Gerenciamento de Cores

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Gerenciamento de Cores
Gerenciamento de Cores
Noções Preliminares
	Gerenciamento de Cores é a atividade destinada a permitir consistência colorimétrica entre diferentes mídias e dispositivos que reproduzem cores: impressoras, monitores, sistemas de prova, scanners, máquinas fotográficas, etc.
	Quando um ser humano utiliza seus olhos para interpretar o conjunto de cores associado às mídias ou dispositivos, ele a interpretada sob a forma do que chamamos de imagem. Um dos problemas do Gerenciamento de Cores é de que, de acordo com acuidade visual, com as experiências pessoais, com os gostos individuais e com determinadas preferências de caráter subjetivo, é comum de se esperar que diferentes pessoas apresentem diferentes julgamentos a partir de uma determinada cor. Sob o ponto de vista industrial, é bastante problemático traduzir esses pareceres subjetivos para a operação dos equipamentos que efetivamente realizam a reprodução das cores nas diferentes etapas envolvidas em um processo produtivo industrial em escala.
	Por essa razão surgiu o Gerenciamento de Cores, como um instrumento para transmitir de maneira tão precisa quanto o processo permita, as informações referentes a uma determinada cor. Para tanto, o Gerenciamento de Cores faz uso de uma série de recursos que permitem a substituição da interpretação subjetiva por modelos matemáticos precisos que passam por uma seqüência definida de operações, que discutiremos adiante.
No final da década de 1980, várias companhias de tecnologia das Artes Gráficas desenvolveram sistemas para utilização em conjunto com softwares de desktop publishing, destinados a realizar controle colorimétrico. Estes eram comumente conhecidos como sistemas de gerenciamento de cor, ou CMSs (Color Management Systems). O primeiro CMS prometeu resolver o problema da instabilidade das cores através dos dispositivos do fluxo de trabalho nas Artes Gráficas. Estes pioneiros deram o primeiro passo criando uma solução. Porém, estes sistemas careciam de características chaves que resultaram em aceitação pobre por parte dos usuários.
Um dos problemas fundamentais que impediram a adoção difundida de sistemas de Gerenciamento de Cores em curto prazo foi o fato de que cada desenvolvedor usou uma arquitetura diferente que demandava implementação específica para viabilizar a utilização do sistema de Gerenciamento de Cores, ou seja, para executar as funções de conversões entre espaços de cores, um fabricante de sistemas teria que fazer ajustes e configurações específicos para a utilização da tecnologia proprietária a ser adotada. Como não havia nenhum recurso de administração de cor comum para os sistemas utilizarem, cada sistema teve que associar as características particulares de cada fabricante de hardware, inserindo esta descrição específica de dispositivo como parte do sistema. Desta maneira foram introduzidos CMSs que representavam uma evolução, mas sem compatibilidade entre perfis e nenhuma consistência padronizada entre os resultados, devido à abordagem demasiadamente generalista. A figura a seguir ilustra esse tipo de arquitetura:
A Apple criou a primeira implementação de um sistema de administração de cor digital que realizava um procedimento relativamente simples, rápido, e repetível para usuários e fabricantes de sistemas gráficos, o ColorSync. 
O ColorSync é um software de sistema que proporciona um ambiente para trocar e compartilhar informação de cor entre equipamentos, monitores, aplicativos (softwares) e dispositivos de produção. 
O API (Applications Programming Interface) é uma arquitetura que permite para aplicativos e para drivers de dispositivo acessarem funções de um programa específico ou extensão do Sistema Operacional. A Apple desenvolveu ColorSync APIs para permitir que aplicativos e drivers utilizem funções de ajuste colorimétrico através dos módulos de ajuste de cor (CMM - Color Matching Module). Muitos softwares que a Apple desenvolve, bem como os de outros desenvolvedores, podem tirar proveito da arquitetura aberta de ColorSync sem que exista a necessidade de desenvolvimento extenso ou colaboração entre fabricantes. Quando um desenvolvedor, como a Adobe, quer implementar o ColorSync nos seus aplicativos, ele escreve no código a referência aos APIs, que fazem com que a conversão de cor adequada seja realizada pelo CMM configurado neste. Tal arquitetura é descrita na ilustração a seguir:
	O desenvolvimento de instrumentos de medida permitiu a criação de sistemas para Artes Gráficas, com suporte a Gerenciamento de Cores, com grau de precisão e adequação aos processos propostos satisfatórios.
Estes instrumentos de medida são uma tecnologia que viabilizam a administração de cor com precisão. Até o surgimento de tais instrumentos, a cor sempre foi ajustada e controlada principalmente pelo olho humano, que está sujeito a muitas debilidades.
Podem ser usados três tipos de instrumentos principais para medir cor no workflow de produção de Gerenciamento de Cores nas Artes Gráficas:
Densitômetro – é um dispositivo foto-elétrico que mede e computa quanto de uma quantia conhecida de luz é refletido de ou é transmitido por um objeto. Um densitômetro é um instrumento simples usado principalmente no controle da impressão, pré-impressão e aplicações fotográficas, para determinar a força (densidade) de uma cor medida.
Colorímetro – mede a luz em seus componentes de RGB, semelhante ao olho humano. Determina, então, o valor numérico da cor dentro do espaço de cor CIE. Estas medidas são interpretadas visualmente em um gráfico espacial relativo ao espaço CIE. 
Espectrofotômetro - mede a quantia de energia luminosa refletida de um objeto em vários intervalos ao longo do espectro visível. O resultado é uma tabela de dados complexos de valores de reflectância, interpretados visualmente na forma de uma curva espectral.
O espectrofotômetro é o instrumento mais preciso útil e flexível, pois une a informação completa da cor que pode ser traduzida colorimétricamente ou densitométricamente, com alguns cálculos. 
A administração da cor pode (e deve) economizar tempo e dinheiro para seus usuários, reduzindo a quantia de tempo e de materiais utilizados nas tarefas de produção industrial gráfica a cores.
Um sistema de administração de cor dá ao usuário a habilidade para emparelhar cores entre diferentes dispositivos de produção. Observar com antecedência quais cores podem ou não podem ser reproduzidas com precisão em um dispositivo específico e simular a gama de cores reproduzível entre dispositivos e processos fornecem atributos como previsibilidade, repetibilidade e precisão na realização das operações que envolvem cores.
Alcançar reprodução de cor precisa, repetível, envolve o uso de softwares adequados e hardwares para calibrar, criar e gerenciar perfis, permitindo seu uso nos dispositivos de produção e softwares.
A calibração do dispositivo é um importante primeiro passo no processo de administração de cor, como em monitores e dispositivos de produção (impressoras e scanners), pois a capacidade de desempenho pode mudar com o passar do tempo. A calibração assegura que todos os dispositivos funcionam em um estado estabelecido ou condicionado, freqüentemente especificado pelo fabricante. 
A calibração realmente faz uma diferença grande no caso dos monitores. Calibrando um monitor ajusta-se o gama (contraste de visualização) deste, pontos brancos e pretos e o equilíbrio de cor (RGB). Um software de calibração é usado em conjunto com um hardware (colorímetro ou espectrofotômetro), para enviar uma série de cores à tela. O instrumento de medição (hardware) informa o valor das cores que de fato são reproduzidas pelo monitor. O software, então, constrói o perfil corretivo que é usado pelo ColorSync (no caso de plataforma Apple) para calibrar o monitor, fornecendo consistência na visualização das cores.
Os monitores deveriam ser calibrados com regularidade, de maneira a garantir a confiabilidade no uso do Gerenciamento de Cores.
Outra importante tarefa na implementação do gerenciamentode cor é a caracterização dos dispositivos.
A caracterização provê um modo de identificar a quantidade de cores e as características de reprodução de um dispositivo em um estado calibrado. É um modo de determinar como a cor direcionada a um dispositivo produção é reproduzida quando este está calibrado. Dados de caracterização são aqueles que permitem a criação de perfis, pois descrevem as limitações colorimétricas de um dispositivo. 
Para traduzir cores com precisão do espaço de cor de um dispositivo para outro, deve existir algum recurso que descreva as capacidades de cor de cada dispositivo. Os sistemas de administração de cor digitais de hoje usam os chamados perfis. Perfis são arquivos digitais que descrevem várias características de como determinado dispositivo gera cor. Eles proporcionam para o ColorSync a informação necessária para converter a cor entre os espaços de cor dispositivo-dependentes e os espaços de cor dispositivo-independentes (CIE L*a*b*, xyY).
Para gerenciar cor, portanto, devemos criar os perfis dos vários dispositivos que são usados em seu workflow, então implementar estes perfis no referido workflow através dos aplicativos que você utiliza.
O processo de criar um perfil depende em grande parte do tipo de dispositivo. Scanners, monitores e impressoras; todos diferem significativamente, e requerem processos diferentes para a criação de seus perfis. A criação de perfis de hoje engloba ferramentas para todos os tipos de dispositivos. Uma ilustração genérica de alguns espaços de cor típicos é apresentada a seguir:
 	
Por exemplo, criar perfis para uma impressora envolve a criação de um documento de testform (target), que é impresso no processo ao qual se deseja simular (como em offset), as cores impressas neste target são então lidas com um instrumento, como um espectrofotômetro.
Um espectrofotômetro é um dispositivo de medição altamente sensível que, essencialmente, realiza a leitura da cor fundamentada nos vários comprimentos de onda que a constituem (comportamento no espectro eletromagnético). 
As medidas resultantes são introduzidas em um pacote de software que usa vários algoritmos complexos, o resultado do qual é um perfil. Este processo é conhecido como caracterização do dispositivo.
Em um ambiente com Gerenciamento de Cores, a qualidade dos resultados é altamente dependente na qualidade e precisão dos perfis de dispositivo que são usados. Perfis de qualidade produzem resultados de qualidade. 
 	O ColorSync é um recurso do sistema operacional da Apple para utilizar e administrar estes perfis de dispositivo. Perfis do ColorSync seguem o formato estabelecido pelo Consórcio Internacional de Cor (ICC). Este formato provê um único padrão para traduzir dados de cor para dispositivos e para Sistemas Operacionais diferentes. Um perfil criado para um dispositivo particular é utilizável, por exemplo, em softwares que trabalham em Sistemas Operacionais diferentes.
É importante que se saiba que um perfil genérico de dispositivo, normalmente fornecido pelos fabricantes, representa o dispositivo em sua condição de fábrica. Na realidade, os dispositivos do mesmo tipo tendem a divergir, devido a tolerâncias de fabricação, tempo de uso e outros fatores particulares a este, o que tende a resultar em inconsistências, que requerem a calibração deste dispositivo. A calibração de um dispositivo deveria ser executada com regularidade, para assegurar precisão no uso deste. 
Conversão de cor é o processo de traduzir cores de um espaço de cor para outro. 
Dispositivos de imaging diferentes (scanners, monitores, impressoras) trabalham em espaços de cor diferentes, e cada um pode apresentar uma série de diferenças entre si, em função do alcance das cores que podem ser geradas em decorrência de suas particularidades específicas. Por exemplo, todos os monitores de todos os fabricantes usam o espaço RGB para a composição das cores; mas podem existir diferentes maneiras físicas de construir-se um monitor, resultando em diferentes maneiras de se gerar as cores RGB. Impressoras que trabalham em CMYK variam drasticamente na sua capacidade de reproduzir cores, especialmente se elas usam tecnologias de impressão diferentes. Até mesmo a tinta ou o tipo de papel que se usa são responsáveis por variações significativas. 
Gerenciar cores é o processo de se ajustar o processo de conversão de cores para alcançar o máximo de semelhança na mudança de um espaço de cor para o outro.
Quando uma imagem é reproduzida em um monitor ou impressora, o dispositivo exibe só as cores que estão dentro de seu espaço de cores (ou gamut). Igualmente, quando uma imagem é criada por scaneamento, apenas as cores dentro do espaço de cor que este consegue ler e reproduzir (salvar na forma de arquivo digital) podem ser obtidas. Dispositivos com espaços de cores diferentes não podem reproduzir um ao outro com exatamente as mesmas cores. O objetivo do Gerenciamento de Cores é o de permitir que as compensações necessárias quando se torna necessária consistência de resultados colorimétricos na mudança de dispositivos e na realização de procedimentos que envolvam conversão entre espaços de cores (por exemplo, via software) sejam realizadas eficientemente.
Desde que não é possível a existência de espaços de cores idênticos entre dispositivos devido às diferenças de cada um, torna-se necessário um procedimento que transporte as cores de um espaço para outro. Este procedimento é determinado pelo Color Matching Module (CMM) que executa um mapeamento que estabelece qual a cor do espaço de cor de destino que mais se aproxima da cor existente no espaço de cores (gamut) de origem. 
Perfis de ColorSync são, então, usados pelo CMM, ou “engine” de cor, em aplicativos que suportam o ColorSync. O CMM traduz os dados das cores de um dispositivo para outro, usando um espaço de cor independente de dispositivo (CIE L*a*b*, CIE XYZ, etc.) como espaço de conexão ou PCS (profile connection space). O CMM recebe a informação necessária dos perfis, de forma que uma cor pode ser convertida com relativa precisão de um dispositivo para outro. O resultado é uma cor que é consistente de dispositivo para dispositivo. 
Por exemplo, se você quer simular condições de impressão offset em uma impressora digital e pretende visualizar isso em sua tela, você usa uma aplicação de software que usa seu perfil ICC de tela, seu perfil ICC da impressora digital e seu perfil ICC do processo offset, os carrega no CMM, os compara e manda de volta a informação necessária à tela. Tudo isto não está sendo necessariamente visualizado pelo usuário do software, porque o CMM é construído no OS e os ColorSync APIs estão controlando os pedidos do aplicativo para o CMM.
Os CMMs são fornecidos pela Apple, LinoType-Hell (hoje Heidelberg), Adobe, X-Rite, Kodak, etc. O ColorSync dá para o usuário a flexibilidade para escolher um CMM preferido de qualquer um dos CMMs que estejam presentes (instalados). O Kodak CMM está disponível como uma opção de instalação em conjunto com o ColorSync 2.5.1 ou posteriores. Aplicativos multi-plataforma que trabalham com o Kodak CMM na plataforma Windows podem usar este CMM para assegurar consistência em produções que demandem o uso de plataformas IBM PC com MS Windows. No MS Windows, o API utilizado é o ICM (Image Color Management).
Espaço de Cores CIE L*a*b*
Fatores Que Influenciam A Interpretação das Cores
Maneiras de Se Transmitir as Informações Sobre Uma Cor
	O ser humano possui uma série de dificuldades para descrever as cores. Para que isso seja feito com sucesso, é necessário criar um sistema de comunicação baseada em um padrão, ou escala. Os padrões mais conhecidos na atualidade são as escalas Europa, Pantone, SWOP, Toyo, etc. 
Limitações de Caráter Físico e/ou Psicológico que Afetam a Correta Especificação das Cores
· Fatores Psicológicos
	Devido à natureza subjetiva do conceito cor, sua interpretação fica altamente sujeita a uma série de fatores de interferência, como os aspectos climáticos do dia, cansaço, aspectos ambientais (temperatura,barulho, umidade, etc.), predisposições e gostos pessoais, condições de saúde, capacidade de concentração, capacidade de imparcialidade, etc.
· Memória de Cor
	A capacidade humana de armazenar cores exatas é bastante limitada, principalmente quando necessitamos comparar duas amostras vistas em separado e em ambientes distintos, de maneira que para comparar-se duas cores com certa precisão, necessitamos ver as duas amostras simultaneamente.
· Fadiga Visual
	A visualização de uma cor por um período de tempo excessivo acarreta em um fenômeno de cansaço visual por parte do observador. Isso pode causar efeitos indesejados para quem trabalha com cores, como a observação da cor complementar a aquela observada por um longo período quando se fixa o olhar posteriormente em uma superfície branca.
· Daltonismo
	Algumas pessoas possuem uma deficiência de ordem genética nos cones (elementos sensoriais sensíveis à luz de determinados comprimentos de onda - RGB) localizados na retina, denominada Daltonismo. O Daltonismo impede essas pessoas de enxergar determinadas cores. Se, por exemplo, o cone do verde estiver inativo, o observador só conseguirá enxergar o vermelho, o azul-violeta e suas combinações, como os tons de magenta.
· Efeito de Fundo
	As cores ao redor de uma outra cor, afetam em muito a maneira como essa cor é percebida pelo observador, sendo uma importante variável a ser levada em conta o processo gráfico.
· Idade
	O envelhecimento pode afetar a capacidade do indivíduo na avaliação precisa de cores.
· Metamerismo
	O metamerismo é fruto da percepção de diferentes combinações entre iluminantes e os comprimentos de onda emitidos pela cor observada em função destes iluminantes. 	Essencialmente ele se caracteriza pela sensação visual aparente de duas ou mais cores que, em determinadas condições de iluminação, apresentam-se visualmente iguais e, em condições diferentes de iluminação, apresentam-se visualmente diferentes. Tecnicamente falando, duas ou mais cores para serem consideradas metaméricas, devem apresentar emissões espectrais que se cruzem por, pelo menos, três vezes:
· Ambiente 
	As cores que compõe o ambiente em que visualizamos elementos coloridos interferem na maneira como as cores desses elementos são percebidas, podendo gerar efeitos	de tendenciamento para certas cores. O ambiente de trabalho ideal quando se manuseia cores deve apresentar, portanto, cores neutras, mesmo nos uniformes dos funcionários.
· Iluminante
	De acordo com sua característica de emissão espectral, podemos encontrar uma série de tipos diferentes de iluminantes. O iluminante do tipo A caracteriza uma luz do tipo da de uma fonte luminosa (lâmpada) incandescente. Sua temperatura de cor é por volta dos 2854° K, portanto emite uma luz predominantemente vermelha. O iluminante do tipo C, cuja temperatura de cor é de 6770° K possui um espectro predominando uma luz “branca”, um pouco azulada. A temperatura de cor do iluminante D é variável entre 5500°, 6500°, 7500° K procurando representar os padrões da luz do dia. O padrão utilizado para a análise de um produto gráfico é o D50 visto ser este o iluminante que tem menor tendência espectral a uma determinada cor. Por fim, o iluminante F é uma fonte de luz fluorescente branca fria. Sua temperatura de cor é por volta dos 4400° K, o que produz um “branco” com baixo teor de vermelho.
Aparelhos mais Utilizados em Gerenciamento de Cores
	A fim de haver controle das cores, faz-se necessária a utilização de instrumentos de medição com espaços de cor independentes (XYZ e CIE L*a*b*), evitando assim possíveis interferências de reações físicas e humanas. 
	Para análise, execução e controle do processo gráfico, pode-se utilizar três tipos de instrumentos de medição: densitômetros, colorímetros e espectrofotômetros. 
	Os densitômetros são instrumentos que medem a reflexão e a transmissão da luz analisando sua intensidade. É utilizado para medir em impressos, filmes, provas e em outras amostras transparentes e opacas, valores de densidade, permitindo a obtenção de valores, ganho de ponto real e óptico, área de ponto, trapping, contraste de impressão, etc. Podem auxiliar na avaliação da máquina como sua constância, pressão, distribuição da tinta, avaliação de transferência, uniformidade, além de funções que indicam a calibração da máquina.
	O espectrofotômetro também mede reflexão e transmissão da luz, porém seu objetivo é medir a reflectância espectral, atributos da cor (tom, luminosidade e saturação), diferenças entre cores (∆E), etc. Avalia valores colorimétricos em forma de perfil de emissão espectral. Estes valores se baseiam em um espaço independente (como o CIE L*a*b*). O espectrofotômetro é uma ferramenta analítica. Seu funcionamento é basicamente ler uma amostra iluminada através de um feixe de luz ou emissora de luz (como um monitor), que será incidido a um receptor, cuja função é quantificar a luz absorvida ou emitida.
	Os espectrofotômetros fazem medições em pequenos intervalos, proporcionando assim uma maior exatidão do que o colorímetro. Nos laboratórios, os espectrofotômetros são utilizados para facilitar a formulação das tintas e/ou para a caracterização de uma tinta em relação a um padrão pré-estabelecido em parceria com o fornecedor e o cliente. A principal aplicação, na pré-impressão consiste na caracterização do CMS (Sistema de Gerenciamento de Cor), especificamente na medição de targets que juntamente com um software de Gerenciamento de Cores gera um perfil ICC da impressão e prova. É importante salientar que este instrumento calcula valores de ∆E (desvio de cor de uma amostra em relação ao padrão) para análise e comparação da impressão, na prova de contrato e no controle de qualidade das tintas.
	
O colorímetro é indicado especialmente para caracterização de monitores visto que por não emitir luz própria no momento da leitura, necessita receber luz sobre eles. Diferente do espectrofotômetro o colorímetro é uma ferramenta de síntese, utilizando filtros triestímulos (AzV, Vd e Vm) para a leitura obtendo valores numéricos e não dados de reflectância espectral. Por obter apenas três filtros de cor faz leitura em uma faixa relativamente grande, não em intervalos pequenos como o espectrofotômetro. Daí o fato de o espectrofotômetro ser mais preciso. 
	Antigamente os colorímetros eram muito utilizados devido ao seu baixo custo, mas com o avanço tecnológico, os espectrofotômetros portáteis se se destacam em relação aos colorímetros, devido à sua flexibilidade. Os espectrofotômetros tiveram uma redução em seu custo, tornando-o mais competitivo no mercado gráfico. Existe uma tendência de uma maior utilização apenas de espectrofotômetros, porque estes vêm sendo utilizados em maior escala no mercado, pelo fato de serem mais versáteis e possuírem maior precisão pontual.
	Para a escolha de um instrumento de medição deve-se levar em consideração a aplicabilidade, a praticidade, a relação entre custo-benefício, assistência técnica, treinamentos dos técnicos envolvidos em todo o processo.
Controle de Processos
	O controle do processo é definido por através de três etapas básicas:
· Diagnóstico;
· Controle do processo;
· Padronização.
	A etapa de diagnóstico deve ser feita por especialistas capazes de apontar processos que geram inconsistências, retrabalhos ou que se apresentem altamente instáveis. Logo, é uma etapa na qual se identificam quais os elementos do processo que devem ser controlados para que este apresente variações dentro de uma faixa controlada e previsível.
	O controle do processo é definido como a fase em que os procedimentos de controle são implementados. Nessa fase uma série de soluções para os problemas diagnosticados são indicadas, como controles densitométricos, implementação de sistemáticas de controle estatístico dos processos, instalação de ar condicionado onde for necessário, pintura de ambientes, iluminação, uniformes funcionais, metodologias de manutenção preventiva, preditiva e corretiva, implantação de sistemas de leitura instrumental, treinamentos, investimentos,etc. Nessa fase é muito importante o estudo das normas técnicas associadas ao segmento gráfico.
	Há a necessidade de educar corretamente os operadores de sistemas de cores (fotógrafos, escaneadores, operadores de tratamento de imagem, montadores digitais e impressores), ensinando-os a usar as ferramentas disponíveis para a obtenção de resultados que antes só eram conseguidos pela experiência profissional (métodos empíricos). Jamais se deve acreditar que as ferramentas são “a grande solução” para o problema da gestão das cores. Elas são apenas auxiliares indispensáveis e, do seu bom uso, depende a eficácia do processo de Gerenciamento de Cores. Logo, o treinamento é uma das fases mais críticas para a implementação do Gerenciamento de Cores e deve ser devidamente valorizado.
	Na padronização, os controles implementados são instituídos de maneira permanente no tempo, criando padrões de insumos e fornecedores, revisões periódicas, cartas de controle, documentação e arquivo, sistemas de qualidade e melhoria contínua, 5S, procedimentos padronizados, etc.
	Convém estabelecer que cada uma dessas etapas deve se adequar ao perfil e às necessidades de cada empresa e de seus clientes, não existindo uma receita padrão.
	Para o Gerenciamento de Cores essa etapa (padronização) caracteriza-se como uma das principais, pois sem a relativa estabilidade proporcionada pelo controle dos processos, a eficiência do processo de Gerenciamento de Cores cai consideravelmente, pois ele ficará exposto às oscilações inerentes aos processos, obtendo resultados igualmente variáveis, de modo que a intervenção manual dos operadores será constantemente solicitada. Sendo assim, algumas das grandes vantagens do Gerenciamento de Cores serão perdidas!
	Não existe Gerenciamento de Cor sem controle de processo. Como estabelecer padrões de cor se não se trabalhar em condições ideais de trabalho? Isso inclui reconhecer as limitações dos equipamentos, fazer manutenções periodicamente e estabelecer padrões de trabalho.
	Todo o conceito de Gerenciamento de Cores parte do pressuposto de que uma série de regras e padrões estão sendo seguidos. As tintas em determinado substrato devem apresentar-se de certa forma ao serem lidas por densitômetros e espectrofotômetros. Cria-se aí o padrão inicial. As provas, de acordo com as características cromáticas de cada dispositivo e método, devem simular esse padrão inicial.
	Há também a necessidade de educar o cliente, usuário final desse sistema, a aceitar uma nova geração de conceitos e provas bem diferentes do que ele está geralmente habituado e que, apesar de parecerem diferentes, refletem com relativa precisão o resultado final.
	O controle de processos envolve muitas etapas, passando pela construção dos arquivos, em diferentes aplicativos, fechamento dos arquivos em PS e/ou PDF. O controle nestes setores é importantíssimo. Deve-se haver cuidados também na geração de filmes observando: Densidade, formato do ponto adequado, eliminação de moiré, tipo de filme. Outra área a ser controlada é a da gravação de chapas, onde temos os CTPs e as prensas de contato, fotolitos (convencional), tipos diferentes de chapas, exposição, revelação, tamanho dos pontos gravados na chapa (ganho ou perda de pontos), químicos dentre outros.
	Alguns dos principais parâmetros a serem controlados são:
- Níveis de GCR ou uso de UCR;
- Balanço de grises;
- Correção cromática;
- Padrão de ponto mínimo e máximo;
- Formato do ponto;
- Lineatura;
- Gradação tonal;
- Inclinação entre as cores;
- Quantidade de cores;
- Densidade;
- Contraste de Impressão;
- Níveis de ganho de ponto (ótico, mecânico e ótico+mecânico); 
- Tipos de ganho de ponto (isométrico, axial e radial);
-Trapping de impressão;
- Balanceamento cromático;
- Grau de gris das cores de escala;
- Registro entre as cores;
- Dilatação do suporte;
- Equilíbrio água e tinta;
- Trapping digital;
- Resolução de entrada;
- Resolução de saída;
- Nível máximo de cobertura;
- Reprodução da forma;
- Tamanho do ponto estocástico.
Controle dos Insumos
	Bons resultados no Gerenciamento de Cores só são obtidos controlando os materiais utilizados. O conhecimento dos materiais, seu comportamento e qualidade, constituem pré-requisito para o controle de qualidade nos processos. 
	Inspeções periódicas devem ser definidas, de modo a garantir que as especificações elaboradas para o controle do processo estejam sendo seguidas e estabelecer uma sistemática de rastreabilidade dos materiais. (determinação de origem e destino).
	Também devem ser controladas as variáveis que afetam o comportamento dos materiais, como: Umidade, temperatura, prazo de validade, características físicas do papel, ausência de amassados nos insumos, características das tintas, sentido das fibras no papel, etc. O controle deve ser feito previamente, antes de estes entrarem no processo. Eventualmente, uma inspeção mais profunda pode ser realizada em um laboratório por técnicos especializados. O material aprovado deve ser cuidadosamente transportado e armazenado em condições que não venham a alterar seu estado, permitindo estar em condições adequadas para seu pronto uso quando necessário.
	O estoque deve ser organizado de modo a apresentar uma rotatividade baseada nos prazos de validade dos produtos. Um estoque mal organizado pode fazer com que insumos percam a validade por estarem misturados com outros mais novos, de forma que se torna difícil discerni-los sem uma inspeção mais detalhada. Materiais fotossensíveis e produtos químicos devem ter uma atenção redobrada nesse sentido, pois tendem a degradar-se com maior facilidade.
	Para atingir uma padronização ideal, além do mencionado, é indispensável limitar o número de fornecedores, dentro do mercadologicamente possível, procurando aqueles que sejam mais confiáveis no fornecimento dos materiais dentro das especificações determinadas no controle dos processos. É interessante, dependendo das características estratégicas do insumo para a empresa, possuir um ou mais fornecedores alternativos, para eventualidades.
Principais Desafios Para a Implantação de um Controle de Processos Efetivo
	Há várias razões para que seja particularmente difícil implementar com sucesso uma sistemática eficiente de controle de processos, entre elas:
· Existem muitas variáveis envolvidas;
· Nem todas as variáveis podem ser facilmente controladas;
· Uma série de interpretações se fazem necessárias quando se controla um processo, e todas elas se inter-relacionam quando há uma série seqüencial de processos.
No caso dos monitores:
· Nenhum monitor forma cores através de escalas CMY ou CMYK;
· Processos de impressão formam cores através de síntese subtrativa enquanto monitores formam cores através de síntese aditiva;
· A padronização das cores impressas consideram um iluminante padrão como referência de visualização;
· Perfis de saída padronizados tendem a ser criados usando como ponto de referência o D50;
· A letra “D” indica uma resposta espectral particular. Não confunda com 5000ºK que não indica uma resposta espectral;
· Transformações de cores entre espaços de cores de um perfil de origem a um perfil de destino normalmente usam um observador de 2º D50 L*a*b*;
· As condições com que os impressos são visualizados raramente são D50;
· O monitor de um computador não é capaz de apresentar uma resposta espectral D50, apenas uma temperatura Kelvin (temperatura de cor) de 5000ºK;
· Diminuir a iluminação do ambiente onde um monitor está localizado normalmente afeta a temperatura de cor do conteúdo que ele mostra.
· Podemos calibrar o monitor em função de uma temperatura de cor de referência, mas não podemos alterar a capacidade de resposta de emissão espectral de um monitor;
· O ajuste visual do ponto de branco aproxima o branco percebido no substrato impresso do branco mostrado no monitor.
No caso de provas digitais:
· Por razões culturais muito profundas é bastante difícil convencer os departamentos de compras e de estoques da necessidade de controle e padronização dos insumos, e ainda mais difícil dese convencer os impressores de que eles devem seguir as especificações definidas no controle de processos, como densidade de impressão, ganho de ponto, contraste de impressão, etc.
· Cada gráfica fornece impressos fazendo uso de sistemáticas de produção e fornecedores de insumos bastante diversos, de maneira que se torna complicado reproduzir-se o mesmo impresso em fornecedores diferentes de serviços gráficos e obter o mesmo resultado final;
· Muitas gráficas não possuem aparelhagem, como densitômetros e espectrofotômetros para medir a cor de maneira objetiva, utilizando padrões “da casa” para determinar a qualidade do impresso;
· Os impressores, normalmente, desenvolvem o hábito de alterar as densidades padrão de impressão em função de “incrementar um visual” no impresso, baseado no seu próprio julgamento da cor.
· Praticamente todo mundo é capaz de notar variações de cor entre duas amostras, de maneira que fornecer uma referência impressa tem sido a maneira tradicional de se instituir padrões de cor. Nesses casos, onde o Gerenciamento de Cores não está implementado, não é a prova que simula a impressão, mas tenta-se simular a prova na impressão, demandando uma série de “malabarismos” por parte do impressor;
· Logo, é imprescindível que o setor de impressão esteja comprometido com o controle de processos, caso contrário, a qualidade das provas digitais será bastante precária, visto que a impressão muda constantemente, tornando quase impossível acompanhá-la. A conclusão errônea a que normalmente se chega quando o controle de processos é algo não efetivo na empresa é de que o Gerenciamento de Cores não passa de uma curiosidade interessante e um bom argumento de Marketing, mas que na prática não funciona.
Norma ISO 12646 Para Padronização Entre a Visualização no Monitor e na Prova
· Atualmente em fase de revisão (2006);
· Propõe os requisitos para tolerâncias de medição entre condições em ambientes de visualização e monitores;
· Descreve técnicas de calibração de monitores;
· Descreve padrões para cabines calibradas de visualização de impressos;
· A iluminação do ambiente deveria ter uma temperatura de cor igual ou, pelo menos, menor do que a do ponto de branco do monitor;
· A iluminação quando medida em frente ao monitor, ou, em qualquer plano entre o monitor e o observador, deveria apresentar menos do que 64 Lux e, preferencialmente, menos do que 32 Lux.
· O ambiente ao redor deveria possuir 10% da luminosidade máxima do monitor;
· Recomendam-se níveis de iluminação nas cabines de visualização, conforme determinado na ISO 3664:2001 (para padronização na comparação crítica entre referências impressas para saídas digitais), na ordem de 500 Lux;
· Se a luminosidade sofrer uma alteração da ordem de 10%, a calibração do monitor deveria ser refeita;
· Uma borda branca, com pelo menos uma polegada e, com a mesma cromaticidade do substrato impresso, deve contornar a imagem visualizada no monitor.
	A maioria das calibrações de monitor ineficaz decorre da especificação precária do ponto de branco (por exemplo, papéis com alvejante ótico medidos sem o uso de um filtro UV).
Principais Variáveis a Serem Controladas na Impressão para o Bom Funcionamento do Gerenciamento de Cores
· Ganho de Ponto
	Variação no tamanho do ponto comparado entre seu valor original e o efetivamente impresso sobre o suporte. 
	O ganho de ponto pode variar entre 5% a 35%, dependendo da quantidade de tinta aplicada e do tipo de papel. Normalmente, papéis de baixa qualidade produzem ganho de ponto maior. O ganho de ponto causa o escurecimento dos tons da imagem por causa do aumento aparente do tamanho do ponto físico e óptico. Grande parte do ganho de ponto é causado por fenômenos ópticos. A luz é capturada sob os contornos dos pontos impressos. Por causa desse efeito, os pontos com maior circunferência têm um maior ganho de ponto. Estes são, normalmente, os pontos de 50%. Para resolver este problema são feitas compensações. Se for previsto um ganho de ponto de 20%, então os tamanhos dos pontos dos filmes podem ser reduzidos em 20%, para compensar o que acontecerá durante o processo de impressão.
	O ganho de ponto é medido nas áreas de meias-tintas, porque os maiores valores ocorrem nesta região. As meias-tintas ganham densidade mais rapidamente que as sombras. O aumento do ganho de ponto nas meias-tintas faz baixar o contraste de sombras. Isso resulta em uma imagem que parece menos nítida e atraente.
	Para obter a melhor reprodução possível é necessário estabelecer um compromisso entre qualidade de tinta aplicada, o processo de impressão e o valor de ganho de ponto.
	
Alguns dos fatores que causam o ganho de ponto são:
- Porosidade do suporte;
- Solução de molha incorreta;
- Temperatura ambiente;
- Espessura da camada de tinta (excesso de tinta);
- Pressão excessiva entre cilindros e entre rolos entintadores; 
- Excesso de calço na chapa ou blanqueta;
- Lineatura, visto que quanto maior lineatura mais próximos os pontos se encontram e maior será o ganho de ponto;
- Tempo de exposição do filme e chapa.
	O técnico gráfico não pode se embasar numa quantidade ideal de ganho de ponto, visto que esses valores são relativos variando de máquina para máquina. Se o ganho de ponto está além da característica do equipamento, é preciso se preocupar mais no que está causando este problema. Por isso é indispensável buscar recursos para conhecer as máquinas em que se trabalha, fazendo um levantamento de dados, como acontece na impressão industrial, onde se traça a chamada curva característica. Estes valores devem ser levantados antes de determinar o ponto de retícula para efetuar uma compensação. 
· Densidade
	É uma forma numérica de se expressar a quantidade de luz que está sendo absorvida por uma determinada superfície. 
	A variação de densidade altera a cor, no caso, por exemplo, de impressos “lavados” (baixa densidade) a cor fica apagada enquanto que no caso de impressos muito “carregados” (alta densidade), existe o ganho de ponto modificando assim a cor visualizada. 
 
		 Imagem “entupida” e imagem “lavada”
Existem estreitas relações entre densidade e espessura da camada de tinta. O comportamento da absorção de uma camada de tinta depende do tom da cor, da espessura da camada de tinta assim como do tipo e concentração da pigmentação da tinta. Quanto maior a espessura da camada de tinta, maior a absorção e maior a densidade. Entretanto há um limite visto que a uma certa fase, a tinta se espalha no papel ou é absorvida, então a densidade começa a cair. Isso varia de acordo com o tipo papel e o modelo da máquina. No caso de atingir um certo poder de cobertura é preciso tomar cuidado para não sair do padrão. É necessário utilizar o ponto mínimo necessário para cobrir determinada área. Passando do limite, começa a haver problemas como ganho de ponto, diminuição do contraste e os valores de referência se perdem visto que a um certo ponto os valores medidos não mudam mais. É necessário ter um controle de medição através do densitômetro.
	Fatores que alteram a densidade:
- Espessura da camada de tinta;
- Tamanho do pigmento (moagem);
- Quantidade de pigmentos adicionados à tinta;
- Excesso de água na chapa;
- Pressão entre os cilindros e rolos de entintagem. 
	
· Contraste de Impressão
Diferença visual e numérica encontrada em um impresso entre sua área chapada e sua área reticulada de sombra (área de 70%). Está relacionado com à variação tonal. 
O contraste de impressão é o parâmetro de imagem impresso que mais está relacionado com a estética do produto acabado. Por isso, seus valores são muito subjetivos. É dito que o contraste ideal é entre 25 e 30%, embora não seja aconselhável se prender nestes valores. 
Não é o mesmo, por exemplo, imprimir a reprodução de um quadro onde as tonalidades devem possuir um grau específico, que reproduzir um pôster ou imagem que se dedica à publicidade e que precisa de um impacto visual muito definido.
Normalmente, o contraste deve ser ajustado para se manter as altas luzeslimpas e um branco neutro, as sombras escuras e as meias tintas limpas e não muito escuras. 
Reproduções sobre papel couché têm maior contraste. O contraste do papel não revestido é menor e do jornal menor ainda. 
Existem dois tipos de contraste – o visual e o numérico. O contraste visual é aquele julgado pelo olho humano através da diferença entre a área chapada e a área branca da imagem. Nesta concepção, quanto maior a área de chapado, maior será o contraste e vice-verso. Assim, um impresso lavado (ou seja, com pouca tinta) teria num julgamento visual um contraste baixo. Porém, no contraste numérico, o julgamento se dá pela diferença numérica entre a área chapada e a área de sombra (75%) através dos valores de densidade. Neste caso, quanto maior a área de chapado, menor o contraste numérico e vice-verso. Ou seja, um impresso lavado, diferente da análise de contraste visual, possuirá um alto contraste.
	Fatores que alteram o contraste:
- Ajuste de pressão entre cilindros;
- Molhagem;
- Ganho de ponto;
- Tinta e aditivos.
 
· Trapping de Impressão
Indicação relativa do grau de aceitação de uma tinta sobre a outra. Cada tinta possui um grau de aceitação, por isso a seqüência de impressão pode alterar o trapping. Se uma tinta não for bem aceita por outra o valor tonal será alterado. O valor do TRAP no densitômetro, quanto mais próximo de 100 melhor a aceitação. Quando não há boa aceitação, a tinta não fixada começa a invadir a blanqueta contaminando depois as baterias de tinta, modificando a cor secundária.
O ideal é ter uma seqüência decrescente de valores de tack. O valor de tack varia de tinta para tinta e de fornecedor para fornecedor. Muitas vezes colocamos primeiro as cores mais escuras:
CYAN – MAGENTA – AMARELO (o preto pode vir antes ou depois)
Em muitas ocasiões em que se observa a predominância de uma cor na imagem, pode-se mudar a seqüência das cores impressas.
Em máquinas pluricolores a quatro cores, a seqüência usual de impressão, no entanto, é da cor mais clara para a cor mais escura:
AMARELO – MAGENTA – CYAN – PRETO
· Erro de Tom
É um desequilíbrio entre um tom variando para seu subtom.
As tintas ideais são aquelas que absorvem um terço da luz incidida e refletem dois terços mantendo uma relação equilibrada entre elas.
CYAN		absorve o vermelho
			e reflete o verde e o azul
MAGENTA	absorve o verde
			e reflete o vermelho e o azul 
AMARELO	absorve o azul
			e reflete o vermelho e o verde
Estas chamadas tintas ideais não existem, é impossível de serem fabricadas. Os pigmentos extraídos para formulação da tinta, nunca são 100% puros causando um desvio do tom desejado.
O erro de tom, portanto, é comum nas tintas. A questão é: qual o seu grau. Sim, é importante levar em consideração este fator visto que pode alterar a cor determinada pelo cliente.
Para medir o erro de tom é utilizado o densitômetro que nos fornece os valores.
A fim de prever e evitar erros, é interessante utilizar tintas sempre do mesmo fabricante.
· Grau de Gris
É o quanto a cor tende para o cinza ou gris afastando-se dos altos níveis de saturação. Numa tinta magenta, por exemplo, encontra-se o erro de tom para o amarelo. É o subtom, ou a cor, que mais predomina secundariamente. Porém isso não quer dizer que não é encontrado uma porcentagem de cyan. Essa porcentagem na mesma proporção de magenta e amarelo resultará no grau de gris, tom de cinza na cor. Quanto maior o grau de gris, menor a saturação. 
Visto que tal fator interfere na cor, deve-se fazer as devidas modificações para se ter um controle. Vale dizer que adquirir matérias-primas sempre dos mesmos fabricantes diminui a chance de erros e auxilia no gerenciamento.
Perfil Interno do Adobe Photoshop
	O Adobe Photoshop permite o uso de uma solução proprietária para o Gerenciamento de Cores, através do uso de um perfil próprio do software, denominado perfil interno. O uso do perfil interno representa uma opção mais simples e, conseqüentemente, menos precisa. No entanto, a vantagem da simplicidade é uma alternativa sempre atraente e, dependendo do mercado atendido, os resultados mostram-se bastante satisfatórios.
Configuração do Perfil Interno de CMYK
	Pode ser acessada em:
	Edit>Color Settings>Menu CMYK>Custom CMYK (Windows ou Mac OS 9)
	Photoshop>Color Settings>Menu CMYK>Custom CMYK (Macintosh)
	A configuração de CMYK permite definir o espaço de cor usando perfis ICC, modos de geração das separações do preto nos processos de conversões de modos de cores (GCR / UCR), propriedades das tintas (escala Europa, SWOP, Toyo), tipos de papel (revestido, não-revestido, jornal), etc.
	As informações configuradas em CMYK são usadas quando se converte os valores de cor entre os modos de cor. Se as configurações forem alteradas depois de que a imagem já for convertida pelo scanner ou pelo próprio Photoshop para o modo CMYK, apenas a exibição será afetada. No entanto, convém ressaltar que conversões de CMYK para CMYK também são tecnicamente possíveis, embora não seja o fluxo de Gerenciamento de Cores recomendado como ideal. 
	Selecione a escala de tinta (Ink Colors) e o papel (entre parênteses) que serão utilizados na impressão. Geralmente, a escala de tinta utilizada em gráficas brasileiras está baseada na Escala Europa (Eurostandard). Os três tipos de papel mais utilizados são: Coated/Clara (couché), Uncoated/Não revestido/Opaco (offset) e NewsPrint (Jornal). 
	Quando um tipo ou escala de tinta é selecionado, são fornecidos dados ao Photoshop de como se comportam colorimétricamente essas tintas cyan, magenta, amarelo e preto em determinados suportes sob certas condições de impressão. Assim como as impressoras de mesa por sublimação, laser e cera se comportam de modo particular ao imprimir estas cores.
	Outra opção, mais precisa do que escolher uma determinada escala sob condições padronizadas que não correspondem exatamente a aquelas que utilizamos em nosso processo, como, por exemplo, as escalas Europa, SWOP (Specifications for Web Offset Publication), Toyo, fornecidas juntamente com o Photoshop; é a de personalizarmos a nossa tinta em um suporte e máquina específicos. Para isso, é necessário o uso de um espectrofotômetro que mede valores em xyY e Lab. Depois de medidos os valores impressos em um Testform especificamente preparado para ser lido e permitir os ajustes do perfil interno, os lançamos nos campos correspondentes da configuração de Custom CMYK.
	Com o uso dessa prova impressa (Testform) e um espectrofotômetro, faça uma leitura dos valores de cor e insira os valores em xyY ou Lab, ao lado de cada cor (C, M, Y, R, G, B, CMY), W (branco) e K (preto). 
	Indique o ganho de ponto da impressão ou prova final no campo Dot Gain. A medição se dá através de densitômetros de reflexão ou espectrofotômetro. 
	Ajustes de UCR e de GCR
	Under Color Removal (UCR)
	 Nesse tipo de separação, a tinta preta é utilizada para substituir as três cores CMY nas áreas neutras, ou seja, nas áreas em que as três tintas estão em quantidades iguais ou próximas. Eliminando as cores das sombras e substituindo por quantidade maior de preto, obtém-se como resultado a aplicação de menos tinta na impressão e maior contraste nas sombras. Como usa menos tinta, esse processo é muito utilizado nos jornais ou em imagens escuras, com excesso de sombras, como por exemplo, uma fotografia tirada à noite, sendo a secagem mais rápida.
	Gray Component Replacement – GCR
	O mais utilizado e que tem um resultado melhor, produzindo cores escuras, mais saturadas e equilibrando melhor os cinzas na impressão, é o GCR. Esse sistema consiste em substituir quantidades de tinta CMY em áreas coloridas e em áreas neutras, como mostra a figura abaixo: 
	Em composição do preto (Black Generation), determine máximo, médio, suave ou personalize sua curva do preto. Para a opção de personalizar a composição do preto, as curvas CMY se ajustarão automaticamente.
	Em Limite de Tinta Preta (Black Ink Limit), coloque o valor máximo que sua impressora suporta. Esse valor, geralmente varia de 85 a 95%.No Limite Total das Tintas (Total Ink Limit), o número máximo que pode se chegar numa impressão é de 400% (100% para cada tinta). Porém, não é necessária uma quantidade tão elevada de tinta o que dificultaria a secagem da impressão. Geralmente, no caso do GCR, este número varia de 280 a 320% (90C + 80M + 80Y + 60K, por exemplo).
	Em UCR, como as áreas escuras rebaixam as cores CMY e elevam o preto, esse valor varia de 220 a 280% (60C +50M + 50Y + 95K, por exemplo).
	A intensidade de UCA (Under Color Addition - Adição de Cor Base) compensa falhas de posterização ou perda de densidade em áreas escuras e neutras. Aumentar o UCA implica em aumentar as tintas CMY nas áreas de sombra. Se não tiver informações junto à gráfica dessa falha, coloque o valor 0%.
Objetivos de Renderização (Rendering Intents)
 	Quando reproduzimos imagens, a primeira coisa que vem à mente é “não perder nada”. Na prática algo sempre se perde, particularmente quando falamos de cores, por causa das características dos pigmentos. Entretanto, diferentes tipos de imagem podem ter diferentes requerimentos ou especificações para produção e o padrão ICC prevê estas necessidades.
Quando a conversão é feita, as cores da imagem podem ser roteadas (redirecionadas) para um espaço menor do que o de origem. Devem ser definidas regras para reproduzir características do original, que dependem do tipo deste original. Estas regras são chamadas objetivos de renderização e determinam como rotear as cores.Existem quatro tipos diferentes de objetivos de renderização suportados pelo ICC:
1) Perceptivo ou fotográfico (perceptual) 
2) Saturação 
3) Colorimétrico Relativo 
4) Colorimétrico Absoluto 
O objetivo perceptivo é aplicado a imagens fotográficas: uma cor do original fora do gamut de destino é roteada (mapeada) para dentro e todas as cores próximas são também roteadas proporcionalmente, mantendo-se fixas as tonalidades e seguindo as relações entre as luminosidades e saturação das cores. 
O objetivo de saturação é aplicável a imagens de gráficos e mapas, quando a reprodução de tonalidades não é tão importante quanto manter as cores vivas na reprodução final. 
O objetivo colorimétrico relativo é aplicado a imagens com gráficos em cores padronizadas, como logotipos, logomarcas, aplicações como sinalização, embalagem ou timbrados. As cores que estão fora de gamut são roteadas para dentro do gamut de destino, mas as cores que estão dentro do gamut de destino permanecem com suas coordenadas originais, relativamente ao iluminante D50 (cor da iluminação de referência no padrão ICC). Se imagens fotográficas forem convertidas utilizando este objetivo de renderização, detalhes da imagem serão perdidos na reprodução final. 
O objetivo colorimétrico absoluto é aplicado em condições de impressão considerando a cor do papel do original. Nesta conversão, o branco mais claro será assumido como a cor medida do papel no testform usado para a caracterização. 
Todos os objetivos de renderização estão disponíveis “dentro” de um mesmo perfil ICC, dependendo do software que o construiu. A forma ou o “ajuste fino” das regras de conversão para cada um dos objetivos depende de cada software. Não existem regras fixas e cada fabricante implementa estes controles diferentemente.Como conseqüência, perfis gerados por diferentes softwares resultam em imagens diferentes (particularmente na renderização perceptiva). Produzir um perfil de scanner ou monitor é bem simples; produzir esse perfil para impressoras gráficas requer um profissional que conheça as necessidades de reprodução gráfica e também da impressora ou dispositivo de destino.
Como converter diferentes espaços de cores (ou gamut) entre si
Essencialmente, dispositivos diferentes geram cores de maneiras diferentes, de tal forma que uma mesma referência colorimétrica será impressa com diferentes cores em cada dispositivo. Isso significa que, para imprimir-se cores iguais (ou, pelo menos, semelhantes) em diferentes dispositivos, precisaremos de referências colorimétricas diferentes. Essas diferenças nas referências colorimétricas (que, essencialmente são valores numéricos – os perfis -) são obtidas através das conversões proporcionadas pelo Gerenciamento de Cores. Logo, resultados visuais iguais em dispositivos diferentes, demandam valores colorimétricos diferentes para cada dispositivo.
Portanto, o Gerenciamento de Cores se fundamenta sob a seguinte sistemática básica:
Esse processo de conversão apresenta eficácia operacional, mas não se mostrou funcional quando as conversões precisaram ser realizadas entre um grande número de dispositivos diferentes, pois se precisava conhecer os valores colorimétricos correspondentes a cada dispositivo (o perfil) para que as conversões entre eles pudessem ser feitas. Isso acabava gerando uma sistemática de conversão complexa e com um número excessivo de arquivos de perfil:
A solução encontrada foi o PCS (Profile Connection Space), um espaço de cores padrão para o qual todos os perfis de origem são convertidos antes de serem convertidos para o perfil de destino. Logo, o PCS precisa ser o que chamamos de espaço de cor independente de dispositivo, como o L*a*b* e o CIE XYZ:
A partir dessa arquitetura básica foi concebido o método de Gerenciamento de Cores empregado atualmente e desenvolvido pelo ICC, sendo que foram incorporados os perfis ICC para descreverem as características colorimétricas dos dispositivos e os CMM para realizar os cálculos de conversão. Diferentes CMMs podem gerar pequenas variações de resultado.
Calibração e Caracterização de Monitores
	O processo de calibração e caracterização de monitores pode ser realizado através de dois modos básicos: Utilizando um colorímetro e um software apropriado para a geração do perfil de calibração, ou através de um procedimento de interpretação visual assistido por um software de calibração adequado a tal finalidade. Nos dois métodos as seguintes recomendações devem ser observadas:
	A calibração dever ser feita no mínimo 30 minutos depois do monitor ser ligado.
	A instalação prévia do driver e do perfil ICC padrão do monitor é essencial.
	É importante definir as especificações com que se trabalha, para definir o gama e a temperatura de cor na calibração.
	A calibração deve ser feita periodicamente para compensar o desgaste do equipamento, entre uma semana e um mês.
	No sistema Mac OS, o sistema de gestão de cor é controlado pela aplicação ColorSync, através dos perfis ICC dos equipamentos instalados.
	No sistema Windows, o sistema de gestão de cor é controlado pela aplicação ICM 2.0, através dos perfis ICC dos equipamentos instalados.
Utilizando o Programa de Calibração do Monitor do ColorSync (Mac OS):
	O programa de calibração do sistema operacional Mac Os X pode ser encontrado na seguinte pasta:
	Mac OS X – Applications>Utilities>Display Calibrator
 	A seleção do modo técnico permite o ajuste do meio tom nas primitivas.
 	Ajustar os valores do contraste e brilho nos botões do monitor da seguinte forma: Contraste – no valor máximo; Brilho – aumentar ou diminuir de forma a que o a elipse seja perceptível e ambas as metades fiquem totalmente pretas.
 	Mover o slider de forma a que a imagem da maçã se funda no padrão: Desfocar a visão ou semi-cerrar os olhos ao mesmo tempo em que se movem os sliders; Esta operação é feita na gama nativa do equipamento.
	Neste passo é necessário escolher a gama em que se quer trabalhar: 
· 5000ºKelvin, gama 1.8, ColorMatch – adequado ao tratamento imagem para impressão;
· 6500ºKelvin, gama 2.2, Adobe RGB – um dos maiores espaços de cor RGB.
	Neste passo é necessário escolher o tipo de branco (iluminante) em que se quer trabalhar:
· 5000ºKelvin, gama 1.8, ColorMatch – adequado ao tratamento imagem para impressão;
· 6500ºKelvin, gama 2.2, Adobe RGB – um dos maiores espaços de cor RGB.
	Gravar o perfil de correção com a data da sua execução para um controle efetivo dos intervalos de calibração. É possível fazer um AppleScript que lance a aplicação Monitor Calibrator segundo umintervalo de tempo pré-definido.
Utilizando o Painel de Controle Adobe Gama
	Windows > Start (Iniciar) > Control Panels (Painel de Controle) > Adobe Gama.
	Iniciar a calibração do monitor escolhendo o modo passo a passo.
Iniciar sempre a calibração a partir do perfil de cor do monitor fornecido pelo fabricante. 
	Os perfis de cor são instalados ao mesmo tempo em que os drivers do equipamento e estão situados em:
	C:/WINDOWS/system32/spool/drivers/color
	Ajustar os valores do contraste e brilho nos botões do monitor da seguinte forma: Contraste – no valor máximo; Brilho – aumentar ou diminuir de forma a que o quadrado interno fique o mais cinza escuro possível, mas que se possa distinguir do preto.
	
	Mover o slider de forma a que o quadrado interno se funda no externo. Desfocar a visão ou semi-cerrar os olhos ao mesmo tempo em que se move o slider. No Windows – o gama padrão é 2.2. No Macintosh – o gama padrão é 1.8.
	Mover o slider de forma a que os quadrados internos se fundam nos externos. Desfocar a visão ou semi-cerrar os olhos ao mesmo tempo em que se movem os sliders. Primeiro faz-se a operação na gama total depois em cada uma das primárias.
	Para uma correta calibração temos que ter como ponto de partida o perfil de cor definido no equipamento. Ver especificações técnicas do mesmo. A temperatura de cor é correspondente ao posicionamento do branco no espectro visível.
	
	Após indicar qual o ponto branco do equipamento é necessário escolher aquele em que se quer trabalhar:
· 5000ºKelvin, gama 1.8, ColorMatch – adequado ao tratamento de imagens para impressão;
· 6500ºKelvin, gama 2.2, Adobe RGB – um dos maiores espaços de cor RGB.
	Comparar os dois estados do monitor, antes e depois da calibração. 
	Gravar o perfil de correção com a data da sua execução para um controle efetivo dos intervalos de calibração. É possível fazer um Script que lance a aplicação Adobe Gama segundo um intervalo de tempo pré-definido:
	
Tratamento de Imagens
As Paletas Pertinentes no Adobe Photoshop
	O Photoshop apresenta várias paletas com diferentes funcionalidades. Sempre que se pretende observar uma paleta que não está visível, vá ao menu Window, onde estão listadas todas as paletas, por ordem alfabética.
	Para melhor “arrumação” da interface, as paletas podem ser agrupadas na mesma janela. Com exceção das paletas Tools / Ferramentas, File Browser / Localizador de Arquivos e Options / Barra de Opções, que não podem agrupar-se com outras paletas.
	Quase todas as paletas apresentam uma seta no canto superior direito que abre um menu com comandos e operações diversos. A primeira de todas as operações para (quase) todas as paletas é: Dock to Palette Well / Encaixar no Compartimento de Paletas, que permite colocar essa paleta num compartimento específico para paletas, à direita da Barra de Opções. Depois bastará um clique na barra identificadora da paleta para abrir o seu conteúdo.
	Outra função que muitas paletas possuem é a possibilidade de visualizar as miniaturas em diferentes tamanhos ou mesmo ver apenas os nomes de cada uma.
	Analisaremos aqui apenas as paletas diretamente envolvidas no processo de tratamento de imagens analisado e estudado em nossas aulas:
· Paleta Info / Informações
	Esta paleta tem caráter meramente informativo (não é possível mudar a informação nela exibida), mas é extremamente útil e deve estar sempre visível.
	Ao mover o cursor sobre a imagem, a informação da(s) cor(es) surge na paleta como um densitômetro; esta leitura pode ser expressa no modo de cor escolhido pelo operador, na seta do canto superior direito da paleta. Numa segunda zona, a paleta mostra também as coordenadas do cursor e, se existir uma seleção ativa, pode-se ver as medidas dessa seleção.
	Se fizer medições de cor com a ferramenta Color Sampler / Classificador de Cores, os valores surgem numa terceira zona, na parte inferior da paleta.
· Paleta Channels / Canais
	O programa armazena os canais de cor nesta paleta, na forma de canais separados. O número de canais depende do modo de cor; o modo RGB apresenta três canais (mais um canal “virtual” que é a junção dos três canais em que a imagem se compõe); o modo CMYK apresenta quatro canais; o modo Grayscale tem apenas um canal, etc.
	Além dos canais de cor, existem ainda canais Alpha, que servem, entre outras funcionalidades, para guardar as seleções que se pretende reutilizar. 
	Há um terceiro tipo de canal: o canal Spot, onde pode guardar-se uma cor especial, e que só está disponível no modo CMYK. 
· Paleta Color / Cor
	A Paleta Color / Cor apresenta dois quadrados de cor correspondentes à cor Foreground / Cor do primeiro plano e cor Background / Cor do plano de fundo. Tanto pode mudar estas cores através dos quadrados na base da paleta de Ferramentas, como através da Paleta Color / Cor.
	Esta Paleta apresenta, na base, um espectro de cor onde se pode clicar para escolher uma cor. Se mover os deslizadores, modificará a cor selecionada.
· Paleta Histogram / Histograma
	Esta paleta apresenta um histograma semelhante ao que surge no menu Image > Adjustments > Levels / Imagem > Ajustes > Níveis. Aqui, no entanto, é meramente informativo, não permitindo quaisquer alterações.
	Tal como na janela dos níveis de cor, esta paleta apresenta os pixeis desde os mais escuros, à esquerda (0 - RGB), até aos mais claros, à direita (255 - RGB).
	Através da setinha no canto superior direito pode-se ativar as opções Expanded View / Visualização Expandida, e Show Statistics / Mostrar Estatísticas que mostra a informação dos dados em números; e a opção All Channels View / Visualização de todos os Canais. 	
	Esta paleta guarda todos os sucessivos estados tonais da imagem ativa, desde que se abre o arquivo. O seu conteúdo é temporário e desaparece no momento em que se fecha a imagem.
	O número máximo de estados contidos na paleta pode ir até 1000, embora o valor predefinido com o programa seja de 20 estados (pode mudar-se através das preferências do programa).
· Paleta History / Histórico
	Esta paleta guarda todos os sucessivos “estados” de correções ou alterações da imagem ativa, desde que se abre a arquivo. O seu conteúdo é temporário e desaparece no momento em que fecha a imagem.
	O número máximo de estados contidos na paleta pode ir até 1000, embora o valor predefinido com o programa seja de 20 estados (pode mudar-se através das Preferências do programa).
· Paleta Swatches / Amostras
	Esta paleta é uma biblioteca de cor, onde pode guardar cores que pretenda usar novamente. Basta fazer clique numa área vazia da paleta para guardar a cor foreground / cor do primeiro plano, ou faça clique sobre o ícone New / Novo, na base da paleta.
	Se quiser apagar uma cor guardada nesta paleta, clique com a tecla [Alt], ou arraste essa cor para cima da lata de lixo, na base da paleta.
	Para guardar todas as cores da paleta num arquivo que possa carregar mais tarde, para usar em outras imagens, clique na seta do canto superior direito e escolha Save Swatches / Salvar Amostras.
Modos de Mesclagem ou Modos de Mistura
	O Adobe Photoshop é um software bastante rico em recursos, opções e funções. Uma das mais utilizadas e que faz parte de um bom número de ferramentas, da paleta de camadas e participa de várias funções do programa são os modos de mesclagem (ou modos de mistura), de maneira que é praticamente impossível trabalhar-se de maneira eficiente com o programa sem conhecer bem esses recursos.
	Essencialmente, os modos de mesclagem permitem a interação entre diferentes tons que podem ser feitas de uma série de maneiras (ferramentas, camadas, recursos, etc.), de tal forma que esses tons podem se misturar (mesclar) de diferentes modos, resultando em uma grande diversidade de opções de resultado, de acordo com as necessidades.
	Esse versátil recurso pode, inclusive, ser usado para o tratamento das imagens, de modo que, antes de mais nada, vamos discorrer rapidamente a respeito dele.
Os Modos de Mistura de Cores (Modos de Mesclagem) do Adobe Photoshop
	Os modos de mistura de cores controlamcomo a cor da imagem é afetada por uma ferramenta de pintura ou de edição, e são uma opção disponível na Barra de Opções do programa. Também através do menu Edit > Fill / Editar > Preencher e na paleta Layers, se podem misturar as cores.
	Os possíveis modos que surgem na Barra de Opções são:
· Misturas básicas
· Normal
	A cor final (resultante) é igual à cor aplicada.
	Este é o modo padrão. O modo Normal é chamado Threshold / Limite quando se trabalha em imagens em modo bitmap (preto e branco) ou em cor indexada (indexed color).
· Dissolve / Dissolver
	Pinta cada pixel para transformá-lo na cor resultante. Contudo, a cor resultante é uma substituição aleatória dos pixeis pela cor base ou pela cor de mistura, dependendo da opacidade na localização de cada pixel. Este modo funciona melhor quando aplicado com o pincel e com um brush / pincel grande.
· Behind / Atrás
	Pinta apenas a parte transparente de uma camada (Layer). Este modo trabalha apenas em camadas com Preserve Transparency / Preservar Transparência desligado e é semelhante a pintar na parte de trás de áreas transparentes numa folha de acetato. Só está disponível para as ferramentas de pintura e para o menu Edit > Fill / Editar > Preencher.
· Clear / Apagar
	Este modo só está disponível para uma imagem com camadas. Funciona com as Ferramentas de Pintura (pincel e lápis), com a Lata de Tinta e no menu Edit > Fill / Editar > Preencher. Ao usar este modo, as zonas afetadas ficarão transparentes (por isso não pode ser usado no Background / Imagem de fundo, que não suporta transparências).
· Misturas neutras com branco
	Neste grupo, todos têm o branco como cor neutra (nula). Isto quer dizer que, sempre que a cor de mistura for branca, o resultado será nulo (nada se modifica na imagem). 
	Se criar uma nova camada através do menu: Layer > New > Layer / Camada > Nova > Camada e escolher um modo de mistura de cor deste grupo, a própria janela de criação da camada contém a opção de encher com branco. Depois, pode pintar e obterá resultados diferentes, dependendo da cor usada e do modo de mistura ativo.
· Darken / Escurecer
	Ao misturar duas cores, camadas ou padrões neste modo, os pixeis correspondentes são comparados e a cor resultante é composta pelos pixeis mais escuros de cada uma.
· Multiply / Multiplicação
	Analisa a informação de cor em cada canal e multiplica a cor base pela cor de mistura. A cor resultante é sempre uma cor mais escura. Multiplicar qualquer cor com preto produz preto. Quando se pinta com outra cor que não o branco ou o preto, pinceladas sucessivas com uma Ferramenta de Pintura produzem cores progressivamente mais escuras.
· Color Burn / Superexposição de Cores
	O modo Color Burn escurece e contrasta tanto mais a cor resultante, quanto mais escura for a cor de mistura.
· Linear Burn / Superexposição Linear
	Com este modo, a cor de base vai sendo mais escura à medida que a cor de mistura vai sendo mais e mais escura. Misturada com preto, produz preto. É semelhante ao modo anterior, mas parece utilizar mais os valores de luminosidade, enquanto o outro altera mais o contraste.
· Misturas neutras com preto
	Neste grupo, todos têm o preto como cor neutra (cor nula). Assim, sempre que a cor de mistura for o preto, o resultado será nulo (nada se modifica na imagem). Se criar uma nova camada através do menu Layer > New > Layer / Camada > Nova > Camada e escolher um modo de mistura de cor deste grupo, a própria janela de criação da camada contém a opção de encher com preto. Depois, pode pintar e obterá resultados diferentes, dependendo da cor usada e do modo de mistura ativo.
· Lighten / Clarear
	Ao misturar duas cores, camadas ou padrões neste modo, os pixeis correspondentes são comparados e a cor resultante é composta pelos pixeis mais claros de cada uma.
· Screen / Divisão
	A informação de cada canal é multiplicada pelo inverso das cores base e de mistura. A cor resultante é sempre uma cor mais clara. Este modo aplicado a preto deixa a cor inalterada; aplicado a branco produz branco. O efeito é semelhante a projetar múltiplos slides fotográficos sobrepostos.
· Color Dodge / Subexposição de Cores
	Este modo aclara a imagem original ou a cor base, alterando o contraste conforme a cor de mistura for mais e mais clara. Em mistura com preto, o resultado é nulo; ao misturar cores progressivamente mais claras a cor ou a imagem resultante é cada vez mais clara.
· Linear Dodge / Subexposição Linear
	Com este modo, a cor resultante é mais clareada com cores de mistura mais claras. Funcionando de forma semelhante ao modo anterior, parece alterar mais o contraste.
· Misturas neutras com cinza a 50 %
	Neste grupo de modos de mistura de cor, todos têm o cinza a 50% como cor neutra (cor nula). Isto quer dizer, que sempre que a cor de mistura for cinza a 50 %, o resultado será nulo (nada se modifica na imagem).
	Se criar uma nova camada através do menu Layer > New > Layer / Camada > Nova > Camada e escolher um modo de mistura de cor deste terceiro grupo, a própria janela de criação da camada contém a opção de encher com 50 % de cinza. Depois, ao pintar ou misturar cores mais claras do que 50 % de gris o resultado será cores ou imagens mais claras ou mais claras. Se pintar ou misturar cores mais escuras do que 50 % de gris o resultado será cores ou imagens mais escuras ou mais sombreadas. Claro que os resultados serão diferentes dependendo das imagens e dos modos de mistura usados.
· Overlay / Sobrepor
	Aplica o modo Multiply / Multiplicação ou Screen / Divisão, dependendo da cor base. Tramas ou cores sobrepõem os pixeis existentes, enquanto preservam os tons claros (Highlights / Realces) e as sombras (Shadows / Sombras) da cor base. A cor base não é substituída, mas misturada com a nova cor (cor de mistura) para refletir a luminosidade ou sombra da cor original. Os tons e os detalhes da imagem original são de certo modo preservados, mas esta é uma transição mais contrastante do que o modo Soft Light / Luz Direta e menos radical do que o modo Hard Light / Luz Direta.
· Soft Light / Luz Indireta
	Escurece ou clareia as cores, dependendo da cor aplicada (cor de mistura). O efeito é como aplicar uma fonte de luz difusa sobre a imagem.
	Se a cor de mistura (que é como a fonte de luz) for mais clara do que 50 % de gris, a imagem fica mais “luminosa”, como se fosse clareada. Se a cor de mistura for mais escura do que 50 % de gris, a imagem é escurecida. Pintar com branco ou preto puros produz uma área explicitamente mais clara ou escura, mas não resulta em branco ou preto puros.
· Hard Light / Luz Direta
	Aplica o efeito Multiply / Multiplicação ou Screen / Divisão, dependendo da cor aplicada (cor de mistura). O efeito é como aplicar uma fonte de luz intensa sobre a imagem.
	Se a cor de mistura (que é como a fonte de luz) for mais clara do que 50 % de gris, a imagem fica mais “luminosa”, como se fosse aplicado o efeito Screen / Divisão. Isto é útil para adicionar tons claros (Highlights / Realces) a uma imagem. Se a cor de mistura for mais escura do que 50 % de gris, a imagem é escurecida, como se lhe fosse aplicado o efeito Multiply / Multiplicação. Isto é útil para adicionar zonas escuras (Shadows / Sombras) a uma imagem. Pintar com branco ou preto puros resulta em branco ou preto puros.
· Vivid Light / Luz Clara
	Escurece ou aclara as cores aumentando ou diminuindo o contraste, dependendo da cor de mistura. Se a cor de mistura (que é como a fonte de luz) for mais clara do que 50 % de gris, a imagem fica mais “luminosa” ao diminuir o contraste. Se a cor de mistura for mais escura do que 50 % de gris, a imagem é escurecida pelo aumento do contraste.
· Linear Light / Luz Linear
	Escurece ou aclara as cores aumentando ou diminuindo a luminosidade, dependendo da cor de mistura. Se a cor de mistura (que é como a fonte de luz) for mais clara do que 50 % de gris, a imagem é clareada através do aumento da luminosidade. Se a cor de mistura for mais escura do que 50 % de gris, a imagem é escurecida pela diminuição da luminosidade.
· Pin Light / Luz do PuntiformeSubstitui as cores, dependendo da cor de mistura. Se a cor de mistura (que é como a fonte de luz) for mais clara do que 50 % de gris, os pixeis mais escuros do que a cor de mistura são substituídos e os pixeis mais claros do que a cor de mistura não se alteram. Se a cor de mistura for mais escura do que 50 % de gris, os pixeis mais claros do que a cor de mistura são substituídos e os mais escuros do que a cor de mistura não se alteram.
· Hard Mix / Mistura Sólida
	Esta nova mistura de cores destaca-se pela posterização e contraste. A opacidade da cor da camada superior comanda a posterização e a cor que está a ser misturada na camada realça o contraste da cor. Embora a mesclagem esteja no grupo da cor nula o gris de 50%, esse modo não respeita esse princípio (é uma exceção à regra), posterizando até mesmo tons de 50%.
· Os restantes Modos de Mesclagem
· Difference / Diferença
	Analisa a informação de cor em cada canal e subtrai a cor de mistura da cor base ou a cor base da cor de mistura, dependendo de qual tenha o maior brilho. A mistura com branco inverte os valores da cor base; a mistura com preto não produz alterações.
· Exclusion / Exclusão
	Cria um efeito semelhante, porém mais suave no contraste do que o modo Difference / Diferença.
	A mistura com branco inverte os valores da cor base. A mistura com preto não produz alterações.
· Hue / Matiz
	Cria uma cor resultante com a luminosidade e a saturação da cor base e a tonalidade da cor de mistura.
· Saturation / Saturação
	Cria uma cor resultante com a luminosidade e a tonalidade da cor base e a saturação da cor de mistura. Pintar neste modo numa área sem qualquer saturação (saturação com valor zero = gris) não produz qualquer alteração.
· Color / Cor
	Cria uma cor resultante com a luminosidade da cor base e a tonalidade e a saturação da cor de mistura. Isto preserva os níveis de gris na imagem e é útil para colorir imagens monocromáticas e para tingir imagens a cor.
· Luminosity /Luminosidade
	Cria uma cor resultante com a tonalidade e a saturação da cor base e a luminosidade da cor de mistura. Obtém-se o efeito inverso do conseguido com o modo Color / Cor.
· Pass Through / Passagem – Um modo de mistura para conjuntos de camadas
	Por predefinição, o modo de mistura de cor de um conjunto (ou pasta) de camadas (Layer set) é Pass Through (passagem), o que significa que o conjunto de camadas não tem propriedades específicas de mistura de cores. Se escolhermos um modo de mistura de cores diferente para o conjunto de camadas, estaremos, efetivamente a mudar a ordem pela qual toda a imagem tem as suas cores misturadas. Todas as imagens do conjunto serão compostas entre si, primeiramente.
	Depois, todo o conjunto de camadas é tratado como uma única imagem e misturado com o resto da imagem usando o modo de mistura selecionado. No entanto, se escolhermos outro modo de mistura (que não Pass Through / Passagem) para o conjunto de camadas, nenhuma das camadas de ajustamento ou modos de mistura de cor dentro da pasta serão aplicados às camadas fora dessa pasta.
Menus do Adobe Photoshop Relevantes para o Tratamento de Imagens
Menu Image / Imagem
· Mode / Modo
	Este submenu permite mudar o modo de cor da imagem para um dos oito seguintes:
• Bitmap
	Modo em que todos os pixeis são pretos ou brancos (com apenas um bit – on ou off). É usado em imagens a traço (como desenhos a Nankim), logótipos, etc.
	Ao converter uma imagem para modo Bitmap (sempre a partir de uma imagem em Grayscale), surge uma janela onde é possível determinar uma nova resolução para a imagem, além de escolher entre quatro tipos de conversão:
– 50 % Threshold – converte para preto todos os tons de gris com mais de 50 % de preto e para branco todos os tons com menos de 50% de preto;
– Pattern Dither – a imagem é convertida pela aplicação de um padrão que simula os tons de gris. Para um efeito mais próximo daquele em tons de gris, utilize Diffusion Dither;
– Diffusion Dither – Os pixeis são espalhados por forma a simularem os tons de gris;
– Halftone Screen – Os tons de gris são simulados através de pontos em meios-tons, sendo aqui necessário escolher valores para Frequency (freqüência) que determina o tamanho dos pontos, Angle (ângulo) e Shape (forma) do ponto, que pode ser Round (redondo), Diamond (em forma de diamante), Ellipse (elíptico), Line (linha), Square (quadrado) ou Cross (cruzado);
– Custom Pattern – preenche as áreas da imagem com mais de 50 % de preto, usando um padrão selecionado entre os padrões disponíveis.
• Grayscale
	As imagens em modo Grayscale a 8 bits contém uma gama de 256 tons de gris, que vão desde 0 (preto – ausência total de luz) até 255 (branco – a luz total). Ao converter uma imagem para o modo Grayscale a informação de cor é removida. Aparece uma janela de alerta Discard color information? (descartar a informação de cor?); faça clique no botão [OK] e a cor é retirada; a imagem passa a ter apenas um canal.
• Duotone
	Um Duotone pode ser do tipo Monotone (uma só cor), Duotone (duas cores), Tritone (três cores) ou Quadritone (quatro cores). Independentemente do tipo, os Duotones são sempre tratados como imagens em tons de gris, com um único canal. Por isso, não é possível acessar aos ajustes de cor em canais separados, como acontece com as imagens em RGB, CMYK e Lab. Em vez disso, pode-se utilizar as curvas do próprio Duotone, às quais tem acesso pelo processo idêntico ao de converter a imagem para Duotone: menu Image > Mode > Duotone. Surge a janela de opções do Duotone, onde pode escolher o tipo de Duotone (que determina quantas cores são usadas), e ainda qual (ou quais) a(s) cor(es) (estas podem ser diretas ou separadas).
	Se fizer clique sobre a curva do lado esquerdo do quadrado de cor, tem acesso à curva para edição da cor. Se preferir, pode usar as combinações de Duotones predefinidas que o Photoshop contém na pasta Presets / Duotones, fazendo clique sobre o botão [Load]. Estas predefinições estão divididas em três pastas, correspondentes a os três tipos: Duotones, Tritones e Quadritones.
	Uma imagem em modo Duotone tem de ser gravada no formato EPS ou PDF.
• Indexed Color
	Uma imagem em Indexed Color (cor indexada) contém apenas um canal e uma tabela de cor que pode conter um máximo de 256 cores, o preto corresponde ao nível 0 e o branco ao nível 255. Pode escolher uma paleta de cores a usar na imagem indo a Menu > Mode > Color Table. Ver a explicação mais à frente.
• RGB
	É o modo de cor mais comum e também o mais versátil, já que é o único em que funcionam todas as opções das ferramentas e todos os filtros. A cor é guardada em três canais: um para o vermelho (Red), um para o verde (Green) e um para o azul (Blue). Na Paleta de Canais visualiza-se ainda mais um canal (RGB), mas não corresponde a um canal real: é apenas a representação de como os três canais são vistos em conjunto. Cada canal tem 8 bits por pixel, o que se traduz em 256 níveis de brilho por canal. Cada pixel, contém três valores de brilho (um para cada cor), de 0 a 255. Quando todos apresentam o valor 0 (zero), a cor reproduzida é preto. Para três valores de 255, a cor apresentada é branco. O valor máximo de cada uma das três cores (255) corresponde à luz total.
• CMYK
	Modo de cor usado para impressão a quatro cores separadas (cada cor – ou canal – corresponde a uma chapa de impressão). Cyan, magenta e amarelo são as cores complementares de vermelho, verde e azul. Na Paleta de Canais, vemos ainda mais um canal “virtual”, que representa a imagem com todos os canais juntos. Se juntarmos as três cores (cyan, magenta e amarelo) obtemos preto. Para reproduzirmos o preto em impressão, no entanto, é necessário juntar uma tinta preta (Black), já que o tom de preto obtido pela adição das três cores é “baço”. No modo CMYK, as cores são armazenadas em quatro canais e os valores são expressos em percentagem, correspondendo à quantidade de tinta que o impressor vai usar.
• Lab
	As imagens em modo Lab têm três canais: um para o brilho ou luminosidade, um canal “a” com as cores verde a vermelho e um