AOL1 - MONTAGEM E EDIÇÃO 4

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Avaliação On-Line 1 (AOL 1) - Questionário
39423 . 7 - Montagem e Edição - 20211.B (UNIDIG)
Entre os elementos que constituem a linguagem cinematográfica, existem vários tipos de 
planos e de movimentos de câmera.
Considerando essa informação e o conteúdo estudado na unidade, a técnica de 
enquadramento denominada travelling é:
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1. o movimento de câmera em que ela é fixada sobre uma superfície móvel capaz de 
executar movimentos diversos de ângulo, distância e contorno.
2. a técnica de enquadramento quanto ao movimento que a câmera é posicionada a girar
no próprio eixo, seja na horizontal ou na vertical.
3. a técnica de enquadramento de ângulo vertical em que a câmera é posicionada em 
relação ao objeto em cena de baixo para cima;
4. o enquadramento que mostra detalhes de significado narrativo elevado, com a câmera
posicionada acima do personagem ou do objeto.
5. o enquadramento quanto ao ângulo vertical da câmera, posicionando-a acima do 
personagem ou do objeto.
1. /
Leia o trecho a seguir:
“Griffith desenvolveu essa técnica mais do que os diretores da Pathé, aumentando a 
frequência entre duas até três situações diferentes e aumentando a velocidade da montagem 
(encurtando a duração dos planos).”
Fonte: MASCARELLO, F. História do cinema mundial. 1. ed. Campinas: Papirus, 2014. 
P. 43.
Considerando a citação apresentada e os conteúdos abordados na unidade, a técnica de 
montagem descrita pelo autor é:
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1. montagem europeia, que conduz o discurso narrativo embasada na profundidade do 
espaço e na elaboração de cenários mais realistas, trazendo complexidade e sutileza 
às tomadas internas.
montagem Griffithiana, que conduz o espectador na construção de contrastes 
dramáticos para combinar suspense e emoção para apontar contrastes sociais e de 
caráter do personagem.
2. montagem alternada, que utiliza cenas diferentes e simultâneas com a intenção de 
mostrar ações acontecendo ao mesmo tempo, com o propósito de criar suspense.
3. montagem analítica, em que a cena é fracionada em vários enquadramentos 
diferentes com a finalidade de facilitar a visualização de detalhes pelo espectador, 
pois não podem ser vistos no plano geral.
4. montagem em contiguidade, que dá continuidade nas transições para planos 
subjetivos com o propósito de transmitir a ideia de que algo acontece na cena 
próxima ou contígua e manter constante a direção do movimento. 
2. /
Leia o trecho a seguir:
“A transição para os longas-metragens codificou as técnicas que os cineastas tinham 
experimentado no período de transição. A montagem analítica, o corte para os close-ups, a 
alternância, a continuidade de olhar e direção, o contracampo, tudo isso se tornou parte de 
um padrão”.
Fonte: MASCARELLO, F. História do cinema mundial. 1. ed. Campinas: Papirus, 2014. p.
50.
Considerando a citação apresentada e o conteúdo estudado na unidade, a definição de 
“continuidade de olhar” é:
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1. o plano de continuidade do olhar (eyeline match), que buscava mostrar aquilo que o 
personagem do plano inicial estava olhando (mas não do seu ponto de vista), e 
obedecia à chamada “regra dos 180 graus”.
2. o plano de continuidade do olhar (eyeline match), que significa uma série de planos e
cenas que formam uma ação independente e completa, não necessariamente 
ambientada em um mesmo espaço.
3. o plano de continuidade do olhar, que buscava enquadrar a imagem oposta ao plano 
em 30 graus e “inserir” o espectador na cena, comumente usada para visualizar 
personagens que estejam conversando frente a frente.
4. o plano de continuidade do olhar (eyeline match), que mostra apenas um personagem
até a altura da cintura, num enquadramento mais próximo que o plano subjetivo e 
mais distante que o close-up.
5. o plano de continuidade do olhar, que mostra apenas um personagem até os ombros, 
num enquadramento mais próximo que o plano americano e mais distante que o 
close-up.
3. /
Leia o trecho a seguir:
“Não há imagens como representações visuais que não tenham surgido de imagens da mente
daqueles que as produziram, do mesmo modo que não há imagens mentais que não tenham 
alguma origem no mundo concreto dos objetos visuais.”
Fonte: SANTAELLA, L.; NOTH, W. Imagem: cognição, semiótica e mídia. 2. ed. São 
Paulo: Iluminuras, 1999. P. 15.
Considerando a citação apresentada e o conteúdo estudado, principalmente no que se refere 
à construção de sentidos sobre um sistema de representação, assinale a alternativa contendo 
a maior diferença entre a representação fotográfica e a representação fílmica:
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1. Enquanto na representação fotográfica não há construção de significados, na 
representação fílmica, por estar diretamente ligada à construção de sentidos, a 
interpretação ocorre a partir do fluxo narrativo do filme.
2. Enquanto na representação fotográfica o receptor constrói a realidade através de suas 
imagens mentais, na fílmica o cineasta se utilizará de técnicas de montagem para 
criar outras realidades.
3. Enquanto na representação fotográfica o receptor constrói realidades e ficções 
através de suas imagens mentais, na fílmica a construção de sentidos depende da 
oposição ou intolerância do receptor com relação ao imaginário.
4. Enquanto na representação fotográfica o receptor utiliza somente sua imaginação, na 
fílmica o cineasta utiliza técnicas de montagem para envolver a imagem subjetiva por
uma objetiva.
5. Enquanto na representação fotográfica o receptor exterioriza concepções do seu 
universo e cria representações da realidade, a construção de sentidos na 
representação fílmica não deriva necessariamente de uma interpretação subjetiva.
4. /
O período denominado “cinema de atrações” está ligado ao espetáculo de variedades que o 
cinema produziu sem se preocupar com a verossimilhança com a realidade. Teoricamente, 
este período onde o cinema era depreciado como arte, teve um fim em 1906 devido a 
diversos fatores.
Considerando essas informações e o conteúdo estudado, os fatores a que se refere o texto 
são:
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1. A demanda de filmes de ficção, o surgimento dos chamados nickelodeons, a 
atividade cinematográfica se organizando com base na industrialização e a criação de
regras com definição moral e psicológica do enredo.
2. A utilização de panorâmicas nos filmes de perseguição, o surgimento dos chamados 
nickelodeons e a padronização de cortes de continuidade no interior do campo.
3. A criação de regras na busca de novos códigos narrativos com definição moral e 
psicológica do enredo, bem com a demanda de filmes de perseguição e romances 
adaptados.
4. O posicionamento dos atores mais próximo das câmeras para aproveitar a 
profundidade de campo, a atividade cinematográfica se organizando com base na 
industrialização e a criação de regras de montagem.
5. A incorporação da classe média como público que garantisse a sobrevivência 
econômica da indústria do cinema, bem como a atividade cinematográfica se 
organizando com base na industrialização.
5. /
O período denominado “cinema de transição” mostra uma fragilidade típica do nascimento 
de uma nova linguagem, e houve muitas tentativas de integrar o cinema à cultura dominante.
Considerando essas informações e o conteúdo estudado, assinale a alternativa contendo a 
crise estética que sofreu o cinema naquele período:
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1. A disseminação de propostas narrativas de doutrinação à valorização do trabalho e da
honestidade pelas camadas mais desbastadas.
2. O novo público em formação não compreendia a tentativa de adaptação de romances,
peças teatrais e poemas para o cinema.
3. A imprensa especializada propôs, de maneira quase normativa, regras à linguagem 
em conformidade com os padrões morais e estéticos da época.
4. A linguagem cinematográfica foi forçada a se adaptar à ideologia pregada pelas 
produtoras e estúdios norte-americanos.
5. O debate em torno dos melhores planos e enquadramentos com parâmetrosestéticos 
refinados que fossem agradáveis às senhoras mais conservadoras.
6. /
Leia o trecho a seguir:
“Os elementos dos cenários dos primeiros filmes eram organizados como no teatro, não de 
forma realista, mas sim de modo a poderem ser vistos pela audiência. Não havia o desejo de 
verossimilhança, razão pelas quais muitos ambientes são apenas indicados por painéis e 
objetos pintados”.
Fonte: COSTA, F. C. O primeiro cinema: espetáculo, narração, domesticação. Rio de 
Janeiro: Azougue Editorial, 2005. P. 53.
Considerando a citação apresentada e o conteúdo abordado na unidade, que relação os filmes
franceses e italianos mantinham com a descrição sobre o cenário dos primeiros filmes?
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1. Enquanto os europeus mantinham o enquadramento da câmera na altura da cintura do
cinegrafista, nos Estados Unidos a câmera era posicionada na altura do ombro do 
operador.
2. Enquanto os cineastas norte-americanos se preocupavam em desenvolver cenários 
mais elaborados, franceses e italianos desenvolviam técnicas de enquadramento e 
atuação.
3. Os cineastas norte-americanos posicionavam a câmera na altura da cintura do 
operador, enquanto franceses e italianos mantinham o foco na montagem sem se 
preocupar com cenários mais detalhados.
Enquanto os norte-americanos tendiam a usar a profundidade de campo, o estilo do 
cinema europeu propunha uma atuação complexa em cenários realistas.
4. Enquanto os cineastas norte-americanos desenvolviam técnicas de montagem, os 
europeus buscaram desenvolver técnicas embasadas na profundidade do espaço e na 
elaboração de cenários realistas.
7. /
Leia o trecho a seguir:
“[Griffith] desenvolveu o uso da montagem paralela de maneira inventiva e original, 
inaugurando uma tradição narrativa que desembocaria na montagem invisível do cinema 
clássico”.
Fonte: MASCARELLO, F. História do cinema mundial. 1. ed. Campinas: Papirus, 2014. 
P. 46.
Considerando a citação apresentada e os conteúdos abordados na unidade, identifique a 
definição de “estilo Griffithiano” que revolucionou a linguagem cinematográfica no 
primeiro cinema:
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1.
Griffith revolucionou a ação narrativa do cinema através da conexão de planos 
aumentando a frequência das sequências e a velocidade da montagem encurtando a 
duração dos planos;
2. O estilo Griffithiano consiste no enquadramento do ator ocupando toda a altura do 
quadro com uma margem superior de um pé (30,5 centímetros), equivalente a uma 
distância de nove pés em relação à câmera.
3. O estilo Griffithiano se baseia na transição de planos subjetivos determinados pela 
direção da câmera a 180 graus da linha do objeto, antes de ser direcionada para a 
posição onde o ator direcionava seu olhar.
4. Griffith utilizava a montagem paralela como mecanismo narrativo para conduzir o 
espectador a novas continuidades narrativas, e interrompia explicitamente a 
continuidade apontando contrastes sociais e de caráter.
5. Griffith revolucionou a linguagem do cinema ao criar a montagem alternada, onde se 
utilizava cenas diferentes e simultâneas com a intenção de mostrar ações 
acontecendo ao mesmo tempo, com o propósito de criar suspense.
8. /
Em 1909, a Vitagraph era o maior estúdio dos Estados Unidos quando deixou de usar o 
método de enquadramento long shot para o método nine foot line.
De acordo com essa informação e o conteúdo visto na unidade, a diferença entre os dois 
métodos é:
Ocultar opções de resposta 
1.
Enquanto o nine foot line consiste no enquadramento equivalente à distância de nove 
pés da câmera, o long shot é o enquadramento do corpo inteiro, deixando os 
tornozelos e pés para fora.
2. Enquanto o nine foot line consiste no enquadramento deixando uma distância com 
relação à câmera de quatro metros, o long shot é o plano aberto, que deixa uma 
margem acima e abaixo do personagem.
3. Enquanto o nine foot line consiste no enquadramento do ator ocupando toda a largura
do quadro com uma margem superior de 60,5 centímetros, o long shot deixa uma 
margem superior de 60,5 centímetros.
4. Enquanto o nine foot line consiste no enquadramento equivalente à distância de nove 
pés da câmera, o long shot é o plano aberto que enquadra o corpo inteiro, deixando 
uma margem acima e abaixo.
5. Enquanto o nine foot line consiste no enquadramento do corpo inteiro, deixando os 
tornozelos e pés para fora, o long shot é o enquadramento do corpo inteiro, deixando 
uma margem acima e abaixo do personagem.
9. /
Matéria-prima do cinema, a imagem nasce como produto da realidade e, através de fatores 
que criam e condicionam sua expressividade, o resultado passa do estático ao dinâmico, do 
registro exterior à matéria artística denominada Sétima Arte.
Considerando que a linguagem é um recurso de comunicação próprio do homem, como a 
percepção da imagem passa do estático ao dinâmico através da linguagem cinematográfica?
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Quando o roteirista analisa os signos que compõem a imagem e transmite sua versão 
dramática ao diretor, influenciando seu olhar crítico para fundamentar o roteiro.
1. Quando o diretor da produção cinematográfica for capaz de “perceber” e “ver” o 
filme pronto antes iniciar a gravação pelo seu olhar crítico e artístico, e expressá-lo 
pela linguagem do cinema.
2. Quando se utiliza elementos técnicos da decupagem para criar e condicionar a 
expressividade do produto estático à matéria artística denominada cinema;
3. No aprimoramento dos elementos técnicos da linguagem cinematográfica a fim de 
dar forma à matéria prima, e pela análise dos signos que compõem a imagem;
4. Quando observamos o significado de uma imagem, e concluímos que ela se forma 
pela análise dos signos que a compõem, e não pela análise do contexto que envolve 
sua interpretação.
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