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1 EDITOR GRÁFICO Elaboração: Prof. Carlos Laurindo Rio de Janeiro 2015 “Derrote os brancos com a cunha vermelha”. Pôster, 1920 [El Lissitzki]. Design Gráfico Editorial 2 ÍNDICE 1- INTRODUÇÃO .......................................................................................................................................................... 03 2- HISTÓRIA DA ARTE, ARQUITETURA E ESCULTURA .................................................................................................... 04 Expressionismo ............................................................................................................................................................ 04 Fauvismo ..................................................................................................................................................................... 05 Cubismo ...................................................................................................................................................................... 05 Abstracionismo ............................................................................................................................................................ 07 Futurismo .................................................................................................................................................................... 07 Pintura Metafísica ....................................................................................................................................................... 07 Dadaísmo e Surrelismo ................................................................................................................................................ 09 Op-art e Pop-art .......................................................................................................................................................... 08 Exercícios .................................................................................................................................................................... 09 3- HISTÓRIA DO DESIGN GRÁFICO................................................................................................................................ 10 O pôster artístico ......................................................................................................................................................... 10 Tipografia da Bauhaus ................................................................................................................................................. 15 O começo do design na Europa ................................................................................................................................... 16 Exercícios .................................................................................................................................................................... 16 4- PRODUÇÃO GRÁFICA ............................................................................................................................................... 20 Sistemas de impressão: Tipografia, Rotogravura, Offset, Flexografia, Serigrafia, Digital ............................................... 20 Exercícios .................................................................................................................................................................... 25 5- TEORIA DAS CORES .................................................................................................................................................. 26 Classificação das cores em aditiva e subtrativa ............................................................................................................ 28 Esquema de cores e temperatura das cores ................................................................................................................ 29 As cores no computador – RGB, CMYK, HSB, CIE LAB e PANTONE ................................................................................ 33 Exercícios .................................................................................................................................................................... 37 6- TIPOLOGIA ............................................................................................................................................................... 38 Famílias tipológicas – Bastão, Egipciana, Elzevir, Didot ................................................................................................ 38 Exercícios .................................................................................................................................................................... 42 7- EDITORAÇÃO ELETRÔNICA ....................................................................................................................................... 43 Principais ferramentas do Corel Draw X3 ..................................................................................................................... 44 Desenhando com curvas .............................................................................................................................................. 45 Exercícios .................................................................................................................................................................... 46 Desenhando com formas ............................................................................................................................................. 47 Exercícios .................................................................................................................................................................... 47 Aplicando cores no Corel Draw X3 ............................................................................................................................... 48 Exercícios .................................................................................................................................................................... 49 Utilizando a ferramenta texto e as interativas ............................................................................................................. 50 Exercícios .................................................................................................................................................................... 52 8- ELABORAÇÃO DA LOGOMARCA ............................................................................................................................... 54 Vetorização ................................................................................................................................................................. 54 Exercícios .................................................................................................................................................................... 55 Identidade Visual ......................................................................................................................................................... 56 Exercícios .................................................................................................................................................................... 57 9- MANUAL DE IDENTIDADE VISUAL ............................................................................................................................ 58 Logomarca ................................................................................................................................................................... 59 Padrão Cromático ........................................................................................................................................................ 61 Tipologia ......................................................................................................................................................................62 Construção da marca ................................................................................................................................................... 64 Uso correto e incorreto da marca ................................................................................................................................ 65 Redução da marca ....................................................................................................................................................... 66 Marca na versão cromática.......................................................................................................................................... 67 Marca negativa ............................................................................................................................................................ 68 Marca sobre fundos escuros ........................................................................................................................................ 69 Marca sobre fundos claros .......................................................................................................................................... 70 Aplicações ................................................................................................................................................................... 71 10- REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS .............................................................................................................................. 81 Design Gráfico Editorial 3 1. INTRODUÇÃO A produção visual gráfica está presente em nosso cotidiano. Em todo momento estamos diante de produções audiovisuais, impressos ou imagens fotográficas. A computação gráfica possui papel importante nesse processo criativo. A partir da metade do século XX, podemos assistir ao encontro do design com a editoração eletrônica. A utilização de computadores para a produção, manipulação e exibição de imagens apenas se tornou possível a partir da década de 1950, graças ao surgimento de monitores capazes de exibir gráficos e de plotters para imprimi-los. A editoração eletrônica, ramo da computação gráfica voltado para a produção de peças gráficas e editoriais, tem seus primeiros trabalhos produzidos a partir das mudanças provocadas pelo lançamento de uma máquina de escrever da IBM, chamada de Seletric, mais tarde batizada de ‘composer’. Em meados de 1975, a IBM era a majestosa e imbatível de todos os inventos e investimentos da alta tecnologia. No início da década de 80, foi lançada uma fotocompositora que funcionava por meio de gravação magnética em floppy disks. Como em uma máquina de escrever, o operador batia o texto, via-o na tela de um monitor de fósforo verde e o texto era gravado no floppy para, depois, a máquina “queimá-lo” no papel-filme. Com o desenvolvimento da tecnologia da informação, somando-se ao marketing e às novas tecnologias de impressão, progressivamente o designer torna-se parte fundamental desse novo processo de integração homem-máquina na produção visual. O papel do designer é tão necessário no contexto atual que a profissão está presente na moda, na arquitetura, na informática e nas artes plásticas. Design Gráfico Editorial 4 HISTÓRIA DA ARTE E DA ARQUITETURA O século XX inicia-se ampliando as conquistas técnicas e o progresso industrial do século anterior. Na sociedade, acentuam-se as diferenças entre a alta burguesia e o proletariado. Nas primeiras décadas do século XX ocorrem profundas mudanças na política, como a Primeira Guerra Mundial, a Revolução Russa e o sistemas totalitários, como o Fascismo na Itália e o Nazismo na Alemanha. É nesse turbilhão de transformações que se desenvolve a arte contemporânea. Dessa forma, os movimentos e as tendências artísticas, tais como o Expressionismo, o Fauvismo, o Cubismo, o Futurismo, o Abstracionismo, o Dadaísmo, o Surrealismo, a Op-art e a Pop-art expressam as questões do homem contemporâneo. Expressionismo Na cidade de Dresden, Alemanha, entre 1904 e 1905, um grupo chamado Die Brücke, cujo significado é “A Ponte”, inaugura um novo período artístico. Os principais integrantes do grupo eram Ernest Ludwig Kirchner, Erich Heckel e Karl Schmidt-Rottluf. Como podemos notar, os expressionistas são deformadores sistemáticos da realidade, pois desejam expressar com a maior veemência possível seu pessimismo em relação ao mundo. Fauvismo Em 1905, em Paris, durante a realização do Salão de Outono, alguns jovens pintores foram chamados pelo crítico Louis Vauxcelles de fawes, “feras” em português, por causa da intensidade que usavam as cores puras, sem misturá-las ou matizá-las. Os principais nomes desta corrente são André Derain, Maurice de Vlaminck, Othon Friesz e Henri Matisse. Cinco Mulheres na Rua (1913), de Kirchner. Natureza-morta com Peixes Vermelhos (1911), de Matisse. 5 Cubismo O movimento divide-se em duas grandes tendências, como o Cubismo analítico e Cubismo sintético. O analítico foi desenvolvido por Picasso e Braque aproximadamente entre 1908 e 1911. Os artistas trabalharam com poucas cores – preto, cinza e alguns tons de marrom e ocre, produzindo uma fragmentação tão grande dos seres que tornou impossível o reconhecimento de qualquer figura nas pinturas cubistas. O Cubismo sintético reage à extrema fragmentação dos objetos, buscando recuperar a imagem real dos objetos, porém isso não significou o retorno a um tratamento realista do tema. O próprio Braque inicia uma fase de transição do analítico para o sintético, contudo foi mantido o modo característico de o Cubismo apresentar simultaneamente várias dimensões de um objeto, como pode ser observado em A Mulher com Violão. Abstracionismo A principal característica da pintura abstrata é a ausência de relação imediata entre suas formas e cores e as formas e cores de um ser. Por isso, uma tela abstrata não representa nada da realidade que nos cerca, nem narra figurativamente alguma cena histórica, literária, religiosa ou mitológica. Os estudiosos da história da arte consideram o pintor russo Wassily Kandinsky o iniciador da moderna pintura abstrata. O começo de seus trabalhos neste sentido é marcado pela tela Batalha. O movimento dividiu-se em duas tendências: o Abstracionismo informal e o Abstracionismo geométrico. As obras do pintor holandês Piet Mondrian representam essa segunda tendência. Segundo Mondrian, cada coisa, seja ela uma casa, uma árvore ou paisagem, possui uma essência que está por trás de sua O Poeta (1911), de Picasso. Mulher com Violão (1908), de Braque. Batalha (1910), de Kandinsky. Design Gráfico Editorial 6 aparência. E as coisas, em sua essência, estão em harmonia no Universo. O papel do artista, para ele, seria revelar essa essência oculta e essa harmonia universal. O Futurismo Esse movimento teve uma forte relação com a literatura do início do século XX, influenciada em 1909 pelo Manifesto Futurista do poeta e escritor italiano Filippo Tommaso Marinetti. Na pintura, assim como na literatura, os futuristas – como a própria palavra sugere – exaltavam o futuro e, sobretudo, a velocidade, que passou a ser conhecida e admirada a partir da mecanização das indústrias e da crescente complexidade social que ganharam os grandes centros urbanos. Os principais representantes desse movimento na pintura eram Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla e Gino Severini. Árvore Vermelha (1909-1910), de Mondrian. Formas Únicas de Continuidade no Espaço, (1913), Umberto Boccioni.Design Gráfico Editorial 7 A pintura metafísica O artista mais conhecido desse movimento é Giorgio de Chirico. O tema de suas obras são as paisagens urbanas. Mas as cidades de seus quadros são desertas, melancólicas e iluminadas por uma luz estranha. Os edifícios, geralmente enormes e vazios, assumem um aspecto inquietante e a cena parece ser dominada por um silêncio perturbador, como em O Enigma da Chegada e O Regresso do Poeta. O Dadá e o Surrealismo Durante a Primeira Guerra Mundial (1914-1918), artistas e intelectuais de diversas nacionalidades, contrários ao envolvimento de seus países no conflito, exilaram-se em Zurique, na Suíça. Por conseguinte, acabaram fundando um movimento literário que deveria expressar suas decepções com o fracasso das ciências, da religião e da Filosofia existentes até então, pois se revelaram incapazes de evitar a grande destruição que assolava a Europa. Esse movimento foi denominado Dadá, nome escolhido pelo poeta húngaro Tristan Tzara. Os dadaístas propunham uma criação artística que se libertasse das amarras do pensamento racionalista e sugeriam que ela fosse apenas o resultado do automatismo psíquico, selecionando e combinando elementos ao acaso. O Dadaísmo, principalmente o seu princípio de automatismo psicológico, propiciou o aparecimento do Surrealismo, na França, em 1924. A pintura surrealista desenvolveu duas tendências, uma denominada figurativa e outra abstrata. Entre os artistas de tendência figurativa estão Salvador Dali e Marc Chagall e entre os de tendência abstrata temos Joan Miró e Max Ernest. Dos pintores surrealistas, Salvador Dali é certamente o mais conhecido, com suas obras A Persistência da Memória e A Ceia. O Regresso do Poeta (1911), de De Chirico. Design Gráfico Editorial 8 A Op-art A expressão “op-art” vem do inglês optical art e significa “arte óptica”. O seu precursor é Victor Vasarely, criador da plástica do movimento. As obras da Op-art apresentam diferentes figuras geométricas, em preto e branco ou coloridas, combinadas de tal modo que provocam no espectador sensações de movimento. Além disso, se o observador mudar de posição, terá a impressão de que a obra se modifica: os traços se alteram e a figuras se movimentam, formando um novo conjunto pictório. Essa concepção plástica do movimento propiciou a invenção dos móbiles por Alexander Calder, que associou os retângulos coloridos das telas de Mondrian à ideia de movimento. A Pop-art A expressão “pop-art” também vem do inglês e significa “arte popular”. Esse movimento artístico apareceu nos Estados Unidos por volta de 1960 e alcançou extensa repercussão internacional. A fonte de criação para os artistas ligados a esse movimento era o dia a dia das grandes cidades norte-americanas, pois sua proposta era romper qualquer barreira entre a arte e a vida comum. Para a Pop-art interessam as imagens, o ambiente, enfim, a vida que a tecnologia industrial criou nos grandes centros urbanos. Um exemplo bastante ilustrativo é o trabalho Marilyn Monroe, feito por Andy Warhol. Nesse trabalho, realizado a partir de uma fotografia, o artista reproduz, em sequência, imagens de Marilyn Monroe que, apesar das variações de cor, permanecem invariáveis. Com isso, o artista talvez quisesse mostrar que assim como os objetos são produzidos O Violista Verde (1923), de Marc Chagall. Noitada Esnobe da Princesa, de Miró. Triond (1973), de Vasarely. Móbile em Dois Planos, de Alexander Calder. Marilyn Monroe (1967), de Andy Warhol. Design Gráfico Editorial 9 em série, os mitos contemporâneos também são manipulados para o consumo do grande público. Design Gráfico Editorial 10 EXERCÍCIOS QUESTÕES GERAIS 1. Quais os principais movimentos artísticos do século XX? 2. Explique as características do movimento abstracionista. 3. O que foi o Dadaísmo? 4. Quais as ideias presentes nos movimentos da Op-art e Pop-art? 11 “Bolhas”, pôster (1886), de J. E. Milais. 2. HISTÓRIA DO DESIGN GRÁFICO O pôster artístico O pôster, como design gráfico, pertence à categoria da apresentação e da promoção, na qual imagem e palavra precisam ser econômicas e estar vinculadas a um significado único e fácil de ser lembrado. Nas ruas das crescentes cidades do final do século XIX, os pôsteres eram uma expressão da vida econômica, social e cultural, competindo entre si para atrair compradores para os produtos e público para os entretenimentos. Antes da litografia, os pôsteres eram impressos por tipografia, como os livros, com tinta preta e ocasionais ilustrações xilográficas. Era o tipógrafo que escolhia e combinava os tipos, geralmente de modo que preenchesse a folha impressa. Embora a fotografia já existisse desde algumas décadas atrás, suas imagens não podiam ser reproduzidas em tamanho ampliado nem em grandes tiragens. Os artistas agora pintavam desenhos de pôsteres, que eram transferidos à mão para a superfície plana das pedras litográficas – uma para cada cor, chegando às vezes a utilizar quinze delas. Essa técnica de “cromolitografia” permitia a reprodução de toda gama de tons e cores das pinturas a óleo, como é o caso de Bolhas (1886), o famoso quadro de Sir John Milais retratando uma criança, que foi comprado pela Pears e utilizado na publicidade de seu sabão. A integração da produção artística e industial é exemplificada na obra de Jules Chéret. Na década de 1860, desenvolveu aos poucos um sistema de impressão em três ou quatro cores: desenho em preto sobre fundo de cores esmaecidas e dégradées, geralmente azul no alto, com adições de vermelho vivo e amarelo suave. A partir de 1866, o estúdio e gráfica de Chéret passou a se dedicar à reprodução e impressão de seus próprios desenhos, que chegavam a ter às vezes 2,5 m de altura, o que exigia mais de uma folha de papel. Quase sempre seu desenhos consistiam numa única figura em tamanho natural, com uma ou duas palavras-título desenhadas e, ocasionalmente, um slogan. O estilo de Chéret amadureceu no final da década de 1880, sendo logo adotado e desenvolvido por outros artistas, particularmente por Pierre Bonnard e pelo mais Design Gráfico Editorial 12 “La Loíe Fuller”, pôster (1893), de Jules Chéret. “Bécane: tônico restaurador, aperitivo de extrato de carne”, pôster (1890), de Edouard Villard. “Aristide Bruant em cabaré”, pôster (1893), de Toulouse- Lautrec. conhecido de todos, Henri Toulouse-Lautrec. O desenho com “traços-chave” de Chéret – que ele passara a imprimir em azul em vez de preto – estabelecia o desenho de pôster e era transferido para as pedras litográficas como uma espécie de guia para cada cor. Nesses pôsteres não há luz, sombra ou profundidade. O desenho é trabalhado em cima do contorno, da cor uniforme e de uma folha em branco, como se fosse um mapa. Os traços-chave são utilizados como uma espécie de fronteira entre uma cor e outra. A laboriosa imitação do original de um artista cede lugar a um desenho feito em pedras com gradações de tom, sendo construído com novas camadas de impressão provenientes de outras pedras. Os contornos firmes e as cores uniformes refletem a paixão do artista pelas xilogravuras dos japoneses, cujos trabalhos, exibidos nas feiras mundiais de Paris em 1867 e 1878, exerceram uma influência dominante na estética daquele período. Até mesmo os desenhos de caracteres tipográficos (como os de Auriol) imitavam os japoneses. As gravuras japonesas e a influência da fotografiaestimularam o uso do espaço no retângulo vertical, algo incomum na época. Imagens retratadas de baixo, como no pôster Bécane, de Edouard Vuillard ou Aristide Bruant dans son Cabaret, de Lautrec, que enfatizavam a decorativa falta de relevo do desenho e lembram a espontaneidade dos instantâneos fotográficos. O fato de as letras desses pôsteres serem desenhadas à mão pelo artista, dando-lhes um aspecto tosco e amadorístico, faz com que elas se integrem ao design. Com a expansão do estilo decorativo Art Nouveau, toda a área do pôster tornou-se parte de uma superfície texturizada. Nos desenhos de Alphonse Mucha, artista tcheco que trabalhava em Paris, o rosto e o corpo das figuras femininas tinham contornos suaves; os cabelos eram áreas estilizadas de cor uniforme, com cachos fabulosamente trabalhados. Seus pôsteres eram animados por letras criativas; no Design Gráfico Editorial 13 “Extrato de carne Liebig”, pôster (1894), de Leopoldo Metlicovitz. anúncio de papéis para enrolar fumo Job, o desenho das letras forma um monograma geométrico, que aparece ao fundo, repetidamente, como um motivo decorativo. Os artistas que moravam fora da França e que consideravam Paris a capital artística do mundo olhavam para os pôsteres parisienses cheios de admiração. Todavia, Amsterdam, Bruxelas, Berlim, Munique, Budapeste, Viena, Praga, Barcelona, Madri, Milão e Nova York investiam em suas próprias escolas de artistas de pôsteres, gerando talentos individuais brilhantes. A cidade que produziu o maior número de obras significativas foi Milão. A originalidade de seus pôsteres e o número de obras significativas chegou a desafiar Paris. O mais conhecido e mais influente artista milanês foi Leonetto Cappiello, cuja longa carreira em Paris resultou numa prodigiosa produção de mais de três mil pôsteres, que incluem uma série de trabalhos de fundamental importância realizados em diferentes períodos. O design de pôsteres italiano foi liderado por Adolfo Hohenstein, nascido em São Petersburgo em 1854. Hohenstein começou sua carreira em Milão em 1890 e aposentou-se na Alemanha, como pintor, em 1906. Ele e seus colegas, especialmente Leopoldo Metlicovitz e Marcello Dudovich, posicionavam figuras tridimensionais e realistas, homens ou mulheres frequentemente despidos, contra um fundo estilizado, segundo os costumes do final do século XIX. Seus desenhos, todavia, apresentavam traços uniformes e cores vivas – o oposto da coloração transparente em tons primários de Chéret –, favorecidos por excelentes técnicas de reprodução. Enquanto seus pôsteres para espetáculos de ópera eram ilustrações decorativas, os que anunciavam bens de consumo introduziam uma relação direta de causa e efeito, associando uma representação realista do produto a uma simbolização de suas propriedades. O pôster de Metlicovitz para o extrato de carne Liebig mostra um homem “agarrando o touro pelos chifres”. A ideia de força, compartilhada pelo touro e pelo homem, é transmitida habilmente pelo artista do desenho, que exagera a virilidade do homem e do animal contrastando-as com nuvens de algodão. Esse constraste é expresso por meio de uma técnica gráfica típica do design italiano que sobrepõe um desenho tridimensional e realista a uma cor uniforme: o homem e o animal, o céu azul e as manchas do animal. Design Gráfico Editorial 14 Semanário Simplicissimus, pôster (1896), de Thomas Theodor Heine. Semanário Simplicissimus, pôster (1900), de Thomas Theodor Heine. O uso da metáfora visual, em que um objeto é identificado com uma ideia, era muito comum nas charges políticas. Nos pôsteres seu uso era mais raro, mas foi muito bem empregado num dos designs mais influentes e de maior impacto já criado. Esse design foi um pôster para um semanário satírico alemão chamado Simplicissimus. Foi criado por um dos ilustradores da revista, Thomas Theodor Heine. Os americanos consideravam Paris a capital mundial da moda e da arte. Após a publicação de um livro sobre o assunto, Les Affiches illustrées, em 1886, os pôsteres adquiriram respeitabilidade cultural, tornando-se moda colecioná-los. O franco-suíço Eugègen Grasset, que desenvolveu sua obra dentro do estilo arte decorativa, como uma versão acadêmica e mais contida da Art Nouveau, foi contratado em 1892 pela editora Harper Brothers, de Nova York, para criar os pôsteres da edição de natal da revista Harper’s. Esses pôsteres para ambiente fechados foram usados para anunciar edições especiais de periódicos no final do século XIX. Diversos artistas americanos conseguiram habilmente integrar ilustrações com letras desenhadas em seus designs – entre eles, os mais bem-sucedidos foram Edward Penfield, cujo estilo assemelhava-se ao de Lautrec; Louis J. Rhead, que seguia o estilo de Grasset, e os ilustradores da revista Lippincott’s, William Carqueville e J. J. Gould. Penfield, que criou todos os pôsteres para a Harper’s de 1893 a 1899, era muito direto em suas abordagens gráficas. É quase possível ouvir seus pensamentos no design da edição de março de 1896: vento de março, lebre de março. O vento é indicado pela mulher agarrada a seu chapéu e pelo exemplar da revista (o produto), que passa voando Design Gráfico Editorial 15 sobre a cabeça de uma lebre branca de ar preocupado, ao lado da figura feminina. As letras do título “Harper’s” são quase padrão – um logotipo ou um cabeçalho. As letras nos designs de Ethel Reed eram mais originais, dotadas de um peso decorativo que combinava com seu desenho. Will Bradley, cuja carreira de designer estendeu-se por boa parte do século XX, foi um desses artistas de pôsteres norte-americanos. Em 1894-1895, seu estilo amadureceu numa série de pôsteres para a revista Chap-Book e de capas para o Inland Printer, trabalhos que brilhantemente reinventaram os maneirismos da Art Nouveau utilizando letras e inspirados em modelos medievais e renascentistas. Brandley foi influenciado não só pela França, mas também pelo Japão e pela Inglaterra, onde um jornal mensal, The Poster, fora lançado em 1898 em resposta à curiosidade e ao entusiasmo do público pela nova arte. Num esforço para repensar o papel da arte numa sociedade industrializada como a da Grã-Bretanha, William Morris e outros deram ênfase ao trabalho artesanal, inspirando-se em modelos renascentistas e em designs ainda mais antigos e vigorosos. Desses artistas, Bradley adotou as bordas decorativas e as grandes áreas em preto e branco em contraste com traçados finos, desenvolvidos especialmente por Aubrey Beardsley, criador de ilustrações em preto e branco. Beardsley arranjava suas figuras em espaços sem perspectiva, utilizando áreas negras, para cabelos ou trajes, e brancas. Estas últimas eram definidas por linhas negras de precisão geométrica ou por vários traços aglomerados que formavam tonalidades cinza. O pôster Avenue Theatre (1894) demonstra essa extrema economia e requinte. Sobre áreas em azul e vívida tonalidade de verde ele criou cortinas, indicadas por traços verticais sobre as áreas brancas nos ombros e braços da figura feminina. A massa de cabelo e o vestido são definidos por um contorno feito com uma delicada linha branca, que se contrasta com o azul uniforme do fundo. Os traços do rosto são definidos por tracejados e pontilhados. Os artistas de pôster desse período demonstraram a liberdade estética e a ousadia criativa que se seguem ao primeiro contato com uma inovação técnica na área da produção e reprodução gráficas. Quando os próprios artistas, em vez de utilizar caracteres tipográficos, desenhavam as letrasdos textos e quando se responsabilizavam por cada elemento no design que deveria ser reproduzido pela máquina, estavam praticando aquilo que mais tarde ficou conhecido como design gráfico. Design Gráfico Editorial 16 A Escola de Bauhaus, (1919 – 1933), na Alemanha, foi uma das mais influentes escolas de design do mundo. Sua forte inspiração modernista tentou unir de forma definitiva a arte com a indústria. Tipografia da Bauhaus Fundada a partir de um manifesto de Walter Gropius, em 12 de abril de 1919, a Bauhaus tem suas origens na fusão entre a Academia de Artes e a Escola de Artes e Ofícios da Alemanha. Impulsionados pelo novo quadro econômico enfrentado pelo país no pós-guerra, seus fundadores buscavam o fim da separação entre artistas e artesãos. Os livros da Bauhaus, criados em sua maior parte por Laszlo Moholy-Nagy, exibem uma grande variedade de designs tipográficos. Todos eles empregam os elementos típicos daquilo que ficou conhecido como Tipografia Bauhaus – tipos sem serifa, numerais grandes e “barras” horizontais e verticais (cuja função é, às vezes, enfatizar ou organizar a informação e, outras, decorar). O racionalismo da Bauhaus – exemplificado no timbre usado pela escola nesse período, que só permitia usar caracteres em caixa baixa – somente foi adotado por Moholy-Nagy em 1930, no texto décimo segundo livro. A fotografia de capa criada por ele para o prospecto dos livros da escola – uma imagem espelhada de um tipo metálico com tinta – expõe o processo de impressão: reproduz a inversão que ocorre nesse processo. Durante as décadas de 20 e 30, os designers enfrentaram o novo desafio representado pelo surgimento da fotografia, explorando o novo veículo de comunicação. Eles cortavam e justapunham fotos, arrumando-as em fotomontagens, e arranjavam-nas nas páginas para compor uma narrativa dramática. As páginas muitas vezes eram cortadas ou ganhavam orelhas ou apresentavam elaborados encartes e recortes. Design Gráfico Editorial 17 O Kelmscott Chaucer (1896), William Morris. O começo do Design na Europa No final do período vitoriano, um dos interesses de William Morris e do Movimento de Artes e Ofícios era a produção de livros. Em 1891 foi impresso o primeiro livro na Kelmscott Press, de Morris. Entre essa época e o ano de 1896, no qual o designer faleceu, foram produzidos mais de cinquenta títulos dos mais variados formatos. Essas obras geralmente continham bordas e ilustrações em xilogravuras e utilizavam tipos criados, sob orientação específica de Morris, a partir de fotografias de letras impressas no século XV. Esses livros, e aqueles produzidos por outras editoras privadas da Grã-Bretanha, estavam entre os trabalhos gráficos britânicos mais admirados do resto da Europa. Os cafés de Viena, onde se reuniam pessoas de todas as profissões e discutiam- se e disseminavam-se novas idéias, adquiriam jornais para serem lidos ali por seus clientes. Num anúncio do Café Piccola, o periódico The Studio acha-se em segundo lugar na lista dos jornais oferecidos pelo estabelecimento. The Studio era publicado em Londres e, no meio da década de 90, calculava-se que era lido por cerca de vinte mil pessoas na Alemanha. Sua edição inaugural foi a primeira a publicar desenhos de Aubrey Beardsley. A revista incluía matérias sobre o Movimento de Artes e Ofícios, os pôsteres de Beggarstaffs e sobre a Escola de Designers de Glasgow – representada por Charles Rennie Mackintosh, Margaret e Frances Macdonald e George Walton. Tudo isso despertava interesse na Alemanha e na Áustria. Viena, a capital do império austro-húngaro, havia sido replanejada na década de 1860 e estava sendo reconstruída como uma cidade moderna, só no estilo renascentista. Para os artistas e arquitetos, as oficinas experimentais britânicas e os trabalhos de Henry van de Velde, um seguidos belga de Morris, manifestavam uma postura mais criativa em relação à história. Morris e Van de Velde utilizavam o gosto visual doméstico como índice de saúde moral e, para ambos, o design era o elemento fundamental em suas utopias. Tal como Morris e Van de Velde, muitos dos artistas-designers vienenses trabalham em várias áreas. Gustav Klimt, pintor bastante requisitado na decoração dos Design Gráfico Editorial 18 edifícios da nova Viena, liderou o movimento que se afastava dos estilos históricos, formando uma associação de artistas que se tornou conhecida como Secessão. O design de Klimt para a capa do catálogo da primeira exposição secessionista de 1898 apresenta a mesma verticalidade de alguns dos pôsteres de Beardsley, o mesmo espaço vazio, com suas implicações dramáticas, além de uniformidade no peso das linhas e uma extrema assimetria. A uniformidade das linhas unifica o desenho e as letras de maneira essencialmente gráfica: o desenho resultante é bidimensional, criado para a reprodução gráfica. Os pôsteres para a exposição secessionista desenvolveram uma linguagem gráfica rica em formas de expressão, que fundia ilustração, decoração e texto, sintetizando as influências da estética japonesa, de Beardsley e do livro teórico Line and Form (Linha e forma), do ilustrador inglês Walter Crane, publicado em 1902. No mesmo ano, o pôster de Alfred Roller para a décima quarta exposição secessionista demonstrou essa tendência estética vienense. Sua ilustração é extravagantemente formalizada: elementos como o vestido, as asas e o cabelo tornaram-se decorações, como nas obras de Mucha. O contorno sinuoso e insistente da Art Nouveau desapareceu quase completamente e a linha impressa nas mesmas cores das áreas uniformes do pôster forma padrões decorativos em vez de dar profundidade ao desenho. A superfície também é realçada pelo uso de espaço não impresso para as partes mais vívidas do texto, que trazem informações mais relevantes. Esse artifício conserva a uniformidade de tamanho das letras e a textura e os padrões decorativos do design. Em Viena, as formas convencionais das letras do alfabeto foram submetidas a estilizações e distorções de insuperável efeito decorativo e ilegibilidade. Elas foram ao mesmo tempo anunciadas em Decorative Type in the Service of Art (1899 – Tipo decorativo a serviço da arte), livro escrito por um professor de desenho de letras da velha geração, Rudolf von Larisch. Ele repreendeu os designers por suas letras mal desenhadas. Ao mesmo tempo, Larisch aprovou as letras criadas pelo principal arquiteto do estilo renascentista vienense, Otto Wagner, que se juntara aos secessionistas em 1899. As letras dos desenhos de perspectivas arquitetônicas de Wagner eram notáveis, mas a fachada que criou em 1902 para o escritório de telegrafia do Die Zeit era assombrosamente parecida com a escola vienense de design gráfico. Uma das características mais salientes do design foi a incorporação da quadrícula como motivo ornamental. O quadrado (que voltaria a desempenhar um importante papel nos trabalhos Design Gráfico Editorial 19 gráficos dos anos 20) estava para se tornar quase uma obsessão entre os designers da Wiener Wekstätte (Oficina de Viena). Essa instituição era uma empresa de produção e marketing de artes gráficas, tendo sido criada em 1903 por Josef Hoffmann, um ex- assistente de Otto Wagner, e pelo designer Koloman Moser – ambos ex-professores da Vienna Kunstgewebeschule (Escola de Artes e Ofícios de Viena). Os designers vienenses, na virada do século, absorveram as lições da Escola de Artes e Ofícios e, em seu ecletismo e internacionalismo, em seu entusiasmo pelas novas técnicas, prenunciaram os movimentos de vanguardana área de design que se seguiram à Primeira Guerra Mundial. Design Gráfico Editorial 20 EXERCÍCIOS QUESTÕES GERAIS 1. Quais as contribuições de Jules Chéret para a produção de pôsteres? 2. Cite os principais designers italianos bem como suas respectivas obras. 3. Qual a importância da tipografia da Bauhaus na produção de livros? 4. Descreva as características do movimento artístico conhecido como Secessão. SEMINÁRIO 5. Desenvolva, em grupo, uma pesquisa sobre a produção de cartazes na época da II Guerra Mundial. Design Gráfico Editorial 21 Sistema de impressão tipográfica 3. PRODUÇÃO GRÁFICA Ao se realizar um projeto gráfico, deve-se ter em mente o processo técnico que será utilizado em sua reprodução. O designer gráfico precisa conhecer as diversas fases do processo produtivo de reprodução gráfica. A maior parte dos trabalhos de impressão, atualmente, são produzidos por processos de impressão off-set; flexografia; rotogravura e digital. No entanto, outras formas de impressão ainda são utilizadas, porém em menor escala pela indústria gráfica, como a tipografia, heliografia, litografia e a serigrafia. Tipografia O sistema tipográfico consiste em uma matriz em alto relevo, onde a tinta é distribuída por meio de rolos. A transferência da imagem para o papel é por meio de contato direto, uma vez que a matriz está com a imagem invertida. O resultado é uma impressão com forte cobertura tonal. Contudo, apresenta alguns inconvenientes: lentidão na impressão e na secagem, além de uma qualidade final baixa do impresso. O sistema é considerado uma forma de impressão direta, pois a matriz imprime diretamente no papel. O sistema tipográfico é aplicado na produção de cartões de visita, convites, cartões comemorativos, notas fiscais, talões de pedidos e impressos de pequena tiragem e baixo custo. Design Gráfico Editorial 22 Sistema de impressão em rotogravura. Rotogravura Trata-se de um processo de impressão direta, cujo nome deriva da forma cilíndrica e do princípio rotativo das impressoras utilizadas. O primeiro projeto de uma máquina com matriz de impressão apresentando o grafismo em baixo gravado foi patenteado em 1784 por Thomas Bell. Porém, o primeiro projeto de um equipamento rotativo de impressão a utilizar esse tipo de processo data de 1875 e deve-se a Karl Klietsch, que é considerado o ‘pai’ da rotogravura. O sistema é rotativo, alimentado por bobina, no qual a matriz de impressão é um cilindro que funciona imerso na tinta. O texto e as imagens são constituídas por uma superfície composta por milhares de pontos em baixo relevo, isto é, pequenos alveolos gravados no cilindro. Imprime em qualquer tipo de mídia como flexíveis (plástico) e papel. É recomendada principalmente para embalagens ou impressos de altíssima tiragem. O processo de preparação da matriz de rotogravura – cilindro – é o mais complicado, se comparado aos sistemas de impressão. Nesse sistema, a diferença de tonalidades de uma imagem é determinada pela variação de profundidade e/ou do diâmetro dos pontos no cilindro. A impressora de rotogravura é caracterizada pela alta velocidade de impressão, cerca de 300 metros ou mais por minuto e pelo alto custo na confecção das matrizes. Design Gráfico Editorial 23 Offset O sistema de impressão Offset tem como base a origem e a utilização de matrizes litográficas, desenvolvidas por Aloys Senefelder em 1796. Na sua origem, por meio de pedras calcárias planas e lisas, eram desenhadas letras e imagens com um lápis gorduroso. Depois a pedra era umedecida e entintada. O papel era colocado diretamente em contato com a pedra, obtendo-se a impressão. Sempre baseado no princípio de repulsão entre água e tinta, houve constantes aperfeiçoamentos. Posteriormente houve a substituição da pedra para o alumínio e a facilidade na confecção das matrizes possibilitou a reprodução de meios-tons e uma menor umidade na impressão, que permitia imprimir até cem mil cópias com perfeição. Somente em 1904 surgiu o processo de impressão, onde o papel não entra em contato com a matriz de impressão. A matriz ou chapa é acoplada em um dos cilindros da máquina, transferindo a imagem para o cilindro porta-blanqueta, revestido de borracha, que, por sua vez, imprime o suporte, auxiliado por outro cilindro contra pressão. O sistema de impressão offset pode ser dividido em: Impressão offset plana – sistema em que a máquina impressora é alimentada por folhas. Impressão offset rotativa – sistema em que a máquina é alimentada por bobinas. Sistema de Impressão Offset plano. Design Gráfico Editorial 24 A impressão offset possibilita a produção de trabalhos de vários formatos diferentes, em branco e preto ou em cores, a custos relativamente baixos; porém, requer mais atenção do que outros processos de impressão, o que facilita uma possível repetição das matrizes e possíveis correções, se houver necessidade. É considerado um sistema de impressão indireta, pois a matriz não entra em contato direto com o papel. Flexografia O processo de flexografia teve origem nos Estados Unidos, com J. A. Kingsley, que patenteou a primeira máquina com matriz de borracha em 1853. Em 1890, foi patenteada a impressora com a utilização de tinta à base de água e fôrma de borracha, uma característica fundamental do sistema. A flexografia é um sistema de impressão versátil, que pode imprimir de uma a seis cores simultaneamente, dependendo da configuração da máquina. O suporte é colocado diretamente em contato com a matriz de impressão. A matriz de impressão é flexível, podendo ser facilmente montada sobre os cilindros. As matrizes são construídas por borrachas sintéticas, naturais, vulcanizadas e fotopolímeros. O termo define um tipo de impressão rotativo e direto com formas relevográficas (clichês) de borracha natural ou sintética e outros compostos sintéticos gravados a laser. Esse sistema rotativo, rápido, simples e barato é particularmente adequado à impressão de embalagens de papel (sacos, sacolas, papel de embrulhar), porém ela não apresenta bons resultados na produção de imagens detalhadas constituídas de traços, textos com caracteres serifados e meio-tons, com lineaturas superiores a 60 linhas/cm. Sistema de impressão flexográfica rotativa. Design Gráfico Editorial 25 Sistema de impressão serigráfica Serigrafia Também conhecido como Silk screen, é um sistema que consiste numa tela de tecido muito fino esticado de material bastante resistente, o suficiente para ser esticada e presa em um quadro com sua tensão máxima. Sobre esta tela a imagem é gravada de maneira semelhante ao processo Offset. Digital O processo de impressão digital começou a ser difundido na mesma época em que se começava a PostScript, Desktop Publishing etc. Esse processo baseia-se quase que exclusivamente na criação de uma peça gráfica no computador, a passagem do arquivo para um RIP (servidor de impressão) e a saída final em uma impressora ou copiadora digital. Esse é um processo onde não é feita matriz, chapa, não usa químicos, nada, somente uma estação gráfica e uma impressora. No sistema de impressão digital, a imagem é criada diretamente da mídia por meio de um cabeçote de jato de tinta ou de um cilindro fotossensível que transfere o tôner diretamente para o suporte/mídia. É muito usado para impressos de pequena tiragem, permitindo trabalhar com personalização e dados variáveis. Essetipo de impressão é feito em impressoras a laser, a jato e por sublimação. Sistema de Produção Xerox Nuvera. Design Gráfico Editorial 26 EXERCÍCIOS QUESTÕES GERAIS 1. Quais as características do sistema de impressão tipográfico? 2. Quais as características do sistema de impressão em rotogravura? 3. Quais as características do sistema de impressão em offset? 4. Quais as características do sistema de impressão em flexografia? 5. Quais as características do sistema de impressão em serigrafia? 6. Quais as características do sistema de impressão digital? PESQUISA 7. Pesquisar em sites, jornais e revistas especializadas as principais máquinas disponíveis no mercado para impressão offset e digital. Design Gráfico Editorial 27 4. TEORIA DAS CORES Antes de discutimos as características das cores na imagem digital, devemos nos deter primeiramente em algumas questões básicas referentes à cor. Cada pessoa tem uma capacidade muito particular de perceber as cores. O vermelho da maçã que uma pessoa enxerga não é o mesmo vermelho que outra enxerga. O mais correto seria dizer que o reflexo da luz que ilumina a maçã passa a sensação do vermelho. Sabemos que a luz do sol contém todas as cores do arco-íris e, ao atravessar um prisma, a luz se divide no que chamamos de espectro visível, que são frequências eletromagnéticas. Cada parte do espectro visível possui um valor, medido pelo seu comprimento de onda. E o comprimento de cada onda determina uma cor. Espectro visível A luz pode ser emitida ou refletida A luz emitida é aquela que parte de uma fonte, uma lâmpada, o sol ou monitor do computador. A luz refletida é a que, ao encontrar uma superfície, reflete sua luminosidade a partir dessa superfície. A luz emitida, seja por uma lâmpada ou por qualquer fonte de luz, chega aos nossos olhos na cor original; já a cor de uma luz refletida pode nos chegar alterada dependendo da superfície refletora. Design Gráfico Editorial 28 Cor aditiva e cor subtrativa As cores podem ser classificadas como aditivas ou subtrativas. Uma folha de papel branco, por exemplo, reflete todas as cores contidas na luz branca, mas um papel vermelho reflete somente os vermelhos contidos na luz branca. Caso a fonte de luz seja azul, um papel vermelho não reflete nenhuma das cores azuis, pois o vermelho absorve a luminosidade da luz azul. A cor aditiva é conseguida pela adição de luzes de cores diferentes. Nesse sistema, a ausência de cor é a preta. A união de todas as luzes é a cor branca. Três cores primárias são usadas para compor o sistema aditivo: vermelho, verde e azul (RGB). Elas formam a cor branca e, quando combinadas, podem formar qualquer cor do espectro visível. No sistema subtrativo ocorre o oposto, as cores são obtidas pela subtração da luz de diversas cores. Nesse sistema, a cor branca é a ausência de todas as cores e a cor preta é a presença de todas elas. O sistema subtrativo é baseado na luz refletida, como a que se percebe quando se olha um papel branco. À medida que adicionamos cores a esse papel, mais luz é absorvida e menos luz é refletida. No sistema de cores subtrativas as cores primárias são o ciano, magenta e amarelo, os opostos exatos do azul, vermelho e verde. Sistema subtrativo Sistema aditivo Design Gráfico Editorial 29 Nas artes gráficas, e para todos os que utilizam cor-pigmento, as cores primárias são: magenta, amarela e ciano. A mistura, em partes iguais, dessas três cores produz o preto. Essas cores são chamadas de primárias porque elas não podem decompor-se em outras cores e porque de sua mistura se obtém todas as outras cores. As cores secundárias em artes gráficas são o vermelho alaranjado, o verde e o violeta. Elas são consideradas secundárias ou binárias porque resultam da mistura de duas cores primárias. O vermelho alaranjado é formado pelo magenta e amarelo. O verde, resultado da mistura do azul com o amarelo e, o violeta, da mistura do azul com o magenta. CÍRCULO CROMÁTICO Método de representar o espectro visível agrupando as cores na sequência da frequência espectral. Design Gráfico Editorial 30 Esquema Complementar Relaciona as cores diretamente opostas. Possui intenso contraste, aplicando as cores na saturação máxima, gerando uma sensação de vibração. A utilização de cores complementares de valor, saturação diferente ou proporções distintas produz efeito estético agradável. . Esquema Divídico Combina uma cor complementar com mais duas adjacentes (vizinhas) a ela. Essa combinação possui um contraste menor do que o esquema complementar. Design Gráfico Editorial 31 Esquema Triádico Combina três cores equidistantes (triangulação). Como a intensidade entre as cores são pouco distintas, esse esquema é mais versátil, podendo se utilizar essa técnica para diminuir a vibração óptica das cores. Esquema Tetrádico Combina quatro cores igualmente espaçadas. Esse esquema pode ser utilizado como técnica de iluminação. Design Gráfico Editorial 32 Esquema Análogo É a combinação de duas ou três cores adjacentes (vizinhas). Esse esquema permite uma harmonia maior entre as cores, provocando uma vibração mínima. Temperatura das cores As cores podem ser quentes, frias ou neutras. Quentes: • Possuem uma vibração muito intensa; • Tendem a avançar (saltar) e vibrar; • Compostas pela derivação do laranja, vermelho e amarelo. Design Gráfico Editorial 33 Frias: • Quando predominam, dão um caráter emotivo à imagem; • Tendem a retrair (encolher); • Compostas pela derivação do azul, roxo e verde. Neutras: • Não há predomínio de tonalidades quentes ou frias; • Mistura do preto, branco, cinza, marrom e bege; • São muito úteis na criação de contrastes com qualquer cor. Design Gráfico Editorial 34 AS CORES NO COMPUTADOR RGB: as cores usadas pelo computador O computador e a placa de vídeo controlam com precisão a quantidade de luz emitida pelos pontos coloridos. Combinando valores diferentes de RGB, é possível criar qualquer cor. A cada uma das três cores (Vermelho, Verde e Azul) é atribuído um valor numérico entre 0 e 255. O problema do RGB é que ele depende dos dispositivos eletrônicos do computador. Isso significa que existem variações de cor entre monitores e scanners de fabricantes diferentes, mas também variações de cor entre dispositivos idênticos do mesmo fabricante. CMYK: as cores de impressão gráfica O sistema de cores desenvolvido para impressão com cores subtrativas é o CMYK. Cada cor do modelo é descrita como uma porcentagem de 0 a 100. O sistema RGB se baseia em cor luz e o sistema CMYK baseia-se em luz refletida ou cor pigmento. A natureza dessas cores é diferente. O que se vê no monitor do computador é uma simulação do sistema CMYK. O preto, por exemplo, não é uma cor no monitor e sim ausência da luz. O fato é que é muito difícil haver uma simulação perfeita nos monitores convencionais. Design Gráfico Editorial 35Você já deve ter passado por esse problema: o que foi impresso não condizia com a realidade que o monitor apresentava. Nem sempre a conversão desses modelos de cor é simples. Uma imagem mapeada por bits deve ser criada em RGB e, caso seja para a impressão em cores, só deverá ser convertida em CMYK no final do processo. Outros modelos de cor Os modelos de cor RGB e CMYK são os mais utilizados, principalmente o CMYK que é padrão para impressão comercial. Mas existem vários modelos desenvolvidos para uma variedade de aplicações em editoração eletrônica e imagem gráfica, como HSB, o CIE LAB e o Sistema Pantone, entre outros padrões de cores. MODELO HSB Sem luz, todos os objetos à nossa volta ficam desprovidos de cor. A cor só surge em nossa mente depois que o sistema sensorial visual capta os comprimentos de onda. Assim, com base na maneira como as pessoas percebem as cores, o modelo HSB as define baseado em três atributos: Matiz (H), Saturação (S) e Brilho (B). Design Gráfico Editorial 36 Matiz (H) é o atributo de uma cor que indica a predominância de determinada cor primária ou secundária. Os matizes formam o círculo de cores. O matiz de um limão, por exemplo, é o amarelo, enquanto o matiz de um morango é o vermelho. Saturação (S) refere-se à vivacidade da cor e ao quanto de concentração de cor o objeto contém. As cores podem ser classificadas em claras ou escuras, quando seu brilho (B) é comparado. O brilho está ligado ao acréscimo ou à remoção de branco de uma cor. MODELO CIE LAB Em 1931, a CIE (Commision Internationale de L’Eclairage) definiu um modelo de cor baseado na maneira como o olho humano percebe as cores. O modelo CIE Lab incorpora a teoria de que uma cor não pode ser ao mesmo tempo verde e vermelho ou azul e amarelo. Assim, os valores únicos são usados para descrever os componentes verde/vermelho e azul/amarelo de qualquer cor. Eis os três valores que o Lab (às vezes chamado L* a*b) utiliza para definir as cores: um valor de iluminação (L), que pode variar de 0 a 100, e duas faixas de cromaticidade, de verde a vermelho (a) e de azul a amarelo (b). Os dois valores de cromaticidade podem variar de +100 a -120. SISTEMA PANTONE É um sistema padronizado de especificação de cores das tintas de impressão. O Pantone fornece um guia com milhares de cores e padrões apresentados exatamente como aparecem quando impressas em diferentes tipos de papéis. Impressoras em quatro cores reproduzem fielmente cada uma das cores da escala Pantone. Os softwares de imagens gráficas contêm as amostras. Design Gráfico Editorial 37 É um sistema seguro de trabalho gráfico porque não está sujeito às variações de uma cor obtida através da escala Europa, por exemplo. A sua aplicação é muito relevante em símbolos, logotipos e cores institucionais. Há também uma escala Pantone para tintas metálicas e de tons pastéis. A expressão cor especial é muito usada quando se quer especificar o uso dessas tintas. Mas muitos profissionais da área chamam de cor especial qualquer outra tinta usada fora da escala Europa. Design Gráfico Editorial 38 EXERCÍCIOS QUESTÕES GERAIS 1. Quais as características do sistema de cor aditivo? 2. Quais as características do sistema de cor subtrativo? 3. Quais são as cores primárias e secundárias em Artes Gráficas? 4. Quais as características do sistema de cor RGB e CMYK? 5. Quais as características do sistema Pantone? Design Gráfico Editorial 39 5. TIPOLOGIA BASTÃO Antiqua e lapidária é a primeira das quatro famílias. Seu desenho foi inspirado nas inscrições lapidárias, fenícias ou gregas, feitas com bastão de tijolos de argila. É o mais simples e legível dos caracteres gráficos. A ausência de certas cerifas dá-lhe uma distância própria. É preferido em publicações de caráter técnico e muito usado em trabalhos comerciais. Existem bastões finos, grossos, longos, alongados, largos e itálicos. Os nomes dessa família mais usados em programação visual são: Arial, Kabel, Grotesca, Futura, Lapidária, Helvetica, Univers etc. A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z a b c d e f g h i j l m n o p q r s t u v w x y z - 1 2 3 4 5 6 7 8 9 0 - ! @ # $ % ¨ & * ( ) - + § `´[ ] { } º / ? ARIAL DESIGN GRÁFICO Design Gráfico Editorial 40 EGIPCIANA Esta segunda família apresenta aspecto sólido das colunas egípcias. Sua base notadamente retangular, fácil de ser reconhecida, empresta-lhe equilíbrio e estabilidade, proporcionando o máximo de uniformidade ao texto. Destaca-se pela uniformidade de todos os traços. A predominância do preto sobre o branco, em sua construção, torna-o, talvez, o menos legível dos caracteres gráficos. Existem egipcianos estreitos alongados, largos, pretos etc. Os nomes comerciais mais conhecidos da família são: Memphis, Época, Ramsés, Pharaom, Rio Branco, Claredon, Egipciano, Landi, Beton etc. A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z a b c d e f g h i j l m n o p q r s t u v w x y z - 1 2 3 4 5 6 7 8 9 0 - ! @ # $ % ¨ & * ( ) - + § `´[ ] { } º / ? DESIGN GRÁFICO CLAREDON Design Gráfico Editorial 41 ELZEVIR O termo Elzevir foi empregado pela primeira vez em sentido genérico para designar o resultado da renovação dos caracteres ditos romanos, na tipografia contemporânea, e mais tarde serviu para definir os caracteres pelo aspecto triangular de sua base. Inspirado na escrita romana, este tipo possui elegância rara, por sua aristocracia natural. A distribuição perfeita de finos e grossos torna-o bem legível. É mais conveniente seu emprego nos textos de livros e nas publicações de caráter clássico. Os nomes comerciais mais usados para essa família são: Garamond, Caslon, Times New Roman, Elzevier, Baskerville etc. A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z a b c d e f g h i j l m n o p q r s t u v w x y z - 1 2 3 4 5 6 7 8 9 0 - ! @ # $ % ¨ & * ( ) - + § `´[ ] { } º / ? GARAMOND DESIGN GRAFICO Design Gráfico Editorial 42 DIDOT É a quarta e última família de tipos dessa classificação. Nome dado em homenagem a Francisco Ambrósio Didot, gráfico francês. Os tipos dessa família são reconhecidos pelo exagero de finos e grossos na sua construção; a este contraste junta- se uma cerifa de traço fino. É usado indistintamente em obras tradicionais e obras comuns. Os nomes comerciais mais conhecidos dessa família são: Bodoni, Mundial, Onix, Didot, Quirinus etc. A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z a b c d e f g h i j l m n o p q r s t u v w x y z - 1 2 3 4 5 6 7 8 9 0 - ! @ # $ % ¨ & * ( ) - + § `´[ ] { } º / ? BODONI DESIGN GRÁFICO Design Gráfico Editorial 43 EXERCÍCIOS QUESTÕES GERAIS 1. Quais as principais características da família Bastão? 2. Quais as principais características da família Egipciana? 3. Quais as principais características da família Elzevir? 4. Quais as principais características da família Didot? Design Gráfico Editorial 44 6. EDITORAÇÃO ELETRÔNICA Os gráficos vetoriais representam formas como objetos definidos por séries de linhas abertas e fechadas, com preenchimento e sem preenchimento. Vetor: gráfico criado em programas como o Corel Draw X3, onde as formas são representadas por linhas e curvas. Tais gráficos são também conhecidos como gráficos baseados em objetosou linha artística. Isso contrasta com os gráficos em bitmap, que são criados pixel por pixel em programas de pintura e por digitalizadores. O Corel Draw X3 é um aplicativo de design gráfico intuitivo que proporciona aos designers uma experiência de trabalho mais agradável. O Corel Draw X3 foi desenvolvido e projetado para atender às demandas do designer profissional que deseja produzir anúncios ou material de divulgação para impressão ou para a Web. O Corel Draw X3 aplicado à mídia impressa (tendo como produtos trabalhos como o projeto e a produção de peças gráficas, tais como pôsteres, logotipos, embalagens, placas e sistemas de sinalização, camisetas, sistema de identidade visual de empresas, produtos e eventos, exposições, anúncios, editoração de livros, jornais, revistas etc.) constitui-se uma poderosa ferramenta de criação para o design gráfico. Design Gráfico Editorial 45 PRINCIPAIS FERRAMENTAS DO COREL DRAW X6 v Ferramenta de seleção - Ferramenta Cortar - Ferramenta Faca - Ferramenta Borracha - Excluir Segmento Virtual - Ferramenta Forma - Pincel Borrar - Pincel Áspero - Ferramenta Transformação Livre - Ferramenta Zoom - Ferramenta Mão - Ferramenta Forma - Pincel Borrar - Pincel Áspero - Ferramenta Transformação Livre - Ferramenta Preenchimento Inteligente - Ferramenta Desenho Inteligente - Ferramenta Retângulo - Ferramenta Retângulo com 3 pontos - Ferramenta Elipse - Ferramenta Elipse com 3 pontos - Ferramenta Polígono - Ferramenta Estrela - Ferramenta Estrela Complexa - Ferramenta Papel Gráfico - Ferramenta Espiral - Formas Básicas - Formas de Setas - Formas de Fluxograma - Formas de Banner - Formas de Legenda - Ferramenta Texto - Ferramenta - Ferramenta - Ferramenta - Ferramenta Conta-Gotas - Ferramenta Lata de Tinta - Ferramenta Contorno - Ferramenta de Diálogo Cor do Contorno - Sem Contorno - Espessura Mínima - Contorno de 1\2 Ponto - Contorno de 1 Ponto - Contorno de 2 Pontos (fino) - Contorno de 8 Pontos (médio) - Contorno de 16 Pontos (médio-grosso) - Contorno de 24 Pontos (grosso) - Ferramenta Preenchimento - Caixa de Diálogo Cor de Preenchimento - Caixa de Diálogo Preenchimento Gradiente - Caixa de Diálogo Preenchimento de Padrão - Caixa de Diálogo Preenchimento de Textura - Caixa de Diálogo Preenchimento de PostScript - Sem Preenchimento - Janela de Encaixe Cor - Ferramenta Preenchimento Interativo - Ferramenta Preenchimento de Malha Interativo Design Gráfico Editorial 46 DESENHANDO COM CURVAS Os dois principais tipos de gráficos são os vetoriais e os bitmaps. Os gráficos vetoriais são compostos de linhas e curvas e gerados a partir de descrições matemáticas que determinam a posição, o comprimento e a direção na qual as linhas são desenhadas. Os bitmaps, também conhecidos como imagens por rastreio, são compostos de minúsculos quadrados denominados pixels; cada pixel é mapeado para um local na imagem e tem valores numéricos de cor. Os gráficos vetoriais são ideais para logotipos e ilustrações por serem independentes de resolução, além de poderem ser dimensionados para qualquer tamanho ou impressos e exibidos em qualquer resolução, sem perder os detalhes e a qualidade. O Corel DRAW X3 permite adicionar linhas e pinceladas por meio de uma variedade de técnicas e ferramentas. Após desenhar linhas ou aplicar pinceladas a linhas, você pode formatá-las. Também é possível formatar os contornos dos objetos. O Corel DRAW fornece objetos predefinidos que podem ser espalhados ao longo de uma linha. Você pode ainda criar linhas de fluxo e de dimensão em desenhos. Uma linha é o trajeto entre dois pontos. As linhas podem consistir em vários segmentos e os segmentos de linha podem ser curvos ou retos. Os segmentos de linha são conectados por nós, sendo indicados como pequenos quadrados. O Corel DRAW X6 oferece diversas ferramentas de desenho que permitem desenhar linhas curvas e retas, além de linhas contendo segmentos curvos e retos. O Corel Draw possui inúmeras ferramentas que auxiliam na criação de desenhos, como as ferramentas mão livre; bézier; mídia artística; polilinha; curva com três pontos; conexão interativa e dimensão. No entanto, as ferramentas a partir do esboço do desenho podem ganhar formatos diversos a partir do uso conjugado com a ferramenta forma. Essa ferramenta possibilita manipular os nós e segmentos dos desenhos. Você só precisa selecionar os pontos na figura e arrastar, criando assim a forma desejada. Com ela, você pode também adicionar, excluir e modificar os nós. Quando você cria um desenho e o seleciona com a ferramenta forma um nó, são exibidas duas setas ligadas a ele por uma linha tracejada. Eles indicam o ponto de controle do nó, que, quando movimentado, permite que você altere a figura. Se você, depois de criar o desenho, desejar adicionar mais um nó, basta clicar duas vezes sobre o local na linha que deseja adicionar ou clique com o mouse direito sobre o ponto e escolha a opção adicionar no menu que irá se abrir. Design Gráfico Editorial 47 EXERCÍCIOS Pratique no micro Desenhando com a ferramenta Mão Livre Desenhando com a ferramenta Bézier Desenhando com a ferramenta Mídia Artística Desenhando com a ferramenta Caneta Desenhando com a ferramenta Polilinha Desenhando com a ferramenta Curva com 3 Pontos Design Gráfico Editorial 48 DESENHANDO FORMAS O Corel DRAW X6 permite desenhar formas básicas, que você modifica com ferramentas de efeitos especiais e de mudança de forma. Estas ferramentas são simples e práticas para criação de retângulos, elipses, polígonos e objetos relacionados. A interação destas ferramentas com objetos gráficos permite a construção de excelentes produções gráficas. EXERCÍCIOS Pratique no micro Desenhando com a ferramenta Retângulo Desenhando com a ferramenta Retângulo com 3 pontos Desenhando com a ferramenta Elipse Desenhando com a ferramenta Elipse com 3 pontos Desenhando com a ferramenta Polígono Desenhando com a ferramenta Papel Gráfico Design Gráfico Editorial 49 APLICANDO AS CORES NO COREL DRAW X6 O aplicativo permite escolher e criar cores com a utilização de uma ampla variedade de paletas, misturadores de cores e modelos de cores padrão da indústria. Crie e edite paletas de cores personalizadas para armazenar as cores utilizadas com mais frequência para uso no futuro. Para personalizar a forma de exibição das paletas na tela, altere o tamanho das amostras, o número de fileiras nas paletas e outras propriedades. Os dois modelos de cores mais utilizados no Corel Draw X6 são o RGB e o CYMK. O modelo RGB é o modelo de cor da Luz. O RBG é composto por três cores primárias: (R) Vermelho (G) Verde (A) Azul Quanto ao modelo CYMK, é o sistema que é utilizado pela Indústria Gráfica nos diversos processos de impressão, como, por exemplo, o Offset e o processo flexográfico, bastante usado na impressão de etiquetas e embalagens. O "K" da sigla "CMYK" corresponde à cor "Preto" (em inglês,"Black") e, assim sendo, as letras que formam a sigla representam: (C) Cyan (ciano) (M) Magenta (Y) Yellow (amarelo) (K) Black (preto) Na interação das ferramentas com a aplicação de cores, deve-se observar se o destino é para a web ou para impressão, pois o destino final deve nortear a escolha do sistema. Design Gráfico Editorial 50 Pratique no micro Desenhando com a ferramenta Retângulo de 3 pontos, Retângulo, Elipse e formas perfeitas, produza os desenhos abaixo aplicando as cores primárias e secundárias: Design Gráfico Editorial 51 UTILIZANDO A FERRAMENTA TEXTO Os textos no Corel Draw X3 podem ser usados em estilo texto artístico ou em estilo parágrafo. O primeiro insere texto livre sobre o desenho e o segundo estilo insere texto dentro de uma caixa de texto. O texto artístico pode ser usado para adicionar linhas curtas, nas quais pode ser aplicada uma grande variedade de efeitos, como o sombreado. O texto de parágrafo pode ser usado para corpos maiores de texto que têm maiores requisitos de formatação. Você pode adicionar tanto texto de parágrafo quanto texto artístico diretamente na janela de desenho. O texto artístico pode ser usado para adicionar linhas curtas, nas quais pode ser aplicada uma grande variedade de recursos e efeitos. O Corel DRAW X3 oferece várias opções de formatação de texto de parágrafo. Por exemplo, você pode ajustar texto em uma moldura de texto de parágrafo. Ajustar o texto a uma moldura aumenta ou diminui o tamanho do texto em pontos para que ele caiba exatamente na moldura de texto. Você também pode usar colunas para distribuir projetos com muito texto, como periódicos, revistas e jornais. Você pode criar colunas de larguras iguais ou variáveis entre colunas/fileiras. TEXTO ARTÍSTICO TEXTO PARÁGRAFO Design Gráfico Editorial 52 FERRAMENTAS INTERATIVAS O Corel DRAW X6 permite criar misturas, como misturas em linha reta, misturas em um caminho e misturas compostas. Uma mistura de linha reta mostra uma progressão na forma e tamanho de um objeto para outro. As cores de preenchimento e de contorno dos objetos intermediários progridem em um caminho em linha reta através do espectro de cores. Os contornos de objetos intermediários exibem uma progressão gradual em espessura e forma. O Corel Draw X6 oferece vários tipos de misturas, que variam conforme o caminho e a quantidade de objetos misturados, podendo ser: Mistura em linha reta, Mistura ao longo de um caminho ou Mistura composta. Mistura em linha reta: o preenchimento e contorno dos desenhos intermediários são alterados seguindo um caminho em linha reta. Mistura ao longo de um caminho: esse processo cria os desenhos intermediários de acordo com um caminho desenhado à mão livre ou outro qualquer. Misturas compostas: são misturas que possuem um ou mais desenhos no caminho, realizando mais do que uma transição. As ferramentas interativas permitem transformações entre objetos diferentes, criar contornos personalizados, produzir distorções, sombreamentos e muitas outras modificações. As principais ferramentas são a mistura interativa; contorno interativo; distorção interativa; envelope interativo; extrusão interativa; sombreamento interativo e transparência interativa. Design Gráfico Editorial 53 Pratique no micro Utilizando as ferramentas Contorno Interativo, Distorção Interativa e Envelope Interativo, produza os desenhos abaixo: Design Gráfico Editorial 54 EFEITOS O Corel DRAW X6 permite criar, a partir do menu efeitos, uma série de criações e transformações. Pratique no micro Ferramenta Texto Ajusta texto ao caminho Efeito Lento – Olho de peixe Ferramenta Retângulo Efeito Mistura Interativa Ferramenta Texto Efeito Contorno Interativo Ferramenta Estrela Complexa Ferramenta Forma Efeito Chanfradura do Estilo Borda Suave Design Gráfico Editorial 55 7. ELABORAÇÃO DA LOGOMARCA Toda empresa deve possuir uma logomarca, bem como possuir um nome. A formação da logomarca pode ser o próprio nome da empresa ou mesmo o produto com um ícone. A logomarca é a representação gráfica da marca da empresa. A expressão logotipo é utilizada para designar somente as marcas que possuem o nome da empresa, escrita de forma não convencional, representada apenas em tipologia. É um símbolo, porém só com letras. Abaixo, podemos observar uma série de marcas famosas: VETORIZAÇÃO DA LOGOMARCA Uma ilustração vetorial é formada a partir de cálculos matemáticos enquanto que uma imagem bitmap é formada a partir de milhões de pontos. A principal característica da ilustração vetorial é oferecer uma melhor qualidade de impressão se comparada a sua cópia bitmap. Esse processo de vetorização nada mais é do que desenhar por cima do bitmap. Design Gráfico Editorial 56 Pratique no micro Utilizando as ferramentas do Corel Draw X6, vetorize as imagens a seguir encontradas na pasta logomarcas: 57 IDENTIDADE VISUAL Como identidade visual entende-se um conjunto de elementos visuais – formas, cores, alfabetos – organizados de forma simbólica e funcional e aplicados adequada e sistematicamente. Seja através de seus produtos ou da missão empresarial, qualquer empresa pública ou privada, quaisquer fundações, autarquias, sindicatos, partidos ou qualquer outra entidade apresenta características que a distinguem socialmente. Traduzida na imagem veiculada, marca-símbolo/logotipo, ganha força e importância fundamental a partir da constatação de sua existência de forma planejada, abrangendo as várias extensões de relacionamento da entidade, com o público interno e principalmente externo, na utilização dos veículos de circulação: papelaria comercial (cartão de visita, papel de carta, envelopes etc.), impressos promocionais (folder, cartaz, adesivo, camiseta etc.), impressos editoriais (livro, cartilha, revista etc.), frota de veículos, embalagens, uniformes, entre outros. Um projeto de identidade visual prevê a utilização de elementos de identidade, tais como: marca-símbolo ou logotipo, cores institucionais e tipologia. Bem utilizados, garantem uma imagem forte, organizada, diferenciada em sua eficiência e com garantia de controle de manutenção, permitindo continuidade de significado no mercado atuante. Aplicação da logomarca em cartão de visita Design Gráfico Editorial 58 Pratique no micro A partir dos estudos relativos aos movimentos artísticos e estéticos, bem como com os conceitos de cores, tipologia, desenvolva, utilizando as ferramentas do Corel Draw X6, uma logomarca própria. Você pode rascunhar neste espaço em branco abaixo ou numa folha à parte o esboço de sua logomarca. Design Gráfico Editorial 59 8. MANUAL DE IDENTIDADE VISUAL O manual de identidade corporativa tem como objetivo disciplinar a correta
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