4 - classica e pudovkin

Prévia do material em texto

montagem 
clássica
Segundo Jacques Aumont, em “A Estética do Filme”, o raccord seria 
propriamente a construção de uma ligação formal entre dois planos 
sucessivos. Ele afirma também que ele reforçaria a ideia de 
continuidade representativa, provocando um efeito de ligação ou até 
mesmo de disjunção. Esse último seria um caso particular, o falso 
raccord, caracterizado quando essa ligação não transmite a noção de 
continuidade de uma ação ou fato apresentado, e sim uma ruptura 
no tempo/espaço.
A ESTÉTICA DO FILME. JACQUES AUMONT
raccord 
Raccord de movimento 
Ocorre quando um movimento parece manter continuidade entre um plano e 
outro. Por exemplo, um jogador de futebol chuta uma bola em um plano e no 
plano seguinte vemos a imagem do gol e da bola entrando na rede. 
Raccord de direção / eixo 
Na montagem de dois planos seguidos no qual um personagem ou veículo se 
movimenta pela tela, é necessário que este objeto ou veículo siga a mesma 
direção nos dois planos. Assim se o personagem se desloca da direita para a 
esquerda em um plano, no plano seguinte ele deve surgir na tela deslocando-
se da direita para a esquerda, até que um movimento deste personagem 
indique o contrário (como uma curva ou uma parada no seu deslocamento). 
Raccord de Analogia / plástico 
Quando um plano possui uma imagem, objeto, cor, figura ou qualquer outro 
conteúdo da cena que remete a um conteúdo da cena anterior, a isto 
chamamos de Raccord por Analogia. 
tipos de raccord 
Willianson / Ação individual (atrações): 
The Big Swallow (1901) 
G.A Smith / Uso do close como intenção narrativa (pré-Griffith): 
The little doctor and the sick kitten (1901) 
Porter / princípio da continuidade: 
Life of an american fireman (1903) 
Charles Pathé / Montagem alternada: 
Le Cheval emballé (1907) 
Lois Weber / Montagem alternada: 
Suspense (1913) 
D.W. Griffith / Montagem alternada / desenvolvimento do campo-contracampo: 
Enoch Arden (1911) 
paradigmas percurso -> montagem clássica
- Como pode contar uma história indo e vindo deste jeito? As 
pessoas não vão entender o que está acontecendo. 
- Bem, disse o Sr. Griffith, Dickens não escreve deste modo? 
- Sim, mas isto é Dickens, este é um modo de escrever um 
romance; é diferente. 
- Oh, não tanto; escrevemos romances com imagens; não é 
tão diferente! 
Griffith chegou à montagem paralela através de Dickens, 
cujos romances realizavam um “corte” na narrativa, ou seja, 
uma troca, na história, de um grupo de personagens por 
outro. A prática, aliás, não era exclusividade de Dickens: 
Alexandre Dumas Sr., Tolstói, Turgueniev e Balzac também a 
usavam
montagem paralela D.W. Griffith
Organicidade da montagem em Griffith, para Deleuze, contém 3 
formas de alternância rítmica: 
Alternância das partes diferenciadas; 
Alternância das dimensões relativas; 
Alternância das ações convergentes (levando à montagem 
acelerada). 
organicidade montagem D.W. Griffith
Alternância das partes diferenciadas é propriamente a 
montagem paralela, tomada em “relações binárias”:



“O organismo é primeiramente uma unidade no diverso, isto é, 
um conjunto de partes diferenciadas: há os ricos e os pobres, a 
cidade e o campo, o Norte e o Sul, os interiores e os exteriores, 
etc.” (Deleuze, 1985, p.45) 
organicidade montagem D.W. Griffith
ALTERNÂNCIA DAS PARTES DIFERENCIADAS
“A segunda forma griffithniana de montagem, a alternância das 
dimensões relativas irá conferir um novo uso ao primeiro plano 
da cena. A utilização do primeiro plano de rostos e objetos nos 
filmes de Griffith dará ao conjunto objetivo uma subjetividade. 
Visando extrair efeitos dramáticos do ângulo de visão 
focalizando o conjunto da cena e depois o ator com maior 
intimidade de modo a destacar sua face, suas expressões mais 
íntimas e seus gestos menores, o primeiro plano terá como 
objetivo chamar atenção do espectador do pormenor que é, em 
determinado momento, importante para o percurso da 
ação” (AUGUSTO, 2004)
organicidade montagem D.W. Griffith
ALTERNÂNCIA DAS DIMENSÕES RELATIVAS
A montagem cinematográfica e a lógica das imagens - Maria de Fátima Augusto
“É instrutivo observar que o plano aproximado aparece na obra 
de Griffith justamente nos filmes dramáticos e intimistas, pois a 
caracterização de estados psicológicos semelhantes àqueles 
que se poderiam ler nos romances exigiam que se pudesse 
observar os protagonistas de perto, isolar um face 
transformada de dor, tornar visível uma mão que se contorce 
em um gesto nervoso”. (MACHADO apud AUGUSTO, 1997, p.
110)
organicidade montagem D.W. Griffith
ALTERNÂNCIA DAS DIMENSÕES RELATIVAS
2:17_intolerance
A montagem cinematográfica e a lógica das imagens - Maria de Fátima Augusto
Esse tipo de montagem presente em Griffith, compreende as 
ações que convergem para o mesmo fim, utilizando a 
alternância em duas ações que vão se encontrar. 
organicidade montagem D.W. Griffith
AÇÕES CONVERGENTES
“De fato enquanto a ordenação de duas ou mais cenas já era 
conhecida e praticada tanto no teatro quanto na literatura 
(Eisenstein afirma que Griffith aprendeu com Dickens a editar 
paralelo), a construção de uma série sintagmática com base em 
fragmentos de uma mesma ação em um mesmo espaço não 
encontra antecedentes na história dos meios narrativos, nem 
mesmo na tradição da lanterna mágica. Daí que Griffith vai preferir 
multiplicar infinitamente a matriz a-b-a-b em mais de uma centena 
de filmes, visto que ela não apresentava grandes problemas de 
decupagem. Assim a contribuição de Griffith para a consolidação de 
um modelo narrativo do cinema é inegável.” (MACHADO, 1997, p. 42)
AÇÕES CONVERGENTES
organicidade montagem D.W. Griffith
“As ações convergentes tendem para o mesmo fim, reganhando o 
lugar do duelo, para inverter seu desfecho, salvar a inocência ou 
reconstituir a unidade comprometida, como a galopada dos cavaleiros 
que vêm socorrer os sitiados ou o percurso do salvador que alcança a 
jovem sobre os blocos do gelo (Orfãos da tempestade)" (MACHADO 
apud AUGUSTO, p46)
AÇÕES CONVERGENTES
organicidade montagem D.W. Griffith
a montagem alternada intercala os planos de duas ou 
mais cenas e/ou sequências, apresentando ações que se 
desenrolam ao mesmo tempo em locais diferentes, mas 
que estão diretamente relacionados. Por sua vez, a 
montagem paralela alterna série de planos que não têm 
entre si qualquer relação de simultaneidade, sendo 
discursiva e não narrativa, podendo ser usada com fins 
retóricos de simbolização, para criar efeitos de 
comparação ou de contraste.
montagem D.W. Griffith
Assistir Enoch Arden, disponível em:
https://www.youtube.com/watch?v=vhs-ez0JVdg
Enoch Arden, D.W. Griffith
https://www.youtube.com/watch?v=vhs-ez0JVdg
montagem paralela D.W. Griffith
montagem paralela 
As horas [2002] (direção: Stephen Daldry / montagem: Peter Boyle)
https://www.imdb.com/name/nm0197636/?ref_=tt_ov_dr
montagem paralela 
Cibo Matto - Sugar Water [1996] (direção: Michel Gondry)
Algumas das contribuições de Griffith à montagem são: 
 A variação de planos para criar impacto emocional - 
incluindo o grande plano geral, o close-up (primeiro 
plano), insert (plano de pormenor de um objecto), 
câmara subjectiva (o ponto de vista da personagem ou 
do actor) e o travelling (deslocação da câmara de filmar 
no espaço), a montagem alternada, a montagem 
paralela, os flashback (retrocessos temporais), as 
variações de ritmo, entre outras grandes contribuições
montagem paralela D.W. Griffith
Enoch Arden, D.W. Griffith
“É importante lembrar ao roteirista o seguinte ponto: um 
roteiro sempre possui em seu desenvolvimento um momento 
de grande tensão, geralmente encontrado quase no final do 
filme. A fim de preparar o espectador, ou, mais corretamente, 
para preservá-lo para esta tensão final, é especialmente 
importante observar que o espectador não seja afetado por 
um cansaço desnecessário durante o decorrer do filme. Um 
método já discutido, no qual o roteirista consegue este 
objetivo,consiste na cuidadosa distribuição dos letreiros (que 
sempre distraem o espectador), comprimindo-os, numa 
quantidade maior, nos primeiros rolos e deixando o último 
rolo para a ação ininterrupta.” (PUDOVKIN in XAVIER, p. 63)
montagem do roteiro. Pudovkin
Montagem, para 
Pudovkin, como um 
método de controle da 
“direção psicológica” 
do espectador -> 
MONTAGEM 
RELACIONAL / 
INSTRUMENTO PARA 
IMPRESSIONAR 
1. CONTRASTE. 2. PARALELISMO 3. SIMBOLISMO 
4. SIMULTANEIDADE 5. LEITMOTIV
montagem relacional PUDOVKIN
CONTRASTE 
Evidencia aspectos antagônicos na sequência forçando o espectador a comparar as duas 
ações, sendo que uma reforça a outra. 
PARALELISMO 
Um objeto ou tom utilizado em determinadas cenas constrói uma relação paralela para a 
sequência. Por exemplo, um relógio que funciona como um eixo paralelo / marcante na ação 
de distintos personagens para uma ação que se dará em um tempo determinado. 
SIMBOLISMO 
Introdução de um conceito abstrato / associativo na cabeça do espectador 
SIMULTANEIDADE 
Tem como objetivo final criar no espectador uma situação máxima de excitação a partir da 
simultaneidade entre duas sequências em que uma depende da resolução da outra. 
LEITMOTIV 
 Reiteração do tema a partir de uma construção sígnica específica.
montagem relacional PUDOVKIN
montagem relacional PUDOVKIN




https://www.youtube.com/watch?v=-jiiM3X3_XM
ver o vídeo Pudovkin's 5 Editing Techniques,
disponível em:
O montador Walter Murch chama atenção para a característica notadamente 
arbitrária na imposição de que o corte obedeça a ordem de uma “continuidade 
tridimensional”. Em sua concepção, a escolha do momento de definir um corte, com 
base neste parâmetro, não é suficiente para garantir uma boa montagem (como 
exemplo cita os programas sitcom). 
Para ele, o corte ideal deve ser definido em função de seis regras que se 
apresentam em ordem de importância. 
 
regra de SEIS (MURCH)
regra de SEIS (MURCH)
1. Emoção (51%): 
 Reflete a emoção do momento 
2. Enredo (23%): 
 Faz o enredo avançar 
3. Ritmo (10%): 
 Acontece no momento “certo”, dá ritmo 
4. Alvo da imagem (7%): 
Respeita o que podemos chamar de alvo da imagem (eye trace), ou seja, a preocupação 
com o foco de interesse do espectador e sua movimentação dentro do quadro. 
5. Plano bidimensional da tela (5%): 
Respeita a “planaridade” - a gramática das três dimensões transpostas para duas pela 
fotografia (a questão da linha de eixo, stageline). 
6. Espaço tridimensional da ação (4%):

Respeita a continuidade tridimensional do próprio espaço (onde as pessoas estão na 
sala e em relação uma as outras).