Artes Gráficas e Design Gráfico

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Planejamento Visual 
e Gráfico
Material Teórico
Responsável pelo Conteúdo:
Prof. Me. Antonio Lucio Rodrigues Assiz
Revisão Textual:
Prof.ª Me. Luciene Oliveira da Costa Granadeiro
Artes Gráficas e Design Gráfico
• As Raízes do Design Moderno;
• A Forma;
• Processos de Impressão;
• Processos de Acabamento;
• Planejamento da Produção.
• Conhecer o universo das Artes Gráfi cas e as principais referências artísticas do design 
gráfi co no século XX;
• Compreender a evolução das artes gráfi cas e do design contextualizado na socie-
dade da época;
• Desenvolver a criatividade no desenvolvimento de novos projetos gráfi cos.
OBJETIVOS DE APRENDIZADO
Artes Gráfi cas e Design Gráfi co
Orientações de estudo
Para que o conteúdo desta Disciplina seja bem 
aproveitado e haja maior aplicabilidade na sua 
formação acadêmica e atuação profissional, siga 
algumas recomendações básicas:
Assim:
Organize seus estudos de maneira que passem a fazer parte 
da sua rotina. Por exemplo, você poderá determinar um dia e 
horário fixos como seu “momento do estudo”;
Procure se alimentar e se hidratar quando for estudar; lembre-se de que uma 
alimentação saudável pode proporcionar melhor aproveitamento do estudo;
No material de cada Unidade, há leituras indicadas e, entre elas, artigos científicos, livros, vídeos e 
sites para aprofundar os conhecimentos adquiridos ao longo da Unidade. Além disso, você tam-
bém encontrará sugestões de conteúdo extra no item Material Complementar, que ampliarão 
sua interpretação e auxiliarão no pleno entendimento dos temas abordados;
Após o contato com o conteúdo proposto, participe dos debates mediados em fóruns de discus-
são, pois irão auxiliar a verificar o quanto você absorveu de conhecimento, além de propiciar o 
contato com seus colegas e tutores, o que se apresenta como rico espaço de troca de ideias e 
de aprendizagem.
Organize seus estudos de maneira que passem a fazer parte 
Mantenha o foco! 
Evite se distrair com 
as redes sociais.
Mantenha o foco! 
Evite se distrair com 
as redes sociais.
Determine um 
horário fixo 
para estudar.
Aproveite as 
indicações 
de Material 
Complementar.
Procure se alimentar e se hidratar quando for estudar; lembre-se de que uma 
Não se esqueça 
de se alimentar 
e de se manter 
hidratado.
Aproveite as 
Conserve seu 
material e local de 
estudos sempre 
organizados.
Procure manter 
contato com seus 
colegas e tutores 
para trocar ideias! 
Isso amplia a 
aprendizagem.
Seja original! 
Nunca plagie 
trabalhos.
UNIDADE Artes Gráficas e Design Gráfico
As Raízes do Design Moderno 
Pensando em design, vivemos uma era em que ele (design) foi fecundado, ges-
tado, desenvolvido no século XX. Tudo o que inspirou, alimentou, floriu e frutificou 
no design moderno, desde o século passado, continua inspirando e frutificando 
até hoje, nas primeiras décadas do novo milênio. Essa tese é defendida por muitos 
estudiosos e é um bom começo de reflexão também sobre o design gráfico. Não 
que nós não tenhamos vivido grandes transformações – aliás, estamos em meio a 
uma grande revolução – mas o fato relevante é que os fundamentos e referências 
do design parecem continuar ligados ao maravilhoso e profícuo século passado. 
Artistas, arquitetos, designers se inspiraram no desejo de simplificar, expres-
sar uma arte útil em que a forma obedeça a uma função, ou seja, que o estímulo 
da ação do design deveria ser produzir algo útil. Essa é a melhor forma de definir 
o “Design Moderno”.
Produzir uma arte que possa ser útil para a sociedade... Interessante isso, não acha? Eles 
viviam em um momento difícil, com muita angústia e sofrimento ao atravessar a I Guerra 
Mundial. Mesmo assim, estavam pensando em fazer da arte um caminho para outro mun-
do. Quando você precisar definir o “Design Moderno”, não se esqueça disso!
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O design gráfico e as artes gráficas se desenvolveram junto com os movimentos 
culturais de arte que eclodiram na Europa logo no início do século XX e evoluíram 
para outras partes do mundo. Desde o Art Nouveau (aproximadamente 1899 a 
1907), movimento que propunha uma renovação, mas ainda com uma expressão 
rebuscada demais para ser considerado novo, até manifestações e movimentos que 
se seguiram, todos eles deixaram marcas no design que podem ser identificadas até 
na atualidade. O movimento Art Nouveau não se expandiu muito nas artes plás-
ticas, mas fez das artes gráficas um importante palco de manifestações. Por isso, 
embora não represente tanta inovação para os movimentos artísticos, ele é muito 
importante para o design gráfico, pois produziu cartazes marcantes, com exagero 
de curvas e uso criativo de tipologia para destacar a mensagem, entre outros orna-
mentos voltados a um sentido de decoração. 
A mais impactante referência no design moderno ocorrerá com a chegada do 
Cubismo, este sim um movimento amplo, que marcou seu início por volta de 1907, 
com a obra “Les Demoiselles D’Avignon” de Pablo Picasso1. Como inovação às 
telas com pinturas tridimensionais, Picasso apresentou uma arte bidimensional, 
estabelecendo o design como elemento principal do processo criativo. Bem no 
espírito de simplificação e de construção de significados novos, o cubismo recebeu 
1 Veja a reprodução da obra no site do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque (EUA) em: <https://goo.gl/zwxRVk>. 
Acessado em junho de 2018.
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contribuições que o tornou ainda mais importante. Segundo Hurlburt (1986), citan-
do outros artistas que evoluíram o movimento do cubismo, “[...] ao grudar nas suas 
telas fragmentos impressos e rótulos, eles sugeriram novas maneiras de combinar 
imagens e comunicar ideias.” (HURLBURT, 1986, p. 18). 
Figura 1
Fonte: Wikimedia Commons
As inovações de Picasso estimularam artistas do mundo inteiro, e alguns anos 
mais tarde, nos Estados Unidos, a obra do artista plástico Marcel Duchamp (1913), 
“Nu descendo uma escada”, representaria uma leitura do Cubismo transmitindo 
uma ação, um movimento, e colocaria as bases para novas manifestações como 
o Futurismo e o Dadaísmo (1912 – 1922). Muitos destacam o aspecto menos útil 
do Dadaísmo, já que ele teria mais energia em criticar o que estava sendo apre-
sentado e menos em propor um novo movimento, mas não se pode esquecer de 
que, ao buscar elementos que causavam o choque visual e até certo humor, acabou 
contribuindo para quebrar a apatia visual e ensinou o design a utilizar o humor e o 
chocante como estratégia comunicativa. 
Também o alemão Piet Mondrian e o russo Kasimir Malevich foram influenciados 
pelo Cubismo, e desenvolveram trabalhos visuais significativos para o design gráfico. 
Muitos vão associar Mondrian e Malevich aos precursores do Construtivismo russo. 
Como foi dito, as primeiras décadas do século XX foram extraordinariamente 
ricas para o design gráfico. Sempre apoiados no Cubismo, muitos movimentos se 
expressaram: se o estilo aplicava a noção de movimento dinâmico, estava nascen-
do o Futurismo, se o desejo era criticar as elaborações anteriores, era o Dadaísmo, 
se as artes cubistas ganhassem aplicações de rótulos, tarjas e fotos, eram o De Stijl 
e o Construtivismo Russo. Depois veio o Surrealismo em um encontro com a psi-
canálise de Freud e o entendimento do simbolismo nos sonhos. O artista plástico 
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UNIDADE Artes Gráficas e Design Gráfico
Salvador Dali deixou a principal referência estética do surrealismo com a obra 
“Persistência da Memória (1931)2. 
Ainda é preciso registrar que, nesse contexto, alguns artistas olharam para movi-
mentos passados (Art Nouveau) e criaram o Art Déco, e por fim, a Escola de Bauhaus 
foi considerada um movimento, pois aproveitou toda a efervescência cultural e turbu-
lência social para ensinar e desenvolver o design moderno. Hurlburt (1986) resume: 
“Ao estudar o desenvolvimento do estilo moderno, relacionamos nove movimentos 
principais que contribuíram para a sua formação: Art Nouveau, Cubismo, Futurismo, 
Dadaísmo, Surrealismo, Construtivismo, Art Déco, De Stijl e Bauhaus.”(Hulburt, 
1986, p. 45). Em um pequeno intervalo de tempo (20 anos), essas manifestações 
deixaram visualizações fantásticas para o design moderno se inspirar e se alimentar.
Você consegue imaginar como foi rico o período com produção de estilos, design, refle-
xões? Lembre-se de que, na época, o mundo viveu um período difícil da Primeira Guerra 
Mundial (1914 a 1918), mesmo assim e apesar desse conflito, a arte buscou outros cami-
nhos para a sociedade.
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Após a I Guerra, um novo projeto de formação crítica ligada à arte surgiu e foi 
muito importante para o design, a Escola de Bauhaus. Motivado por construir um 
caminho que afastasse o mundo de um novo conflito, em 1919, o ex-oficial de 
guerra e arquiteto alemão Walter Gropius publicou um manifesto que deu origem 
à Escola de Bauhaus. No documento, Gropius destacou a dimensão humanística, 
mencionou “domesticar a máquina” e não ser escravizado por ela. Com dinheiro 
governamental e apoiadores de peso, como o artista plástico Wassily Kandinsky, 
a Escola de Bauhaus nasceu em 1919, em Weimar, Alemanha, para formar uma 
nova geração de profissionais das artes, da arquitetura e do design. 
Durante 14 anos, a Escola de Bauhaus desenvolveu uma pedagogia revolucio-
nária, aproximando o “fazer” do “pensar”. No projeto, a oficina era um ambiente 
importante da construção do conhecimento e permitia o desenvolvimento criativo 
dos estudantes. Os alunos eram estimulados a produzir objetos úteis para a socie-
dade e a criar um design, uma forma sempre aplicada a uma funcionalidade do 
instrumento. O significado de Bauhaus é “Casa em Construção”, segundo o cria-
dor da escola, Walter Groupius, o sentido exato, já que o objetivo de toda atividade 
criativa é a construção. O objetivo de Gropius foi atingido formando uma grande 
geração de profissionais que construíram um design representativo de ideais como 
a forma obedece à função, simplicidade, menos é mais, entre outros.
Para conhecer melhor a Escola de Bauhaus assista: Bauhaus, a face do século XX, disponível 
em: https://youtu.be/H4tB3ZqM1uAEx
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2 Veja a obra no Museu de Arte Moderna (NY-EUA) em: <https://goo.gl/VNUFVk>. Acessado em junho/2018.
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A Forma
Quando você pega um jornal, ou uma revista, fica logo reparando se está orga-
nizado, atraente, fácil de ler? 
Com certeza, sim!
Figura 2
Fonte: iStock/Getty Images
Mesmo quando nós não planejamos, ao olhar para uma paisagem qualquer – a 
página do jornal é uma paisagem – formulamos uma opinião de aceitação, aprova-
ção, ou o contrário, repúdio e negação.
Muitas vezes, não temos consciência, mas a forma interfere intensamente em 
nossa compreensão da mensagem. O jornalismo deve ser um serviço de informa-
ção verdadeira para a sociedade, e os jornais precisam ter uma forma adequada, 
que leve as notícias ao leitor com clareza e objetividade. Dessa forma, é muito im-
portante dominar as técnicas para desenhar um jornal. 
Mesmo bem antes de existirem os meios de comunicação de massa, a forma sem-
pre interferiu em nossa relação com as coisas à nossa volta, conforme cita Hurlburt: 
“Quando o homem primitivo tomou duas pedras e colocou-as lado a lado, teria feito 
aí o primeiro gesto para o desenvolvimento da forma”. (HURLBURT, 1986, p. 51). 
Segundo esse autor, em todas as coisas, o homem sempre busca um sentido de pro-
porção e equilíbrio, senso inato de organização, gosto natural pela proporção.
Quais seriam as melhores formas para um jornal? Será que existem formas ricas capazes 
de atrair a atenção e valorizar a mensagem?Ex
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UNIDADE Artes Gráficas e Design Gráfico
A resposta é: sim! 
Buscar a melhor forma quer dizer mobilizar todo o conhecimento e potencial 
criativo para organizar coisas em um determinado espaço que seja compreendido 
pelo público como atraente, interessante, compreensível. No jornal impresso, “a 
melhor forma” diz respeito ao formato (largura x altura) e também à composição 
do espaço do jornal.
Como foi dito, a busca por formas 
agradáveis faz parte da história humana 
desde provavelmente os primórdios. Ao 
visitar o berço da civilização, a Grécia 
antiga, já se percebiam construções que 
adotavam estruturas baseadas em certa 
repetição de ornamentos, sugerindo uma 
aproximação à matemática (cálculos) e 
escolhas de formas bastante atraentes.
Uma das construções mais estudadas 
em história da arte é o Partenon3. Ao 
analisar a sua relação de proporção (al-
tura e largura), percebe-se um desenho 
agradável e atraente, pois forma um au-
têntico retângulo áureo, veja: 
O que é um retângulo áureo?
É uma forma retangular que tem uma 
relação de proporção (largura por altura) 
específica que o torna agradável, segun-
do vários estudos. Existe uma série de 
cálculos matemáticos bastante comple-
xos para se obter a relação de proporção 
de um retângulo áureo. O gráfico acima 
apresenta um caminho mais simples 
para definir a proporção correta, siga o 
raciocínio: identifique o quadrado (lados 
iguais) formado pelos pontos A, B, C e 
D. Entre A e D marque o meio com a 
letra M. Com um compasso, marque um 
raio do ponto M a C e gire o compasso 
para transferir o raio no ponto onde ele 
toca a linha horizontal. Marque o ponto 
E e você terá o retângulo áureo.
3 O Partenon  foi um templo dedicado à deusa grega Atena, construído no século V a.C. na Acrópole de Atenas, 
na Grécia Antiga, por iniciativa de Péricles, governante da cidade [...] O Partenon é o mais conhecido dos edifícios re-
manescentes da Grécia Antiga e foi ornado com o melhor da arquitetura grega. Fonte: <https://goo.gl/uiZJb1>,
Figura 3
Fonte: iStock/Getty Images
B C F
A D EM
Figura 5
Fonte: Adaptado de iStock/Getty Images
Figura 4
Fonte: Adaptado de iStock/Getty Images
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Quando um designer dispuser de uma área definida por esta proporção áurea, 
ele terá um formato rico para seu design. É claro que ele precisará colocar boas 
ideias no papel para o layout realmente se destacar, mas ele estará diante de um 
formato potencialmente atraente. 
Antes de iniciar um projeto de um jornal impresso, livro, caderno ou folheto, vale a pena 
pensar o formato do retângulo áureo, não acha?Ex
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Todo layout tem uma estrutura, uma ocupação dos espaços com elementos que, 
ao serem aplicados em determinadas áreas, criam massas visuais mais carregadas ou 
mais arejadas e provocam um sentido no leitor. Isso quer dizer que é possível utilizar 
técnicas para construir desenhos interessantes, mas é importante saber que diversos 
autores alertam para a dificuldade de impor regras de “certo e errado” em layouts, pois 
existem excelentes soluções que não seguem tais princípios e ficam muito atraentes. 
Um conceito presente nos layouts é o de equilíbrio, e para entender os tipos de 
equilíbrio é preciso voltar às formas experimentadas no passado. A comunicação vi-
sual produzida nos primórdios revela uma certa aproximação a um equilíbrio formal 
encontrado na natureza. Muitas construções antigas do mediterrâneo – sociedade 
egípcia, grega e romana – expressam uma estrutura com equilíbrio formal simétrico. 
O equilíbrio formal foi definido quando uma estrutura tem lados simétricos, ou seja, é 
possível imaginar uma linha no centro e perceber estruturas idênticas nos dois lados. 
Observe o Parthenon, uma construção em blocos de pedra sobre pedra, apoiada em 
colunas dispostas em distâncias idênticas de cada lado, um exemplo clássico do equi-
líbrio formal simétrico. O uso de recursos como a pedra, na arquitetura da época, 
explorou o equilíbrio simétrico para sustentar o peso desse tipo de construção. 
As primeiras páginas impressas (séc. XV) também exploraram demasiadamente 
o equilíbrio formal simétrico, aplicando elementos visuais idênticos nos lados das 
páginas dos livros, jornais, ou qualquer outro impresso. A busca pela simetria desa-
fiava tipógrafos a criar elementos 
decorativos que pudessem com-
pensar o efeito visual de uma 
letra capitular no início de uma 
coluna, e assim manter rigorosa-
mente a simetria da página.Veja 
o equilíbrio formal simétrico nos 
dois primeiros jornais brasileiros:
Simetria rigorosa nos dois pri-
meiros jornais brasileiros, o Cor-
reio Braziliense e o Gazeta do Rio 
de Janeiro, ambos circularam a 
partir de 1808 (junho e 10 de se-
tembro respectivamente).
Figura 6 – Dois primeiros jornais brasileiros
Fonte: Wikimedia Commons e objdigital.bn.br
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UNIDADE Artes Gráficas e Design Gráfico
Enquanto no ocidente foi se popularizando a estrutura baseada na simetria, 
do outro lado, no Japão, desenvolvia-se outra arquitetura, muito mais integra-
da à natureza, construções de madeira, mais leves, arejadas e modulares, com 
tatamis e biombos redesenhando vãos, construções que estavam inspiradas no 
equilíbrio assimétrico.
Essa visão chegou ao design da página impressa ocidental apenas no século XX, 
mas representou um novo universo de possibilidades de layouts que não tinham 
o equilíbrio formal simétrico. Eram, portanto, “desequilibrados”? Não, tinham um 
equilíbrio assimétrico. No layout assimétrico, as massas visuais e seus pesos alter-
nam seus valores e assim geram uma compensação para que massas pequenas 
tenham o mesmo peso de massas visuais grandes, ocupando uma área maior da 
página. Essa alteração de pesos imaginada, necessária para que o receptor (leitor) 
perceba um novo equilíbrio, gera sentimentos ligados a ousadia, aventura, risco, 
possibilidades, valores muitas vezes desejados pelos designers.
Equilíbrio Simétrico na capa do jornal Charlie Hebdo e Assimétrico no Libération, ambos 
franceses. Capas disponíveis em: https://goo.gl/43xLui e https://goo.gl/iUFphEEx
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Estruturas com equilíbrio simétrico ou assimétrico são criadas nos layouts de 
páginas impressas, em revistas, jornais e cartazes para buscar mais eficiência, be-
leza, clareza, destaque e objetividade informativa. No equilíbrio formal simétrico, 
sentidos presentes nas construções pesadas de pedra-sobre-pedra são transferidos 
para o layout da página impressa como estabilidade, repouso, tradição, valores 
conservadores ligados à maturidade. Por outro lado, estruturas com o equilíbrio 
assimétrico carregam os sentidos de leveza, ousadia, arejamento, uma relação mais 
próxima com o jovem e a aventura. 
Segundo Hurlburt:
O equilíbrio é o elemento-chave do sucesso de um design, tanto simé-
trico quanto assimétrico. No estilo simétrico, é fácil entender o equilí-
brio formal de um layout – com o centro da página servindo de fulcro 
e a área dividida uniformemente dos dois lados, é relativamente simples 
criar. Já no design assimétrico, as múltiplas opções e tensões provocadas 
pela inexistência de um centro definido requerem considerável habilidade. 
(HURLBURT, 1986, p. 62)
A busca por construir formas atraentes para o impresso inclui o domínio de 
outro conceito, chamado de contraste visual. O contraste é muito importante 
e quase sempre está presente de alguma forma nos mais criativos e impactan-
tes layouts. Muitos consideram o contraste a marca do nosso tempo. O con-
traste consiste em aplicar elementos no layout que provoquem destaque por 
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apresentarem características distintas. O contraste pode ser de tamanho (con-
traste de escala) quando colocamos, por exemplo, um título em duas linhas e 
uma delas com tamanho de fonte bem superior à outra linha. Contraste de cor, 
quando duas cores não harmônicas são dispostas na mesma página, por exem-
plo, um título em preto sobre o papel branco e uma das palavras em branco com 
um fundo preto (contraste de cor). A cor pode gerar contraste ao aproximar co-
res quentes com frias, cores neutras com as de alta intensidade etc. O contraste 
pode ser construído por diferença de estilos (fontes com estilos diferentes) e até 
de sentimento, quando se usam referências de alegria aproximadas a elementos 
que sugerem tristeza, entre outras.
Página dupla da Revista Época (dez/2013): contraste de cor (branco sobre azul-escuro), 
de escala “Mandela” em tamanho de fonte bem superior ao restante do título e de estilo, 
pois “Mandela” está em fonte com serifa, caixa alta e baixa (maiúscula e minúscula) e o 
restante do título está em caixa alta (tudo maiúsculo), fonte bastonada e light. Disponível 
em: https://goo.gl/d2EeBQ
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Quando se utiliza o contraste adequadamente, o layout provoca uma atração 
do olhar e nem é preciso recursos sofisticados de composição do impresso para 
conquistar o destaque desejado. Aliás, recursos simples contribuem para um layout 
moderno em que a simplicidade é a regra número um. 
Ao propor uma valorização ao simples, à simplicidade, os movimentos de arte 
do início do século XX estavam colocando referenciais, abrindo caminhos que fo-
ram seguidos por designers até hoje. Ao utilizar criativamente formas básicas, eles 
definiram a essência do design moderno: uso de cores e formas básicas. Eles mos-
traram que três formas geométricas representam excelentes soluções no design de 
página impressa. Formas simples, conhecidas, e que têm um poder incrível de criar 
destaque, atração e compreensão. São elas: o círculo, o triângulo e o quadrado/
retângulo. Construir composições que interagem com essas formas resultam em 
desenhos agradáveis e atraentes para o público leitor. 
As formas geométricas básicas carregam consigo sentidos de força visual provo-
cada por seus contornos. Observe as figuras abaixo:
Figura 7
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UNIDADE Artes Gráficas e Design Gráfico
Na forma do quadrado, percebe-se que os lados propõem um percurso em suas 
retas, até encontrar o ponto de partida, conforme a figura 8.
Já o círculo, inevitavelmente, provoca um olhar ao centro (ponto) e a imagina-
ção de divisões idênticas, conforme a figura 9.
O triângulo provoca o leitor a imaginar um pêndulo descendo a partir do vértice 
da figura 10.
Figura 8 Figura 10Figura 9
Nas páginas impressas, essas formas ajudam a compor o discurso jornalístico, 
com notícias, opinião, análise, conteúdos inseridos em formas geométricas distin-
tas. Veja alguns exemplos:
Capa jornal Zero Hora (05/2015), Porto Alegre, RS. Uso do triângulo no logotipo e no desta-
que no rodapé. Disponível em: https://goo.gl/gqiMUi
Capa jornal Diário de Pernambuco (20/03/2018). Uso do retângulo na organização da in-
formação. A própria manchete “A luta continua” compõe uma massa visual em um espaço 
quadrado. Disponível em: https://goo.gl/9J4X5T
Capa jornal Lance! (14/04/2018), São Paulo. Uso do círculo e quadrado para destacar as cha-
madas. Disponível em: https://goo.gl/s76VnW
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O uso das formas simples no jornal impresso valoriza o desenho e a informa-
ção, pois se acredita que formas conhecidas do leitor atuam como facilitadoras 
da mensagem. 
Ao mesmo tempo em que o design mo-
derno propôs o conceito de simplicidade no 
uso das formas geométricas, também adotou 
o princípio nas cores, sugerindo as cores pri-
márias (azul, amarelo e vermelho) como ricas 
para o design moderno. Isso estimulou mui-
tos designers a desenvolverem obras interes-
santes com cores primárias e formas simples. 
A obra do artista Piet Mondrian (início do séc. 
XX – 1921) apresenta o resultado da inspira-
ção: alinhamento assimétrico, formas simples 
e cores básicas. Veja ao lado: Figura 11
Fonte: Wikimedia Commons
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Antes de prosseguir à refle-
xão sobre cores, ainda é preciso 
compreender outros princípios da 
composição gráfica. Já se falou de 
equilíbrio, de formas geométricas, 
agora é o momento de pensar o 
layout, trazendo para a página a di-
mensão de profundidade (perspec-
tiva), outro recurso importante que 
vai valorizar o design. O sentido 
de profundidade é construído com 
referências de linhas inclinadas que 
apontam para um ponto de fuga. 
Imagine uma estrada, sala, ou cubo 
que tem suas linhas paralelas dese-
nhadas no jornal convergindo para 
o ponto de fuga. A sensação visual 
é de que a página ganhou uma ter-
ceira dimensão e isso vai valorizar o 
layout. Veja o cartaz:
Muitas vezes, a percepção de 
profundidade pode ser construída 
a partir de uma foto. Veja ao lado:
Além daperspectiva, há um outro recurso pouco utilizado em jornais diários, 
mas útil para destacar uma informação que é a aplicação do texto em diagonal.
Capa do O Estado de S. Paulo apresenta ônibus em perspectiva, e texto diagonal utilizando 
também o contraste de cor, disponíveis em: https://goo.gl/uWEu1N e https://goo.gl/4bwC1XEx
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Sobre referências para produzir layouts profissionais, é preciso citar também 
os 4 princípios do design, segundo Robin Willians (1995), que são: contraste, 
proximidade, alinhamento e repetição. Trata-se de uma simplificação de concei-
tos mais técnicos mas que serve muito bem para dar caminhos a um trabalho de 
qualidade. Segundo Williams: 
O objetivo do contraste é evitar elementos meramente similares em uma 
página. Se os elementos (tipo, cor, tamanho, espessura da linha, for-
ma, espaço etc.) não forem os mesmos, diferencie-os completamente. 
O contraste costuma ser a mais importante atração visual de uma página. 
(WILLIAMS, 1995,)
O autor destaca a importância do contraste para a produção de páginas impres-
sas. Para manter uma unidade na publicação, Williams destaca o recurso chamado 
Figura 12 – Arte russa que caracteriza o movimento 
Construtivismo. Linhas convergem para um ponto de fuga
Fonte: MoMa
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UNIDADE Artes Gráficas e Design Gráfico
por ele de repetição. Posicionamento do número das páginas, logotipo e nome 
da publicação, datas, selos, entre outros elementos, devem aparecer sempre em 
lugares predefinidos.
Repita os elementos visuais do design e espalhe-os pelo material. Você 
pode repetir a cor, a forma, a textura e as relações espaciais como espes-
sura, os tamanhos etc. Isso ajuda a criar uma organização e fortalece a 
unidade. (WILLIAMS, 1995,)
O autor orienta que para o layout ficar organizado, os elementos precisam man-
ter certa referência de alinhamento nas páginas. Segundo Williams: “Nada deve 
ser colocado arbitrariamente em uma página. Cada elemento deve ter uma ligação 
visual com outro elemento. Isto cria uma aparência limpa, sofisticada e suave.” 
(WILLIAMS, 1995,).
Para ter um conteúdo organizado, com muitas notícias que não se misturam, 
Williams indica o princípio da proximidade, veja: 
Itens relacionados entre si devem ser agrupados. Quando vários itens es-
tão próximos, tornam-se uma unidade visual, e não várias unidades indi-
vidualizadas. Isso ajuda a organizar as informações e reduz a desordem. 
(WILLIAMS, 1995,)
Com uma boa visão do design gráfico, de caminhos – não regras – para desenvol-
ver layouts atraentes, agora é preciso entender um pouco mais de produção gráfica, 
ou seja, dos principais processos atualmente utilizados para impressão de jornais.
Processos de Impressão
A impressão de jornais é um processo industrial que reproduz um original em 
várias cópias. Dependendo da quantidade de cópias – chamada de tiragem do 
jornal – acabamento, velocidade de produção, formato e orçamento, utilizam-se 
determinadas tecnologias de impressão. Atualmente, os jornais utilizam dois tipos 
mais comuns de impressoras e um terceiro é adotado, por enquanto, com menor 
frequência, mas será citado primeiramente por representar a tendência nesse seg-
mento, que é a impressão totalmente digital. 
A impressão digital é caracterizada por não ter uma mesma matriz que reproduz 
a quantidade total de cópias, e sim a reprodução por um sistema que gera uma 
ordem (um comando) para impressão individual de cada página. Pode ser por ca-
beçotes de impressão (semelhante a uma impressora doméstica), ou outro sistema 
que permite alta velocidade e impressão personalizada. Existem no mercado gran-
des impressoras digitais em operação imprimindo folhas independentes ou rolos de 
papel (rotativa) em formatos grandes, ou seja, com capacidade para imprimir um 
jornal standard. Equipamentos com qualidade extraordinária, velocidade e possibi-
lidade de imprimir sob demanda, com páginas diferenciadas (personalização) para 
cada leitor. O custo de impressão com essa tecnologia ainda é superior à impressão 
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tradicional, mas prepare-se porque, em pouco tempo, você poderá receber um 
jornal impresso especialmente para você e, talvez, só para você.
Os dois sistemas de impressão mais utilizados são a impressão offset plana e a 
impressão offset rotativa. Ambos imprimem com uma tecnologia em que a matriz 
(chapa de metal) é pressionada em um cilindro de borracha que fica marcado pela 
imagem com tinta, e o cilindro é pressionado contra o papel que recebe a tinta. 
Esse sistema é chamado de impressão indireta offset.
Figura 13 – Instalação da matriz (chapa de metal) no cilindro da impressora
Fonte: Wikimedia Commons
Se impressora plana e rotativa utilizam o sistema offset, qual é a diferença 
entre elas?
A diferença principal é porque o sistema de impressão offset plana utiliza fo-
lhas separadas para impressão enquanto a rotativa utiliza papel em uma gran-
de bobina e só depois de impresso as folhas são separadas nas últimas operações 
da máquina. Parece uma diferença simples, mas ela influencia em muitos aspectos 
que o produtor gráfico precisa dominar para fazer a escolha certa. 
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UNIDADE Artes Gráficas e Design Gráfico
No passado, as impressoras rotativas eram usadas por jornais porque impri-
miam em bobinas de papel jornal de baixa qualidade, e tinham um custo de im-
pressão muito inferior ao da plana. A qualidade de impressão da rotativa também 
não era nada boa, mas servia para imprimir o jornal do dia que seria jogado fora no 
dia seguinte. Hoje, a tecnologia das rotativas melhorou e a qualidade de impressão 
chega muito perto e, às vezes, equipara-se à máquina plana e, assim, a escolha do 
equipamento deve ser feita considerando outros aspectos.
Papel-jornal: ou papel de imprensa é um tipo de papel de baixo custo usado na produção 
de jornais, ou outras publicações. Ex
pl
or
Figura 14 – Impressoras Offset Rotativas imprimem papel em bobinas
Fonte: iStock/Getty Images
Figura 15 – Bobinas de papel à espera 
para entrarem em impressão em rotativas
Fonte: iStock/Getty Images
Figura 16 – Impressoras Offset planas recebem 
folhas já cortadas para impressão
Fonte: iStock/Getty Images
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Tiragem, tipo de papel, formato, número de páginas, acabamento, prazo (tem-
po de impressão) são referências que definem a escolha pela impressora plana ou 
rotativa. Por exemplo, quando a impressão for de um jornal com várias páginas – 
12, 24, 36, ou mais – formato Standard (57 cm alt x 30 cm larg fechado), tiragem 
elevada (acima de 10 mil exemplares) e precisar ser impresso em poucas horas (3 
horas), no caso, a impressora offset rotativa é a única opção. 
Como a impressora rotativa utiliza bobinas de papel, existem poucas opções de 
formato de página, por isso é preciso se adaptar ao formato proposto pela gráfica 
para que o jornal saia já pronto da impressora, sem a necessidade de aparar sobras 
laterais, operação conhecida como refile, e que acaba onerando mais o produto. 
Há também uma quantidade de páginas ideal que a impressora consegue intercalar, 
e adaptar-se a isso também pode ser um diferencial para um bom custo/benefício. 
Também existem menos oferta de tipo de papel e gramatura (gr – espessura) para 
rotativas, ou seja, será necessário usar um papel de imprensa (49gr, 55gr), um alta 
alvura (75 gr, ou 90gr), ou um papel chamado LWC (40gr a 60gr), também co-
nhecido popularmente como “couchê de rotativa”. Às vezes, é possível encontrar 
outras opções, mas falando-se de impressoras rotativas, o comum é adaptar-se ao 
que se tem disponível para obter melhores resultados, principalmente de custos. 
As pessoas perguntam: “Por que menores tiragens ou materiais com acabamentos 
não são adequados para a rotativa?”
Todo o início de impressão de um jornal é um processo em que a impressora precisa 
ajustar os registros de cores, intensidade de tinta, entre outros. Nessa etapa, a impres-
sora precisa estar em funcionamento – logo imprimindo – e isso, no caso da rotativa, 
leva a perdas bem maiores de papel. Se o jornaltiver tiragem pequena, a quantidade 
de perda acaba impactando muito no custo e a recomendação será imprimir o jornal 
na impressora plana que tem um ajuste com menor perda. Mas tem uma questão: isso 
precisa ser planejado e definido no início do projeto, pois se o formato do jornal for 
Standard (adequado para rotativas), não será uma boa ideia tentar imprimir na plana. 
O sistema de impressão offset plana imprime a partir de folhas soltas. Estes 
equipamentos podem ter formatos de impressão grandes, médios, ou pequenos. 
Formatos de impressão grandes são os que aceitam a folha inteira, normalmente 
66cm x 96 cm ou 84,1 cm x 118,9 cm, sem a necessidade de cortar o papel para 
impressão. Formatos médios são os que a folha deve ser cortada ao meio ou em ¼ 
e formato pequeno representa impressoras que imprimem um tamanho máximo 1 
folha de sulfite A4 (210x297 mm).
Tradicionalmente, as impressoras planas oferecem mais qualidade (embora, 
como disse, atualmente há rotativas que se equiparam) porque imprimem em fo-
lhas individuais. Podem imprimir em quantidades grandes ou pequenas, em forma-
tos variados e por isso costumam atender uma maior diversidade de opções, como 
impressão em papéis especiais, com tintas especiais, verniz entre outras opções.
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UNIDADE Artes Gráficas e Design Gráfico
Veja, no gráfico abaixo, como é feita a impressão no sistema offset.
Papel
em branco
Sistema
O�set
(cilindros)
Papel
impresso
Tinteiros 
Cilindro
Matriz
Rev. Borracha
“carimbo”
Cilindro
de pressão
Folha de papel
Cilindro
Matriz
Rev. Borracha
“carimbo”
Figura 17
As impressoras offset rotativas ou planas podem imprimir 1 cor ou mais, depen-
dendo da versão da impressora. A tecnologia de impressão colorida foi desenvolvi-
da há muito tempo, mas popularizada nos anos de 1980. Para impressão de fotos 
e páginas coloridas foi desenvolvida uma técnica de separação das cores originais 
em 4 cores (3 cores básicas e uma auxiliar) e a posterior combinação das cores 
para obter a percepção de milhares de cores e tons. Dessa forma, fotografias ou 
qualquer outro elemento puderam ser impressos em alta qualidade. No desenho 
abaixo, uma impressora com 4 unidades de impressão, logo com capacidade para 
imprimir páginas coloridas. Veja:
CIANO PRETOAMARELOMAGENTA
Unidade de Entrada
(alimentador do papel)
Unidade de Saída
(material impresso)
Grupos Impressores (castelos)
um para cada cor
Figura 18
Fonte: Adaptado de iStock/Getty Images
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Figura 19
Fonte: iStock/Getty Images
Cada castelo imprime uma cor básica para a composição da página colorida: 
milhões de tons. 
Quadricromia é o nome do processo de impressão em cor a partir de cores 
básicas e foi desenvolvido após a compreensão de cor-pigmento (matriz subtrativa) 
e suas cores básicas. Quando Isaac Newton decompôs a luz branca (1672), ele 
provou que a luz na verdade parecia branca, mas era a soma das cores que ele foi 
sintetizando até chegar a 3 cores básicas, o Red, Green e Blue, o RGB. Essa é a 
matriz aditiva, pois somando as três cores se chega ao branco.
Vermelho
Azul
Verde
Branco
Figura 20
Fonte: Adaptado de iStock/Getty Images
A impressão de cores no papel utiliza a mesma teoria formulada por Newton, 
compreendendo que não se trata de cor-luz e sim cor-pigmento, portanto, não ma-
triz aditiva e sim matriz subtrativa. Essa compreensão é necessária, pois se trata de 
compreender a cor da tinta que vai ser impressa e esta tinta reflete a luz, ou seja, 
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não é a luz e sim o reflexo da luz. Por isso usamos a matriz subtrativa que tem as 
seguintes cores básicas: ciano, amarelo e magenta.
Ciano
Amarelo
Magenta
Preto
Figura 21
Fonte: Adaptado de iStock/Getty Images
Com as três cores básicas, mais preto como cor auxiliar (brilho), é possível sepa-
rar qualquer cor em escalas das cores básicas e recompor a imagem muito parecida 
com a original. Ao olhar bem próximo com uma lente, ainda poderá perceber que 
é um efeito visual a partir da mistura das cores na percepção humana. 
Figura 22 – Técnico observa com um conta-fios os pontos de tinta
Fonte: iStock/Getty Images
Veja a ilustração abaixo em que uma foto teve suas cores separadas e foi impres-
sa pelo sistema de quadricromia:
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Figura 23
Fonte: Acervo do Conteudista
Atualmente, a página do jornal é montada em computador com softwares de 
editoração eletrônica e, quando concluído, o processo de edição (montagem), o 
próprio sistema gera o arquivo adequado para que na gráfica o arquivo seja sepa-
rado nas quatro cores, gerando as matrizes do ciano, magenta, amarelo e preto. 
As matrizes são gravadas em chapas metálicas e instaladas no cilindro da impresso-
ra offset quando inicia-se a impressão, compondo o original. Na figura abaixo, as 
chapas referentes a cada cor já estão marcadas com as respectivas tintas (cor) que, 
ao imprimir a folha, forma-se a página. Veja:
Figura 24
Fonte: Acervo do Conteudista
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UNIDADE Artes Gráficas e Design Gráfico
Processos de Acabamento
Processos de acabamento são realizados para quase todos os tipos de impressos 
quando necessitam de alguma etapa após a impressão no papel. É muito raro um 
impresso sair da impressora pronto para circulação. Quando isso ocorre quase 
sempre é porque a impressora tem integrado sistemas que fazem alguma etapa, 
como intercalação de páginas, dobras e embalagem em fardos. 
Devido ao pouco tempo para impressão, jornais diários costumam ser impres-
sos em impressora offset rotativa que imprime, monta o caderno, corta as folhas, 
dobra e monta os fardos em processos automatizados. Dessa forma, o jornal sai da 
impressora e vai direto para o transporte até os locais de circulação. 
Muitos outros impressos, inclusive jornais, passam por alguma etapa adicional 
de acabamento para serem considerados prontos para distribuição. 
Algumas etapas de acabamento são:
• Aplicação de verniz – algumas folhas podem ter uma camada de verniz total 
ou com reserva (apenas em algumas áreas da página). O verniz serve para 
proteger, dar brilho (tem também o verniz fosco) e assim valorizar o impresso. 
É muito usado em capas de livros;
• Aplicação de laminação – semelhante ao verniz, a laminação é uma plastifi-
cação. É usado em capas de livros, revistas etc;
• Refile – principalmente materiais impressos em máquinas planas passam pela 
etapa de refile. O refile é necessário para aparar as bordas da folha, pois, ao 
imprimir uma folha, as impressoras planas deixam uma pequena borda sem 
impressão. Se o produto tem várias páginas como livro, revista e às vezes o 
jornal, o refile é feito com o caderno montado, grampeado (se for o caso) e 
com a capa (se a capa não for maior do que o produto);
• Dobra – Depois de impresso, algumas publicações precisam ser dobradas 
para sua montagem;
• Grampo, costura, cola – livros, cadernos, revistas, muitas vezes tem suas 
folhas presas por um desses recursos;
• Corte e vinco – alguns impressos como embalagens, cartões especiais, entre 
outros, podem ter esse acabamento em que as folhas passam por uma prensa 
com uma faca especial que corta o impresso em formatos diferenciados e tam-
bém pode fazer um vinco para dobra posterior.
Existem vários outros recursos de acabamento que podem ser usados para va-
lorizar o impresso como hot stamping, em que uma fina camada de um substrato 
simula um metal (prata, ouro etc.) na página, entre outros. Vale a pena pesquisar 
na hora de planejar um produto, mas para o jornal impresso é necessário avaliar 
se essas etapas de acabamento não inviabilizarão o produto pelo custo e prazo 
de finalização.
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Planejamento da Produção
Antes de iniciar a publicação de um jornal (ou revista, livro etc.), existe todo um 
planejamento que definirá as características do produto de acordo com o público 
leitor, a concorrência, o orçamento disponível e o pensamento filosófico do res-
ponsável pela publicação. Também devem levar em consideração a produção jor-
nalística, ou seja, o jornal precisa ter um tamanhoadequado às notícias, quantidade 
de páginas e permitir um rápido fechamento da edição e impressão, para circular 
no horário adequado. Essas definições são bem amplas, têm relação com um plano 
de negócio, e têm que ser estabelecidas em coerência com outras diretrizes e pen-
samentos, ou seja, não pode ter contradição entre pensar uma publicação de baixo 
custo e escolher o sistema de impressão mais caro do mercado, ou um sistema que 
obrigue a colocar o produto em uma embalagem plástica etc.
Inseridas no projeto geral do jornal impresso estão as definições relativas ao Pla-
nejamento Visual Gráfico. O Planejamento Visual Gráfico é o resultado do estudo 
da forma de apresentação do jornal e é realizado normalmente por um artista grá-
fico, designer, ou produtor gráfico, e leva em consideração o público leitor, local 
de acesso e leitura da publicação, periodicidade, entre outros aspectos. 
Quando o artista gráfico estuda a criação de uma nova publicação, um jornal 
impresso, por exemplo, ele cria uma identidade visual para o jornal, uma “cara”, a 
forma do jornal. Nessas definições, estão o formato (tamanho), o número de pági-
nas, o papel, a tipologia (tipos de fontes para texto, título etc.), a quantidade de cor 
(paleta de cores), o acabamento (grampo, cola, cobra etc.), entre outras questões. 
Com um projeto gráfico definido é o momento de planejar o processo de im-
pressão e acabamento. Para analisar as possibilidades de impressão, visite a página 
do Centro Tecnológico Gráfico-Folha (CTGF) no link abaixo e, em seguida, conti-
nue a leitura.
Visite o site e veja o vídeo e as animações em: https://goo.gl/Pk9RBm
Ex
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Para um jornal como a Folha de S.Paulo, com muitas páginas, que precisa ser 
impresso em poucas horas, com acabamento apenas dobra, no formato Standard, 
a melhor opção é, sem dúvida, a impressora offset rotativa. 
Vamos considerar um jornal no formato 42 cm altura x 28 cm largura (fechado), 
para uma tiragem de 40 mil exemplares, colorido ( 4 cores), 20 páginas. Qual será 
o melhor sistema de impressão, rotativa, ou plana? Esse é um formato que pode 
apresentar uma pequena perda de papel, mas isso não será o mais impactante. 
A questão central será definir qual o prazo para impressão? Qual o papel será im-
presso? Quanto ao acabamento, será apenas refile? Outro?
Sabemos que o avanço tecnológico colocou a qualidade de impressão da rotativa 
bem próximo da plana, embora, por tradição, a fama de melhor qualidade continua 
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UNIDADE Artes Gráficas e Design Gráfico
com a plana. Vamos considerar que as duas opções permitirão a mesma qualidade. 
Pois bem, item seguinte, papel: qual o papel e a gramatura (espessura)? Folhas para 
a impressora offset plana oferecem mais variedades de gramatura e tipos de papel. 
Considerando um alta alvura 75 gr (próximo ao sulfite), ambas opções podem forne-
cer a impressão. Outro item, acabamento do jornal, dobra e refile: nas duas opções, 
o processo será necessário. Se o formato fosse o Berliner (47 cm x 31,5 cm), o 
jornal poderia sair da impressora sem refile o que provavelmente levaria a um custo 
menor. Quesito tiragem, 40 mil exemplares, com 20 páginas: essa quantidade de 
impressões justifica a impressão em rotativa. Caso se apresentasse em torno de 7 mil 
exemplares (ou menos), tornaria a impressão na rotativa inviável. 
O exercício proposto provavelmente teria melhor custo na rotativa, mas ainda 
que a impressão na plana equiparasse o valor, o processo seria mais lento na plana 
do que na rotativa. Se o jornal puder contar com um prazo de uns 3 dias para im-
pressão, provavelmente conseguirá imprimir na plana como alternativa. 
O exercício de planejar o sistema de impressão mais adequado depende do es-
tudo detalhado do processo em cada equipamento. A área comercial ou de tecno-
logia da gráfica poderá responder a questões de formato adequado, papel, prazos 
e acabamento para que o jornal defina seu melhor sistema de impressão. 
Uma questão: No raciocínio acima (Jornal formato 42 cm altura x 28 cm largura (fecha-
do), para uma tiragem de 40 mil exemplares, colorido ( 4 cores), 20 páginas), a impressão 
melhor ainda será em rotativa. O que pode tornar o exemplo acima mais vantajoso para 
impressora offset plana?
Ex
pl
or
Se o jornal acima tivesse apenas 8 páginas, certamente a melhor opção passaria 
a ser de uma impressora plana. 
Para encerrar, um esclarecimento sobre aproveitamento de papel: obter o me-
lhor custo benefício em uma publicação quer dizer escolher formatos que não pro-
voquem muitas perdas de papel, ou seja, se o papel utilizado tem largura de 60 cm, 
devemos sempre que possível trabalhar com medidas que encaixem nas dimensões 
sem muitas sobras. Para chegar ao melhor aproveitamento de papel, é melhor 
consultar a gráfica, mas seguem abaixo as medidas comuns para impressão em 
rotativas (existem mais de um padrão) e o formato da folha para planas com largura 
de folha inteira e meia folha. Veja:
• Rotativa – bobinas de papel
• Formato Standard
 » 56 cm altura x 32 cm largura (fechado)
• Formato Berliner
 » 47 cm altura x 31,5 largura (fechado)
• Formato Tablóide
 » 28 cm x 32 cm (fechado)
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• Plana – folhas cortadas
841 mm
420 mm210 mm
105 mm52 mm
11
89
 m
m
59
4 
m
m
29
7 
m
m
14
8 
m
m
74
 m
m
A8
A6
A7
A5
A4
A3
A2
A1
A0
Agora é com você: planeje seu jornal impresso, faça seus cálculos de formato, e 
não deixe de checar com a gráfica antes de iniciar a produção.
Até o próximo módulo!
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UNIDADE Artes Gráficas e Design Gráfico
Material Complementar
Indicações para saber mais sobre os assuntos abordados nesta Unidade:
 Sites
Associação Brasileira de Tecnologia Gráfica – Revista Tecnologia Gráfica
https://goo.gl/bgB2uJ
 Vídeos
Bauhaus – A face do século XX – Parte 1
https://youtu.be/9jiCV0kWfiU
Bauhaus – A face do século XX – Parte 2
https://youtu.be/u1x4_Z8NTbY
Bauhaus – A face do século XX – Parte 3
https://youtu.be/gMumQhm2Wuc
Bauhaus – A face do século XX – Parte 4
https://youtu.be/aaJW7bFb2Fk
Conheça o Centro Tecnológico Gráfico-Folha CTGF
https://goo.gl/Pk9RBm
 Leitura
Documentários sobre design
https://goo.gl/sddF85
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Referências
HURLBURT, Allen. Layout: o design da página impressa. São Paulo: Nobel, 1986.
WILLIAMS, Robin. Design para quem não é designer. São Paulo: Callis, 1995.
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