Montagem-e-Edição-LIVRO-ÚNICO

Prévia do material em texto

ser
gente criando o futuro
Presidente do Conselho de Administração
Di retor-presidente
Diretoria Executiva de Ensino
Diretoria Executiva de Serviços Corporativos
Diretoria de Ensino a Distância
Autoria
Projeto Gráfico e Capa
Janguiê Diniz
Jânyo Diniz
Adriano Azevedo Joaldo Diniz
Enzo Moreira
Profa. Maria Aparecida Atum
DP Content
DADOS DO FORNECEDOR
Análise de Qualidade, Edição de Texto, Design Instrucional,
Edição de Arte, Diagramação, Design Gráfico e Revisão.
C) Ser Educacional 2019
Rua Treze de Maio, no 254, Santo Amaro
Recife-PE - CEP 50100-160
*Todos os gráficos, tabelas e esquemas são creditados à autoria, salvo quando indicada a referência.
Informamos que é de inteira responsabilidade da autoria a emissão de conceitos. Nenhuma parte desta publicação poderá ser reproduzida por qualquer meio
ou forma sem autorização.
A violação dos direitos autorais é crime estabelecido pela Lei n.0 9.610/98 e punido pelo artigo 184 do
Código Penal.
Imagens de ícones/capa: © Shutterstock
ASSISTA
Indicação de filmes, vídeos ou similares que trazem informações complementares ou aprofundadas sobre o conteúdo estudado.
CITANDO
Dados essenciais e pertinentes sobre a vida de uma determinada pessoa relevante para o estudo do conteúdo abordado.
CONTEXTUALIZANDO
Dados que retratam onde e quando aconteceu determinado fato; demonstra-se a situação histórica do assunto.
CURIOSIDADE
Informação que revela algo desconhecido e interessante sobre o assunto tratado.
DICA
Um detalhe específico da informação, um breve conselho, um alerta, uma informação privilegiada sobre o conteúdo trabalhado.
EXEMPLIFICANDO
Informação que retrata de forma objetiva determinado assunto.
EXPLICANDO
Explicação, elucidação sobre uma palavra ou expressão específica da área de conhecimento trabalhada.
Unidade 1 -A linguagem cinematográfica
Objetivos da unidade ................................................................................ 12
Montagem e construção de sentido13
Linguagem e percepção .. 13
Imagem e semiótica...................................................................................................... 15
Constituição da linguagem cinematográfica............................................17
Decupagem. 18
Planos e movimentos de câmera ............................................................................... 21
A montagem no Primeiro Cinema.
 28
O cinema de atrações — 1896 a 1905.......................................................................... 29
Período de transição — 1906 a 191 5......
. 33
Sintetizando42
Referências bibliográficas43
Unidade 2 - A montagem cinematográfica
Objetivos da unidade .... 46
O roteiro47
Fá bula e enredo ..47
Argumento ..... ............................................................................... 49
A narrativa cinematográfica clássica...................................................................... .... .... 50
Principais características do cinema clássico................................. . .. 51
A escola americana............................................. 53
O cinema soviético da década de 1920 e as teorias da montagem55
Da montagem expressiva à ideológica .... ...........................................
... ... .... 56
Teorias da escola soviética ................................................... 57
Lev Kul eshov ....... ............... 58
Vsevolod Pudovkin ......... 59
Sergei Eisenstein 
................................................................. 61
Dziga Vertov ..................................................
. 67
A montagem nas experiências das vanguardas modernistas ................................ ..... 68 Expressionismo alemão ........................................................ ....
. 69
Surrealismo francês
. 72
Sintetizando
 75
Referências bibliográficas ................................................................................................. 76
Unidade 3 - Som, cinema moderno e videoarte
Objetivos da unidade ........................................................................................................... 78
	O som e o cinema
	
	
 79
	
Os fenômenos 
	
	
 79
0 áudio no cinema ...............................................
......... 82
A música como elemento da ação............................................................................. 86
O cinema moderno. . . .. 88 Neorrealismo ital ia no .... .................. .......... 89
Nouvelle Va 91
Truffaut e Godard .. 93
Tecnologias do vídeo e a videoarte .................................................................................. 97
A tecnologia do vídeo como linguagem.. 98
O movimento da videoarte..................................................... ........ 99
Sintetizando104
Referências bibliográficas........................ 105 Unidade 4 - Tecnologias de montagem e edição
Objetivos da unidade .............................................................................. 108
Os impactos das tecnologias digitais na produção audiovisual109
O pós-modernismo e a Era Digital 1 10 0 audiovisual e suas transformações midiáticas.................................................. 1 12 O YouTube e a evolução do vídeo.................................................... .
.. 1 14
0 audiovisual como recurso pedagógico ............................................................... 1 16
Prática de montagem e edição1 18 Linguagem de edição.. 1 19 Edição de corte.... .. 1 21
Sonoplasti 1 23
Créditos.............................................................................................................. .. .. . . 1 24
Introdução aos softwares de edição 
 125
Configuração de um projeto de vídeo no Adobe Premiere.................................. 1 26
Painéis projeto e origem .
..... .... 1 29
A linha do tempo................................... . 
.
.. 1 30
Editando o áudio......
. 1 31
Manipulação de vídeo
. 1 33
Manipulando imagens, textos, formas e barra de ferramentas..................... .... 1 35
Prática experimental a partir de exercícios orientados 
 137
Sintetizando............................................ ........
......... 140
Referências bibli ográficas
........ 141
MONTAGEM E EDIÇÃO
A disciplina Montagem e Edição tem como propósito abrir as janelas da linguagem cinematográfica buscando mostrar, primeiramente, a capacidade humana de construir sentidos através da percepção e a evolução da linguagem sob a ótica da semiologia da imagem.
Adentraremos ao universo audiovisual descrevendo os principais fundamentos que constituem a linguagem cinematográfica, a fim de compreender que a construção de sentidos pode ser manipulada pelos elementos técnicos de montagem do cinema.
Dentro de uma breve perspectiva histórica, vamos viajar ao período denominado Primeiro Cinema (1896-1915), em que veremos a transformação da narrativa cinematográfica e da indústria que, através da padronização de técnicas criadas por cineastas visionários, encontraram sequências narrativas que fossem compreensíveis ao novo público que florescia.
Será no desabrochar da Era Moderna que veremos a evolução da narrativa clássica junto ao surgimento dos longas-metragens e da sonoridade, elevando finalmente o cinema ao patamar de uma das linguagens de comunicação em massa mais poderosa do planeta. Dentro desse contexto, daremos ênfase às contribuições de cineastas soviéticos e dos vanguardistas modernos, bem como das novas linguagens visuais que surgiram após suas experimentações. Veremos, ainda, os impactos que a era digital trouxe à linguagem cinematográfica.
Finalmente, após embasamentos históricos e teóricos, entraremos na capacitação técnica introduzindo a prática experimental através de ferramentas de edição e montagem utilizadas pelo filmmaker. Bons estudos!
MONTAGEM E EDIÇÃO
A professora Maria Aparecida Atum é especialista em Comunicação e Mídia pela Universidade Paulista (2009), com aperfeiçoamento em Educação à Distância (2011). É graduada em Sistemas de Informação pela Faculdade Mario de Andrade (2008) e trabalhou como Professora Titular e Coordenadora Auxiliar emcurso de Comunicação Digital. É autora de mais de 10 livros didáticos de cursos presenciais e à distância em Gestão da Tecnologia da Informação e Graduação em Artes Visuais.
Currículo Lattes:
http://lattes.cnpq.br/9996777679183976
	Aos professores da minha mais tenra infância que, com sua sabedoria e dedicação, me ensinaram sobre a rica expressividade da palavra.
ser
educacional
Objetivos da unidade
12
Percepção é um processo que o sistema nervoso realiza no curso de uma interação entre o cérebro e uma representação. A partir de nossa percepção visual, observamos com detalhes um mundo que criamos e compartilhamos. Mundo que aprendemos a compreender visualmente, seja por instinto ou por adaptação.
CITANDO
"O termo 'percepção' é usado na Psicologia para designar os processos conscientes e inconscientes que transformam impressões em informação significativa" (BERGSTRÖM, 2009, p.79).
Para que possamos ser criativos com relação àquilo que percebemos, nosso cérebro se esforça, em diferentes graus, para ativar nossa inteligência visual. Por meio dela, buscamos sentidos para uma dada representação visual.
Afinal, por que nos esforçamos para buscar algum sentido além da representação imagética? Simplesmente porque desejamos uma experiência real do contato direto.
Tomemos como exemplo quando os astronautas do Apollo 11 pisaram pela primeira vez na Lua. Os cem milhões de telespectadores que assistiam em tempo real teriam acreditado da mesma forma se fosse uma reportagem escrita? Obviamente não. Ainda que tenha sido televisionado muitos acreditaram ter sido uma armação, se tratar de efeitos especiais.
Esse evento histórico é somente um exemplo de como a mente humana prioriza informação visual, tendo em vista quer o ato de ver é uma experiência di reta. O uso de recursos visuais para comunicar informações representa a maior aproximação que podemos alcançar com relação à verdadeira natureza dos fatos.
Para que possamos entender esse processo, vamos retroceder ao início da evolução da linguagem, quando imagens se transformaram em pictogramas, passando para a representação gráfica que conhecemos como alfabeto. Cada um desses passos representou uma maior eficiência na comunicação. Estamos ainda evoluindo, posto que construímos cotidianamente novos sentidos para as representações visuais através da percepção inerente ao homem. Para aquiIo que reconhecemos como significativo construímos um símbolo, o que significa que a representação é uma compensação do sistema nervoso para construir a percepção de sentidos. Dessa forma, podemos corroborar com Dondis (1997) ao afirmar que:
A linguagem é simplesmente um recurso de comunicação próprio do homem, que evoluiu desde sua forma auditiva, pura e primitiva, até a capacidade de ler e escrever. A mesma evolução deve ocorrer com todas as capacidades humanas envolvidas na pré-visualização, no planejamento, no desenho e na criação de objetos visuais, da simples fabricação de ferramentas e dos ofícios até a criação de símbolos, e, finalmente, à criação de imagens (DONDIS, 1997, p. 2).
Entre as capacidades humanas de criação de objetos visuais relacionadas pelo autor, encontramos, finalmente, o cerne de nossos estudos: a montagem da linguagem cinematográfica.
Efetivamente, a montagem constitui o elemento mais específico da linguagem cinematográfica, pois é intrínseca a construção de significados. Através dela determina-se o fluxo narrativo, a identidade e a estética do filme, seja pela ordenação dos planos, pela seleção das cenas ou pela relação que se estabelece entre a imagem e o som. De maneira resumida, "a montagem é a organização dos planos de um filme segundo determinadas condições de ordem e de duração" (MARTIN, 2005, p.167).
Portanto, dentro do universo audiovisual, será através da montagem cinematográfica que poderemos exteriorizar concepções do nosso universo particular e criar possibilidades representações da realidade social. É claro que isso não significa que uma produção audiovisual será o espelho da realidade, pois o processo de construção de sentidos é subjetivo. A representação da realidade de uma narrativa possibilita diversas interpretações, provocando em cada receptor uma percepção diferente.
A fim de compreendermos melhor o sistema de significação da imagem representacional, vamos recorrer brevemente à teoria semiótica (semiologia), desenvolvida pelo físico, filósofo e matemático norte-americano Charles Sanders Peirce (1839-1914). A semiótica é uma ciência que estuda a relação entre os símbolos, o poder de comunicação entre eles e seus significados. Seu maior objetivo é modificar ou não, sob novas perspectivas, o objeto de análise.
DICA
Aprofunde-se no estudo da Semiologia, enriquecendo seus conhecimentos sobre o presente tópico, lendo a obra escrita pela educadora e semióloga brasileira Maria Lucia Santaella Braga - uma das principais difusoras da Teoria da Semiologia no Brasil-, e pelo linguista e semiólogo alemão Winfried Nöth, Imagem: cognição, semiótica e mídia, lançado em 1998.
Segundo a semiologia, a imagem pode ser dividida em dois campos: o primeiro como representação visual, como pinturas, fotografias, desenhos e o cinema, por exemplo; o segundo, um campo imaterializado de imagens em nossa mente, as representações mentais. Dessa forma, podemos entender que, pela teoria semiótica,
a imagem se divide entre representação e imaginação, e pode ser apresentada na forma de signos que representem a si mesmos como figuras abstratas ou formas coloridas. A maneira como se analisa cada uma dessas representações seria o objeto de estudo da semiótica da imagem.
Um filme, portanto, não expressa seu significado apenas pelos subsídios que formam sua estrutura, mas quando tais subsídios são consumidos, ou seja, vistos, apropriados e interpretados pelos espectadores. Sob esse ponto de vista, o significado de uma narrativa cinematográfica pode ser criado ou modificado através da eficiência da linguagem. Nesse caso, na eficiência da montagem cinematográfica que influencia, modifica e constrói a interpretação.
Não há imagens como representações visuais que não tenham surgido de imagens da mente daqueles que as produziram, do mesmo modo que não há imagens mentais que não tenham alguma origem no mundo concreto dos objetos visuais (SANTAELLA; NÕTH, 1999, p. 15).
A imagem se divide, então, entre imaginação e representação material, entre o imaginário e o real. Ela pode se apresentar na forma de signos que representem a si mesmos como figuras abstratas ou formas coloridas.
Esse antagonismo - real e imaginário, realidade e ficção, objetivo e subjetivo - é a essência da construção do sentido de um sistema de representações, como é o caso do cinema. O sentimento de realidade do cinema é particularmente fácil de ser contornado, tendo em vista que a linguagem fílmica dá ao diretor mecanismos de construir diversas outras realidades. Ao contrário da fotografia que, mesmo passível de inúmeras interpretações, ao estarmos diante dela, não deixamos de crer na realidade que representa. Portanto, a grande diferença entre a representação fotográfica e a representação fílmica são as possibilidades de manipulação na construção de sentidos. Enquanto na fotografia o receptor será o responsável por construir a maior parte das realidades e ficções, através de suas imagens mentais, a linguagem cinematográfica se vale de técnicas de montagem para envolver a imagem objetiva em uma realidade extraordinariamente fantástica.
Na fotografia, a construção de sentido depende da oposição do real em relação ao imaginário da qual o ser humano deriva. No cinema, esta oposição pode ser manipulada por elementos que constituem a linguagem cinematográfica. Uma simples angulação da câmera, enquadramento ou plano utilizados na produção de um filme pode acarretar maneiras de percepção e de interpretação distintas em relação ao objeto imagético.
Constituição da linguagem cinematográfica
Vimos até o momento que representações são sistemas de símbolos que chamamos de linguagem. São inventadas pelo homem ejá foram, um dia, percepção de uma imagem. A linguagem cinematográfica, assim como qualquer outra linguagem, é simplesmente um recurso de comunicação próprio do homem.
Matéria-prima do cinema, a imagem nasce como produto da realidade e, através de fatores que criam e condicionam sua expressividade, o resultado passa do estático ao dinâmico, do registro exterior à matéria artística conhecida como sétima arte.
Responsável pelas decisões em todas as fases de produção, o diretor de uma produção cinematográfica tem como função principal pensar por meio de imagens e captá-las através da câmera, apresentando a história e revelando personagens com todos os seus aspectos racionais e emocionais. Deve ser capaz de "ver" o filme pronto antes iniciar a gravação, tendo bem claro o que pretende fazer com as imagens de cada ação descrita pelo roteiro e saber transmitir com a mesma clareza sua ideia ao restante de sua equipe.
O roteirista é fundamental para transmitir sua versão dramática ao diretor, mas a expressão final do filme, mesmo que influenciada pela subjetividade do roteiro, será a forma que o diretor tem de expressar a linguagem do cinema, ou seja, de seu olhar crítico e artístico da obra fundamentada pelo roteiro. No filme A Paixão de Cristo, por exemplo, dirigido por Mel Gibson em 2004, há uma concepção artística de uma história exaustivamente filmada de uma maneira completamente diferente das criações de outros diretores como Cecil B. DeMille em 1927, no filme O Rei dos
Reis ou Franco Zefirelli em 1977, com Jesus de Nazaré. Enquanto estes focaram na biografia de Jesus Cristo muito próxima à narrativa dos textos bíblicos, Gibson, por sua vez, expressou sua visão antissemita explorando a crueldade que ocorreu na via crúcis.
EXPLICANDO
Decupar vem da palavra francesa decoupage e significa formar imagens. "Na linguagem cinematográfica, refere-se à escolha da imagem mais adequada para cada palavra, frase ou parágrafo de um roteiro" (MOLETTA, 2009, p. 45).
· Corte: é o que define o início e o fim de uma ação, facilitando o controle da narrativa. D. W. Griffith, considerado por muitos o introdutor desse recurso na linguagem cinematográfica, foi o primeiro diretor a utilizar esse recurso em 1915 com o primeiro longa-metragem norte-americano O Nascimento de uma
Nação (The Birth ofa Nation).
Figura 1. Cena de The Birth of a Nation (O Nascimento de uma Nação), de D. W. Griffith, 1915.
· Sequência: também chamado de plano-sequência, é uma série de planos e cenas que formam uma ação independente e completa, ou seja, com início, meio e fim. Pode ser definida como uma cena longa e sem cortes, não necessariamente ambientada em um mesmo espaço, mas que desempenhe uma ação de movimento narrativo. Dois exemplos de planos-sequência extraordinários do cinema foram dirigidos por Stanley Kubrick em O Iluminado (The Shining), de 1980, e por Quentin Tarantino em Kill Bill: Volume 1, de 2003. Veja abaixo as cenas das sequencias:
Figura 2. Cena de plano-sequëncia em The Shining (O Iluminado), de Stanley Kubrick, 1980.
Figura 3. Cena de plano-sequência em Kill Bill Vol. I , de Quentin Tarantino, 2003.
· Cena: é uma estrutura de planos com começo, meio e fim que se desenvolve dentro de um tempo determinado da unidade dramática. Exemplo: Momento exato em que o carro é roubado antes da sequência de perseguição: o vilão observa de longe o dono do carro esquecendo as chaves dentro, olha para os lados, atravessa a rua e rouba o carro.
· Tomadas: "São as menores unidades de ação de cada cena, gravadas sem corte. Se uma sequência é dividida em várias cenas, uma cena pode ser dividida em várias tomadas" (MOLETTA, 2009, p. 47). Dentro do exemplo anterior seria o momento do roubo.
· Plano: se a tomada é a divisão das cenas, por sua vez, o plano é o que a câmera vê na tomada. Durante a produção audiovisual o plano é normalmente confundido com a tomada, pois cada tomada é uma tentativa de rodar um plano, que pode ser diferente um do outro. "Se nossa tomada fosse uma janela aberta, o plano seria a paisagem que vemos através dela" (MOLETTA, 2009, p. 47).
CITANDO
"A partir do que foi exposto, é necessário, agora, que façamos uma diferenciação entre plano e quadro. Enquanto o plano supõe uma mesma tomada, que pode ou não ter o mesmo enquadramento, o quadro supõe, inversamente, a manutenção do enquadramento, mas também a possibilidade de várias tomadas" (COSTA, 2005, p. 178).
· Contraplano: é a imagem oposta ao plano em 30 0. O plano e o contraplano são imagens próximas que narram uma só ação. Essa técnica serve para inserir o espectador na cena. É comumente usada para visualizar ora um personagem ora outro, que estejam conversando frente a frente. Também é conhecida como pingue-pongue.
Figura 4. Disposição de câmeras pela técnica de contraplano de filmagem. Fonte: MAMER, 2014.
Planos e movimentos de câmera
O plano é a captura enquadrada de uma imagem, sendo que distância entre ela e a câmera é a mesma entre o personagem e o espectador. A padronização dos enquadramentos e dos movimentos de câmera trouxe enorme aprimoramento à linguagem cinematográfica, e começou a tomar forma durante o período do cinema mudo, no qual era essencial trabalhar os elementos técnicos para aprimorar a forma limitada de comunicação.
Existem vários tipos de planos e de movimentos de câmera em uma produção audiovisual. São eles: plano aberto, plano americano, plano conjunto, plano médio, plano fechado, close-up, plano detalhe, plano subjetivo, zoom, plongê, contraplongê, panorâmica e travelling. A seguir, nos aprofundaremos em cada um desses tipos.
Plano geral (PG): mostra todo o cenário onde a ação está sendo executada. Personagens poderão compor ou não esse cenário, mas serão apenas detalhes.
21
Figura 5. Silhueta dos bandidos no horizonte no momento em que abordam um vilarejo indefeso na sequência de abertura de Seven Samurai (Os Sete Samurais), de Akira Kurosawa, 1954.
· Plano aberto (PA): esse enquadramento é como o plano geral, porém o personagem é identificável e importante, bem como suas ações e emoções perceptíveis.
Figura 6. Exemplo de plano aberto em cena de Cidade de Deus, de Fernando Meirelles, 2002.
· Plano americano (PAm): mostra apenas um personagem até um pouco acima dos joelhos, facilitando o enquadramento e a captura do movimento.
· Plano conjunto (PC): mostra um ou mais personagens combinados com objetos que atribuem importância à cena. Não é um plano corporal (joelho, cintura, rosto), mas conceitual.
Figura 7. Exemplo de plano conjunto em cena de Lost in Translation (Encontros e Desencontros), de Sofia Coppola, 2003.
· Plano médio (PM): mostra o personagem até a cintura. Comumente utilizado no telejornalismo, já que o enquadramento é próximo o bastante para criar empatia, mas também pode produzir o efeito rejeição.
· Plano fechado (PF): conhecido também como primeiro plano (PP), mostra apenas um personagem até os ombros, num enquadramento mais próximo que o plano americano e mais distante que o close-up.
Figura 8. Exemplo de plano fechado em cena do filme Lilya 4-ever (Para Sempre Lilya), de Lukas Moodysson, 2002.
· Close-up: a câmera enquadra somente o rosto do personagem, de preferência entre a testa e o queixo. Muito utilizado na teledramaturgia, pois o enquadramento direciona totalmente o espectador às emoções do personagem.
· Plano detalhe (PD): pode ser denominado também como primeiríssimo plano (PPP), esse enquadramento mostra um detalhe de grande significado narrativo, seja ele um objeto ou parte do corpo do personagem. Ao mesmo tempo em que serve para evidenciar, serve também para ocultar.
· Plano subjetivo: os planos vistos até agora se referem à distância entre a imagem captada e a câmera. Essa distância, nos casos anteriores, é a mesma entre o personagem e o espectador. O plano subjetivo se refere à câmera como extensão de seus olhos, ou seja, a câmera é o espectador do personagem que vê e sente a ação dramática.
· Zoom: técnica de enquadramento, relativa ao movimento da lente, seja de aproximação, ao qual denominamos zoom-in,ou de afastamento, chamado zoom-out. Geralmente este movimento tem a finalidade de chamar a atenção de um personagem ou objeto após enquadrar um plano aberto.
Figura 9. Enquadramento simultâneo de panorâmica e zoom mudam a perspectiva de um espaço estreito para um espaço alongado.
Figura IO. A mudança de perspectiva com zoom em cena de The Graduate (A primetra noite de um homem), de Mike Nichols, 1967.
EXEMPLIFICANDO
Em The Graduate, na cena em que Dustin Hoffman sai correndo em direção à igreja, temos um dos poucos bons exemplos de como as características espaciais de ambos os extremos da lente zoom podem ser usadas com bons resultados. A corrida de Hoffman em direção à câmera é apenas um segmento de uma sequência mais longa. Quando Hoffman chega à câmera, a câmera se move e desce ao mesmo tempo. 0 resultado é a transição de uma lente que estreita o espaço para uma lente que aglomera o espaço. De repente, Hoffman é uma figura minúscula ofuscada por uma enorme igreja.
· Plongê: esse plano se refere ao enquadramento quanto ao seu ângulo vertical. Do francês plongée, que significa mergulho, o ângulo da câmera está posicionado acima do personagem ou do objeto. Esta técnica transmite ao espectador sensação de opressão ou inferioridade do personagem.
· Contraplongê: técnica de enquadramento de ângulo vertical como o plongê, porém a câmera é posicionada inversamente, ou seja, de baixo para cima. A montagem utilizando esta técnica transmite a sensação contrária ao plongê, ou seja, superioridade.
Figura 11. Posição da camera em piano contraplongè.
Figura 12. Exemplo de planos plongé e contraplongê em cena de M (M, O Vampiro de Dusseldorf), Fritz Lang, 1 931 . Fonte: MAMER, 2014.
EXEMPLIFICANDO
A obra-prima do cineasta austríaco naturalizado norte-americano Fritz Lang, M, o Vampiro de Dusseldorf, tem uma cena clássica que incorpora os planos plongê e contraplongê que envolve dois homens discutindo. Um deles suspeita que o outro seja um assassino de crianças que é o foco da história. Um homem é baixo (o acusado) e o outro alto (o acusador). A cena é, então, uma interação entre planos de alto ângulo e baixo ângulo, na qual o espectador vê a percepção que cada homem tem do outro.
· Panorâmica (Pan): técnica de enquadramento quanto ao movimento de câmera, que gira em seu próprio eixo na horizontal e na vertical.
· Travelling: técnica de enquadramento na qual a câmera é fixada sobre um carrinho sobre trilhos ou grua (espécie de gangorra em contrapeso que eleva a câmera verticalmente), variando, assim, a altura em relação ao assunto. "Esse movimento comporta o travelling horizontal e o travelling vertical acompanhando a ação de baixo para cima ou vice-versa" (MOLETTA, 2009, p. 51). Trave/ling-in/out é o termo usado ao movimento de aproximação e afastamento, respectivamente.
Figura 13. Uma grua com camera permite o travelling nas filmagens.
Figura 14. cena clássica de NOtorius (Interludi0), de Alfred Hitchcock, 1946, filmada na grua com sequência de enquadramento travelling e plano detalhe.
EXEMPLIFICANDO
Um bom exemplo de filmagem com grua é um dos mais famosos de Alfred Hitchcock, Notorius, de 1946. O travelling começa com um movimento da grua, mostrando uma cena ampla de uma festa. Filmado do pé da escada, a informação é aleatória e indiferenciada. Simplesmente estabelece a cena como uma festa formal. Parece ser uma foto de rotina projetada para criar uma transição simples entre uma cena e a próxima. Devido à natureza convencional dessa abertura, o que vem a seguir captura o espectador com um plano detalhe na mão de um dos convidados.
Em 1826, o químico e litógrafo francês Niépce (1765-1833) foi o primeiro que conseguiu registrar imagens utilizando a câmara escura e papel sensibilizado, mas foi só em 1839 que a técnica foi aperfeiçoada pelo também francês Louis Jacques Mandé Daguerre (1787-1851), ao utilizar o iodeto de prata como substância sensível à luz e o vapor de mercúrio como agente "revelador" do processo. Submeteu, então, a placa a um banho fixador com sal de cozinha, dando origem ao processo que batizou de daguerreotipia.
Nos anos seguintes, a técnica foi sendo aperfeiçoada por vários outros importantes personagens, porém o grande salto se deu em 1888 com o lema publicitário "You press the button, we do the rest" (Você aperta o botão, nós fazemos o resto), idealizado por George Eastman, industrial norte-americano fabricante de celuloide em Rochester, Nova York, ao introduzir no mercado uma máquina fotográfica portátil e econômica chamada Kodak.
Figura 15. Campanha publicitária da Kodak, 1888. Fonte: WATKINS, 1959.
Um ano após esse evento, considerado o ponto culminante da democratização da imagem, a Eastman Company começou a fabricar os primeiros filmes para cinema e, em 1928, lançou o primeiro filme colorido, o Kodacolor. Podemos afirmar que é a partir do processo de simplificação e de baixos custos que a história do cinema tem início, e, consequentemente, começaram a se formar grandes potências da indústria da imagem, como a própria Eastman, nos Estados Unidos; a Agfa, na Alemanha; e os irmãos Lumière, na França. Será, também, o momento no qual se estabelecem os usos da linguagem cinematográfica, primeiro como provocador de experiências sensoriais e segundo como produtor de códigos de linguagens específicos do veículo transmissor.
O cinema de atrações — 1896 a 1905
A histórica projeção pública no Grand-Café de Paris, que
VIDEOAULA
Clique aqui
os irmãos Louis e Auguste Lumière fizeram, em 1896, do filme Arrivée d'un train à La Ciotat (Chegada de um trem à Estação), foi o marco oficial do cinema e, certamente, provocou nos espectadores tal espanto que se levantaram de suas poltronas e saíram correndo da sala quando viram um trem vindo em direção da câmera.
Figura 16. Cartaz de 1896 faz propaganda do Cinematógrafo Lumière.
A fantástica experiência sensorial vista no início das exibições dos Lumière logo perdeu seu encantamento. O público já não se interessava mais com as curtas cenas cotidianas de histórias simples, rápidas e diretas:
Tudo o que os irmãos Lumière queriam era mostrar cenas de família, de suas fábricas, um trem em movimento, o almoço de um bebê. Parece pouco, não é? Mas, é claro, não devemos esperar que os inventores de um aparelho desenvolvam todas as suas possibilidades (ARAUJO, 1995, p. 10).
O que nos mostra o autor é que, talvez, a maior contribuição dos irmãos Lumière com a invenção do cinématographe (cinematógrafo) tenha sido com relação à ciência e à tecnologia. Espécie de máquina de filmar e projetor de cinema, patenteada por eles em 1895, o aparelho era movido a manivela e utilizava negativos perfurados. Além disso, o maior propósito dos irmãos era comercializar o cinematógrafo, e ofereciam um esquema de marketing no qual forneciam, além da máquina - que pesava poucos quilos com relação ao seu maior concorrente, o Vitascópio de Thomas Edison -, os suprimentos de filmes e operadores que atuavam como cinegrafistas.
Figura 17. Cena de Arrivée d'un train à La Ciotat (Chegada de um trem à Estaçào), irmãos Lumière, 1897.
ASSISTA
Assista ao filme Arrivée d'un train à La Ciotat no acervo digital oficial das obras dos irmãos Lumière disponível no site Catalogue Lumière.
Com a comercialização e aperfeiçoamento dos projetores, o cinema adquiriu um caráter de espetáculo itinerante de atrações autônomas, em que a ampla maioria dos filmes era produzida com uma única tomada e pouco integrada a uma cadeia narrativa. O desenvolvimento do cinema como espetáculo veio a dar um passo significativo com a obra do ilusionista e cineasta francês Georges Méliès (1861-1938), quando dimensionou a história em tempo e espaço (mesmo que de maneira limitada) através de técnicas inovadoras para a época, estreando o "filme de trucagem" (trick films). Méliès não foi o primeiro a usar a trucagem no cinema, mas com certeza foi um dos maiores desenvolvedores da técnica.
Méliès fez cerca de 500 filmes, entre eles o de maior sucesso Le Voyage dans La Lune (Viagem à Lua, 1902), precursor dos filmesde ficção científica e de fantasia, numa livre adaptação do romance de Jules Verne, Da Terra à Lua.
31
Figura 18. Cena do filme Le Voyage dans La Lune (Viagem à Lua), Méliès, 1904.
ASSISTA
Assista ao filme Voyage dans La Lune no acervo digital das obras de Georges Méliès disponível no site InternetArchive.
Valendo-se de técnicas praticadas em seus shows de ilusionismo, Méliès foi responsável por evoluir a linguagem cinematográfica, no sentido de dar continuidade de enquadramento através da trucagem de filme (um detalhado trabalho de corte). Não houve, porém, evolução propriamente dita na continuidade narrativa da linguagem, uma vez que a montagem estava a serviço do espetáculo, e não da narrativa, e como montagem representa continuidade de planos e não de enquadramentos, a historiografia tradicional não entende como montagem o filme de trucagem. Apesar disso, a ele foi creditada a invenção da técnica em stop motion, utilizada até hoje no cinema de animação e na criação de efeitos especiais.
Essa característica do cinema em forma de atração de espetáculo tinha um caráter de performance e seus objetivos estavam mais centrados em maravilhar o espectador do que de contar uma história. Tais filmes eram exibidos em feiras,
sobretudo em feiras populares. Cenários e forma de atuação eram baseados no teatro do século XIX, em que os atores faziam gestos estilizados e afetados na frente de painéis e objetos pintados.
Pelos motivos que acabamos de ver, esse período foi denominado "cinema de atrações" e durou até 1905, com o surgimento dos chamados nickelodeons.
Período de transição — 1906 a 1915
Até 1906 0 cinema esteve ligado ao espetáculo de variedades, sem desejar verossimilhança com a realidade. Teoricamente, esse período em que o cinema era depreciado como arte teve um fim em 1906 com a expansão dos nickelodeons, bem como da demanda de filmes de ficção.
Chamado de "período de transição" do cinema, essa fase mostra a atividade cinematográfica se organizando com bases na industrialização (dividindo-se em diferentes setores de produção) e utilizando padrões na busca de novos códigos narrativos com definição moral e psicológica do enredo. Podemos dizer que o período do primeiro cinema termina quando começa a se generalizar esta forma de percepção, no momento em que ela começa a se materializar em linguagem codificada e massificada. O filme, como espetáculo industrializado de massa, só pôde se generalizar depois de um período de aculturação, de transição, quando a compreensão uniforme das imagens se tornou uma prioridade e o cinema deixou de ser atividade marginal (COSTA, 2005, p.59).
A transição desse período levou a uma padronização da linguagem cinematográfica quanto às estratégias utilizadas pelos estúdios e produtoras que se constituíram no começo do metier, além de atrair o público de classe média e conquistar mais respeitabilidade social ao cinema. Nickelodeons era a denominação dada a grandes armazéns transformados em salas exclusivas para exibição de filmes, o primórdio das salas de cinema criadas nos Estados Unidos. O nome vem do valor da entrada que custava cinco centavos de dólar (ou um níquel).
A atividade do cinema fora tão marginalizada no período anterior que as produtoras começaram a se organizar para moralizar a atividade criando regras de autocensura e autorregulamentação a fim de não incomodar a elite conservadora da época e incorporar a classe média como público que garantisse a sobrevivência econômica da indústria do cinema.
A aparição dos nickelodeons marca, portanto, o início do fim das formas de representação características do primeiro cinema. Se o tempo dos primeiros filmes compreendia a dominância do espetáculo na dialética entre atração e narrativa, o período seguinte (de 1906 a 1915) 'representa a verdadeira narrativização do cinema, culminando com a aparição dos longas-metragens, que reformulam radicalmente o formato das variedades' (COSTA, 2005, p.63).
Conclui a autora que a linguagem de montagem narrativa culminada no período de transição trouxe ao cinema uma transformação radical, atingindo não só a plateia anterior (predominantemente pobre, operária e urbana), mas também a burguesia conservadora da época, tornando a indústria cinematográfica compreensível e lucrativa. A narrativa, quase exclusivamente de ação, passa a buscar uma variedade maior de gêneros.
O período, porém, mostrou a fragilidade do nascimento de uma nova linguagem, principalmente na busca em adaptar romances, peças teatrais e poemas para o cinema. O público não compreendia a tentativa de adaptação representada na tela, desencadeando uma crise de estética cinematográfica. D. W. Griffith, cineasta norte-americano, foi o responsável, nesse momento, por integrar o cinema à cultura dominante da época. Foi capaz de adaptar famosas obras literárias de maneira compreensível para o novo público em formação, como nos mostra a autora:
O uso que Griffith começou a fazer da alternância de tempos e espaços, da técnica do campo/contracampo, da aproximação da câmera para definir psicologicamente e do ponto de vista subjetivo os personagens, deu aos filmes uma nova legibilidade, capaz de transmitir "o conteúdo moral e psicológico da narração" (COSTA, 2005, p.64/65).
Segundo ela, algumas mudanças na linguagem cinematográfica, incorporadas no período de transição, ocorreram mediante o conservadorismo da sociedade norte-americana, chegando a crítica e a imprensa especializada da época a propor, de maneira quase normativa, regras à linguagem em conformidade com os padrões morais e estéticos da época.
Era proibido, por exemplo, o olhar do ator direto para a câmera, assim como finais felizes aos marginais e fracassados. Debatia-se sobre os melhores planos e enquadramentos com parâmetros estéticos refinados que fossem agradáveis às senhoras mais conservadoras e que não abalassem a inocência dos mais jovens, e propostas narrativas de doutrinação à valorização do trabalho e da honestidade pelas camadas mais desbastadas. Tudo em consonância como o contexto ideológico no qual o cinema florescia.
Griffith soube se apropriar do movimento de autocensura criado pelas companhias produtoras de cinema da época, tipificando de maneira adequada o enredo de seus filmes, seu método de direção e a criação de seus heróis e heroínas. A domesticação estabelecida pelo cinema norte-americano transformou o próprio código narrativo do cinema com a chancela do senso comum, estabelecendo uma linguagem cinematográfica homogeneizada na representação do espaço e do tempo, "como um processo de enquadramento de forças divergentes, de fabricação de personagens sem ambiguidade, de finais felizes necessários" (COSTA, 2005, p.70).
A linguagem cinematográfica do período de transição, apesar da forçada adaptação à ideologia pregada pelas produtoras e estúdios norte-americanos, sofreu algumas mudanças técnicas significativas durante esse período.
Movimentos de câmera e o uso de profundidade de campo, mesmo que limitados, eram técnicas utilizadas desde o início em filmes curtos de um plano ou composto de várias tomadas, mas de forma desajeitada e improvisada. A utilização de panorâmicas nos filmes de perseguição realizados entre os anos 19031906, por exemplo, também era utilizada antes de 1895 em filmes de atrações sem a mínima conotação narrativa, mas em ambos os casos com a única finalidade de não haver corte, mantendo a continuidade no interior do campo. A predominância nos primórdios da linguagem era somente a autonomia do quadro. Para a historiografia clássica, a montagem "verdadeiramente cinematográfica" só foi conquistada quando o cinema conseguiu representar a continuidade do fluxo narrativo, criando para o espectador uma sensação de fluência. Assim, nem as trucagens, nem a mera junção de planos, comuns aos primeiros filmes, seriam verdadeiras montagens (COSTA, 2005, p.168).
Os longas-metragens começam a se popularizar no final do período de transição (mais precisamente após a Primeira Guerra Mundial) e, com isso, dão maior visibilidade narrativa às histórias.Porém, o público ainda tinha dificuldade de compreender motivações e sentimentos, pois, lembremo-nos, os filmes não tinham sons, e as relações espaciais e temporais entre os planos foram um desafio aos cineastas da época. Consequentemente, se dá início ao desenvolvimento de técnicas de filmagens quanto ao enquadramento, iluminação, atuação e montagem a fim de suprir as dificuldades perceptivas da plateia. Deixando para trás a típica atuação teatral vista no período anterior, são criados personagens verossímeis que se aproximam mais da câmera, bem como o uso mais frequente de intertítulos e da montagem.
Abaixo podemos citar algumas mudanças que realmente são consideradas evolutivas na história do cinema ocorridas no período do primeiro cinema:
l. Intertítulo
Essenciais para a comunicação no cinema mudo, os intertítulos assumem a tarefa de auxiliar na criação de personagens mais definidos. Em 1910, encolhem o tamanho dos letreiros fragmentando-se em pequenos diálogos pouco antes dos planos referentes às falas. A mudança mais importante foi em 1913, quando se estabeleceu o corte para os intertítulos no momento das falas, favorecendo o processo de individualização psicológica do personagem.
II. Enquadramento
Em 1909, nota-se a câmera mais próxima dos atores, valorizando as expressões faciais, utilizando cada vez menos o método long shot, em que se enquadrava o corpo inteiro deixando uma margem acima e abaixo do personagem. Outra mudança significativa ocorre nos estúdios Vitagraph, o maior dos Estados Unidos, ao utilizar o método de enquadramento nine foot line (linha dos nove pés) que consistia em encenar a ação numa distância de nove pés em relação à câmera, o equivalente a 2,74 metros. A técnica permitia que os atores ocupassem toda a altura do quadro, com uma margem superior de um pé (30,5 centímetros), deixando tornozelos e pés fora do enquadramento. Um ano depois as demais grandes produtoras, como a também norte-americana Biograph e a francesa Pathé, passaram a utilizar o mesmo padrão, influenciando também as produtoras independentes que ainda resistiam no mercado.
Certamente, havia a mútua influência entre os padrões europeus e norte-americanos. O enquadramento utilizado pela Pathé, por exemplo, mantinha a posição da câmera na altura da cintura do cineasta, enquanto nos Estados Unidos a câmera era posicionada na altura do ombro do operador. Essa diversidade só foi relevante quando os atores começaram a se posicionar mais próximos das câmeras, após 1908, possibilitando maior aproveitamento da profundidade de campo.
Dessa forma, percebeu-se que a câmera mais alta ou mais baixa com relação aos atores permitia desenvolver a personalidade dos personagens, influenciando quanto à percepção de sua grandiosidade ou inferioridade.
Permitia, também, posicionar os atores de costas para a câmera se assim exigisse a ação. Utilizado pela primeira vez na França, o personagem de costas configurava uma maneira mais realista de organizar a cena, influenciando de tal forma a Vitagraph que o padrão de enquadramento passou a se chamar Vitagraph look. Apesar disso, os europeus não adotaram esse modo de encenar, preferindo manter os atores numa distância de quatro metros da câmera até 1913, quando aderiram ao método nine foot line, batizando o enquadramento de plano americano. Por sua vez, a posição da linha dos quatro metros foi batizada nos Estados Unidos de primeiro plano francês.
II I. Montagem
O cinema de transição tem como maior característica a busca dos cineastas em tornar mais clara ao espectador a ação narrativa através da conexão de planos, como explica o autor:
A constituição de um sistema de convenções que deixasse claras essas questões só se completariam em 1917, mas desenvolveu-se no período de transição, envolvendo três maneiras básicas de conexão entre planos: montagem alternada, montagem analítica e montagem em contiguidade (MASCAREI-LO, 2014, p.43).
Segundo o autor, uma combinação de métodos de montagem da linguagem cinematográfica se constituiu durante o período de transição do cinema, e são as seguintes:
· Montagem alternada: é a montagem utilizando diferentes cenas simultâneas com a intenção de mostrar ações acontecendo ao mesmo tempo. Foi utilizada pela primeira vez no filme francês Le cheval emballé (O cavalo fugitivo), dirigido por Ferdinand Zecca e produzido pelo estúdio Pathé em 1907. Foi desenvolvida com maestria por D. W. Griffith, sobretudo, no filme The Ionely Villa (A vila solitátia, Biograph, 1909), aumentando a frequência das sequências e a velocidade da montagem e encurtando a duração dos planos. Com cerca de 50 planos, Griffith utiliza a montagem alternada para criar suspense. Esse tipo de montagem pode ser, também, chamada de montagem paralela.
· Montagem analítica: é a montagem fracionando a cena em vários enquadramentos diferentes e tem o objetivo de facilitar a visualização de detalhes que não podem ser percebidos no plano geral. Popularizou-se no final do período
de transição. Um exemplo dessa forma de montagem pode ser visto no filme Le médecin du château (O médico do castelo), produzido pela Pathé em 1908.
· Montagem em contiguidade: é a montagem de transição de continuidade entre planos a fim de transmitir a ideia que algo acontece na cena a seguir ou contígua. Auxilia os cineastas a manterem constante a direção do movimento utilizando regras de entrada e saída dos atores entre os planos. Griffith utilizou essa continuidade de direção no filme The Ionedale operator (A operadora Ionedale, Biograph, 191 1), cujo suspense deriva das relações espaciais entre os planos, dando continuidade nas transições para planos subjetivos.
Do método de montagem em contiguidade surgiram outras vertentes, como o contraplano (reverse angle), e o plano de continuidade do olhar (eyeline match), que auxiliam na transição de planos subjetivos determinados pela direção dos olhares e obedecia à chamada "regra dos 180 graus", ou seja, a câmera tinha que estar a 180 graus da linha do objeto antes de ser direcionada para uma segunda posição. Esse corte tinha como finalidade mostrar para onde o personagem do plano inicial direcionava seu olhar (mas não do seu ponto de vista).
IV. Estilo Griffith e estilo europeu
D. W. Griffith dirigiu mais de 400 filmes entre os anos de 1908 e 1913, representando um dos maiores fenômenos do início da comunicação em massa que se formara após a Revolução Industrial. Enquanto esteve à frente dos estúdios da Biograph, Griffith "desenvolveu o uso da montagem paralela de maneira inventiva e original, inaugurando uma tradição narrativa que desembocaria na montagem invisível do cinema clássico' (MASCARELLO, 2014, p. 46).
O cineasta é considerado revolucionário, pois utilizava a montagem paraleIa não somente para combinar suspense e emoção como era comum na época, mas para conduzir o espectador a novas continuidades narrativas, seja na construção de contrastes dramáticos, seja no desenvolvimento psicológico dos personagens: Griffith intervia narrativamente através da montagem paralela para apontar contrastes sociais e de caráter para que o público reconhecesse o paralelismo e tirasse suas conclusões morais. Esse mecanismo narrativo explorado por Griffith (ao ponto de ser chamada de maneira griffithiana de narrar) era muito explícito no desenrolar da ação e, depois de um tempo, foi considerado exagerado, tornando-se imperceptível no período posterior, chamado de cinema clássico, onde Griffith é tradicionalmente visto como seu criador.
Figura 19. Cena de The Birth ofa Nation (O Nascimento de uma Nação), de D. W. Griffith, 1915.
Enquanto os norte-americanos, encabeçados por Griffith, desenvolviam as técnicas de montagem e diminuíam a duração dos planos apoiando-se em atuações cada vez mais realistas, os cineastas europeus buscavam desenvolver suas técnicas embasadas na profundidade do espaço e na elaboração de cenários. Não significa que não utilizavam as técnicas de montagem, mas a tendência era a atuação complexa em cenários realistas que nada lembravam os teatros utilizadosde outrora.
Dessa forma, os filmes franceses e italianos contrastavam drasticamente com o cinema norte-americano (que ainda não se preocupava em encenar com painéis pintados) e acabaram contribuindo para o desenvolvimento da iluminação detalhada da atuação em vários planos, trazendo complexidade e sutileza às tomadas internas. Dentro dessa especialidade, podemos citar alguns exemplos de diretores que fizeram uso desses instrumentos, como o italiano Giovani Pastrone, o russo Yevgeni Bauer, o francês Louis Feuillade e o dinamarquês Stellan Rye.
No famoso seriado de cinco episódios Fantômas (1913-1914), Feuillade usou a encenação de profundidade para criar efeitos sobrenaturais e de violência.Já Pastrone, além da encenação de profundidade, percorreu seus complexos cenários por lentos travellings na filmagem do épico Cabíria (1914), técnica que influenciou Griffith na direção de uma de suas maiores obras, Intolerance (1916), mas se comparados os dois filmes fica nítida a diferença de estilos em voga. V. Os longas-metragens
No fim do período de transição, a indústria do cinema ganhara a respeitabilidade social e era um negócio lucrativo. Nos Estados Unidos, em 1917, a maioria dos estúdios já tinham se transferido para Hollywood e a gravação dos filmes já eram feitas em rolos que duravam 60 ou 90 minutos, os chamados featurefilms, ou longas-metragens, mercado que já era dominado pelos europeus com suas películas de múltiplos rolos. O primeiro longa norte-americano, O nascimento de uma nação, de Griffith, fez tanto sucesso que o formato passou a ser norma e não mais uma exceção. Além do sucesso, os cineastas perceberam as possibilidades que os longas-metragens possuíam devido à duração do filme, que significava mais personagens, mais ação e maior independência narrativa, como nos mostra o autor: A transição para os longas-metragens codificou as téc nicas que os cineastas tinham experimentado no período de transição. A montagem analítica, o corte para os close-ups, a alternância, a continuidade de olhar e direção, o contracampo, tudo isso se tornou parte de um padrão (MASCARELLO, 2014, p. 50).
Nascia, com o fim do período de transição, a mídia mais importante do século XX: o cinema!
41
Sintetizando
Procuramos alcançar nesta unidade de estudo subsídios que identificassem a capacidade humana de construir sentidos através da percepção e a evolução da linguagem sob a ótica da semiologia da imagem. Encontramos aportes congruentes que demonstram que a montagem é uma técnica de construção de sentidos na linguagem cinematográfica a partir de seus elementos constitutivos e como, dentro do contexto histórico, o cinema evoluiu para a verdadeira narrativização do formato.
Pudemos verificar a capacidade de produzir sentido através da edição da narrativa audiovisual, pois a montagem como técnica cinematográfica, intrínseca à construção de significados, exterioriza a representação de uma realidade e valoriza a subjetividade quando modifica a perspectiva pela ótica do cineasta. Vimos pela semiologia que a construção de sentidos depende da interpretação adquirida pelo sujeito/público que, por sua vez, num processo subjetivo, cria signos que representam uma nova realidade, um novo sentido ou uma nova interpretação.
A partir daí pudemos entender o papel do cineasta como construtor de sentidos utilizando elementos que constituem a linguagem cinematográfica. Para corroborar essa afirmação, descrevemos métodos e exemplificamos montagens realizadas que traduziram com maestria a expressão da linguagem de cinema do diretor.
Finalmente, vimos que a solidificação da linguagem cinematográfica não foi da noite para o dia e que muitos desafios foram superados para que ela evoluísse quanto a sua maior mudança: a montagem narrativa. No início marginalizada, a nova atividade não conquistou respeitabilidade nem tampouco foi compreendida pelo público. Tentativas de adaptação fracassadas e uma sociedade conservadora incentivaram a busca por padronização industrial e técnica, o que trouxe significativas mudanças no cinema, evoluindo gradativamente para a era que estava por vir: a Era de Ouro do cinema!
Referências bibliográficas
A PRIMEIRA Noite de um Homem. Direção de Mike Nichols. EUA: Mike Nichols/Lawrence Turman Productions, 1967. 106 min.
ARAÚJO, l . Cinema: o mundo em movimento. São Paulo: Scipione, 1995. ARRIVÉE d'un train à La Ciotat. Direção de Louis Lumière, Auguste Lumière. França: 1896. (50s.). pb. , mute.
BERGSTRÖM, B. Fundamentos da comunicação visual. São Paulo: Edições Rosari, 2009.
CATALOGUE Lumière. Disponível em <https://catalogue-lumiere.com>. Acesso em: 28/03/2019.
CIDADE de Deus. Direção de Fernando Meirelles. Rio de Janeiro: Globo Filmes, 2002. (135 min.), son., color. COSTA, F. C. O primeiro cinema: espetáculo, narração, domesticação. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2005.
DONDIS, D. A sintaxe da linguagem visual. 2. ed. São Paulo: Martins Fontes,
1997.
KILL Bill, Volume 1. Direção de Quentin Tarantino. EUA: A Band Apart Films, 2003 (111 min.), son., color.
INTERLÚDIO. Direção de Alfred Hitchcock. EUA: RKO Radio Pictures, 1946. (101 min.), son., color.
INTERNET Archive. Disponível em <https://archive.org>. Acesso em: 30 mar. 2019.
LE VOYAGE dans Ia lune. Direção de Georges Méliès. França: Star Film Company, 1904. (14 min.). pb.
M, o vampiro de Dusseldorf. Direção de Fritz Lang. Alemanha Ocidental: Nero-Film A.G., 1931. (11 1 min.)
MAMER, B. Film production technique: creating the accomplished image.
6. ed. Belmont: Wadsworth Cengage Learning, 2014.
MARTIN, M. A linguagem cinematográfica. Lisboa: Dinalivro, 2005. MASCAREI-LO, F. História do cinema mundial. 1. ed. Campinas: Papirus,
2014.
MOLETTA, A. Criação de curta-metragem em vídeo digital: uma proposta para produções de baixo custo. 3. ed. São Paulo: Summus, 2009.
O ILUMINADO. Direção de Stanley Kubrick. EUA, Reino Unido: Warner Bros., 1980. (144 min.), son., color.
O NASCIMENTO de uma Nação. Direção de D. W. Griffith. EUA: Biograph,
1915. (190 min.)
OS SETE Samurais. Direção de Akira Kurosawa. Japão: Toho, 1954. (207 min.), son., pb.
OSTROWER, F. A sensibilidade do intelecto. Rio de Janeiro: Campus, 1998.
PARA Sempre Lilya. Direção de Lukas Moodysson. Suécia/Dinamarca: Memfis Film, 2002. (109 min.), son., color.
SANTAELLA, L.; NOTH, W. Imagem: cognição, semiótica e mídia. 2. ed. São Paulo: Iluminuras, 1999.
STOKES, M. D. W. Griffith's the birth of a nation: a history of the most controversial motion picture of all time. New York: Oxford University Press, Inc., 2007.
WATKINS, J. L. The 100 greatest advertisements: Who wrote them and what they did. 2. ed. Ontario: General Publishing, 1959.
ser
educacional
46
A teoria da montagem, após o advento do primeiro cinema entre os anos 1896 e 1915, se distinguiu basicamente entre dois princípios formais de narração, ou seja:
· Um sistema narrativo, desenvolvido sobre o enredo geralmente idealizado por uma fábula.
· Um sistema não narrativo retórico, com foco nas justificativas apresentadas por um argumento.
Para compreendermos esses dois sistemas e os diferentes tipos de montagem que surgiram no limiar da linguagem cinematográfica, faremos uma breve introdução aos conceitos de enredo e argumento.
Na fase de pré-produção de uma obra cinematográfica, o roteiro é considerado o estopim para transformar uma ideia efêmera em algo concreto. A partir do momento que o roteirista transmite a versão dramática de seu roteiro ao diretor, este, por sua vez, idealiza o roteiro em linguagem de cinema e constrói imagens e sons provenientes daquelas ideias. Nas fases que compreendem a direção, a captação, a montagem, a edição até a finalização do projeto, muitas mudanças significativas poderão ocorrer no roteiro até a conclusão de uma obra audiovisual.
EXPLICANDO
Ideia significa a variante mais importante da montagem, pelo menos quando preenche uma finalidade expressiva e não unicamente descritiva. Consiste em aproximar elementos diversos colhidos na massa real, fazendo surgir um sentido novo da sua confrontação.
Porém, antes disso,o roteiro se origina normalmente de uma ideia oriunda de uma lembrança ou imagem, vindo a gerar fontes de inspiração que proporcionam estruturar e construir uma história. Os elementos principais para estruturar essa história são a fábula e o enredo.
47
Fábula é uma narrativa figurada onde as ações são organizadas em ordem cronológica. Já o enredo é uma trama narrativa que independe dessa ordenação no desenrolar dos acontecimentos, pois pode começar pelo meio ou pelo fim e terminar pelo começo, por exemplo. Para seu desenvolvimento, porém, é fundamental o entendimento de sua fábula para que possíveis erros de trajetória dos personagens sejam evitados.
EXEMPLIFICANDO
Na obra Retórica de Aristóteles, Esopo defende um homem acusado de roubo, e narra uma fábula para sustentar seu argumento: "Uma raposa caiu num fosso e lá ficou presa. Vieram muitos carrapatos e se agarraram nela. Um ouriço que passava a viu em apuros e ofereceu-se para ajudar a retirá-los de seu pelo. Ela respondeu: 'Esses carrapatos que estão grudados em mim já estão saciados e sugam-me pouco sangue. Se você os retirar, virão outros, muito mais famintos'. E como no caso desse homem, que já é rico e que não vai mais prejudicar ninguém. Mas se o matarem, virão outros homens, pobres, que precisarão ser muito mais desonestos para poder enriquecer" (CANTON, 2006. p. 15).
Teoricamente, a estruturação do roteiro é dividida em três partes:
· O mundo comum
· O mundo especial
· O retorno ao mundo comum.
Sob essa mesma perspectiva, o filósofo grego Aristóteles (384 a.C.- 322 a.C.), em sua obra Arte Poética, pôde explicar essa distinção pela divisão que atribuiu à estrutura da história dramática em três partes distintas:
· Apresentação, o mundo comum, ou seja, onde o personagem é construído e se inicia a trama.
· Desenvolvimento, o mundo especial, onde se desenrola a experiência e o personagem encontrará os conflitos e as dificuldades da trajetória narrativa.
· Desfecho, o retorno ao mundo comum, onde finalmente o personagem encontra o epílogo de sua experiência, conseguindo ou não o que deseja.
Nesse ínterim, é quase impossível dissociar a história do personagem, por isso não há como dizer qual elemento é o mais importante numa obra. A construção do personagem depende de uma minuciosa elaboração do roteirista, e sua personificação e exteriorização serão determinantes na estrutura narrativa de um filme:
Para Aristóteles, tudo aquilo que pode ser tirado do enredo sem prejudicar a história não pertence a ela. Assim, uma história paralela deve sempre estar diretamente ligada à história principal. Além disso, é preciso lembrar que cada história tem dinâmica e coerência próprias, por isso nem tudo cabe em um roteiro. A estrutura da história e o personagem é que determinam isso (MOLETTA, 2009, p. 23).
O personagem é mais um mecanismo fragmentado da trama narrativa. Um protagonista, um antagonista e um conflito: eis os ingredientes básicos para dar início à definição de um enredo.
Podemos definir "argumento" como um assunto, contexto ou até uma afirmação seguida de uma justificativa. Mas, na definição teórica da linguagem cinematográfica, argumento é o desenvolvimento detalhado do enredo, como conceitua o autor:
É a parte mais criativa do processo de escrita do roteiro. Se o enredo é o esqueleto que sustenta a história, o argumento compõe os órgãos, músculos e tendões que dão forma ao corpo. Pelo enredo sabemos o que vai acontecer com os personagens e a história; pelo argumento vamos saber como tudo vai acontecer (MOLETTA, 2009, p. 33).
Até esse momento, as fases do roteiro questionaram três fragmentos básicos para sua elaboração: o personagem, o antagonista e o conflito. No entanto, para fortificar a estrutura do que foi criado, é necessário acrescentar mais três questões básicas: quando, como e onde. Além da definição das locações e da caracterização física e psicológica dos personagens, este é o momento que envolve o início da montagem cinematográfica quanto às divisões de cenas, pré-formatando o roteiro através de uma técnica chamada escaleta. A escaleta tem o objetivo de identificar os pontos principais do argumento e é através dela que a descrição da imagem e da ação pode ser vista e ouvida e, dessa forma, o desenvolvimento estético do filme na linguagem cinematográfica pode finalmente sintetizar
sua sequência na montagem do roteiro. Dependendo do argumento, maior ou menor serão as possibilidades de construção de sentido.
Portanto, a partir desses conceitos, podemos observar que, após o primeiro cinema, a linguagem cinematográfica se articulou e permitiu se dividir em duas tendências ideológicas com relação à montagem:
· A montagem narrativa, onde o princípio unificador é o roteiro baseado na fábula clássica. Sua principal característica é a unidade da cadeia causal de eventos, tendo como diretriz a questão "o que vai acontecer?" Sua estrutura tem como princípio a continuidade temporal, mesmo que em planos diferentes. A montagem narrativa dita clássica teve como precursora a escola americana de cinema, encabeçada pelo cineasta norte-americano D. W. Griffith.
· A montagem como produção de sentido, também chamada expressiva, foi teorizada por cineastas soviéticos na década de 1920, tendo como maior mentor o cineasta russo Sergei Eisenstein. A escola soviética tinha como diretriz a questão "como tudo vai acontecer?", embasada no sistema não narrativo retórico para reforçar uma doutrinação política, cujo enredo se desenvolve nas razões que sustentam o argumento.
A narrativa cinematográfica clássica
Muitos dos cineastas atuantes no período do primeiro cinema não suspeitaram das possibilidades que a natureza da montagem propiciava. Méliès foi um deles, não deixando a câmera se libertar diante a imobilidade teatral de seu cinema de atrações. O filme como totalidade significativa só foi alcançado quando se compreendeu as relações de uma cena com outra, ou de uma sequência com outra sequência.
Principais características do cinema clássico
Destacamos a seguir as principais características da montagem narrativa clássica: a) Causalidade temporal: significa a manipulação de tempo e espaço através de técnicas de montagem, enquadramentos, iluminação e cenários, onde a fábula assume uma narrativa fácil de compreender e acompanhar;
b) A fábula provoca uma consequência que, por sua vez, é causa de outra consequência, permitindo ao espectador se concentrar na estória, pois a narrativa não apresenta abandono de linhas causais;
c) As linhas causais de ordem, frequência ou duração, subordinadas à narrativa clássica, têm no personagem seu principal agente, um indivíduo minuciosamente concebido para empenhar-se diante das adversidades e resolver o conflito "no mundo especial de Aristóteles";
d) Sua estrutura busca a conclusão lógica da cadeia narrativa, ou seja, a revelação da verdade conforme o desfecho da teoria aristotélica. O "retorno ao mundo comum" significa sucesso ou um evidente fracasso;
e) Os eventos e movimentos do protagonista são determinados normalmente por suas características psicológicas (mas podem ser essencialmente de cunho social). Se agir de forma inesperada às características que lhe foram atribuídas, a narrativa clássica busca uma explicação suficientemente sustentável para tornar sua personalidade mais interessante;
f) O enredo clássico muitas vezes mantém uma estrutura causal dupla, como um simultâneo conflito romântico em meio à adversidade central, criando obstáculos e desfechos aleatórios ou interdependentes, com o objetivo de potencializar a atenção da plateia.
Segundo a teoria contemporânea, os quatro tipos de montagem clássica que envolvem a construção dessas características são definidos por referência ao critério fundamental da narrativa cinematográfica. São elas:
· A montagem linear: indica a organização de um filme admitindo uma ação única, exibida numa sequência de cenas conforme uma ordem lógica e cronológica. Considerada a montagem mais simples, pois dificilmente se encontra um filme que não haja uma interligação temporal a entreterduas ações parciais. A característica básica da montagem é a continuidade temporal deslocando livremente a câmera de um lado para o outro e sem colocação sistemática em paralelo;
51
· A montagem invertida: designa a organização dos planos alternando a ordem cronológica para indicar uma temporalidade subjetiva, dependente de uma ação dramática, com rompimentos livres para o passado. Sua estrutura envolve um único flashback ou uma série deles, que envolvem recordações que correspondam a tantas outras evocações da memória (como, por exemplo, na montagem realizada por Pedro Almodóvar no filme A Pele que Habito, de 2011);
Figura I. Cena do filme La piel que habito, de Almodóvar, 201 1.
· A montagem alternada: designa a montagem por paralelismo de duas ou mais ações que se sobrepõem (acontecendo ao mesmo tempo). As ações, baseadas na estrita contemporaneidade, se intercalam e podem se influenciar no decorrer da trama ou se juntar no fim do filme. É o caso do filme Babel (2006), de Alejandro González lñárritu;
Figura 2. Cena do filme Babel, de Alejandro González lñárritu, 2006.
· A montagem paralela: diferentemente da montagem alternada, não necessita da contemporaneidade: caracteriza-se pela indiferença pelo tempo, visto que consiste em aproximar acontecimentos pelo simbolismo das ações. O exemplo mais clássico deste tipo de montagem é em Intolerance (1916), de D. W. Griffith, que narra quatro histórias distintas visando mostrar que a intolerância ocorre em todos os tempos.
O primeiro filme considerado realmente cinematográfico foi The Great Train Robbery (O Grande Assalto ao Trem), dirigido pelo cineasta norte-americano Edwin S. Por ter, em 1903. Porter compreendeu a significância de organizar os planos dando fluidez e coerência narrativa à montagem alternada, opondo-se radicalmente ao corte da narrativa como se fazia no teatro.
David Llewelyn Wark Griffith (1875-1948) não foi o primeiro a usar a montagem e nem tampouco seu inventor, mas é considerado o pai da montagem narrativa no sentido moderno e o primeiro a dar os passos mais decisivos na consolidação da linguagem fílmica. D. W. Griffith, como era conhecido, soube não somente organizar os planos, mas fazer deles um meio de expressão.
Entre as maiores contribuições de Griffith para a linguagem cinematográfica, podemos destacar as seguintes:
· A variação de planos e do plano geral, ambos para criar impacto emocional;
· O close-up, empregado como corte de uma tomada mais distante para mostrar detalhes;
· O plano detalhe, ou insert, designado para dar ênfase a um objeto;
· O travelling, técnica de enquadramento onde a câmera é fixada sobre um carrinho sobre trilhos ou grua;
· Os flashbacks, retrocessos temporais;
· O plano subjetivo, o ponto de vista do personagem;
· A montagem paralela, baseada numa aproximação simbólica;
· A montagem alternada, baseada na simultaneidade temporal de duas ações;
· Variações de ritmo.
EXPLICANDO
Ritmo cinematográfico não significa alternância entre as relações de tempo entre planos, mas a coincidência de duração de cada plano e os movimentos de atenção que promove satisfação ao espectador. Portanto, variação de ritmo não diz respeito ao ritmo temporal abstrato, mas ao ritmo de atenção.
Figura 3. Corte de plano aberto para close-up em cena do filme Orphans of the storm, D. W. Griffith, 1921.
D. W. Griffith revolucionou a linguagem do cinema pelas suas qualidades narrativas quando selecionou as imagens e as organizou pela primeira vez numa sequência temporal na montagem e, finalmente, quando fez uso de todos os métodos de montagem desenvolvidos até então, criando duas grandes obras que entraram no rol histórico da montagem cinematográfica: O nascimento de uma nação, em 1915, e Intolerância, em 1916, vindo a inaugurar o processo de manipulação da linguagem cinematográfica denominado montagem narrativa (ou clássica).
Figura 4. Cena do filme Intolerance, de D. W. Griffith, 1916.
A narrativa clássica se transformou no modo dominante de se
VIDEOAULA
fazer cinema e sinônimo de cinema convencional, consolidando-se Clique aqui , em torno de 1917 com a ascensão do cinema hollywoodiano.
O cinema soviético da década de 1920 e as teorias da montagem
ADiferentemente da montagem narrativa, cuja finalidade básica é a ordenação de planos segundo uma sequência lógica ou cronológica, a montagem expressiva, por sua vez, tinha por finalidade produzir um efeito direto através de choque entre duas imagens com efeitos de ruptura no pensamento do espectador e influenciar pela retórica a ideia expressa pelo realizador. O ritmo da montagem expressiva desempenhava então um papel diretamente sensorial.
CITANDO
"A montagem expressiva, estabelecida sobre as justaposições de planos e tendo por finalidade produzir um efeito direto e exato através do choque de duas imagens. Neste caso, a montagem visa exprimir através de si própria um sentimento ou uma ideia; deixa então de ser um meio para constituir um fim" (MARTIN, 2005, p.1t67).
O cinema norte-americano ditou regras de linguagem tendo como base ideológica a montagem narrativa, mas isso não quer dizer que exista uma ruptura nítida entre os dois tipos de montagem. Existem efeitos de montagem narrativa que possuem ao mesmo tempo um valor expressivo e que comportam a utilização das montagens alternadas e as paralelas, mas os cineastas soviéticos levaram a narrativa expressiva ao seu apogeu, atribuindo a ela o formato do terceiro gênero decisivo na articulação da montagem no cinema, a montagem intelectual ou ideológica.
Da montagem expressiva à ideológica
O principal teórico da montagem ideológica foi o cineasta russo Sergei Eisentein, que a define da seguinte maneira: "Todo o momento agressivo - isto é, qualquer elemento teatral exerce sobre o espectador uma pressão sensorial ou psicológica de forma a produzir esta ou aquela emoção de choque" (MARTIN, 2005, p.173/175). Longe de construir um enredo, a base latente da montagem intelectual é o sistema não narrativo retórico, fundado na construção de sentimentos e reflexões pela linguagem cinematográfica.
O papel da montagem ideológica é aproximar os planos destinados a comunicar um ponto de vista, sentimento ou ideia ao espectador.
CITANDO
"Trata-se de todas as conjunções construídas sobre uma analogia de caráter psicológico entre conteúdos mentais através do olhar, do nome ou do pensamento. A um nível superior, a montagem desempenha um papel intelectual propriamente dito, criando ou evidenciando relações entre acontecimentos, objetos e personagens" (MARTIN, 2005, p. 194).
Sob este contexto, a aproximação de planos é realizada utilizando princípios da montagem paralela e por metáforas ideológicas como mecanismo psicológico que nasce do choque entre duas imagens, uma das quais é o termo de comparação (quase sempre um animal ou um objeto) e a outra o objeto comparado (quase sempre um ou vários seres humanos). Como exemplo, podemos usar a abertura do filme Tempos Modernos, de Charlie Chaplin (1936).
Figura 5. Corte de imagens na abertura do filme Modern Times, de Charlie Chaplin, 1936.
O sentido da comparação das imagens provoca o riso num primeiro instante (pois se trata de um filme cômico), mas o confronto da metáfora ideológica cria um campo de consciência inverso, bastante amargo e pessimista. Nesse caso, a montagem desempenha um papel intelectual, criando uma relação de paralelismo ou analogia, que constituiu a montagem ideológica propriamente dita.
A busca por processos formais que pudessem transmitir ideias através da narrativa foi a finalidade fundamental das teorias desenvolvidas pela escola soviética.
União Soviética, a geração pós-revolução não considerava o cinema como simples meio de entretenimento, mas uma arte aberta a novas perspectivas e técnicas que servisse como propaganda ideológica. Diante disso, muitos artistas russos, produtores privados, cineastas e atores, como Naum Gabo e Vassily Kandinsky, deixaram a União Soviética, por discordarem dessa política cultural que passava a orientar a produção artística soviética.
Dessaforma, os cineastas soviéticos tinham a dupla função de intensificar as ideias da doutrina política por meio do cinema e desenvolver teorias que dessem continuidade ao papel do cinema de sustentar a revolução. Em agosto de 1919, com o decreto assinado por Lênin de nacionalização da indústria cinematográfica e a criação da Faculdade de Cinema de Moscou, surgiram as primeiras bases de uma reflexão sobre o cinema como linguagem e várias teorias sobre a montagem cinematográfica, expondo as possibilidades narrativas, expressivas e plásticas da nova arte em prol do Partido Comunista.
As teorias mais importantes desses estudos foram realizadas pelos cineastas Lev Kuleshov, Vsevolod Pudovkin, Sergei Eisenstein e Dziga Vertov.
Lev Kuleshov (1899-1970), marcado culturalmente pelo construtivismo russo da época, é considerado o pioneiro nos estudos da montagem soviética. Desenvolveu sua teoria baseada no que ficou conhecido como "efeito Kuleshov", em 1921, realizado no prédio do Comitê Cinematográfico (anteriormente ocupado pela produtora norte-americana Trans-Atlantic), onde Kuleshov era chefe da seção de cinejornais.
O experimento consistia na exibição de três cenas distintas:
1) o plano de um prato de sopa, cortado pelo plano em close-up inexpressivo e neutro de um ator;
2) o plano de uma criança no caixão, cortado pelo plano em close-up inexpressivo e neutro de um ator;
3) o plano de uma bela mulher deitada, cortado pelo plano em close-up inexpressivo e neutro de um ator.
Voluntários que participaram da experiência, após visualizarem as cenas, interpretaram os sentimentos do homem/ator de maneiras diferentes, embora o close-up do ator fosse sempre o mesmo. Diante do prato de sopa, a expressão do homem era interpretada como fome, diante o caixão era de tristeza, e diante a mulher era de desejo.
Figura 6. "Efeito KuleshoV', por Kuleshov, 1921. Fonte: Jordan Center for the Advanced Study of Russia.
A partir dos resultados demonstrados pela experiência de Kuleshov, pôde-se concluir que:
· Um plano isolado existe somente de maneira fragmentada, pois "o resultado semântico é, assim, um produto, e não uma soma" (JOLY, 2002, p. 221);
· A justaposição de planos (ou a inclusão de um plano entre dois planos) altera e induz deliberadamente ideias através da montagem e pode depender exclusivamente da relação subjetiva do espectador, surgindo daí um terceiro nível de significado;
· O choque, ou conflito, é inerente a todos os signos visuais do cinema, ou seja, um plano adquire um significado em relação ao plano anterior ou posterior;
· Que a montagem é a ferramenta fundamental do cinema, pois a arte cinematográfica só se inicia aos unir fragmentos de planos.
CITANDO
"Existe em psicologia uma lei que diz que, se uma emoção dá origem a um certo movimento, a imitação desse movimento vai permitir evocar uma emoção. [... ] Deve-se compreender que a montagem é, de fato, um meio de induzir deliberadamente os pensamentos e as associações do espectador. Se a montagem for coordenada em função de uma série de acontecimentos escolhidos com precisão, ou de uma linha conceitual — seja agitada, seja calma — terá respectivamente um efeito excitante ou calmante no espectador" (KULESHOV, 1926 apud AUMONT, 2008, p. 230).
O "efeito Kuleshov" tornou-se lendário e paradigma do potencial da montagem como construtora de significados, influenciando outros estudiosos a propor novos conceitos de linguagem cinematográfica.
Vsevolod Pudovkin (1893-1953), propagandista e cineasta, teorizou que os atores na tela não agem realmente, mas o contexto deles que os move, através da montagem, por sua relação com os objetos exteriores.
Ex-aluno de Kuleshov, foi a partir dos estudos de seu mestre que Pudovkin desenvolveu seu conceito de "montagem construtiva", onde diz, fundamentalmente, que a montagem é a base estética do filme. Para provar essa tese, Pudovkin
compara o cinema à literatura que, segundo ele, são linguagens semelhantes com relação à construção de sentidos. As palavras, matéria-prima da frase, só teriam significado quando relacionadas com outras palavras, pois isoladamente não possuem vida nem realidade artística. Tal como a língua, a palavra da montagem seria a imagem, e sua frase seria a combinação das imagens. Dessa forma, o teórico conclui que a montagem é como a gramática, e, após analisar exaustivamente a clássica montagem intuitiva de Griffith, parte em busca de um processo formal de transmitir ideias pela narrativa do cinema, usando como base as experiências de Kuleshov e, em parte, de suas próprias como cineasta.
A montagem construtiva desenvolvida por Pudovkin é considerada uma sistematização de princípios gerais da linguagem cinematográfica, onde o rea lizador deve destacar na montagem determinados acontecimentos reais e relevantes e omitir o restante, selecionando e relacionando a continuidade das cenas pela sua intensidade com relação ao ponto de vista do espectador. Dar forma, segundo Pudovkin, seria o instrumento da montagem, como uma construção onde o plano é o tijolo que, ao ser ordenado, pode gerar qualquer resultado pretendido, ou melhor, o material bruto utilizado para construir uma percepção de realidade.
Tal qual vimos nos estudos de Kuleshov, Pudovkin também compreendeu que o poder da montagem ia além de mera ferramenta para contar uma história e que adequar minuciosamente a justaposição tornava possível proporcionar a alguns planos significados diversos da sua forma isolada. Segundo o russo, a montagem deveria se concentrar nos efeitos em cadeia da fragmentação da cena em vários planos, e sua função essencial seria determinar processos psicológicos no espectador, reduzindo a realidade ao que fosse realmente importante para alcançar esse processo.
Ao contrário de Pudovkin, a concepção de montagem de Eisenstein opôs-se à teoria construtiva, pois não se fundamentava no desencadeamento psicológico pela fragmentação da cena em vários planos, mas em choques provocados por imagens exteriores à narrativa para criar significados a partir da associação de planos. Esse conceito, denominado por Eisenstein como "montagem por atrações", era baseado na imposição de justaposição de planos que provocassem no espectador um choque emocional "segundo um cálculo consciente e voluntário, preconcebido para conquistar o espectador depois de ter desencadeado sobre eles fragmentos em um confronto apropriado" (EISENSTEIN, 1925 apud AUMONT, 2008, p. 230), que o levasse a perceber o lado ideológico do filme. Esse conceito foi amplamente evidenciado no filme O Encouraçado Potemkin, de 1925, eleito em 2012 como 0 11 0 melhor filme de todos os tempos pelo British Film Institute.
61
Eisenstein reuniu seus ensaios em sua obra Aforma do filme (1929) que, junto à coletânea de artigos reunidos em O sentido dofilme (1942), se tornaram as principais fontes teóricas da linguagem cinematográfica. Nela ele dividiu os métodos de montagem em cinco categorias formais: a montagem métrica, a montagem rítmica, a montagem tonal, a montagem harmônica e a montagem intelectual.
Montagem métrica
O fundamento deste tipo de montagem se atém aos comprimentos absolutos dos fragmentos de montagem. Sua realização está na repetição mecânica e na proporção entre esses fragmentos, numa fórmula parecida com a do "compasso musical". Se a intenção na montagem é aumentar a tensão da cena, por exemplo, encurtam-se os fragmentos e preserva-se a proporção entre eles, relativamente diminuindo o tempo que o público tem para absolver a informação e assim por diante, independentemente de seu conteúdo.
Para Eisenstein, a montagem métrica dá forma ao filme quanto a sua organização, pois quanto mais claro o ritmo métrico, mais a relação será uníssona entre a "pulsação" do filme e a "pulsação" da plateia. Se o ritmo métrico for, por sua vez, complexo demais, é capaz de produzir um caos de impressões, ao invés de clareza na tensão emocional.
Montagem rítmica
A montagem rítmica, ao contrário da anteriormente explicada, leva em consideração seu conteúdo após a determinação dos comprimentos