Técnicas e pesquisa de pintura

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58549
Fundação Biblioteca Nacional
ISBN 978-85-387-6477-9
9 788538 764779
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Artes Visuais: Pintura
IESDE BRASIL S/A
2019
Vania Maria Andrade
Todos os direitos reservados.
IESDE BRASIL S/A. 
Al. Dr. Carlos de Carvalho, 1.482. CEP: 80730-200 
Batel – Curitiba – PR 
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CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO NA PUBLICAÇÃO 
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ
A825a Andrade, Vania Maria
Artes Visuais: Pintura / Vania Maria Andrade. - 1. ed. - Curitiba 
[PR] : IESDE Brasil, 2019. 
164 p.
Inclui bibliografia
ISBN 978-85-387-6477-9
1. Artes. 2. Pintura - Técnica. I. Título.
19-55976
CDD: 750.28
CDU: 75.02
© 2019 – IESDE BRASIL S/A.
É proibida a reprodução, mesmo parcial, por qualquer processo, sem autorização por escrito da autora e do detentor 
dos direitos autorais.
Projeto de capa: IESDE BRASIL S/A. Imagem da capa: Woters/iStockphoto
Vania Maria Andrade
Especialista em Psicopedagogia pela Universidade Tuiuti do Paraná (UTP) e em Altas 
Habilidades/Superdotação pela Faculdade Padre João Bagozzi. Licenciada em Artes Visuais com ên-
fase em Computação pela UTP e bacharel em Pintura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro 
(UFRJ). Professora de ensino a distância, autora de conteúdos multimídia e objetos digitais em Arte.
Sumário
Apresentação 7
1 Introdução ao estudo 
da pintura 9
1.1 O que é pintura? 12
1.2 Educando o olhar 15
1.3 Os gêneros de pintura 17
2 Elementos de 
uma composição 27
2.1 Equilíbrio 30
2.2 Linha  31
2.3 Formas  33
2.4 Ritmo 35
2.5 Volume  35
2.6 Luz  36
2.7 Textura  37
3 Iniciando o estudo da cor 41
3.1 Introdução à teoria das cores  44
3.2 Classificação das cores  46
3.3 Cor luz e cor pigmento 51
3.4 Matiz, saturação e brilho 52
4 Os suportes pictóricos 57
4.1 Parede 59
4.2 Madeira 63
4.3 Tecido 64
4.4 Papel 66
4.5 Vidro 68
4.6 Corpo 69
5 Pincéis e outros 
instrumentos 73
5.1 Instrumentos naturais 76
5.2 Pincéis 77
5.3 Paleta 81
5.4 Godê 82
5.5 Espátulas 83
5.6 Rolos de pintura 84
5.7 Aerografia 85
6 O preparo da tinta: 
pigmentos 89
6.1 Aglutinantes, solventes e 
conservantes 92
6.2 Pigmentos naturais 94
6.3 Pigmentos industriais 97
6.4 História de alguns pigmentos 98
7 Técnicas tradicionais de 
pintura: têmperas e tinta a 
óleo 103
7.1 Têmperas 106
7.2 Pintura a óleo 112
8 Técnicas de pintura com lápis: 
pastel e lápis de cor 117
8.1 Pastel 120
8.2 Lápis de cor 126
9 Técnicas de pintura com 
aguadas: aquarela e 
nanquim 131
9.1 Aquarela 133
9.2 Nanquim 138
10 Pintura com tinta acrílica, 
guache e a técnica mista 145
10.1 Tinta acrílica 147
10.2 Tinta guache 150
10.3 Técnica mista 152
Gabarito 159
Apresentação
Considerada uma das formas de expressão mais antigas do ser humano, a pintura tem uma 
longa história representada por grandes artistas que não só se destacaram por suas produções pic-
tóricas como também influenciaram (e continuam influenciando) o desenvolvimento de técnicas, 
instrumentos e materiais.
A pintura expressa muito mais do que ideias e sentimentos. Não sabemos o que o artista dos 
primórdios da humanidade queria dizer ao retratar os animais nas paredes das cavernas, mas ainda 
assim suas pinturas são de grande importância para conhecermos mais sobre os nossos ancestrais 
e sua forma de vida. Assim foi ao longo de toda a história da arte, com pinturas que retratam o 
pensamento de um período histórico e social.
Para compreender melhor essas obras, é preciso aprender a olhar e estar atento aos detalhes, 
que muitas vezes são apenas sugeridos. Considerando a importância desse olhar, o Capítulo 1 
deste livro versa sobre o modo de ver e ler imagens, destacando também alguns gêneros pictóricos 
de acordo com os quais podemos classificá-las. O Capítulo 2 dá continuidade a essa abordagem, 
apresentando os principais elementos visuais. Como a cor é um elemento visual de extrema impor-
tância na pintura, o Capítulo 3 é todo dedicado a ele.
A partir do Capítulo 4, que trata dos variados tipos de suportes para realizar uma produção, 
iniciamos a abordagem da cozinha da pintura, isto é, os materiais e técnicas envolvidos no processo 
de criação, como pincéis, paletas, espátulas etc., apresentados no Capítulo 5, e os pigmentos que 
produzem as tintas, no Capítulo 6.
As técnicas de pintura mais conhecidas constam dos capítulos seguintes, que trazem a his-
tória de seu surgimento e o uso de cada uma delas por artistas consagrados: Capítulo 7, têmpera e 
tinta a óleo; Capítulo 8, pastel e lápis de cor; Capítulo 9, aquarela e nanquim; e, por fim, Capítulo 
10, acrílica, guache e técnica mista.
Pensando em você, que se tornará professor de Arte, cada capítulo traz uma seção deno-
minada “Na aula de Arte”, com propostas de atividades a serem adaptadas para cada faixa etária 
e realidade e que podem ser enriquecidas com ideias próprias, a fim de pôr em prática todos os 
conteúdos do livro.
Convidamos a todos para um mergulho no mundo da pintura, em que visitaremos a produ-
ção de inúmeros artistas, com suas variadas formas de se expressar e utilizar materiais e técnicas 
que resultam em combinações que transformam nossos sentidos.
Esperamos que aproveitem e deleitem-se!
Bons estudos!
Uma pintura sugere muito mais do que afirma. 
(JANSON; JANSON, 1988, p. 7)
Introdução 
ao estudo da 
pintura
Na página anterior:
TOULOUSE-LAUTREC, H. de. At the Moulin Rouge: the dance. 1890. Óleo sobre 
tela: 115 x 149 cm. Philadelphia Museum of Art, Filadélfia, EUA.
 Introdução ao estudo da pintura 11
O ato de produzir e observar uma obra de arte modificou-se ao longo da história da 
humanidade e muito ainda tem sido discutido sobre o que realmente vemos quando olha-
mos para uma produção artística. 
O mundo está em constante transformação. Se cada obra é fruto de seu tempo, em 
vários aspectos, a arte segue refletindo e promovendo transformações; por isso, ela é tam-
bém um meio de conhecimento do passado. Pinturas antigas revelam muito mais do que 
simplesmente os motivos retratados, é preciso observar calmamente detalhes e levantar 
alguns questionamentos para começar a absorver o que uma pintura tem a dizer. E você, 
tem consciência de tudo o que vê em uma pintura? O que é uma pintura? Observe a obra 
a seguir e reflita sobre o que ela representa para você. 
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Fonte: PARREIRAS, A. Ventania. 1888. Óleo sobre tela: 150 x 100 cm. Pinacoteca do 
Estado de São Paulo, São Paulo, Brasil.
Figura 1 – Pintura brasileira
Artes Visuais: Pintura 12
Agora, observe o ambiente à sua volta. Não importa onde você está, apenas observe. 
Gire a cabeça lentamente em todos os sentidos, contemplando de forma geral; depois, 
prenda-se a alguns detalhes. Quais formas você vê? Quais cores? Onde está mais ilumi-
nado? Onde está mais escuro? Permita-se dedicar um tempo a essa observação! Após um 
olhar mais detalhado, escolha algo, com o intuito de pintar, desenhar ou fotografar. O que 
você escolheu? Como você enquadraria o seu motivo? É possível fotografá-lo? Registre 
também rabiscando em um papel, sem se preocupar se os traços sairão corretos. 
1.1 O que é pintura?
Observe cada uma das obras apresentadas a seguir e reflita sobre: o que 
representa cada uma delas? Quais cores são utilizadas? Onde está mais claro e 
mais escuro em cada obra? Você identifica as técnicas e os materiais utilizados? 
O que significa para você cada uma destas obras? É possível saber, apenas olhan-
do para elas, o período em que foram produzidas?
Figura 2 – Arte sacra Figura 3 – Arte egípcia
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Fonte: BONDONE, G. di. A adoração dos magos. 
[ca. 1320]. Têmpera sobre madeira: 45,1 x 43,8 cm. Museu 
Metropolitano de Arte, Nova Iorque, EUA.
Fonte: EGITO. Estela pintada de Djedbastet. Terceiro 
Período Intermediário. Dinastia 22. [ca. 825-712 a.C.]. 
Pintura sobre gesso e madeira:29,3 cm. Museu 
Metropolitano de Arte, Nova Iorque, EUA.
Figura 4 – Arte japonesa
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Fonte: JAPÃO. Faixa. Primeira metade do século XX. Pintura em algodão: 34,29 x 95,25 cm. Museu Metropolitano de Arte, Nova Iorque, EUA.
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 Introdução ao estudo da pintura 13
Podemos dizer que esse é o início de uma alfabetização visual. Não é uma alfabetiza-
ção verbal, mas uma leitura de imagens, o primeiro passo para começarmos a falar sobre 
pintura. Mas, afinal, o que é pintura? 
Pintura: “Arte de pintar. Expressão artística que se desenvolve numa superfície (o 
suporte) através da cor, recorrendo a técnicas diversas, desde as tintas naturais 
do Paleolítico Superior, até às mais recentes: acrílico, aquarela, encáustica, 
fresco, guache, óleo, pastel, têmpera” (CALADO; SILVA, 2005, p. 289). 
De acordo com diversos dicionários, a pintura, enquanto técnica, consiste em cobrir um 
suporte utilizando cores1. Como estamos tratando da pintura inserida no campo da arte, vamos 
nos aprofundar nessa área. A pintura é uma manifestação artística, que representa formas fi-
gurativas ou abstratas, originando uma composição. Mas para chegar a esse resultado, o artista 
deve escolher as técnicas e os materiais mais adequados ao resultado que deseja atingir, além de 
trabalhar com os elementos visuais que produzirão os efeitos necessários para a manifestação 
de sua expressão. Lembra-se dos aspectos que você observou ao seu redor e nas pinturas apre-
sentadas: a luz do ambiente, as cores, as formas etc.? Posteriormente, veremos mais detalhada-
mente cada um desses elementos visuais que compõem uma produção pictórica. 
Para a artista Lourdes Barreto (2011, p. 22), “entender o que a pintura pede é es-
sencial” para que, no momento em que a tinta confronta o suporte, o artista possa estar 
atento a outras possibilidades de soluções. Da mesma forma, é fundamental compreender 
os meios de expressão e os meios materiais, pois serão eles que darão corpo à produção 
artística. Veja outra definição de pintura com destaque a alguns elementos visuais:
Pintura: “expressão de ideias e emoções, com a criação de certas qualidades 
estéticas, numa linguagem visual bidimensional. Os elementos dessa 
linguagem – suas formas, linhas, cores, tons e texturas – são usados de 
várias maneiras para produzir sensações de volume, espaço, movimento 
e luz em uma superfície plana. Esses elementos são combinados em 
padrões expressivos para representar fenômenos reais ou sobrenaturais, 
para interpretar um tema narrativo ou criar relações visuais totalmente 
abstratas” (ENCYCLOPÆDIA BRITANNICA, 2019, grifos do original)2.
1 Revestimento de uma superfície com substância líquida corante (HOUAISS, 2009); camada de tinta que recobre uma 
superfície (MICHAELIS, 2019). 
2 “Painting, the expression of ideas and emotions, with the creation of certain aesthetic qualities, in a two-dimensional visual 
language. The elements of this language – its shapes, lines, colours, tones, and textures – are used in various ways to produce 
sensations of volume, space, movement, and light on a flat surface. These elements are combined into expressive patterns in order 
to represent real or supernatural phenomena, to interpret a narrative theme, or to create wholly abstract visual relationships”. 
pictórico: relativo 
à pintura; pictorial, 
pictural, pintu-
resco, pitoresco 
(MICHAELIS, 2019).
Artes Visuais: Pintura 14
O ato de se expressar pela técnica da pintura existe desde o início da história humana, 
conforme podemos verificar ao estudar a história da arte desde suas primeiras manifestações, 
quando o homem vivia em cavernas. Veja a seguir um exemplo de uma obra de arte rupestre. 
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GRUTA Lascaux. França. [ca. 15.000 a.C.].
Figura 5 – Representação de animais em arte rupestre
Ao longo da história da humanidade, as representações pictóricas foram se modifi-
cando de acordo com diversos contextos (sociais, políticos, religiosos, tecnológicos e cul-
turais). Com toda essa bagagem que temos de expressão por meio da pintura, desde os 
primórdios da humanidade, podemos enxergar uma produção artística de forma ampla. 
Ao observar uma pintura, o que você consegue enxergar? Educar o olhar para a observa-
ção é importante na medida em que permite enxergar além da superfície da obra, como 
veremos mais adiante.
Na aula de Arte
Trabalhar com este breve conteúdo introdutório em sala de aula não 
é complicado, principalmente com o primeiro segmento do ensino fun-
damental, já que crianças tendem a se expressar mais livremente por 
meio do desenho do que os adolescentes. Com alunos mais velhos, 
 Introdução ao estudo da pintura 15
há a facilidade de utilizar outras tecnologias, como a fotografia. Para 
isso, deve-se verificar a possibilidade de uso do aparelho que fotogra-
fará (celular ou máquina fotográfica): será particular ou da escola? O 
procedimento prático pode ser o mesmo que propomos aqui: inicie soli-
citando que observem detalhadamente o ambiente ao seu redor. Depois 
de alguns minutos de observação em silêncio, questione se verifica-
ram coisas que não haviam percebido antes. Em seguida, proponha que 
destaquem uma parte do que foi observado para desenhar ou fotogra-
far. Permita que se expressem livremente, sem ainda aprofundar sobre 
os elementos visuais. Organize uma roda de conversa para que mos-
trem ou contem os seus motivos destacados, justificando as escolhas. 
Exponha a importância de saber observar em arte. Após essa atividade 
introdutória, apresente ao menos três pinturas de momentos distintos 
da história da arte e proponha a observação livre e silenciosa. Solicite 
que façam uma lista do que é observado. Depois de um minuto, come-
ce a orientar a observação: qual é a técnica utilizada nas obras? Quais 
são as cores? Há áreas mais iluminadas ou mais escuras? Quando pa-
rece ter sido produzida? Faça as considerações sobre o conteúdo, evi-
denciando detalhes nas obras. 
1.2 Educando o olhar
Há muitas formas de se ver uma pintura. John Berger (2006), escritor 
e crítico de arte, afirma em Modos de ver – série de vídeos que depois virou 
livro – que se você observa uma imagem com um fundo musical, o som 
interferirá na sua observação. Se a imagem vier acompanhada de outras, ou 
de textos, a sua leitura também será modificada, pois o que acompanha a 
imagem quando a observamos passa a fazer parte dela. 
Pense na Capela Sistina3. Os afrescos foram produzidos exclusivamente para as suas 
paredes, adequados à sua arquitetura. Algumas pinturas foram idealizadas para o teto, para 
que as vissem ao olhar para cima. Atualmente essas imagens são reproduzidas em diversos 
suportes e lugares, destacando cada detalhe, mas muitas vezes não nos damos conta de que 
elas podem ter sido idealizadas para serem observadas ao levantar nossa cabeça. 
3 Capela localizada no Palácio Apostólico, residência oficial do papa na cidade-Estado do Vaticano, cujo interior é 
constituído por pinturas – utilizando a técnica do afresco – de autoria de Michelangelo.
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afresco: obra 
pictórica feita sobre 
parede, com base 
de gesso ou arga-
massa, utilizando 
pigmentos à base 
de água.
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Fonte: MICHELANGELO. O juízo final. 1541. Afresco: 1,370 × 1,220 cm. Museu do Vaticano, Roma.
Figura 6 – Detalhe do afresco da Capela Sistina
A fotografia modificou não só o modo de vermos uma imagem, mas também os 
comportamentos. Antes dela, os retratos eram encomendados a pintores, depois dela, tor-
nou-se muito mais fácil fazer esse registro. Os retratos pintados nos falam de uma época, a 
fotografia nos fala de outra. Hoje, qualquer pintura pode ser fotografada e reproduzida. Sua 
reprodução pode ser utilizada para diversos fins; inclusive, as pinturas que trazemos aqui 
são apenas reproduções. Quando observamos essa imagem do Juízo Final (Figura 6), não 
estamos olhando para o afresco que está no interior da CapelaSistina. Temos acesso apenas 
 Introdução ao estudo da pintura 17
a uma reprodução muito pequena de uma obra monumental. São experiências muito dife-
rentes, limitadas ao alcance dos olhos e dos modos de ver.
Os recursos tecnológicos nos favoreceram muito com a possibilidade de observar 
detalhes. Ler uma imagem demanda tempo de observação dos detalhes, e a fotografia e os 
demais recursos, como as visitas virtuais a museus e ferramentas de zoom, permitem-nos 
observar esses detalhes com mais facilidade.
Uma imagem sempre será acompanhada do modo de ver do autor, mas só enxer-
garemos por meio dos nossos olhos, isto é, só poderemos ver aquilo que nossa interpre-
tação permite, e não necessariamente o que o autor quis expressar. Por isso é importante 
contextualizar as imagens que observamos e cada vez mais educar nosso olhar para nos 
comunicarmos melhor. De acordo com Donis Dondis (2007, p. 8): 
Expandir nossa capacidade de ver significa expandir nossa capacidade de entender 
uma mensagem visual, e, o que é ainda mais importante, de criar uma mensagem 
visual. A visão envolve algo mais do que o mero fato de ver ou de que algo nos seja 
mostrado. É parte integrante do processo de comunicação [...].
Portanto vamos, a partir de agora, enxergar com mais atenção tudo o que vemos, 
ampliando nosso olhar, para que saibamos nos expressar melhor e compreender o que o 
outro quer dizer.
1.3 Os gêneros de pintura
Para facilitar a educação do nosso olhar ao contemplar ou produzir uma 
pintura, podemos começar nos familiarizando com alguns termos e conceitos 
básicos, como já fizemos no início do capítulo. Vamos agora listar alguns dos 
principais gêneros de representação pictórica, uma classificação que ajuda a 
identificar obras de arte. Não se trata de uma divisão radical, apenas de uma 
classificação por tema retratado, o que não impede que um tema se mescle a outro em algu-
mas obras. Alguns artistas se dedicam mais ao estudo de alguns temas do que outros, portan-
to a classificação facilita no momento de caracterização das obras.
Antes do período Renascentista, havia uma divisão de gêneros da pintura que aca-
bou por se modificar ao longo do tempo. Se antigamente um pintor de retratos não pintava 
paisagem, com a nova visão da arte no Renascimento, surgiram novas formas de represen-
tação pictórica. Daí foram definidos os gêneros de pintura, que não indicam radicalismo 
na expressão. Devemos entender que a pintura de um retrato mostra muito mais do que 
apenas o retrato de alguém, não é um gênero rígido em sua definição. O retrato mostra 
o período histórico, as características físicas, a moda, o entorno do retratado... portanto 
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Artes Visuais: Pintura 18
sempre haverá diferentes modos de vê-lo. Sendo assim, não devemos nos prender à no-
menclatura, que existe para uma questão de organização. Alguns dos gêneros mais co-
nhecidos são: pintura sacra, pintura de gênero, retrato, natureza-morta, paisagem, pintura 
histórica. Abordaremos cada um deles a seguir.
1.3.1 Pintura sacra
Caracteriza-se pela representação de cenas e personagens religiosos. Constitui-se am-
plamente pelas pinturas do período gótico e demais decorações de igrejas. Os temas mais 
representados são: Madona, Santa Ceia, anunciação e crucificação (LICHTENSTEIN, 2004).
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Fonte: CARMELO, J. do M. Nossa Senhora do Carmo entrega escapulários a Santos Carmelitas (detalhe 
do forro da capela-mor). 1784. Óleo sobre madeira. Coleção Convento de Nossa Senhora do Carmo, 
Santos, São Paulo, Brasil.
Figura 7 – Pintura sacra
 Introdução ao estudo da pintura 19
O pintor afro-brasileiro Jesuíno Francisco de Paula Gusmão, ou Frei Jesuíno do 
Monte Carmelo (1764-1819), pintou somente obras do gênero religioso.
O papa Gregório Magno, que viveu em fins do século VI, tem grande importância 
na história da arte sacra na medida em que defende o uso de imagens nas igrejas, 
por seu sentido didático. As imagens são úteis para ensinar a palavra sagrada aos 
leigos. Diz ele: “A pintura pode fazer pelos analfabetos o que a escrita faz pelos que 
sabem ler”. Isso leva a que a arte apele para métodos narrativos, contando e expli-
cando os episódios da história bíblica [...]. (ENCICLOPÉDIA, 2019)
A arte sacra teve grande produção durante o período barroco brasileiro, mas os ar-
tistas continuaram pintando o gênero ao longo da história. Manoel da Costa Ataíde, mais 
conhecido como Mestre Ataíde, foi um grande representante brasileiro.
1.3.2 Pintura de gênero
Caracteriza-se pelas pinturas que retratam cenas da vida diária, o cotidiano, o tra-
balho no campo ou na cidade, os costumes e os festejos. Podemos exemplificar com as 
pinturas produzidas por Jean Baptiste Debret sobre as cenas cotidianas das famílias no 
Brasil. Outro exemplo é o pintor brasileiro Almeida Júnior, que produziu várias pinturas 
de gênero (LICHTENSTEIN, 2004).
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Fonte: JÚNIOR, A. Leitura. 1892. Óleo sobre tela: 95 x 141 cm. Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo, Brasil. 
Figura 8 – Pintura de gênero
A vitória do protestantismo, por sua vez, obriga os pintores a se especializarem 
em ramos da arte que não levantem objeções de natureza religiosa. Os retratos, 
as paisagens e as cenas de gênero aparecem, assim, como alternativas aos ar-
tistas que haviam perdido um importante filão de trabalho, a pintura religiosa. 
(ENCICLOPÉDIA, 2019)
Artes Visuais: Pintura 20
Entre os brasileiros que se destacaram nesse gênero, temos Almeida Júnior, Belmiro 
de Almeida e Henrique Bernardelli.
1.3.3 Retrato
Esse gênero de representação foi amplamente explorado por diversos artistas, na for-
ma de autorretrato. O autorretrato era uma maneira mais barata para os pintores treinarem 
a técnica, além de não precisarem depender do modelo em exposição. Vincent Van Gogh 
talvez seja um dos artistas que mais produziu autorretratos. Ter um retrato pintado da 
família já foi símbolo de riqueza social (LICHTENSTEIN, 2004). Segundo a Enciclopédia 
Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras (2019, grifos do original):
Na pintura, o retrato se afirma como gênero autônomo no século XIV, após ter sido 
utilizado no Egito, no mundo grego e na sociedade romana, com finalidades diver-
sas: comemorativa, religiosa, funerária etc. Giovanni, o Bom (1360), pertencente 
ao Museu do Louvre, é considerado um dos primeiros retratos pintados de que se 
tem notícia. A partir daí, o retrato passa a ocupar lugar destacado na arte europeia, 
atravessando diferentes escolas e estilos artísticos. 
O retrato é um gênero muito explorado 
pelos pintores de forma geral. Na arte brasileira, 
principalmente os modernistas se destacam, tais 
como Tarsila do Amaral, Candido Portinari e 
Alberto da Veiga Guignard.
1.3.4 Natureza-morta
É a representação de seres inanimados dis-
postos em uma composição. Podem ser flores, 
caças, comidas e outros objetos. Nesse gênero 
destacamos as vanitas, tipo de natureza-morta 
composta por objetos pessoais de determinada 
pessoa para lembrar que a vida é frágil e os bens 
são inúteis (LICHTENSTEIN, 2004). “Objetos 
inanimados são representados na pintura desde a 
Idade Média, em geral como fundo de pinturas 
religiosas de cunho realista. Mas é somente em 
meados do século XVI que a natureza-morta emerge como gênero artístico independente 
[...]” (ENCICLOPÉDIA, 2019).
Os artistas brasileiros retomam esse gênero por volta de 1930, com o grupo Santa 
Helena e o Núcleo Bernardelli.
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Arthur Timótheo da Costa pintou retratos, 
paisagens e outros temas.
Figura 9 – Retrato 
Fonte: COSTA, A. T. da. Retrato. [ca. 1922]. Óleo 
sobre painel: 49 x 41 cm. Museu Afro Brasil, São 
Paulo, Brasil.
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Estevão Silva é considerado um dos maiores pintores brasileiros do gênero. 
Fonte: SILVA, E. Natureza-morta.1888. Óleo sobre cartão: 37 x 48,5 cm. Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo, Brasil. 
Figura 10 – Natureza-morta 
1.3.5 Paisagem
Gênero representado pelas cenas ao ar livre. Dentre as primeiras pinturas de paisa-
gens estão as de autoria de Albrecht Dürer (1471-1528). As pinturas que representam cenas 
com mar também podem ser consideradas paisagens marinhas (LICHTENSTEIN, 2004).
Se a paisagem ocupa lugar secundário na hierarquia acadêmica até o século XVIII, 
no século XIX ela se alça ao primeiro plano. Uma das inovações na representação 
da natureza a partir de então diz respeito à pintura ao ar livre, que se populariza 
com a invenção da bisnaga descartável para tintas. (ENCICLOPÉDIA, 2019) 
José Pancetti, Giovanni Castagneto e Antônio Parreiras estão entre os inúmeros pin-
tores brasileiros que representaram paisagens em suas produções.
Artes Visuais: Pintura 22
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Firmino Monteiro foi um importante paisagista brasileiro.
Fonte: MONTEIRO, F. Paisagem. 1885. Óleo sobre tela. Museu Afro Brasil, São Paulo, Brasil.
Figura 11 – Pintura de paisagem litorânea
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Fonte: COSTA, A. T. da. Marinha. 1909. Óleo sobre tela: 67 x 79 cm. Museu Afro Brasil, 
São Paulo, Brasil.
Figura 12 – Pintura de marinha
 Introdução ao estudo da pintura 23
1.3.6 Pintura histórica 
Geralmente representa cenas da história de uma localidade, seus heróis e cenas de ba-
talhas. De acordo com Lichtenstein (2004), muitas pinturas sobre guerras famosas foram pro-
duzidas em tamanho monumental, fazendo com que o artista precisasse encontrar estratégias 
com muita criatividade para representar um grande número de pessoas em uma mesma cena.
Realizadas, em geral, sob encomenda, as pinturas históricas evidenciam um tipo 
de produção plástica comprometida com a tematização da nação e da política. Se 
os acontecimentos domésticos, o cotidiano e os personagens anônimos são regis-
trados pela pintura de gênero, os grandes atos e seus heróis são narrados em tom 
elevado e estilo grandioso pela pintura histórica. (ENCICLOPÉDIA, 2019)
Entre os pintores que representaram cenas históricas brasileiras, destacamos Vítor 
Meireles e Pedro Américo.
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Fonte: MEIRELLES, V. Batalha dos Guararapes. 1879. Óleo sobre tela: 500 x 925 cm. Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, Brasil.
Figura 13 – Pintura histórica
Na aula de Arte
A abordagem dos gêneros da pintura nas aulas de arte pode ser fei-
ta de diversas formas. Uma delas seria apresentar diversas pinturas 
numeradas, de diferentes gêneros, e solicitar que cada aluno faça uma 
lista, relacionando a obra com o respectivo gênero. Essa estratégia tem 
o intuito de verificar se o conteúdo foi bem assimilado. Em seguida, 
previamente, como motivação, organize uma roda de conversa em que 
todos possam se expressar verbalmente sobre uma paisagem que te-
Artes Visuais: Pintura 24
nham conhecido, ou uma história bíblica que tenham ouvido, ou uma 
cena do cotidiano (como brincar com um cachorro). Como continua-
ção, ou como outra abordagem, proponha que representem, por meio 
de uma pintura (a técnica pode ser definida ou livre), um dos gêne-
ros apresentados. Estimule a riqueza de detalhes, fazendo perguntas. 
Cada gênero rende conteúdo para uma aula inteira em uma atividade 
como esta. O trabalho com a natureza-morta permite explorar também 
o desenho de observação, se você expuser em cima de uma mesa al-
gumas frutas e um vaso com flor. Verifique se todos terão boa visibi-
lidade da cena e proponha que retratem no papel o que estão vendo, 
utilizando as técnicas de observação. 
Considerações finais 
Vimos neste capítulo que, para se expressar por meio da pintura (em qualquer um 
dos gêneros), é preciso compor elementos visuais em cores sobre um suporte, de forma que 
essa composição desperte emoções no espectador. Essas emoções dependem do modo de 
cada um ler imagens e se expressar por meio delas. 
Após a assimilação do conteúdo exposto até aqui, escolha um ambiente que lhe agra-
de e repita os passos de observação propostos no início do capítulo. Quais são suas im-
pressões sobre o que está sendo observado? Escolha um motivo desse ambiente para ser 
registrado. Aceite o desafio e desenhe ou pinte o que foi escolhido, sem se preocupar com 
o resultado. Apenas registre, assine, coloque a data e guarde seu estudo.
Ampliando seus conhecimentos
• WAYS of Seeing. Produção: Mike Dibb. Intérprete: John Berger. EUA, 1972. (30min.) 
Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=dijaKEzXzD8. Acesso em: 16 
jan. 2019.
O escritor e crítico propõe uma reflexão sobre como enxergamos as imagens. 
Os dois primeiros episódios estão disponíveis com legendas em português.
• PALAVRAS e imagens. Direção: Fred Schepisi. Intérpretes: Clive Owen, Juliette 
Binoche. EUA, 2015. (1h 56min.). 
O filme ilustra o desafio entre os alunos de uma professora de Arte e de um pro-
fessor de Literatura na decisão do que é mais importante: palavras ou imagens.
 Introdução ao estudo da pintura 25
Atividades
1. Com base no conteúdo apresentado, tendo como referência os estudos em artes vi-
suais, como podemos definir pintura?
2. Observe atentamente a imagem a seguir e responda: em qual gênero pictórico ela se 
encaixa? Justifique.
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Fonte: AMOEDO, R. Ateliê do artista em Paris. 1883. Aquarela sobre cartão: 56.8 x 77 cm. Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, Brasil.
3. Cite alguns elementos visuais que compõem uma obra pictórica e que podemos dis-
tinguir durante a observação de uma obra de arte.
Referências
BARRETO, L. Oficina de pintura: materiais, fórmulas, procedimentos. Rio de Janeiro: Rio Books, 2011.
BERGER, J. Modos de ver. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2006.
CALADO, M.; SILVA, J. H. P. da. Dicionário de termos de arte e arquitetura. Lisboa: Editorial 
Presença, 2005.
DONDIS, D. A. Sintaxe da linguagem visual. Tradução  de Jefferson Luiz Camargo. São Paulo: 
Martins Fontes, 2007.
ENCYCLOPÆDIA BRITANNICA. Painting. Disponível em: https://www.britannica.com/art/
painting. Acesso em: 14 jan. 2019.
HOUAISS, A. Dicionário eletrônico Houaiss. Rio de Janeiro: Objetiva, 2009. 1 CD-ROM.
JANSON, H. W.; JANSON, A. F. Iniciação à História da Arte. São Paulo: Martins Fontes,1988.
LICHTENSTEIN, J. A pintura. v. 10. São Paulo: Editora 34, 2004.
Artes Visuais: Pintura 26
MICHAELIS. Dicionário Brasileiro da Língua Portuguesa. 4. ed. São Paulo: Melhoramentos, 2019. 
Disponível em: http://michaelis.uol.com.br/moderno-portugues/. Acesso em: 16 jan. 2019.
MUSEU Afro Brasil. Disponível em: http://museuafrobrasil.org.br/pesquisa/indice-biografico. 
Acesso em: 16 jan. 2019.
NATUREZA-MORTA. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: 
Itaú Cultural, 2019. Disponível em: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo360/natureza-
morta. Acesso em: 16 jan. 2019. Verbete da Enciclopédia.
PINTURA de gênero. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: 
Itaú Cultural, 2019. Disponível em: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo912/pintura-de-
genero. Acesso em: 16 jan. 2019. Verbete da Enciclopédia.
PINTURA histórica. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: 
Itaú Cultural, 2019. Disponível em: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo327/pintura-
historica. Acesso em: 16 jan. 2019. Verbete da Enciclopédia.
PINTURA de paisagem. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: 
Itaú Cultural, 2019. Disponível em: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo363/pintura-de-
paisagem. Acesso em: 20 jan. 2019. Verbete da Enciclopédia.
PINTURA sacra. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú 
Cultural, 2019. Disponível em: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo3823/pintura-sacra. 
Acesso em:16 jan. 2019. Verbete da Enciclopédia.
RETRATO. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú 
Cultural, 2019. Disponível em: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo364/retrato. Acesso 
em: 16 jan. 2019. Verbete da Enciclopédia. 
O artista pode influenciar a alma somente com seus 
meios tradicionais: a tinta (cores), a forma (isto é, com 
a distribuição dos planos e das linhas) e a relação entre 
eles (o movimento). 
Wassily Kandinsky (CCBB, 2014)
Elementos de 
uma composição
Na página anterior:
KANDINSKI, W. Composição X. 1939. Óleo sobre tela: 130 x 195 cm. Kunstsammlung 
Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, Alemanha.
Elementos de uma composição 29
Imagine que você está frente a frente com sua pintura preferida, admirando cada deta-
lhe dela. Primeiramente, seus olhos fazem um percurso geral pela obra, guiado pelas princi-
pais linhas da composição. O ritmo e a direção desse percurso são definidos pelos arranjos de 
formas e tons registrados na superfície do suporte. O equilíbrio entre todos esses elementos 
permitirá uma experiência expressiva aos olhos do espectador. Quais são os elementos vi-
suais que influenciam nessa experiência de observação de uma pintura? Veremos a seguir.
Observe a obra a seguir e suas linhas principais. Atente para o percurso que seus 
olhos fazem, guiados pelo ritmo da composição.
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Figura 1 – Pintura abstrata
Fonte: KANDINSKY, W. Fuga. 1914. Óleo sobre tela: 129,5 x 129,5 cm. Fundação Beyeler, Suíça.
De acordo com Barreto (2011, p. 21), “Pintar é estabelecer relações com os meios de 
expressão”. Portanto, ao produzir uma pintura, o artista escolhe a técnica e o suporte mais 
adequado ao resultado que deseja atingir. A escolha de materiais influenciará diretamente 
na sua produção e a compreensão dos elementos visuais com os quais trabalhará facilitará 
a sua busca por um equilíbrio na composição, permitindo maior expressividade. A forma 
Artes Visuais: Pintura 30
de abordar todos esses elementos – ou não – e a ênfase em cada um deles é que produzirá 
a composição final.
Muito do conteúdo que veremos sobre pintura também é abordado pelo design, prin-
cipalmente no que se refere ao estudo de elementos visuais. Por isso, serão apresentadas aqui 
algumas referências da área. É importante lembrar que em arte não deve haver radicalismos 
entre as linguagens de expressão. Elas se complementam, unem-se e muitas vezes se misturam 
para uma maior liberdade expressiva, para deleite do espectador e uma arte mais desafiadora.
2.1 Equilíbrio
Uma composição é considerada equilibrada quando traz suas tensões 
bem distribuídas e suas forças contrabalançadas. Cores, texturas, formas e 
outros elementos influenciam diretamente no equilíbrio visual. Para Dondis 
(2007, p. 17):
O equilíbrio é, então, a referência visual mais forte e firme do homem, sua base 
consciente e inconsciente para fazer avaliações visuais. O extraordinário é que, 
enquanto todos os padrões visuais têm um centro de gravidade que pode ser tecni-
camente calculável, nenhum método de calcular é tão rápido, exato e automático 
quanto o senso intuitivo de equilíbrio inerente às percepções do homem. 
Existem dois tipos básicos de equilíbrio: o simétrico e o assimétrico. Veremos as ca-
racterísticas de cada um deles a seguir.
2.1.1 Equilíbrio simétrico
Não é tão dinâmico quanto o equilíbrio assimétrico, mas é a forma mais fácil de con-
seguir equilibrar uma composição. Trata-se de igualar os pesos, repetindo os motivos, ao 
dividir a obra a partir de um eixo, conforme ilustrado a seguir.
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Figura 2 – Composição simétrica
Fonte: MONDRIAN, P. Composição com grade 3: composição de losango com linhas cinzas. 1918. Óleo sobre 
tela: 84,5 x 84,5 cm. Museu Municipal de Haia, Holanda.
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Elementos de uma composição 31
Essa obra de Mondrian representa bem a simetria em vários sentidos: da esquerda 
para a direita e de cima para baixo.
2.1.2 Equilíbrio assimétrico
A assimetria consiste em equilibrar as tensões, sem repetir os elementos, ao dividir a 
obra com um eixo imaginário. De acordo com Lupton e Phillips (2006, p. 30),
a simetria não é o único meio de atingir o equilíbrio. Projetos assimétricos são 
geralmente mais ativos que os simétricos; e os designers atingem o equilíbrio ao 
colocar elementos contrastantes em contraponto um com o outro, produzindo 
composições que permitem ao olho perambular dentro de uma estabilidade geral.
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Fonte: DOESBURG, T. van. Composição Simultânea XXIV. 1929. Óleo sobre tela: 50,2 x 
50,4 cm. Galeria de Arte da Universidade Yale, EUA.
Figura 3 – Composição assimétrica 
Há muitas formas de se chegar a um equilíbrio assimétrico, por meio da utilização 
dos mais variados elementos compositivos: linhas, cores, formas etc.
2.2 Linha 
Uma linha é o ponto em movimento, ou uma sequência de pontos que, 
por estarem muito unidos, transmitem a ideia de movimento. É a combina-
ção dos tipos de linhas que irão interferir na composição final, sugerindo 
a direção que o olhar do espectador deve fazer ao passear pela obra. Se vá-
rios pontos formam uma linha, o que é o ponto? Observe esta definição: “O 
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Artes Visuais: Pintura 32
ponto indica uma posição no espaço. Em termos puramente geométricos, um ponto é um 
par de coordenadas x, y. Ele não possui massa alguma. Graficamente, contudo, um ponto 
toma forma como um sinal, uma marca visível” (LUPTON; PHILLIPS, 2006, p. 14). 
As linhas apresentam espessura, textura e nitidez. Observe as imagens a seguir e pro-
cure identificar alguns dos variados tipos de linhas que podemos encontrar em uma pintura:
• Retas: horizontais (transmitem repouso), diagonais/inclinadas (instabilidade) ou 
verticais (indicam altura).
• Curvas.
• Linhas quebradas ou em zigue-zague.
• Linhas tracejadas.
• Ângulos.
• Grossas e finas.
• Mistas.
Agora, identifique a variedade de tipos de linhas nesta pintura de Kandinsky.
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Fonte: KANDINSKY, W. Composição VIII. 1923. Óleo sobre tela: 140 x 201 cm. Museu Solomon Guggenheim, 
Nova Iorque, EUA.
Figura 4 – Variedade de linhas 
Elementos de uma composição 33
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Figura 5 – Variedade de linhas retas 
Fonte: KLEE, P. Estrutural II. 1924. Guache sobre papel: 25.7 x 21 cm. Christie, Nova Iorque, EUA.
Klee também explorou o uso de linhas em suas obras. Observe na obra presente na 
Figura 5 a composição entre as linhas curvas e as linhas retas quebradas, paralelas, perpen-
diculares e formando ângulos.
2.3 Formas 
As linhas se unem e surgem as formas e superfícies. São consideradas 
três formas básicas e simples na linguagem visual: o círculo, o quadrado e o 
triângulo equilátero. A variação e a combinação delas geram outras, mas o 
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Artes Visuais: Pintura 34
espaço existente entre as formas e as massas feitas por outros elementos também influencia 
na percepção visual, devendo ser levado em conta no momento de compor uma produção. 
Todas as formas básicas expressam três direções visuais básicas e significativas: o 
quadrado, a horizontal e a vertical; o triângulo, a diagonal; o círculo, a curva. Cada 
uma das direções visuais tem um forte significado associativo e é um valioso instru-
mento para a criação de mensagens visuais. (DONDIS, 2007, p. 35)
Ao utilizar as formas básicas em uma composição, o artista deve considerar os espa-
ços formados entre elas e as linhas para as quais elas direcionam o olhar do espectador: a 
vertical, a horizontal, a diagonal e a curva. 
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Fonte: MALEVICH, Kazimir. Suprematismo dinâmico. 1915 ou 1916. Óleo sobre tela: 803 x 800 mm. 
Figura 6 – Composição com formas geométricas básicas 
Conhecendo o efeito sugerido pela utilização dessas formas básicas, é possível cons-
truir com mais facilidade uma composição equilibrada, mesmo que assimetricamente. 
Elementos de uma composição 35
2.4 Ritmo
Da repetiçãoe variação de linhas, formas e outros elementos começa a 
surgir o ritmo da composição. A relação entre eles forma uma trama rítmica, 
mostrando uma cadência expressiva. A palavra ritmo tem o significado de 
movimento regular, cadência. Para Lupton e Phillips (2006, p. 32): “Assim 
como a consonância melódica e a fervorosa dissonância na música, a repeti-
ção e a variação despertam justaposições visuais vitais. A beleza surge dessa mistura”.
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Figura 7 – Ritmo de cores, linhas e formas 
Fonte: DELAUNAY, R. Ritmo. 1939. Óleo sobre tela: 529 x 592 cm. Museu de Arte Moderna da 
Cidade de Paris.
O próprio nome da obra de Delaunay sugere um de seus principais elementos vi-
suais: o ritmo, dado pela variação e repetição de linhas curvas, cores e formas circulares. 
2.5 Volume 
O volume, a luz e a cor são considerados os elementos mais dinâmi-
cos da linguagem visual, por se relacionarem com a representação tridimen-
sional (ARNHEIM, 2005). Podemos conseguir o efeito de profundidade na 
pintura produzindo o volume por meio da representação de luz e sombra e o 
uso da perspectiva. A representação de uma forma em perspectiva apresen-
tará sua tridimensionalidade: “Espaço e volume. Um objeto gráfico que comporta espaço 
tridimensional tem volume. Ele tem altura, largura e profundidade. Uma folha de papel ou 
uma tela de computador não têm, claro, profundidade real, logo o volume é representado 
através de convenções gráficas” (LUPTON; PHILLIPS, 2006, p. 19).
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Artes Visuais: Pintura 36
Efeitos gráficos, como hachuras, também produzem o efeito de volume em uma ima-
gem bidimensional. Hachuras são as linhas que, desenhadas mais ou menos próximas, 
definem áreas de sombra em um desenho (HOUAISS, 2019).
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Fonte: BONDONE, G. di. Encontro de Joaquim e Ana na porta dourada. 1305. Afresco: 200 x 185 cm. 
Capela Scrovegni, Itália.
Figura 8 – Representação de volume na obra de Giotto 
Sobre o volume nessa pintura, Ostrower (2013, p. 146) ressalta que podemos iden-
tificá-lo na muralha, nas figuras “densas e cilíndricas”, nas pregas das vestimentas, no alto 
das duas torres e no arco mostrando um interior.
2.6 Luz 
É o contraste entre claro e escuro que representará a luz em uma pin-
tura, que não deve ser confundido com a representação da luz que incide 
sobre objetos. 
O artista pode aproveitar-se, evidentemente, de certos efeitos de iluminação natural 
ou artificial, fazendo-os coincidir com a distribuição de manchas claras e escuras 
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Elementos de uma composição 37
na imagem, destacando então, nos objetos representados, certos planos iluminados 
ou sombras projetadas. Mas o contraste de claro/escuro pode existir independente-
mente de um foco de luz. É esse contraste que conta. (OSTROWER, 2013, p. 157)
Ao produzir uma pintura, o artista deve, então, verificar como será a representação 
da luz, podendo utilizar-se da iluminação que incide em um objeto ou representar esse 
contraste entre o claro e escuro. 
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Fonte: VAN RIJN, R. A ronda noturna. 1642. Óleo sobre tela: 437 x 363 cm. Rijksmuseum, Amsterdã, Holanda.
Figura 9 – A luz de Rembrandt 
Rembrandt é um dos artistas mais citados quando se aborda a representação da luz, 
devido à sua forma cenográfica de trabalhar esse elemento em todas as suas composições. 
2.7 Textura 
As texturas são características de uma superfície que podem percebidas 
pela visão e pelo tato. Por exemplo: liso, rugoso, áspero, aveludado, escorre-
gadio etc. Podemos percebê-las ao passar a mão sobre a casca de uma árvo-
re, areia, parede, plástico, grama, entre outros. Em uma pintura, as texturas 
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Artes Visuais: Pintura 38
podem ser representadas e perceptíveis somente ao olhar, sendo chamadas de texturas ópti-
cas, e um exemplo característico são as pinturas de Van Gogh.
É possível criar texturas utilizando padrões vibratórios por meio de formas, figuras 
geométricas, linhas, cores etc. A repetição e a combinação desses elementos podem resul-
tar em texturas criativas. 
Figura 10 – A variedade da textura na obra de Klimt 
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Fonte: KLIMT, G. Retrato de Adele Bloch-Bauer I. 1907. Óleo sobre tela: 138 x 138 cm. Coleção particular, Galeria 
Neue, Nova Iorque, EUA. 
Assim como na vida, a beleza da textura no design encontra-se, com frequência, 
na pregnância de sua justaposição ou contraste: espinhosa / lisa, pegajosa / seca, 
rugosa / macia e etc. Colocando uma textura em relação a outra, oposta ou com-
plementar, o designer pode amplificar as propriedades formais únicas de cada uma 
delas. (LUPTON; PHILLIPS, 2006, p. 53)
Gustav Klimt foi um artista que explorou amplamente o uso da textura em suas pro-
duções, valendo-se de contrastes, sobreposições e combinações entre elas. 
Na aula de Arte
Para trabalhar com os elementos visuais na sala de aula, a proposta é 
brincar com cada um deles antes de aprofundar seu conteúdo no contex-
to de uma obra. Com pontos, a boa e velha atividade de uma composição 
Elementos de uma composição 39
pontilhista ainda está valendo! Apresente as obras de Georges Seurat e 
Paul Signac para contextualizar. Varie nas técnicas: hidrocor, colagem, 
carimbo... lembre-se de que os pontos lado a lado formam linhas!
Para as linhas, vamos todos treinar a mão, o braço e os olhos em um 
exercício com pincel: de um lado a outro, em papel grande, traçar se-
quências de linhas de variados tipos, mantendo a proporção do início 
ao fim, preenchendo todo o papel.
A brincadeira com texturas vale para todas as idades! Após uma 
conversa explicativa sobre o conceito, apresente alguns exemplos e 
proponha iniciar uma coleção de texturas, que pode ser individual ou 
coletiva. Cada um pode trazer contribuições para serem guardadas em 
uma pasta ou caixa da turma. Façam um passeio pela escola, com pa-
pel sulfite e giz de cera em mãos. Registrem no papel as texturas que 
acharem interessantes, anotando no verso a data e local de onde foi 
retirada. Cada um pode também trazer outros exemplares de casa. So-
licite que mostrem e expressem-se verbalmente sobre suas amostras. 
Proponha uma composição com texturas, já que todos sabem como 
conseguir variedades delas. Apresente obras de Gustav Klimt e expli-
que que podem fazer uma colagem utilizando diferentes texturas. Para 
alunos mais velhos, a fotografia e a montagem fotográfica com as tex-
turas também rendem bons resultados.
Considerações finais 
Os elementos visuais abordados aqui são os ingredientes estáticos ou dinâmicos ne-
cessários para uma receita de sucesso expressivo. Devem ser utilizados na medida certa, 
de acordo com a experiência que se deseja despertar no espectador, pois cada elemento 
atingirá uma parte da percepção visual de quem observa a composição pictórica. Portanto, 
a porção certa de cada ingrediente despertará determinada sensação diretamente relacio-
nada aos sentidos da percepção. Mas não é só a medida de cada um dos ingredientes que 
deve ser considerada, e sim cada ingrediente agregado ao outro, respeitando seu efeito em 
conjunto. O efeito expressivo de um elemento isolado nem sempre corresponde ao que 
esse elemento transmite quando está sob a influência de outro. Em uma composição, con-
sideramos o arranjo entre seus elementos.
A consciência e o estudo desses elementos da linguagem visual nos permitem uma 
melhor comunicação ao nos expressarmos e lermos a expressão de outros artistas. Cada 
elemento possui sua forma própria de se apresentar perante a percepção visual do espec-
tador; entretanto é a relação entre eles que será percebida, na totalidade da composição. 
Artes Visuais: Pintura 40
Ampliando seus conhecimentos
• KANDINSKY, W. Ponto e linha sobre plano. São Paulo: Martins Fontes, 2012. 
O livro aborda elementos básicos da linguagem visual, mas seu destaque está no 
fato de ter sido escrito por um artista de grande importância para o desenvolvi-
mento da arte, visto que escritos de artistas sempre agregam valor.
• FUSARI, M. F.de R.; FERRAZ, M. H. C. de T. Arte na educação escolar. São Paulo: 
Cortez, 2009. 
Esse livro é indispensável para o professor de Arte. Traz sugestões valiosas de ati-
vidades e conteúdos para orientar as aulas da disciplina. 
Atividades 
1. Pesquise nos movimentos da arte moderna pinturas que demonstrem equilíbrio simé-
trico. Apresente a imagem junto à ficha técnica, contendo as seguintes informações: 
autor, ano, técnica e localização. 
2. Produza uma composição equilibrada utilizando variados tipos de linhas e espessu-
ras. Materiais e técnicas livres: pode ser preto e branco ou colorido; a lápis ou pincel.
3. Pesquise nas pinturas da história da arte uma imagem na qual você consiga iden-
tificar os elementos básicos trabalhados aqui, tais como equilíbrio, linha, formas, 
ritmo, luz, textura. Imprima a imagem e faça marcações, numerando cada um dos 
elementos presentes na obra.
Referências
ARNHEIM, R. Arte e percepção visual. Uma psicologia da visão: nova versão. São Paulo: Pioneira, 2005.
BARRETO, L. Oficina de pintura: materiais, fórmulas, procedimentos. Rio de Janeiro: Rio Books, 2011.
CCBB – Centro Cultural Banco do Brasil. Kandinsky, tudo começa num ponto. Catálogo de expo-
sição. Museu Estadual Russo. São Petersburgo. 2014. Disponível em: http://culturabancodobrasil.
com.br/portal/wp-content/uploads/2015/01/Kandinsky-16-oct.pdf. Acesso em: 14 jan. 2019.
DONDIS, D. A. Sintaxe da linguagem visual. São Paulo: Martins Fontes, 2007.
HOUAISS, A. Dicionário eletrônico Houaiss. Rio de Janeiro: Objetiva, 2009. 1 CD-ROM.
LUPTON, E.; PHILLIPS, J. C. Novos fundamentos do design. São Paulo: Cosac Naify, 2006.
OSTROWER, F. Universos da arte. São Paulo: Editora da Unicamp, 2013. 
Iniciando o estudo 
da cor
As casas tão verde e rosa que vão passando ao nos ver passar
Os dois lados da janela
E aquela num tom de azul quase inexistente, azul que não há
Azul que é pura memória de algum lugar
Teu cabelo preto, explícito objeto, castanhos lábios
Ou pra ser exato, lábios cor de açaí
E aqui, trem das cores, sábios projetos: tocar na central
E o céu de um azul celeste celestial 
(Trem das cores, Caetano Veloso)
Na página anterior:
DELAUNAY, R. Explosão de cor. 1939. Óleo sobre tela.
Iniciando o estudo da cor 43
Objeto de estudos iniciados há muito tempo, o fenômeno da cor continua a ser dis-
cutido atualmente. O consenso é de que a cor exerce sobre nós estímulos variados. Artistas, 
designers, cientistas, físicos, cromoterapeutas, entre outros profissionais, ainda discutem e 
baseiam-se nas antigas teorias cromáticas para aprofundar o estudo da cor, tal é a influên-
cia desse elemento visual em nossa vida
O homem dos primórdios da humanidade já utilizava a cor para os seus registros nas 
paredes das cavernas, extraindo pigmentos variados da natureza, como podemos observar 
na figura a seguir.
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Fonte: PINTURA de antílopes. República da África do Sul, África.
Figura 1 – Pintura rupestre
No Brasil, há muito tempo os indígenas executam técnicas de tingimento para trans-
formar as cores de penas dos animais e tingir fios que na produção de seus artefatos se-
guem uma ordem cromática rica em significados. 
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Figura 2 – Pintura corporal indígena
Artes Visuais: Pintura 44
Veremos a seguir um pouco sobre a teoria das cores: como elas exercem influência 
sobre o nosso olhar e como podemos observar e trabalhar com esse elemento visual em 
uma composição pictórica.
3.1 Introdução à teoria das cores 
A história da teo-
ria das cores tomou im-
pulso no Renascimento. 
O pintor e arquiteto 
Leon Battista Alberti 
(1404-1472) foi um dos que registrou 
por escrito suas pesquisas sobre cor, no 
livro Da pintura (1435). Foi também 
nos estudos de Alberti que Leonardo da 
Vinci (1452-1519) se baseou para apro-
fundar suas próprias pesquisas, sendo 
seus escritos organizados postuma-
mente no Tratado da pintura (1651). Da 
Vinci estudou a luz e a sombra, o claro 
e o escuro, originando o termo italiano 
chiaroscuro, que designa a técnica de 
pintura renascentista para representar 
esse efeito. Em seus escritos surge, pela 
primeira vez, uma história racional das 
afinidades das diversas cores em rela-
ção às luzes e às sombras. “As cores só 
são belas quando expressam uma realidade, funcionando como luz, meia-luz, sombra ou treva” 
(PEDROSA, 2009, p. 45). Observe na pintura de Da Vinci como a luz é representada, focando 
nas três figuras principais, enquanto o fundo é absorvido pela sombra. Os rostos são luminosa-
mente ressaltados. Sobre o chiaroscuro nesta obra, Ostrower (2013, p. 164) destaca: “Na misterio-
sa penumbra em que todos os fenômenos mergulham, seria impossível definir onde começam 
os claros e onde terminam os escuros, tão infinitas e quase imperceptíveis são as gradações e de 
tal modo se interpenetram os valores para se integrarem em transparências luminosas”.
Muitos outros estudiosos levaram adiante as pesquisas de Da Vinci, inclusive aperfei-
çoando seus projetos. Por volta de 1665, o cientista Isaac Newton (1642-1727) apresentou 
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Figura 3 – O chiaroscuro na obra de Leonardo Da Vinci
Fonte: DA VINCI, L. A virgem dos rochedos. 1505. Óleo sobre 
tela: 189.5 x 120 cm. Galeria Nacional, Londres.
chiaroscuro: técnica 
de contraste entre 
luz e sombra na 
representação de 
um objeto.
Iniciando o estudo da cor 45
a pesquisa de decomposição da luz branca nas cores do espectro solar: vermelho, laranja, 
amarelo, verde, azul, índigo e violeta. Mais de um século antes, Da Vinci já havia afirmado: 
“O branco não é uma cor, mas o composto de todas as cores” (PEDROSA, 2009, p. 45). 
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Observe que a luz branca atravessa o prisma triangular, de-
compondo-se nas cores do espectro solar, conforme a afir-
mação de Newton.
Figura 4 – Prisma triangular dispersando a luz branca 
Dando continuidade às pesquisas sobre luz, em 1810, o escritor e estudioso Johann 
 Wolfgang von Goethe publicou o livro denominado Teoria das cores, bastante explora-
do posteriormente por diversos artistas, como Turner (1775-1851) e Kandinsky (1866-
-1944). Observe na imagem a seguir a capa do livro com o círculo cromático da teoria 
de Goethe, que apresentou en-
foques diferentes de Newton. A 
apreciação de artistas pela obra 
de Goethe refere-se ao enfoque 
mais estético da cor, que pode 
ser observado, por exemplo, nas 
descobertas do pesquisador so-
bre as sombras coloridas, e am-
plamente discutido pelos artistas 
modernos e impressionistas.
Ao longo dos anos de es-
tudo, verificou-se que a cor é a 
sensação produzida no olho pela 
ação da luz. Só percebemos as co-
res quando há luz suficiente para 
enxergarmos. Portanto, as cores 
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Figura 5 – Círculo cromático
Fonte: GOETHE, J. W. von. Farbenkreis zur Symbolisierung des 
menschlichen Geistes- und Seelenlebens. 1809. Freies Deutsches 
Hochstift – Frankfurter Goethe-Museum.
Artes Visuais: Pintura 46
podem modificar-se de acordo com o tipo de luz do ambiente e com as demais cores que 
a rodeiam. Por exemplo, um vermelho claro pode se tornar mais claro ainda se estiver dis-
posto sobre um fundo escuro.
3.2 Classificação das cores 
Atualmente, existe uma classi-
ficação entre as cores que permite o 
entendimento mais facilitado desse 
elemento visual. Isaac Newton orga-
nizou a sequência das sete cores do 
espectro solar (vermelho, laranja, amarelo, verde, 
azul, índigo e violeta) em um disco, conhecido como 
Disco de Newton. Ele calculou a medida correspon-
dente a cada cor no espectro, por isso, o Disco de 
Newton não é dividido em sete partes iguais. 
Esse modelo de disco passou a ser adotado como círculo cromático, por facilitar o trabalho 
de artistas e designers na visualização das combinações de cores. Utilizando o círculo, podemos 
identificar de forma mais prática a classificação das cores de acordo com os seguintes aspectos:
• coresprimárias;
• cores secundárias;
• cores terciárias;
• cores complementares;
• cores análogas;
• cores quentes;
• cores frias.
A seguir, veremos mais detalhadamente cada um deles.
3.2.1 Cores primárias 
Para iniciar a compreensão da classificação de cores, começamos com as que são 
capazes de produzir outras: as cores primárias. 
“Cor geratriz ou primária é cada uma das três cores indecomponíveis que, 
misturadas em proporções variáveis, produzem todas as cores do espectro.” 
(PEDROSA, 2009, p. 18).
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Figura 6 – Disco de Newton 
Iniciando o estudo da cor 47
O pintor Piet Mondrian (1872-1944) se interessou amplamente pelo estudo da linha, 
do plano e da cor, demonstrando isso em suas produções. Entre os anos de 1920 e 1940, 
suas obras apresentam a mesma estrutura, com linhas pretas que separam quadrados bran-
cos intercalados com ouras cores (ARGAN, 2008, p. 409). Nesta obra, Mondrian explora 
uma composição com as cores primárias.
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Figura 8 – Círculo cromático com cores primárias 
em destaque
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Mondrian explorou diversas composições com as três 
cores primárias.
Fonte: MONDRIAN, P. Composição C (N. III) com vermelho, amarelo 
e azul. 1935. Óleo sobre tela: 56 x 52.2 cm. Coleção particular.
Figura 7 – Cores primárias na composição de Mondrian 
Destacamos aqui que quando estamos tratando de tinta ou pigmento, são conside-
radas as cores primárias – amarelo, azul e vermelho –, pois essas são cores puras e não se 
Artes Visuais: Pintura 48
originam de nenhuma mistura. Se misturarmos uma com a outra, obteremos as demais 
cores do espectro. Posteriormente, trataremos da cor enquanto luz, não mais pigmento, e 
veremos que as primárias se modificam. 
A importância de saber quais são as cores primárias está no fato de que em uma 
composição elas têm uma independência mais destacada do que as outras cores originadas 
por elas. Todas as primárias chamam atenção de forma igual, diferentemente das cores 
secundárias, que veremos a seguir.
3.2.2 Cores secundárias
As cores secundárias são as que resultam da mistura entre as cores primárias. São 
elas: laranja, verde e violeta. Elas são o resultado das seguintes misturas:
Figura 9 – Combinação das cores primárias para gerar as secundárias
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Conforme vimos anteriormente, se utilizarmos cores primárias e secundárias em 
uma composição, as primárias se destacarão. Se, por exemplo, usamos as cores amarelo, 
azul e laranja, o laranja se unirá ao amarelo, que lhe originou, tirando a força do azul. 
3.2.3 Cores terciárias
As cores terciárias são as que se originam da mistura entre uma cor primária e uma 
secundária. Por exemplo, o laranja-avermelhado, o amarelo-esverdeado.
Assim como a relação entre as cores primárias e secundárias importam mais do que a 
sua classificação, o mesmo acontece com as terciárias. É a relação entre essas cores e as demais 
que destacará ou amenizará o efeito de cada uma delas. As secundárias e terciárias fazem uma 
transferência gradativa para as primárias, equilibrando a independência de cada uma. 
Iniciando o estudo da cor 49
Ostrower (2013, p. 192) destaca nessa obra de Paul Klee como a relação gradativa 
entre cores primárias, secundárias e terciárias equilibram a composição numa movimen-
tação horizontal e plana:
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Fonte: KLEE, P. O mensageiro do outono. 1922. Aquarela e grafite sobre papel: 24,3 x 
31,4 cm. Galeria de Arte da Universidade de Yale, EUA.
Figura 10 – Relação entre as cores
3.2.4 Cores complementares
Os pares de cores que são posicionados diametralmente opostas no círculo, forma-
dos por uma cor primária e uma secundária, são chamados cores complementares. O nome, 
nessa classificação, define a complementação de uma primária pela secundária, por ser 
essa última a junção das duas outras primárias, completando assim todas as primárias do 
espectro solar. Por exemplo: vermelho e verde, azul e laranja, amarelo e violeta. 
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Figura 11 – Círculo cromático destacando um par 
de cores complementares 
Artes Visuais: Pintura 50
3.2.5 Cores análogas
Por definição, a palavra análoga quer di-
zer “semelhança”. Portanto, as cores análogas no 
círculo cromático são as cores vizinhas e têm em 
sua base a mesma cor primária e também a mes-
ma temperatura (quente ou fria). 
A obra de Klee também é um bom exemplo 
para observar a relação entre as cores análogas, como 
os tons de azuis e verdes.
3.2.6 Cores quentes e cores frias 
As cores em que predominam os pigmentos vermelhos ou amarelos são chamadas de 
cores quentes. Já as cores em que predomina o pigmento azul são chamadas de cores frias.
A razão de tal distinção não será difícil de acompanhar; ela se origina em expe-
riências humanas elementares e imemoriais. Assim, o vermelho e o amarelo são 
espontaneamente associados ao calor, fogo, sol, enquanto o azul se associa a céu, 
gelo e frio. Do mesmo modo, deduz-se imediatamente seu teor expressivo: as cores 
quentes conotando proximidade, densidade, opacidade, materialidade, e as frias, 
distâncias, transparências, aberturas, imaterialidade. (OSTROWER, 2013, p. 193)
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Fonte: CÉZANNE, P. Montanha Sainte-Victoire. 1897. Óleo sobre tela: 65 x 81 cm. Museu de Arte de 
Baltimore, EUA. 
Figura 13 – Cores quentes e frias 
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Figura 12 – Círculo cromático destacando 
algumas cores análogas
Iniciando o estudo da cor 51
Observe nessa pintura (Figura 13) de Cézanne (1839-1906) como o artista trabalhou 
com as cores quentes, predominando no primeiro plano, e os tons frios, no céu e na mon-
tanha, gerando a sensação de profundidade. Isso ocorre porque há uma tendência do nosso 
olhar em perceber os tons quentes avançando e os tons frios recuando, dando essa sensação 
de profundidade espacial. Segundo Ostrower (2013, p. 197), o artista fez uso de pinceladas de 
cores frias e quentes, justapostas e intercaladas, fazendo a composição respirar. Os tons ocres 
e alaranjados são mediados pelos verdes até surgirem os azuis com alguns toques de rosa, 
criando um ritmo de contraposições entre frios e quentes, num avançar e recuar de tons. 
3.3 Cor luz e cor pigmento
Essa classificação refere-se à cor-pigmento, isto é, essa teoria aplica-se 
quando estamos utilizando a tinta, o pigmento. “Isto acontece porque os pig-
mentos absorvem mais luz do que refletem, tornando qualquer mistura mais 
escura que as cores originais. À medida que novas cores são misturadas, 
menos luz é refletida. Assim, os sistemas cromáticos baseados em pigmentos 
são chamados ‘subtrativos’” (LUPTON, 2006, p. 76).
Como vimos anteriormente, as descobertas levaram à conclusão de que a cor é um 
elemento percebido pelos nossos olhos enquanto há luz. Quando vemos uma pintura, es-
tamos percebendo o reflexo da luz em uma superfície. 
De acordo com Lupton (2006, p. 76): “As superfícies absorvem certas ondas de luz e 
refletem outras em direção aos receptores de cor (cones) de nossos olhos”. Por isso, quando 
falamos de cor-luz (telas, monitores, televisões, etc.), consideramos outro modelo de clas-
sificação de cores. 
Agora, preste bem atenção, pois não estamos 
mais falando de cor como pigmento, e sim da cor 
como luz. Para que nossos olhos enxerguem a luz 
colorida, são necessárias três cores principais nes-
se sistema, conhecido como síntese aditiva (RGB): 
o vermelho (red), o verde (green) e o azul (blue). 
A combinação entre essas cores primárias forma todas 
as outras do espectro, quando falamos de luz colorida. 
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Três lâmpadas sobrepostas em um 
vácuo, adicionadas em conjunto para 
criar branco.
Figura 14 – Mistura aditiva de cores 
Artes Visuais: Pintura 52
Já para as impressões digitais, o modelo cromático subtrativo utilizado é o CMYK, 
cujas cores primárias são: azul ciano (cian), magenta, amarelo (yellow) e preto (black).
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Figura 15 – Misturas subtrativasde cores 
O mais importante do estudo das cores é conhecer a relação direta com a luz, pois 
sem luz, não há cor. Todas essas definições são para orientar o nosso raciocínio com relação 
às escolhas de cores, mas no momento da prática artística o que conta é saber as relações 
entre as próprias cores e os elementos que estão à sua volta. 
3.4 Matiz, saturação e brilho
As cores têm três dimensões que podem ser medidas por meio do 
comprimento da onda de luz: matiz, saturação e brilho. 
Matiz refere-se à cor em si, à sua tonalidade específica. Muitas vezes o 
termo é utilizado como sinônimo de cor. Por exemplo, vermelho, amarelo e 
azul são matizes primários. A saturação ou intensidade refere-se à vivacidade ou palidez 
da cor, é o grau da sua pureza. Relaciona-se com a quantidade de branco que ela apresenta. 
O valor, luminosidade ou brilho independe do matiz e da intensidade da cor. Refere-se às 
variações tonais, é o claro e escuro da cor, isto é, sua intensidade luminosa.
O comprimento de onda da luz envolvida é apenas uma das maneiras pelas quais 
diferenciamos as cores. Como vimos, a tinta azul pode ser azul clara ou azul escura. 
Em qualquer dos casos, a cor pode ser ou viva e forte, ou opaca e acinzentada, e o 
que dita estas nuanças de cor são seu matiz, saturação e brilho. Essas qualidades 
são independentes uma da outra e, para descrever inteiramente uma cor, temos de 
medir as três. (FRASER; BANKS, 2007, p. 34) 
Na aula de Arte
Ao abordar a teoria das cores, é interessante que todos os alunos 
tenham em mãos o seu próprio círculo cromático. Produza o seu, 
para mostrar à turma cada vez que abordar esse assunto. Com as 
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Iniciando o estudo da cor 53
crianças, a produção pode ser mais descontraída, apenas utilizando 
as cores primárias e secundárias, mas com alunos jovens e adultos 
é possível exigir uma produção mais detalhada, inclusive na mistura 
das tintas. O material mais adequado, por ser mais resistente, seria 
o papelão ou o papel cartão, a cartolina também é uma opção viável; 
verifique a possibilidade de recortar o círculo nesse suporte, princi-
palmente para alunos mais novos. Oriente o traçado do círculo, com 
a ajuda de um molde (CD, prato, tampa plástica etc.), e o traçado das 
retas. O momento mais divertido é a pintura e a mistura de cores. 
Deixe um grande modelo à mostra, de preferência com o nome das 
cores, para que possam se orientar. A turma toda pode pintar cada 
cor no mesmo momento, ao seu comando, para evitar erros e des-
perdício de material ao misturar, exagerando nas quantidades. Você 
pode também fazer as misturas, para que todos observem, e depois 
distribuir para cada um. Nesse caso, reserve outra aula para que 
possam fazer suas próprias misturas, pois essa descoberta mani-
pulando as cores é essencial. 
Considerações finais 
O estudo das cores é complexo e muito ainda se discute a respeito delas. Mas é im-
portante lembrar que essa teoria é um referencial para o artista, que não pode deixar de 
considerar que cada cor responderá de forma diferente, de acordo com o fundo no qual será 
inserida, e sofrerá a influência de todos os elementos ao seu redor. Portanto, o uso da cor 
exige permanente estudo a respeito, visto que é um elemento visual de intenso dinamismo e 
efeito sobre o espectador. Para Pablo Picasso, “em realidade, trabalha-se com poucas cores. 
O que ilude seu número é terem sido colocadas no lugar justo” (PEDROSA, 2009, p. 123).
Ampliando seus conhecimentos
• PLEASANTVILLE, a vida em preto e branco. Direção de Gary Ross. Elenco: Tobey 
Maguire, Jeff Daniels, Joan Allen. EUA, 1999. (1h54min).
O filme Pleasantville, a vida em preto e branco é uma comédia fantasiosa que re-
presenta as mudanças de comportamento das personagens por meio das cores. 
Destaque para o personagem que gostaria de ser pintor e sua admiração ao ver 
pela primeira vez as pinturas coloridas. 
Artes Visuais: Pintura 54
• A COR da criação. Direção de Cacá Vicalvi. São Paulo: Rede Sesc/Senac de 
Televisão, 2001. (23min 26s). Disponível em: http://artenaescola.org.br/uploads/
dvdteca/pdf/arq_pdf_62.pdf. Acesso em: 6 fev. 2019.
O documentário educativo para professores A cor da criação, do Instituto Arte na 
Escola, aborda o processo criativo do artista Paulo Pasta, sua produção e relação 
com a cor, além de propostas de trabalho para aulas de Artes. 
• FREITAS, A. Como as paletas de cores determinam o clima dos filmes. Nexo, 27 maio. 
2016. Disponível em: https://www.nexojornal.com.br/expresso/2016/05/27/Como-
as-paletas-de-cores-determinam-o-clima-dos-filmes. Acesso em: 13 fev. 2019.
A escolha das cores é capaz de transmitir climas e emoções e aparece como elemen-
to central da narrativa em certas obras. Esse texto mostra como a cor é explorada 
nas obras cinematográficas e apresenta exemplos de alguns filmes conceituados. 
Atividades
1. Cite ao menos três pesquisadores importantes para o desenvolvimento do estudo da 
teoria das cores e qual a sua contribuição.
2. O que são cores primárias? Explique.
3. Consulte um círculo cromático e cite dois exemplos de cores complementares, justi-
ficando a escolha.
Referências
ARGAN, G. C. Arte moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.
ARNHEIM, R. Arte e percepção visual. Uma psicologia da visão: nova versão. São Paulo: Pioneira 
Thomson Learning, 2005.
DONDIS, D. A. Sintaxe da linguagem visual. São Paulo: Martins Fontes, 2007.
ENCYCLOPÆDIA BRITANNICA. Painting. Disponível em: https://www.britannica.com/art/
painting. Acesso em: 14 jan. 2019.
FRASER, T.; BANKS, A. Guia completo da cor. São Paulo: SENAC-SP, 2007.
FUSARI, M. F. de R.; FERRAZ, M. H. C. de T. Arte na educação escolar. São Paulo: Cortez, 2009.
FUSARI, M. F. de R.; FERRAZ, M. H. C. de T. Metodologia do ensino de Arte: fundamentos e pro-
posições. São Paulo: Cortez, 2014.
LUPTON, E.; PHILLIPS, J. C. Novos fundamentos do design. Cosac Naify, 2006.
OSTROWER, F. Universos da arte. São Paulo: Editora da Unicamp, 2013.
Iniciando o estudo da cor 55
PEDROSA, I. Da cor a cor inexistente. Rio de Janeiro: Senac Nacional, 2009.
PEDROSA, I. Universo da cor. Rio de Janeiro: Senac Nacional, 2003.
VAN GOGH, V. Cartas a Theo. Porto Alegre: L&PM, 1997.
VELOSO, C. Trem das cores. Disponível em: https://www.letras.mus.br/caetano-veloso/43883/. 
Acesso em: 7 fev. 2019.
Os suportes 
pictóricos
A história das imagens que o homem criou está intimamente 
ligada à eleição de um suporte. 
(BARRETO, 2011, p. 38)
Na página anterior:
KOBRA, E. O beijo. 2012-2016. Pintura mural: 11 x 17 m. Nova Iorque, EUA.
 Os suportes pictóricos 59
O artista, quando se propõe a produzir uma obra que expresse suas ideias, parte em 
busca de técnicas e materiais que melhor traduzam aquilo que pretende comunicar. Seja por 
afinidade com alguns materiais ou como resultado de uma pesquisa técnica que responda 
melhor às suas expectativas, o primeiro passo é definir o suporte mais adequado para a cria-
ção, afinal, são tantas as opções, desde os primórdios da humanidade até a atualidade. Alguns 
suportes são os mesmos, mas novas formas de usá-los acabam por reinventá-los.
Sabemos que, por definição, pintura é a técnica de distribuir pigmentos sobre uma 
superfície. Consequentemente, essa superfície é o suporte, o apoio, a base que sustentará a 
obra e sobre a qual serão aplicados pigmentos que produzirão a imagem que o artista quer 
expressar. Sobre ela se apoiará toda a composição. A escolha do suporte é o início da pro-
dução pictórica, que influenciará todas as escolhas seguintes. Daí a importância de se co-
nhecer as diversas opções de suporte e suas especificidades, fazendo com que a base esteja 
de acordo com os materiais e as técnicas a serem utilizadas sobre ela. Esse conhecimento 
é importante não só para o artista que produzirá uma obra, mas também para o professor 
que orientará as produções dos alunos e o uso de diferentes materiais, tradicionais e alter-
nativos. Entre os suportes pictóricos mais conhecidos, destacaremos os seguintes: parede,madeira, tecido, papel, vidro e corpo.
4.1 Parede
Provavelmente, a parede foi um dos primeiros suportes utilizados pelo 
homem para se expressar visualmente, basta lembrarmos dos registros ru-
pestres, que datam de cerca de 35 mil anos. O homem dos primórdios da 
humanidade aproveitava os recursos naturais – no caso, as paredes de caver-
nas e rochas – para fazer inscrições, e esses registros já apresentavam formas 
elaboradas de representação. Nós, porém, desconhecemos o que existia antes deles, as ori-
gens dessas imagens, e como eles devem ter levado vários anos para chegar a esse nível de 
elaboração (JANSON; JANSON, 1988).
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Artes Visuais: Pintura 60
No Antigo Egito, as paredes dos túmulos eram pintadas com imagens referentes à 
vida do soberano, conforme ilustra a Figura 1.
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Figura 1 – Pintura mural
Fonte: TUMBA de Ramose, necrópole Theban, Luxor, Egito. 
Na Grécia da Antiguidade Clássica, os palácios e outras construções também de-
coravam suas paredes, mas já utilizando uma técnica que continuaria a ser explorada 
por muitos anos: o afresco. De acordo com as pesquisas locais, os afrescos do Palácio de 
Cnossos, na ilha de Creta, foram produzidos com admirável rigor técnico, mantendo-se 
resistentes ao tempo.
Os minoicos eram peritos rebocadores e pintores de murais; em certo período, a 
maioria de suas paredes de interiores, inclusive as das habitações comuns, era de 
afrescos. As decorações eram modificadas de tempos em tempos (talvez do mesmo 
modo como mudamos nossos papéis de parede), tornando a superfície do velho 
afresco áspera e aplicando uma camada de gesso fresco. (MAYER, 1996, p. 399)
 Os suportes pictóricos 61
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Figura 2 – Afresco de golfinhos
Fonte: PALÁCIO de Cnossos, na ilha grega de Creta. Civilização Minoica, Grécia.
A técnica de pintar paredes continuou sendo utilizada ao longo da história da arte, 
ora com mais destaque, ora com menos. Ao chegar à contemporaneidade, a pintura de 
muros se renovou com a técnica do grafite.
Para a realização de uma pintura em parede, faz-se necessário atentar para alguns re-
quisitos técnicos. Como é uma pintura que fará parte da edificação, seu planejamento deve ser 
feito de acordo com o espaço e até mesmo considerando o projeto arquitetônico. Não se pode 
esquecer também que, se produzida em ambiente externo, a obra ficará ao relento, exposta ao 
sol e à chuva, portanto o material utilizado deve considerar esse detalhe importante.
4.1.1 Afresco
Como o próprio nome diz, a pintura com essa técnica é feita sobre uma parede úmi-
da, antes de secar o fundo. Observe um exemplo na figura a seguir.
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Figura 3 – Afresco
Fonte: POMPEIA, Itália. 
De acordo com Vasari (2011, p. 48): “De todas as maneiras como os pintores tra-
balham, a pintura mural é a que exige mais maestria, porque consiste em fazer em um 
só dia aquilo que, em outros tipos de trabalho, pode ser retocado depois de pintado”. 
A pintura de um afresco consiste em aplicar a tinta sobre a parede (ou teto) imediata-
mente preparada com uma argamassa de areia e cal. Com a superfície ainda úmida, o 
pigmento entranha na argamassa, permitindo a sua durabilidade (MAYER, 1996). Isso 
justifica o comentário de Vasari, de que a técnica exige rapidez na execução, para que a 
argamassa não seque, deixando o resultado ineficiente.
O desenho pode ser transferido para a parede utilizando moldes em papel no tamanho 
real da pintura. Assim é possível visualizar o todo e organizar as partes que serão pintadas a 
cada dia, pois é necessário finalizar a obra antes da secagem da argamassa. Os retoques tam-
bém não são recomendados, pois podem deixar manchas na cor (VASARI, 2011).
A tinta indicada para o afresco é preparada com pigmentos moídos em água destila-
da, até que fiquem bem finos e macios.
4.1.2 Parede seca
A técnica do afresco é antiga e apresenta um resultado bem peculiar, mas atualmente as 
paredes podem ser pintadas com técnicas mais simplificadas, apresentando outros resultados.
O afresco secco, por exemplo, é uma técnica antiga, muito similar ao afresco tradi-
cional, porém, depois da argamassa seca, a tinta aplicada é preparada com os pigmentos 
diluídos em um aglutinante, como a caseína ou a gema de ovo. A aplicação do afresco secco 
foi descrita por Theophilus Presbyter, por volta do século XII, e não se modificou muito 
desde então (MAYER, 1996).
 Os suportes pictóricos 63
Outras técnicas de pintura foram desenvolvidas e, atualmente, a parede pode ser pre-
parada com massa corrida, que, depois de seca, é pintada com têmpera, tinta acrílica ou PVA.
4.1.3 Grafite
A origem do termo grafite é italiana, deriva de graffito, técnica antiga de produzir ins-
crições em paredes. Vasari (2011, p. 54) descreveu essa técnica, surgida no Renascimento:
Os pintores usam outra espécie de pintura, que é desenho e pintura ao mesmo tem-
po; seu nome é esgrafito e só serve para ornamentos de fachadas de casas e palácios, 
pois sua realização é mais rápida, e sua resistência à água é segura. Os contornos, 
em vez de serem desenhados com carvão ou outro material semelhante, são traça-
dos com um estilete pela mão do pintor.
Na contemporaneidade, as inscrições em fachadas são feitas com tinta, normalmente 
o spray, conforme ilustra a obra dos artistas denominados Os Gêmeos (Figura 4).
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Figura 4 – Grafite
Fonte: OS GÊMEOS. Manhattan, Nova Iorque.
O grafite enquanto arte de rua surgiu por volta de 1970, em Nova Iorque, como for-
ma de manifestação urbana, típica das ruas dos subúrbios americanos. Porém, logo a arte 
das ruas abriu passagem para o grafite entrar em museus e galerias, mantendo seu caráter 
de protesto e confirmando sua posição de produção artística. Artistas como Jean Michel 
Basquiat, Keith Haring e os brasileiros Os Gêmeos têm sua produção iniciada no grafite e 
o reconhecimento do cenário artístico internacional (GRAFFITI, 2017).
4.2 Madeira
A madeira é outro suporte pictórico muito utilizado desde a história 
da pintura antiga. A rigidez do material proporciona segurança e facilida-
de no manuseio e transporte. A superfície lisa também permite um efeito 
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Artes Visuais: Pintura 64
peculiar da pincelada, diferentemente da pintura em tela. São muitos os tipos de madeira 
disponíveis, com mais ou menos vantagens, porém todas devem ser preparadas com um 
fundo específico para receber a pintura, geralmente utilizando o gesso cré. É sempre re-
comendado o uso de madeiras de lei, como o mogno ou o carvalho, mas elas têm maior 
custo.
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Fonte: CIMABUE. A Virgem e o filho entronizado com dois anjos. [c. 1280-1285]. 
Têmpera sobre madeira: 25,7 x 20,5 cm. Galeria Nacional, Londres.
Figura 5 – Pintura sobre madeira
As placas de madeira são vendidas em diversos formatos e devem ter, no mínimo, 
2,5 cm de espessura. Para evitar quebras ou empenar, é necessário reforçar atrás com 
travessões ou ripas, principalmente se a placa for de grandes proporções. Vejamos outras 
opções com madeira:
• Madeira compensada: é produzida com várias camadas, sendo a de cinco folhas 
a mais indicada.
• Aglomerado: é produzido com lascas de madeira prensadas e coladas. Apresenta 
a desvantagem de ser muito pesado e não possuir nenhuma resistência à umidade, 
porém não empena.
gesso cré: “Massa 
de gesso prepa-
rada com greda 
branca, para dar 
mais resistência 
à composição” 
(MICHAELIS, 2019).
 Os suportes pictóricos 65
• MDF: produzida com polpa de madeira prensada. Seu preço é acessível, mas é 
apropriada somente para estudos.
Essas são sugestões de madeiras mais adequadas, porém, enquanto a prática está em 
fase de experimentação, nada impede a utilização de suportes alternativos, inclusive para 
acumular experiência e iniciar os registros de uma pesquisa pessoal sobre materiais.
4.3 Tecido
O Oriente sempre explorou o uso do tecido como