Resumo de Rosalinda Krauss

Prévia do material em texto

Caminhos da Escultura Moderna - Krauss, Rosalind.
 Este livro de Rosalind Krauss faz uma viagem através da arte moderna desde as obras de Rodin. A autora faz referência aos anseios dos artistas e as cobranças de suas respectivas épocas. Propondo um percurso abrangente da arte, Rosalind Krauss mostra as causas e as consequências de cada caminho que a arte tomou. Mais precisamente no capítulo sete, Krauss faz referência à Land Art. O título do capítulo é “O Duplo Negativo: uma nova sintaxe para a escultura”, em referência à obra de Michael Heizer “O Duplo Negativo” (1969). No entanto, é no capítulo seis “Balés mecânicos: Luz, Movimento e Teatro” que podemos conhecer as motivações que levariam a escultura a sair de vez dos Museus e assumir grandes escalas. 
O livro possui algumas imagens das obras citadas pela autora ao longo do texto. - Capítulo Seis: “Balés Mecânicos: Luz, Movimento e Teatro” O texto começa se referindo a uma obra de Robert Morris, de 1961, criada para integrar o cenário de uma peça de teatro. Problematiza, em seguida, o contexto no qual se inseriram muitos artistas: a necessidade de ultrapassar os domínios de sua arte específica. No caso mais específico da escultura, a autora se vale dos exemplos de várias obras para esclarecer o leitor: A Coluna de Robert Morris, em 1961, feita para o teatro, não se diferenciava das obras que o artista expunha nas galerias; os acessórios cênicos criados por Rauschenberg para as coreografias de Merce Cunninghamn, o cenário feito por Picabia para a peça Relânche, dentre outros. Mas o mais importante nesse texto é que o autor relata a invasão das esculturas ou dos escultores em outros campos de arte e parte daí para esmiuçar toda a transformação no viés artístico desde a década de sessenta. 
Quando os escultores não mais se continham em seus próprios objetos, rompendo as barreiras entre os diversos tipos de arte. Mais tarde, incumbiram-se de travar um diálogo mais eficaz entre o ambiente, obra e observador. Assim foram os primeiros passos dados rumo à Land Art. Primeiro, os cenários e a linguagem estabelecida com o público. Então surgiram as construções cinéticas, que buscavam o movimento e colocavam o observador como “ativista subliminar”. 
As escalas dos objetos cresceram. O gigantismo vinculava o movimento ao observador em torno do objeto; “é antes o movimento do observador ao caminhar em torno do diadorama escultural ou se deter para interpretar o significado narrativo dos diferentes detalhes do quadro vivo que empresta a esses trabalhos um tempo dramático”. 
Começa a surgir daí os preceitos da Land Art: a acentuação do sentido de continuidade entre o mundo do observador e a ambientação do trabalho. “Eles constituem obstruções do espaço do observador por terem se tornado variações colossais de sua escala natural e terem promovido um sentido de interação em que o observador é um participante”. A partir desse momento, a arte evolui para a performance. Surgem os happenings, com suas alterações no cotidiano das pessoas e o tratamento impessoal dado à plateia. - Capítulo Sete: “O Duplo Negativo: uma nova sintaxe para a escultura” O texto se inicia pontuando-se características da arte minimalista. Cita o filme de Richard Serra “Mão Agarrando Chumbo” (1969), para falar da repetição como forma de composição. Forma esta que entra em cheque com a forma europeia do equilíbrio, do racionalismo, das relações pré-estabelecidas. Uma forma de descobrir o mundo através de um sistema já pronto e codificado. Donald Judd, Frank Stella, Dan Flavin, queriam enquadrar suas obras nessa forma de repetição, furtando-se a estabelecer relações e lógicas pré-concebidas. 
A resistência ao significado e às relações são características da obra minimalista. Objetos ao acaso são o que são diversas vezes. Assim, a autora discorre sobre a obra minimalista, estabelecendo uma comunicação com a arte pop. Os artistas pop trabalhavam com imagens altamente difundidas, os minimalistas com elementos comuns do cotidiano. Ambas as práticas trabalhavam os ready mades, a primeira de forma mais anedótica, a segunda considerando sua estrutura. 
O texto tece considerações importantes sobre a evolução da escultura: a partir dos minimalistas os objetos não mais eram vinculados à expressão. A idéia era da simples exterioridade. (Exterioridade da qual a Land Art necessita). Dessa forma, o objeto passou a ser matéria inerte, diferentemente da idéia de centro de energia difundida por Henry Moore e Jonh Arp. O ponto importante para a lógica da Land Art é que os minimalistas buscavam repudiar o interior das formas como fonte de significado para a escultura. A rejeição contra o eu individual que supõe personalidade, contra uma arte que baseia seus elementos na ilusão de um momento. Os minimalistas refutavam obras de caráter singular, privado, inacessível da experiência. 
Os escultores minimalistas queriam declarar a externalidade do significado. E assim chegaram à Land Art. A ambição do minimalismo portanto, era recolocar as origens do significado de uma escultura para o exterior, não mais modelando sua estrutura na privacidade do espírito psicológico. A estratégia compositiva de Duplo Negativo, obra de Michael Heizer de 1969, uma das primeiras da Land Art, foi o gigantismo da natureza. Para experimentar a obra de Heizer, era necessário adentrar-se nela, estar nela. Essa obra é interessante também porque pontua a nossa relação com o corpo. E Heizer propõe experimentá-lo através do ambiente, olhando para o outro lado. 
O Eu conhecido pela aparência do outro. Intervenção no espaço externo na existência interior do corpo. Também esse trabalho propõe a reflexão da passagem do tempo, a passagem do tempo através do espaço, através de nós mesmos. “Passagem” é uma idéia obsessiva entre os escultores. Passagem essa que se coloca não só de forma subjetiva nos trabalhos artísticos, como também de forma literal. A escultura estava deixando de lado o sistema museu – galeria para alcançar outros campos. 
A arte começava a exigir um espaço fora das instituições concebidas para receber arte. Era a passagem para um espaço real, que exigiria do escultor matéria prima real para a realização do trabalho do artista. Um espaço que estaria sempre em construção, ainda que o processo de criação já estivesse finalizado. Esse é o espaço que a arte contemporânea buscará ocupar.
A Escultura no Campo Ampliado - Krauss, Rosalind.
Isto porque, no pós-modernismo, a práxis não é definida em relação a um determinado meio de expressão — escultura — mas sim em relação a operações lógicas dentro de um conjunto de termos culturais para o qual vários meios — fotografia, livros, linhas em parede, espelhos ou escultura propriamente dita — possam ser usados.
Apesar de a escultura poder ser reduzida àquilo que no grupo Klein é o termo neutro da não-paisagem mais a não-arquitetura, não existem motivos para não se imaginar um termo oposto — que tanto poderia ser paisagem como arquitetura — denominado complexo dentro deste esquema.
O fato de ter a escultura se tornado uma espécie de ausência ontológica, a combinação de exclusões, a soma do nem/nenhum, não significa que os termos que a construíram — não-paisagem e não-arquitetura — deixassem de possuir certo interesse. À medida que os anos 60 se prolongavam pelos 70 e que se começou a considerar como “escultura”: pilhas de lixo enfileiradas no chão, toras de sequoia serradas e jogadas na galeria, toneladas de terra escavada do deserto ou cercas rodeadas de valas — a palavra escultura tornou-se cada vez mais difícil de ser pronunciada, mas nem tanto assim.
Ao se tornar condição negativa do monumento, a escultura modernista conseguiu uma espécie de espaço ideal para explorar, espaço este excluído do projeto de representação temporal e espacial, filão rico e novo que poderia ser explorado com sucesso.
A crítica perfilhou a escultura minimalista logo que esta apareceu no horizonte da experiência estética nos anos 60 — um conjunto de pais construtivistas que podiam legitimar, e portanto autenticar,o insólito desses objetos. Um deles foi exposto em 1964 na Green Gallery: dígitos quase arquiteturais cuja condição como escultura se reduz simplesmente a ser aquilo que está no quarto que não é realmente quarto; o outro trabalho são caixas espelhadas expostas ao ar livre — caixas cujas formas diferem do cenário onde se encontram somente porque, apesar da impressão visual de continuidade com relação à grama e às árvores, não fazem parte da paisagem. Num trabalho como o Galo, a base se torna o gerador morfológico da parte figurativa do objeto; nas Cariátides e Coluna sem fim, a escultura é a base, enquanto que em Adão e Eva a escultura está numa relação de reciprocidade com sua base.
O processo crítico que acompanhou a arte americana de pós-guerra colaborou para escultura, paisagem, arquitetura, pós-modernismo.
Eu diria que com esses dois projetos escultóricos cruzamos o limiar da lógica do monumento e entramos no espaço daquilo que poderia ser chamado de sua condição negativa — ausência do local fixo ou de abrigo, perda absoluta de lugar. Apesar do uso elástico de um termo como escultura ser aberta- mente usado em nome da vanguarda estética — da ideologia do novo — sua mensagem latente é aquela do historicismo. Mas pensar o complexo é admitir no campo da arte dois termos anteriormente a ele vetados: paisagem e arquitetura — termos estes que poderiam servir para definir o escultórico (como começaram a fazer no modernismo) somente na sua condição negativa ou neutra. No entanto, qualquer que seja o meio de expressão empregado, a possibilidade explorada nesta categoria é um processo de mapeamento das características axiomáticas da experiência arquitetural — as condições abstratas de abertura e closura — na realidade de um espaço dado. (O espaço pós-modernista da pintura envolveria, obviamente, uma expansão similar em torno de um conjunto diferente de termos do binômio arquitetura/paisagem — um conjunto que provavelmente faria oposição ao binômio unicidade/reprodutibilidade.)
Neste sentido, a escultura assumiu sua total condição de lógica inversa para se tornar pura negatividade, ou seja, a combinação de exclusões.
Portanto, o campo estabelece tanto um conjunto ampliado, porém finito, de posições relacionadas para determinado artista ocupar e explorar, como uma organização de trabalho que não é ditada pelas condições de determinado meio de expressão. Uma das coisas aliás que sabemos é que escultura não é uma categoria universal mas uma categoria ligada a história. Graças a esta lógica, uma escultura é uma representação comemorativa — se situa em determinado local e fala de forma simbólica sobre o significado ou uso deste local.
Nos últimos 10 anos coisas realmente surpreendentes têm recebido a denominação de escultura: corredores estreitos com monitores de TV ao fundo; grandes fotografias documentando caminhadas campestres; espelhos dispostos em ângulos inusitados em quartos comuns; A categoria escultura, assim como qualquer outro tipo de convenção, tem sua própria lógica interna, seu conjunto de regras, as quais, ainda que possam ser aplicadas a uma variedade de situações, não estão em si próprias abertas a uma modificação extensa. Fica óbvio, a partir da estrutura acima exposta, que a lógica do espaço da práxis pós-modernista já não é organizada em torno da definição de um determinado meio de expressão, tomando-se por base o material ou a percepção deste material, mas sim através do universo de termos sentidos como estando em oposição no âmbito cultural. Stonehenge, as fileiras de Nazca, as quadras de esporte toltecas, os cemitérios de índios — qualquer prova poderia ser arrolada no tribunal para servir como testemunha da conexão deste trabalho com a história, legitimando, desta forma, seu status como escultura.
Essas duas características da escultura modernista nos revelam seu status e, portanto, a condição essencialmente mutável de seu significado e função.