E3_LIVE

Prévia do material em texto

e-Book 3
Thais Fernanda Martins Hayek
LINGUAGEM VISUAL E 
ESTÉTICA
Sumário
A LUZ E A PERCEPÇÃO VISUAL �������������������� 4
LUZ E SOMBRA ���������������������������������������������� 6
LUZ E SOMBRA E AS ARTES VISUAIS: 
RELAÇÕES COM ARTE GÓTICA ������������������� 19
LUZ E SOMBRA E AS ARTES VISUAIS: 
RELAÇÕES COM ARTE BARROCA ��������������� 29
LUZ E SOMBRA E AS ARTES VISUAIS: 
RELAÇÕES COM MOVIMENTO 
IMPRESSIONISTA ���������������������������������������� 42
TOM E COR ��������������������������������������������������� 61
Tom �������������������������������������������������������������������������������������� 63
RELAÇÕES DO TOM COM A 
FOTOGRAFIA, A EXPLORAÇÃO MÁXIMA 
DA LUZ ��������������������������������������������������������� 70
Cor ���������������������������������������������������������������������������������������� 78
EXPRESSIONISMO, FAUVISMO E 
CONSTRUTIVISMO: RELAÇÕES DAS 
QUALIDADES DA COR ���������������������������������� 99
ELEMENTOS DA LINGUAGEM VISUAL: 
TEXTURA - CONCEITO E SIGNIFICAÇÕES ��114
A TEXTURA NAS ARTES VISUAIS: 
RELAÇÕES COM MOVIMENTO BODY ART ����123
A TEXTURA NAS ARTES VISUAIS: 
RELAÇÕES COM O MOVIMENTO POP ART ���141
DIMENSÕES BIDIMENSIONAL (2D) E 
TRIDIMENSIONAL (3D) - CONCEITO E 
SIGNIFICADOS ������������������������������������������� 165
Definição das dimensões �������������������������������������������������167
Planos e sua massa associada ���������������������������������������169
Perspectiva ������������������������������������������������������������������������173
PERSPECTIVA E DIMENSÕES 
VISUAIS: RELAÇÕES COM A ARTE 
RENASCENTISTA ��������������������������������������� 180
PERSPECTIVA E DIMENSÕES VISUAIS: 
RELAÇÕES COM O MOVIMENTO DO 
SURREALISMO ������������������������������������������� 194
PERSPECTIVA E DIMENSÕES VISUAIS: 
RELAÇÕES COM O MOVIMENTO DO 
CUBISMO ��������������������������������������������������� 207
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS & 
CONSULTADAS ������������������������������������������ 218
4
A LUZ E A PERCEPÇÃO 
VISUAL
A luz é o único meio pelo qual podemos ver. Não 
é um objeto, nem uma cor, nem perspectiva, ou 
forma. Podemos ver apenas raios de luz, refle-
tidos a partir de uma superfície. A imagem final 
em nossa mente é um conjunto de todos os raios 
que atingem nossa retina naquele momento. Esta 
imagem pode ser ordenada pelas diferenças entre 
as propriedades de cada raio de luz que vem de 
direções e distancias diferentes, e pode ter atin-
gido muitos objetos antes de chegar aos nossos 
olhos. A observação é uma das habilidades mais 
importantes usadas na criação artística, no entan-
to, se queremos retratar um objeto tridimensional 
realista em uma superfície bidimensional, temos 
que criar uma ilusão de que o espectador acredita 
ser tridimensional. É nesse momento que ajuda 
ter um pouco de conhecimento acadêmico e uma 
compreensão básica de como a luz e as sombras 
trabalham juntas para adicionar qualidades como 
profundidade, dimensão, perspectiva e realismo 
para o desenvolvimento visual de seus projetos de 
design. A luz pode ser direta do sol, vela, lâmpada 
ou qualquer substância brilhante, estes lançam 
sombras fortemente definidas.
5
Tudo o que você desenha é uma representação de 
ver, assim como as leis da física são uma repre-
sentação de processos reais. O que desenhamos 
não é realidade, ou uma imagem objetiva da rea-
lidade. É uma imagem criada pelo cérebro, uma 
interpretação dos sinais capturados pelos seus 
olhos. Portanto, o mundo como vemos é apenas 
uma interpretação da realidade, uma de muitas, e 
não a mais verdadeira ou a mais perfeita de todas.
A pintura em si é uma arte de escurecer, iluminar 
e colorir certas partes de papel (ou tela) para criar 
uma ilusão de olhar algo real. Se uma imagem é 
semelhante ao que vemos em nossas mentes, di-
zemos que é realista. Pode ser realista apesar de 
não ter formas ou contornos reconhecíveis tudo o 
que você precisa são alguns remendos de cor, luz 
e sombra para trazer algo familiar à mente.
6
LUZ E SOMBRA
A luz pode ser causada por raios difusos ou refle-
tida. As luzes difundidas são tal como são forne-
cidas por uma janela direcionada para norte, sem 
a presença direta de luz do sol, ou pelas luzes que 
recebemos em um dia turvo e enevoado. Essas 
luzes somam sombras suaves e mais ou menos 
indefinidas.
Uma luz refletida é lançada em uma sala por uma 
parede externa através de uma janela, e geralmente 
é uma luz moderada. A luz refletida emitida por um 
espelho não deve ser considerada como uma luz 
refletida, pois os raios são quase tão fortes como 
a própria fonte. O lado de uma nuvem no leste, ao 
pôr do sol, lançará uma luz refletida sobre a terra. 
Da mesma forma, o lado de um pedaço de giz de 
frente para a janela lançará uma luz refletida sobre 
um objeto oposto à luz, o efeito geral é o mesmo, 
seja a escala grande ou pequena.
Quão claro ou escuro é um objeto ou elemento, 
independentemente da sua cor usa o valor para re-
presentar luz e sombra e mostra seu volume e forma.
Em geral, trabalhar usando uma gama completa 
de valores se destacará mais e será visualmente 
mais rico e mais agradável. Puramente usando uma 
gama limitada de valores (todos os negros, cinzas 
7
ou luzes) pode definir a disposição da peça, de 
misterioso o pacífico a etéreo. O trabalho que usa 
apenas valores muito brilhantes e muito escuros, 
sem tons de cinza ou meio, é muito contrastante 
e pode ser muito ousado, rígido e estilizado.
Os trabalhos pictóricos que exibem valores na 
maior parte escuros ou minimamente iluminados 
em fundo escuro são chamados de chave baixa, (o 
termo chave está relacionado com a intensidade 
da luz), enquanto que elementos bem iluminados 
e fundos desabafados ou brancos são chamados 
de chave alta. A chave alta é usada na fotografia 
de retrato feminino, por exemplo, e pode transmi-
tir delicadeza, inocência e sonhos. O trabalho de 
baixa chave pode criar uma sensação de noturna 
e secreta, de coisas escondidas além da visão.
Sombras não são consideradas como linhas, a 
sombra não tem substância. Ao colocar sombras 
e tons, os limites da sombra não devem ser con-
siderados como linhas, mas simplesmente como 
parte da superfície pela qual nos esforçamos para 
representar ou colocar volume, algo na natureza 
ou como resultado da imaginação. Todo objeto 
sob a influência de uma única luz recebe-a ape-
nas na superfície exposta aos seus raios diretos, 
portanto evite cores fortes no lado sombreado de 
um objeto. A luz está alinhada ao tom e descreve a 
clareza dos raios de luz que iluminam um objeto. 
8
Os termos usados para descrever o uso da luz 
podem incluir: brilhante, destaque, reflexão, am-
biente, atmosférico, brilho localizado, iluminante, 
refratado, difuso, rubor.
Os tons são criados pela forma como a luz cai 
sobre um objeto. As partes do objeto em que a 
luz é mais forte são chamadas de destaques e as 
áreas mais escuras são chamadas de sombras. 
Haverá uma gama de tons entre os destaques e 
as sombras. Os valores são os diferentes tons 
de cinza entre branco e preto. Os artistas usam 
valores para traduzir a luz e sombras que veem 
em sombreamento, criando assim a ilusão de uma 
terceira dimensão.
Uma das aplicações de valor mais utilizadas e 
úteis é criar a ilusão de volume e massa em uma 
superfície bidimensional. Quando uma massa é 
exposta à luz, um objeto sólido receberá mais luz 
de um lado do que do outro, quanto mais esse lado 
estiver próximo da fonte de luz. Uma superfície 
esférica demonstra isso como um tom de fluxo 
uniforme de luz para escuro (Figura 1).
9
Figura 1: Projeção luz e sombra.
A - Fonte da luz (destaque)
B - Sombra própria
C - Sombra projetada
D - Ausência de luz
E - Luz refletida
F - Meia sombra
A
B
C
D E
F
Fonte: Foto de OpenClipart-Vectors/Pixabay (adaptado).
Espaço intuitivo é apenas um truque que o artista 
usa para criar profundidade em uma superfície 
bidimensional. O “espaço intuitivo” é meramente o 
espaço de ilusão criado usando métodosartísticos 
para enganar o espectador para ver a profundidade, 
volume e massa em uma superfície bidimensional. 
O espaço intuitivo é detectado ou “sentido” em um 
plano bidimensional. Os métodos intuitivos de 
controle espacial incluem sobreposição, transpa-
rência e outras aplicações de proporção espacial.
Existem definições básicas para luz e sombra, 
vamos conhecer algumas:
 y Fonte de luz (figura1-A), em um objeto cria 
luzes e sombras. Sua fonte de luz pode ser o 
sol, a lua, uma luz através de uma janela ou uma 
luz artificial. Quando várias fontes de luz estão 
presentes, os tons claros e escuros variam e são 
menos previsíveis.
10
 y Sombra própria (Figura1-B) é criada quando 
a fonte de luz é obstruída. Uma superfície angular 
mostra um contraste repentino de luz e escuridão. 
Não é uma forma sólida, mas varia em tom e valor, 
é o objeto que a molda, mais leve e suave e menos 
definida se torna suas bordas, é o lado escuro me-
nos definido em um objeto que não está de frente 
para a fonte de luz.
 y Sombra projetada (Figura1-C) possui bordas 
menos definidas do que uma sombra própria, são 
sombras sutis essenciais para criar a ilusão de volu-
me, massa e profundidade, geralmente é mais escura 
do que o próprio objeto, porque a parte que recebe a 
sombra não é capaz de receber as luzes refletidas.
 y Ausência de luz (Figura 1-D). O vocabulário 
usado para descrever as sombras de projeção na 
arte vem das descrições das sombras na astrono-
mia. A umbra, a penumbra e a antumbra são os três 
nomes distintos atribuídos à descrição das sombras 
de corpos celestes. A umbra é a parte mais escura 
de uma sombra considerada a ausência de luz. A 
penumbra é uma sombra externa mais clara onde 
o objeto está apenas obscurecendo parcialmente 
a luz. O antumbra é mais obscuro quando é visível, 
parece que se estende para fora da penumbra de 
uma maneira mais leve e menos distinta.
 y Luz refletida (Figura1-E) segue a forma de um 
objeto definida pela superfície, e por seus ângulos e 
variação de luz. Para desenhar sombras com absoluta 
11
exatidão, devem seguir-se certos conceitos que de-
vem ser obtidas somente por um estudo das regras 
em perspectiva. Quando o objeto a ser representado 
estiver sentado em uma mesa branca, a luz da mesa 
reflete de volta ao objeto e torna o lado da sombra 
mais leve. Se o objeto da pintura estiver descansando 
por algo negro ou escuro, os valores médios de tom 
se tornarão uma reflexão escura. O conceito também 
é verdadeiro quando o objeto representado está 
sentado em uma superfície colorida.
 y Meia sombra (Figura1-F), os valores variáveis 
misturados formam a borda sombria no lado 
escuro. Novamente, os tons médios escuros são 
mais escuros do que quaisquer valores no lado da 
luz. O olho humano pode enganar o cérebro para 
acreditar nos valores mais claros no lado escuro, 
são os mesmos que os valores mais sombrios do 
lado da luz. Se o artista está confuso sobre luzes 
e negros, a volume é menos compreensível.
As mudanças nas formas de sombras requerem 
uma observação cuidadosa. Quando uma fonte de 
luz está presente, o lado escuro é “sempre” mais 
escuro do que o lado da luz do objeto e o lado da luz 
é “sempre” mais leve do que o lado escuro. Estabe-
lecendo um lado claro e um lado escuro, os objetos 
redondos aparecem redondos e definem a forma de 
um objeto com precisão. Use esse exemplo simples 
para compreender as projeções luz e sombra.
12
Fonte de luz é quando você está vendo sombras 
ou destaques, então deve haver uma fonte de luz. 
Parece óbvio, mas na maioria dos projetos de design 
(além de ilustrações que incluem sol, lua, lâmpada, 
entre outros.), essa fonte de luz não será visível. 
No entanto, se você determinar a posição de uma 
fonte de luz imaginária e configurar seus efeitos 
para aparecer como se fossem todos causados 
por essa mesma fonte de luz, você acabará com 
um visual mais realista e consistente no design de 
um projeto, ao invés de apenas algumas aplicações 
aleatoriamente para causar efeito.
Figura 2: Projeção luz e sombra.
Luz
Tom de médio 
escuro
Luz refletida
Fonte: Elaboração própria.
13
O ponto ou o plano mais leve é onde exatamente 
a luz atinge a superfície da esfera (Figura 2) entre 
borda de sombra e a borda do objeto. Um destaque 
pode ser brilhante e nítido em uma superfície de 
vidro ou metálica, ou distorcido e silenciado em 
uma superfície com textura.
Projeção das sombras: quando a fonte de luz é 
bloqueada por um objeto, eleva uma sombra. O 
comprimento e a forma da sombra do objeto de-
pendem da colocação da fonte de luz. Sombras 
longas são lançadas a partir de uma fonte de luz 
lateral (como do sol no final da tarde ou no início 
da noite), e as sombras de projeção curta são 
lançadas de cima da cabeça (a partir de um sol 
de meio dia). A forma que uma sombra definida 
depende da forma do objeto que o molda e de 
como o recurso é compatível com o objeto.
As sombras de formas irregulares e a luz natural 
do sol estão abertas para interpretação devido à 
constante mudança de luz solar: enquanto você 
trabalha no local, o sol continuará avançando e 
mudando o que você está desenhando. Observe 
o lugar onde você gostaria que o sol se posicio-
nasse e mantenha essa constante para evitar uma 
disseminação confusa de sombras. A natureza da 
sombra é afetada pelo clima, luz solar, luz da lua ou 
luz artificial. Múltiplas fontes de luz ou uma fonte 
de luz indefinida, minimiza a gradação de valores 
14
e aplana a sensação de volume em objetos tridi-
mensionais. Devido a esse efeito de iluminação, 
alguns artistas pintaram cores em áreas planas 
negligenciando o uso de uma fonte de luz para 
criar sombras. Uma fonte de luz indefinida causa 
uma sensação de espaço raso. Alguns críticos de 
arte acreditam que essa sensação de espaço raso 
abriu o caminho para usos “não representativos” 
de valor e cor.
Uma gama completa de valores é o ingrediente 
básico para sombreamento. Quando você pode 
desenhar muitos valores diferentes, você pode 
começar a adicionar sombreamento e, portanto, 
profundidade, aos seus desenhos. Com o sombrea-
mento, a ilusão mágica da realidade tridimensional 
aparece na obra de arte.
Você sabe que os objetos ao seu redor são tridimensio-
nais porque você pode caminhar até eles, pode vê-los de 
todos os lados. Tome um momento para olhar em torno 
de você em objetos familiares. Tente descobrir por que 
você vê suas formas tridimensionais reais. Procure os 
diferentes valores criados pela luz e sombras.
REFLITA
15
Figura 3: Escala de tons.
Fonte: Elaboração própria.
A relação de tonalidades na superfície de um objeto tem 
variações e incrementos sutis no tom, criam uma gradu-
ação de tons de cinza ou (neutros) porque a área de luz 
fica mais escura ou sombreada quando a superfície do 
objeto se afasta da luz. A gradação de tons (mais graves 
ou menos graves) nos ajuda a determinar a qualidade da 
luz, isto é, se é intenso, difuso ou ambiente. A iluminação 
direta com sombras tem um efeito muito diferente do 
que a iluminação difusa com sombras difusas. Quanto 
maior o contraste, menos disperso ou mais poderoso a 
fonte de luz para o visualizador e deve ser consistente 
em um todo, ou seja, se um objeto tiver uma sombra, 
outro objeto também deve ter uma sombra.
Dependendo da qualidade da luz, podemos estabelecer 
uma relação dos tons dentro de uma escala de tons. 
Esta escala é uma gama de tons múltiplos de escuro 
que se relacionam entre si com tons mais claros em 
uma extremidade e tons mais escuros na outra. Os in-
crementos de quantidade são o que determina o tempo 
da escala, ou seja, como são dramáticos os passos nos 
tons de luz para escuro. Você pode fazer uma escala 
de valor usando tons incrementais para medir a leve-
za ou a escuridão de um tom dentro de um desenho. 
Lembre-se, desde que sejam mantidos os passos em 
tons ou relacionamentos tonais, um objeto desenhado 
em uma superfície 2D aparecerá em 3D. A escala de 
valor mostrada na (Figura 3) foisimplificada em sete 
16
tons. As regiões claras e escuras básicas podem ser 
mais detalhadas à medida que você lentamente molda 
o desenho, o que significa que gradualmente adiciona 
mudanças mais sutis nos tons ao escurecer lentamente 
as áreas. Isso altera os relacionamentos tonais, então o 
segredo para construir relacionamentos tonal complexos 
é construílos lentamente.
As margens com que se usa a linha para representar 
um esboço rápido ou um minucioso projeto mecânico 
aparecem, na maior parte dos casos, em forma de justa-
posição de ions, ou seja, de intensidade da obscuridade 
ou claridade de qualquer coisa vista. Vemos graças à 
presença ou à ausência relativa de luz, mas a luz não 
se irradia com uniformidade no meio ambiente, seja ela 
emitida pelo Sol, pela Lua Ou por alguma fonte artificial. 
Se, nos encontraríamos numa obscuridade tão absoluta 
quanto a que se manifesta na ausência completa de 
luz. A luz circunda as coisas, é refletida por superfícies 
brilhantes, incide sobre objetos que têm, eles próprios, 
claridade ou obscuridade relativa. As variações de luz ou 
de tom são os meios pelos quais distinguimos eticamen-
te a complexidade da informação visual do ambiente. 
Em outras palavras, vemos o que é escuro porque está 
próximo ou se superpõe ao claro, e vice-versa.
Na natureza, a trajetória que vai da obscuridade humana de 
reprodução da natureza, tanto na arte quanto no cinema. 
Quando observamos a tonalidade na natureza, estamos 
vendo a verdadeira luz. Quando falamos de tonalidade 
SAIBA MAIS
17
em artes gráficas, pintura, fotografia e cinema, fazem 
referência a algum tipo de pigmento, tinta ou nitrato 
de prata, que se usa para simular o tom natural. Entre 
a luz e obscuridade na natureza existem centenas de 
gradações tonais específicas, mas nas artes gráficas 
e na fotografia essas gradações são muito limitadas. 
Entre o pigmento branco e o preto, a escala tonai mais 
comumente usada tem cerca de treze gradações. (DON-
DIS, D. 1997,p.36)
A luz forma tudo o que vemos. Ela constantemente 
atinge nossos olhos, trazendo informações sobre 
o meio ambiente. Não podemos separar arte e 
ciência sem óptica.
Iluminação e sombras são usadas dentro de uma 
variedade de formas de arte para criar efeitos 
estéticos. O estudo de luz e sombra no cinema e 
nas artes visuais contemporâneas é sustentado 
pelas teorias semióticas evolutivas da indiferen-
ça e iconicidade. Essas teorias explicam o poder 
comunicativo e emotivo único da luz e da sombra, 
quando usado em meios contemporâneos, incluin-
do o teatro sombrio, retratos de silhueta, câmera 
obscura, fotografia e filme.
Iconicidade
Semelhança entre a forma de um signo linguística, entre 
a forma e a coisa representada.
18
O significado estético e emocional das sombras, 
como sinal indexado, mantém uma conexão física 
com o referente quase presente, como uma pessoa 
oculta, estimulando a imaginação do espectador 
e provocando respostas, incluindo ansiedade ou 
curiosidade. A “sombra cinematográfica” desem-
penha um papel estilístico, aumentando a textura 
da imagem, profundidade de campo e contraste 
tonal de momentos cinematográficos. Esses apri-
moramentos são especialmente importantes em 
filmes monocromáticos.
Para combinar abordagens teóricas e materiais 
históricos para desenvolver uma compreensão 
mais profunda do elemento de artes visuais luz e 
sombra vamos observar como estas teorias estão 
presentas em alguns movimentos das artes visu-
ais e como são representadas nos movimentos 
artísticos do Gótico ,Barroco e Impressionismo.
19
LUZ E SOMBRA E AS 
ARTES VISUAIS: RELAÇÕES 
COM ARTE GÓTICA
Figura 4: Meyers Konversations-Lexikon. 1897.
A - Arco, ogiva medieval
B - Arcobotante
C - Abobada nervurada
Fonte: Shutterstock.
O termo “estilo gótico” refere-se ao estilo de arquite-
tura europeia, escultura (e artes menores) que liga a 
arte românica medieval ao início do Renascimento. 
Sua principal forma de expressão foi a arquitetura 
exemplificada pelas grandes catedrais, igrejas e 
castelos góticos do norte da França, (Figura 5).
20
Figura 5: Fulberto de Chartres. 1145. Catedral de Chartres, 
França.
Fonte: Wikipedia�
No design gótico, as formas planas do estilo ro-
mânico anterior foram substituídas por um novo 
foco. E seus arcos e contrafortes aumentaram a 
abertura das paredes para janelas de vitrais, cheias 
de imagens translúcidas inspiradas na arte bíblica 
(Figura 6, 7 e 8), superando o que a pintura mural 
ou a arte dos mosaicos tinham para oferecer. Tudo 
isso criou uma atmosfera humanista evocativa 
bastante diferente do período românico no final 
do século XIV.
https://pt.wikipedia.org/wiki/Catedral_de_Chartres#/media/Ficheiro:Chartres-Cathedral.jpg
21
Figura 6: Fulberto de Chartres. 1145. Catedral de Chartres. 
França.
Fonte: Foto de Marianne Casamance/Wikipedia�
https://en.wikipedia.org/wiki/Chartres_Cathedral#/media/File:Chartres_-_Cath%C3%A9drale_16.JPG
22
Figura 7: Catedral de Chartres. 1145. Vitral a rosa do sul. 
França.
Fonte: Foto de Jörg Bittner Unna por Wikipedia
23
Figura 8: Catedral de Chartres. 1145. Catedral Chartres 
interior. França.
Fonte: Foto de PtrQs por Wikimedia.
24
A pintura gótica surgiu depois que a arquitetura 
gótica e a escultura começaram. Tal como acontece 
com a pintura cristã e românica, a pintura gótica 
caracterizou-se fortemente nos afrescos das igre-
jas. Os temas da arte gótica são muitas vezes de 
natureza religiosa, mas o período também marca 
um interesse pela arte secular.
Na arquitetura gótica a luz é símbolo de Deus. 
Ao trazer mais luz para espaço arquitetônico das 
catedrais, esperava trazer as pessoas para perto 
de Deus.
O gótico foi uma transformação dramática das 
construções de catedrais e igrejas, tornando a luz 
o principal elemento de construção. Para conseguir 
capturar a luz divina, atingindo altura celestial os 
engenheiros medievais desenvolveram o sistema 
construtivo em arcos, ogiva medieval e arcobotan-
te, que são elementos básicos da arquitetura das 
catedrais e igrejas (Figura 4 - B e 5).
A abobada nervurada (Figura 4 - C) é o terceiro 
elemento de inovação da arquitetura gótica, que 
funciona como estrutura de um esqueleto que 
suporta as cargas de peso do teto de pedras do 
edifício e transporta para o solo, permitindo que 
as paredes pudessem ser construídas mais finas e 
serem preenchidas com vitrais com vastos espaços 
de paredes e com luzes coloridas tirando as men-
25
tes medievais da sujeira e escuridão da vida diária, 
criando uma experiência a outro mundo. Antes 
da era gótica somente era possível construções 
altas com muralhas grandes e espessas como 
resultado construções volumosas e escuras, então 
tudo isso mudou com a revolução da engenharia. 
Luzes coloridas brilham através de enormes vitrais 
iluminando paredes incrivelmente finas e refletindo 
em tetos altíssimos (Figura 5 e 6). O arco gótico 
não era apenas estrutura engenhosa. Tinha um 
valor estético de beleza que influenciava muitas 
outras características do design gótico, sobretudo 
o teto abobadado.
Os teólogos medievais encontraram uma analogia 
perfeita na luz visível, especialmente na radiação 
super abundante do sol, que enche o mundo material 
e dá vida. O sol a própria luz é uma coisa viva, ativa 
como o Espírito Santo, rítmica como as estações 
litúrgicas. Seus diversos modos de disposição 
tocam na face das janelas em um contínuo drama 
de luz e sombra. Eles podem estar em chamas e 
esperança no meio da manhã, ou subjugadas e 
contemplativas com sombras de inverno. O nascer 
do sol e o pôr-do-sol irão dar-lhes sangue vermelho.
À noite eles descansam na escuridão penitencial, 
aguardando a ressurreição matinal. Não é insig-
nificante que, de fora da igreja, parecem engano-
samente sombrias e impenetráveis, que somente 
26
dentro da igreja são claros e brilhante e repletos 
de significado para a visão. O tempo a posição e 
disposição do espectador estão assim ligados ao 
significado as aberturas de entradaluz; ao vitral, 
adicione suas cores prismáticas e sua infinita 
variedade, e se tornam um modelo dos muitos 
caminhos para Deus. Ele deve fluir através de uma 
brilhante ilusão de santos e hierarquias, e antigas 
imagens escrituráveis, e dogmas simbolizados, 
roxos, azuis, dourados e uma ampla chama de 
escarlate. Então, seria apenas uma iluminação 
como a fé católica permite aos seus crentes. 
Mas o vitral recebe de forma única luz, por si só, 
invisível e intangível, e dá uma forma sólida e vi-
sível, cada pedaço de vidro está repleto de luz. É, 
como se Jesus, estivesse escondido na luz, o sol, 
que subsiste além das paredes físicas da igreja, 
inacessível aos olhos corporais. Vitrais, do gótico 
(Figura 7 e 8) ou de qualquer época, podem falhar 
no campo prático. Mas, como símbolos, estão na 
fronteira entre o visto e o invisível, brilhando na 
escuridão com a gloriosa luz de Cristo, a luz que 
é o lembrete visível da luz invisível.
A catedral de Chartres, em Paris (1163-1345), é geral-
mente considerada como o melhor exemplo preservado 
da arquitetura gótica na França, é mundialmente famosa 
SAIBA MAIS
27
por sua gloriosa arte de vitrais e por sua rica variedade 
de escultura gótica, cujo significado exato ainda é pon-
derado por estudiosos. Com uma abóbada de 34 metros 
e paredes quase inteiramente feitas de vitrais, 32.292 
metros quadrados de vitrais. A catedral tem cerca de 
130 metros de extensão e sua nave é de 16,5 metros 
de largura com seu plano de design cruciforme típico 
das basílicas góticas francesas.
As baías retangulares da nave são cobertas por abóbadas 
cruzadas com nervuras que se apoiam em elementos 
cilíndricos e poligonais alternativos que podem ter sido 
utilizados, já que não eram necessários, para evitar a 
monotonia excessiva. O resultado é um ritmo contínuo 
e serrilhado que exalta o efeito da verticalidade do 
espaço enfatizado por uma acentuação plástica do 
sistema estrutural. As janelas, tornasse possíveis pelo 
uso dos contrafortes exteriores, propõem um design 
inovador baseado em um par de janelas redonda inscrita 
em uma arcada. Tais são as dimensões enormes que 
a nave é claramente superior aos corredores, aumen-
tando de forma exponencial a sensação de grandeza e 
monumentalidade.
A combinação desses novos elementos arquitetônicos, 
que definiu o estilo gótico, juntamente com o interesse 
da Igreja em aumentar a luz interior, espaço e altura, re-
sultou em uma nova tecnologia fortemente influenciada 
pela religião. Os objetivos da religião proporcionaram 
o ímpeto para uma tecnologia empírica ousada; ao 
mesmo tempo, os métodos tecnológicos permitiram à 
igreja alcançar um inovador espaço inspirador dentro 
de um novo estilo arquitetônico.
28
Desde o início da história arquitetônica, a luz e o espaço 
interagiram. Essa interação é um reflexo da dinâmica 
do design por condições geográficas, estrutura social, 
crenças, religião, economia e política. A luz também é 
usada para criar efeitos psicológicos e fisiológicos na 
arquitetura. A luz do dia simbolizava o deus em quase 
todas as culturas. Este fenômeno moldou a iluminação 
interior dos edifícios religiosos. Nos espaços religiosos, 
o design do espaço e da iluminação muda de acordo 
com o culto e a liturgia. O design de iluminação desejado 
varia de acordo com religiões e seitas. A quantidade e a 
qualidade da iluminação juntamente com a combinação 
de iluminação, cor e sombra afetam a qualidade do es-
paço sagrado e do equilíbrio espiritual e místico geral. 
Este estudo trata da luz do dia dos espaços religiosos 
que revela a interação entre crenças, valores políticos, 
sociais e estéticos e as possibilidades tecnológicas.
Nave
O termo arquitetônico nave é originário do grego naos, 
referente ao espaço fechado de um templo, e do latim 
medieval navis. A nave é o termo referente à ala central 
de uma igreja ou catedral onde se reúnem os fiéis de 
modo a assistirem ao serviço religioso.
Estudamos os efeitos da luz e sombra no espaço 
arquitetônico do período gótico, vamos analisar 
como esses elementos são representados na 
pintura do período barroco.
29
LUZ E SOMBRA E AS 
ARTES VISUAIS: RELAÇÕES 
COM ARTE BARROCA
A arte barroca, um dos movimentos mais impor-
tantes da história da arte ocidental, atingiu o auge 
de sua popularidade no século XVII na Europa. A 
arte e a arquitetura barroca caracterizam-se por 
abundantes ornamentações, emoções exageradas 
e uso teatral de luz e cor.
Na arquitetura barroca, escultura e a pintura de 
uma natureza lúdica eram poderosas ferramen-
tas nas mãos do absolutismo religioso e secular 
e floresciam ao serviço da Igreja Católica e das 
monarquias católicas.
Os artistas foram particularmente focados em 
formas naturais, espaços, cores, luzes e a relação 
entre o observador e o sujeito literário ou retrato, a 
fim de produzir uma experiência emocional forte.
Ao contrário da arte renascentista, que geralmente 
mostrava o momento antes de um evento, os artis-
tas barrocos escolheram o ponto mais dramático, 
momento em que a ação estava ocorrendo.
30
Talvez mais importante para a paleta barroca do 
que o matiz fosse o contraste entre luz e sombra.
Os artistas barrocos pintaram cenas teatralmen-
te iluminadas, em que personagens destacados 
emergiram de áreas da sombra para mais sombria.
Matiz
Diferentes tons pelos quais passa uma mesma cor.
A justaposição da escuridão e da luz produziu 
figuras que saltam da superfície da pintura com 
contraste de cores pretas e brilhantes.
Esses elementos de luz e cor foram usados por 
artistas barrocos, trazendo a emoção e o poder do 
palco para a superfície de uma pintura estática. 
Enquanto a iluminação de uma pintura barroca 
traz à mente a iluminação de um palco de teatro, 
sua cor e textura evocam as suntuosas cores e 
materiais de fantasias teatrais. Com essas fer-
ramentas, juntamente com poses e expressões 
exageradas, artistas barrocos pintavam emoções 
de uma maneira nunca antes tentada O aspecto 
mais importante da pintura barroca não foi, no 
entanto, o que foi representado, mas como foi 
representado. A pintura não estava acesa unifor-
memente, mas em manchas; detalhes atingidos 
por luz brilhante intensa e alternada com áreas 
31
de sombra escura. Era um estilo de pintura dra-
mático, violento e atormentado, eminentemente 
adequado a uma época de fortes contrastes 
estéticos, como era o período barroco.
Michelangelo Merisi da Caravaggio, pintor italiano 
mais conhecido simplesmente como Caravaggio, 
reconhecido pelo seu habilidoso estilo de pintu-
ra que usa a luz para destacar dramaticamente 
pontos específicos em suas composições. Seu 
trabalho icônico, A vocação de São Mateus (Fi-
gura 9) é propositalmente colocado abaixo de 
uma janela real na igreja, para criar o efeito da 
luz que emana da sua abertura. Mais decisivo 
ainda é o forte raio de sol que ilumina o rosto e 
mão de Jesus em seu interior sombrio. O forte 
contraste entre as áreas sombrias e claras em seu 
trabalho cria uma atmosfera carregada e teatral. 
Caravaggio fundiu suas obras, com intensidade e 
energia tão visuais e psicológicas que as formas 
parecem explodir no plano da imagem.
32
Figura 9: Michelangelo Merisi da Caravaggio. 1599-1600. 
A vocação de São Mateus. Óleo sobre tela. 340 × 322 cm.
Fonte: Dominio Público/Wikipedia�
A técnica de claro e escuro é chamada de chia-
roscuro, própria da palavra italiana significa “luz 
e escuridão”. Termo usado pela primeira vez para 
descrever um tipo de desenho em papel médio-es-
curo onde o artista cria áreas mais claras com tinta 
branca. No que diz respeito à pintura, no entanto, o 
claro e escuro realmente ganhou vida nas pinturas 
de Caravaggio no final do século XVI.Ele começou 
a usar fundos profundos e escuros em muitas de 
https://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:The_Calling_of_Saint_Matthew_by_Carvaggio.jpg
33
suas pinturas que parecia quase se concentrar 
em suas figuras o alto contraste nessas pinturas 
feitas para obras de arte intensamente poderosase dramáticas.
Por causa de Caravaggio, o claro e escuro tornou-
-se muito popular, e hoje a palavra é usada com 
mais frequência para significar “alto contraste” 
mais do que qualquer outra coisa, oferecendo aos 
artistas a chance de explorar silhuetas e outros 
extremos e, obviamente, tornaram a ênfase na luz 
e nas sombras mais importante do que a cena em 
muitas ocasiões.
Quando o foco de uma pintura é na forma de objetos, 
ou a forma de uma figura, então o claro e escuro 
pode ser extremamente útil. Uma luz direcional 
forte levará os detalhes e as características e dará 
uma aparência tridimensional verdadeira.
Uma distribuição de luz criteriosa serve para dar unidade 
e ordem não apenas à configuração de objetos isolados, 
mas igualmente à de um conjunto inteiro. A totalidade 
dos objetos que aparecem dentro da moldura de uma 
pintura ou num palco pode ser tratada como um ou 
vários objetos grandes, dos quais todos os elementos 
menores são partes. A luz lateral intensa usada por 
pintores como Caravaggio simplifica e coordena a or-
ganização espacial do quadro. A relação entre claridade 
REFLITA
34
e orientação espacial sofre interferência das sombras 
projetadas, porque elas podem escurecer uma área que 
de outra maneira seria clara, e por reflexos que iluminam 
lugares escuros. Diferenças de claridade local também 
interferem no esquema de iluminação. Na escultura, 
manchas de sujeira sobre o mármore ou irregularida-
des de claridade no grão de madeira, com frequência, 
distorcem a forma sendo passíveis de interpretações 
errôneas como sendo efeitos de sombra.
(ARNHEIM, Rudolf R. Arte e Percepção Visual: uma psi-
cologia da visão criadora. São Paulo: Cengage Learning, 
2011,p.55)
Na pintura de Caravaggio, Judith e Holofernes 
(Figura 10) conta a história bíblica de Judith, que 
salvou seu povo seduzindo e decapitando o general 
assírio Holofernes, que era um tema comum no 
século XVI. Caravaggio estava certamente ciente 
da identidade tradicional de Judith como um sím-
bolo de triunfo sobre a tirania; mas ele apresentou 
o tema principalmente como o melodrama, esco-
lhendo o momento climático relativamente raro da 
decapitação de Holofernes. Judith, jovem, linda e 
fisicamente fraca, retrai-se de forma desagradável 
quando prende o cabelo de Holofernes e crava a 
sua própria espada em seu pescoço. Holofernes, 
em sua cama, poderoso, mas bêbado, nu e gritando 
impotente, congelou-se na inútil luta de seu último 
instante de consciência. A velha serva segura a 
bolsa para colocar a cabeça.
35
Figura 10: Michelangelo Merisi da Caravaggio. 1598-1599. 
Judith e Holofernes. Óleo sobre tela. 145 cm × 195 cm.
Fonte: Domínio público/Wikipedia�
É uma imagem chocante, com interesse primor-
dial nos estados de espírito dos protagonistas: a 
triste satisfação da velha, o choque de Holofernes 
e o senso de determinação de Judith. Caravaggio 
intensifica a linguagem corporal não apenas nas 
poses, gestos e expressões faciais, mas também 
nas mãos apertadas.
Os vazios em torno deles são pelo menos tão 
negros e bidimensionais quanto vazios e tridi-
mensionais. A imagem se assemelha a uma 
fotografia tirada com uma lente grande angular, 
que se desenvolve panoramicamente em vez de 
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Judith_Beheading_Holofernes_by_Caravaggio.jpg
36
uma profundidade penetrante dentro de um único 
quadro de visão. Diferentes tons de luz e castanho 
escuro, amarelos, brancos sujos. Traz a atenção 
do espectador para os vermelhos brilhantes e o 
coração batendo da pintura. Caravaggio queria 
que nós saboreássemos o sangue da garganta 
de Holofernes, ele fez tudo o que pôde para nos 
direcionar os elementos violentos desta pintu-
ra, desde a luz angélica de Judith até a brutal 
decapitação de Holofernes. O tenebrismo, um 
jogo intenso de luz e sombra, ilumina a força e a 
coragem das ações de Judith.
Outra obra deste período que nos traz um bom 
exemplo da utilização da luz e sombra na pintura 
é, As Meninas, do pintor espanhol Diego Velásquez, 
em 1656 (Figura 11). A imagem é incrivelmente 
complexa, os vários planos são indicados pela 
perspectiva, à interação da luz e da sombra em 
uso inteligente das cores. As figuras estão bem 
posicionadas e respiram vitalidade.
37
Figura 11: Diego Velásquez, 1656. As Meninas. Óleo sobre 
tela, 318 x 276 cm.
Fonte: Domínio público/Wikipedia�
Um componente essencial de algumas pinturas 
barrocas é a leveza, os artistas barrocos desistiram 
em grande parte da convenção renascentista de 
centralizar um único sujeito com luz. Eles escolhe-
ram usar luz de forma a estabelecer vários pontos 
focais dentro de uma pintura. A luz pode ser usada 
https://pt.wikipedia.org/wiki/As_Meninas_(Vel%C3%A1zquez)#/media/Ficheiro:Las_Meninas,_by_Diego_Vel%C3%A1zquez,_from_Prado_in_Google_Earth.jpg
38
para criar uma atmosfera poética. Algumas ques-
tões são levantadas sobre a natureza da visão e 
a realidade pictórica lhe confere uma qualidade 
enigmática. Na verdade, a luz desta pintura parece 
confuso. Parece vir de um ponto acima do centro 
horizontal e desligado para a direita. O rosto da 
princesa é iluminado de cima e ligeiramente para 
a direita e se estende ao cabelo da anã, sua boche-
cha direita é sombreada, o rosto do menino está 
totalmente na sombra, a luz deve vir ligeiramente 
da janela atrás da anã sentada. Mas se este for o 
caso, é difícil explicar como o espelho no fundo 
parece tão uniformemente iluminado.
Ao contrário do ditado que “espelhos nunca men-
tem”, o espelho “sugere sua própria irrealidade”. 
Os rostos dos pais da princesa, o rei e a rainha, 
aparecem no espelho da parede ao fundo. Terão 
eles acabado de entrar na sala e estarão vendo a 
cena tal como nós, ou será que o espelho reflete 
parte da tela, em que o artista está trabalhando? 
Está ambiguidade é característica da fascinação 
de Velásquez pela luz. As variedades de luz direta 
e refletida, nas meninas não parece refletirem-se 
uniformemente, e o artista como que nos desafia 
a descobri-las.
A luz começa no rosto iluminado de Margarida, 
notamos que a clareza vai diminuindo à medida que 
avançamos ligeiramente para cima e para a direita 
39
para a posição empregada doméstica, a mulher e 
depois o homem. A luz primária definitivamente 
vem do canto superior direito. A fonte de luz vem 
da galeria com várias janelas vistas em tamanho 
decrescente, o que torna a profundidade parecer 
grande, criando uma sensação como se sala se 
propagasse sobre a tela; a luz entra em algum 
lugar, talvez na sala adjacente, e isso se mostra 
bem no rosto de Velázquez.
A obra de Velázquez tem semelhanças notáveis 
com a pintura de Caravaggio de várias maneiras, 
os dois artistas compartilham um interesse em 
assuntos de gênero e na pintura de pessoas da 
rua, um naturalismo intenso, uma paleta sóbria e 
efeitos dramáticos da luz e sombra. Mesmo em 
termos de composição, o trabalho dos dois artis-
tas possui semelhanças, as pinturas de Velázquez 
são simples, diretas e francas em tom e execução, 
assim como a de Caravaggio. Para Velásquez a luz 
cria o mundo visível, somente dois séculos mais 
tarde encontraremos pintores capazes de entender 
desta descoberta.
A pintura barroca decorreu dos estilos de pintores 
renascentistas como Michelangelo, Raphael, Ticiano e 
Correggio. Referem-se a elementos como o interesse 
SAIBA MAIS
40
pela verossimilhança e naturalismo (muitas vezes com 
forte conteúdo alegórico), representações de estados 
extremos de sentimento, desejo de sugerir extensões 
no espaço, movimento dinâmico, intenso envolvimento 
com a luz (em suas conotações físicas e espirituais) e 
uma sensibilidade ao impacto das civilizações clássi-
cas, como representando alguns dos aspectos mais 
salientes da arte barroca. Embora o século XVII seja 
bastante ambivalente em relação a qualquer estilo, os 
pintores barrocos exibiram várias características em sua 
pintura que deixaram claro que o trabalho era barroco.
Estudamos os efeitos da luz e sombra no períododa arte barroca, vamos estudar a o elemento da luz 
e sombra no movimento de arte impressionista.
O período de arte do realismo foi contemporâneo ao 
período impressionista, e continha muitos detalhes 
do barroco. Com arte impressionista, substituíram 
a textura da representação realista, como vimos 
na pintura barroca, por pinceladas de pequenos 
golpes, deixando as marcas de pincel na pintura, 
não representavam a vida com personagens, o 
tema era mais casual à arte era feita ao ar livre 
enquanto com representações da luz e sombra da 
natureza, no barroco era feita em oficinas nesse 
período a arte não era portátil.
41
O impressionismo foi o fim da arte convencional 
da representação não utilizavam a luz e a sombra 
como efeito pictórico da composição realista, como 
aconteceu no período barroco com o forte contraste 
de luz e sombra, ao invés disso ele borraram os 
contornos dos objetos e buscavam a luminosidade 
insubstancial através da textura e cor, buscando a 
incidência de luz nos objetos.
42
LUZ E SOMBRA E AS 
ARTES VISUAIS: RELAÇÕES 
COM MOVIMENTO 
IMPRESSIONISTA
O impressionismo foi um movimento de arte na 
França no final do século XIX. Os impressionistas 
era um grupo de artistas reconhecidos por suas 
inovadoras técnicas de pintura e abordagem ao 
uso de cores na arte.
Ficaram entusiasmados com os desenvolvimentos 
contemporâneos na teoria das cores que ajuda-
ram a procurar análises mais exatas dos efeitos 
da cor e da luz na natureza. Eles abandonaram a 
ideia convencional de que a sombra de um objeto 
foi feita a partir de sua cor com alguns tons de 
marrom ou preto adicionados. Em vez disso, eles 
enriqueceram suas cores com a ideia de que a 
sombra de um objeto é quebrada com traços de sua 
cor complementar. Por exemplo, em uma pintura 
impressionista, a sombra sobre uma laranja pode 
ter alguns traços de azul, pintados para aumentar 
sua vitalidade.
Os impressionistas procuraram capturar a atmos-
fera de uma determinada hora do dia ou os efeitos 
de diferentes condições climáticas na paisagem. 
Para capturar esses efeitos fugazes, eles tiveram 
43
que trabalhar com pinceladas rápidas. Eles apli-
caram sua pintura em pequenos traços de cores 
brilhantes, o que significava sacrificar grande parte 
do esboço e detalhes de seu tema. Sua técnica de 
pintura colocou-os em desacordo com a academia 
conservadora do estabelecimento artístico francês 
que valorizava cores sutis e detalhes precisos, 
cuidadosamente elaborados com grande habi-
lidade no estúdio do artista. O que a academia 
não conseguiu apreciar foi à dinamicidade da cor 
impressionista e a energia de suas pinceladas que 
revelou a espontaneidade do movimento.
Os pintores usaram traços grandes e visíveis 
para ajudar a retratar um espirito sonhador e 
abstrato. Eles criaram diferentes texturas, visual 
e fisicamente, com cores variadas em camadas. 
Os pintores desenvolveram uma forma de aplicar 
pigmento chamado “cor quebrada” ou “pincela-
das quebradas”. A tinta é aplicada em manchas 
em forma de mosaico, o que cria uma textura de 
superfície irregular.
Neste momento, a fotografia estava em seus 
estágios iniciais de desenvolvimento. Como ha-
via uma diferença entre o que o fotógrafo viu no 
visor de sua câmera e o que realmente apareceu 
no negativo, os fotógrafos recortariam suas fotos 
para melhorar sua composição. Isso resultou em 
alguns arranjos incomuns que enfatizaram formas 
44
na borda da imagem. A iluminação é muitas vezes 
um dos pontos focais mais importantes na pintura 
impressionista.
Os impressionistas gostavam de jogar com luzes 
e sombras. Muitos empregaram uma combinação 
de linhas impressionantes e sólidas com linhas 
suaves visíveis.
A pintura pode ter uma linha de silhueta apurada 
preenchida com linhas sombrias borradas ou um 
fundo embaçado com um primeiro plano com-
preensivo. O tema do impressionismo é muitas 
vezes casual, a vida cotidiana, capturado com um 
imediatismo realçado por efeitos transitórios da 
luz e da atmosfera.
Os pintores impressionistas empregaram uma 
ampla gama de dispositivos de composição em 
seus trabalhos. Um deles foi o uso de uma linha 
de horizonte alto que muitas vezes cria uma pers-
pectiva de queda.
Claude Monet (1840-1926) é um dos artistas mais 
importantes e populares do século XX. O artista 
gostava de experimentar o jogo mutável de luz 
e cores ao longo do dia e as estações, criando 
atmosferas que eram mágicas e reconhecíveis.
45
Os impressionistas criaram o efeito do impasto, 
colocando uma grande quantidade de tinta no pincel 
e pintando objetos com uma série de pinceladas 
mais curtas, unidirecionais. A técnica do impasto 
elimina linhas distintivas e, consequentemente, 
reflete a percepção humana, em vez de uma 
descrição extremamente precisa da realidade. 
A cor quebrada refere-se ao efeito de combinar 
cores diretamente na tela em vez de na paleta. 
A cor quebrada elimina a cobertura perfeita e as 
transições suavemente combinadas. Os pintores 
usaram camadas de cores e separaram as cama-
das superiores para revelar as cores inferiores. O 
artista pode usar pontos, pinceladas e arranhões 
para criar esse efeito. Se os traços cruzarem, isso 
é chamado de cruzamento permite aos artistas 
capturar melhor os efeitos da luz e a figura do 
objeto em vez dos detalhes.
Claude Monet e sua pintura, (Impressão, nascer do 
sol) foi celebrado como o símbolo da essência do 
Movimento Impressionista (Figura 12), foi o tema 
dessa pintura que deu nome ao movimento artístico.
46
Figura 12: Claude Monet. 1872. Impressão, nascer do sol� 
Óleo sobre tela. 48x62cm.
Fonte: Domínio público/Wikipedia�
A imagem desta obra de arte apresenta um foco 
na sensação calma de uma cena marítima enevo-
ada. Ligeiramente abaixo do centro da pintura, um 
pequeno barco a remo com duas figuras indistintas 
flutua na baía. O sol do início da manhã é repre-
sentado subindo sobre o porto de nevoeiro com 
navios e outros vários barcos no porto. As sombras 
dos barcos e das figuras e o reflexo dos raios do 
sol podem ser vistos na superfície da água. Monet 
incorpora uma paleta de cores, em geral, frescas e 
borradas na pintura com azuis e cinzas, mas tam-
bém inclui salpicos de cores quentes observados 
no céu e o sol vermelho-alaranjado. Este uso de 
https://pt.wikipedia.org/wiki/Impress%C3%A3o,_nascer_do_sol#/media/Ficheiro:Claude_Monet,_Impression,_soleil_levant.jpg
47
uma cor visivelmente brilhante chama a atenção 
para o foco principal da pintura, o sol. Numerosos 
elementos verticais podem ser encontrados ao 
longo desta paisagem nebulosa. À esquerda do 
centro da tela, um navio entra no porto, enquanto 
o vapor de água desbota a atmosfera. Guindastes 
e máquinas pesadas podem ser detectados no 
lado direito da pintura. As emissões das fábricas, 
navios e máquinas se misturam com os raios do 
sol para gerar uma espécie de beleza que é “sur-
preendente e sedutora”. Fora a distância, formas 
mais verticais quebram o horizonte, chaminés 
podem ser observadas, várias fábricas e mastros 
de outros navios. Para alcançar esse ambiente 
natural de luz, ele frequentemente misturou seus 
pigmentos com grandes quantidades de chumbo 
branco. Durante sua carreira, a habilidade inata de 
Monet para capturar esse efeito foi reconhecida por 
sua reputação como pintor incomparável de luz.
A série de trinta pinturas impressionistas com a 
Catedral gótica de Rouen na França (Figura 13, 14 e 
15) foi pintada por Claude Monet entre 1892 e 1894, 
e apenas adicionou ao seu status como um dos 
melhores artistas paisagistas de seu tempo. Cada 
obra capta a fachada da Catedral em diferentes mo-
mentos do dia e ano, refletindo as mudanças em sua 
aparência em diferentes condições de luz, sombra e 
cor em diferentes dias do ano. Monet ficou intrigado 
com a mudança de desempenho e forma de um ob-
jeto, de acordo com a luz, cada uma com exibições 
48
repetitivas sobre o mesmo assunto em diferentes 
condições de iluminação, foi sua tentativa de ilustrar 
a contribuiçãoda luz para nossa percepção óptica 
de um objeto em um determinado momento e lugar.
Figura 13: Claude Monet. 1884. Catedral de Rouen, a fa-
chada à luz do sol. Óleo sobre tela. 107x 73.5 cm.
Fonte: Domínio público/Wikipedia�
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/7b/Rouen_Cathedral%2C_West_Facade.JPG
49
Figura 14: Claude Monet. 1884. O Portal da Catedral de Rou-
en em Luz da Manhã. Óleo sobre tela. 107 cm × 73.5 cm.
Fonte: Domínio público/Wikipedia�
https://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:The_Portal_of_Rouen_Cathedral_in_Morning_Light,_oil_on_canvas_painting_by_Claude_Monet,_1894,_Getty_Center.JPG
https://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:The_Portal_of_Rouen_Cathedral_in_Morning_Light,_oil_on_canvas_painting_by_Claude_Monet,_1894,_Getty_Center.JPG
50
Figura 15: Claude Monet. 1892-1894. Catedral de Rouen, 
Fachada e Tour d’AlbaneI, dia maçante. Óleo sobre tela. 
107x 73.5 cm.
Fonte: Domínio Público/Wikipedia�
https://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Claude_Monet_-_Rouen_Cathedral,_Facade_and_Tour_d%27AlbaneI.JPG
51
Ele permaneceu muitos meses, contemplando a 
fachada principal da catedral e reproduziu seus 
diversos aspectos em várias imagens simultane-
amente, indo de um para o outro de acordo com 
a hora do dia e o clima.
Sua técnica de pintura ainda estava mudando; sua 
tinta tornou-se uma espécie de cimento pontilhado 
como se fosse imitar o grão das pedras antigas. 
Catedral de Rouen, a fachada à luz do sol, (Figura 
13) foi pintada com a luz do sol. Outros foram feitos 
em um amanhecer cinza, ou no crepúsculo, nos 
fogos do pôr-do-sol, ou novamente todos velados 
de névoa, (Figura 14 e 15).
Usando uma catedral como seu assunto Monet 
ilustrou o paradoxo entre uma estrutura de pedra 
relativamente sólida e permanente e a luz eva-
nescente que controla nossa percepção. Nessas 
composições, ele usou camadas grossas de tinta, 
expressando a natureza do assunto. Essa textura 
e a sutil mistura de cores de Monet ajudaram a 
fazer uma série de imagens cintilantes que são 
inteiramente dignas de seu assunto monumental.
Quando a cor é extraída, a pintura se torna um 
fantasma de seu eu anterior. A maior parte do 
que faz o trabalho da pintura é perdida porque os 
contrastes são baseados principalmente na cor, 
não no valor. Catedral de Rouen é baseada em 
52
cerca de 80% em cores e 20% em valor, as cores 
são avaliadas mais perto do alcance médio, per-
mitindo que eles mantenham mais sua identidade 
colorista e reagem uns com os outros de maneiras 
mais cromáticas. No sol direto, as sombras em 
uma fachada como essa provavelmente teriam 
um contraste muito maior. Mas Monet opta por 
expressar esse contraste não com o valor, mas 
com um relacionamento delicadamente equilibra-
do baseado em temperatura e complementos. O 
efeito geral é maior luminosidade.
“Quanto mais velho eu me tornar, mais percebo que te-
nho que trabalhar muito para reproduzir o que busco: o 
instantâneo. A influência da atmosfera sobre as coisas 
e a luz espalhadas”.Claude Monet, 1891
MONET, Claude. Monet by himself, Paintings, Dawing, 
Pastels, Letters. França
Richard Kendall. 2004. P. 328.
Nos anos de 1868 e 1869, os pintores Auguste Renoir 
e Monet foram muitas vezes juntos para a cidade 
francesa Bougival, que fica nas margens do Sena, 
a poucos quilômetros de Paris. Eles frequentavam 
um lugar chamado La Grenouillère (Figura 16). Em 
um barco antigo, seguramente amarrado a uma 
cabana flutuante pintada nas cores verde e branca.
REFLITA
53
Naquela época, eles não conheciam nenhum 
negociante de arte, a falta de financiamento para 
compor as pinturas não os impediu de trabalhar 
muito. Muitas vezes decidiram pintar o mesmo 
assunto, quase do mesmo ângulo, e é assim que 
temos duas versões da Grenouilllère, a de Renoir 
e a de Monet, todas interessadas em coletar luz 
diretamente do natural em uma zona dominada 
pela sombra. Como todos os mestres do impres-
sionismo, brilhantes contrastes de sombra e luz, e 
especialmente o cintilar da água sob o sol: nesta 
pintura, o artista trata de certa forma, novas refle-
xões coloridas tocando na superfície do rio.
O trabalho presta atenção às figuras, desenhadas 
com contatos de pincel rápidos e seguros, locali-
zados na área central da tela. Uma pequena parte 
é ocupada pelos barcos, alguns sendo cortados 
em uma análise própria da imagem; no fundo, na 
área mais ensolarada, são os banhistas, criados 
com contornos vigorosos. As reflexões na água 
e as diferentes iluminações utilizadas de acordo 
com as áreas são os elementos mais importan-
tes da cena, Renoir empregando um colorido em 
que a primavera verde e um toque curto, típico do 
impressionismo.
54
La Grenouillère é uma pintura que parece um esboço, 
que parece inacabada para os seus contemporâ-
neos, em que nenhum detalhe é desenhado, uma 
cintilação de sol refletindo os movimentos da água, 
barcos parcialmente truncados para transmitir uma 
sensação do momento de passagem, e os detalhes 
individuais suavizaram a favor da imagem em geral. 
Mas, a representação da realidade ainda existe. Re-
noir pintou um verdadeiro momento de vida como 
aconteceu, um fragmento sem maior profundidade 
de interpretação. O tema é novo, em vez de algo 
heroico, temos um trecho casual e insignificante 
da realidade, mantido juntos pela iluminação.
Figura 16: Pierre Auguste Renoir. 1869. La Grenouillère� 
Óleo sobre tela. 81x 66.5 cm.
Fonte: Domnínio público/Wikipedia�
https://pt.wikipedia.org/wiki/Banhistas_na_Grenouilli%C3%A8re#/media/Ficheiro:La_Grenouill%C3%A8re_MET_DT833.jpg
55
Na pintura, “Um bar no Folies-Bergère”, do pintor 
francês Édouard Manet, (Figura 17) a figura central 
está diante de um espelho. Acertar a presença do 
espelho tem sido crucial para muitos intérpretes 
modernos. Ele fornece um paralelo significativo 
com As Meninas (Figura 11), uma obra-prima de 
um artista que Manet admirava Diego Velázquez.
O jogo parece intencional na perspectiva é a apa-
rente violação das operações dos espelhos, atrás 
dela, estendendo-se por todo o comprimento da 
pintura do quadro. O espelho como instrumento 
de uma magia universal que muda as coisas em 
espetáculos. Nós, os espectadores, ficamos em 
frente à garçonete do outro lado e olhando a re-
flexão no espelho, vendo exatamente o que ela vê.
Ela está alienada dos arredores, como se houvesse 
um painel de vidro entre ela e todos os outros na 
sala, bebedores, conversadores, amantes, menti-
rosos, ladrões e empresários. Manet transmite o 
desapego de Suzon do seu mundo pelo fato de 
que ela é a única pessoa nesta pintura que não se 
reflete no quadro. Todos os outros na pintura são 
vistos no grande espelho, os rostos e os corpos são 
rapidamente pintados, rosados e refletidos, uma 
mulher com luvas com seu amante ou cliente, outra 
pessoa olhando a cena com binóculos. Outros deta-
lhes notáveis incluem o par de pés verdes no canto 
superior esquerdo, que pertencem a um trapézio 
56
que está se apresentando acima dos clientes no 
restaurante. As garrafas de cerveja descritas são 
facilmente identificadas pelo triângulo vermelho no 
rótulo como Bass Pale Ale e a presença evidente 
desta marca inglesa em vez da cerveja alemã foi 
interpretada como documentação do sentimento 
anti-alemão na França na década após a franco- 
Guerra da Prússia.
Os sólidos e os volumes são sugeridos na imagem 
com sombreamento é superado em alguns traços 
brilhantes, um pedaço de sombra para girar um 
pulso, preto e branco, choque preto e branco em 
uma garrafa de champanhe, linhas abreviadas de 
branco nas laranjas e copo de flores.
A imagem é plana, organiza sinais particulares dessa 
planicidade, oferecendo ao espectador esses dois 
círculos de luz elétrica pintados, localizado con-
venientemente cada um em uma parede distante.
Atrás da garota é um espelho. Pode-se distinguir 
a moldura amarela do espelho na altura dos pul-
sos da Suzon, é possível perceber a neblina geral 
e deslumbrar no vidro a ilusão sendo mais forte 
para a esquerda, onde a pintura brancaobscurece 
a varanda distante, ou sobre as cabeças da multi-
dão à direita. Um espelho é palpável: percebe-se 
a borda do balcão de mármore refletido nele, ou 
a vista atrás da garrafa de licor rosa, para que a 
57
ilusão seja inescapável. O espelho se encaixa na 
lógica formal da imagem.
Foi o último grande trabalho de Manet, e ilustra 
como carreira de Manet foi marcada por trabalhos 
inovadores que superaram a diferença entre rea-
lismo e impressionismo.
Figura 17: Edouard Manet. 1882. Um bar no Folies-Ber-
gère. Óleo sobre tela. 93x130cm.
Fonte: Domínio público/Wikipedia�
“Num rosto, procure a luz principal e a sombra princi-
pal; o resto comerá naturalmente - muitas vezes não é 
importante. E então você deve cultivar sua memória, 
REFLITA
https://pt.wikipedia.org/wiki/Um_Bar_no_Folies-Berg%C3%A8re#/media/Ficheiro:Edouard_Manet_004.jpg
58
porque a natureza só irá fornecer referências. A natureza 
é como um diretor em um asilo lunático. Isso impede 
que você se torne banal.”Edouard Manet, 1907, citação: 
La Rauve “L ‘Arte er la reálite”.
LOOKE, Nancy. Manet and the Family romance. New 
Jersey Princeton University Press. 2001. P. 351-58
Os impressionistas também queriam ser fiéis à 
sua experiência de luz e cor, mas acreditavam 
que a cor pura era uma metáfora melhor para a 
intensidade da luz do que os fortes contrastes 
de valor eram. Eles começaram a mudar para um 
sistema de prioridade de cores e conseguiram 
reter uma maior identidade colorista, mantendo 
mais de suas cores na faixa do meio, nem muito 
escuro nem muito leve. Mais cores saturadas 
evocavam sensações que se sentiam mais como 
luz real. Além disso, os contrastes de cores como 
emparelhamentos complementares e diferenças 
de temperatura, podem ser aumentados.
Os efeitos do valor na identidade de cores podem 
ser vistos em pinturas que usam um sistema de 
“prioridade de valor” ou “prioridade de cor”. Um 
sistema de prioridade de valor depende principal-
mente de contrastes de valor exagerados para criar 
a ilusão de luz e evocar uma sensação de drama.
59
Os impressionistas foram vistos como artistas que 
mudaram os conceitos aceitos em cores e luz, e 
por que eles desafiaram artistas posteriores para 
fornecer soluções ainda mais ousadas através de 
seu trabalho. Como, neste contexto, os impressio-
nistas desenvolveram sua própria maneira pessoal 
de descrever seu mundo moderno, deixando um 
legado para futuros artistas. Os artistas do final 
do século XIX estudaram e abraçaram a pesquisa 
científica em cores e luz, que influencio o desen-
volvimento da fotografia como meio artístico.
O filme de 1947, The Private Affairs de Bel Ami, faz 
referência fiel a pintura de Edouard Manet, Um bar no 
Folies-Bergère (Figura 14) na cena do tempo de 29 mi-
nutos do filme você pode observar a atriz e conjunto de 
adereços, enquanto os personagens principais entram 
no estabelecimento.
https://www.youtube.com/watch?v=dfUXY8PhOwE
Conheça um pouco mais as obras dos artistas do período 
impressionista, no site do museu MoMA.
https://www.moma.org/artists?locale=pt&q=impressionism
SAIBA MAIS
https://www.youtube.com/watch?v=dfUXY8PhOwE
https://www.moma.org/artists?locale=pt&q=impressionism
60
O livro Arte Moderna: O livro com cerca de 750 ilustra-
ções apresenta uma história geral e um ensaio crítico 
sobre o desenvolvimento da arte moderna, buscando 
suas origens na herança artística do Iluminismo e no 
desenvolvimento urbano e industrial da passagem do 
século XIX para o século XX. Articula-se materialmen-
te em dois eixos principais: uma síntese histórica por 
períodos, com atenção para as correntes e problemas 
centrais que os conformam, e uma análise detalhada de 
certas obras representativas dos artistas., Giulio Garlo 
Argan, um dos maiores estudiosos e pensadores no 
campo da arte do nosso século, consegue estruturar 
um modelo coerente em que o debate sobre os proble-
mas estéticos do nosso tempo constitui um verdadeiro 
sistema conceitual.
ARGAN, G. C. Arte Moderna. São Paulo: Companhia de 
Letras, 1992.
FIQUE ATENTO
61
TOM E COR
Porque será que vemos em profundidade?
Áreas fisicamente disponibilizadas no mesmo 
plano se separam em profundidade e assumem 
uma configuração figura e fundo porque a simpli-
cidade aumenta quando o fundo pode ser visto 
sem interrupção separado da figura.
Ver em profundidade no mundo físico é natural, 
e a utilidade da percepção nos seres se dá na 
localização no espaço. Mas a percepção em pro-
fundidade na representação bidimensional, deve 
ter sua experiência de tridimensionalidade em sua 
própria imagem.
Podemos observar que a profundidade por sobre-
posição, consiste em uma construção plástica em 
que um objeto se sobrepõe a outro. A sobreposição 
é muito útil para criar uma sequência de objetos 
visuais na dimensão da profundidade, quando a 
construção espacial do quadro não se baseia em 
outros recursos como a perspectiva, conforme 
podemos analisar na Figura 18�
62
Figura 18: Paul Rand. The NeXT logo. Vetorizado por Mysid.
Fonte: Domínio público/Wikipedia�
O princípio básico da percepção em profundidade provem 
da lei da simplicidade e indica que um padrão parecerá 
tridimensional quando pode ser visto como a projeção de 
uma situação tridimensional que é estruturalmente mais 
simples que uma bidimensional. (ARHEIM,R, 2011.p 237)
REFLITA
https://pt.wikipedia.org/wiki/Um_Bar_no_Folies-Berg%C3%A8re#/media/Ficheiro:Edouard_Manet_004.jpg
63
Os termos figura e fundo são adequados somente 
quando se trata de um padrão fechado, quando 
temos um padrão mais complexo, na maioria das 
vezes este é permeado por um elemento que, 
segundo Dondis, é o mais complexo de todos e 
permeia na maioria das vezes todos os outros 
elementos: o Tom.
TOM
O Elemento visual do tom define a leveza ou a escu-
ridão de uma cor. Os valores tonais de uma obra de 
arte podem ser ajustados para alterar seu caráter 
expressivo. O tom pode ser usado: para criar um 
contraste de luz e sombra, para criar a ilusão de 
forma, em uma atmosfera dramática ou tranquila, 
criar uma sensação de profundidade e distância, 
um ritmo ou padrão dentro de uma composição. As 
variações do tom são os meios pelos quais distin-
guimos a informação visual em sua complexidade.
Observe que a natureza é composta por múltiplas 
gradações, que vai da luz à obscuridade, é quando 
podemos ver a verdadeira luz. Quando analisamos 
a tonalidade nas artes gráficas, fotografia, cinema 
e pintura, utiliza-se como referência algum tipo de 
pigmento, nitrato de prata ou pixels que usa para 
similar o tom natural, mas estes nunca conseguirão 
obter a infinidade de combinações tonais que existem 
na natureza. No entanto, entre o branco e o preto, a 
64
escala tonal mais frequentemente utilizada possui 
cerca de treze gradações, observe algumas dessas 
tonalidades na Figura 19. A utilização de um tom 
através da justaposição pode diminuir as limitações, 
ao compararmos com os tons da natureza, como na 
Figura 20 que ao ser colocado em uma escala tonal 
o cinza pode ter mais ou menos ênfase pictórica.
Figura 19: Escala Tonal.
Fonte: Elaboração própria.
Figura 20: Cinza em Escala Tonal.
Fonte: Elaboração própria.
A representação do tridimensional em uma superfí-
cie bidimensional, muitas vezes é criada a partir da 
técnica da perspectiva (Figura 21), que é o método 
para composição de muitos efeitos especiais. Ao 
utilizarmos essa técnica, temos muitos recursos para 
simular a tridimensionalidade como escala, linha do 
horizonte, ponto de fuga e ponto de vista. No entanto, 
apenas a linha não é suficiente para criar uma ilusão 
convincente da realidade, para tal é preciso recorrer-
mos ao elemento visual tom, que se refere ao grau 
de leveza ou escuridão de uma área. O tom varia do 
65
branco brilhante de uma fonte de luz através de tons 
de cinza para as sombras pretas mais profundas. Ele 
depende da leveza ou escuridão real da superfície, 
cor e textura, fundo e iluminação do objeto. Assim 
ao colocarmos o fundotonal, é reforçada a aparên-
cia da realidade pelas sombras projetadas através 
da percepção do reflexo da luz. Esse efeito é ainda 
mais evidente nas formas simples e básicas como 
na fotografia a seguir, que, sem informação tonal, 
não pareceria ter dimensão (Figura 22).
Figura 21: Perspectiva Linear.
Fonte: Elaboração própria.
66
Figura 22: Luz e Sombra.
Fonte: PXhere�
O mundo é dimensional, e o tom é um dos mais 
importantes elementos para compreendermos 
a maneira como enxergamos essa dimensão. O 
sombreamento é usado para capturar os diferentes 
tons em um desenho. Isso ajuda a criar uma ilusão 
tridimensional em uma obra de arte bidimensional.
Os tons, que obtemos através da nossa percepção 
do ambiente da luz e da sombra, são tão importantes 
que assimilamos uma representação monocro-
mática da realidade nas artes visuais, conforme 
podemos analisar nas Figura 23 e 24�
https://pxhere.com/pt/photo/1372736
67
A importância do tom como elemento da linguagem 
visual para nós, pode ser verificada na facilidade 
que aceitamos a representação monocromática, 
somos sensíveis aos valores de sua escala tonal.
Quantas variedades de tons você consegue distinguir 
na Figura 24? Quantas pessoas você acha que tem 
consciência de que possuem essa sensibilidade?
Figura 23: Paisagem.
Fonte: PXHere�
REFLITA
https://pxhere.com/pt/photo/839463
68
Figura 24: Paisagem Monocromática.
Fonte: PXHere (adaptado)�
A razão desse surpreendente fato visual é que a sensi-
bilidade tonal é básica para nossa sobrevivência. Gra-
ças a ela vemos o movimento súbito, a profundidade, 
a distância e outras referências do ambiente. O valor 
tonal é outra maneira de descrever a luz. Graças a ele, 
e exclusivamente a ele, é que enxergamos. (DONDIS, 
D. 1997, p.64)
Assim, o tom é a claridade ou escuridão de uma 
cor ou matiz. Na pintura, as mudanças de valor 
tonal podem ser alcançadas adicionando preto ou 
branco à cor escolhida. No entanto, isso também 
reduz a saturação e aumenta a diluição da cor, 
porque o valor é usado para criar um ponto focal 
FIQUE ATENTO
https://pxhere.com/pt/photo/839463
69
dentro de uma pintura ou desenho. O olho humano 
imediatamente percebe um elemento leve contra um 
elemento escuro e isso cria, o ponto de interesse.
Para criar a ilusão de profundidade, também são 
usadas gradações de valor. Áreas de luz e sombras 
dão uma ilusão tridimensional de forma ao assunto.
Os tons variáveis de cinza no cinema, na televisão, 
e nas fotografias são substitutos monocromáticos, 
e representam um mundo visual que só aceitamos 
devido ao domínio dos valores tonais em nossas 
percepções. Como podemos perceber na relação 
da fotografia com esse elemento.
70
RELAÇÕES DO TOM COM A 
FOTOGRAFIA, A EXPLORAÇÃO 
MÁXIMA DA LUZ
Na fotografia em preto e branco é tom quem 
determina sua existência. O tom pode ser con-
siderado como as várias quantidades de luz e 
sombra em uma foto. Mais contraste significa 
mais tons. As fotografias em cores também têm 
tom, mas também têm um elemento extra de tons 
que é sua matiz. No entanto, apenas o tom em 
uma composição pode transmitir tanto ou mais, 
a resposta emocional perceptiva, comparada a 
cor. As imagens de alto valor têm uma sensa-
ção leve e pura para eles. Ao manipular valores 
através do controle de exposição, pode-se criar 
uma imagem de alto ou baixo valor. Um exce-
lente exemplo do uso do tom na fotografia é o 
trabalho do fotógrafo moderno norte americano 
Edward Steichen.
Steichen foi um dos primeiros fotógrafos bem 
sucedidos de sua época. Ele é considerado o 
primeiro fotógrafo de moda moderno e trabalhou 
para grandes agências de publicidade. Contrata-
do por Condé Nast, ele disparou para as revistas 
Vanity Fair e Vogue de 1923-1938, o fotógrafo 
71
mais famoso e mais bem pago do mundo durante 
esse período. Ele ganhou um Oscar por um filme 
documentário em 1945 e tornou-se chefe da se-
ção de Fotografia do Museu de Arte Moderna de 
Nova York. Seu trabalho teve grande influência 
nas indústrias comerciais e cinematográficas 
até a Segunda Guerra Mundial.
Na fotografia, “O Jarro de Bronze” (1906), Steichen 
capta a imagem de uma jovem lânguida com um 
olhar cansado. Steichen retrata uma figura mal 
iluminada que emerge de um campo sombrio. A 
mulher retratada em The Brass Bowl (O jarro de 
Bronze) permanece não identificada. Observe o 
uso de tons para criar o drama na imagem (Figura 
25), podemos notar que o ponto focal de luz está 
centralizado no jarro e se abre para o rosto da 
mulher. É o tom que determina a representação 
da tridimensionalidade na fotografia.
72
Figura 25: Edward Steichen. O jarro de Bronze, 1906.
Fonte: collections.artsmia.org�
Na obra de Steichen é possível analisar que a 
iluminação é um importante elemento criativo de 
composição. Ao controlar a luz e dirigi-la onde 
quiser, pode se subjugar objetos ou elementos de 
distração na cena para dar mais ênfase ao principal 
ponto de interesse. Nesse caso a luz e sombra, 
representada pela escala tonal, foram usadas na 
https://collections.artsmia.org/art/82791/the-brass-bowl-edward-steichen
73
composição para criar humor, chamar a atenção 
para uma área, e trazer forma e textura a fotografia.
As sombras são uma chave para a forma aparente 
nas fotografias. Sem sombras ela é como um registro 
sem forma, curvatura ou textura, aparecendo plana e 
sem vida. Isso não significa que as sombras devem 
ser duras e pretas para alcançar os efeitos mais 
dramáticos. Elas também podem ser suaves, mas de 
densidade suficiente para mostrar a mais delicada 
forma. Do ponto de vista da composição, as sombras 
negras podem ser muito úteis para equilibrar uma 
cena e direcionar a atenção para o ponto de interesse. 
As sombras ásperas também podem ser excelentes 
para enfatizar a textura e a forma, para criar padrões 
interessantes e para direcionar a atenção para o 
principal ponto de interesse; no entanto, os mesmos 
elementos também podem obscurecer os detalhes e 
reduzir a forma. Quando a iluminação é dura, como 
em um dia claro e ensolarado, as sombras têm bordas 
bem definidas e provavelmente são muito escuras, 
às vezes até o ponto em que elas parecem mais 
fortes do que o foco central da imagem e atraem a 
atenção para si mesmas.
A norte americana Dorothea Lange, foi uma das 
mulheres pioneiras no ramo da fotografia, e utilizou 
dos recursos de iluminação para evidenciar a dra-
maticidade dos assuntos tratados em sua poética 
fotográfica. Durante a Grande Depressão (iniciou-se 
em1929), Dorothea Lange fotografou os homens 
desempregados que vagavam pelas ruas. Suas fo-
74
tografias de trabalhadores migrantes eram muitas 
vezes apresentadas com legendas com as palavras 
dos próprios trabalhadores. A primeira exposição de 
Lange, realizada em 1934, estabeleceu sua reputação 
como fotografa documental. Na fotografia, Mãe Mi-
grante (1936) é possível ver como a iluminação e a 
escala tonal foram utilizadas para compor o assunto 
da obra (Figura 26), que se tornou uma das imagens 
mais icônicas dos últimos tempos.
Figura 26: Dorothea Lange. Mãe Migrante (1936)
Fonte: Domínio público/Wikipedia�
https://en.wikipedia.org/wiki/File:Lange-MigrantMother02.jpg
75
A fotografia que se tornou conhecida como “Mãe 
Migrante” é de uma série de fotografias que Do-
rothea Lange fez de Florence Owens Thompson e 
seus filhos em 1936, em Nipomo, Califórnia. Lange 
estava concluindo uma viagem de um mês foto-
grafando o trabalho agrícola migratório em torno 
do estado para o que era então a Administração 
do Reassentamento. Momentos antes de tirar 
essa foto, Florence havia vendido sua tenda e os 
pneus de seu carro para comprar comida para os 
seus filhos. O instante captado por Lange retrata o 
olhar de uma mãe que se vê devastada pela Grande 
Depressão, e são os tons que imortalizam esse 
olhar perdido na angustia do amanhã.
Essa referência da utilização deste elemento para 
efeitos de densidade e dramaticidade pode ser 
analisado também na produção da fotografia con-temporânea. As fotografias do fotografo brasileiro 
Sebastião Salgado, mostram um bom exemplo 
desse recurso. Com um estilo foto jornalístico, mo-
nocromático que combina complexidade com um 
alto senso de dramatismo, seu trabalho é dedicado 
à conscientização de condições de vida selvagem 
e humana. Na fotografia, de Joceli Borges, 1996, 
o tom é o elemento vital para a composição da 
imagem, através de uma iluminação natural, retrata 
um olhar sobre a infância de quem vive em busca 
de um pedaço de terra.
76
Figura 27: Sebastião Salgado, Joceli Borges, 1996.
Fonte: Flickr�
https://www.flickr.com/photos/portalpbh/8401950209
77
Aos cinco anos de idade, Joceli Borges foi retratada pela 
famosa câmera de Sebastião Salgado ao lado dos pais, 
que peregrinavam pelo interior do Paraná em busca de 
um lote de terra. Aquele rosto sujo de olhar provocativo 
virou capa de livro e ganhou espaço na mídia, em museus 
e em galerias do Brasil e do exterior. Passados 16 anos, 
a jovem de 21 anos continua uma trabalhadora rural 
sem-terra. Vive com o marido e a filha em um acam-
pamento do MST e diz ter dois sonhos: um lote e dois 
exemplares do livro que espalhou sua imagem mundo 
afora. “Um pra mim e outro pro meu pai. “
O livro “Terra”, com o rosto de Joceli na capa, foi lan-
çado em abril de 1997. Além de uma centena de fotos 
em preto e branco do meio rural brasileiro, o trabalho 
traz texto de José Saramago e vem acompanhado de 
um CD com músicas de Chico Buarque. À época, os 
sem-terra marchavam pelo país para lembrar o primeiro 
aniversário do massacre de 19 sem-terra em Eldorado 
do Carajás (PA), invadiam propriedades aos montes e 
colocavam a reforma agrária em destaque.
Para conhecer mais dos trabalhos do fotógrafo Edward 
Steichen: https://pt.wikipedia.org/wiki/Edward_Steichen
Para conhecer mais dos trabalhos do fotógrafo 
Sebastião Salgado: https://pt.wikipedia.org/wiki/
Sebasti%C3%A3o_Salgado
SAIBA MAIS
FIQUE ATENTO
https://pt.wikipedia.org/wiki/Edward_Steichen
https://pt.wikipedia.org/wiki/Sebasti%C3%A3o_Salgado
https://pt.wikipedia.org/wiki/Sebasti%C3%A3o_Salgado
78
COR
A cor é um fenômeno físico, perceptivo e psico-
lógico que tem uma expressividade imensa. Por 
seu caráter ser tão complexo a cor é uma forte 
aliada na transmissão de ideias e sentimentos, 
podendo assim captar a atenção do observador 
de forma sutil ou direta, delicada ou forte, de 
acordo com a intenção do artista. Assim, a cor 
oferece inúmeras possibilidades no processo 
criativo. Ainda sobre a cor podemos analisar que 
dentro do espectro visível podemos dispor de 
combinações de tons, luminosidades e matizes 
diversos, produzindo composições eletrizantes, 
atrativas, neutras ou impactantes.
A cor está, de fato, impregnada de informação, e é uma 
das mais penetrantes experiências visuais que temos 
todos em comum. Constitui, portanto, uma fonte de valor 
inestimável para os comunicadores visuais. No meio 
ambiente compartilhamos os significados associativos 
da cor das árvores, da relva, do céu, da terra e de um 
número infinito de coisas nas quais vemos as cores 
como estímulos comuns a todos. E a tudo associamos 
um significado. Também conhecemos a cor em termos 
de uma vasta categoria de significados simbólicos. 
(DONDIS, Donis A. 2003, p.64)
REFLITA
79
Hoje temos uma compreensão de que os processos 
intelectuais não separam totalmente o raciocínio 
das sensações visuais, assim a cor exerce grande 
influência na nossa formação e capacidade criativa. 
Para Eva Heller (2013) as cores e os sentimentos 
não são combinados ao acaso, muito menos apenas 
uma escolha individual, mas sim vivências comuns 
que através das nossas experiências determinam 
o significado e sentimento das cores.
A percepção da cor é determinada pela ação da 
luz sobre o objeto observado. As cores têm um 
comportamento único, tanto a cor luz, como a cor 
pigmento. Isaac Newton, em 1672, apresentou 
seu trabalho sobre a teoria das cores, onde relata 
que as cores são componentes da luz branca, 
demonstrando que um raio de luz branca incide 
sobre um prisma de vidro (Figura 28). A luz dispersa 
em feixes de cores separadas; vermelho, laranja, 
amarelo, verde, azul, índigo, violeta. Essas são as 
cores componentes da cor luz.
80
Figura 28: Dispersão da luz branca através de um prisma.
Fonte: Imagem de Lucas Vieira por Wikipedia�
Acrescentou um segundo prisma sobre as cores, 
onde a cor branca foi reconstituída, desta maneira 
e comprovou que as cores eram mesmo compo-
nentes da luz. Isso leva o nome de mistura de cor 
“aditiva”, por haver adição de luz com as cores 
adicionais. Para produzir a luz branca a partir da 
luz colorida, bastam três cores: azul (azul, violeta) 
para comprimentos de ondas curtas, verde para 
comprimentos de ondas médias, vermelho (laran-
ja-vermelho) para comprimentos de ondas longas.
Uma superfície branca refletirá todas as três cores 
que formam o branco. Uma superfície preta, como 
o pigmento preto absorverá todas as cores, uma 
forma vista azul/violeta absorverá os raios de luz 
verde e laranja/vermelho.
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Light_dispersion_conceptual.gif
81
“As cores primárias aditivas correspondem a substâncias 
sensíveis a luz encontrada nos cones da retina huma-
na, em que se verificou que três tipos principais eram 
sensíveis a luz azul, verde e vermelha respectivamente.“ 
(SMITH, 2012 p.345).
Figura 29: Cores primárias aditivas: cor luz (RGB: red, 
green, blue).
R
BG
Fonte: Elaboração própria.
A mistura de cor subtrativa é também conhecida 
como cor pigmento, pois quando se misturam cores 
para a pintura, cada novo pigmento tornará mais 
escura a cor e menos pura. As cores subtrativas 
REFLITA
82
primárias são: vermelho (magenta), azul (ciano) e 
amarelo (Figura 30). Quando as cores primárias 
pigmento são combinadas com força total, as 
misturas das três cores dá um preto imperfeito ou 
um cinza perfeito, esse preto é considerado chave 
(CMYK). Esse é o modelo de cores subtrativas, 
usado na impressão a cores, e também é usado 
para descrever o próprio processo de impressão. 
CMYK (Ciane, Magenta, Yellow, Key) refere-se às 
quatro tintas usadas em algumas impressões a 
cores: ciano, magenta, amarelo e chave (preto).
Figura 30: Cores primárias subtrativas: cor pigmento 
(CMY: Ciane, Magenta, Yellow).
Y
CM
Fonte: Elaboração própria.
83
A cor possui três dimensões que podem ser defini-
das e medidas. A primeira dimensão é a Matiz ou 
croma, é a cor em si. Cada matiz tem características 
singulares, e representa qualidades fundamentais 
(Figura 31). A segunda dimensão é a Saturação 
(Croma), a pureza relativa de uma cor, do matiz 
com relação ao cinza (Figura 32). A cor saturada 
é simples, compõe-se dos matizes primários e 
secundários (violeta, verde, laranja). A neutralidade 
cromática é obtida com as cores menos satura-
das. Segundo Dondis (2003, p. 64), “Quanto mais 
intensa ou saturada for a coloração de um objeto 
ou acontecimento visual, mais carregado estará 
de expressão e emoção. “ A terceira dimensão da 
cor é o Brilho (luminosidade) relativo as gradações 
tonais ou de valor, do claro ao escuro (Figura 33).
Figura 31: Matiz
Fonte: Elaboração própria.
Figura 32: Saturação (Croma) 
Fonte: Elaboração própria.
84
Figura 33: Brilho (Luminosidade) 
Fonte: Elaboração própria.
A estrutura da cor pode ser analisada através do 
círculo cromático, que é a representação das cores 
percebidas pelo olho humano. O círculo é composto 
por 12 cores (primárias, secundárias e terciárias). 
Diversos teóricos e artistas desenvolveram cír-
culos cromáticos com o objetivo de estudar as 
cores, dentre eles Johann Wolfgang von Goethe 
(1749-1832), Johannes Itten (1888-1967), Paul 
Klee (1879-1940) e Wassily Kandisky (1866-1944).
Os estudos de Goethe contribuíram de maneira 
fundamental para a teoria das cores. Em 1790, 
ele começa seus estudos sobre o fenômeno cro-
mático, onde observa a incisão de luz no prisma 
(Figura 34), em plena luz do dia. Segundo Barros(2011, p.269) “sua investigação revelou um hori-
zonte muito mais amplo do fenômeno cromático, 
ligando-o a diversas áreas do conhecimento. “ Sua 
teoria das cores, chamada de Doutrina das cores 
(1808), questiona a teoria de Newton de que a luz 
branca era composta por todas as cores. Mesmo 
que seu pensamento divergente provenha de uma 
equívoca premissa, suas contribuições com este 
estudo ampliaram as possibilidades criativas das 
85
cores. Se Newton procurou a origem das cores, na 
análise da natureza física da luz, Goethe procurou 
o significado na relação perceptiva do fenômeno 
cor, como é sentida por nós. Sua teoria toca em três 
pontos principais: histórico, polêmico e didático. A 
principal descoberta de Goethe se dá na percepção 
de que “as leis da percepção cromática resultavam 
de uma interação entre a natureza externa e a na-
tureza interna do homem. (BARROS, 2011, p. 274)
Em sua teoria dá igual importância à luz e à sombra, 
ela concede a dinâmica da própria cor. Para Goethe 
é o componente visual que dialoga diretamente 
com a luz. Tanto do ponto de vista orgânico, como 
arquetípico que possibilita diversas interpretações 
psicológicas e fisiológicas para outros estudiosos. 
Elas são essenciais para produção da cor, e sua 
qualidade geral de toda cor, “ser metade luz, metade 
sombra”, e nessa reside a polaridade cromática 
tratada por Goethe.
Na luz surge o amarelo; na escuridão, o azul. Ambos 
se intensificam quando se tornam avermelhados, até 
perderem suas propriedades. Isso acontece quando 
os extremos do amarelo e do azul (avermelhados) se 
combinam fisicamente (experiências com o prisma). 
(BARROS, 2011, p. 280)
REFLITA
86
Demonstra a ação do órgão visual diante das reações 
visuais do claro e escuro, que ele chama de cores 
fisiológicas, e constata que a retina se encontra 
em estados opostos, mediante estímulos de luz 
ou escuridão. Um objeto do mesmo tamanho pode 
aparecer menor se exposto sobre o fundo negro, 
do que um mesmo objeto em um fundo branco.
Figura 34: Prisma de Goethe.
Fonte: Wikipedia�
Goethe fez observações na ação da luz com um 
prisma, colocando cartas pretas e brancas, analisou 
que as cores que apareciam na borda eram o amarelo 
e o azul, classificando-as em sua teoria como as 
cores primárias. Concluiu erroneamente que tanto 
o verde como o vermelho (magenta) se formavam 
https://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Goethe-LightSpectrum.svg
87
do azul e amarelo. O círculo cromático de Goethe 
(Figura 35) continha seis cores: vermelho, laranja, 
amarelo, verde, azul e roxo. O conceito de harmonia 
é criado com relação as cores complementares, 
que em relação com o órgão visual complementa 
a cor inicial com a síntese cromática, “exigindo a 
totalidade do círculo cromático”.
Figura 35: Circulo cromático de Goethe.
Fonte: Domínio público/Wikipedia�
https://pt.wikipedia.org/wiki/Teoria_das_Cores_(livro)#/media/Ficheiro:Goethe,_Farbenkreis_zur_Symbolisierung_des_menschlichen_Geistes-_und_Seelenlebens,_1809.jpg
88
Também percebe que o órgão visual estava muito 
mais envolvido com a aparência das cores que até 
então se havia estudado, essa foi a grande des-
coberta de Goethe. O efeito sensível e moral das 
cores, causa efeitos diretos no homem, revelando a 
importância das cores também ao espírito humano. 
Relaciona o círculo cromático aos temperamentos, 
qualidades humanas e profissões.
O professor da escola Bauhaus, Johannes Itten 
(1888-1967) criou uma metodologia didática cen-
trada na expressão individual, através de exercícios 
de experiência, percepção e habilidade. A teoria 
geral dos contrastes, fundamenta a base de seus 
ensinamentos, bem como a natureza física da 
cor, entendida como ondas de luz, proposta por 
Newton. O agente da cor é o pigmento. Itten, no 
entanto, entende que ela não é o agente principal, 
pois depende também da percepção humana, tal 
como Goethe. A realidade das cores designa o 
pigmento da cor, tal como é colocado na física e 
na química, mas recebe seu conteúdo e sentido 
humano da cor pela maneira vez que o olho enca-
minha a informação ao cérebro. Itten trabalha com 
a ideia da percepção visual da cor e conceitua a 
harmonia das cores como simetria das forças e 
equilíbrio, constituindo-se em uma lei objetiva, sem 
singularidades ou subjetividades. É a justaposição 
de duas ou mais cores, seu princípio fundamental 
89
deriva da lei dos complementares que a fisiologia 
exige (Figura 36). Para o teórico ainda existe uma 
distinção entre efeito e agente cromático, sendo 
o primeiro o efeito que a cor tem sobre o humano, 
a percepção, e o segundo, o pigmento em si. Exer-
cícios de olhar, fixar um quadrado verde por cerca 
de um minuto, depois olhar para um fundo branco, 
fará com que o indivíduo veja um “fantasma da 
imagem do quadrado verde em sua cor comple-
mentar: o vermelho. Este efeito ilusório é chamado 
de pós imagem, e graças a ele pode-se distinguir 
os contrates. “As fontes de Itten para o conceito 
de harmonia cromática provém da fisiologia da 
visão” (BARROS, 2011, p. 91).
Figura 36: Círculo Cromático de Joannes Itten.
Fonte: Elaboração própria.
90
Na elaboração do círculo cromático, considera-se 
como ponto de partida as três cores primarias 
(amarelo, magenta e azul), no centro do círculo. 
Depois as cores secundárias (verde, roxo, laranja). 
A mistura das primárias e secundárias, produzem 
as cores terciárias. Itten percebeu que era possível 
a indicação de combinações harmônicas, e elabo-
rou a teoria dos sete contrastes cromáticos, onde 
analisa seu efeito visual, expressivo simbólico. Os 
sete contrastes são:
1) de cores puras (contrastes entre as cores vivas 
e saturadas),
2) claro-escuro (o uso da luminosidade e valor 
tonal das cores),
3) quente-frio (efeito intenso entre as cores la-
ranja-vermelho e azul-verde),
4) complementar (matrizes opostas no círculo 
cromático),
5) simultâneo (efeito produzido pela ausência da 
cor complementar produzida pelo órgão visual),
6) de saturação (contraste entre cores vivas e 
cores acinzentadas),
7) de quantidade/extensão (representa a quantidade 
da cor, áreas ocupadas por duas ou mais cores).
91
O artista e professor da Bauhaus Paul Klee (1879-
1940) também elabora sua própria metodologia de 
ensinar a cor, e tem como ponto de partida o arco 
íris para fundamentar suas teorias da cor. Ele une as 
pontas do arco íris fazendo uma representação de 
sete círculos concêntricos. Para o artista, o violeta 
e o azul índigo, são interpretados como duas me-
tades que se atraem, criando assim uma imagem 
transcendente, a junção desses dois limites forma 
o círculo cromático. Depois Klee desenvolve um 
círculo cromático mostrando a hierarquia das cores 
segundo sua teoria, as cores primárias maiores, 
depois as secundárias, e as terciárias.
Para visualizar o círculo cromático de Paul Klee https://
br.pinterest.com/pin/301319031293235102/
O artista e professor russo da Bauhaus Wassily Kan-
disky (1866- 1944), segue uma teoria que investiga 
os elementos básicos da composição; cor, ponto, 
linha e plano. Estão registrados em seus dois livros, 
O Espiritual na Arte (1912) e Ponto, Linha e Plano 
(1925), no primeiro livro discorre sobre a os funda-
mentos teóricos da arte não figurativa, defendendo 
a pintura abstrata como uma maneira de expressar 
a natureza. E no segundo livro analisa esses ele-
mentos, não do ponto de vista exterior, mas sim 
REFLITA
https://br.pinterest.com/pin/301319031293235102/
https://br.pinterest.com/pin/301319031293235102/
92
procurando o contato com sua pulsação interior. 
Para ele a teoria das cores é o ponto de partida 
para pensar a composição das formas abstratas, 
a cor tem um efeito direto na alma humana. Para 
Kandisky, “do ponto de vista físico o olho sente a 
cor, experimenta suas propriedades e é fascinado 
por sua beleza. “ (1996, p. 65) Assim como Goethe, 
ele mostra a propriedade psicofisiológica da cor, a 
medida que o humano aprende através de outros 
sentidos as propriedades físicas da cor,como por 
exemplo a luz em uma vela, que ao tocar queima 
os dedos. “A medida que o homem se desenvolve 
e se completa, aumenta o círculo de propriedades 
que ele aprende a reconhecer como próprio dos 
seres e das coisas.” (KANDISKY, 1996, p. 66).
A cor também provoca uma vibração psíquica e seu 
efeito físico é a porta de entrada para um caminho 
mais profundo que atinge a alma. “Quanto mais 
cultivado o espírito sobre a qual ela exerce mais 
profunda é a emoção que essa ação elementar 
provoca”. (KANDINSKY, 1996, p 66). A cor pode 
ser utilizada por associação, mas para explicar 
a ação do cor sobre a alma, é preciso levar em 
consideração que a cor também exerce influência 
direta sobre ela.
Kandinsky divide as cores em dois grandes gru-
pos, as cores quentes e frias, e as cores claras e 
escuras. As cores quentes são aquelas que ten-
93
dem para amarelo possuindo uma característica 
material que aproxima o espectador, e as cores 
frias as que tendem para o azul possuindo uma 
característica imaterial e seu movimento distan-
cia o espectador. Conforme sua teoria, todos os 
matizes se norteiam pelo contraste e pela relação 
claro e escuro. O primeiro par de contrastes são 
o amarelo e o azul e o segundo par de contrastes 
(claro-escuro) são o preto e o branco. Para ele o 
vermelho é uma cor que tem uma vibração intensa, 
é a cor do sangue, e possui um movimento em si. 
As forças excêntricas e concêntricas presentes 
no amarelo e no azul determinarão os demais 
matizes ao serem combinadas com o vermelho. 
O verde, para Kandinsky, é uma cor de equilíbrio, 
tem em sua essência as qualidades de força e 
repouso que os contrastes da união do amarelo e 
do azul possuem.
As cores primárias podem ser associadas às três 
formas geométricas básicas (triângulo, quadrado e 
círculo), segundo a teoria de Kandinsky. O amarelo 
é uma forma radiante, figura angular e pontiaguda 
que corresponde ao triângulo. O azul, como uma 
cor imaterial, tem uma forma de círculo, por seu 
caráter profundo e espiritual. O vermelho, por sua 
vez pode adquirir características quente ou frias, 
é uma figura intermediária como o quadrado.
94
Figura 37: As três cores primárias e as formas 
geométricas
Fonte: Elaboração própria.
O círculo cromático proposto por Kandinsky (Figura 
38) diferencia-se dos outros já mencionados, pois 
coloca as cores de forma diferente, de acordo com 
sua própria teoria dos contrates do amarelo e azul, 
diametralmente no círculo. O preto e o branco, estão 
dispostos nas laterais, fora do círculo em si. Segundo 
o artista, os três pares de cores complementares, 
apresenta-se em um círculo que ele compara com 
“a serpente que morde a própria cauda (símbolo 
do infinito e da eternidade). A direita e a esquerda, 
as duas grandes fontes do silêncio, o silêncio da 
morte (preto) e do renascimento (branco). ” (KAN-
DINSKY, 1996, p 93)
95
Figura 38: Círculo Cromático de Kandinsky.
Fonte: Elaboração própria.
Sua visão equivocada, das cores complementares: 
amarelo e azul, laranja e violeta, não compromete 
sua teoria baseada na interpretação simbólica, 
com referências das teorias de Goethe, que abrirá 
“diversas frentes para associações entre cores sons 
e movimentos e estado de espírito, contribuindo 
para a arte, para a criatividade e para o ensino. “ 
(BARROS, 2011, p. 178).
Para Kandinsky, cabe ao artista “escolher qual 
princípio seguir, dependendo da natureza de seu 
trabalho. “ Em seu trabalho, “Do espiritual na arte”, 
faz uma análise das cores isoladamente, a partir 
da imersão em cada uma delas, tanto através das 
96
análises perceptivas da cor, como também de 
seu conteúdo imagético e simbólico, associando 
assim a conceitos de movimentos, temperaturas 
e sons musicais.
O Amarelo possui o movimento horizontal na 
direção do espectador, é radiante, uma explosão 
de energia. É associado a um movimento corpo-
ral, que vai ao encontro do espectador. Vê seu 
simbolismo como material e terrestre. O Amarelo 
com um pouco de azul, dá um tom esverdeado e 
torna-se mais sobrenatural. É a cor mais quente 
de todas. Associa a cor amarelo intenso a sons 
agudos, e quanto mais claro mais agudo se torna. 
É a cor que representa a loucura e o delírio, uma 
explosão emocional onde dispersamos a energia 
descontrolada por todos os lados.
O Azul possui um movimento oposto ao amarelo, 
é uma cor que absorve o espectador. Somos pu-
xados para dentro da cor, é um movimento con-
cêntrico. Seu movimento é horizontal, mas parte 
de fora para dentro, um movimento espiritual, sua 
ação é interior. Em seu simbolismo, é capaz de 
transportar o espectador para outras dimensões, 
e despertar seu lado espiritual. É a cor mais fria de 
todas. Pode se traduzir em diversos tons musicais 
de sons graves, mas a medida que se adiciona o 
branco, vai perdendo sua sonoridade. Traz a paz 
97
e a calma, mas a medida que se adiciona o preto, 
tende a tornam uma cor muito triste e melancólica.
O Verde é o equilíbrio entre as cores amarelo e azul, 
seus movimentos são anulados, sua característica 
é o repouso. Quando adicionada azul e amarelos 
em medidas diferentes ela absorve a qualidade e 
movimento da cor adicionada em maior quantida-
de. É a cor mais calma de todas, simbolicamente 
representa uma satisfação. Não é uma cor nem 
quente nem fria, o verde soa como os violinos em 
escala mediana, sons amplos e tranquilos. Em 
seu estado de espírito há uma energia passiva e 
imóvel, de satisfação plena e ausência de desejo.
O Vermelho possui uma imensa potência, pois não 
tem direção concentra a energia em si mesmo, 
pode adquirir qualidades de quente e frio depen-
dendo da adição do azul ou amarelo. É a única 
cor que conserva uma força potencial, é uma cor 
que exala vida, ardente e efervescente. Ao se mis-
turar com o preto torna-se sombrio e mórbido. O 
vermelho emana diversos tons dependo de seus 
tons e misturas. O vermelho quente emana força, 
energia, alegria, decisão.
O vermelho médio evoca paixão, se misturado aos 
tons de azul representa uma paixão abalada.
O Laranja tem movimento de expansão e irradia-
ção. Em seu simbolismo mistura-se as qualidades 
98
das cores vermelha e amarela, sendo uma cor que 
suaviza a características das duas cores. É uma 
cor quente, que representa a força e a saúde.
O Violeta tem um movimento concêntrico, tende 
a se distanciar do homem, a medida que o azul 
absorve o vermelho. É um vermelho sem energia, 
sombrio. O Branco tem um movimento excêntrico, 
mas não é uma cor tão ativa como o amarelo, apre-
senta uma atitude de resistência, que emana uma 
energia do vir a ser, como o nascimento. Em seu 
simbolismo significa pureza, a alegria, o começo. 
Quando misturada ao preto gera o cinza, que para 
o artista, tem as mesmas características do verde, 
já que representa a junção de cores contrárias. 
O branco e o preto são cores sem qualidade da 
temperatura, não sendo nem quente, nem fria. O 
Preto tem um movimento concêntrico, como o 
azul, é associado a morte, e ao nada.
Assim podemos analisar que a cor tem qualidades 
físicas, óticas, subjetivas, simbólicas e culturais, e 
inferem diretamente na intenção criativa do artista. 
É o que podemos analisar a seguir, com a análise 
das cores nos seguintes movimentos: Expressio-
nismo, Fauvismo e Construtivismo.
99
EXPRESSIONISMO, FAUVISMO 
E CONSTRUTIVISMO: 
RELAÇÕES DAS 
QUALIDADES DA COR
A cor é muito importante nas artes visuais, e pode 
ser analisada em toda sua história desde da arte 
da antiguidade à arte contemporânea. Nesta aula 
destacaremos três períodos pela intensidade do 
uso da cor para suas composições visuais.
Na arte expressionista, um movimento internacional 
de arte, arquitetura, cinema, literatura e desempe-
nho que floresceu entre 1905 e 1920, a utilização 
da cor foi intensa e não naturalista, a pincelada 
era tipicamente livre e a aplicação de tinta tendia 
a ser generosa e texturizada. A arte expressionista 
era emocional e, por vezes, mística. Os ângulos 
extremos, as formas achatadas, as coressatu-
radas e as visões distorcidas são características 
distintivas do expressionismo. Os expressionistas 
se revoltaram contra o impressionismo, com a sua 
fidelidade a tornar a natureza tal como apareceu. 
O objetivo dos expressionistas era descrever o 
mundo como se sentia visceralmente ao invés de 
como olhava na superfície e, ao fazê-lo, revigorava 
arte com autenticidade e força expressiva.
100
Ela tem seu início com Vincent Van Gogh e, em 
seguida, formar um grande fluxo de arte moder-
na abraçando, entre muitos outros, como Edvard 
Munch. A partir de 1905, à medida que a indústria 
crescia na Europa, os expressionistas migraram 
para as cidades. Eles formaram grupos como Die 
Brücke (A ponte) e Der Blaue Reiter (O Cavaleiro 
Azul), estúdios compartilhados, exibidos juntos e 
publicaram seu trabalho e escrita.
Die Brücke foi uma organização de pintores e grava-
dores alemães, de 1905 a 1913, foi fundado em 1905 
na Alemanha por quatro estudantes de arquitetura 
em Dresden-Karl Schmidt-Rottluff, Fritz Bleyl, Erich 
Heckel e Ernst Ludwig Kirchner. O seu primeiro ma-
nifesto, escrito por Kirchner em 1905, mostra que o 
grupo procurou criar uma arte autêntica que desafiou 
as convenções da pintura tradicional. As pinturas 
e gravuras dos artistas do Die Brücke englobavam 
todas as variedades de assunto: a figura humana, a 
paisagem, o retrato, ainda executados em um estilo 
simplificado que sublinhou contornos e planos de 
cores fortes. Como muitos artistas de vanguarda 
na época, Kirchner e Heckel admiravam a aparente 
falta de artifício na arte de países como a África e 
as ilhas do Pacífico e imitavam essa suposta quali-
dade “primitiva” em seu próprio trabalho. Podemos 
analisar na obra de Kirchner, Artistin (Figura 39), a 
utilização de cores saturadas e intensas, também 
101
a maneira como ele utiliza o círculo cromático para 
trabalhar o contraste de cores. Na obra o verde é a 
cor principal, no entanto o artista utiliza o vermelho 
para acentuar através do contraste solidão da mode-
lo, também o laranja e o azul para destacar o corpo 
da figura central. Na obra de Schmidt-Rottluff, Girl 
Combing (Figura 39), a utilização do contraste de 
cores torna-se ainda mais evidente, para acentuar 
a expressividade da modelo que ao pentear seu 
cabelo olha para o espectador.
Figura 39: Ernst Ludwig Kirchner. Artistin - Macella� 1910 
Óleo sobre tela. 101x76 cm.
Fonte: Domínio Público/Wikipedia�
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ernst_Ludwig_Kirchner_-_Artistin_(Marzella).jpg
102
Figura 40: Karl Schmidt-Rottluff. Girl Combing, 1919.
Fonte: Foto de cea por Flickr�
A arte de Brücke também foi profundamente in-
fluenciada pelas expressivas simplificações das 
gravuras em madeira gótica alemã e pelas impres-
sões do artista norueguês Edvard Munch. O artista 
também trabalhou a cor de modo a torná-la um 
elemento essencial na composição plástica. Em 
sua obra “Separação”, o sofrimento do homem foi 
https://www.flickr.com/photos/centralasian/6786317813
103
realçado pelo contorno vermelho de suas mãos, 
quase como seu coração estivesse sangrando pela 
dor da separação.
Figura 41: Edvard Munch. Separação. 1986. Óleo sobre 
tela. 96x127 cm.
Fonte: Domínio público/Wikipedia�
Outro movimento do expressionismo alemão foi 
o Der Blaue Reiter (Cavaleiro Azul), que começou 
em Munique como uma contrapartida abstrata ao 
estilo figurativo distorcido de Die Brücke. Enquanto 
ambos enfrentavam sentimentos de alienação 
dentro de um mundo cada vez mais moderno, Der 
Blaue Reiter procurou transcender o mundano ao 
buscar o valor espiritual da arte. Wassily Kandinsky 
e Franz Marc foram os mais representativos do 
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Edvard_Munch_-_Separation_-_Google_Art_Project.jpg
104
grupo, que incluíam vários imigrantes russos e 
alemães nativos. Embora não tivesse nenhum 
manifesto oficial, o tratado de Kandinsky sobre o 
Espiritual na Arte (1910) apresentava vários dos 
seus princípios orientadores. Quanto ao Espiritual 
cristalizou a busca do grupo de pintura não objeti-
va ou abstrata e foi amplamente lida em círculos 
artísticos de vanguarda em toda a Europa.
Do espiritual na arte é um trabalho pioneiro do pintor 
modernista, considerado por muitos como o pai da 
arte abstrata. Mostra os pensamentos provocativos de 
Kandinsky sobre a teoria das cores e a natureza da arte.
KANDINSKY, Wassily. O espiritual da arte. São Paulo: 
Martins Fontes, 1990.
A pintura foi estruturada em torno da ideia de 
que cor e forma carregavam valores espirituais 
concretos. Assim, o movimento para a abstração 
resultou, em parte, de separar radicalmente a 
forma e a cor em elementos discretos dentro de 
uma pintura ou aplicar uma cor não naturalista a 
objetos reconhecíveis. O nome “Der Blaue Reiter” 
referia-se à crença de Kandinsky e Marc de que 
o azul era a cor mais espiritual e que o cavaleiro 
simbolizava a capacidade de avançar. A obra 
SAIBA MAIS
105
“Cavalos azuis” (Figura 42), de Franz Marc, está 
ligada simbolicamente a concepções originárias 
do grupo. No símbolo do cavalo como veículo de 
avanço, na ênfase na espiritualidade do azul e na 
ideia da espiritualidade que luta contra o materia-
lismo, colocou três cavalos, refletindo a influência 
adicional de Kandinsky, que, seguindo a prática 
teológica, empregou três em vez de quatro cavalos 
como reflexo do apocalipse. Mas a ausência de 
um cavaleiro está de acordo com a própria crença 
de Marc na supremacia da espiritualidade animal 
sobre a dos humanos.
Figura 42: Franz Marc. Os cavalos azuis. Óleo sobre tela. 
105.7 x 181.1 cm
Fonte: Domínio público/Wikipedia�
Na busca de um idioma que expressasse sua abor-
dagem única à forma visual abstrata, os artistas 
de Der Blaue Reiter desenhavam paralelos entre 
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Franz_Marc_005.jpg
106
pintura e música. Muitas vezes suas obras, com-
posições, improvisações e estudos, exploraram a 
música como a arte abstrata por excelência, como 
manifestação tangível ou figurativa. Isso também os 
levou a explorar noções de sinestesia, cruzamento 
ou “união” dos sentidos na percepção de cor, som 
e outros estímulos. A pintura “Composição número 
4” (Figura 43), de Kandinsky é um bom exemplo 
da utilização da música para sua composição, 
as cores também são utilizadas para evidenciar 
o movimento do som. O artista utiliza das cores 
primárias como ponte de interesse focal, para 
ampliar a sensação de vibração da música.
Figura 43: Vassily Kandinsky - Composição número 4, 1911.
Fonte: Domínio público/Wikipedia�
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Vassily_Kandinsky,_1911_-_Composition_No_4.jpg
107
O expressionismo alemão é um dos estilos mais reco-
nhecidos do cinema mudo, oferecendo uma representa-
ção subjetiva do mundo. No cinema, é particularmente 
associado a inclinações, conjuntos impossíveis, ângulos 
altos e sombras profundas.
O cinema expressionista alemão floresceu após os 
horrores do campo de batalha da guerra e a devastação 
econômica causada por suas consequências. Existem 
alguns filmes que podem ser descritos como o expres-
sionismo alemão puro, como O gabinete do Dr. Caligari 
(1920), dirigido por Robert Wiene e escrito por Hans 
Janowitz e Carl Mayer.
O gabinete do Dr. Caligari (1920) https://www.youtube.
com/watch?v=89TVh1jOIPo
Outro movimento que utilizou a cor de maneira 
principal na pintura foi o fauvismo, inicialmente 
inspirado nos exemplos de Vincent van Gogh, 
Paul Gauguin, Georges Seurat e Paul Cézanne. Os 
Fauves (As Feras) tiveram como representantes 
Henri Matisse, Albert Marquet e Georges Rou-
ault. Matisse surgiu como o líder do grupo, cujos 
membros compartilhavam o uso de cor intensa 
como veículo para descrever a luz e o espaço, e 
que redefiniu a cor e forma puras como meio de 
comunicar o estado emocional do artista.
SAIBA MAIS
https://www.youtube.com/watch?v=89TVh1jOIPo
https://www.youtube.com/watch?v=89TVh1jOIPo
108
Uma das principais contribuições de Fauvismo para 
a arte modernafoi o objetivo radical de separar a 
cor do seu propósito descritivo e representacio-
nal e permitir que ele existisse na tela como um 
elemento independente. A cor poderia projetar 
um humor e estabelecer uma estrutura dentro da 
obra de arte sem ter que ser fiel ao mundo natural. 
Como podemos analisar na obra de Henri Matisse, 
Sala Vermelha Figura 44), onde a cor é elemento 
vital da obra.
Figura 44: Henri Matisse. Sala Vermelha. 1908 Óleo sobre 
tela. 93 x 73.5 cm
Fonte: Wikipedia�
https://en.wikipedia.org/wiki/File:Matisse-The-Dessert-Harmony-in-Red-Henri-1908-fast.jpg
109
Outra das preocupações artísticas centrais do 
Fauvismo foi o equilíbrio geral da composição. 
As formas simplificadas e as cores saturadas dos 
Fauves chamavam a atenção para a planície ine-
rente da tela. Dentro desse espaço pictórico, cada 
elemento desempenhou um papel específico. A 
impressão visual imediata do trabalho é ser forte 
e unificada. Acima de tudo, Fauvismo valorizava 
a expressão individual. A experiência direta do 
artista em seus assuntos, sua resposta emocional 
à natureza e sua intuição eram mais importantes 
do que a teoria acadêmica ou a matéria elevada. 
Todos os elementos da pintura foram empregados 
no serviço desse objetivo.
A Arte Construtivista (Construtivismo) é um termo 
usado para definir um tipo de construção artística 
e arquitetônica totalmente abstrata (não repre-
sentacional), seja escultura, cinética ou pintura. 
O trabalho é muitas vezes, mínimo, geométrico, 
espacial, arquitetônico e experimental com utili-
zação de materiais industriais.
Os princípios da teoria do construtivismo são deri-
vados de três movimentos principais que evoluíram 
no início do século XX: Suprematismo na Rússia, 
De Stijl-Neo Plasticismo (já estudado neste ebook) 
na Holanda e Bauhaus na Alemanha (já estudado 
no ebook 2).
110
O construtivismo tem sido intimamente asso-
ciado à arquitetura e às artes aplicadas desde o 
início. Esses primeiros movimentos eram ideais, 
buscando uma nova ordem em arte e arquitetura 
que tratasse problemas sociais e econômicos. Na 
Rússia, surgiu em 1910 e foi até 1921, durante a 
primeira parte deste período, a vanguarda russa 
abraçou o cubismo e o futurismo e avançou para 
uma arte não objetiva (arte sem uma temática). 
Exemplificada pelo desenvolvimento de suprema-
tismo de Kasimir Malevich.
A invenção do artista russo Kazimir Malevich, foi 
um dos desenvolvimentos mais radicais na arte 
abstrata. O nome Suprematismo derivou da crença 
de Malevich de que essa arte seria superior a toda 
a arte do passado e que levaria à “supremacia do 
puro sentimento ou percepção nas artes pictó-
ricas”. Pesadamente influenciado por poetas de 
vanguarda e um movimento emergente na crítica 
literária, Malevich obteve seu interesse em ignorar 
as regras da linguagem, desafiando o motivo. Ele 
acreditava que havia apenas links delicados entre 
palavras ou sinais e os objetos que eles denota-
vam, e disso ele via as possibilidades de uma arte 
totalmente abstrata. E, assim como os poetas e 
os críticos literários estavam interessados no que 
constituía a literatura, Malevich ficou intrigado 
com a busca dos itens mais básicos da arte. Era 
111
um projeto radical e experimental que, às vezes, 
aproximava-se de um estranho misticismo. Embora 
as autoridades comunistas tenham atacado mais 
tarde o movimento, sua influência foi penetrante 
na Rússia no início da década de 1920, e foi im-
portante moldar o Construtivismo, assim como 
tem inspirado a arte abstrata até hoje.
Embora a arte suprematista possa parecer al-
tamente austera e séria, houve um forte tom de 
absurdo que atravessava o movimento. Uma das 
inspirações iniciais de Malevich para o movimento 
foi a poesia transracional ou Zaum (conceito utili-
zado para designar os experimentos linguísticos 
de alguns poetas futuristas russos), de alguns de 
seus contemporâneos, algo que o levou à ideia de 
“pintura zaum”.
Os formalistas russos, um grupo importante e 
altamente influente de críticos literários, que eram 
contemporâneos de Malevich, opuseram-se à 
ideia de que a linguagem é um veículo simples 
e transparente de comunicação. Eles apontaram 
que as palavras não eram tão facilmente ligadas 
aos objetos que denotavam. Isso promoveu a ideia 
de que a arte poderia servir para tornar o mundo 
fresco e estranho, a arte poderia nos fazer olhar 
para o mundo de novas maneiras. A pintura abstrata 
Suprematista visava fazer o mesmo, removendo o 
mundo real inteiramente e deixando o espectador 
112
contemplar que tipo de imagem do mundo é ofere-
cida por, por exemplo, Composição Suprematista 
(Figura 45), 1916 de Malevich. Nessa obra o artista 
utiliza apenas das cores e formas saturadas para 
sua composição. O quadrado azul aparece como 
ponto focal da obra que tem um ritmo e movimento 
ditado pelos retângulos laranjas, amarelos, todos 
dispostos de forma diagonal.
As formas retangulares pretas parecem acentuar 
os contrastes das outras cores, mostrando assim a 
supremacia das cores e formas presentes na arte.
Figura 45: Kasimir Malevich. Composição Suprematista, 
1916�
Fonte: Wikipedia�
https://en.wikipedia.org/wiki/Suprematist_Composition#/media/File:Suprematist_Composition_-_Kazimir_Malevich.jpg
113
O interesse dos Suprematistas em abstração foi 
desencadeado por uma busca do ponto zero da 
pintura, o ponto além do qual o meio não poderia 
ir sem deixar de ser arte. Isso encorajou o uso de 
motivos muito simples, pois articulavam melhor a 
forma e a superfície plana das telas em que foram 
pintadas. Também incentivou muitos suprematis-
tas a enfatizar a cor e a textura superficial da tinta 
sobre tela, sendo essa cor a qualidade essencial 
do meio de pintura.
A cor para esses movimentos, Expressionismo, 
Fauvismo e Construtivismo foi a própria essência da 
pintura. E a esse podemos comparar a importância 
do tom para a fotografia preto e branco.
ELEMENTOS DA 
LINGUAGEM VISUAL: 
TEXTURA - CONCEITO E 
SIGNIFICAÇÕES
A textura é definida como a qualidade tátil da su-
perfície de um objeto, o toque é um dos nossos 
sentidos. Nossas mãos e pele estão equipadas 
com nervos sensíveis que distinguem a textura. 
Além de nos dar informações sobre o mundo que 
nos rodeia, nosso senso de toque nos dá bem-es-
tar, desconforto ou familiaridade. É um aspecto 
essencial da arte visual pelo mesmo motivo, pois 
estimula os sentidos da visão e do toque.
A textura, como qualquer um dos elementos da 
arte, também pode aprimorar e apoiar o conceito 
do artista por trás do trabalho. É essencial na re-
presentação gráfica para que os objetos pareçam 
ser reais. Mesmo em pinturas abstratas, a textu-
ra pode servir para melhorar a experiência dos 
espectadores, sugerindo certos sentimentos em 
relação à arte, também pode servir para organizar 
e unificar várias áreas de uma composição. Pode 
adicionar ou tirar o efeito geral da composição 
quando é usado ao acaso ou no caminho errado, 
pode confundir ou desordenar. No entanto, quando 
usada com habilidade deliberada, a textura trará 
115
uma composição criando a ilusão de realismo e 
adicionando unidade.
A textura é o elemento visual que com frequência serve 
de substituto para as qualidades de outro sentido, o 
tato. Na verdade, porém, podemos apreciar e reconhe-
cer a textura tanto através do tato quanto da visão, ou 
ainda mediante uma combinação de ambos. É possível 
que uma textura não apresente qualidades táteis, mas 
apenas óticas, como no caso das linhas de uma página 
impressa, dos padrões de um determinado tecido ou dos 
traços superpostos de um esboço. Onde há uma textura 
real, as qualidades táteis e óticas coexistem não como 
tom e cor, que são unificados em um valor comparável 
e uniforme, mas de uma forma única e específica, que 
permite à mão e ao olho uma sensação individual, ain-
da que projetemos sobre ambos um forte significado 
associativo. O aspecto da lixa e a sensação por ela 
provocada têm o mesmo significado intelectual, mas 
não o mesmo valor. São experiênciassingulares, que 
podem ou não sugerir-se mutuamente em determina-
das circunstâncias. O julgamento do olho costuma ser 
confirmado pela mão através da objetividade do tato. 
(DONDIS, D., 1997, p. 42)
No contexto da arte, existem dois tipos de textura: 
tátil e visual.
FIQUE ATENTO
116
A textura tátil é a coisa real. É a forma como se 
sente uma superfície quando é tocada, como ás-
pera, lisa, macia, dura, sedosa, viscosa, pegajosa.
A textura real refere-se ao volume físico ou às qua-
lidades de superfície reais que podemos observar 
ao tocar um objeto, como a aplicação de emplastos 
de tinta ou arte tridimensional, como a escultura 
e as estruturas arquitetônicas, é de natureza tátil 
porque pode ser sentida.
Os artistas tridimensionais também usam um 
contraste de textura. Um elemento de uma obra 
de arte pode ser suave como o vidro, enquanto 
outro elemento áspero como uma pedra. Essa 
contradição aumenta o impacto do trabalho e 
pode ajudar a transmitir sua mensagem tão forte 
como uma peça feita de uma textura uniforme. A 
textura é a qualidade da superfície ou a sensação 
de um objeto.
A forma como sua pele esfrega contra o tecido 
áspero do seu manto de lã, a sensação quente das 
bolhas de sabão que cobrem sua pele no banho 
ou o toque suave do cabelo caindo pelos ombros 
são todas sensações e experiências criadas exclu-
sivamente pelas qualidades de textura.
Ao contrário das texturas puramente visuais, as 
texturas táteis são aquelas com qualidade física. 
As texturas táteis vêm uma grande variedade 
117
de usos, especialmente na arte impressa, onde 
o tipo de papel, as camadas de tinta brilhante e 
as superfícies materiais atraem a atenção dos 
espectadores e o transformam em um interesse 
físico para o projeto.
Embora a textura tátil descreva a superfície física 
dos objetos, ela pode ser transferida com sucesso 
para o design gráfico para criar uma certa sensação. 
A textura tátil é um elemento de design comum 
em design de papelaria e revistas, onde a intenção 
principal do projeto é criar um item memorável 
que influencia o usuário e cria um vínculo entre as 
qualidades físicas e visuais do objeto.
A textura visual é uma ilusão de textura criada por 
um artista. A composição artística pode ser mani-
pulada para dar a impressão de textura, enquanto 
a superfície do papel permanece lisa e plana.
Os artistas que trabalham em um meio bidimen-
sional também trabalham com textura e ela pode 
ser real ou implícita. Os fotógrafos, quase sempre 
trabalham com a realidade da textura ao criar arte. 
No entanto, eles podem melhorar ou minimizar isso 
através da manipulação de luz e ângulo. Os artistas 
podem criar a ilusão de textura em suas represen-
tações gráficas por simulação ou implicando-a 
através do uso de vários elementos de arte como 
forma, sombreamento e cor. Ele é criado através da 
118
repetição de linhas, pontos ou outras formas para 
criar um padrão. Variando o tamanho, densidade 
e orientação dessas marcas também produzirão 
outros efeitos desejados. É possível que uma obra 
de arte contenha numerosas texturas visuais, mas 
ainda permaneça suave ao toque.
À medida que o artista desenvolve um trabalho, 
pode adicionar mais textura através da técnica. 
Pode polir, dar lustre a uma superfície lisa ou pode 
dar-lhe uma pátina. Um bom exercício é pensar 
em tantas palavras diferentes quanto possível 
para descrever as texturas que você encontra 
ao seu redor: polidas, ásperas, viscosas, brisas, 
lisas, peludas, emaranhadas, torcidas, raspadas, 
enrugadas, suaves e ásperas, natural, por exemplo, 
(Figura 46 e 47).
No design gráfico, a textura geralmente é apenas 
uma coisa visual, mas cria uma ilusão física e 
continua a desempenhar um papel de liderança na 
criação de todos os tipos de elementos visuais. O 
uso de texturas naturais pode trazer a vida orgânica 
aos seus projetos. As imagens de textura natural 
incluem coisas como a aparência nítida de grama 
fresca ou o toque suave de uma pequena pena e a 
inspiração pode ser tomada de todos os cantos do 
nosso mundo. Implementar elementos naturais em 
design infunde-o com a vida, trazendo vivacidade, 
calor e beleza ao resultado (Figura 46).
119
Figura 46: Texturas naturais.
Fonte: Imagens de (A) Freepik; (B) vwalakte/Freepik; (C) 
wirestock/Freepik; (D) Freepik; (E) aopsan/Freepik; (F) 
Freepik.
Muitas vezes você verá a textura usada em pa-
drões como uma série de linhas de diagonais que 
se cruzam e que dão uma superfície. As texturas 
artificiais, ao contrário das texturas naturais, 
compreendem uma ampla gama de imagens com 
padrões surrealistas e objetos fabricados pela 
pessoa humana. Os gráficos de textura artificial 
incluem um amplo espectro de elementos criados 
pela fotografia, design tridimensional e fabricação 
têxtil, papel amassado, superfícies artificiais, junta-
mente com arte de linha simples, podem criar uma 
infinita seleção de imagens de textura que podem 
formar um ponto focal em qualquer composição 
120
gráfica. Ao usar o poder do moderno software de 
visualização 3D, os designers podem adicionar 
uma ampla gama de texturas artificiais aos seus 
projetos, e os resultados são limitados apenas 
pela imaginação (Figura 47).
Figura 47: Texturas artificiais.
Fonte: Imagens de (A) pvproductions/Freepik; (B) aweso-
mecontent/Freepik; (C) yingyang/Freepik; (D) jannoon028/
Freepik; (E) rawpixel/Freepik; (F) topntp26/Freepik.
A textura é algo que os artistas podem manipular através 
de seus materiais. Por exemplo, você pode desenhar 
uma rosa em um papel com textura áspera e não terá 
a suavidade de uma desenhada em uma superfície lisa. 
Mesmo as pinceladas utilizadas em uma pintura podem 
criar uma superfície texturizada que pode ser sentida 
e vista. A textura pode ser combinada com tipografia 
para criar efeitos de design, a arte tipográfica oferece 
um amplo espectro de variações de design que agregam 
diversidade e acento aos projetos minimalistas modernos. 
SAIBA MAIS
121
Dependendo do tamanho do tipo, forma, cor e textura, a 
arte tipográfica pode criar uma mensagem objetiva sem 
a necessidade de composições de design complexas.
Os fundos texturizados são uma das ferramentas po-
derosas para a criação de desenhos gráficos de provo-
cação visual. Eles criam um acento nas composições 
de design, capturando a atenção com cores brilhantes 
e formas diversas. Texturas de fundo e fotografias são 
uma maneira não convencional de enviar uma mensa-
gem para o espectador. Ter uma imagem estruturada 
estática é uma coisa, mas usar esse fundo para criar 
a sensação de que seu projeto é tridimensional e em 
camadas é outro. A conversão de imagens de textura 
tridimensional em elementos gráficos bidimensionais 
compreende uma combinação de ajustes de opacidade 
e transparência que criam a aparência geral do projeto.
O uso de texturas é uma das ferramentas para criar arte 
gráfica convincente sem depender da complexidade de 
diferentes elementos. As texturas visuais, seja fotografia 
ou imagens isoladas, podem evocar emoções e trazer 
vida a qualquer projeto. Começar sua jornada para criar 
design gráfico inspirado em textura, requer nada mais do 
que uma ideia clara e um bom conjunto de imagens. Se 
você está usando as texturas como um ponto focal ou 
um componente de destaque para complementar outros 
elementos do design, a textura sempre terá um papel 
de liderança na criação de arte gráfica contemporânea.
122
Um bom exercício é pensar em tantas palavras diferentes 
quanto possível para descrever as texturas que você 
encontra ao seu redor: grosseiras, viscosas, brisas, lisas, 
peludas, emaranhadas, torcidas, raspadas, enrugadas, 
suaves e ásperas, por exemplo. Como você representaria 
essas texturas visualmente?
REFLITA
123
A TEXTURA NAS ARTES 
VISUAIS: RELAÇÕES COM 
MOVIMENTO BODY ART
A Body Art, tradução do inglês; arte do corpo, des-
creve um tipo de arte contemporânea que surge 
na década 1960, abrangendo uma variedade de 
abordagens e diferentes manifestações artísti-cas. Inclui arte de performance, onde o artista 
está diretamente preocupado com o corpo sob a 
forma de ações improvisadas ou coreografadas, 
acontecimentos e eventos encenados.
Arte corporal também é usada para explorações 
do corpo em uma variedade de outros meios de 
comunicação, incluindo pintura, escultura, fotogra-
fia, filme e vídeo. Na Body Art os artistas usam o 
próprio corpo como um meio de expressão. Isso é 
exatamente o que muitos artistas da performance 
fizeram para expressar seus pontos de vista dis-
tintivos e fazer ouvir suas vozes no clima social, 
político e sexual que surgiu na década de 1960. Foi 
um tempo de libertação onde os artistas se senti-
ram capacitados para tornar a arte cada vez mais 
pessoal deixando cair os costumes tradicionais 
da arte e optando por usar-se como escultura ou 
tela viva. Isso resultou em confronto direto entre 
artista e público, produzindo uma nova maneira 
124
surpreendentemente íntima de experimentar arte. 
Embora relacionado com a Arte Conceitual e a 
Performance Art, ou Body Art abarca uma ampla 
gama de áreas, incluindo: pintura do corpo; arte de 
tatuagem, pintura facial, estátuas vivas, fotografia, 
piercings e modificações e intervenções corporais� 
Às vezes, é feito em privado e depois exibido em 
fotos ou gravações de vídeo ou é criado «ao vivo» 
na frente de uma audiência. Apresentações em 
festivais de arte contemporânea incluindo eventos 
especializados como festivais de Body Painting 
(pintura corporal) e também em galerias de arte 
contemporânea, essas disciplinas corporais exem-
plificam a tendência pós-modernista de expandir a 
definição de arte muito além da esfera tradicionalista 
de desenho, pintura e escultura. Alguns críticos de 
arte, no entanto, tomam uma visão mais restrita, 
preferindo classificar a arte corporal relacionada 
à performance como entretenimento, ao invés de 
uma forma independente de arte visual.
O nascimento da Body Art durante a revolução cul-
tural da década de 1960 foi sincronizado, a ideia do 
amor livre e das drogas psicodélicas criou novas 
liberdades para homens e mulheres, as expectativas 
societárias foram soltas e as pessoas conseguiram 
se expressar de forma mais significativa através de 
suas roupas e aparência. Este envolvimento do corpo 
foi algo que ressoou fortemente com o movimento 
125
Feminista, que cresceu desde o início da década 
de 1960. Um grande número de mulheres artistas, 
muitas vezes usando seus próprios corpos como 
veículos poderosos de demonstração, rebelião e 
voz. A performance e a arte de vídeo tornaram-se 
escolhas populares para artistas femininas, para 
contrariar o peso histórico e o ônus de formatos 
mais tradicionais, como a pintura. As formas atuais 
refletiram a eletricidade dos tempos de mudança. 
Esta era uma oportunidade para uma estética fe-
minista, na qual o corpo feminino seria o centro do 
palco, não o subproduto do olhar masculino, mas 
como objeto artístico auto reivindicado.
A Arte Conceitual baseia-se na noção de que a essência da 
arte é uma ideia, ou conceito, e pode existir distinta e na 
ausência de um objeto como representação, geralmente 
manipulado pelas ferramentas da linguagem e às vezes 
documentado pela fotografia. Suas preocupações são 
baseadas em ideias e não na forma em si. Em meados 
da década de 1970, a arte conceitual tornou-se uma 
abordagem amplamente aceita na arte visual ocidental. 
Apesar do ressurgimento do trabalho “tradicional” ba-
seado na imagem na década de 1980, a arte conceitual 
foi descrita como um dos movimentos mais influentes 
do final do século 20, uma extensão lógica do trabalho 
iniciado pelo artista francês Marcel Duchamp em, 1914, 
para quebrar o primado da percepção da arte juntamente 
SAIBA MAIS
126
com a sua crítica da arte visual e conceitual. Houve uma 
redefinição do relacionamento tradicional entre artista 
e público, capacitando artistas e permitindo que eles 
opererassem dentro e fora do sistema de galeria. Alguns 
artistas conceituais acreditam que a arte é criada pelo 
espectador, não pelo artista ou pela própria arte. Como 
as ideias e os conceitos são a principal característica 
da arte, a estética e as preocupações materiais têm 
um papel secundário na arte conceitual. Os artistas 
reconhecem que toda arte é essencialmente conceitual. 
Para enfatizar esses termos, eles reduzem a presença 
material do trabalho a um mínimo absoluto uma tendên-
cia que alguns se referiram como desmaterialização da 
arte, que é uma das principais características da arte 
conceitual. Como muitos exemplos de arte conceitual 
mostram, o próprio movimento de arte emergiu como 
uma reação contra os princípios do formalismo. O for-
malismo considera que as qualidades formais de um 
trabalho, como linha, forma e cor são autossuficientes 
para sua apreciação, e todas as outras considerações 
como aspectos representativos, éticos ou sociais são 
secundárias ou redundantes.
A frase “arte do corpo” descreve adequadamente a série 
“Anthropometrie” do artista contemporâneo francês Yves 
Klein. Ele usou modelos femininos como “pincéis vivos” 
para fazer suas pinturas de Antropometria performativas, 
que muitas vezes eram produzidas como apresentações 
elaboradas na frente de uma audiência. Klein dirigiria 
as mulheres, cobertas de tinta azul, para fazer impres-
sões de seus corpos em grandes folhas de papel. Uma 
serigrafia de uma de suas Antropometrias (Figura 4), 
este trabalho apresenta claramente o corpo feminino 
127
delineado em vários tons de azul. As impressões estão 
na fronteira entre o figurativo e o abstrato, mas, em vez 
de uma expressão dramática de experiências, são sim-
plesmente impressões expressivas de corpos. A criação 
dessas pinturas se transformou em uma espécie de arte 
de performance como no evento em 1960 na Galerie 
International d’Art Contemporain em Paris (Figura 48). A 
cor uniforme das pinturas de Klein não deve implicar uma 
técnica limitada. Ele estava constantemente à procura 
de novos métodos de aplicação de tinta: para compor 
as texturas a partir do uso de tipos de rolos, esponjas 
e queimadores de gás.
Figura 48: Yves Klein. 1960 - Anthropometrie ANT 
148. (97,8 X 67,3 cm). Galeria internacional de arte 
contemporânea em Paris.
Fonte: Imagem de eofhafnia por Flickr�
O “novo realismo” que Klein ajudou a inaugurar, foi uma 
maneira de ver toda a arte como sendo representacio-
https://www.flickr.com/photos/54187496@N06/5282655805/
128
nal e de incluir todas as formas de perceber o que a 
realidade poderia ser.
Antes dessa mudança de percepção, o que definiu a 
arte abstrata era que, de alguma forma, era resultado 
de uma saída consciente do que poderia ser chamado 
de objetivo ou representacional. Klein eliminou essa 
delimitação, propôs que algo que parecia ser abstrato, 
talvez descrevesse mais precisamente a realidade do que 
algo que parecia ser representacional. Ele demonstrou 
que, para retratar completamente a realidade, o nada é 
tão vital quanto algo; o vazio é tão importante quanto 
à plenitude; e que o espaço entre dois objetos é tanto 
uma parte da realidade quanto os próprios objetos. 
Klein era uma figura central que operava durante um 
período crítico na história cultural, reagindo contra a 
introspecção existencial encontrada nos movimentos 
da arte abstrata no período imediatamente posterior à 
Segunda Guerra Mundial. Sua visão inovadora levou-o 
a apagar as divisões entre vida e arte, mudando a per-
cepção do público, ele mostrou que a arte poderia estar 
em novas e inesperadas direções.
O vídeo, Antropometria da era Azul, apresenta uma parte 
performance realizado pelo artista Yves Klein em 1960 
na Galerie International d’Art Contemporain�
https://www.youtube.com/watch?v=gqLwA0yinWg
Conheça as obras realizadas pelo artista na pagina da 
internet Yves Klein.
FIQUE ATENTO
https://www.youtube.com/watch?v=gqLwA0yinWg
129
http://www.yvesklein.com/en/oeuvres/
http://www.kleinsungallery.com/artists/liu-bolin
Desde a década de 1960, os artistasexploraram 
cada vez mais o uso do corpo humano como veí-
culo de expressão. Este método foi popularizado 
principalmente pelo trabalho Yves Klein, hoje 
considerado um dos pioneiros da performance 
arte. Atualmente, a pintura corporal artística é uma 
forma aceita de arte em todo o mundo.
A pintura corporal, conhecida como Bodypainting, 
é a arte feita, com, ou consistindo, no corpo hu-
mano. Ao contrário da tatuagem e outras formas 
de arte corporal permanente, a pintura do corpo 
é temporária. A arte Bodypainting também é uma 
subcategoria de Performance Arte, na qual os 
artistas usam de seu próprio corpo para criar sua 
poética plástica.
A arte da pintura corporal tem suas origens his-
tóricas na arte e cultura pré-histórica. Nas eras 
antigas, tribos e seus membros costumavam 
pintar o corpo com argila e outros pigmentos 
naturais e essa prática ainda está viva. É uma 
parte inseparável da cultura do tribalismo. Muitos 
grupos indígenas usam a pintura do corpo como 
uma forma de expressar sua própria cultura. Na 
segunda metade do século XX, muitos artistas 
http://www.yvesklein.com/en/oeuvres/
http://www.kleinsungallery.com/artists/liu-bolin
130
procuraram novas formas visuais que eventual-
mente levaram ao renascimento da antiga prática 
do Bodypainting. Apesar do fato de que a arte da 
pintura corporal tem sido geralmente relacionada 
às práticas artísticas das culturas tribais e formas 
de arte antigas, com os artistas contemporâneos 
de Bodypainting o corpo foi percebido como uma 
tela, com uma série de artistas significativos que 
começaram a criar obras de arte no corpo humano, 
onde o corpo passa a servir como um meio de arte 
de performance.
Também conhecido como “o homem invisível”, o 
pintor e fotografo chinês Liu Bolin usa seu corpo 
para atuar como um “camaleão”, misturando-se 
perfeitamente ao seu entorno (Figura 49). Um olhar 
sobre seu processo criativo mostra o incrível esfor-
ço desenvolvido para examinar o meio ambiente 
e fundir-se com ele. Vestindo roupas pintadas a 
cada detalhe, a ilusão de óptica que Bolin cria 
em sua arte é o resultado de uma ilusão de uma 
pessoa invisível. A série de suas pinturas com o 
tema escondido na cidade o artista camuflado, 
Liu por meio da pintura corporal faz um protesto 
silencioso visando s políticas do governo chinês 
nos anos da Revolução Cultural.
131
Figura 49: LiuBolin - Hiding In Th City - InstatNoodles. 
Itália.
Fonte: liubolinstudio.com�
A artista americana Natalie Fletcher pintou dire-
tamente na pele humana (Figura 50), e criou uma 
série de pinturas corporais totalmente manuseadas 
com um aerógrafo. Surpreendentemente, essas 
ilusões ópticas flexíveis não são feitas com a aju-
da de projeções ou Photoshop, ela chama isso de 
ilusão, e sua pintura apresentam cores com base 
brilhantes de fúcsia. Linhas de contorno pretas 
ajudam a enganar o olho para pensar que partes 
de um tronco estão aparecendo para nós.
www.artbynataliefletcher.com
https://liubolinstudio.com/2018/08/16/forbes-liu-bolin-vanishes-into-his-works-filled-with-political-and-social-commentary/
http://www.artbynataliefletcher.com
132
Figura 50: Natalie Fletcher. 2011 - 2018. Ilusão - pintura 
corporal. EUA.
Fonte: artbynataliefletcher.com
Inspirado pela natureza, o pintor Italiano, Johannes 
Stoetter transforma modelos vivos em animais, 
frutas, flores ou combina com os arredores. Essas 
pinturas detalhadas levam até cinco meses de 
planejamento completo e até oito horas de traba-
lho para serem concluídas. Stoetter usou cinco 
pessoas para recriar essa rã tropical e realista 
(Figura 51). Uma pessoa pode ser vista no centro, 
agindo como a espinha dorsal da rã, enquanto 
outros dois podem ser vistos agachados no chão, 
https://artbynataliefletcher.com/body-art/
133
agindo como as pernas traseiras da rã. Dois outros 
estão sentados em ambos os lados da “espinha 
dorsal” com os braços e as mãos estrategicamente 
colocados para replicar as pernas da frente. Essa 
criatividade reflete a influência espiritual e os temas 
relacionados à natureza de Johannes Stoetter, que 
é considerado o melhor artista de pintura do corpo 
do mundo, sua obra também é conhecida por criar 
movimentos com corpos pintados.
Figura 51: Johannes Stoetter. 2013. Rã tropical. Itália.
Fonte: www.johannesstoetterart.com�
https://gallery.johannesstoetterart.com/Galleries/Illusions-bodypainting-art/
134
Flora Borsi é uma artista de Budapeste na Hungria, 
especializada em fotografia digital, seu objetivo é 
visualizar o fisicamente impossível na forma de 
manipulação de fotos. Flora teve várias exposições 
individuais em toda a Europa e América do Norte e 
sua estética etérea ganhou vários prêmios de arte 
e reconhecimento mundial na imprensa. Sua obra 
de arte foi selecionada para a tela de carregamento 
do Adobe Photoshop em 2014. Sua motivação é 
inspirar o espectador a pensar, sentir o que sen-
tiu e comunicar essas emoções através de suas 
fotos. Com sua inclinação para autorretratos, seu 
trabalho é abundante de texturas e cores, Borsi 
emprega muitos elementos tipicamente femininos 
(Figura 52). As mulheres são mostradas em um 
mosaico complexo: forte e destemido, vulnerável, 
transformado em monstros, preso em uma peça 
de roupa em um cabide, rebocado com penas ou 
obscurecido por flores. Borsi está telegrafando 
uma mensagem sobre mulheres ou feminilidade 
em seu trabalho. O trabalho muitas vezes apresenta 
o corpo feminino, o jogo com esconder e revelar 
os olhos ou o rosto para deixar apenas a forma 
feminina, explorando questões de representação 
feminina e a relação entre corpo e a artista.
135
Figura 52: Flori Borsi. 2016. Animeyed (porta retrato ani-
mado). Hungria.
Fonte: www.floraborsi.com�
As Bodyscapes (pinturas de paisagem no corpo) 
do artista americano John Poppleton combinam 
seu amor com a pintura e seu conhecimento de 
fotografia para criar paisagens que brilham sob a 
luz negra. Usando materiais fluorescentes tempo-
rários, as cenas são pintadas diretamente na pele 
e fotografadas em pose para criar uma peça de 
arte. Seu trabalho não é a pintura em si, é a tela 
incomum que ele pinta o corpo humano combinando 
https://floraborsi.com/animeyed-self-portraits
136
o corpo feminino com elementos da natureza. Em 
um estúdio escuro, realiza suas pinturas corporais 
com tinta sob a iluminação da luz negra. Com uma 
fonte de luz ultravioleta invisível (luz negra) e tintas 
reativas UV, a pintura torna-se fonte de luz.
Figura 53: John Poppleton. 2014. Cachoeira sob a luz 
negra. EUA.
Fonte: www.jpunderblacklight.com
https://www.jpunderblacklight.com/bodyscapes
137
Emma Hack se especializou em pintura facial e 
corporal no iniciou da sua carreira suas habilida-
des variadas hoje permitem que ela crie obras de 
arte detalhadas, que combinam perfeitamente 
os contornos do corpo humano com objetos e 
elementos pintados, que muitas vezes tomam 
inspirações da natureza. Usando a fotografia para 
capturar suas obras.
Ao fundir componentes de alta arte, design e pin-
tura corporal, a Emma Hack criou um tipo de arte 
corporal inovadora com seu processo de detalha-
mento de texturas marcantes. A sua ampla coleção 
de obras é vista como tendo influências que vão 
desde a cultura popular (Pop) até, aos conceitos 
audaciosos da década de 1960. As influências 
nas obras podem ser vistas nas edições de papel 
de parede mais recentes do Hack (Figura 10). As 
peças de cores vivas de Hack estão cheias de 
ideias da natureza e promovem estilos de design 
afiliados a isso, como o movimento Art Nouveau. 
Ela tem trabalhado com a técnica de combinar 
pintura corporal com obras de arte desde 2005 e 
desde então atingiu um novo status de maturidade 
e engenhosidade.
138
Figura 54: Emma Hack. 2005-2010. Papel de parede. 
Austrália.
Fonte: www.emmahackartist.com.au
Nos últimos anos, houve uma série de artistas con-
temporâneos que usaram seu próprio corpo como 
tela, ou usam outros corpos humanos como telas. 
Dois artistas contemporâneos estão particularmentefocados em bodypainting: o artista chinês Liu Bolin 
e a australiana Emma Hack, como parte de sua 
própria arte política e socialmente envolvida, Liu 
Bolin usa seu próprio corpo na prática de pintar-se 
em várias configurações em Pequim, respondendo 
emocionalmente à demolição de muitas áreas da 
http://www.emmahackartist.com.au/emma_art/emma_wallpaper05.html#.YbEmL_HMJhE
139
capital chinesa. Por outro lado, Emma Hack pinta 
as mulheres em papel de parede, enquanto ela 
transforma seus corpos nus em murais requinta-
dos. A prática destes dois artistas representa um 
sério desafio ao status de bodypainting dentro da 
arte contemporânea. 
Na Web Site, indicadas o estudante pode consultar as 
obras realizadas pelos artista citados no movimento 
Body Art :
Liu Bolin
http://www.kleinsungallery.com/artists/liu-bolin
Natalie Fletcher
http://www.artbynataliefletcher.com/
Johannes Stoetter
http://www.johannesstoetterart.com/bodypainting-fine-
-art-gallery.html
O vídeo de Johannes Stoetter apresenta suas obras de 
pinturas corporais em movimento, seu trabalho artístico 
se tornou referencia mundial.
https://www.youtube.com/user/johannesstoetterart
FIQUE ATENTO
http://www.kleinsungallery.com/artists/liu-bolin
http://www.artbynataliefletcher.com/
http://www.johannesstoetterart.com/bodypainting-fine-art-gallery.html
http://www.johannesstoetterart.com/bodypainting-fine-art-gallery.html
https://www.youtube.com/user/johannesstoetterart
140
Flori Borsi
http://floraborsi.com/
John Poppleton
https://www.jpunderblacklight.com/
Emma Harck
http://www.emmahackartist.com.au/emma_art/emma_
collections.html
http://floraborsi.com/
http://www.emmahackartist.com.au/emma_art/emma_collections.html
http://www.emmahackartist.com.au/emma_art/emma_collections.html
A TEXTURA NAS ARTES 
VISUAIS: RELAÇÕES COM 
O MOVIMENTO POP ART
O movimento Pop Art, foi inspirando em fontes 
da cultura popular e comercial, reflete a riqueza 
na sociedade pós-guerra. Emergindo em meados 
da década de 1950 na Grã-Bretanha e no final da 
década de 1950 na América do Norte, o pop art 
atinge seu auge na década de 1960. Começou 
como uma revolta contra as abordagens dominan-
tes para a arte e a cultura e as visões tradicionais 
sobre o que a arte deveria ser. Embora tenha sido 
inspirado por assuntos semelhantes, o pop art 
britânico é muitas vezes visto como distintivo 
do pop art americano. Nos Estados Unidos, o 
estilo pop era um retorno à arte representacional 
(arte que retratava o mundo visual de uma forma 
reconhecível) e o uso de bordas duras e formas 
distintas, comparadas com pintura do expressio-
nismo abstrato. Ao usar imagens impessoais e 
mundanas, os artistas pop também queriam se 
afastar da ênfase em sentimentos pessoais que 
caracterizava o expressionismo abstrato. Na Grã-
-Bretanha, o movimento foi mais acadêmico em 
sua abordagem. Ao empregar ironia e paródia, ele 
se concentrou mais no que representa a imagem 
142
popular americana e seu poder na manipulação 
do estilo de vida das pessoas.
O grupo de arte dos anos 50, The Independent Group 
(IG), é considerado o precursor do movimento de 
pop art britânico. Eduardo Paolozzi pintor e escultor, 
um dos representantes do grupo The Independent 
(IG), em 1940 em suas obras de arte abrangeu o 
clássico e o efêmero. O uso da técnica de colagem 
permitiu que ele criasse novas unidades radicais a 
partir de imagens aparentemente não relacionadas 
(Figura 55). Sua fetichização do não convencional 
misturava o grosseiro e trivial, era diferente de qual-
quer coisa que a austeridade do pós-guerra havia 
visto na Grã-Bretanha. Em uma das suas obras 
pioneiras, “Eu era um brinquedo de homem rico” 
de 1947 (Figura 55), foi à primeira obra de arte que 
apresentou a palavra “Pop”, o artista se comprome-
teu com a fonte direta de seus interesses, mesmo 
que esse interesse derivasse de coisas efêmeras 
e propaganda diária. A Pin up é posicionada ao 
lado de morangos e cerejas brilhantes. Estes são 
símbolos sexuais indicativos e na gíria america-
na e evoca uma brincadeira subversiva. Paolozzi 
utiliza imagens re-apropriadas para incentivar um 
novo olhar sobre a cultura popular. A arte já não 
precisava ser transformada por uma imaginação 
artística para se tornar arte.
143
Figura 55: Eduardo Paolozzi. 1947. “Eu era um brinquedo 
de homem rico”. Grã-Bretanha. 35,9 x 23,8 cm. Serigrafia e 
Colagem.
Fonte: Foto de Tate gallery: London por Wikipedia�
https://en.wikipedia.org/wiki/File:I_was_a_Rich_Man%27s_Plaything_1947.jpg
144
Conheça um pouco mais das texturas representadas 
nas obras de Paolozzi, o vídeo apresenta uma serie 
de imagens do seu trabalho intrigante e híbrido que o 
artista produziu na sequência do seu envolvimento com 
o Grupo Independente.
h t t p s : / / w w w . y o u t u b e . c o m /
watch?time_continue=1&- v=n53KkgH7h4k
Na pintura “ Whaam!” (Figura 56), o artista inglês Roy 
Lichtenstein baseou em fontes de arte comercial, 
como imagens de quadrinhos ou propagandas, 
atraídas pelo modo como assunto altamente emo-
cional poderia ser representado usando técnicas 
isoladas. Transferindo isso para um contexto de 
pintura, poderia apresentar cenas poderosamente 
carregadas de forma impessoal, deixando o espec-
tador decifrar seus significados.
Lichtenstein trouxe o que era então uma arte ta-
bu-comercial para galeria de arte. Ele sublinhou a 
artificialidade de suas imagens, pintando-as como 
se tivessem vindo de uma imprensa comercial, com 
os pontos planos e monocromáticos. A pintura é 
uma versão misteriosa e moderna das pinturas de 
batalha que uma vez decorava palácios europeus. 
Está em grande escala, dividido em dois painéis 
que, juntos, medem mais de quatro metros de 
FIQUE ATENTO
https://www.youtube.com/watch?time_continue=1&-v=n53KkgH7h4k
https://www.youtube.com/watch?time_continue=1&-v=n53KkgH7h4k
145
largura. Em sua descrição um lutador americano 
desencadeia um surto de fogo que explode um 
avião inimigo, dando ao piloto nenhuma chance de 
fuga. O assunto está diretamente relacionado com 
a guerra fria, e seu título Whaam! Evoca tanto som 
como a imagem. Nessa obra a arte livre é irônica e 
paródica. Lichtenstein cuidadosamente recicla com 
precisão uma imagem e mostra um homem que 
busca liberdade nas máquinas. À medida que ele 
dispara, o piloto obtém uma sensação de liberação.
A textura é a maneira como ele imagina a superfície 
da pintura, a quantidade de tinta usada, as cores 
e usando linhas que criam a textura. Na pintura 
Whaam! A aeronave parece brilhante e suave. As 
cores que o fizeram sentir e se parecer com isso 
era tons cinza e negro. No meio da sombra, ele 
acrescentava branco e cinza claro para que pare-
cesse estar brilhando onde o sol atingiu.
Figura 56: Roy Lichtenstein. 1964. Whaam! Acrílica sobre 
tela. 1,70 × 4,0 m. Reino Unido.
Fonte: Foto de cea por Flickr�
https://www.flickr.com/photos/centralasian/8553224243/
146
Inspirado em métodos de impressão de quadrinhos, 
Lichtenstein pintou paródias de cenas comuns. 
Em nenhum lugar, você pode ver isso melhor do 
que em uma de suas pinturas mais populares: “Oh 
Jeff, eu te amo demais” (Figura 57), chamado para 
a bolha que contém o discurso, que desperta o 
interesse focal no espectador. Lichtenstein usou 
linhas fortes, definidas e cores brilhantes como 
um reflexo da popular arte de quadrinhos da épo-
ca. Nesta pintura particular, ele cria a emoção no 
rosto da mulher em conflito com apenas algumas 
linhas fáceis e, ao fazê-lo, ele coloca a tensão na 
cena sem superá-la.
O close-up no rosto da mulher e a maneira como 
ela segura o telefone de forma tão dramática é uma 
paródia direta dos quadrinhos de comédia român-
tica conhecidas na época, em que o protagonista 
sofreria um obstáculo temporário em seu relacio-
namento. Pintado em 1964, a imagem é cortada 
muito perto do rosto da mulher, mesmo cortando 
parte de sua cabeça e cabelos. Isso aumenta a 
sensação de tensão e frustração na cena, e foca 
muito fortemente a tragédia potencial.
147Na representação da textura Lichtenstein fazia 
a pintura parecer manchada com pequenos 
pontos, para fazer com que sua pintura pareça 
ser observada por uma lupa em um livro de 
quadrinhos. Lichtenstein tinha uma maneira 
muito diferente de representar a textura, usou 
estênceis metálicos, de papel, para pintar seus 
pontos,esta nova técnica tornou-se o estilo de 
marca exclusivo da Roy.
Quando você vê os pontos através da imagem 
ampliada, você pode notar que alguns pontos 
são maiores do que outros pontos. Alguns pon-
tos são separados, para criar cores mais claras, 
e outros pontos se sobrepõem, para criar cores 
mais pesadas. Nossos olhos também combinam 
naturalmente os pontos, de modo que ao invés de 
ver pequenos pontos individuais, vemos uma cor 
sólida. Lichtenstein adicionou um toque interessante, 
deixando a forma positiva incolor. Normalmente, 
se qualquer área de uma imagem for sem cor, é o 
espaço negativo.
148
Figura 57: Roy Lichtenstein. 1963. “Oh Jeff, eu te amo 
demais”. Óleo e Magna em tela. 121,9 x 121,9 cm. 
Fonte: Wikipedia�
Lichtenstein muitas vezes pintou fotos embaladas 
de ação de acidentes de avião com explosões 
flamejantes. Esta escultura é uma versão tridi-
mensional de uma dessas explosões. Observe na 
Figura 58 como ele incluiu alguns de seus pontos 
usando uma chapa de aço perfurados. A malha de 
aço sugere nuvem, mas também alude aos pontos 
usados na impressão de quadrinhos e jornais. No 
entanto, a escultura não tem relação com esse 
processo e, de fato, os pontos eram pouco visíveis 
https://en.wikipedia.org/wiki/Oh,_Jeff...I_Love_You,_Too...But...#/media/File:Oh,_Jeff...I_Love_You,_Too...But....jpg
149
na ilustração original. Feito em um momento em 
que os EUA estavam fortemente envolvidos na 
Guerra do Vietnã, esta escultura pode ser vista 
como uma crítica a violência, transformando uma 
explosão destrutiva em um ícone simplificado da 
beleza. Esta escultura mural foi baseada em uma 
pintura feita dois anos antes, intitulada ‘Varoom’. A 
imagem original para ambos os trabalhos foi uma 
ilustração para um quadrinho de meninos populares 
que se concentrou na Segunda Guerra Mundial.
Como todo o trabalho de Lichtenstein, essa escul-
tura é irônica.
Figura 58: Roy Lichtenstein. 1965. Explosão de parede II. 
Metal. 1,702 x 1,88 x 1,02 cm. 
Fonte: Wikiart�
https://www.wikiart.org/en/roy-lichtenstein/wall-explosion-ii-1965
150
Acesse o canal do youtube para assistir o vídeo com 
imagens das principais obras do artista Roy Lichtens-
tein, observe como o artista produziu a textura nas suas 
obras de arte ao longo da sua carreira.
https://www.youtube.com/watch?v=fQnudFs3Fic
Foi Andy Warhol, no entanto, que realmente trouxe 
o Pop Art ao olho do público. Suas impressões de 
garrafas de Coca, latas de sopa Campbell e estrelas 
de cinema fazem parte da iconografia do século 
XX. O Pop Art devia muito à forma como se zom-
bava do mundo da arte estabelecido. Ao abraçar 
técnicas comerciais e criar arte lisa e produzida 
por máquina, os artistas pop estavam se sepa-
rando das tendências do conceito do movimento 
expressionista abstrato.
Em 1962, Warhol começou a explorar a serigrafia. 
Este processo de estêncil envolveu a transferência 
de uma imagem para uma tela porosa, depois apli-
cando tinta com um rolo de borracha. Isso marcou 
outro meio de pintura ao remover vestígios de sua 
mão. Quando Warhol começou a experimentar a 
serigrafia na década de 1960, a prática não era um 
meio amplamente utilizado. Foi um longo processo 
que exigiu uma quantidade de paciência e um olhar 
intenso para detalhes. Também não foi entendida 
FIQUE ATENTO
https://www.youtube.com/watch?v=fQnudFs3Fic
151
por unanimidade como uma forma de arte, devido 
à interferência de uma máquina, que criou o ce-
ticismo por muitos, cujas visões tradicionais de 
arte exigiam contato direto entre o artista e seu 
meio de escolha. Com os processos de estêncil 
fotográficos permitidos pelas impressoras ele 
pode reproduzir a imagem da pintura Latas de sopa 
Campbell (Figura 14 e 15), permitindo repetir várias 
vezes, o motivo através da mesma imagem, produ-
zindo uma imagem serial sugestiva de produção 
em massa. Embora as latas de sopa Campbell se 
assemelhem às propagandas impressas produzi-
das em massa, pelas quais Warhol se inspirou, é 
pintada à mão para ser reproduzida em serigrafia 
mecanizada. Neste trabalho, ele imitou a repetição 
e a uniformidade da publicidade, reproduzindo 
cuidadosamente a mesma imagem em cada tela 
individual. Ele variou apenas o rótulo na frente de 
cada lata, distinguindo-os pela sua variedade.
Estêncil
Um estêncil (do inglês stencil) é uma técnica usada para 
aplicar um desenho ou ilustração que pode representar 
um número, letra, símbolo tipográfico ou qualquer outra 
forma ou imagem figurativa ou abstrata, através da 
aplicação de tinta, aerossol ou não, através do corte ou 
perfuração em papel ou acetato. Resultando em uma 
prancha com o preenchimento do desenho vazado por 
onde passará a tinta. O estêncil obtido é usado para im-
152
primir imagens sobre inúmeras superfícies, do cimento 
ao tecido de uma roupa.
Por extensão de sentido, um estêncil é também um tipo 
de folha de papel fino que serve de matriz para impressão 
por mimeógrafo e a base da pintura serigráfica. Tanto na 
mimeografia, como na serigrafia, múltiplos estênceis são 
usados sobre a mesma superfície, produzindo imagens 
em mais de uma cor.
Referencia: Significado / definição de estêncil no Dicio-
nário Priberam da Língua Portuguesa� www.priberam.pt�
Figura 59: Andy Warhol. 1962. Latas de sopa Campbell. 
Pintura de polímero sintético. 50,8 x 40,6 cm.
Fonte: Wikiart
http://www.priberam.pt/dlpo/est%25C3%25AAncil
http://www.priberam.pt/dlpo/est%25C3%25AAncil
http://www.priberam.pt
https://www.wikiart.org/pt/andy-warhol/campbell-s-soup-can-onion
153
Figura 60: Andy Warhol. 1962. Latas de sopa Campbell. 
Serigrafia 32 telas. 50,8 x 40,6 cm.
Fonte: Arte digitaizada por The Museum of Modern Art.
A série completa de Marilyn Monroe (Marilyn) foi 
impressa em 1967 em Nova York.
As telas que compõem uma das composições 
mais reconhecidas de Andy Warhol. (Figura 61) é 
visto como uma extensão da pintura de serigrafia 
do período inicial das suas obras. Cada imagem da 
composição tem 91,44 x 91,44 cm de dimensão com 
suas impressões vibrantes e coloridas, refletindo 
sua personalidade vivaz. Em muitas das gravuras 
os lábios icônicos são coloridos de vermelho 
escuro e também enfatizam seus cabelos loiros 
de platina, adicionando variantes de amarelo. Em 
uma das estampas, a atriz é colorida em prata e 
preto. Isso traz à mente o efeito de assistir a atriz 
na tela do cinema em preto e branco. As cores 
escuras também são um sombrio lembrete da 
154
morte da atriz. As cores finalmente trazem à vida o 
status icônico de Marilyn Monroe e o glamour das 
celebridades. Ao criar imagens repetitivas, Warhol 
evoca seu status de celebridade onipresente, toma 
como tema de sua pintura uma imagem impessoal. 
Embora ele fosse um ilustrador premiado, em vez 
de fazer seu próprio desenho de Monroe, ele se 
apropria de uma imagem que já existe. Além disso, 
a imagem não é um desenho de outro artista, mas 
uma fotografia feita para reprodução em massa. 
Mesmo que reconheçamos a fonte (uma foto de 
publicidade para o filme de Monroe em 1953, Niá-
gara), sabemos que a imagem é uma foto, não só 
por sua verossimilhança, mas também pelo alto 
contraste entre as áreas iluminadas e sombreadas 
dela que associamos ao flash de um fotógrafo. Ao 
rastrear grandes planos de cor não modificada, o 
artista remove o sombreamento gradual que cria 
uma sensação de volume tridimensional e eleva a 
atriz em um vazio abstrato. Através dessas esco-
lhas, Warhol transforma a planicidade literal da foto 
de publicidade de papel fino em uma “planicidade” 
emocional, e a atriz em um tipo de autômato. Des-
ta forma, a pintura sugere que “Marilyn Monroe”, 
uma estrela fabricada com um nome inventado, é 
meramenteum símbolo unidimensional sexual e 
talvez não seja o objeto mais apropriado de nossa 
devoção quase religiosa. Enquanto as repetições de 
serigrafia de Warhol aplanam a identidade de Mon-
roe, eles também delineiam sua própria identidade 
como artista desta obra. O processo de serigrafia 
155
permitiu que Warhol (ou seus assistentes) repro-
duzisse a mesma imagem uma e outra vez, usando 
várias cores. Uma vez que as telas são fabricadas 
e as cores são escolhidas, o artista simplesmente 
espalha as tintas uniformemente sobre as telas 
usando um rolo. Embora existam diferenças de um 
lado para o outro, estes parecem ser os subprodu-
tos acidentais de um processo quase mecânico, e 
não o produto do julgamento do artista.
Figura 61: Andy Warhol. 1967. Marilyn Monroe. Impressão 
de tela no papel. 36” x 36”.
Fonte: Digital image, The Museum of Modern Art, New 
York/Scala, Florence, Museum of Modern Art (MoMA) - 
New York.
156
O Grupo Independente (IG,) foi um grupo radical de 
jovens artistas, escritores e críticos que se reuniram 
no Instituto de Arte Contemporânea (ICA) em Londres 
na década de 1950 e desafiaram a cultura dominante 
modernista elitista naquele tempo, para que seja mais 
inclusivo da cultura popular.
No final da década de 1950 e início dos anos 1960, uma 
“revolução cultural” estava em andamento, liderada 
por ativistas, pensadores e artistas que procuravam 
repensar e até derrubar a visão de uma ordem social 
sufocante governada pela conformidade. A Guerra do 
Vietnã provocou protestos em massa, o Movimento 
dos Direitos Civis procurou a igualdade para os afros 
americanos e o movimento de libertação das mulheres 
ganhou impulso.
Os artistas da Pop Art preferiram o realismo, as imagens 
cotidianas (e mesmo mundanas), e fortes doses de ironia 
e humor. Artistas populares como Andy Warhol e Roy 
Lichtenstein estavam muito conscientes do passado. 
Eles procuraram conectar tradições de belas artes com 
elementos da cultura pop da televisão, propagandas, 
filmes e desenhos animados.
SAIBA MAIS
157
No canal do youtube, você pode acessar o vídeo: Andy 
Warhol - Pop Art.
O vídeo apresenta as principais obras realizadas pelo 
artista. https://www.youtube.com/watch?v=LKbvIebEycI
Descoberto por Andy Warhol aos 17 anos, David 
Lachapelle é um fotógrafo americano conhecido 
por seu estilo Kitsch Pop e Surrealismo, começou a 
trabalhar na Revista Interview no limiar de sua prolífica 
carreira e a ser conhecido por suas representações 
hiper-reais, distintamente saturadas de cultura de 
celebridades como: Paris Hilton, Muhammad Ali, 
Britney Spears, Madonna, Lady Gaga entre outros 
artistas. Nos primeiros trabalhos de Lachapelle 
explorou temas de mortalidade e transcendência 
através de belas artes. Após um grande sucesso 
em fotografia comercial, vídeos musicais e cinema, 
Lachapelle retornou às configurações da galeria 
onde explora os temas metafísicos de seu primeiro 
trabalho, referenciando a história da arte e a icono-
grafia religiosa para fazer comentários profundos 
sobre o mundo contemporâneo.
FIQUE ATENTO
https://www.youtube.com/watch?v=LKbvIebEycI
158
“A violação da África” (Figura 62) é uma crítica aberta 
ao consumismo ocidental e suas consequências 
para a África. Fazendo referência a pintura de Sandro 
Botticelli “Vênus e Marte” de 1485, a cena é recap-
turada usando a modelo Naomi Campbell, símbolo 
da beleza feminina africana, representando vênus 
sob os temas de conquista e saque, imagens de 
crianças soldados e imagens de mineração ilegal 
de ouro e diamantes estão integradas em sua fo-
tografia. O processo de fotografia foi realizado em 
um set fotográfico, tudo era real. A mineração no 
fundo da imagem foi fotografada separadamente, 
então poderia estar em foco ao mesmo tempo em 
que o primeiro plano. Através de vários modelos 
da história da arte, ele recria essas cenas icônicas 
com personagens de celebridades.
Figura 62: David La Chapelle. 2010. A violação da África.
Fonte: www.davidlachapelle.com�
https://www.davidlachapelle.com/rape-of-africa
159
A composição Catedral (Figura 76) de David La-
chapelle é inspirada na narrativa bíblica da grande 
inundação. Os rostos humanos estão presos dentro 
dos limites da catedral à medida que as águas da 
inundação se elevam rapidamente. Suas almas 
procuram a salvação, mas isso não parece pro-
vável. Mesmo que o desastre esteja sobre eles, 
os temas parecem tranquilos. LaChapelle, como 
documentador importante da cultura Pop, infunde 
valores universais de religião e moralidade com 
significados inteiramente novos. A composição 
Catedral é sobre a loucura de enfrentar o perigo, 
com a morte iminente, quando toda coisa material 
é tirada. Você deve encontrar algum tipo de ilumi-
nação quando tudo que você valoriza de repente 
torna-se inútil. O dilúvio de Michelangelo na Ca-
pela Sistina mostra a humanidade no seu melhor, 
que as pessoas se ajudando mutuamente. Com 
Michelangelo, temos a ideia de que a perfeição 
física é igual à divindade. O artista rapidamente 
percebeu que o que funcionou para pintura de 
Michelangelo não se aplicaria da mesma forma 
à fotografia contemporânea. Um tema em uma 
fotografia significa apenas algo completamente 
diferente de um tema em uma pintura.
160
Figura 63: David LaChapelle. 2007. Catedral. Fotografia
Fonte: www.davidlachapelle.com�
A fotografia de David LaChapelle, Pieta, em que a 
virgem Maria é Courtney Love, a companheira do 
cantor Kurt Cobain (Figura 64). Em seus braços 
não há filho, mas sim o companheiro falecido com 
um estigma não só aos pulsos, mas também aos 
braços, com sinais de heroína tomados durante 
sua vida pelo cantor do estilo musical grunge. O 
estilo segue a fotografia artística devido à imensa 
criatividade e à pesquisa simbólica e conceitual, 
e de moda graças ao uso hábil das luzes e das 
poses de plástico e estereotipado. Existe um claro 
desejo de misturar sagrado e profano, evidente no 
brilho da luz criado em torno dos cabelos loiros 
da mulher, como se fosse um verdadeiro santo. 
https://www.davidlachapelle.com/after-the-deluge-cathedral
161
Ao lado da mão de Cristo, há uma Bíblia fechada 
jogada no chão, emblema do sentido negativo do 
fotógrafo para o catolicismo. Também são rele-
vantes os cubos colocados no chão pela criança 
que compõe a frase: “heaven to hell” (Céu para o 
inferno). A posição da mão direita está acima do 
“to” como se a criança estivesse executando a ação 
de “enviar” Kurt para o inferno, ou pelo contrário, 
como se estivesse de pé entre “heaven” e “hell”, 
ele estava no meio, puro, neutro.
Figura 64: David LaChapelle. 2007. Pieta com Courtney 
Love, Céu para o inferno. Fotografia.
Fonte: www.davidlachapelle.com�
https://www.davidlachapelle.com/books-heaven-to-hell-2006
162
A série de fotos sobre o tema os excessos da socie-
dade (Figura 65), Leite de donzelas de David LaCha-
pelle aborda questões do tabu sociais largamente 
ignoradas pelo público em geral, reinterpretado a 
forma glamorosa, os vícios e obsessões que afli-
gem o mundo brilhante de celebridades famosas.
Em seu trabalho, nunca expressa pontos de vista 
moralistas, exibe fantasias e tendências sexuais, 
exibicionismo e atitudes violentas, mostra como 
os excessos, qualquer que seja a sua forma, estão 
intimamente relacionados com o desejo de auto-
afirmação. Embora ele esteja claramente ansioso 
e interessado em ser conhecido como um artista 
mais do que um fotógrafo de celebridades, suas 
imagens anteriores estão cheias de ironia, mostra 
uma modelo esguicho leite de seu peito para outra 
modelo com prato de flocos de milho.
Figura 65: David LaChapelle. 1996. Leite de donzelas. 
Fotografia.
Fonte: www.davidlachapelle.com�
https://www.davidlachapelle.com/milk-maidens
163
O fotógrafo David LaChapelle construiu sua esté-
tica icônica e de alto impacto, dirigindo meticulo-
samente todas as cores em cada quadro, tanto 
durante uma filmagem quanto mais tarde durante 
o pós-processamento.
A crítica de alguns dos valores consagradosna 
sociedade contemporânea o vício em fast food, 
a adoração da beleza anoréxicos das modelos e 
seu encontro destrutivo são transmitidos através 
de referências ao pop e ao surrealismo.
As fotografias altamente polidas, saturadas e in-
trincadas de David LaChapelle possuem a fantasia 
surreal dos sonhos, inventadas fora das imagens 
da celebridade, do erotismo e do Americano 
moderno, e cravadas com alegorias religiosas e 
presságios da condenação. Esse trabalho tornou 
entre os fotógrafos mais influentes da arte e da 
celebridade de sua geração. Você pode dizer que 
LaChapelle surgiu diretamente da influência de 
Andy Warhol, cujas filmagens de silks screen do 
glamour, do transgressivo e do dia a dia mudaram 
a arte contemporânea. A linguagem visual distin-
tiva de LaChapelle desafia a classificação em um 
gênero tradicional. Em vez disso, ele organiza suas 
cenas glamourosas e exageradas com referências 
à religião, à história da arte e à cultura popular 
gerando seu próprio estilo inconfundível.
164
Na pagina da internet do estúdio do artista David La-
Chapelle , você pode acessar os vídeos clip musicais 
dirigidos pelo artistas e os principais trabalhos realizados.
https://www.davidlachapelle.com/davidlachapelle-films
No canal do youtube, você pode acessar o vídeo David 
Lachapelle o artista comenta o processo criativo dos 
seus trabalhos e apresenta suas series fotográficas.
https://www.youtube.com/watch?v=Z-lc4FtLdqc
FIQUE ATENTO
https://www.davidlachapelle.com/davidlachapelle-films
https://www.youtube.com/watch?v=Z-lc4FtLdqc
165
DIMENSÕES BIDIMENSIONAL 
(2D) E TRIDIMENSIONAL (3D) 
- CONCEITO E SIGNIFICADOS
Formas bidimensionais são figuras planas. Esses 
tipos de formas ocupam espaço ou área, mas não 
parecem ter espessura ou volume. A maioria das 
representações que a humanidade faz de objetos 
como plantas, desenhos, imagens são represen-
tações bidimensionais. A superfície na qual eles 
são representados é plana. Comprimento e largura 
geralmente podem ser calculados examinando a 
representação ou são incluídos como, quadros de 
referência. Por exemplo, ao construir uma casa, um 
arquiteto pode fornecer um desenho bidimensional 
ao dono da casa em perspectiva, para que ele tenha 
uma melhor compreensão de como será o produto 
acabado. No entanto, nenhum arquiteto desenha 
a casa em dimensões reais, uma escala é incluída 
para ajudar o dono da casa a entender melhor o 
tamanho do produto final após a conclusão.
Em contraste com formas bidimensionais, existem 
formas tridimensionais, formas que têm compri-
mento, largura e espessura. Voltando ao exemplo 
de uma casa, o arquiteto pode construir uma 
maquete ou modelo tridimensional da casa para 
esclarecer ainda mais detalhes específicos para 
166
o proprietário. Às vezes é difícil para as pessoas 
olhar para um desenho bidimensional e imaginar 
como será o produto tridimensional final. É neste 
caso que os modelos são mais úteis.
Sempre que olhamos para uma superfície plana, 
uma imagem, uma tela de televisão e assumimos 
que estamos olhando para espaços e objetos com 
profundidade, estamos aceitando um conjunto 
de sinais visuais que criam uma ilusão de espaço 
tridimensional. Os sinais tridimensionais (3D) são 
tão comuns hoje que quase não somos conscientes 
deles. Entender como essas ilusões funcionam é 
a chave para desenvolver nossa capacidade de 
pensar espacialmente. Os conceitos espaciais são 
percebidos, por exemplo, quando estamos tentando 
encontrar o nosso caminho através das ruas de 
uma cidade estranha, descobrir como envolver o 
tecido em torno de um corpo para alcançar uma 
ideia de moda, visualizar as estruturas internas 
de um mecanismo complexo ou parte do corpo, 
ou simplesmente fazer um desenho preciso do 
que vemos.
O termo 2D e 3D são usados para indicar dimensões. 
O termo 2D significa bidimensional enquanto 3D 
significa tridimensional, 2D representa um objeto 
em apenas duas dimensões, enquanto o 3D o 
representa em três dimensões.
167
As dimensões são usadas para descrever a estrutura 
de um objeto seja plano ou não, e sua extensão 
no espaço.
DEFINIÇÃO DAS DIMENSÕES
 y Dimensão 1-D
As imagens unidimensionais são aquelas que 
contêm apenas uma dimensão. Isso somente é 
possível quando você está lidando com uma linha, 
pois a única dimensão que você possui é o com-
primento, definido por uma única figura.
No entanto, uma linha é 1-D apenas em um nível 
teórico, como na vida real, uma linha tem uma 
largura de apenas centésimos ou milésimos de 
metro (Figura 66).
 y Dimensão 2-D
Um tipo de imagem que você pode encontrar na 
vida real é a de duas dimensões. As duas dimen-
sões representadas são comprimento e largura e 
os objetos na imagem são planos. Exemplos de 
tais imagens são antigas pinturas de parede egíp-
cias da antiguidade, onde os artistas visuais não 
queriam ou não podiam dar uma representação 
realista do espaço (Figura 66).
168
 y Dimensão 3-D
As imagens tridimensionais contêm ainda outra 
dimensão: a profundidade. Esse tipo é o mais 
realista, já que a representação de objetos ou 
ambientes se assemelha à forma como os vemos 
através de nossos próprios olhos. Os pintores usam 
a técnica de perspectiva, desenhando objetos e 
representando ângulos como visíveis através do 
ponto de vista, enquanto os filmes em 3-D usam 
duas imagens sobrepostas na mesma tela. No 
entanto, essas imagens dão apenas a ilusão de 
profundidade, pois as telas permanecem sempre 
planas (Figura 66).
Figura 66: Ilustração das dimensões.
Cumprimento
Dimensão 1D Dimensão 2D
Altura
Largura
Dimensão 3D
Altura
Largura
Profundidade
Fonte: Elaboração própria.
Em matemática e física, 2D é definido como tendo 
dois eixos, geralmente o eixo x e o eixo y. Esses 
eixos são indicativos de dois aspectos no mesmo 
plano, no sistema de coordenadas cartesianas.
Da mesma forma, 3D indica três aspectos, que são 
no eixo x, eixo y e no eixo z (Figura 67).
169
Figura 67: Eixo cartesiano. 
Z
X
Y
X
Y
Fonte: Elaboração própria.
PLANOS E SUA MASSA ASSOCIADA
Os volumes são espaços vazios definidos por su-
perfícies, linhas e pontos. Quando preenchemos 
o espaço ou damos a percepção de que o espaço 
dentro de um volume foi preenchido o volume 
contém massa.
Se você se lembra da classe de física, densidade 
= massa / volume, em um design bidimensional, 
podemos oferecer apenas a percepção de massa, 
densidade e volume. Quando damos uma superfície 
ou um plano à ilusão de ser tridimensional, temos 
um volume.
Podemos fazer isso adicionando padrão e tex-
tura à superfície ou alterando a cor ou o valor na 
superfície para imitar o efeito da luz e da sombra. 
Nós também podemos usar a perspectiva dentro 
de uma forma para criar a ilusão de que a forma 
é um volume (Figura 68).
170
Como vivemos em um mundo tridimensional 
quando adicionamos qualidades volumétricas ao 
nosso formato bidimensional, adicionamos uma 
sensação de realismo ao design. Para alguns 
exemplos, olhe para Figura 68 e considere como 
os elementos mostrados usam a profundidade 
para criar o realismo 3D.
Figura 68: Forma geometrica dimensão 2D e 3D.
Fonte: Elaboração própria.
Volume é uma qualidade física que realmente não 
existe em um formato bidimensional. No mundo 
físico, objetos com grande massa atraem e puxam 
outros objetos para eles. No mundo do design 
visual elementos com grande massa também se 
171
atraem. A percepção de massa em um elemento é 
com que força o elemento atrai seu olhar para ele.
Tal como acontece com o volume, a massa é ape-
nas algo que podemos sugerir ou representar no 
formato bidimensional com o qual trabalhamos. 
Adicionamos massa visual e peso a um elemento, 
através de tamanho e cor ou outros valores, e atra-
vés do nosso uso de massa ou peso controlamos 
o equilíbrio e o movimento em um objeto. O plano 
sólido parece avançar para o primeiro plano devido 
à percepção de que ele carrega mais peso. Os vo-
lumes são tridimensionais e a dimensão extra traz 
consigo a percepção de massae peso. Uma esfera 
sempre pesa mais do que um círculo. Os volumes 
são formas tridimensionais, e são representados 
em um formato bidimensional, mas, assim, dão 
uma sensação maior de realismo ao design. Os 
volumes são criados imitando os efeitos da luz e 
sombra em uma superfície ou plano.
Uma representação precisa do volume permite 
que o espectador participe de uma representação 
visual. Vemos isso em jogos de vídeo e simulações, 
bem como arte, fotografia, cinema e ilustração. Em 
suma, entendemos que há uma diferença entre 
profundidade e volume, ou seja, ilusão volumétrica. 
Profundidade é a percepção de que existe dimensão 
em um projeto bidimensional, porque as formas se 
sobrepõem e diminuem em escala, criam primeiro 
172
plano, meio-fundo e plano de fundo. Isso cria a 
percepção de que as formas se afastam do plano 
de primeiro plano para o espaço. Ilusão volumétrica 
é a representação da forma tridimensional e do 
espaço em um plano de imagem bidimensional. 
Podemos usar ambos os princípios ao criar um 
espaço ilusório.
A tecnologia 3D começou a aumentar a proemi-
nência no final da década de 1990, particularmente 
na indústria cinematográfica, mas agora tem uma 
base sólida em muitos aspectos de gráficos, design 
e produção. Quando se trata de projetar produção, 
filmes ou jogos, a animação 3D é muitas vezes 
preferida, pois imergia os espectadores em um 
ambiente mais realista, aumentando sua experi-
ência geral de visualização.
A qualidade do conteúdo em relação ao movi-
mento, ao realismo e à complexidade em geral é 
incomparável em 3D, no entanto, com uma maior 
oportunidade de experimentar a iluminação e a 
profundidade da cor. Esta é a forma mais atuali-
zada de tecnologia de animação, o que significa 
que também está cada vez mais em demanda. 
Por meio de tecnologias recentes, muitas formas 
tipicamente tridimensionais podem ser represen-
tadas por meios bidimensionais. Os computadores 
tornaram isso uma experiência comum por meio 
de muitas opções de software. Programas de com-
173
putador, como programas de desenho ou desenho, 
fornecem a capacidade de inserir as dimensões de 
um objeto. Eles então utilizam essas dimensões e 
exibem uma representação do objeto tridimensio-
nal em um monitor de computador bidimensional. 
Este processo ajudou com a visualização de ideias 
complexas, bem como para melhor compreensão 
das formas tridimensionais.
PERSPECTIVA
Perspectiva é a técnica ou processo de represen-
tar em um plano ou curva de superfície, a relação 
espacial de objetos e como eles podem aparecer 
nos olhos; especificamente: representação em 
desenho ou pinturas de linhas paralelas, ou que 
se convergem para dar a ilusão de profundidade 
e distância.
A inovação da perspectiva linear, uma construção 
pictórica geométrica implícita que data da Europa 
do século XV, nos proporciona a ilusão precisa do 
espaço tridimensional em uma superfície plana e 
parece retrair-se na distância através do uso de 
uma linha do horizonte e pontos de fuga.
A perspectiva linear é um sistema matemático 
para projetar o mundo tridimensional em uma 
superfície bidimensional. Esse tipo de perspectiva 
começa com uma linha do horizonte, que define 
174
a distância do fundo e um ponto de fuga central 
(Figura 69). Para este ponto de fuga, as linhas or-
togonais podem ser desenhadas a partir do fundo 
do plano da imagem, que define o primeiro plano 
do espaço (Figura 69).
As linhas ortogonais, o ponto de fuga e a linha do 
horizonte estabelecem o espaço em que o artista 
pode organizar figuras, objetos ou arquitetura, de 
modo que parecem existir em três dimensões. Uma 
vez que esses elementos básicos forem estabele-
cidos, pode se adicionar elementos para criar um 
espaço mais complicado, ainda mais realista. O 
artista escolhe outro ponto na linha do horizonte, 
chamado ponto de distância, e desenha uma linha 
através dos ortogonais até um ponto na parte 
inferior do plano da imagem. Os pontos em que 
esta linha divide as linhas ortogonais representam 
a regressão em perspectiva. Esses elementos de 
perspectiva linear vinculam a ciência da geometria 
tridimensional com a arte da representação ilusio-
nista. Observe nas Figura 69, 70 e 71 a construção 
de um retângulo a partir do uso de ponto de fuga.
175
Figura 69: Perspectiva Linear - construção do retângulo -1 
ponto de fuga.
Ponto de fuga
Linha do horizonte
Linhas ortogonais 
transversais
Fonte: Elaboração própria.
Figura 70: Perspectiva Linear - construção do retângulo - 2 
pontos de fuga. 
Ponto de fuga 2Ponto de fuga 1
Linha do horizonte
Linhas ortogonais 
transversais
Fonte: Elaboração própria.
Figura 71: Perspectiva Linear - construção do retângulo - 3 
pontos de fuga.
Ponto de fuga 1
Ponto de fuga 2
Ponto de fuga 3
Linhas ortogonais 
transversais
Fonte: Elaboração própria.
176
Embora a perspectiva possa parecer confusa no 
início, os princípios são bastante diretos. No sentido 
da perspectiva de um ponto, as linhas convergem 
para um ponto de fuga. Em 2 pontos do desenho em 
perspectiva, as linhas convergem para dois pontos 
de fuga. Em 3 pontos de desenho em perspectiva, 
as linhas convergem para três pontos de fuga.
A perspectiva linear transmite a profundidade atra-
vés de linhas e a colocação de formas. Embora as 
composições possam variar em complexidade, as 
seguintes dicas e princípios básicos são inerentes 
a todos os desenhos de perspectiva linear:
 y Horizonte: o horizonte é a linha onde o céu 
encontra a terra ou a água. A altura do horizonte 
influencia a colocação dos pontos de fuga e a 
elevação da cena.
 y Ponto de fuga: um ponto de fuga é o lugar 
onde as linhas paralelas parecem se encontrar 
na distância.
Na Figura 72, as linhas paralelas da estrada recuam 
para trás e se fundem visivelmente para criar um 
único ponto de fuga no horizonte. Não há limite para 
o número de pontos de fuga que uma cena pode 
ter, (vamos observar este aspecto mais adiante).
As linhas ortogonais são linhas dirigidas a um 
ponto de fuga, como as linhas paralelas da estrada 
indicadas na Figura 72. Ortogonal significa ângulo 
177
reto. Refere-se a ângulos retos que são formados 
por linhas como o canto de um cubo mostrado 
em perspectiva.
O Ponto de vista não deve ser confundido com o 
ponto de fuga, o ponto de vista é o lugar a partir do 
qual uma cena é vista. A colocação do horizonte e 
os pontos de fuga afetam o ponto de vista.
Figura 72: Análise da Perspectiva em uma imagem real.
Fonte: Foto de Tom Barrett por Unsplash (adaptada).
Quatro princípios caracterizam a forma como a 
profundidade é transmitida na perspectiva linear. 
São eles: o tamanho das formas, a sobreposição 
das formas, a localização das formas e a conver-
gência das linhas. Todos os quatro princípios podem 
e devem ser usados em conjunto para interpretar 
melhor a perspectiva.
178
Como pode ser observado na Figura 72, as linhas 
paralelas convergem na distância. Veja que as 
linhas de estrada (linhas ortogonais) se encon-
tram quando se afastam na distância, dando a 
aparência de profundidade. Um ponto de fuga é 
formado onde as linhas ortogonais se encontram. 
O princípio da convergência de linhas compartilha 
o conceito de profundidade expresso através do 
tamanho, na medida em que a largura do caminho 
diminui com a distância.
Vamos estudar a perspectiva e seu surgimento 
no período artístico do Renascimento, os pinto-
res ocidentais queriam que a imagem que estava 
sendo representada em uma superfície plana 
tornasse tridimensional contendo profundidade 
e amplitude, assim como o mundo real. Existem 
muitas maneiras de criar essa ilusão e estamos 
olhando para um desses dispositivos visuais. Na 
arte, o que chamamos de perspectiva linear usa, 
como o nome sugere, linha para criar um efeito de 
profundidade ou distância.
Como você faz as coisas parecerem tridimensionais 
em uma superfície bidimensional? Técnicas como pers-
pectiva linear e gradação tonal podem ser utilizadas. 
Perspectiva envolve fazer as coisasparecerem maiores 
REFLITA
179
e mais claras estão próximas, e menores e menos claras 
quando estão mais distantes. Ao fazer isso, você pode 
criar a ilusão do espaço. Artistas também usam tons e 
sombras para criar a ilusão de objetos tridimensionais. 
Mudando gradualmente a escuridão de uma sombra, 
você pode fazer algo parecer sólido.
PERSPECTIVA E 
DIMENSÕES VISUAIS: 
RELAÇÕES COM A ARTE 
RENASCENTISTA
Os antigos romanos tinham a capacidade de 
retratar a profundidade em suas pinturas. No en-
tanto, durante a idade média, os artistas europeus 
perderam a habilidade de descrever as ilusões 
tridimensionais com precisão. De fato, esse tipo de 
realismo não era importante para fins de imagens 
visual na era cristã primitiva, quando as figuras e 
as paisagens se destinavam a ser uma espécie de 
abreviatura genérica para as histórias religiosas e 
históricas contadas. As cópias realistas do mun-
do material não foram avaliadas. Em vez disso, 
os símbolos estilizados de assuntos históricos e 
religiosos eram desejados, executados de forma 
estritamente tradicional, de modo que poderiam 
ser facilmente reconhecidos por um público de-
voto, mas analfabeto. Como resultado, imagens 
medievais eram geralmente de aparência plana, 
ou apresentavam sinais mistos sobre o espaço 
tridimensional representado.
Tudo isso mudou no final do século XV, quando 
arquitetos e artistas descobriram o valor e o po-
der dos efeitos tridimensionais no desenho e na 
181
pintura. Isso se misturou com as explorações inte-
lectuais do período, em que a verdade, o realismo 
e a individualidade foram apreciados. Os efeitos 
tridimensionais foram recebidos como uma ilusão 
sensacional, quase mágica, que transformou a pin-
tura em uma espécie de janela mágica do mundo.
O arquiteto florentino Filippo Brunelleschi expe-
rimentou e formalizou o sistema de perspectiva 
linear em torno de 1420. Como vimos, a perspectiva 
linear usa linhas reais ou sugeridas muitas vezes 
chamadas de ortogonais, convergentes na linha do 
horizonte ou em nível dos olhos. Quando a perspec-
tiva linear foi “descoberta”, os artistas florentinos 
ficaram obcecados com isso, especialmente depois 
que instruções detalhadas foram publicadas em 
um manual de pintura escrito arquiteto florentino 
Leon Battista Alberti em 1435. O maior salto na 
representação do espaço tridimensional ocorreu 
no século XV, com a descoberta de uma perspec-
tiva linear que se refere à ilusão de que os objetos 
parecem crescer e convergem para um “ponto de 
fuga” na linha do horizonte e o ponto de fuga pode 
ser visível ou imaginário.
Prestar atenção às formas dos objetos em relação à 
sua posição é essencial para a perspectiva linear. A 
taxa em que as formas parecem mudar de tamanho 
e colocação é regular e matematicamente previ-
sível. A forma, por exemplo, de um cubo também 
182
deve ser distorcida para sugerir perspectiva. Essas 
descobertas matemáticas estavam intimamente 
ligadas à arquitetura, mas também levaram a um 
novo e surpreendente nível de realismo no dese-
nho, que se tornou a grande ferramenta para os 
artistas renascentistas. Por sua vez, as ilusões da 
perspectiva linear no desenho levaram à criação 
de efeitos espaciais inovadores na arquitetura.
Artistas da Renascença concentraram-se no 
desenvolvimento de novas técnicas e métodos 
artísticos de composição e efeito estético. Além 
do renovado interesse pela antiguidade, estes 
incluíam a formulação de perspectiva e a ênfase 
nas formas arquitetônicas. Seu objetivo era criar 
arte que respeitasse proporções e que se asse-
melhasse à realidade. Uma das características 
distintivas da arte renascentista é o desenvol-
vimento da perspectiva linear. Após os estudos 
de Brunelleschi e Alberti, quase todos os artistas 
de Florença e Itália tentaram representar objetos 
tridimensionais usando a perspectiva geométrica 
em suas pinturas.
Um primeiro plano, meio termo e fundo, com a 
perfeita ilusão de profundidade, baseada na ge-
ometria do modelo de Alberti, foi realizado por 
Pietro Perugino na pintura do afresco, “Entrega 
das Chaves”, em1481, localizado na Capela Sistina, 
Vaticano (Figura 7). As linhas convergentes ligam 
183
a ação em primeiro plano ao fundo. O resultado 
final foi um exemplo por excelência da pintura do 
início da Renascença que reduziu o “nivelamento” 
da superfície bidimensional e criou uma aparência 
incrível de uma cena em três dimensões. No que 
diz respeito à composição, o elemento mais mar-
cante é a linha, através da qual Perugino quase 
nos deixou com um estudo de caso de livro-texto 
de perspectiva linear de um ponto. Enquanto a 
série de linhas horizontais divide o primeiro plano 
do plano de fundo, as linhas ortogonais diagonais 
criam a aparência de profundidade à medida que 
convergem no ponto de fuga perto da entrada do 
prédio em segundo plano. O resultado é que a cena 
ocorre no que parece ser uma grande grade que 
permite aos espectadores determinar claramente 
a distância entre as figuras em primeiro plano, 
meio termo e fundo. Além disso, Perugino usou a 
perspectiva aérea para fazer as colinas de ambos 
os lados do templo parecerem desbotar no fundo. 
Ambos os tipos de perspectiva ajudam o espectador 
a entender visualmente que a cena está ancorada 
realisticamente em três dimensões, mesmo que 
ela tenha sido obviamente pintada em um plano 
de imagem bidimensional. Em geral, a cena mostra 
um episódio bíblico crítico para os papas, em que 
faz excelente uso de dispositivos de perspectiva 
renascentistas para criar a ilusão de profundidade 
em uma superfície bidimensional. Provavelmente 
184
seria o afresco mais importante dentro da capela 
se não fosse por outra série de afrescos pintada 
cerca de três décadas depois por um pintor que 
produziria uma das maiores obras-primas da his-
tória da arte: Michelangelo e seu ciclo de teto da 
Capela Sistina.
Figura 73: Pietro Perugino. Cristo entregando as chaves 
para São Pedro. 1481. 335x550cm. 
Fonte: Domínio Público/Wikipedia (adaptado)�
Localizada no andar superior do palácio do Va-
ticano, na sala Stanza della Segnatura 1503-13, 
Raphael Sanzio usou a forma da sala e as divisões 
do teto como base para o layout de suas pinturas, 
aceitando-as como limitações, em vez de tentar 
disfarçá-las. As duas aberturas, a janela e a porta, 
são usadas como parte do projeto geral. A janela 
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/0b/Perugino_Keys.jpg
185
é usada como referência para o esquema de pers-
pectiva, a porta como suporte para uma arcada 
pesada que, por sua vez, suporta a encosta íngreme 
onde as Virtudes são retratadas.
Raphael introduz dois pontos de fuga adicionais 
em uma composição de perspectiva de um ponto. 
Ambos os novos pontos de fuga caem na linha do 
horizonte.
Raphael expressou a filosofia, na obra A escola de 
Atenas (Figura 74), como tema para Stanza della 
Segnatura concluída em 1511. Ele mostra intelecto 
humano divinamente inspirado em quatro esferas: 
teologia, poesia, filosofia e lei.
O uso da perspectiva linear por Raphael não era 
apenas para representar uma cena realista. Inteli-
gentemente, ele posicionou as duas figuras mais 
importantes dessa cena no ponto de fuga, um ca-
minho que nossos olhos instintivamente seguem. 
Rafael usa a perspectiva linear com o propósito 
de uma cena realista e promove a importância de 
Platão e Aristóteles, dos quais as duas filosofias 
opostas são representadas pelo afresco.
186
Figura 74: Raphael Sanzio. Escola de Atenas, afresco no 
Vaticano. 1509.
Fonte: Domínio público/Wikipedia�
O domínio da perspectiva também permite a re-
presentação de pontos de vista únicos, incluindo 
a ilusão de ver uma cena de baixo, como ilustrado 
pelas pinturas de Ticiano Vecellio em 1540, que 
são guardadas na igreja de Santa Maria della 
Salute em Veneza. A pintura é caracterizada 
pelo movimento em espiral das figuras, a pose 
contraposta e as fortes diagonais de interseção.
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Escola_de_atenas_-_vaticano.jpg187
Figura 75: Ticiano Vecellio. O Sacrifício de Isaac. 1543. 
Óleo sobre tela. 328 x 285 cm.
Fonte: Domínio público/Wikipedia�
Na pintura “O retrato de Arnolfini”, realizada pelo 
pintor holandês Jan Van Eyck em 1434 (Figura 76), 
quando observamos por cima dos ombros do casal 
para o espaço real refletido pelo espelho, somos 
capazes de ver a fonte dessa luz: uma segunda 
janela situada naquele espaço real. As duas jane-
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Titian_-_Sacrifice_of_Isaac_-_WGA22780.jpg
188
las funcionam como as partes contíguas de uma 
dobradiça, mantendo juntas as dimensões real e 
virtual. Ao reproduzir as informações complexas 
contidas nos padrões de interferência criados no 
local dos espelhos, experimentamos a cena como 
um volume de espaço, oferecendo-nos perspectivas 
múltiplas e muitas vezes inesperadas.
A composição da imagem em três dimensões 
é cercada pela parede oposta e pelas paredes 
laterais convergentes da sala, mas a força dire-
cional óptica mais surpreendente da imagem é o 
espelho convexo que leva o olho do observador 
de volta ao ponto exato em que Van Eyck esta-
va de pé ao observar a cena. Este dispositivo 
sutil, quase chegando a um truque, dá um claro 
acento a todo o foco da composição no espaço, 
o fundo é colocado em contato imediato com o 
primeiro plano. Ele organizou os planos virtual e 
real do espaço que compõem essa composição, 
de modo que essas fases e amplitudes possam 
ser reconstruídas por meio das conjecturas dos 
espectadores. Por exemplo, embora pareça haver 
apenas um espelho na pintura, uma inspeção mais 
detalhada revela que esse único espelho tem uma 
dimensão pintada e “subdesenvolvida” (o que os 
hológrafos chamariam de dimensão real e virtual). 
O primeiro (ou “pintado”) espelho encontra-se no 
plano da superfície da pintura (seu plano material). 
189
Se esse espelho estivesse estritamente confinado 
ao plano da superfície da pintura, refletiria apenas 
o que estava na frente da pintura e não o que está 
por trás das duas figuras, a dimensão virtual. As 
leis da perspectiva exigem que os espectadores 
localizem esse espelho ao longo da parede de fun-
do da sala, uma parede que constitui um segundo 
plano projetivo. Este segundo espelho empresta 
uma qualidade envolvida ao retrato.
O plano da superfície da pintura não apenas nos 
permite reconstruir a dimensão virtual do retrato, 
mas também contém as informações necessárias 
para reconstruir uma dimensão real projetando- 
se a partir do painel. Descrevendo o interior da 
sala como sendo “construído de acordo com a 
perspectiva centralizada” a recessão da perspec-
tiva não termina na parede traseira, como ocorre 
em outros lugares, mas continua no espaço em 
miniatura refletido no espelho. Esse espaço iso-
morfo “miniatura” representa um mapeamento 
ponto-a-ponto dos objetos e figuras nas dimensões 
real e virtual da pintura. A análise matemática de 
perspectiva descreve a tendência das figuras de 
se projetar do espaço da imagem, o efeito de uma 
tremenda profundidade em um espaço estreito e 
a compactação do fundo.
190
Figura 76: Jan Van Eyck. O Retrato de Arnolfini.1434. Óleo 
sobre tela 82 x 59.5cm.
Fonte: Domínio Público/Wikipedia (imagem 1; imagem 2).
Durante a Renascença, os pintores abraçaram do 
classicismo a simplicidade, o equilíbrio, a clareza e 
o realismo físico. O início da Renascença liderado 
em Florença foi o período formativo dessa abor-
dagem. Em outras palavras, foram os primeiros 
artistas da Renascença que inicialmente desen-
volveram e refinaram técnicas de classicismo e 
realismo físico.
Na imaginação popular, o Renascimento é sobre 
artes visuais. De fato, as mudanças técnicas, sim-
bólicas e visuais na arte visual entre a alta idade 
média e a Renascença são espetaculares, para dizer 
o mínimo. Há quatro desenvolvimentos distintos 
no caráter visual da pintura que são tradicional-
mente entendidos como a revolução da arte na 
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jan_van_Eyck_001.jpg
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:The_Arnolfini_Portrait,_d%C3%A9tail.jpg
191
Renascença: 1.) o desenvolvimento da perspectiva 
linear para dar a ilusão de três dimensões numa 
superfície bidimensional; 2. o desenvolvimento 
do chiaroscuro, ou pintura “claro-escuro”, que era 
o uso de pigmentos claros e escuros em estreita 
proximidade para dar alto contraste às bordas e 
superfícies de uma pintura; 3) o desenvolvimento 
de modelos matemáticos de proporção para cor-
responder exatamente às proporções de um objeto 
com as proporções relativas de sua representação; 
4) o desenvolvimento de uma linguagem pictórica 
altamente simbólica, muito baseada na filosofia 
neoplatônica.
A perspectiva linear foi revolucionária porque criou 
uma ilusão de espaço a partir de um único ponto 
de vista fixo que formou uma parte fundamental 
do pensamento renascentista. O Renascimento 
logo surgiu com a comparação de uma pintura 
com uma janela, apontando para a capacidade do 
pintor de criar uma ilusão perfeita com a ajuda da 
perspectiva de uma realidade externa, como se a 
superfície da imagem fosse um painel de vidro.
A perspectiva atmosférica é quando, ao tentar desenhar 
cenas naturais como paisagem, paisagem marítima, 
montanhas ou cenários de florestas, é difícil encontrar 
REFLITA
192
uma linha reta para mostrar a profundidade tridimen-
sional. Felizmente, existem outras técnicas que podem 
ser empregadas para enganar o espectador e perceber 
a profundidade da cena. Às vezes, essas são chamadas 
de perspectivas de ponto zero (0).
Você pode implicar em perspectiva pelo tamanho relativo 
dos objetos, camadas de primeiro plano, meio-termo e 
elementos de fundo, mudando o foco pela nitidez ou 
suavização de detalhes e iluminando ou escurecendo 
elementos à medida que a atmosfera muda a qualidade 
de ver coisas à distância.
Se você puder combinar perspectiva linear com perspec-
tiva natural, você pode fazer um desenho convincente 
que facilmente permite ao observador ser atraído para 
sua criação.
Figura 77: Leonardo Da Vinci. Detalhe da pintura, 
Virgem das Rochas. 1491-1508. Óleo sobre tela.
Fonte: Domínio Público/Wikipedia�
https://pt.wikipedia.org/wiki/Virgem_das_Rochas#/media/Ficheiro:Leonardo_da_Vinci_Virgin_of_the_Rocks_(National_Gallery_London).jpg
193
Na pintura de Da Vinci (Figura 77), a perspectiva linear é 
criada pela ilusão de profundidade da pintura, por meio 
de um contraste entre as rochas negras pontiagudas na 
gruta e os perfis nebulosos dos topos das montanhas à 
distância é um feito não negligenciável, dado o intervalo 
tonal estreito do fundo monocromático.
194
PERSPECTIVA E DIMENSÕES 
VISUAIS: RELAÇÕES 
COM O MOVIMENTO DO 
SURREALISMO
O movimento de arte surrealista começou na década 
de 1920 e permanece popular até os dias de hoje. 
Ao contrário da arte religiosa da Renascença, as 
pinturas sobrenaturais surrealistas não contam uma 
história narrativa única. Em vez disso, as imagens 
surrealistas são muitas vezes misteriosas, confusas 
e abertas à interpretação, assim como os sonhos. 
Usando uma perspectiva e criando um senso de 
espaço realista tridimensional, esses artistas atra-
em o espectador para seus mundos imaginários.
Em 1931, o artista espanhol Salvador Dali, criou 
uma de suas obras mais famosa chamada “A Per-
sistência da Memória” (Figura 78), comunicando a 
metáfora simbólica de que o tempo não é rígido ou 
determinista. Imagens no primeiro plano do trabalho 
retratam relógios derretidos, formigas e moscas 
devorando relógios, a face do tempo envolta na 
areia, lentamente desaparecendo nas sombras. A 
representação é de natureza intencional.
Dali retrata os relógios suaves contra uma linha 
rígida de perspectiva, dando a percepção de que o 
tempo não é constante ou definido, que é apenas 
uma criação do momento e nossa interpretação 
195
dele. A linha de perspectiva leva o olho ao fundo 
gelado da pintura que é banhada pela luz do sol e 
contém representações de uma subida íngreme. 
Esses símbolospermanecem contracionistas em 
sua representação de tempo e espaço, no sentido 
de que a mensagem comunicada é entendida de 
maneira diferente pela estrutura cultural e percep-
tual de cada indivíduo. O fundo é a ideia de que há 
luz à distância, que o futuro está se desfazendo e 
continuamos subindo essas colinas a cada dia de 
nossas vidas, mas atualmente permanecemos nas 
sombras de nossa percepção construída do tempo 
que está derretendo nos momentos ao nosso redor.
Figura 78: Salvador Dalí. A Persistência da Memória. 
1931. Óleo sobre tela. 24 cm x 33 cm.
Fonte: Wikipedia�
https://pt.wikipedia.org/wiki/A_Persist%C3%AAncia_da_Mem%C3%B3ria#/media/Ficheiro:A_Persist%C3%AAncia_da_Mem%C3%B3ria.jpg
196
A contribuição significativa de Dali para o estudo do 
design gráfico se dá em dois aspectos. O primeiro 
é que Dali influenciou os designers a trazer um nível 
de profundidade para uma superfície bidimensional 
que não era usada anteriormente na arte. O segun-
do é sua abordagem naturalista à simultaneidade. 
Ao afastar-se da maneira psicológica e científica 
do trabalho de Dali para a abordagem estilística, 
mergulhamos no mundo da coexistência. Em qua-
se todo o seu trabalho, era típico haver múltiplos 
contextos e perspectivas, múltiplos personagens e 
múltiplas imagens que podem ser interpretadas ao 
mesmo tempo. A ideia está fortemente enraizada 
na interpretação de Dali da psique, segundo a qual, 
dependendo da nossa compreensão e perspectiva, 
extrairemos o que é a realidade, quando existem 
duas interpretações para a mesma representação. 
O conceito tem suas origens fortemente no período 
surrealista, e ainda é muito usado hoje em dia.
Sobre o que parece ser uma nota completamente 
não relacionada, mas é o calcanhar profundo no 
mesmo contexto seria o logotipo no design de hoje, 
por exemplo. A ideia de simultaneidade se mostra 
em marketing, onde você vê nas estratégias subcons-
cientes de hoje, como o logotipo da FedEx, com a 
imagem simultânea de uma seta e a tipografia do E e 
do x. Esta estratégia é usada como uma metáfora e 
um método em muitas áreas do design gráfico hoje, 
197
onde as imagens se escondem no espaço negativo, 
sejam subconscientes ou ostensivamente óbvias, 
elas se baseiam nos maneirismos do conceito sur-
realista de simultaneidade de Dali e também podem 
ser discutidos, ou a abordagem construcionista da 
representação em códigos culturais ou a colocação 
intencional de símbolos por um artista.
Outro pintor do movimento surrealista, o artista belga 
René Magritte, criou em suas representações um 
desassossego das relações de senso comum entre 
objetos, imagens e palavras. Sua obra “A condição 
humana”, de 1933, por exemplo, retrata uma pintura 
que cobre exatamente uma paisagem “real” do lado 
de fora de uma janela, levantando assim questões 
sobre a “localização” da percepção e do pensamento. 
(Figura 79). Mas, o uso misterioso de perspectiva 
de Magritte e suas representações de espaços que 
têm profundidade ambígua, por exemplo, exemplifi-
ca como, ao negar e afirmar a opacidade do plano 
pictórico, a perspectiva transforma a pintura em 
um objeto transicional que está tanto “lá” quanto 
“não” simultaneamente. Muitas das obras do pin-
tor, sua série de “janelas” em particular, sugerem 
aproximar-se da própria perspectiva Albertiana 
como uma questão de relação de objetos, a busca 
simultânea de autonomia e segurança ontológica 
através da manipulação de objetos. Uma compre-
ensão de como os ambíguos espaços de Magritte 
198
sugerem segurança e suas representações de es-
paços abertos pode ajudar a vincular sua obra não 
apenas às tradições da perspectiva renascentista e 
seus críticos modernistas, mas também à estética 
do sublime e sua iconografia de colossal, e nature-
za indiferente. A sublimação pode ser interpretada 
psicanaliticamente como nostalgia da escala da 
experiência infantil para o mundo visto como uma 
enorme sala na qual pequenos objetos assumem 
proporções físicas e simbólicas monumentais.
Figura 79: René Magritte. A condição humana. 1933. Óleo 
sobre tela. 100x81cm.
Fonte: www.renemagritte.org�
https://www.renemagritte.org/the-human-condition.jsp
199
A pintura “Mistério e Melancolia de uma Rua”, é uma 
das imagens do pintor italiano Giorgio de Chirico, 
os espaços públicos desertos apresentados em 
formas geométricas simples. A pintura representa 
um encontro entre duas figuras: uma menina pe-
quena correndo com um arco e uma estátua que 
está presente na pintura apenas através de sua 
sombra. A garota está se movendo em direção 
à fonte de luz brilhante vindo de trás do prédio à 
direita e iluminando intensamente as arcadas à 
esquerda. O corredor amarelo brilhante esticado 
até o horizonte separa duas zonas: luz e escuridão.
Se você olhar atentamente para os dois edifícios 
nitidamente contrastados, você notará que De 
Chirico usou intencionalmente dois pontos de fuga 
contraditórios (um ponto no plano da imagem que 
é a interseção das projeções (ou desenhos) de um 
conjunto de linhas paralelas), destruindo assim 
qualquer semelhança com a realidade. Todas as 
linhas do edifício totalmente iluminado à esquerda 
se encontram ligeiramente acima do horizonte; os 
alinhamentos do prédio escuro se encontram em 
um ponto onde o teto do caminhão toca o amarelo 
do chão. Um último detalhe sobre a perspectiva é 
uma representação isométrica de um caminhão, 
ou vagão de carga, misteriosamente iluminado por 
uma luz vinda em nenhum lugar. Essa justaposição 
de fontes de luz e perspectivas permitiu que Chirico 
criasse um universo misterioso e impossível, onde 
200
os espaços nunca convergiriam e a garota nunca 
alcançaria a estátua.
O predecessor do movimento surrealista, Giorgio 
de Chirico intencionalmente subverteu espaços 
fictícios, tipicamente quadrados de cidades cerca-
dos por arcadas ou paredes de tijolos, para criar 
uma experiência enigmática e refutar a realidade. O 
artista interessou-se pela noção do eterno retorno 
e reencenação do mito influenciado pelos filósofos 
alemães, particularmente Friedrich Nietzsche.
Figura 80: Giorgio de Chirico. Mistério e Melancolia de 
uma Rua 1914. Óleo sobre tela. 85 x 69 cm.
Fonte: Domínio público/Wikiart�
https://www.wikiart.org/en/giorgio-de-chirico/mystery-and-melancholy-of-a-street-1914
201
O pintor M.C. Escher usa a perspectiva de três 
pontos para a litografia “Relatividade” em 1953 
(Figura 81). Isso não é muito incomum. Quando 
você tem três pontos de fuga, eles formam um 
triângulo. Normalmente, quando usamos a pers-
pectiva de três pontos, dois dos pontos de fuga 
estão no horizonte e este o terceiro está acima 
do observador. Na relatividade, Escher jogou com 
esse conceito. Como ele montou os pontos de fuga 
como um triângulo equilátero, isso significava que 
ele poderia construir uma estrutura em perspectiva 
que não parecesse distorcida se você mudasse 
o horizonte de um lado do triângulo para o outro.
Escher utiliza dos efeitos dessa luz misteriosa 
para criar uma bela curva de contraste nítido no 
centro superior da imagem. Nossos olhos podem 
seguir esse arco em qualquer direção e acabamos 
viajando ao redor da imagem em muitas rotações. 
Essa curva de contraste, porém, é fundamental 
para criar uma fonte de luz invisível que parece vir 
de alguma outra dimensão, a partir desse conceito 
de luz podemos olhar para o sombreamento que 
Escher usou para criar formas que parecem sólidas. 
Ele usa muita hachura e empenamento tanto nas 
figuras quanto nas estruturas. Em quase todos os 
casos, podemos ver que a direção dessas linhas 
de sombreamento funciona como um mapa de 
contorno que indica uma forma 3D.
202
Escher é um mestre do engano visual, nos descon-
certando ao apresentar imagens impossíveis, que 
realmente parecem possíveis. Na litografia Relativi-
dade, usando cores monótonas principalmente de 
preto e branco, com variações tonais de cinza, as 
diferentes intensidades dos tons usados realmente 
trazem a sensação de profundidade, o foco central,que é cercado pela formação triangular das escadas 
estranhamente posicionadas, é de um tom mais 
claro em comparação com os arredores. Relativi-
dade desafia a noção de ter uma perspectiva única, 
unindo muitos tipos de perspectivas, fazendo os 
espectadores questionarem o que é reto e o que 
não é. Faz uso de espaços positivos e negativos 
para criar uma sensação de profundidade, trazen-
do-nos através de uma imagem aparentemente 
impossível e desconhecida. Há mais ação e caos, 
pois a cena toda está ocorrendo em um mundo de 
cabeça para baixo, desafiando a noção de gravi-
dade. Empregando o uso de diagonais para criar 
a noção de infinito, Escher coloca personagens 
que estão contribuindo para o sentido de movi-
mento e vivacidade nas obras monocromáticas. 
Os personagens perderam sua identidade pessoal 
e parecem com os outros personagens, criando 
uma sensação de uniformidade. Na Relatividade, 
as formas abstratas e simplificadas humanas são 
sem rosto, despidas de sua identidade pessoal para 
tornarem-se sem emoção, pessoas aleatórias são 
203
feitas para viver em um mundo impossível. Cada 
personagem, embora semelhante ao outro, está 
envolvido em uma atividade específica. Eles po-
dem estar subindo as escadas, olhando a sacada, 
carregando objetos, interagindo entre si. Isso dá 
aos clones supostamente idênticos uma identidade 
única, uma vez que são diferentes uns dos outros, 
tornando cada personagem especial e essencial 
para a vitalidade do trabalho. Escher joga com a 
colocação de formas tridimensionais, as formas 
na Relatividade são retratadas de maneira mais 
simplificada e abstrata, de modo a evidenciar o 
uso absurdo da perspectiva presente na obra.
Figura 81: M.C. Escher. Relatividade. 1953. Litografia. 27.7 
× 29.2 cm.
Fonte: Wikiart�
https://www.wikiart.org/en/m-c-escher/relativity-lattice
204
Os surrealistas procuraram canalizar o incons-
ciente como um meio para desbloquear o poder 
da imaginação. Desprezando o racionalismo e o 
realismo literário, e poderosamente influenciado 
pela psicanálise, os surrealistas acreditavam que 
a mente racional reprimia o poder da imaginação, 
sobrecarregando-a com tabus. Influenciados tam-
bém por Karl Marx, eles esperavam que a psique 
tivesse o poder de revelar as contradições do mundo 
e estimular a revolução. Sua ênfase no poder da 
imaginação pessoal os coloca na tradição do Ro-
mantismo, mas, ao contrário de seus antepassados, 
eles acreditavam que as revelações podiam ser 
encontradas na rua e na vida cotidiana. O impulso 
surrealista de penetrar na mente inconsciente e 
seus interesses no mito e no primitivismo formaram 
muitos movimentos posteriores, e o estilo continua 
sendo influente hoje. Os surrealistas usavam a arte 
como um alívio de situações políticas violentas e 
para lidar com o mal-estar que sentiam sobre as 
incertezas do mundo. Empregando fantasias e 
imagens de sonhos, os artistas geraram trabalhos 
criativos em uma variedade de mídias que expuse-
ram suas mentes internas de formas excêntricas 
e simbólicas, revelando ansiedades e tratando-as 
analiticamente através de meios visuais.
Havia dois estilos ou métodos que distinguiam a 
pintura surrealista. Artistas como Salvador Dalí e 
205
Rene Magritte pintaram em um estilo hiper-realista 
em que os objetos foram retratados em detalhes 
nítidos e com a ilusão de tridimensionalidade, en-
fatizando sua qualidade de sonho. A cor nesses 
trabalhos era muitas vezes saturada ou mono-
cromáticas, ambas as escolhas transmitindo um 
estado de sonho.
O site design obsever, você pode visualizar um dicionário 
do surrealismo com imagem de design gráfica realizados 
no período do movimento artístico.
h t t p s : / / s p e c k y b o y . c o m /
surreal-world-an-outstanding-collection-of-surreal-art/
O vídeo apresenta as principais obras realizadas pelo 
pintor Salvador Dali.
https://www.youtube.com/watch?v=dUamdXDFP8k
Acesse o site e conheça as obras do artista René Ma-
gritte e sua influencia para o design gráfico.
https://www.wikiart.org/pt/rene-magritte
Conheça a principais obras do artista Giorgio de Chirico.
https://www.wikiart.org/en/giorgio-de-chirico/
mystery-and-melancholy-of-a-street-1914
FIQUE ATENTO
https://speckyboy.com/surreal-world-an-outstanding-collection-of-surreal-art/
https://speckyboy.com/surreal-world-an-outstanding-collection-of-surreal-art/
https://www.youtube.com/watch?v=dUamdXDFP8k
https://www.wikiart.org/pt/rene-magritte
https://www.wikiart.org/en/giorgio-de-chirico/mystery-and-melancholy-of-a-street-1914
https://www.wikiart.org/en/giorgio-de-chirico/mystery-and-melancholy-of-a-street-1914
206
Conheça a principais obras do artista M.C. Escher.
http://www.mcescher.com/
Relacionado ao cinema, o surrealista é caracterizado 
por justaposições, a rejeição da psicologia dramática 
e o uso frequente de imagens chocantes.
O vídeo apresenta os principais títulos de cinema do 
movimento do surrealismo incluindo títulos contem-
porâneos com obras relacionadas com a estética do 
surrealismo.
https://www.youtube.com/watch?v=LBLvGOuDCls
http://www.mcescher.com/
https://www.youtube.com/watch?v=LBLvGOuDCls
PERSPECTIVA E DIMENSÕES 
VISUAIS: RELAÇÕES COM O 
MOVIMENTO DO CUBISMO
Por volta de 1907, dois artistas que viviam em Paris 
chamados Pablo Picasso e Georges Braque desen-
volveram um novo estilo de pintura revolucionário 
que transformou objetos, paisagens e pessoas 
cotidianas em formas geométricas.
Desde a Renascença, no século XV, os artistas 
europeus tinham como objetivo criar a ilusão do 
espaço tridimensional em seus desenhos e pinturas. 
Picasso e Braque têm como objetivo mostrar as 
coisas como elas realmente são, mas não apenas 
para mostrar como elas são. Eles achavam que 
podiam dar ao espectador uma compreensão mais 
precisa de um objeto, paisagem ou pessoa, mos-
trando-o de diferentes ângulos ou pontos de vista, 
de modo que usavam formas geométricas planas 
para representar os diferentes lados e ângulos 
dos objetos. Ao fazer isso, eles poderiam sugerir 
qualidades e estruturas tridimensionais sem usar 
técnicas como perspectivas e sombreamento.
Essa quebra do mundo real em formas geométri-
cas planas também enfatizava a planicidade bidi-
mensional da tela. Isso se adequava à crença dos 
cubistas de que o objetivo da pintura não é fingir 
208
que o espectador está olhando através de uma 
janela, mas fazer o observador ciente da própria 
superfície da imagem.
Os cubistas viam as limitações da perspectiva 
como um obstáculo ao progresso. O fato de uma 
imagem desenhada em perspectiva poder funcio-
nar apenas de um ponto de vista restringia suas 
opções. Como a imagem foi tirada de uma posição 
fixa, o resultado foi congelado, como um instantâ-
neo, mas os cubistas queriam fazer imagens que 
ultrapassassem a geometria rígida da perspectiva. 
Eles queriam introduzir a ideia de ‘relatividade’ 
como o artista percebia e selecionava elementos, 
fundindo suas observações e memórias na ima-
gem. Para fazer isso, os cubistas examinaram a 
maneira como vemos. Quando você olha para um 
objeto, seu olho o examina, parando para registrar 
em um determinado detalhe antes de passar para 
o próximo ponto de interesse e assim por diante. 
Você também pode mudar seu ponto de vista em 
relação ao objeto, permitindo que você olhe para ele 
de cima, de baixo ou de lado. Portanto, os cubistas 
propuseram que a visão de um objeto é a soma 
de muitas visões diferentes e a memória de um 
objeto não é construída de um ângulo, como em 
perspectiva, mas de muitos ângulos selecionados 
por sua visão e movimento.
209
Observe a pintura de Georges Braque, “Um copo 
sobre uma mesa” (Figura 82). Você consegue 
identificar as técnicas que ele usou para enfatizar 
o nivelamento da imagem, mas, ao mesmo tempo, 
faz os objetos parecerem sólidos?
Figura 82: Georges Braque. Vidro sobre a mesa. 1909. 
Óleo sobre tela. 34.9 x 38.7 cm.
Fonte: Domínio público/Wikiart
O estilo do cubismo sintético começou quando os 
artistas começaram a adicionar texturase padrões 
às suas pinturas, experimentando colagem usando 
jornal impresso e papel padronizado. O estilo do 
cubismo analítico estava prestes a quebrar um ob-
https://uploads1.wikiart.org/images/georges-braque/glass-on-a-table.jpg
210
jeto (como uma garrafa), ponto de vista por ponto 
de vista, em uma imagem fragmentária; enquanto 
o cubismo sintético tratava de achatar a imagem 
e varrer os últimos vestígios de alusão ao espaço 
tridimensional.
O espaço e o volume cubistas tendem a ser des-
locados e remontados na superfície da imagem. 
Os planos de fundo são trazidos para o plano 
da imagem e unificados com o primeiro plano. 
A recessão é sugerida, em vez de representada, 
por contrastes tonais sutis que criam um efeito 
de planos fragmentados facetados juntos. A mo-
delagem em luz e sombra é, portanto, substituída 
por vibrações de luz que evocam uma sensação 
de volume e massa sem recorrer ao ilusionismo.
O cubismo analítico é um dos dois ramos principais 
do movimento artístico do cubismo e foi desen-
volvido entre 1908 e 1912. Em contraste com o 
cubismo sintético, os cubistas analíticos analisaram 
formas naturais e reduziram as formas em partes 
geométricas básicas no quadro bidimensional. A 
cor era quase inexistente, exceto pelo uso de um 
esquema monocromático que frequentemente 
incluía cinza, azul e ocre. Em vez de uma ênfase 
na cor, os cubistas analíticos se concentravam 
em formas como o cilindro, a esfera e o cone 
para representar o mundo natural. Durante este 
211
movimento, os trabalhos produzidos por Picasso e 
Braque compartilhavam semelhanças estilísticas.
Tanto Pablo Picasso quanto Georges Braque foram 
em direção à abstração, deixando apenas sinais 
suficientes do mundo real para fornecer uma tensão 
entre a realidade fora da pintura e as complicadas 
meditações na linguagem visual dentro do quadro.
Uma pintura cubista típica retrata pessoas reais, 
lugares ou objetos, mas não de um ponto de vista 
fixo. Em vez disso, ele mostrará muitas partes 
do assunto de uma só vez, vistas de diferentes 
ângulos e reconstruídas em uma composição de 
planos, formas e cores. Toda a ideia de espaço 
é reconfigurada: a frente, as costas e os lados 
do sujeito tornam-se elementos intercambiáveis 
no projeto do trabalho. A técnica de facetagem 
originou-se de Georges Braque, foi a sua maneira 
de descrever um objeto natural. Picasso não fazia 
muito com objetos naturais, mas usava a geome-
tria das pinturas facetadas de Braque para criar 
um estilo que era essencialmente abstrato, arte 
abstrata quase pura.
212
Figura 83: Pablo Picasso. As senhoritas de Avignon. 1907. 
Óleo sobre tela. 243,9 × 233,7cm.
Fonte: Wikipedia�
Picasso abandonou a ilusão renascentista da 
tridimensionalidade, apresentando, em vez disso, 
um plano de quadros radicalmente achatado, em 
fragmentos geométricos. Por exemplo, na pintura 
“As senhoritas de Avignon” (Figura 84), o corpo da 
mulher em pé no centro é composto de ângulos 
e bordas afiadas. Tanto o pano enrolado na parte 
inferior do corpo quanto o próprio corpo recebem a 
https://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:579px-Les_Demoiselles_d%27Avignon.jpg
213
mesma atenção que o espaço negativo à sua volta, 
como se todos estivessem em primeiro plano e to-
dos fossem igualmente importantes. Retrata uma 
perspectiva aparentemente distorcida e de alguma 
forma perturbadora, apresenta rostos femininos exi-
bindo simultaneamente uma visão lateral e frontal.
Figura 84: Juan Gris. Ainda vida com a janela aberta, Rua 
Ravignan. 1915. Óleo sobre tela. 115.9 x 88.9 cm.
Fonte: Domínio público/Wikiart�
https://www.wikiart.org/en/juan-gris/still-life-before-an-open-window-place-ravignan-1915
214
O trabalho de Juan Gris é frequentemente consi-
derado o mais próximo de Picasso e Braque, com 
quem Gris estava em contato desde 1911. Em 
1914, Gris desenvolveu técnicas de colagem nas 
quais colava elementos de jornais e revistas em 
cenas abstratas desconstruídas. Suas obras às 
vezes eram colagens reais, mas também podiam 
ser pinturas que se assemelhavam a colagens, 
como na pintura “Ainda vida com a janela aberta” 
(Figura 84), neste trabalho Gris combinou vistas 
interiores e exteriores através de elementos interli-
gados e mudanças sutis na cor, incluindo um azul 
intenso que difunde o trabalho e, como o Cubismo 
Sintético, reintroduz a cor ao estilo cubista. Uma 
natureza morta em primeiro plano apresenta ele-
mentos tradicionais, como um livro, e uma garrafa 
de vinho sobre uma mesa virada para cima. Esses 
objetos são refratados através de feixes de luz 
colorida da janela aberta que trazem as casas e 
árvores vizinhas para a composição, a luz elétrica 
interna contrasta com a cena iluminada pela lua 
do lado de fora da janela. As composições de Gris 
eram mais calculistas que as de outros cubistas. 
Cada elemento da composição semelhante a 
uma grade foi refinado para produzir um arranjo 
de intertravamento sem detalhes desnecessários. 
Dentro da grade, Gris equilibra diferentes áreas do 
trabalho: claro a escuro, monocromático para cor 
e luz dentro da sala e para luar fora. O espectador 
215
tem uma noção da natureza morta que existe em 
seu entorno.
O cubismo deixou um legado duradouro no mundo 
da arte, alterando as expectativas de representação 
na arte. Trouxe abstração para o mundo da arte 
e inaugurou a era da arte moderna. Mas como 
o cubismo se filtrou no mundo do design? A cor 
estética, plana ou monocromática do movimento, 
os ângulos rígidos, as formas geométricas e a 
perspectiva fraturada aparecem em quase todas 
as áreas do mundo do design, desde a embalagem 
até a ilustração e a arquitetura. O efeito estético 
é ousado, até um pouco desorientador. O uso de 
muitos ângulos e facetas como um estilo de de-
sign, como no cubismo analítico, pode dar uma 
aparência sintética ou mesmo cristalina. Projetar 
com formas achatadas, rígidas e sobrepostas, como 
no Cubismo Sintético, pode criar uma aparência 
moderna e gráfica.
O design cubista aparece frequentemente em 
aplicativos de ilustração e design gráfico, como 
logotipos, pôsteres e ilustrações de mídia. Porque 
o cubismo é emblemático do “modernismo clás-
sico”, parece aos nossos olhos retro e moderno. 
Seu visual é arrojado e atraente, tanto dimensional 
quanto plano. A composição geométrica comum 
no Cubismo se presta bem à recriação em pro-
gramas de design como o Adobe Photoshop e o 
216
Illustrator. Até mesmo arquitetos, que trabalham 
em três dimensões, incorporam estilos cubistas. 
O visual arrojado da cor monocromática, bordas 
duras, planos angulados e fachadas dimensionais 
é um elemento básico do projeto arquitetônico 
moderno e é visto até mesmo em estruturas co-
tidianas, como prédios comerciais e residências 
particulares. Finalmente, web design e gráficos 
geralmente seguem uma abordagem cubista. As 
informações na web são apresentadas de forma 
não linear como um conjunto simultâneo de links 
e janelas. Apresentar informação visual de muitos 
ângulos simultaneamente é verdadeiramente um 
conceito cubista.
No site design culture, apresenta uma serie de imagens 
de design gráfico com aplicação dos conceitos da arte 
cubismo para arte digital.
http://designculture.com.br/artes-inspiradas-no-cubismo
Conheça um pouco mais as obras dos artistas, Pablo 
Picasso na pagina da internet
https://www.pablopicasso.org/picasso-paintings.jsp
O site Georges Braque apresenta uma coleção das 
obras realizadas pelo artista no período do movimento 
REFLITA
http://designculture.com.br/artes-inspiradas-no-cubismo
https://www.pablopicasso.org/picasso-paintings.jsp
217
cubismo e obras que influenciaram o design gráfico 
contemporâneo.
http://www.georgesbraque.org/georges-braque-pain-
tings.jsp
Conheça um pouco mais as obras dos artistas, Juan 
Gris na pagina da internet.
http://www.juangris.org/the-complete-works.html
http://www.georgesbraque.org/georges-braque-paintings.jsp
http://www.georgesbraque.org/georges-braque-paintings.jsp
http://www.juangris.org/the-complete-works.htmlReferências Bibliográficas 
& Consultadas
ABBAGNANO, Nicola. Dicionário de Filosofia. 
São Paulo: Martins Fontes, 1998.
ABSTRACIONISMO. In: ENCICLOPÉDIA 
Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. 
São Paulo: Itaú Cultural, 2018. Disponível 
em: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/
termo347/abstracionismo. Acesso em: 03 
de Fev. 2018. Verbete da Enciclopédia.ISBN: 
978-85-7979-060-7
ADORNO, Theodor W. Teoria estética. Tradução 
de Artur Morão. Lisboa: Edições 70, 1993.
ARGAN, G. C. Arte Moderna. São Paulo: 
Companhia de Letras, 1992.
ARNHEIM, Rudolf R. Arte e Percepção Visual: 
uma psicologia da visão criadora. São Paulo: 
Cengage Learning, 2011.
AUMONT, Jacques. A imagem. Campinas: 
Papirus, 2012.
BARROS, Lilian R. M. A Cor no Processo Criativo: 
um estudo sobre a Bauhaus e a Teoria de 
Goethe. São Paulo: SENAC, 2011.
http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo347/abstracionismo
http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo347/abstracionismo
Dicionário Aurélio, 2015. Disponível em: http://
www.dicionariodoaurelio.com/cor. Acesso: 
fevereiro/2018.
DONDIS, A. Donis. Sintaxe da Linguagem Visual. 
São Paulo: Martins Fontes, 1997.
GOMBRICH, E. H. A história da arte. São Paulo: 
Martins Fontes, 2008.
HEIDEGGER, Martin. A Origem da Obra de Arte. 
Tradução de Idalina Azevedo e Manuel Antônio 
de Castro. São Paulo: Edições 70, 2010.
HELLER, EVA. A psicologia das Cores: Como as 
cores afetam a emoção e a razão. São Paulo: 
Gustavo Gilli, 2013.
ITTEN, Johannes. Arte Del Color Paris: Bouret, 
1961�
KANDINSKY, Wassily. Ponto e Linha Sobre Plano; 
tradução Eduardo Brandão. Lisboa: Edições 70, 
1970�
KANDISKY, Wassily. Do Espiritual na Arte. São 
Paulo: Martins Fontes, 1996.
KANT, Immanuel. Crítica da faculdade do juízo. 
Tradução de Valerio Rohden e António Marques. 
2a edição. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 
1995�
http://www.dicionariodoaurelio.com/cor
http://www.dicionariodoaurelio.com/cor
KELBY, Scott. Fotografia digital na prática. São 
Paulo: Pearson, 2012, 4 vol.
KOFFKA, Kurt (1975): Princípios da Psicologia 
da Gestalt. Trad. de Alvaro Cabral. São Paulo: 
Cultrix e USP.
MACHADO, Arlindo. A televisão levada a sério. 6. 
ed. São Paulo: Senac, 2014.
MACHADO, Arlindo. Pré-cinema e pós cinema. 
Campinas, SP: Papirus, 2014.
MONDRIAN, Piet C. Citação de Piet Mondrian, 
publicada no ensaio do filósofo Leonce 
Rosenberg, Paris: Revista L’effort Moderne, 1920.
NUNES, Benedito Introdução à Filosofia da Arte. 
São Paulo Ed. Buriti 2010.
PEDROSA, Israel. Da cor à cor inexistente. São 
Paulo, Senac, 2010.
Platão. Diálogos/Platão; seleção de textos de 
José Américo Motta Pessanha; tradução e notas 
de José Cavalcante de Souza, Jorge Paleikat 
e João Cruz Costa. 5. ed. São Paulo: Nova 
Cultural, 1991.
PONTILHISMO . In: ENCICLOPÉDIA Itaú 
Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São 
Paulo: Itaú Cultural, 2018. Disponível em: 
http://enciclopedia.itaucultural.org.br/
http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo3642/pontilhismo
termo3642/pontilhismo. Acesso em: 29 de 
Jan. 2018. Verbete da Enciclopédia. ISBN: 
978-85-7979-060-7�
POPOVA, M. On “Pure Design” and What Beauty 
Really Means. 2012. Disponível em: https://www.
brainpickings.org/2012/09/14/a-theory-of-pure-
design-beauty/. Acesso: 04/2018.
PRADO, Magaly. História do rádio no Brasil. São 
Paulo: Da Boa Prosa, 2012.
SANTAELLA, Lúcia. Matrizes da linguagem e 
pensamento: sonora visual verbal: aplicações na 
hipermídia. 3. ed. São Paulo: Iluminuras, 2005.
SMITH, Ray. Manual Prático do Artista: 
Equipamentos, Procedimentos e Técnicas. São 
Paulo: Ambientes e Costumes, 2012.
STANFORD ENCYCLOPEDIA OF PHILOSOPHY. 
Disponível em: https://plato.stanford.edu/index.
html. Acesso em: 30 de Mar. 2018.
STRICKLAND, Carol e BOSWELL, John. Arte 
Comentada. Da Pré-História ao Pós Moderno. 
Rio de Janeiro: Ediouro, 1999
WELTY, Gordon. Theodor Adorno and the Culture 
Industry. Annual Meeting of the Popular Culture 
Association, Toronto, 1984
http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo3642/pontilhismo
https://www.brainpickings.org/2012/09/14/a-theory-of-pure-design-beauty/
https://www.brainpickings.org/2012/09/14/a-theory-of-pure-design-beauty/
https://www.brainpickings.org/2012/09/14/a-theory-of-pure-design-beauty/
https://plato.stanford.edu/index.html
https://plato.stanford.edu/index.html
	A LUZ E A PERCEPÇÃO VISUAL
	LUZ E SOMBRA
	LUZ E SOMBRA E AS ARTES VISUAIS: RELAÇÕES COM ARTE GÓTICA
	LUZ E SOMBRA E AS ARTES VISUAIS: RELAÇÕES COM ARTE BARROCA
	LUZ E SOMBRA E AS ARTES VISUAIS: RELAÇÕES COM MOVIMENTO IMPRESSIONISTA
	TOM E COR
	Tom
	RELAÇÕES DO TOM COM A FOTOGRAFIA, A EXPLORAÇÃO MÁXIMA DA LUZ
	Cor
	EXPRESSIONISMO, FAUVISMO E CONSTRUTIVISMO: RELAÇÕES DAS QUALIDADES DA COR
	ELEMENTOS DA LINGUAGEM VISUAL: TEXTURA - CONCEITO E SIGNIFICAÇÕES
	A TEXTURA NAS ARTES VISUAIS: RELAÇÕES COM MOVIMENTO BODY ART
	A TEXTURA NAS ARTES VISUAIS: RELAÇÕES COM O MOVIMENTO POP ART
	DIMENSÕES BIDIMENSIONAL (2D) E TRIDIMENSIONAL (3D) - CONCEITO E SIGNIFICADOS
	Definição das dimensões
	Planos e sua massa associada
	Perspectiva
	PERSPECTIVA E DIMENSÕES VISUAIS: RELAÇÕES COM A ARTE RENASCENTISTA
	PERSPECTIVA E DIMENSÕES VISUAIS: RELAÇÕES COM O MOVIMENTO DO SURREALISMO
	PERSPECTIVA E DIMENSÕES VISUAIS: RELAÇÕES COM O MOVIMENTO DO CUBISMO
	Referências Bibliográficas & Consultadas