente pa-
ciência para chamar sua atenção para algumas falas, mas — 
ele ria de tudo; foi demais para mim — chamei-o de Papa-
geno e saí — mas acho que o idiota não entendeu. Fui para 
outro camarote onde Flamm [Franz Karl Flamm, funcionário 
145 
do Magistério vienense e um bom músico amador] estava 
com sua esposa; fiquei bastante contente e assisti ao espetá-
culo até o fim. — Só fui para trás do palco durante a ária de 
Papageno com o Glockenspiel, porque tive vontade de tocá-
lo pessoalmente — resolvi fazer uma brincadeira e quando 
Schikaneder disse sua fala, toquei um arpeggio—ele deu um 
pulo — olhou para trás do cenário e me v iu — e quando falou 
pela segunda vez — não toquei — e ele parou e não queria 
continuar — eu li seus pensamentos e toquei novamente um 
acorde — aí ele bateu no seu Glockenspiel e disse "Cale a 
boca!" — o que fez todo mundo rir — como resultado da 
brincadeira, muitas pessoas perceberam pela primeira vez 
que ele não toca o instrumento. Em tempo, você não pode 
imaginar quão maravilhosa soa a música num camarote perto 
da orquestra — muito melhor do que na galeria. — A ssim 
que você voltar deve experimentar. 
Na sexta-feira, dia 14 de outubro, Mozart escreveu novamente sobre 
ópera: 
Queridíssima, melhor mulherzinha, 
Ontem, quinta-feira 13, Hofer saiu comigo para visitar Carl 
[filho de sete anos de Mozart que morava no campo em Per-
chtoldsdorf, perto de Viena], comemos por lá e voltei para cá; 
às 6 horas apanhei Salieri e Cavalieri [amante de Salieri, a can-
tora Caterina] na carruagem e os levei até o camarote — em 
seguida corri para apanhar Mama e Carl que eu havia deixado 
còm os Hofer. Você não acredita quão simpáticos eles foram 
[Salieri e Cavalieri] — quanto gostaram não só da música, 
como do texto e de tudo o mais — Ambos disseram que se 
tratava de uma grande ópera — digna de ser representada nos 
maiores festivais para os maiores monarcas, e eles certamente 
assistirão à ópera outras vezes pois disseram nunca ter visto 
uma produção mais bela ou agradável. — Ele ouviu e obser-
vou com a maior atenção e desde a Abertura até o último coro 
não deixou passar uma ária em que não emitisse um "bravo" 
ou "bello", sendo que os dois não pararam de me agradecer 
pela cortesia dispensada. Eles pretendiam ter ido à ópera on-
tem, mas teriam que chegar às 4 horas para conseguir bons 
lugares — portanto, desta outra forma puderam ouvir e ver o 
146 
espetáculo em paz — Após o teatro tive que levá-los para casa 
e então fui cear na casa de Hofer com Carl — Em seguida fui 
para casa com ele e ambos dormimos muito bem. Não fiz ne-
nhum grande favor em levar Carl para assistir à ópera — ele 
está de ótimo aspecto — e no que diz respeito à saúde não 
poderia estar instalado num melhor lugar, porém quanto ao 
mais é terrível! Eles [os camponeses com quem Carl estava 
morando] provavelmente serão capazes de torná-lo um bom 
fazendeiro! — mas chega deste assunto. Uma vez que as aulas 
importantes dele não começam até segunda-feira (que Deus o 
ajude!) pedi-lhes para ficar com Carl até domingo depois do 
almoço; eu lhes disse que vqcê gostaria de vê-lo. — Amanhã, 
domingo [sábado a não ser que tenha havido um dia de inter-
rupção na carta que começou na sexta-feira], deverei ir até aí 
com ele — e você poderá ficar com ele ou eu posso levá-lo de 
volta para Hecker [Wenzel Bernhard Heeger em Perchtolds-
dorf]; pense sobre isso, pois só por um mês ele não poderá 
ficar prejudicado, eu acho! — entrementes aquele assunto 
com os Piaristas [a ordem religiosa na qual Mozart estava ten-
tando colocar Carl] poderá se resolver, pois estamos traba-
lhando com afinco nisso. — De outro modo , ele não está 
pior, nem melhor do que antes. A inda conserva o mesmo uni-
forme, continua irritante como sempre e estuda com ainda 
menos afinco do que antes, não fazendo coisa alguma, mas 
dando voltas no jard im, durante cinco horas, pela manhã e 
cinco horas depois do almoço, como ele mesmo me confes-
sou, em suma, as crianças não fazem coisa alguma a não ser 
comer, beber, dormir e andar... Ontem a viagem para Berns-
torf [Mozart quer dizer Perchtoldsdorf que a população local 
chama de "Petersdorf"] me tomou o dia inteiro de forma que 
não pude trabalhar — mas o fato de você não ter escrito nes-
tes dois dias é imperdoável, porém hoje certamente espero 
notícias suas, conversar pessoalmente com você amanhã e 
beijá-la do fundo do coração. 
Adeus, sempre seu 
14 de outubro 791 Mozart26... 
Esta é a última carta de Mozart que sobreviveu até os nossos dias. Nela 
ele aparece, como sempre, trabalhando demais, primeiro no Concerto para 
Clarineta que não foi escrito para esse instrumento, mas para um seme-
lhante a uma clarineta contralto em Lá com um extenso registro declinante 
147 
— cuja versão original desapareceu — foi apresentada pela primeira vez 
por Anton Stadler (para quem foi composta) num concerto de assinatura, 
no Teatro Praga em 16 de outubro de 1791.27 Depois de terminar o Con-
certo e enviá-lo para a Boémia, Mozart continuou a trabalhar no Réquiem. 
Devemos enfatizar que, embora cronicamente estafado, continuou a escre-
ver na sua habitual forma afetiva para Constanze, parecendo estar calmo, 
feliz e profundamente satisfeito com a acolhida concedida a A Flauta Má-
gica. É interessante se observar nestas cartas os cuidados especiais que to-
mou em citar o elogio de Salieri sobre o libreto (implicando, portanto, a 
tácita aprovação de Mozart) como também daquela pessoa que não perce-
beu as sérias implicações maçónicas da ópera. Teria Mozart tentado expli-
car talvez para um ouvinte "profano" o conteúdo da mensagem do II Ato? 
("tentei juntar suficiente paciência para chamar sua atenção para algumas 
falas...") E em todas estas cartas Mozart dá a impressão de um jovem, cheio 
de alegria e prazer, no auge da vida, brincando com Schikaneder nos basti-
dores do teatro e bem casado com uma esposa que evidentemente retribuía 
sua afeição. 
Tendo em vista as atuais lendas em relação a Salieri é confortador lermos 
a cuidadosa descrição de Mozart sobre os elogios recebidos do maestro 
italiano — que sem dúvida devem ter ocorrido exatamente como descritos 
na carta. Salieri poderia ter tanta inveja de Mozart como manifestara no pas-
sado — teria que ser um super-homem para não sentir uma ponta de inveja 
de um génio tão avassalador — mas os dois homens observavam cuidado-
samente as amenidades sociais e foi delicadeza da parte de Mozart ir buscar, 
de carruagem, Salieri e a provocante Cavalieri. 
Uma três semanas depois, no dia 6 de novembro, o Conde Carl von Z in-zendorf foi assistir à nova produção. Eis o seu relato: 
às 6:30 fui para o Teatro Starhemberg no subúrbio de Wie-
den, onde no camarote de M. e Mme. Auesperg ouvi a 24? 
representação de A Flauta Mágica. A música e os cenários são 
bonitos, o mais uma inacreditável farsa. Uma imensa multi-
dão presente. M. de Seilern e de Kinsky no nosso camarote...28 
Não pode haver dúvida de que A Flauta Mágica já era o maior sucesso 
operístico da vida de Mozart. Deveria ser o começo de uma nova era para o 
compositor, embora esta nova era fosse terminar exatamente um mês após 
Zinzendorf ter comparecido à 24? representação da ópera. 
Aquele último mês testemunhou o que é certamente a maior tragédia da 
história da música. 
148 
XI 
A DOENÇA FINA L 
amos reencontrar Mozart em Rauhensteingasse, vivendo como um 
"marido abandonado". Suas cartas a Constanze durante o mês de outu-
bro, enquanto ela estava em Baden, não demonstram ser de uma pessoa 
possuída pela idéia da morte ou mesmo num total estado de exaustão. Pelo 
contrário, vemos um homem que, embora trabalhando demais e de uma 
forma excessivamente concentrada, nos transmite uma total aparência de 
normalidade. Se lermos, no entanto, um relato desta época escrito por Ro-
chlitz no AUgemeine Musikalische Zeitung de 19 de dezembro de 1798, 
veremos que Mozart parece ter voltado de Praga já exaurido. 
Então, saciado pela magnificência e extravagância [da coroa-
ção em Praga] como se estivesse faminto, ele começou a reto-
mar a continuação do trabalho interrompido, isto é, o Ré-
quiem. O período de quatro semanas que ele mesmo se havia 
dado para terminar a obra já se havia esgotado e mal havia 
voltado para casa quando o estranho homem surgiu outra 
vez. 
— Não pude manter minha palavra — disse Mozart. 
— Sei disso — foi a resposta. — Fez bem em não se esfor-
çar demais. De quanto tempo ainda vai precisar? 
— Outras quatro semanas ... o trabalho se tornou mais e 
mais interessante para mim; estou expandindo-o muito mais 
do que imaginara a princípio. 
— Ótimo ... mas deve receber mais por isso também. A qui 
tem outros cem ducados. 
— Senhor ... quem o mandou aqui? 
— O cavalheiro deseja permanecer no anonimato. 
— E quem é o senhor? 
— Isto então nem vem ao caso ... em quatro semanas vo l-
tarei a procurá-lo. 
E assim partiu. Fo i colocado sob vigilância para ver onde 
iria, mas ou oè homens enviados para segui-lo eram muito 
149 
descuidados, ou foram ardilosamente despistados — o certo-
é que não conseguiram apurar coisa alguma. Desta forma Mo-
zart passou a acreditar piamente (devo na verdade confessar) 
que o homem de nobre aspecto era uma pessoa realmente ex-
traordinária, estreitamente ligada ao Outro Mundo ou 
mesmo enviado pelo Além para anunciar-lhe seu fim imi-
nente. Desta forma, decidiu com mais afinco criar um monu-
mento digno do seu nome e neste sentido se aprofundou mais 
e mais, não sendo, portanto, nenhuma surpresa a realização 
de uma obra tão perfeita. Durante a feitura do trabalho, por 
vezes, mergulhou em completa exaustão, desmaiando, e con-
tinuou com o mesmo afinco, mas antes das quatro semanas 
também estava morto. 
Existem diversos pontos que devem ser esclarecidos a respeito deste 
longo e interessante relato (que foi, afinal de contas, escrito apenas sete 
anos após o ocorrido). O primeiro é que conflita com a cronologia de toda a 
obra do Réquiem, embora não haja razão para duvidarmos que o mensagei-
ro tenha aparecido após Mozart voltar de Praga, como também que tenha 
feito um segundo pagamento em dinheiro. Quase todas as fontes fazem 
menção a este fato, embora a soma total mal possa ter atingido 200 duca-
dos, honorários para a ópera de coroação. (Um relato de 1792, citado na 
pág. ló l^diz que a referida quantia era duas vezes 30 ducados, i.e., um total 
de 60. Quando toda a história se tornou pública e o Conde Walsegg entrou 
em contato com Constanze, disse haver pago ao compositor 50 ducados.) 
Constanze recebeu 100 ducados (450 gulden) do Embaixador da Prússia 
por uma cópia do Réquiem em 1792; e como veremos, estava bastante in-
teressada em manter o mito de que o Réquiem tinha sido terminado antes 
de Mozart morrer. 
Não há dúvida que mesmo após sua volta de Praga não era o Réquiem e 
sim o Concerto para Clarineta dedicado a Stadler que mais requeria a ur-
gente atenção de Mozart. E mesmo o concerto não podia ser realizado até 
que A Flauta Mágica estivesse completa. Por fim, então, tudo estava pronto 
para terminar o Réquiem. 
Se meus cálculos estão certos, o período total em que Mozart compôs o 
Réquiem, ou o que sobrou dele (alguns esboços supostamente se per-
deram), deve ter sido apenas entre 8 de outubro e 20 de novembro, quando 
o compositor caiu de cama; e devemos, contudo, subtrair o tempo neces-
sário para compor e escrever a Kleine Freymaurer-Kantate (K.623) que, afi-
nal de contas, consiste em 36 páginas autografadas por Mozart. Se dermos 4 
ou 5 dias para a Cantata (ele compôs a Sinfonia Linz [K.425] que é muito 
150 
maior em cinco dias em 17832, embora estivesse escrevendo muito mais 
devagar em novembro de 1791) e dois dias para buscar Constanze em Ba-
den em 16 de outubro, acomodando-se outra vez no apartamento em Vie-
na, resta pouco menos de um mês para se escrever a parte principal do Ré-
quiem. Devemos reiterar que apenas o Réquiem aetemam (Introitus) foi to-
talmente escrito por Mozart; todas as outras partes desde a fuga Kyrie até o 
final das Hóstias foram esboçados na particella costumeira de Mozart. A 
instrumentação ausente do Kyrie (em grande parte dupla) foi acrescentada 
por um Kapellmeister local, um compositor chamado F. J. Freystadtler, ex-
cetuando-se as partes para trompa e tímpano que são, sem dúvida, obras de 
Sussmayr.3 Mozart compôs ém forma particella um total de 99 folhas, uma 
quantidade de músicas surpreendente, quase incrível para se compor, 
mesmo em esboço, em menos de um mês. Mozart não compôs o Réquiem 
em ordem litúrgica, deixando a Lachrymosa — que vem antes do Ofertório 
— incompleta, com apenas oito compassos esboçados: presumivelmente 
esta foi a última música composta por Mozart. 
Existem dois tipos diversos de papel (com as correspondentes marcas 
d'água) no autógrafo do Réquiem4 que se encontra na Biblioteca Nacional 
de Viena: 
Tipo I . Introitus (Réquiem aeternam) 
Kyrie até o compasso 45. 
Sequência: Dies irae até o compasso 10 de Recordare 
Tipo II . Restante do Kyrie (compassos 46ff., folha 9) 
Restante da Sequência (Recordare, compasso l l f f . , Confutatis) 
Fragmento da Lachrymosa (8 compassos) 
Ofertório: Hóstia, no final do qual estão as últimas palavras que 
Mozart escreveu: Quam olim da capo (i.e., repetir a música do 
Quam olim Abrahae do movimento anterior), que foi arrancado do 
manuscrito autografado por um ladrão em 1958.5 
Pesquisadores anteriores tentaram relacionar estes tipos de papel com o 
seguinte plano: Mozart começa o Réquiem ao receber a incumbência em 
julho , empregando um papel Tipo I . Em seguida foi obrigado a ir a Praga e 
ao voltar recomeça o Réquiem, tendo neste ínterim esgotado o suprimento 
de papel Tipo I , recorrendo ao papel Tipo II . Entretanto, esta divisão, em-
bora parecendo inteiramente plausível, pressupõe que Mozart parou de tra-
balhar em A Flauta Mágica assim que o "mensageiro" surgiu, escrevendo 
uma substancial parte do Réquiem em particella (a orquestração do Ré-
quiem aeternam foi acrescentada pelo compositor mais tarde, com outra 
tinta e possivelmente outra pena de escrever). Porém tudo isto é mera espe-
151 
culação. O emprego de diferentes papéis poderia também ser explicado 
pelo fato de Mozart ter exaurido seu suprimento de Tipo I enquanto com-
punha, ou pode ser que Constanze tenha comprado o papel Tipo II quando 
o marido estava doente (o que explicaria por que existe muito menos mú-
sica neste tipo de papel, uma vez que Mozart estaria enfraquecendo). 
Este é o pano de fundo, do ponto de vista da música que Mozart estava 
compondo nesse último período da sua vida;e que devemos considerar ao 
reconstruir o lado biográfico. Dada a seriedade do assunto e as interpreta-
ções frequentemente erróneas das fontes (e mesmo as flagrantes falsifica-
ções), o melhor caminho seria o estudo dos documentos autênticos que são 
mais numerosos do que se supõe e somente após estudá-los poderemos nos 
aproximar da verdade desta história pungente. 
O primeiro relato, do ponto de vista cronológico, é a biografia de Nie-
metschek do compositor (1789), dedicada a Haydn e preparada com a cola-
boração ativa de Constanze; que foi baseada no testemunho oral da esposa 
pode ser atestado pelo fato de ter sido repetida, parcialmente verbatim, na 
biografia de Nissen. Niemetschek diz ter escrito como "diversas vezes ouviu 
dos lábios da viúva de Mozart..." Em vez de repetirmos as versões de Nie-
metschek e de Nissen, que são quase idênticas, escolhi o relato de Nissen 
que pode ser encarado como o mais autêntico, uma vez que se trata do tra-
balho do segundo marido de Constanze: 
Depois de ter voltado de Praga, Mozart começou a trabalhar 
imediatamente no Réquiem, tarefa da qual se ocupou com ex-
cepcional diligência e v ivo interesse; porém continuava 
doente, o que o deprimia. Co m profunda tristeza sua esposa 
observava a gradual deterioração da saúde do compositor. 
Quando, num belo dia de outono [20 ou 21 de outubro]6 ela 
o levou até o Prater com o fim de distraí-lo, enquanto os dois 
estavam sentados a sós, Mozart começou a falar sobre a 
morte, insistindo em dizer que estava escrevendo o Réquiem 
para si mesmo. Nesse momento, as lágrimas lhe vieram aos 
olhos e quando ela tentou afastá-lo destes negros pensamen-
tos, ele respondeu: "Não, não, sinto isto com muita força, não 
durarei muito, certamente fui envenenado! Não consigo me 
libertar desses pensamentos." 
Esta conversa muito impressionou o coração da esposa 
que mal conseguiu consolá-lo e demonstrar que a melancóli-
ca imaginação do marido não tinha fundamento. Ela era de 
opinião que a doença estava se agravando e que o trabalho do 
152 
Réquiem era exaustivo demais para ele; consultou um mé-
dico e fez com que ele parasse de trabalhar no Réquiem. 
E na verdade, o compositor melhorou de certa forma, e 
durante este período foi capaz, no dia 15 de novembro de 
1791, de completar uma pequena Cantata [Eine kleine Frey-
maurer-Kantate (K.623) ] 7 que tinha sido encomendada por 
uma sociedade para uma festividade [abertura de uma nova 
sede]. A boa execução e o grande aplauso com que foi rece-
bido este novo trabalho deu novo alento ao seu espírito. Fi -
cou mais alegre e passou a pedir pelo Réquiem a fim de conti-
nuá-lo e terminá-lo. Sua esposa não v iu então motivo para 
não lhe devolver a partitura. Porém esta esperançosa melhora 
foi de curta duração; em poucos dias ele mergulhou na antiga 
depressão, passou a desmaiar e enfraquecer até ser obrigado a 
ficar acamado, condição da qual infelizmente nunca se recu-
perou... 
Mozart permaneceu inteiramente consciente durante a 
doença até o final; morreu serenamente, mas com muita relu-
tância. Qualquer um compreenderia isto se considerarmos 
que, após sua volta de Praga, recebera a confirmação do posto 
de Kapellmeister da Catedral de Santo Estevão com todos os 
rèndimentos que desde os tempos imemoriais estão associa-
dos a esta posição. Ao mesmo tempo, além de incumbências 
de trabalho recebidas dos teatros de Viena [Schikaneder?] e 
Praga [Guardasoni?] havia tido excelentes ofertas da Hungria 
e de Amsterdã para fazer entregas regulares [de composi-
ções], de maneira que se encontrava na feliz expectativa de 
viver um futuro inteiramente livre das necessidades de ter 
que ganhar a vida. 
Tudo tarde demais! Ele já sentia sua força se esvaindo. E 
tudo isto inteiramente por causas naturais, sem a necessidade 
de achar (como pensava) que estava sendo envenenado. Fora 
uma fruta que amadurecera cedo e que só durara pouco 
tempo. Na delicada idade em que a natureza ainda está pul-
sando e coletando a seiva da vida, ele impediu o processo não 
só pelos hábitos sedentários, como também consumiu, sem 
pausa, a própria essência da vida, compondo continuamente. 
Este apetite pela composição também apressou sua morte, 
sem dúvida bastante ensejada por sua celebridade. Pois como 
seria possível que um arcabouço de natureza tão frágil e arrui-
nado pela doença pudesse sobreviver à exaustão dos últimos 
153 
quatro meses? E nada de partituras fáceis como as de Pergole-
si e Hasse, mas dentro do seu estilo, com o rico e completo 
tratamento de todas as partes individuais. 
Esta curiosa coincidência — um arauto mais afortunado 
de um melhor porvir, o triste estado atual de suas finanças, a 
visão do desespero de sua esposa, o'pensamento sobre os dois 
filhos órfãos — tudo isto não era nada apropriado para con-
solar um artista admirado que nunca fora estóico, nem para 
adoçar o amargor da morte na idade dos trinta e cinco anos. 
— Logo agora — ele geralmente se lamentava durante a 
doença —, devo morrer quando poderia viver em paz! Agora 
deixar minha Arte quando não mais preciso ser um escravo 
da moda, não mais atrelado aos especuladores, quando po-
deria seguir os vôos da minha fantasia, quando poderia com-
por livre e independentemente tudo aquilo que meu coração 
ditasse! Devo deixar minha família, meus pobres filhos, justa-
mente no momento em que estaria em melhor condição de 
cuidar deles... 
A doença final, depois de Mozart acamado, durou quinze 
dias. Começou com uma inchação nas mãos e pés e uma qua-
se total inabilidade de se mover; seguiram-se repentinos vó-
mitos próprios da febre miliar aguda [hitziges Frieselfieber}. 
Ele esteve totalmente consciente até duas horas antes de mor-
rer; as sensações da morte iminente, sua tristeza em ter que 
deixar a esposa e as crianças sem amparo certamente tripli-
caram o martírio da doença... 
No dia de sua morte, pediu para ver a partitura do Ré-
quiem em seu leito. — Não disse que estava escrevendo este 
Réquiem para mim mesmo? A ssim disse ele, observando a 
obra atentamente, com lágrimas nos olhos. Fo i o último e 
doloroso adeus à sua amada Arte... 
O Barão von Swieten veio logo após a morte de Mozart 
para chorar com a viúva, que havia entrado na cama com o 
marido morto para pegar sua doença e desta forma morrer 
com ele... A mortcde Mozart causou grande consternação no 
público. Nesse mesmo dia, muitas pessoas ficaram paradas 
em frente da casa, demonstrando sua solidariedade de diver-
sas formas. Schikaneder andava de um lado para o outro, gri-
tando: "O fantasma dele me segue o tempo todo: está sem-
pre aqui na minha frente." 
A saúde de Mozart, que no último período falhara visivel-
154 
mente, sempre fora frágil, e, como é o caso das pessoas de 
extrema sensibilidade, ele tinha muito medo da morte.8 
Em 1829 o compositor inglês e editor Vincent Novelio e sua esposa Mary 
deixaram Londres em direção ao continente. Estavam a caminho de Salz-
burg para presentear (segundo as palavras do editor dos diários) a idosa e 
inválida irmã de Mozart com uma modesta soma de dinheiro coletada por 
Novelio e seus amigos músicos de Londres; juntar material para escrever 
uma biografia do compositor e tomar providências, em Paris, para a educa-
ção musical da sua pequena filha Clara que logo se tornaria uma das mais 
famosas cantoras da época. 
Os dois Novelio registraram em seus diários as conversas mantidas com 
Constanze, dia após dia, pouco tempo depois; as informações recolhidas 
são valiosas. Na transcrição a seguir, que só foi publicada a partir de 1955, 
V. N . = Vincent Novelio e M. N . = sua esposa. Estavam presentes também a 
irmã de Constanze, Sophie Haibel, assim como o filho mais novo de Mo-
zart, Franz Xaver Wolfgang. 
M. N . 17 de julho . Seis meses [semanas?] antes de sua morte 
ele foi possuído pela idéia de que tinha sido envenenado — 
"Sei que devo morrer", exclamou — "alguém me administrou 
acqua tofana e calculou o tempo exato da minha morte — 
para o qual encomendaram um Réquiem que estouescre-
vendo para mim mesmo." Sua esposa instou com ele para deixar 
o trabalho de lado, pretextando que estava doente, senão 
não teria uma idéia tão absurda. Ele concordou com ela e es-
creveu uma ode maçónica que tanto encantou as pessoas para 
quem foi escrita que Mozart voltou ao trabalho muito feliz; 
"Se eu não soubesse que havia escrito melhor, pensaria que 
este é o meu melhor trabalho, portanto vou orquestrá-lo. 
Sim, percebo, foi a doença que me fez pensar que tinha to-
mado veneno; devolva-me o Réquiem que vou terminá-lo ." 
Porém em poucos dias estava mais doente do que nunca, e 
possuído pelas mesmas idéias... 
Três dias antes da sua morte recebeu o despacho do Im-
perador, nomeando-o diretor musical de Santo Estevão, o 
que imediatamente o aliviou das suspeitas de cabala e intriga 
de Salieri e dos cantores. Chorou amargamente: "Agora que 
fui nomeado para um cargo em que poderia escrever o que 
quisesse e realmente fazer algo de útil, devo morrer..." 
Pouco antes de sua morte ele cantou com Madame [Cons-
155 
tanze] e Sussmayr o Réquiem, sendo que diversas partes o 
oprimiam a ponto de chorar; escreveu o Recordare e as partes 
principais primeiro, dizendo: "Se eu não viver, estas partes 
são as mais importantes." Quando estavam prontas, chamou 
Sussmayr de lado e explicou que caso morresse antes de com-
pletar a obra, a fuga que havia escrito no princípio deveria ser 
repetida, exemplificando onde e como as outras partes de-
veriam ser preenchidas, uma vez que já estavam esboçadas. 
Fo i por isso que Sussmayr, mais tarde, escreveu para Breit-
kopf de Leipzig que havia escrito a parte principal deste Ré-
quiem, mas, como Madame observou com razão, qualquer 
um poderia ter escrito o que ele escreveu baseado no esboço e 
nas d ireções precisas de Mo zart, sendo que nada que 
Sussmayr produziu, antes ou depois, demonstrou um talento 
semelhante à obra em questão. 
As injúrias que algumas pessoas atiraram sobre este último 
trabalho de Mozart tiveram sua origem com Weber, diretor 
do jo rnal intitulado Càcilia (nenhum parentesco com C. M. 
Weber), que também escreveu um Réquiem, mas como não 
possuía a mesma qualidade do trabalho de Mozart, não foi 
bem recebido. A inveja o fez desejar vilipendiar este parâme-
tro de perfeição que ele não pudera atingir, mas isso era difí-
cil, uma vez que as pessoas se limitavam a rir das suas intrigas; 
desde então passou a negar que Mozart tivesse escrito esta 
obra, mantendo tal posição através de uma série de artigos 
publicados no jornal que editava. Existem sempre diversas 
pobres almas invejosas prontas a engrossar o coro que se le-
vantou contra um grande génio, por não poder imitá-lo ou 
apreciá-lo, tendo, nesta ocasião, havido pessoas que deram 
ouvido às afirmativas do jornalista. Conseguindo isso, passou 
a atacar os méritos da obra e por fim provou sua ignorância, 
negando que a mesma possuísse qualquer valor como a obra 
de Sussmayr — sem se dar conta que se fosse de autoria deste 
último, como seria possível que ele nunca tivesse escrito, antes 
ou depois, algo semelhante. 
15 de julho . A inimizade de Salieri adveio do fato de Mo-
zart ter continuado o Cosi fan tutte que o italiano tinha inicia-
do, mas da qual desistira por achar a obra indigna de inven-
tiva musical. O filho nega que ele o tivesse envenenado, em-
bora o pai assim pensasse e o próprio Salieri tivesse confes-
sado isso em seus últimos momentos, mas como vivera sem-
156 
pre amargurado por cabalas e intrigas poder-se-ia dizer que 
havia envenenado a vida de Mozart e seu pensamento e, se-
gundo o filho, isso teria influenciado o pobre homem na hora 
da sua morte. 
V. N . 15 de julho . Salieri tentou antes musicar esta ópera, mas 
não o conseguiu, e o grande sucesso alcançado por Mozart 
em realizar o que ele [Salieri] não conseguira fazer parece que 
deu o rigem à inimiz ad e e ranco r em relação a Mo zart 
(Sussmayr é amigo de Salieri). Cerca de seis meses [semanas?] 
antes de morrer ele estava tão impressionado com a terrível 
idéia de que alguém o havia envenenado com acqua tofana — 
ele se queixou à esposa, certo dia, que sentia uma grande dor 
na virilha e um amolecimento geral que se espalhava pelo 
corpo todo em etapas — , que algum dos seus inimigos tinha 
conseguido lhe administrar a mistura deletéria que lhe cau-
saria a morte, sendo que eles já podiam calcular o momento 
preciso em que isto aconteceria. A incumbência do Réquiem 
o feriu tanto quanto alimentou estes tristes pensamentos que 
naturalmente resultaram na debilidade do seu estado de 
saúde. 
O grande sucesso da pequena ode maçónica que escreveu 
por esta época alegrou seu espírito durante certo tempo, mas 
as premonições melancólicas vo ltaram dentro de poucos 
dias, quando retomou o trabalho do Réquiem. Certa ocasião 
ele próprio com Sussmayr e Madame Mozart tentaram rever 
juntos parte do Réquiem, mas algumas das passagens tanto o 
excitaram que não pôde deixar de chorar e não conseguiu 
prosseguir trabalhando. 
Fiquei satisfeito em descobrir que tinha razão em supor 
que õ Recordare (um dos mais divinos e encantadores movi-
mentos jamais escritos) era uma das suas peças favoritas. 
Ela também confirmou ser verdade que dissera três dias 
antes de morrer: "Fu i nomeado para uma posição que me 
dará folga para escrever no futuro aquilo que eu gosto e me 
sinto capaz de fazer, algo digno da fama que adquiri, mas em 
vez disso sei que tenho que morrer." 
Quantos gloriosos trabalhos o mundo perdeu com esta in-
feliz e prematura morte — pois, incomparáveis como são 
seus trabalhos, não tenho a menor dúvida que ele ainda escre-
157 
veria coisas melhores tais como Oratórios e outros grandes 
trabalhos épicos caso vivesse.' 
Uma das editoras alemãs mais interessantes e diligentes era a empresa de 
André em Offenbach am Main, que entrou em contato com Constanze atra-
vés de Haydn quando este passou por Offenbach a caminho da Inglaterra 
em 1792 e informou ao co-editor da empresa Johann Anton André qp,e ele e 
o pai (fundador da editora) deveriam rapidamente comprar todos os traba-
lhos de Mozart da sua viúva. Passado um certo tempo, o jovem André foi 
para Viena e fez exatamente isso. Constanze vinha negociando com a muito 
mais conhecida firma de Breitkopf & Hártel em Leipzig, mas André era um 
jovem insinuante e conseguiu, no ano de 1799, grande parte dos manuscri-
tos autografados de Mozart que passou a editar durante sucessivas décadas 
em volumes de extraordinária erudição e precisão, i.e., a Missa em Dó me-
nor (K.427) em que ele deixou èm branco as passagens da particella de Mo-
zart que o compositor não havia preenchido , e o Kyrie em Ré menor 
(K.341). Nestes dois casos os autógrafos já se perderam (partes da Missa 
ainda existem, mas não o Benedictus), o que torna a edição de André nossa 
fonte principal. 
Johann Anton André era um jovem cheio de vivacidade, espirituoso e 
sarcástico e também um compositor razoável. Começou a se interessar por 
Mozart; não só pela obra do compositor, como também por sua vida, sendo 
óbvio que acabaria por se envolver com o Réquiem. Disto resultou uma 
grande e fascinante correspondência entre André e diversos amigos e co-
nhecidos com quem esperava esclarecer a história do Réquiem.10 
Falando francamente, André achava toda a história do mensageiro e do 
inseguro Mozart ter acreditado que a incumbência v inha do "Outro 
Mundo" um montão de asneiras; numa carta de 10 de fevereiro de 1826, 
escreveu para o genro, Johann Baptist Streicher, filho do famoso fabricante 
de pianos de Viena, e amigo de Beethoven: 
Acredito que a história difundida sobre o Réquiem não passa 
de um conto de fadas inventado pela viúva de Mozart. Tenho 
motivos para ter esta opinião e deverei enunciá-los, mas que-
ro proteger a viúva M. o quanto for possível; contudo, gos-
taria de receber informações sobre diversos assuntos que só 
podem advir de Viena. 
1. Quanto tempo depois da morte de Mozart começou a 
circular a história sobre o "desconhecido"? Ou teria sidoum 
fato conhecido durante a vida do compositor, nos seus últi-
mos dias? 
158 
2. Em que época o Réquiem de Mozart ficou conhecido em 
Viena e sob quais circunstâncias? 
Em outra carta, André exp lico u que a história do Réquiem segundo a 
biografia de Niemetschek, que Constanze lhe havia recomendado, deveria 
ser reexaminada por ele. "Niemtschek [sic] pode contar isto da maneira que 
quiser, ainda assim acho que é um conto de fadas." A resposta de Viena foi 
surpreendente, pois existem duas cartas sobre o assunto, a primeira de 
Streicher (12 de março de 1826): 
Posso lhe dizer o seguinte, garantido pela autenticidade do 
Abade Stadler... 
A história sobre o desconhecido (pedindo um Réquiem) já 
era conhecida durante a existência de Mozart. A história é in-
teiramente verdadeira, e o homem que fez o pedido chama-se 
Conde Walseck [sic] e ainda está vivo , mas isto deve ficar en-
tre nós. 
O abade Stadler, amigo de Haydn e Mozart, inteligente músico, escreveu 
pessoalmente para André, no dia 1? de outubro de 1826 de Viena: 
Que o Conde Wallseeg [sic] pediu o Réquiem para Moz. é 
uma coisa que soube logo após a morte deste último. Tam-
bém sabia o tempo todo das intenções do incumbente e tudo 
o mais que estava sendo mantido em segredo. De tempos em 
tempos recebi, sem pedir coisa alguma, notícias da família so-
bre este conde. Porém como não fica bem e é proibido re-
velarmos segredos, nunca me permiti, uma vez sequer, re-
velar o nome do incumbente, pois isto aconteceu através de 
outras pessoas... O que é certo é que o próprio Moz. escreveu 
os primeiros três movimentos até o Sanctus com bastante es-
forço, diligência e amor. Homens respeitáveis já declararam 
publicamente terem se encontrado com Mozart, pouco antes 
da sua morte, e que o mesmo estava muito entusiasmado com 
este trabalho, sendo que três dias antes de Moz. ser levado 
para o leito de onde nunca se levantou, ainda exausto, traba-
lhou nesta obra. O manuscrito original de Moz. e os magis-
trais movimentos que a obra contém foram reconhecidos por 
todos os verdadeiros connoisseurs e estes movimentos, e so-
mente eles, são as verdadeiras testemunhas da obra. Tudo o 
mais não interessa. Quem tenha examinado estes manuscri-
159 
tos em detalhe deve admitir que Moz. foi o único compositor 
desta obra e que Sussmayr não teve maior participação do 
que qualquer pessoa treinada na realização de baixos cifra-
dos. Tudo o que é essencial vem de Moz. 
Esta surpreendente confirmação da versão de Constanze sobre o Ré-
quiem, como ela relatou a Rochlitz, Niemetschek e os Novelio , não era co-
nhecida do mundo erudito até Wolfgang Plath, co-editor geral da nova edi-
ção da coletânea da música de Mozart, publicá-la no Mozart Jahrbuch 
1976/77. A terrível história era simplesmente verdadeira, Mozart havia 
visto "um cavalo pálido, e o seu cavaleiro se chamava Morte..." 
Na segunda metade de outubro de 1791 o fato do tempo ter sido abomi-
nável não ajudou de forma alguma a saúde de Mozart; podemos, hoje em 
dia, reconstituí-lo baseando-nos em registros contemporâneos. Os únicos 
dias quentes em que Constanze pode ter levado o marido para passear de 
carruagem no Prater foram 20 e 21 de outubro quando a temperatura às 3 
horas da tarde deve ter se elevado a 18" C. De outra forma, o período entre 
16 de outubro-15 de novembro parecia o fim do mundo. Entre 27 e 28 de 
outubro, depois de muita chuva, houve uma repentina nevasca que caiu 
durante várias horas e só cessou umas poucas horas, ao meio-dia do dia 29. 
No dia 31 houve outra nevasca que durou várias horas, eno dia 1? de no-
vembro houve uma pesada e frequente queda de neve acompanhada de for-
tes ventos, uma temperatura típica de janeiro e fevereiro. Em algumas par-
tes do país os grãos não tinham sido colhidos, de forma que tiveram que ser 
abandonados. 
Esse tempo horrível é sem dúvida a origem do mito de "chuva e neve" 
durante o enterro de Mozart; como veremos, o tempo já havia melhorado 
bastante por aquela altura, embora na mente das pessoas tenha ficado a 
imagem de que a morte de Mozart fora acompanhada pela chuva, granizo e 
neve, quando na verdade foi precedida por esse péssimo tempo — o que 
certamente apressou a morte de Mozart, tanto quanto a acqua tofana ou as 
intrigas de Salieri. 
Um memorando não datado de Carl Thomas Mozart, o filho mais velho, 
é também valioso. Numa das passagens lê-se o seguinte: 
Particularmente extraordinário é, na minha opinião, o fato de 
que alguns dias antes da morte do meu pai, seu corpo se tives-
se tornado tão inchado que o paciente não fosse capaz de fa-
zer o menor movimento; além do mais havia um fedor que 
160 
refletia a desintegração interna e que aumentou depois da 
morte e de tal forma que tornou impossível uma autópsia. 
Outra circunstância estranha é que o cadável não se tornou 
rígido e frio e sim, como foi o caso do Papa Ganganelli e das 
pessoas que morreram envenenadas por plantas, permaneceu 
flexível e elástico. 
Geralmente se acreditava que Ganganelli (Papa Clemente XIV ) tinha 
morrido desta mesma maneira, mas a suposição no caso de Mozart é um 
disparate em termos de medicina; o corpo de Mozart ficou "flexível e elás-
tico" após a morte porque as células coletaram água através da hidropisia 
que é uma característica do colapso terminal dos rins." 
Os pareceres médicos mais recentes sobre a morte de Mozart estão no 
próximo capítulo, enquanto neste, só ateremos às crónicas contemporâ-
neas. De qualquer modo, se a gélida temperatura invernal em outubro tra-
zia fortes presságios mesmo para os vienenses mais saudáveis, o período 
crucial "incubatório" de 11-20 de novembro foi úmido e instável, indo de 
brouillard de froid (névoa gélida) a sirocco até chaud et grand vent (vento 
forte e quente):12 o barómetro continuava caindo e o vento sul anormal-
mente quente, úmido e opressivo — o Fõhn tão temido em diversas partes 
da Europa central por ser o causador de todos os males, desde as avalanches 
até a dor de dentes — ensejou um ataque de reumatismo em Mozart. E 
sobre a luz de recentes conhecimentos médicos que nos voltamos para ou-
tros documentos na tentativa de reconstruir o último mês da vida do com-
positor, empregando apenas fontes contemporâneas ou relatos de testemu-
nhas oculares. 
Um curioso relato sobre o Réquiem apareceu no Salzburg Intelligenz-
blatt de 7 de janeiro de 1792: 
Sobre Mozart — Uns meses antes de sua morte ele recebeu 
uma carta não assinada, pedindo-lhe que compusesse um Ré-
quiem e que especificasse a quantia desejada para fazê-lo. 
Como a idéia não agradasse de forma alguma ao compositor, 
ele pensou: — Pedirei tanto que o amador \ Liebhaber] desis-
tirá da empreitada. No dia seguinte um criado veio buscar a 
resposta; Mozart escreveu ao desconhecido que não poderia 
assumir o trabalho por menos de 60 ducados e além do mais 
não poderia iniciar a obra antes de dois ou três meses. O cria-
do voltou, em seguida, com 30 ducados, dizendo que voltaria 
outra vez no prazo de três meses e quando a Missa estivesse 
pronta traria a outra metade do dinheiro. Destarte, Mozart 
161 
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teve que escrever a obra, o que fez, às vezes com lágrimas nos 
olhos, sempre dizendo: "Esto u escrevendo este Réquiem 
para mim mesmo." Terminou a obra uns dias antes de morrer. 
Quando se soube da sua morte, o criado voltou à casa do 
compositor com os 30 ducados restantes, não inquiriu pelo 
Réquiem e desde então ninguém mais reclamou a obra que 
deverá ser apresentada, assim que for copiada, em memória 
do compositor, na Igreja de São Miguel [em Salzburg].11 
A explicação para este relato é extremamente simples: por esta época 
(princípio de janeiro) Constanze e seus conselheiros haviam decidido ter-
minar o Réquiem para poder coletar o restante do dinheiro devido ao fale-
cido marido; portanto, ela estava ansiosa em dar a impressão de que o com-
positor o hav ia terminad o . Enquanto isto , a equipe de Sussmay r, 
Freystàdler e outro jovem trabalhavam (talvez não simultaneamente) no 
términoda obra, usando Sussmayr como principal copista "porque sua letra 
era a mais parecida com a de Mozart" (razão pela qual ele fora escolhido para 
falsificar a assinatura do compositor no alto do canto direito da primeira 
página: "d i me W: A : Mozart mpria. 792"). O terceiro membro da equipe do 
Réquiem era um amigo de Haydn e protegido de Mozart: Joseph Eybler, a 
quem Mozart obviamente considerava mais talentoso do que Sussmayr. 
A partitura apresentada a Walsegg então incluía o começo do Introitus 
(Réquiem aeternam) no manuscrito completo autografado por Mozart com 
a assinatura falsificada por Sussmayr;1'1 o Kyrie com o esboço manuscrito 
autografado por Mozart preenchido por Freystàdler e Sussmayr, e o res-
tante do trabalho copiado ou composto por Sussmayr. 
Numa nota autobiográfica para o Allgemeine Musikalische Zeitung, Ey-
bler escreveu o seguinte: "Tive a sorte de manter a amizade de Mozart in-
cólume até a hora da sua morte, de forma que pude ajudá-lo durante sua 
dolorosa doença final, levantando-o, deitando-o e ajudando-o ..."" E bas-
tante possível que Eybler tenha na verdade preenchido os trechos do Dies 
irae até a Hóstias (que Mozart só havia escrito em particella) diretamente 
sob a supervisão do próprio Mozart: foram escritos do lado direito no ma-
nuscrito de Mozart e são incomparavelmente superiqres às edições de 
Sussmayr, especialmente os trechos para a trompa e tímpano do Dies irae. 
Um certo esclarecimento, neste assunto incrivelmente complexo, foi feito 
através da pouco conhecida carta de Constanze, datada de Salzburg 31 de 
maio de 1827, ao Abade Stadler, velho amigo da família, que havia re-
cém-granjeado a carinhosa gratidão de Constanze por haver defendido o 
Réquiem contra uma calúnia publicada num jornal alemão: 
162 
Não posso agir de outra forma a não ser relatar-lhe, assim 
como a todos os amigos de Mozart, a história do Réquiem, 
que é a seguinte: que Mozart nunca pensou começar um Ré-
quiem [em qualquer outra época] e geralmente me dizia que 
aceitou este trabalho (i.e., a incumbência feita pelo Anónimo) 
com o maior prazer, uma vez que se tratava do seu género 
favorito [i.e., música sacra] e que iria realizá-lo e compô-lo 
com tal fervor que seus amigos e inimigos o estudariam após 
sua morte; "se ao menos pudesse ficar vivo durante este 
tempo, pois esta será minha obra-prima e meu canto do 
cisne." E ele o compôs com grande fervor; quandose sentia fra-
co, Sussmayr geralmente tinha que cantar comigo e com ele 
[Mozart] o que havia escrito e desta forma Sussmayr recebia 
verdadeiras aulas de Mozart. E posso ouvi-lo , quando costu-
mava dizer para Sussmayr: " Ei , não fique aí parado como um 
pato sob a tempestade; você vai demorar um certo tempo 
para compreender isto" e pegava a pena e escrevia os princi-
pais trechos que, creio , eram complicados demais para 
Sussmayr. Podemos acusar Mozart de não ser muito ordeiro 
com seus papéis e às vezes perder partes do que estava com-
pondo e para ganhar tempo em vez de procurar esses trechos 
simplesmente os reescrevia; e é por isso que acontece sur-
girem as mesmas coisas duas vezes, embora a segunda versão 
não fosse nada diferente da primeira, pois uma vez tendo de-
cidido dentro da massa de pensamentos, esta idéia permane-
cia sólida como uma pedra e nunca era mudada; o que pode 
ser verificado através das suas partituras também, pela forma 
bonita, eficiente e limpa com que foram escritas, onde não se 
vê uma nota alterada. Vamos imaginar que Sussmayr encon-
tre uns rascunhos de Mozart (para o Sanctus, etc) , isto signi-
ficaria que o Réquiem é afinal de contas uma obra de Mozart. 
— O fato de eu ter dado a Eybler para terminá-lo se deu por 
estar eu então (não me lembro por que) zangado com 
Sussmayr, além do próprio Mozart considerar muito Eybler. 
Pensei também que qualquer pessoa poderia fazê-lo, uma vez 
que os trechos principais já estavam escritos. Por isso mandei 
chamar Eybler e lhe expus meus desejos, mas como ele ime-
diatamente se negasse com belíssimas desculpas, não recebeu 
a encomenda...'6 
A última afirmativa é errónea: Constanze se esqueceu que, em 21 de dezem-
163 
F I G . 10 
A assinatura de Mozart no manuscrito autografado do Réquiem (fig. 10) foi na ver-
dade falsificada por Sussmayr — uma descoberta divulgada pela primeira vez no 
livro Mozarts Tod (1971) — e datada de 1792. Assinaturas autenticas de Mozart: 
fig. 11 (1784). fig. 12 (Ave Verum, 1791, figura também na capa), fig. 13(1790). 
Assinatura de Mozart no manuscrito autografado da Kleine Freymaurer-Kantate K. 
623 (fig. 14).com a data de 15 novembro de 1791.Note-se que na assinatura falsifi-
cada por Sussmayr. no Réquiem, a letra 'M' foi começada no canto inferior es-
querdo, enquanto as assinaturas autênticas de Mozart começam todas no meio da 
letra. Figs. 15-17: assinaturas de Sussmayr. a partir de 1792/3. 
164 
bro de 1791 havia entregue a partitura para Eybler, que lhe havia dado um 
recibo.17 Entretanto, Eybler já poderia ter feito a complementação, de forma 
que Sussmayr estava ofendido com eles e com os comentários sarcásticos de 
Mozart; ou talvez Eybler examinasse melhor a partitura e depois de consi-
derar o assunto por um ou dois dias o houvesse devolvido "com belíssimas 
desculpas". Trata-se apenas de um detalhe do qual Constanze se esqueceu. 
Ou talvez, Eybler realmente houvesse levado o manuscrito para casa, com-
pletado as partes faltosas (instrumentais) do autógrafo de Mozart e decidido 
que seria muito trabalhoso compor o restante de forma digna. 
Constanze então chamou Sussmayr, com quem estava zangada (e ele se-
guramente com ela) e o persuadiu (teria havido dinheiro nesta transação) a 
terminar a obra. Ela entregou a Sussmayr tudo o que encontrou e talvez ele 
a tivesse ajudado nesta busca, embora deva ter ficado sentido em não ter 
sido o primeiro escolhido, apesar de Mozart obviamente ter discutido o Ré-
quiem com ele e até lhe cantado alguns trechos. Na verdade existe uma ou-
tra razão até mais convincente por que ele estaria com o orgulho ferido e 
Constanze "com raiva" dele: Sussmayr já se havia bandeado para o grupo de 
Salieri! Devemos observar que Constanze ao se referir a Sussmayr com os 
Novelio descreveu o jovem como amigo de Salieri e não de Mozart e o fez 
dentro do contexto da inveja de Salieri por causa do extraordinário episó-
dio do Cosi fan furte: isto foi "que deu origem à inimizade e ao rancor em 
relação a Mozart (Sussmayr é amigo de Salieri)". E como isto aconteceu? A 
resposta está, na minha opinião, nos arquivos da capela da corte (atual-
mente na Biblioteca Nacional da Áustria em Viena): 
O abaixo-assinado declara então que foi corretamente pago 
no escritório de contabilidade do Imperial Real Teatro Nacio-
nal pelos serviços realizados para a Imperial Real Capela da 
Corte, substituindo Herr Franz Hofer, violinista, que no mo-
mento estava ocupado em Laxenburg [onde a Corte passava o 
verão e assistia óperas, além de música sacra] 
12 de junho : Missa Solene no domingo 
13 de junho : Missa Solene na segunda 
2.-f 
2.-f 
Total 4.-f 
Viena, 30 de julho 1791 
Revisto por mim 
Ant. Salieri 
Mestre Capela18 
Franz Xaver Sussmayr 
165 
Em outra carta, não datada, Sussmayr se recomenda como "questa mia cre-
atura catholica" para obter a proteção de Salieri." É óbvio que Sussmayr 
achava que seu futuro estaria mais garantido com Salieri do que com Mo-
zart, e em 1791 já parecia ter posto o pé dentro do "terreno inimigo". Como 
leva-e-traz não deve ter sido um grande sucesso. Todos estes detalhes de-
vem ser levados em conta ao se avaliar os documentos deste turbulento 
período. 
Escrevendo sobre A Flauta Mágica, em 1798, Rochlitz diz que Mozart 
"gostava muito desta ópera, embora risse de certos números que eram os 
que recebiam mais aplausos". 
Fo i levada em Viena quase ininterruptamente e quase tanto 
quanto antigamente se levava As bodas de Figaro de Beau-
marchais em Paris, porém a doença de Mozart piorou a tal 
ponto que ele só pôde reger [comparecer?]as primeiras dez 
representações. Quando não lhe foi mais possível ir pessoal-
mente ao teatro, com muita tristeza colocava o relógio ao seu 
lado e ouvia a música em sua imaginação. 
"Agora eles terminaram o I Ato — agora é o trecho Dir 
grosse Kõnigin der Nacht [Cena 30 do II Ato quase antes do 
final]", e assim por diante.2" 
A próxima citação extensiva é a famosa carta que Sophie Haibel escreveu a 
Nissen para ser incluída na biografia (usei a carta original e não a transcri-
ção abreviada de Nissen). A correspondência partiu de Diakovar onde o 
marido de Sophie, Jakob Haibel, era mestre do coro: 
Sophie Haibel a Georg Nikolaus von Nissen, Salzburg 
Dfiakovar], 7 de abril de 1825 
Devo lhe falar agora sobre os últimos dias de Mozart. Bem, 
Mozart tornou-se mais e mais apegado a nossa querida e fale-
cida mãe, o mesmo se dando com ela. Na verdade frequente-
mente v inha correndo em grande pressa para o Wieden 
(quando ela e eu nos hospedávamos no Goldener Pflug), car-
regando debaixo do braço uma pequena sacola contendo café 
e açúcar que entregava à nossa boa mãe, dizendo: "Aí está, 
mamãe querida, agora podes tomar um pequeno Jause [café 
da tarde]." Ela ficava tão encantada com isso como uma cri-
ança. E ele fazia isto sempre. Em resumo, Mozart nos últimos 
tempos nunca vinha nos ver sem trazer alguma coisa. 
166 
Quando Mozart caiu doente, nós duas lhe fizemos uma ca-
misola de dormir que ele podia colocar de frente, uma vez 
que dada sua inchação não lhe era possível virar-se na cama. 
Em seguida, como não soubéssemos quão seriamente doente 
estava, lhe fizemos um robe acolchoado (embora, na verdade, 
sua esposa, minha irmã, tenha nos dado o tecido para as duas 
roupas) para que, quando se levantasse, tivesse tudo de que 
necessitasse. Nós o visitávamos constantemente e ele parecia 
ansioso em experimentar o robe. Eu costumava ir à cidade 
diariamente para visitá-lo. Pois bem, um sábado [3 de dezem-
bro] quando estava com ele, Mozart me disse: "Querida So-
phie, diga a Mamãe que estou razoavelmente bem e que serei 
capaz de cumprimentá-la na oitava do dia do seu onomás-
tico." *Quem poderia ter ficado mais feliz do que eu em trans-
mitir estas boas novas para minha mãe, que sempre estava 
muito ansiosa em saber notícias dele? Portanto , corri para 
casa para reconfortá-la ainda mais que ele realmente parecia 
alegre e feliz. No dia seguinte [4 de dezembro] era domingo e 
naquela época eu era jovem e bastante vaidosa, devo confes-
sar, e gostava de me vestir bem. Entretanto, jamais gostei de 
usar minhas melhores roupas para sair do subúrbio para ir à 
cidade, e como não tinha dinheiro para ir de carruagem, disse 
para nossa boa mãe: "Querida Mamãe, não vou visitar Mo-
zart hoje. Ele estava tão bem ontem que certamente deve estar 
bem melhor esta manhã, de modo que um dia mais, um dia 
menos não fará d iferença." "Bem — disse minha mãe, — 
ouça aqui, me faça uma xícara de café e eu lhe direi o que você 
deve fazer." Na verdade ela estava com vontade que eu ficasse 
em casa, embora minha irmã soubesse o quanto eu gostaria 
de poder estar com ela. Fui para a cozinha, o fogareiro estava 
apagado de modo que tive que acender a lamparina para fazer 
fogo, pensando todo o tempo em Mozart enquanto fazia o 
café e a lamparina bruxuleava. Aí me dei conta de que estava 
gastando muito com a lamparina queimando tarlto querosene 
e ainda brilhando com intensidade. Olhei para a chama e 
pensei comigo mesma: "Como adoraria saber como Mozart 
está passando!" E enquanto pensava isso e olhava para a cha-
ma, ela se apagou tão completamente como se nunca tivesse 
*Um a oitava correspondia ao oitavo d ia de qualquer festividade. ( N . do T. ) 
167 
sido acesa. Nem uma fagulha restou no pavio principal em-
bora não houvesse a menor corrente de ar — isto eu juro . 
Uma terrível sensação tomou conta de mim. Corri até minha 
mãe e contei-lhe tudo. Ela disse: "Então tire estas roupas 
caras e vá para a cidade e me traga notícias dele. E tome cui-
dado para não se atrasar muito ." Andei o mais depressa possí-
vel, e Céus! quão assustada fiquei quando minha irmã que já 
estava ficando desesperançada, mas mesmo assim tentando 
manter a calma, veio ao meu encontro, dizendo: "Graças a 
Deus você veio, minha querida Sophie. A noite passada ele 
esteve tão mal que achei que não estaria vivo hoje de manhã. 
Fique comigo hoje pois se ele piorar mais, certamente morre-
rá hoje à noite. Vá até o quarto e veja como ele está passando." 
Tentei me controlar e fui até a cabeceira do doente. Chamou-
me para junto dele e disse: "A h, querida Sophie, que bom 
que você veio. Precisa ficar aqui esta noite para me ver mor-
rer." Tentei com todas as forças ser corajosa e persuadi-lo do 
contrário, mas depois de todas as minhas tentativas ele só re-
trucava: "Ora, já tenho o gosto da morte na boca. E se você 
não ficar, quem vai consolar minha pobre Constanze depois 
que eu partir?" "Está bem, meu caro Mozart", disse eu, tran-
qúilizando-o," mas primeiro tenho que voltar até a casa da 
nossa mãe para avisar que você me pediu para eu passar a 
noite com vocês, senão ela vai pensar que lhe aconteceu al-
guma desgraça." "Então faça isto ", disse Mozart, "mas 
volte logo." Meu Deus! Quão nervosa fiquei! Minha pobre 
irmã me acompanhou até a porta e pediu pelo amor de Deus 
que fosse ter com os padres de São Pedro e implorar que um 
deles viesse ver Mozart — era uma chance em mil, mas eu 
tinha que tentar. Foi o que fiz e durante muito tempo os pa-
dres se recusaram a me atender, de maneira que tive muito 
trabalho em convencer um desses cléricos estúpidos a ir aten-
dê-lo. Em seguida corri até minha mãe que estava me aguar-
dando ansiosamente. Por esta altura já estava escuro. Pobre 
alma! Ficou tão chocada! Consegui convencê-la a passar a 
noite com a filha mais velha, a falecida Josepha Hofer. Depois 
corri o mais rápido possível para a casa da minha desacorçoa-
da irmã. Sussmayr estava na cabeceira de Mozart. O célebre 
Réquiem estava sobre o acolchoado e Mozart explicava para 
ele como, segundo sua opinião, deveria ser terminado o tra-
balho depois que ele morresse. Além do mais instou com a 
168 
esposa para manter sua morte em segredo até que ela tivesse 
informado Albrechtsberger que estava encarregado de todos 
os serviços da Catedral dê Santo Estevão. Procurou-se por 
muito tempo o Dr. Closset que foi encontrado no teatro, mas 
que só veio depois de encerrada a peça. Ele receitou cataplas-
mas frios que deveriam ser aplicados na testa febril de Mozart 
que, no entanto, o afetaram de tal forma que ele ficou incons-
ciente e assim permaneceu até morrer. Seu último mo vi-
mento foi uma tentativa de expressar com a boca os trechos 
de tambor do Réquiem que até hoje ainda posso o uv ir. 
Muller21, da Galeria de Arte, veio e tirou um molde do pálido 
rosto do morto. Não tenho palavras, querido irmão, para des-
crever como a devotada esposa em seu total desespero se 
atirou ao chão de joelhos, implorando ao Todo-Poderoso por 
Sua ajuda. Simplesmente não conseguia se separar de Mozart, 
embora eu suplicasse que ela o fizesse. Como se fosse possível 
aumentar a dor que sentia, no dia seguinte àquela terrível no i-
te, multidões de pessoas vieram velar o corpo, chorar e se la-
mentar da perda.22 
Sophie Haibel relatou esta apavorante história outra vez, quatro anos 
mais tarde, para os Novelio em Salzburg.23 Incluí toda a transcrição na Nota 
23, mas quero enfatizar, neste momento, apenas dois pontos: os dois No-
velio citam Sophie dizendo que Mozart morreu em seus braços: "o Doutor 
insistiu nas suas instruções e Madame Haibl aplicou uma toalha molhada 
na testa do paciente. Mozart imediatamente teve um pequeno arrepio e 
pouco tempo depois expirou nos braços da cunhada. Neste momento as 
únicas pessoas no quarto eram Madame Mozart, o assistente do médico e 
ela própria. O quarto em que ele morreu era o da frente, que dava para a rua, 
localizado no primeiro andar". O segundo ponto é a enumeração precisa 
das pessoas presentesno quarto. 
Nissen fez uma série de apontamentos para sua biografia, usando infor-
mações de Constanze; eis a seguir uma delas, que não foi aproveitada e que 
nos dá um vivo retrato das derradeiras horas de Mozart naquele domingo, 
dia 4 de dezembro de 1791: 
Sua morte acirrou a atenção do público. A s pessoas paravam 
na rua, em frente das janelas do apartamento e acenavam com 
seus lenços. Ele perguntou à esposa o que o Médico Closset 
havia dito. Ela respondeu consolando-o, ao que ele retrucou: 
"Não é verdade!" E ficou muito deprimido : "A gora devo 
169 
morrer quando poderia cuidar de você e das crianças. Ach, 
agora vou deixar você desamparada." 24 
De repente começou a vomitar — gurgitando para fora, 
formando um arco — um líquido marrom e estava morto. 
Um jovem protegido de Mozart, Ludw ig Gall, relatou que na manhã se-
guinte ele 
veio até a cidade por Landstrasse para ir ao agente musical 
Lausch e quando lá chegou este disse: "Imagine que desgra-
ça nos aconteceu! Mozart morreu ontem à no ite!" Bastante 
transtornado corri imediatamente para o apartamento, ainda 
duvidando da informação de Job, mas, por Deus, logo me 
convenci da triste verdade. — Mad. Mozart pessoalmente me 
abriu a porta do apartamento e me conduziu para um peque-
no quarto à esquerda, onde v i o falecido Mestre no esquife, 
deitado num caixão, vestido num traje preto, um capuz sobre 
a testa, cobrindo seu cabelo louro, as mão cruzadas sobre o 
peito ..." 
Mais tarde, naquele mesmo dia, um dos patrocinadores de Mozart, Gott-
fried van Swieten, foi demitido através de um Memorando Imperial da po-
derosa função de Presidente da Comissão de Educação da Corte. (O Conde 
havia desempenhado um importante papel em assuntos educacionais e de 
censura durante o governo de José II , mas a limpeza de Leopoldo estava 
atingindo diversos órgãos.)26 Entretanto, Swieten arrumou tempo para ir ao 
apartamento de Mozart e começou a tomar providências em relação ao en-
terro. Muitos anos depois, Constanze disse a Nissen que tinha sido levada 
para fora, primeiro para a casa de Herr Bauernfeind. Os estudiosos asse-
veram que trata-se de um erro de grafia, sendo o nome correto Joseph von 
Bauernfeld, o "sócio silencioso" de Schikaneder, embora também existisse 
um Joseph Bauernfeind que havia sido, em 1785, um aprendiz na Loja Zur 
gekrõnten Hoffnung, em cuja lista de membros é citado como funcionário 
da Chancelaria da Corte Conjunta Real Imperial.27 (Em outro registro da 
Corte — o Hof-Schemaúsmus de 1789 — ele é novamente citado como 
funcionário na Chancelaria Co njunta Boêmia-Austríaca: "Sr. Joseph 
Bauernfeind mora na Leopoldstadt 232.") Mais tarde Constanze foi levada 
para a casa do (mal) afamado "Herr Goldhann", Joseph Odilio Goldhann 
(Go ldhahn)28 que apareceu proeminentemente como um dos potenciais 
(ou talvez verdadeiros) agiotas de Mozart e que assinou a lista oficial dos 
pertences do compositor26 no dia 7 de dezembro, como testemunha, "mas 
170 
sem ficar em desvantagem ou ser de forma alguma responsável". Desse do-
cumento e de outros que enumeram os bens de Mozart e o conteúdo do 
apartamento, fica patente que Constanze não adoeceu em seguida, perma-
necendo na casa a maior parte de dezembro, especificamente nos dias 9,16, 
19 e 20, quando recebeu os documentos oficiais e foram feitos os inven-
tários. 
Mozart morreu à meia-noite e cinquenta e cinco minutos, segunda-leira, 
dia 5 de dezembro. Temos esta informação precisa através de uma carta 
assinada por Maria A nna (Nannerl), irmã de Mozart, datada de abril de 
1792.30 O diário de Zinzendorf informa que o tempo estava "bom. Três ou 
quatro faixas de névoa por dia. durante um certo tempo; esta temperatura 
excepcionalmente agradável continuou no dia seguinte, além dos frequen-
tes nevoeiros sem ventos".31 
No Registro de Óbitos da Cidade de Viena,32 no dia 5 de dezembro, está 
escrito o seguinte: "Mozart, Senhor Nobre: Wolfgang Amadeus. Kapell-
meister Imperial e Compositeur de Câmera, nascido em Salzburg, na Pe-
quena Kaiserhaus n.° 970, em Rauhensteingasse, de febre miliar aguda [hit-
ziges Frieselfieber], tendo sido o corpo examinado, 36 anos [ret. 35] ." 
Fo i sugerido a Constanze, dada a sua situação financeira, que desse a 
Mozart o funeral mais barato possível. Portanto, ela pagou um enterro de 3:' 
classe: 4 f l . 36 kr. despesas com a paróquia; 4 f l . 20 kr. despesas com a 
igreja; a carreta que levou o corpo de Rauhensteingasse até a Catedral de 
Santo Estevão e em seguida ao cemitério de São Marx custou 3 gulden." 
Esta última viagem do Imperial Real Kapellmeister foi reconstituída da 
seguinte maneira (imaginando-se que o enterro tivesse ocorrido dia 6 de 
dezembro, e não mais tarde, dado o pútrido estado do corpo): 
Perto das 2:30 o corpo de Mozart foi levado do apartamento 
em Rauhensteingasse, colocado na carreta fúnebre na rua e 
então levado ao Santo Estevão, onde o cortejo fúnebre espera-
va. Do lado norte, numa capela conhecida (popular, mas er-
roneamente) como "A Capela do Crucifixo ", na antiga entra-
da para a cripta (e do lado oposto ao apartamento do coveiro), 
o caixão foi colocado sobre o esquife; seguindo-se a primeira 
bênção, chamada "bênção da casa" feita pelo padre que se 
aproximou com o crucifixo e os ministrantes. Isto explicaria a 
curiosa versão do por quê Mozart teria recebido a bênção sob 
o céu aberto (seria por causa da putrefaçãb?). Em seguida o 
pequeno cortejo fúnebre começou a entrar na Catedral, talvez 
passando pelo "Portal do Sacristão" do lado norte em frente 
ao palácio do Príncipe Arcebispo, provavelmente chegando 
171 
na verdadeira "Capela do Crucifixo " que ficava localizada jus-
tamente ali dentro; neste lugar foi dada a bênção eclesiástica. 
Após o término da cerimónia, a pequena procissão saiu outra 
vez em direção ao Púlpito Capistranus (novamente no lado 
externo norte), onde a carreta fúnebre aguardava para condu-
zir o caixão na sua última viagem até o Cemitério São Marx.34 
São Marx é um subúrbio de Viena, distante mais ou menos uma hora a pé 
do centro. Ninguém do cortejo fúnebre — não sabemos os nomes dos parti-
cipantes — quis acompanhar o corpo e ninguém, durante anos, se preocu-
pou em saber onde Mozart tinha sido enterrado: como consequência, sabe-
mos apenas a área aproximada do cemitério sob a qual, em algum lugar, jaz 
'o maior génio da música. 
Mozart mantinha um livro de apontamentos (Stammbuch), onde Cons-
tanze — com 30 anos — escreveu o seguinte: 
O que você escreveu nesta página para seu amigo,35 
Escrevo agora, com profunda reverência, para você, 
Querido amado marido! Mozart, inesquecível para mim 
e para toda a Europa — 
Agora você está bem — bem para sempre! 
Uma hora após a meia-noite entre 4 e 5 de dezembro deste 
ano 
Ele partiu, no seu 36:' ano — Ó! tão repentinamente! — 
deste bom — mas ingrato mundo — O Deus! 
Durante oito anos estivemos ligados pelo mais terno e 
inseparável laço deste mundo, 
Ó! Se eu pudesse logo me juntar a você para sempre. 
Sua esposa desesperada demais 
Constanze Mozart née Weber 
Viena, 5 de dezembro de 1791 
Na segunda edição (1808) da biografia de Niemetschek lemos o seguinte 
epitáfio escrito por um dos colegas compositores de Mozart em Viena: 
Um compositor, de forma alguma desconhecido, morando 
em Viena, disse para um colega, na morte de Mozart, com 
bastante sinceridade e retidão: "É claro que é uma pena per-
der um grande gêniõ, mas é bom para nós que ele tenha mor-
172 
rido, porque se ele vivesse mais anos, realmente o mundo não 
daria uma migalha de pão pelas nossas composições."36 
Levou talvez duzentos anos para o mundo compreender totalmente e em 
todos os seus aspectos o que esta perda significou para a música — e para a 
humanidade. Haydn disse: "A posteridade não verá um talento igual em 
100 anos!"37 A posteridade não v iu nem em duzentos. 
173 
XII 
MITOS E TEORIA S 
Amorte repentina de Mozart imediatamente deu origem a todo tipo de especulações sobre sua causa real e em pouco tempo começarama sur-
gir boatos sobre o envenenamento. Pouco depois do Ano Novo de 1791, 
um jornal de Berlim publicou a seguinte notícia: 
Mozart está — morto. Voltou de Praga sentindo-se doente; 
pensaram que tivesse contraído hidropisia e ele morreu em 
Viena. Por ter seu corpo inchado após a morte, diversas pes-
soas acharam que ele tivesse sido envenenado...1 
Já vimos que o filho de Mozart, Carl Thomas, achou a inchação do cadá-
ver do pai estranha, senão suspeita, embora suas referências sobre um enve-
nenamento fossem bastante oblíquas. Contudo, com a passagem do tempo 
a teoria do envenenamento foi esquecida. Constanze nunca pareceu dar 
muito crédito a estes boatos, embora citasse que o próprio Mozart acredi-
tava nisso (vide as conversas que manteve com os Novelio). Porém em 1820 
um acontecimento dramático reabriu a teoria sobre o envenenamento de 
uma forma particularmente grotesca, vindo a formar a base para a já legen-
dária peça de Peter Shaffer, Amadeus, cujo protagonista não é Mozart e sim 
Antonio Salieri. 
Salieri já era o Kapellmeister da Corte quando Mozart chegou a Viena 
para fixar residência em 1781 e ao contrário deste, que ainda tinha uma 
carreira operística a fazer em Viena, aquele já era uma figura prestigiada na 
corte (especialmente por José II) — e portanto também pelo aristocrático 
público do teatro de ópera. Em breve, Salieri faria imenso sucesso em Paris 
com sua nova ópera francesa Les Danaides (1784), anunciada a princípio 
como uma composição conjunta de Gluck e seu aluno Salieri. Reprisada 
com sucesso em 1985, Les Danaides mostra um Salieri em seu auge, em-
bora quando não muito inspirado, se torne um autor comum e de forma 
alguma comparável a Mozart. Bastou uma geração para que a popularidade 
de Salieri declinasse e por fim morresse, embora na década de 1781-91 
tanto ele, quanto sua música, estivessem nà vanguarda da vida operística de 
175 
Viena. O curioso é que apesar do seu sucesso, Salieri, na verdade, parecia 
ter muita inveja de Mozart, como atestam diversas fontes contemporâneas. 
No nosso relato, Salieri necessariamente ocupa um segundo lugar dentro 
do dramático último ano de Mozart; entretanto, o italiano fora um espinho 
na vida do músico austríaco durante a última década da sua vida, pois atra-
vés de inúmeras intrigas tornou a carreira operística de Mozart muito mais 
penosa do que seria necessário. 
Em outubro de 1823, Ignaz Moscheles, aluno de Beethoven, se encon-
trava em Viena e decidiu tentar visitar o velho Salieri que neste ínterim ha-
via sido transferido para o Hospital Geral no subúrbio de Alservorstadt. 
Salieri não estava apenas muito velho, como também muito doente, e para 
visitá-lo Moscheles teve que obter a permissão da sua filha solteira como 
também das autoridades. 
Fo i uma triste reunião. Sua aparência me chocou e ele só fala-
va, em frases entrecortadas, sobre sua morte iminente. Mas 
no fim da entrevista, disse: "Embora e^ta seja minha última 
doença posso lhe garantir, sob minha palavra de honra, que 
não existe qualquer verdade neste absurdo boato de que eu 
teria envenenado Mozart. Na verdade se trata de intriga, pura 
intriga, portanto diga ao mundo, querido Moscheles, que o 
velho Salieri, prestes a morrer, lhe disse isso ."2 
Pouco tempo depois, em novembro de 1823, Salieri tentou, sem suces-
so, cometer suicídio. Beethoven acompanhou os acontecimentos através de 
amigos que lhe escreviam. Schindler, copista de Beethoven, relatou: 
Salieri está novamente mal. Está totalmente arruinado. Sofre 
de fantasias de que foi responsável pela morte de Mozart, ha-
vendo-o envenenado. Isto é verdade — e ele deseja con-
fessar... 
Em outra nota, ligeiramente anterior, um jornalista vienense chamado 
Johann Schickh escreveu: "Aposto 100 contra 1 que a declaração de Salieri 
é verdadeira. A forma pela qual Mozart morreu confirma esta assertiva." Os 
livros de conversação de Beethoven estão saturados com este assunto, com 
o qual o compositor parecia impressionado. No início de 1824, Schindler 
escreveu: 
O senhor está outrçt vez de tão mau humor, grande mestre — 
o que aconteceu? Onde foi parar seu bom humor ultima-
176 
mente? — Não leve isto muito a sério, pois é a sina dos gran-
des homens! A inda existem muitos homens vivos que podem 
atestar como ele [Mozart] morreu e se apresentava ou não sin-
tomas de envenenamento. Ele [Salieri] ainda conspurcará 
Moz. mais com seu descrédito do que Mozart o feriu. 
Mesmo depois da morte de Salieri, o sobrinho de Beethoven, Carl, escre-
veu: "A inda estão dizendo com grande convicção que Salieri foi o assassino 
de Mozart."3 
O biógrafo italiano de Haydn, Giuseppe Carpani, partiu vigorosamente 
em defesa de Salieri em setembro de 1824, publicando uma enorme carta 
num jornal italiano4, onde declarou: 
Mozart foi envenenado? Sim? Onde estão as provas? Inútil se 
perguntar! Não há provas e será também impossível desco-
bri-las, porque Mozart contraiu uma febre reumática infec-
ciosa que não só o atacou, como também matou todos aque-
les que a contraíram, durante aquele período. Os esforços e a 
experiência de dois dos mais famosos professores de medi-
cina, Closset e Sallaba, foram inúteis, como também as lágri-
mas dos filhos, as rezas da esposa e a esperança de toda a ci-
dade de Viena em pro l do querido maestro.5 
Carpani teve a sorte de encontrar um médico que havia sido consultado 
sobre a doença e a morte de Mozart, o Conselheiro da corte Eduard Vincent 
Guldener von Lobes, e requisitou-lhe uma carta, negando com indignação 
qualquer envenenamento.6 Fo i enviada também uma carta para o aluno de 
Haydn, Sigismund von Neukomm, então morando em Paris, em que se lê:7 
É com grande prazer, senhor, que me apresso em lhes comu-
nicar tudo que sei em relação à doença e morte do grande 
Mozart. No outono de 1791 ele caiu doente com uma febre 
inflamatória que naquela estação estava tão predominante 
que poucas pessoas escaparam totalmente da sua influência. 
Eu só tomei conhecimento disto depois do compositor estar 
sofrendo deste mal; mas recebia informações do Dr. Closset, 
que o visitava diariamente e que considerava o estado de Mo-
zart perigoso, acrescentando que desde a aparição do primei-
ro sintoma temera pelo desenlace fatal: uma convulsão 
cerebral. Um dia, encontrou o Dr. Sallaba e comentou com 
ele que o caso de Mozart não tinha salvação — que não seria 
177 
possível evitar as convulsões cerebrais. Sallaba imediata-
mente me comunicou este fato; e na verdade Mozart morreu 
uns dias depois com os costumeiros sintomas.. 
A morte do compositor suscitou interesse geral, mas 
nunca, uma vez sequer, ocorreu a quem quer que fosse sus-
peitar, mesmo de longe, que essa morte tivesse sido ocasio-
nada por veneno. Inúmeras foram as atenções demonstradas 
a ele pela família; acima de tudo, tão escrupulosos foram a 
observância e o cuidado dedicados ao compositor pelo valo-
roso e experiente Dr. Closset que, durante todo este doloroso 
período, demonstrou mais solicitude de um amigo dó que a 
atenção de um médico, sendo impossível que o menor vestí-
gio de qualquer coisa violenta, como veneno, pudesse ter-lhe 
escapado. A doença seguiu seu curso natural e o tempo nor-
mal de duração. Dr. Closset havia observado o seu progresso 
com tanta atenção que predisse a hora exata do desenlace. 
Um grande número de habitantes de Viena estava, por esta 
ocasião, lutando com a mesma doença, sendo que o número 
de casos que terminaram fatalmente, como o de Mozart, foi 
considerável. Vi o corpo após a morte e o mesmo não exibia 
qualquer anormalidade que não fosse comum nesses casos. 
Eis o resumo do que tenho a acrescentar em relação à 
morte de Mozart. Nada seria mais gratificante, ou mais satis-
fatório para minha mente, do que saber que o testemunho 
que dou é, pelo menos em certo grau, capaz de contra-atacar 
esta horrível calúnia lançada contra a memória do excelente 
Salieri. O senhor me desculpará por não haver respondido 
antes seu pedido como o teria desejado; somente uma graveindisposição poderia ter me impedido. 
Porém, se Mozart não foi envenenado, de que morreu ele? A opinião mé-
dica padrão, até agora, tem sido de que Mozart morreu de rheuma inflam-
matorium ou febre reumática, uma doença febril aguda não-infecciosa 
caracterizada por inflamação e dor nas juntas. Dr. Carl Bãr, um dentista 
suíço, escreveu o que até bem pouco tempo tinha sido considerada a última 
palavra científica sobre o assunto. Negando a descrição do Registro de Óbi-
tos da Cidade de Viena e o livro de Nissen (hitziges Frieselfieber ou aguda 
febre miliar) como amadorística — bem intencionada, mas inútil sob o 
ponto de vista profissional. "De qualquer maneira", diz ele, "quase todos os 
casos terminais resultantes de febre reumática podem remontar a deficiên-
cias coronárias." E depois que sangraram Mozart, "os resultados, consi-
178 
derando sua pequena estatura e sua predisposição cardíaca, só poderiam 
ser catastróficos." O diagnóstico do Dr. Bár é, por fim, baseado em informa-
ções coletadas através de uma complicada cadeia de circunstâncias, mas 
que vem do médico de Mozart, Dr. Closset (que também consultou outro 
médico, o Dr. Sallaba). O rápido declínio e curto período de doença "não 
foram anormais para aquela época".8 
Entretanto, desde 1966, quando o Dr. Bár publicou s*eu marcante traba-
lho, muitos outros cientistas e médicos encetaram a difícil tarefa de identifi-
car não só a doença terminal de Mozart, como também as outras doenças 
anteriores na sua curta existência que levaram às fatais três semanas de no-
vembro e dezembro de 1791. E inútil para um leigo tentar entrar neste tipo 
de discussão, sendo que para todos os efeitos a palavra final sobre o assunto 
foi dada por Peter J. Davies.' Tudo que um leigo poderia fazer nestas cir-
cunstâncias seria resumir as descobertas do Dr. Davies e expressar sua ad-
miração pela lúcida apresentação das mesmas. 
A doença até novembro de 1791 
Em 1762, Wolfgang contraíra uma infecção nas vias respiratórias superio-
res devido a uma infecção estreptocócica, cujos efeitos podem permanecer 
incubados durante semanas, meses e até anos. Anos depois, o menino con-
traiu uma doença que o médico pensou ser escarlatina, mas que na verdade 
era um erythema nodosum "quase certamente uma infecção estreptocócica". 
Neste mesmo ano, um pouco mais tarde, "contraiu outra infecção estrepto-
cócica" e "sofreu um ataque ameno de febre reumática". Mais tarde, em Paris 
e Londres durante o ano de 1764, Wolfgang teve tonsilite "ou mesmo amig-
dalite (abscesso paritonsilar)", padecendo outra vez de "tonsilite complicada 
por uma sinusite" (1765). 
Em dezembro de 1765, em Haia, Wolfgang entrou em coma e perdeu 
muito peso. Os terríveis sintomas incluíam "toxiquemia aguda, pulso fraco, 
delírio, erupção de pele, pneumonia, exfoliação hemorrágica da membrana 
mucosa oral", sugerindo uma febre tifóide endémica. Em novembro de 
1766, Wolfgang adoeceu novamente, desta vez em Munich, "com febre e 
reumatismo" que Dr. Davies acha "fo i o segundo ataque de febre reumática 
que o acometeu... sendo que ambos os ataques de febre reumática parecem 
ter sido benignos e é pouco provável que seu coração tenha sido fortemente 
afetado". Em 1776, Wolfgang teve varíola, recuperando-se em Olmútz 
(Olomouc). Durante as viagens que fez à Itália contraiu ulcerações causadas 
pelo frio (1770) e em (1771) "sofreu de uma infecção nas vias respiratórias 
179 
superio res e de u m a traqueo bro nquite", além de um a provável icterícia, 
que Dav ies d iagno stica co mo send o u m vírus, tipo A , de hepatite. 
E m d ezembro de 1774, W o lfg ang foi aco metid o de u m agudo abscesso 
dental (que já o hav ia atacado , na Itália, em 1770) e quatro ano s mais tarde, 
em Manheim, co ntraiu o utra d o ença que "parece ser um a infecção v irai das 
v ias respirató rias sup erio res", d a qual se recup ero u. Enq uanto ensaiava 
Idomeneo, em M u nic h em d ezembro de 1780, co ntraiu o utra vez o que 
parece ser "u m a infecção nas v ias respiratórias superio res co mp licad a po r 
uma bro nquite". Q uand o d eixo u o cargo junto ao A rcebisp o Co llo red o , em 
Salzburg (maio 1781) , W o lfg ang co ntraiu uma infecção v irai , mas só em 
1784 é que co meço u a padecer de uma d o ença grave, em Viena, que po -
deria dar os ind ício s p ara as causas da sua mo rte sete anos mais tarde. O s 
sinto mas eram assustadores ataques de có licas que terminav am em v io len-
tos acessos de vó mito e uma febre reumática inflamatória. A o pinião do D r. 
Dav ies é a seguinte: 
Mo z art nessa épo ca so fria de u m a infecção estrepto có cica 
co ntraída.durante um a ep id emia, o que fo i co mp licad o pelo 
d esenv o lv imento da sínd ro me de Schõ nlein-Heno ch. A lém, 
d isso ... o depósito de co mpo sto s imuniz ad o s nos rins de Mo -
zart, d urante esta d o ença, v ieram a causar um a g lo merulo ne-
frite cró nica que finalmente o mato u. A có lica intestinal é u m 
sinto ma c o m u m da síndro me de Schõ nlein-Heno ch..., que é 
um a vasculite alérgica hipersensível na qual os co mpo sto s 
imuniz ad o s são depositados nos pequeno s vasos sanguíneo s 
da pele, das juntas, do trato intestinal e dos rins, resultando 
em lesões purpúreas e ed ema da pele, além de mud anças in-
flamatórias no s outros três ó rgãos. Cerca de 10% dos casos 
d esenv o lv em uma d o ença renal cró nica que, se não tratada, 
resulta nu m a deficiência renal cró nica e na mo rte. 
E m 1787, parece que Mo zart co ntraiu "no v amente um a infecção estrep-
to có cica que causo u u m segundo ataque da sínd ro me Schõ nlein-Heno ch, 
p rejud icand o aind a mais seus rins já debilitado s". Po rtanto , quand o teve 
início o crucial ano de 1791, Mozart já havia "contraído uma doença renal 
(g lo merulo nefrite cró nica) co mo u m agravante d a sínd ro me Schõ nlein-
Heno ch.. . tendo so frido algumas recaídas de abril a agosto de 1790. No s 
pacientes c o m nefrite cró nica o co rre u m declínio grad ual na função renal 
que é assintomática no s estágios inic iais". Naquela épo ca não existiam tes-
tes de laboratório para d iagno sticar esta fase pré-sinto mática. "Geralmente 
ocorre um a elevação d a pressão sanguínea (hipertensão ) e hemo rragias na 
180 
retina ocular". Não havia, em 1791, qualquer conhecimento sobre nefrite 
ou hipertensão. A s depressões de Mozart durante aquele ano (as "carac-
terísticas paranóicas da sua personalidade associadas a um ciúme posses-
sivo e uma instabilidade emocional") advinham de sua deficiência renal crónica 
ou uremia. 
"Tal depre^;^ mudança de personalidade e delírios mentais num jo -
vem não são raros nob casos de doença urêmica hipertensa" — o que expli-
ca o famoso passeio de carruagem pelo Prater, a preocupação com o Ré-
quiem e sua própria morte (induzida, segundo ele, pela acqua tofana). A s 
crises de desmaio (vertigens), citadas nas biografias, são "comuns nos pa-
cientes com deficiência renal crónica, onde às vezes ocorrem repentinas 
elevações de pressão sanguínea (encefalopatia hipertensa)". 
A Doença Terminal 
Dr. Davies desenvolveu uma interessante teoria: que Mozart teria con-
traído sua doença terminal durante um comparecimento à Loja Maçónica 
em 18 de novembro de 1791 (havia uma epidemia em Viena na época, 
como comprovado em diversas fontes).10 A s dolorosas inchações nas mãos e 
pés de Mozart "sugerem uma poliartrite" e à medida que as inchações se 
tornaram mais generalizadas e pronunciadas, poderiam ser um edema. 
Dada a imobilidade do paciente "podemos concluir que Mozart, nesta 
época, sofreu uma hemiparesia e ficou paralisado, de um lado, na parte in-
ferior do corpo". 
Como não havia informações nesta época sobre "deficiência renal cró-
nica ... [Dr. Closset] com razão suspeitou que Mozart tivesse um tumor no 
cérebro... segundo nossa opinião, Closset devia estar intrigado com os re-
centes sintomas de febre, inchações dolorosas nas juntas e erupções de 
pele, razão por que chamou o médico chefe do hospital, Dr. Mathiasvon 
Sallaba... que diagnosticou hitziges Frieselfieber (febre miliar aguda), que é 
o que consta nos Registros de Óbitos... sendo uma doença inteiramente não 
específica e associada a febre e erupção de pele..." Falando sobre o diagnós-
tico de febre reumática aguda dado pelo Dr. Bár, o Dr. Davies diz que "a 
exântema é rara na febre reumática e tal diagnóstico não justifica o péssimo 
estado de saúde crónico de Mozart em 1791, como também o diagnóstico 
de febre reumática não explica os sintomas neurológicos da doença ter-
minal..." 
Em resumo, num relato especialmente comovente sobre a morte de Mo-
zart, pois às vezes a verdade é muito mais apaixonante do que a fantasia 
181 
mais cuidadosamente concebida e delicadamente executada, o Dr. Devies 
escreveu: 
Mozart morreu das seguintes causas: infecção estreptocócica 
— síndrome de Schõnlein-Henoch — deficiência renal — 
venisseção(ões) — hemorragia cerebral — broncopneumo-
nia terminal. 
Mozart contraiu ainda outra infecção estreptocócica ao 
comparecer a um encontro na Loja em 18 de novembro de 
1791, durante uma epidemia. A infecção estreptocócica cau-
sou uma exacerbação maior da síndrome Schõnlein-Henoch 
e da deficiência renal que se manifestou através de febre, poli-
artrite, mal-estar, inchação dos membros, vómitos e púrpura. 
A eventual inchação mais generalizada do corpo foi provavel-
mente causada pela retenção adicional de sal e fluidos devida 
à deficiência rènal. Uma ou mais venisseções foram realiza-
das, o que teria agravado a deficiência renal e contribuído 
para sua morte. A síndrome Schõnlein-Henoch causou uma 
exacerbação da hipertensão, que contribuiu para os vómitos 
noturnos e ocasionou um ataque. A paralisia parcial era uma 
hemiplegia (paralisia de um lado do corpo) devida a uma he-
morragia cerebral. Cerca de duas horas antes de Mozart mor-
rer, entrou em convulsão e estado comatoso. 
Uma hora mais tarde, o paciente tentou se levantar, arre-
galou os olhos e caiu para trás com a cabeça voltada para a 
parede; as faces estavam intumescidas. Esses sintomas su-
gerem paralisia do olhar conjugado e paralisia do nervo facial 
acompanhado de hemorragia cerebral maciça. Na noite que 
percebeu sua morte, Mozart tinha tido febre e suores profu-
sos. A broncopneumonia é frequentemente a causa imediata 
da morte dos pacientes urêmicos e ocorre usualmente 
quando o doente já está moribundo. 
* * * 
Ao lado das espantosas hipóteses de que Mozart teria sido assassinado ocor-
reram inúmeras lendas sobre seu envolvimento com mulheres durante o 
estágio final de sua vida. Um destes casos foi o degradante ataque cometido 
pelo amigo e confrade-maçom de Mozart, Franz Hofdemel, contra sua es-
posa grávida, Magdalena, uma das alunas de piano do compositor. A agres-
182 
são ocorreu um dia após a morte de Mozart e no banho de sangue que se 
seguiu, Hofdemel mutilou irremediavelmente a esposa com golpes de nava-
lha no rosto e pescoço, suicidando-se em seguida. 
A conduta de Beethoven, mais uma vez, fornece um indício sobre os boa-
tos que circulavam em V iena. " Pediram a ele que tocasse (de improviso ) 
diante de Magdalena Hofdemel, mas ele relutou por acreditar que ela tives-
se sido amante de Mozart (todos sabemos quão puritano Beethoven era!). 
Porém não existe em absoluto qualquer prova de que a tragédia de Hofde-
mel possa ser relacionada direta ou indiretamente com Mozart. A impera-
triz Maria Luísa logo se interessou pessoalmente pelo incidente co m Mag-
dalena, o que nãateria feito caso a corte considerasse que o filho que estava 
por nascer era de Mozart. (A criança, Johann Alexander Franz, nasceu em 
Brúnn [Brno] em 10 de maio de 1792, tendo sido provavelmente concebida 
em agosto de 1791, época em que Constanze Mozart dera à luz o seu último 
filho, Franz Xavier Wolfgang.)12 Também é bem pouco provável que Hof-
demel tenha sido encarregado pelos maçons de envenenar Mozart como 
também foi aventado. 
Fo i também dito que uma das amantes de Mozart em 1791 teria sido a 
primeira Pamina, A nna Gottlieb, então com dezessete anos (ela havia estre-
ado com doze anos como Barbarina em Le nozze di Fígaro). Não existem 
provas (como foi dito) de que fora aluna de Mozart, e muito menos de que o 
relacionamento dos dois tivesse sido outra coisa além de uma ligação entre 
um compositor e uma diligente intérprete. Fo i dito também que no final de 
1791 ou princípio de 1792 ela perdeu a voz e abandonou o palco como 
cantora, conseguindo um posto de atriz na campanhia rival Marinelli, no 
Teatro Leopolstadt. A morte de Mozart, em outras palavras, teria arrasado 
seu coração — e voz. 
O que aconteceu na verdade foi totalmente diferente. A nna Gottlieb real-
mente se transferiu para a companhia Marinelli, mas continuou represen-
tando e cantando, como faziam todos os outros membros da companhia de 
Schikaneder no Freyhaustheater. Christopher Raeburn descobriu interes-
santes críticas contemporâneas sobre o canto de A nna Gottlieb durante 
toda a década de 1790, sendo que ela continuou a cantar e representar 
durante muito tempo no século seguinte. A ssim, outra tradição mozartiana 
deve ser sumariamente ignorada como um mito .13 
Os mitos, entretanto, continuam a perseguir Mozart. O filme e a peça 
teatral Amadeus já criaram outro mito e provavelmente será difícil dissua-
dir o público sobre o corrente ponto de vista shafferiano de que o composi-
tor fosse um talentoso palerma alcoolizado perseguido por um invejoso 
Salieri. 
183 
Da mesma forma, Constanze Mozart, que no filme aparece extraordi-
nariamente decotada e dona de um risinho idiota, também precisa ser recu-
perada desta visão de Shaffer. 
184 
XIII 
CONSTA NZ E: UMA DEFESA 
Gonstanze Mozart talvez seja a mulher mais vilipendiada da história da música. Durante os últimos cem anos aproximadamente ela tem sido 
vítima de um crescente número de ataques caluniosos: ora como uma gata 
no cio, ora como uma mulher tola e superficial, incapaz de compreender 
Mozart, que teria administrado mal as finanças domésticas e encorajado o 
compositor a viver uma existência inconsequente e, por quê não dizer, dis-
soluta. Estes ataques foram engendrados, em sua maior parte, por musi-
cólogos alemães, e nos últimos tempos atingiram o ápice da virulência. 
Como os musicólogos chegaram a esta conclusão? Existiriam provas ou 
documentos que não conhecemos? A verdade é que não existem, e neste 
capítulo nos propomos a examinar relevantes documentos autênticos sobre 
Constanze Mozart para verificarmos se existe qualquer motivo para esta di-
famação. 
Vimos que no dia 5 de dezembro de 1791, Constanze Mozart se encon-
trava à beira da histeria; que tentou se meter na cama do marido para con-
trair (segundo ela) uma doença infectocontagiosa e que não estava sequer 
em condições de comparecer ao enterro do compositor. Os leitores já de-
vem ter formado sua opinião sobre o tipo de casamento dos Mozart — no 
que nos foi revelado pela correspondência existente — e seu relaciona-
mento como casal. Continuando esta investigação voltamos imediatamente 
para o dia da morte de Mozart, em 5 de dezembro de 1791. 
Nossa primeira testemunha é Niemetschek: 
Os inimigos e caluniadores de Mozart se tornaram tão vee-
mentes, especialmente no fim da sua vida e após a sua morte, 
que alguns destes boatos chegaram até os ouvidos do Im-
perador. 
Estas histórias e mentiras eram tão vergonhosas, tão escan-
dalosas que o monarca, não tendo sido informado do contrá-
rio, chegou a ficar indignado. Além das infames invenções e 
exageros sobre excessos que Mozart teria cometido, era afir-
mado que ele havia contraído dívidas no montante de pelo 
185 
menos trinta mil florins, o que deixou o monarca absoluta-
mente abismado. 
A viúva havia recém-decidido pedir ao Imperador uma 
pensão. Uma senhora bem intencionada, que tinha sido uma 
excelente aluna de Mozart, contou a Constanze como o nome 
do marido estava sendo enlameado na corte, aconselhando-a, 
assim que obtivesse uma audiência, a contar ao benevolenteImperador toda a verdade. 
A viúva logo teve oportunidade de seguir este conselho: 
"Vossa Majestade, todos nós temos inimigos", disse ela co-
movida durante a audiência, "mas ninguém tem sido mais 
exaustiva e continuamente atacado e caluniado pelos seus 
inimigos do que meu marido e apenas por ele ter sido tão 
talentoso! Várias pessoas tiveram a audácia de contar a Vossa 
Majestade muitas mentiras sobre ele, chegando ao exagero de 
decuplicar as dívidas que ele deixou. Juro pela minha vida 
que três mil florins liquidariam todas as dívidas, sendo que 
essas não foram contraídas levianamente, uma vez que não 
tínhamos uma renda fixa, tínhamos muitos filhos e sofri uma 
doença grave e muito custosa durante o último anb e meio. 
Vossa Majestade não poderia com a bondade do seu coração 
nos perdoar?" 
"Se as coisas são como a senhora diz", replicou o monarca, 
"então ainda há tempo de fazermos alguma coisa. Providencie 
um concerto com as obras que ele deixou, que eu darei meu 
apoio".' 
No dia 11 de dezembro de 1791 — talvez o dia em que ocorreu esta 
audiência — Constanze entrou com um pedido de pensão.2 Para estar apta 
a receber tal benefício, o falecido marido deveria ter estado a serviço do 
Império pelo menos durante dez anos e no caso de Mozart, ele só servira a 
corte durante quatro anos. 
No dia 30 de dezembro de 1791 o pedido havia chegado ao responsável 
pela música da corte, Johann Wenzel, Conde Ugarte, que escrevera, a agora 
famosa passagem, explicando como o Imperador José II havia inicialmente 
contratado Mozart. Ugarte sugeriu conceder a Constanze a quantia anual de 
200 gulden e aos órfãos 50 gulden para cada um "como um salário especial 
ex gratia", mas esta soma foi considerada inaceitável pelas autoridades (o 
Obersthofmeisteramt). 
No dia 5 de janeiro de 1792, um mês após a morte de Mozart, estas au-
toridades sugeriram a Constanze que entrasse novamente com o pedido, 
186 
juntando um testemunho sob juramento, declarando que não tinha direito 
a uma pensão da Tonkúnstler-Societàt (Sociedade dos Músicos). Já vimos 
que Mozart nunca pôde ser membro da Sociedade porque não queria ou 
não podia fornecer um certificado de nascimento; portanto, a Sociedade 
deu esta declaração a Constanze, e no dia 25 de fevereiro ela entrou nova-
mente com o pedido junto à corte. No dia 5 de março de 1792, o diretor da 
sessão financeira da corte, Johann Rudolph,.Conde Chotek, escreveu que "a 
viúva... segundo a estrita interpretação a respeito das normas sobre pensões 
não tem direito a coisa alguma salvo um último pagamento que consistiria 
de um quarto de salário, i.e., a soma de 200 gulden". Entretanto, parece que 
a corte ficou profundamente envergonhada em "fornecer à viúva de um ho-
me de tal talento e que tinha estado a serviço real um estipêndio de men-
digo". Para tal, Chotek sugeriu que "neste caso especial e sem criar prece-
dente" Constanze e as crianças recebessem um terço do salário do falecido 
marido, i.e., 266 fl. 40 kr. a contar de 1? de janeiro de 1792. Esta foi a defini-
tiva e última sugestão relativa ao caso da pensão. 
Leopoldo II morreu no dia 1? de março e o novo Imperador Francisco 
recebeu esta petição dia 12 de março, assinando-a imediatamente: "Placet 
— Franz m.p ." Dia 13 de março, a pensão de Constanze foi enviada ao es-
critório competente para registro e implementação. 
Não se tratava de uma pensão generosa mas constituía uma "base" e além 
disso, Constanze, neste ínterim, já estava cercada de vários amigos e simpa-
tizantes. Em primeiro lugar houve concertos beneficentes e memoriais — 
um destes em Praga foi especialmente marcante, tendo ocorrido na Igreja 
Paroquial de São Nico lau, no dia 14 de dezembro, com a amada orquestra 
de Mozart do Teatro Nacional sob a regência de Joseph Strobach com coro e 
solo pela soprano Josepha Duschek, perfazendo um total de 120 músicos, 
que executaram o Réquiem de Rosetti. Neste mesmo dia, escreveu o Press-
burger Zeitung: 
Todos os sinos da igreja paroquial repicaram durante uma 
hora, e quase toda a cidade fluiu em direção à praça de sorte 
que tantas carruagens mal puderam caber na Wálscher Platz, 
como também a enorme igreja, que possui capacidade para 
acomodar 4.000 pessoas, quase não pôde conter todos os ad-
miradores do falecido [Mozart]...3 
Este mesmo jo rnal é o único que noticiou um concerto dado em Viena no 
Burgtheater, dia 23 de dezembro de 1791, para o qual a corte contribuiu 
com 150 ducados (675 gulden) e que no total rendeu 1.500 gulden.4 O 
Pressburger Zeitung tinha uma tendência ao exagero a respeito de Mozart, 
187 
como podemos ver pelo relato de 21 de dezembro "... a viúva do falecido 
Herr Kapellmeister Mozart foi amparada por S. M. o Imperador que lhe con-
cedeu o salário integral do marido, enquanto o filho ficou sob a guarda do 
Barão von Swieten".5 Na realidade, nenhuma destas duas notícias corres-
pondia à verdade. 
Constanze recebeu um presente do Arquiduque Maximiliano Francisco, 
Eleitor de Colónia e protetor de Beethoven, que enviou à viúva 24 ducados 
(108 gulden). Dia 7 de fevereiro de 1792, Frederico Guilherme II da Prússia 
deu ordens ao seu embaixador, Barão von Jacobi (um maçom pertencente à 
Loja de Mozart), para comprar diversas composições de Mozart pelo preço 
de 100 ducados cada, incluindo o Réquiem, perfazendo um total de 800 
ducados (3.600 gulden)." Tratava-se de uma vultosa soma e uma grande 
ajuda financeira a Constanze. Todas estas operações inferem que ela era na 
verdade uma administradora inteligente (embora fosse preciso Mozart 
morrer para que ela pudesse demonstrar este lado de sua personalidade), 
além de suscitar então uma grande solidariedade pessoal. 
O passo seguinte da viúva foi encomendar uma representação do Ré-
quiem. O Barão von Swieten tratou dos trâmites necessários e no dia 2 de 
janeiro de 1793 a obra foi representada, pela primeira vez, no "Jahn 
Rooms",7 onde Mozart havia dado seu último concerto público uns dois 
anos antes. O jornal húngaro Magyar Hirmortdó assim noticiou o aconteci-
mento: 
Mozart, que imortalizou seu nome na música, deixou uma 
viúva e dois órfãos em estado de pobreza. Diversos nobres 
simpatizantes estão ajudando esta infeliz senhora. Anteon-
tem o Barão von Swieten providenciou um concerto público 
com um Réquiem cantado em memória de Mozart. A viúva 
recebeu os lucros da bilheteria que montavam a mais de 300 
ducados em ouro (1.350 gulden). 
No começo de fevereiro de 1794, outro concerto em memória foi reali-
zado em Praga, na "Konviktsaal" da Universidade,8 ao qual Constanze e as 
duas crianças estiveram presentes, em lágrimas, como também grande 
parte da platéia (Carl, nesta época, estava morando com os Niemetschek). A 
orquestra executou as Sinfonias Linz e Praga e o concerto em Ré menor para 
piano (K.466); ejosepha Duschek cantou o magnífico Rondo Non piú di 
fiori de Tito. 
Então Constanze teve uma idéia brilhante: Viena ainda não havia ou-
vido, na íntegra, a última ópera de Mozart, e para tanto ela persuadiu as 
autoridades a permitirem a execução de um concerto beneficente no 
188 
"Kárntnerthortheater" em 29 de dezembro de 1794," no qual Aloysia Lange 
cantaria o papel de Sextus. 
A viúva já havia se mudado para acomodações mais modestas na "Casa 
da Z ibelina A z u l" , n.° 1.046 na Krugerstrasse (onde Haydn iria morar em 
1798 quando preparava A Criação). Tito foi um tal sucesso que ela repetiu a 
exibição durante a Quaresma de 179510 — novamente com Aloysia Lange e 
outros artistas, igualmente famosos como Giuseppe Viganoni como Tito , 
Marianna Sessi como Vitellia e Johann Michael Vogl (mais tarde amigo de 
Schubert) como Plubius. Nos intervalos Beethoven tocou o Concerto para 
Piano em Ré menor (K.466) de Mozart, provavelmente improvisando as 
famosas cadenzas que mais tarde iria anotar (Wo O 58) ." 
No dia 1? de maio de 1795, Constanze propôs uma idéia ainda mais auda-
ciosa: a publicação do Idomeneo de Mozart (uma de suas obras favoritas) 
através de um sistema de assinaturas.12 Porém,nesta nobre tarefa não ob-
teve êxito, uma vez que a ópera tinha sido totalmente esquecida e não foi 
encontrado número suficiente de assinantes. O mundo ainda não estava 
pronto para uma das óperas menos conhecidas de Mozart, embora no es-
paço de um ou dois anos tivesse surgido um editor para publicar a parti-
tura, na Alemanha (Schmid & Rauh de Leipzig). Desta forma gradualmente 
começaram a surgir os primeiros frutos, em repertório, do génio operístico 
maduro de Mozart. 
Em setembro de 1795, Constanze montou Tifo em Graz, ficando o lucro 
para ela mesma e os dois filhos.13 Aparentemente entusiasmada pelo suces-
so desta obra ainda negligenciada durante todos os concertos beneficentes, 
Constanze decidiu então excursionar com Tito por toda a Alemanha, no 
papel de Vitellia,14 e incluindo Aloysia Lange no elenco. A primeira parada 
foi Leipzig, onde ela apresentou parte de Tito e outras obras no famoso 
Gewandhaus (11 de novembro de 1795). Em seguida, foi a Berlim, onde 
pediu permissão para o velho admirador de Mozart, Frederico Guilherme II 
da Prússia, para dar um concerto beneficente tendo Tito como atração prin-
cipal. O Rei deu permissão para a montagem do concerto na grande casa de 
ópera, usando a orquestra real, sendo que o notável acontecimento ocorreu 
(sem Madame Lange que, aparentemente, estava cantando na Ópera de 
Hamburgo) no domingo, dia 28 de fevereiro de 1796. Na viagem de volta, 
Constanze deu um segundo concerto em Leipzig (abril 1796), apresen-
tando o Réquiem, que foi um tal sucesso que houve um terceiro concerto 
(25 de abril 1796), do qual Aloysia Lange participou também, e onde foi 
apresentada a entrada do coro de Thamos (no arranjo como um moteto 
latino). Em seguida apresentou-se em Dresden, em maio, novamente com 
Tifo. No final de dezembro de 1796 estava de volta a Graz para conseguir, 
com sua própria participação, um concerto beneficente de seleções não só 
189 
daquela ópera como também, na primeira parte, dos extratos do Idomeneo 
que ainda aguardava sua redescoberta. Em todos estes assuntos Constanze 
demonstrou um interessante faro pelos trabalhos menos conhecidos do 
marido, sempre procurando incluir óperas (que atraíam o público mun-
dano) assim como outras peças, tanto instrumentais como vocais. 
* * * 
Constanze lembrou-se de que Praga sempre tivera um especial amor e ve-
neração por Mozart. Fo i portanto na capital da Boémia que decidiu iniciar a 
carreira musical do filho, Franz Xaver Wolfgang. Ele tinha estado em Praga 
desde 1796, primeiro comjosepha Duschek e mais tarde com Niemets-
chek. Em 15 de novembro.de 1797, no histórico Teatro Nacional — ce-
nário de tantos triunfos de Mozart, assim como da vergonhosa estréia de 
Tito em 1791 —, Constanze lançou o segundo filho numa carreira musical 
que, ela esperava, viria a ser a de um Wunderkind: 
Primeira Parte 
O início será uma sinfonia de Mozart. 
1. Mad. Campi cantará uma ária de bravura de Mozart. 
2. Sr. Witassek (pianoforte) interpretará um grande e v i -
goroso concerto de Mozart. 
3. Mad. Mozart, Srs. Campi e Benedetti cantam um Trio 
póstumo (Mandina amabile, inserção de La villanella 
rapita de Bianchi), um excelente trabalho de Mozart. 
4. Sr. Campi canta uma ária para baixo de Mozart. 
5. Por especial deferência, o filho mais novo de Mozart, de 
seis anos, Wolfgang, será apresentado ao prestigioso 
público de Praga que demonstrou tanta afeição pelo pai 
da criança. Ele dirá algumas palavras de agradecimento 
e tentará seguir o grande exemplo do pai, cantando a 
ária DerVogelfàngerbin ich (Sou um apanhador de pás-
saros) de A Flauta Mágica acompanhado ao piano. Pe-
de-se desculpas por esta primeira tentativa de demons-
trar seu suave talento. 
Segunda Parte 
1. Uma Abertura e o subsequente Quarteto de uma ópera 
inacabada de Mozart [Lo sposo deluso]. 
2. Mad. Campi canta uma ária de Mozart. 
190 
http://novembro.de
3. Mad. Mozart, Srs. Benedetti, Zardi e Campi cantam um 
quarteto final de Mozart [Dite almeno, inserção de La 
villanella rapita de Bianchi]. 
4. A conclusão é uma cena alemã com um coro final, cele-
brando o alegre retorno da paz [das Guerras Napoleóni-
cas: o tratado de Campo Formio , outubro de 1797]. A 
poesia foi especialmente escrita para a ocasião pelo fa-
moso poeta e professor universitário, Sr. A . Meissner. 
A música do recitativo é do Sr. Witassek, o coro de La 
clemenza di Tito de Mozart, escolhido por esperar-se 
que em tão alegre ocasião o público se unirá ao festivo 
coro. 
O texto publicado poderá ser adquirido na bilheteria 
por 7 kr., sendo a renda distribuída para o asilo de po-
bres. 
N.B. Todas as obras, exceto o coro, são inéditas e não 
foram ainda apresentadas [em Praga]...15 
O segundo filho de Mozart seguiu uma carreira muito modesta como com-
positor e músico, tendo morrido em 1844. O filho mais velho, Carl Tho -
mas, estudou música na Itália, mas tornou-se, mais tarde, funcionário pú-
blico, vindo a morrer como guarda-livros para o governo austríaco em 
Milão, em 1858. Não existem descendentes vivos deste ramo da família. 
Em 1797, o Secretário da Delegação Dinamarquesa, Georg Nikolaus 
(mais tarde von) Nissen, que morava em Viena desde 1793, se tornou in-
quilino de Constanze. Tornaram-se amigos e mais tarde amantes. Casaram-
se em 1809 antes de se mudar para Copenhague.16 Nissen desempenhou 
um papel ativo na tentativa de Constanze em salvaguardar o legado de Mo-
zart e na venda dos manuscritos musicais do compositor para dois editores 
alemães — Breitkopf & Hártel em Leipzig e J. A . André em Offenbach. Nis-
sen, na realidade, escrevia a maior parte da correspondência comercial de 
Constanze, dando-lhe amparo nesse sentido. 
Por esta altura, é óbvio que Constanze achava que La clemenza di Tito 
era o trabalho de Mozart mais negligenciado, tornando a produção do 
mesmo um acontecimento anual e às vezes semi-anual, na vida musical de 
Viena. Em 1798 ela o apresentou em 27 de abril (Carl Joseph Rosenbaum, 
um amigo de Haydn e um oficial da corte de Esterházy, compareceu ao 
evento e anotou o mesmo em seu diário)17; no dia 8 de dezembro ela o apre-
sentou outra vez com a irmã Josepha Hofer como Servilia e o segundo mari-
do de Josepha, Friedrich Sebastian Mayer como Publius, no Freyhausthea-
ter de Schikaneder.18 O famoso empresário publicou, no texto, a seguinte 
191 
nota: "a obra de Mozart é de uma nobreza superior a qualquer elogio; ao 
ouvi-la, como acontece com qualquer obra do compositor, sente-se aguda-
mente a perda que a Arte sofreu". 
* * * 
Como era Constanze em 1798? Havia sofrido muito e feito uma brilhante 
reaparição; no ano anterior emprestara aos Duschek de Praga 3.500 gulden 
com juros de 6%: Durante'este período, o diplomata suíço F. A. Silverstolpe 
se encontrava em Viena e registrou suas impressões sobre Constanze,19 a 
quem convidou para jantar, juntamente com Nissen e com quem jogou bi-
lhar. Ao sair de Viena em 1803 para um outro posto, escreveu: "Ela é uma 
pessoa de valor e sentirei sua falta enquanto viver." Outra descrição fide-
digna de Constanze Mozart foi feita por Niemetschek (1798) que escreveu: 
Mozart foi feliz em seu casamento com Constanze Weber. 
Teve nela uma esposa boa e amorosa, capaz de entender to-
dos os seus humores, desta forma conquistando a completa 
confiança do marido e exercendo sobre o mesmo uma grande 
influência que só usava para impedi-lo de tomar decisões 
apressadas. Ele a amava profundamente, confidenciava-lhe 
todas as coisas, mesmo os pequenos pecados, e ela o perdoa-
va com amorosa bondade e ternura. Viena foi testemunha 
disto e sua viúva ainda pensa com nostalgia nos dias do seu 
casamento.*20 
Seu maior prazer foi a música. Se a esposa desejasse lhe 
oferecer uma surpresa especial durante uma festividade fa-
miliar, ela, em segredo, providenciava uma nova composição 
sacra de autoria de Michael ou Joseph Haydn. 
Ele gostava muito de bilhar talvez porque com esse jogo se 
excercitasse fisicamente. Tinha uma mesa de bilhar em casa, 
onde jogava diariamente