Aula 1

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INTRODUÇÃO
O design é uma área de construção criativa. Diariamente, o designer deve solucionar problemas funcionais,
simbólicos, práticos ou relacionados a outras funções dos produtos e sistemas de informação/comunicação
com o objetivo de facilitar a comunicação visual e dar destaque a um produto ou serviço de seu cliente, o que
torna o design uma das pro�ssões da área de construção criativa. É um campo pro�ssional ligado a diversas
indústrias, como a de bens de consumo e de serviços – relaciona-se, inclusive, com a indústria cultural, que
surgiu da necessidade de comunicar para um grande público e desenvolver produtos em larga escala.
Todo pro�ssional de criação precisa ter um grande repertório visual, não apenas para maior compreensão da
área, mas para o próprio desenvolvimento criativo. Portanto, esta aula tem o objetivo de fundamentar e
desenvolver um repertório visual e conceitual básico para ajudar no processo de criação de layouts.
Lembre-se: a inspiração pode vir de muitos lugares! Nutra sempre seu conhecimento visitando exposições,
vendo �lmes e documentários, lendo livros. Essas atitudes auxiliarão você a elaborar layouts mais diversos,
criativos e diferenciados.
CONSTRUÇÃO: FUNDAMENTOS DO DESIGN VISUAL
De�nição de design grá�co
A palavra design (plural: designs) é cada dia mais encontrada no repertório cotidiano. Embora muitas pessoas
a usem de forma a apontar algo relativo à estética (como “design de sobrancelhas”), o fazer design está
relacionado principalmente com projeto.
De acordo com o dicionário DICIO on-line, design é a “disciplina que visa à criação de objetos, ambientes,
obras grá�cas etc., que sejam ao mesmo tempo funcionais, estéticas e estejam em conformidade com as
demandas da produção industrial” (DESIGN, 2021, [s. p.]). Portanto, design é o ato de resolver problemas tendo
em vista não apenas a estética, mas as necessidades para cada produto.
A palavra “design” é adaptada do inglês, mas sua origem etimológica está no latim designare (Figura 1).
Figura 1 - Dados importantes de um brie�ng
Aula 1
CONSTRUÇÃO: FUNDAMENTOS DO DESIGN VISUAL
Diariamente, o designer deve solucionar problemas funcionais, simbólicos, práticos ou
relacionados a outras funções dos produtos e sistemas de informação/comunicação com o
objetivo de facilitar a comunicação visual e dar destaque a um produto ou serviço de seu cliente.
44 minutos
Dois outros anglicismos (palavras em inglês usadas no português) são importantes na área do design: Brie�ng
e Layout. Brie�ng é um conjunto de informações fornecidas pelo cliente, indispensáveis para o início do
projeto em design: necessidades do produto, público-alvo, função etc. Layout é um esboço do trabalho que
será apresentado ao cliente para sua aprovação. Quando o layout é aprovado, é feita uma “arte-�nal” do
trabalho, que será novamente apresentada e aprovada pelo cliente antes de seguir para a produção.
Entendendo o Brie�ng
O sucesso ou fracasso de um projeto está intimamente ligado ao brie�ng. É apenas a partir de uma visão
completa das necessidades do cliente que podemos produzir uma criação coerente. Além do conhecimento do
produto, também é importante entender o histórico da empresa e suas áreas de atuação. Portanto, o brie�ng é
o pontapé para a criação do design.
No Quadro 1, a seguir, você poderá compreender melhor a construção de um brie�ng.
Quadro 1 - Dados importantes de um brie�ng
Dados da
empresa
Compreende o nome e endereço, mas também um histórico da empresa, suas áreas de
atuação, missão, visão e valores.
Informações
do produto
Nome, características, funções, histórico, etc.
Público-alvo Para quem o produto é destinado? Essa informação importantíssima muitas vezes é
ignorada, gerando o fracasso de um projeto.
Devem ser levantados dados como idade, grupo social, nível educacional e localização
geográ�ca, por exemplo. Todos eles são relevantes para entender o que os consumidores
precisam, apreciam e desejam consumir.
O mercado Onde seu produto vai circular? Quais são seus concorrentes? Qual é a relevância de seu
produto nesse mercado? Qual a sua concorrência? Informações importantes para
compreensão do contexto do projeto de design.
Orçamento Qual é o investimento aplicado no projeto? É essencial saber quanto dinheiro será
destinado, pois isso de�ne padrões importantes, como tecnologias e materiais a serem
utilizados.
Objetivos Quais são os objetivos que o cliente tem em relação ao resultado do projeto? Quais os
objetivos do consumidor?
Cronograma Organização crucial de todos os aspectos do projeto, desde a pesquisa até a arte-�nal e sua
produção.
Essa etapa deve ser feita com muito critério e deve levar em consideração possíveis
imprevistos.
Fonte: elaborado pela autora.
Assim, a partir do conhecimento de termos muito usados no campo do design e seus signi�cados, você já
pode começar a se sentir um futuro designer e começar a fazer os brie�ngs para os seus primeiros layouts!
VIDEOAULA: CONSTRUÇÃO: FUNDAMENTOS DO DESIGN VISUAL
Com todas as informações em mãos, às vezes o designer �ca sobrecarregado, sem saber por onde começar a
criação do projeto. Neste vídeo, você verá como as famosas perguntas “O quê? Para quê? Para Quem?” são
ferramentas importantes e fáceis de usar para facilitar o desenvolvimento de layout ou de quaisquer projetos
em design.
A EVOLUÇÃO TECNOLÓGICA DO PAPEL E DA IMPRESSÃO
Videoaula: Construção: Fundamentos do design visual
Para visualizar o objeto, acesse seu material digital.
Você já parou para pensar que a escrita (c. de 3100 a. C.) e a impressão tipográ�ca (séc. XIV) revolucionaram o
registro e a circulação de informações? Que antes dessas invenções, todo o saber humano era transmitido de
forma oral e dependia da memória das pessoas para não se perder?
É interessante re�etir sobre o registro do conhecimento humano, que evoluiu de sulcos em tabletes de argila
para os textos digitais que você agora lê em seu celular. Como comunicador, o designer aprende a lidar com
diversos suportes, já que é comum um mesmo projeto ter Iayouts para versões impressas e digitais.
Entretanto, foi necessária muita tecnologia para chegarmos ao cenário atual, conforme aponta Meggs (2009).
Suportes
Em milhares de anos de desenvolvimento da comunicação humana, muitos foram os suportes usados (pedra,
argila, madeira, tecidos e metais). Porém, aqui focaremos nos suportes que formaram livros e se destacaram
pela leveza e facilidade de circulação.
O Papiro é uma folha �na, leve e �brosa. Foi desenvolvido no Egito, a partir de uma planta aquática
(Cyperus papyrus), comumente encontrada ao longo do rio Nilo. Era suporte essencial para constituição
de livros organizados em rolos (Figura 2).
Figura 2 - Exemplo de Papiro. O cantor do papiro funerário de Amun Nany, cerca de 1050 a.C.
Fonte: Wikimedia Commons.
O Pergaminho é um suporte feito com pele de animais, geralmente cordeiros ou ovelhas. Foi uma
evolução em relação a outros suportes, pois, além de ser mais resistente, tinha uma superfície uniforme,
�exível e era possível escrever nos dois lados da folha (Figura 3). Entretanto, era muito caro de se fabricar. 
Os livros feitos com pergaminho entre os séculos II e IV passaram a ter o formato códice (brochura), com
folhas cortadas e costuradas entre capas de madeira.
Figura 3 - Exemplo de pergaminho: página de um manuscrito do Alcorão, século XI
Fonte: The Met (2021).
O papel, que foi inventado pelos chineses no ano 105 d.C., é composto por �bras naturais de origem
vegetal que eram socadas em uma cuba de água até virarem uma polpa. Depois, eram aplicadas em um
molde e prensadas, antes de serem colocadas para secar. Além de mais barato que o pergaminho, o
papel é mais leve e versátil (MEGGS, 2009).
Atribui-se aos chineses, também, a invenção da impressão, que revolucionou a circulação de informação
pelo mundo todo. Existem duas possíveis teorias de sua origem: a primeira está associada ao uso de
pequenos sinetes (que funcionavam comocarimbos) chamados ‘chops’, durante a dinastia Han no século
III d.C. A segunda estaria ligada a decalques feitos a partir de pedras entalhadas. Esses “livros” eram muito
pesados e de difícil manuseio, ainda que o decalque tenha sido uma solução para facilitar a circulação da
informação (Figura 4).
Figura 4 - Escultura Chinesa tumular e seu decalque (à direita), dinastia Qi do Norte (550-577 d.C)
Fonte: Meggs (2009, p. 58).
Mas foi o alquimista Bi Sheng (990-1051) que desenvolveu a tecnologia do tipo móvel (c. 1042-4). A ideia era
que cada caractere fosse construído individualmente em um bloco, feito de argila e cola (Figura 5). Esses
blocos, então, eram alinhados com outros, formando o texto que seria impresso.
Entretanto, como as escritas asiáticas contêm muitos caracteres (mais de 44 mil), era muito complicada a
organização dos numerosos blocos, e a impressão tipográ�ca não evoluiu na China.
Figura 5 - Tipos móveis de madeira entalhada (Museu da impressão de Pequim)
Fonte: Wikimedia Commons.
A invenção tipográ�ca foi disseminada na Europa durante o Renascimento (séculos XIV-XVI), mas foi na
Alemanha que Johann Gutemberg (1400-1468) desenvolveu a tecnologia para que fosse possível imprimir
milhares de cópias de livros. Gutemberg confeccionou os “tipos” fundindo os caracteres em pequenos blocos
individuais, usando uma liga metálica que resistia aos desa�os da moldagem e uso na prensa. Ele também
desenvolveu uma tinta oleosa mais resistente e adaptou-a à con�guração de prensas (de vinho ou queijo)
usadas na época, para criar um equipamento que tivesse força su�ciente para pressionar os caracteres no
papel.
A Bíblia foi escolhida para inaugurar o invento, sendo impressa com seus tipos móveis e em sua prensa: assim
surgiu o primeiro livro tipográ�co (que não foi escrito à mão por monges copistas medievais), �cando
conhecida como a “Bíblia de Gutemberg”. O livro (Figura 6) tem 1282 páginas, compostas por textos escritos
em 42 linhas impressas com uma fonte em estilo gótico, dispostos em 2 blocos (colunas), sendo organizadas
em dois volumes.
Figura 6 - Bíblia de Gutemberg (1455)
Fonte: Wikimedia Commons.
VIDEOAULA: A EVOLUÇÃO TECNOLÓGICA DO PAPEL E DA IMPRESSÃO
Neste vídeo, você verá uma breve apresentação das evoluções tecnológicas associadas à escrita, desde os
suportes e produção de livros até a criação e desenvolvimento da prensa tipográ�ca de Johann Gutemberg
(1400-1468).
Videoaula: A evolução tecnológica do papel e da impressão
ART NOUVEAU E OS FUNDAMENTOS DA COMUNICAÇÃO VISUAL
O surgimento do design, enquanto área pro�ssional, está profundamente ligado a três fatores da Era Moderna
(CARDOSO, ): a industrialização, a partir da Revolução Industrial (século XVIII), que possibilitou a criação de
produtos em massa, acessíveis a cada vez mais consumidores; a urbanização acelerada, que gerou metrópoles
com grande concentração de habitantes; e a globalização, que possibilitou a troca entre culturas internacionais
através do maior desenvolvimento dos meios de comunicação e transporte, além da intensi�cação do
comércio.
A Figura 7 é a reprodução de uma pintura do artista alemão Robert Friedrich Stieler (1847-1908), que apresenta
um panorama das fábricas químicas da BASF, que ocasionaram uma urbanização acelerada na cidade de
Ludwigshafen, Alemanha (1881).
Figura 7 - Fábricas químicas da BASF em Ludwigshafen
Fonte: Wikimedia Commons.
É nesse contexto que surge o movimento artístico Art Nouveau (“arte nova”), cuja estética mostrava uma
transição entre o Historicismo da Era Vitoriana – período do reinado da Rainha Vitória na Inglaterra (1837-
1901), caracterizado pela imitação de objetos antigos, produzidos de modo industrial (como vasos egípcios,
por exemplo) – e o Movimento Modernista do século XX.
Englobando arquitetura, design grá�co, escultura, pintura e moda, a Art Nouveau atendeu às necessidades de
consumo e comunicação da sociedade do �nal do século XIX e início do século XX (c. 1890-1920).
Profundamente in�uenciada pela gravura japonesa (Figura 8) e pelo movimento simbolista francês, o
Para visualizar o objeto, acesse seu material digital.
movimento adotou formas orgânicas e linhas curvas, unindo �guras naturais de �ores, cipós e folhas, além de
insetos (Figura 9). Nas artes grá�cas, foi abundante o uso de texturas e cores que se inspiravam também nas
formas das silhuetas femininas.
A seguir, vemos uma gravura que teve in�uência marcante na Art Nouveau. A Grande Onda de Kanagawa
(1830-1833) é uma xilogravura muito conhecida do mestre japonês Hokusai. Representante do movimento
conhecido como “Japonismo”, caracterizado pelo uso da linha sinuosa e extremamente grá�ca, com grandes
áreas de cor “chapada”, isto é, sem degradês ou meios-tons.
Figura 8 - Grande Onda de Kanagawa
Fonte: Wikimedia Commons.
A entrada da estação Porte Dauphine (1900-1912), metrô de Paris, projetada com pelo arquiteto Hector
Guimard (1867-1942), é uma famosa obra representante da arquitetura Art Nouveau. Inspirada em asas de
insetos (como a libélula), ela é feita de modo industrial com materiais “modernos” (aço e vidro).
Figura 9 - Porte Dauphine
Fonte: Wikimedia Commons.
Para entendermos um pouco como eram compostos os layouts no movimento Art Nouveau, vamos nos deter
um pouco na arte dos pôsteres comerciais, desenvolvidos nessa época. A Figura 10 mostra o cartaz Tournée
du Chat Noir (Turnê do Gato Negro, 1896), – do artista francês Théophile Steinlen – o qual anuncia uma turnê
por outras cidades da trupe de artistas do cabaré parisiense Le Chat Noir. Observe as áreas de cor chapada
(preto e vermelho), sem sombreados, gradação ou meios-tons e a linha orgânica, muito expressiva,
características do estilo Art Nouveau.
Figura 10 - Le Chat Noir
Fonte: Wikimedia Commons.
Essas imagens foram produzidas e reproduzidas por meio da Litogra�a, técnica de impressão feita a partir de
uma base de pedra desenhada (Figura 11), inventada em 1796 pelo artista bávaro Aloys Senefelder (1771-1834),
que pesquisava uma forma simples e barata de imprimir suas obras. Ela foi aperfeiçoada com a invenção da
Cromolitogra�a, patenteada pelo litógrafo francês Godefroy Engelmann (1788-1839), em 1837, técnica que
permitia combinar até 15 cores diferentes na formação da imagem.
Figura 11 - Pedra encaixada na impressora, pronta para ser usada
Fonte: Wikimedia Commons.
Esse processo permitiu que os pôsteres comerciais deixassem de ser apenas folhas impressas com palavras
para se tornarem imagens artísticas e atraentes, que combinavam desenhos e tipogra�as orgânicas, que
podiam ser desenhadas diretamente na pedra, a matriz litográ�ca.
Os pôsteres, portanto, são objetos de design “efêmero”, isto é, feitos para durar pouco. Eles deviam ter um
signi�cado fácil de ser lembrado e formas simples para serem assimiladas. No século XIX, eram um
importante veículo de comunicação em massa que expressavam não apenas os aspectos econômicos da
sociedade, mas também culturais. Fixados em espaços públicos, serviam – e ainda servem – para promover
ideias, produtos ou eventos. Mas não só isso: eles integram a produção industrial e artística da humanidade.
No que diz respeito ao layout, o pôster artístico normalmente tinha grandes imagens coloridas para captar a
atenção do observador, e pouco texto, muitas vezes apenas um slogan –uma “frase de efeito”, geralmente
associada a um produto ou empresa. Essas características podem ser observadas no trabalho de Jules Cherét
(1836-1932), pintor e litógrafo francês muito popular na época (Figuras 12 e 13).
O trabalho de Cherét não obedece à perspectiva tradicional, ou seja, não apresenta ilusão de profundidade
criada de forma geométrica, com pontos de fuga. Entretanto, isso não signi�ca que o trabalho não possua
profundidade: esta é conseguida através da composição usando diferentes planos (ou “camadas” de imagens),
a partir do uso da cor.
Figura 12 - Jules Chéret mostrando o seu trabalho ao também artista Henri de Toulouse-Lautrec(1964-1901)
Fonte: Wikimedia Commons.
Por exemplo, no pôster para o concerto da cantora Yvette Guilbert, em 1891 (Figura 13) feito por Cherét, a
atração principal é representada por uma �gura feminina que se destaca no primeiro plano, em cores
quentes (amarelo e laranja) e a ilusão de profundidade é criada pela mancha azul escura. As cores são
uniformes, dispostas em camadas (cada tom foi aplicado com uma pedra de impressão diferente, com a
imagem relativa à cada cor especí�ca) e os contorno �rmes fazem referência à gravura japonesa. O nome da
cantora é escrito em destaque com uma tipogra�a livre e sinuosa feita a mão. Todas essas características
atraem o observador para perto, quando lerá os detalhes da apresentação abaixo, com menos destaque.
Figura 13 - Pôster para o concerto da cantora Yvette Guilbert (Paris, 1891)
Fonte: Wikimedia Commons.
Seu estilo foi adotado por outros artistas, como os franceses Pierre Bonnard (1867-1947) e Henri Toulouse
Lautrec (1964-1901). Outros grandes artistas que se destacam pelo uso do estilo Art Nouveau são o checo
Alfonse Maria Mucha (1860-1939), o inglês Aubrey Beardsley (1872-1998), o italiano Leonetto Cappiello (1875-
1942) e o norte-americano William Henry Bradley (1868-1962).
Curiosidade: Você gosta de desenhos animados e animes? A Art Nouveau é, até hoje, muito popular entre
desenhistas e ilustradores. Digite no seu buscador: Art Nouveau + anime e veja seus personagens preferidos
desenhado a partir do estilo (Figura 14).
Figura 14 - Página inicial da ferramenta Google Imagens com resultados da busca dos termos Art Nouveau + anime
Fonte: Google Imagens.
VIDEOAULA: ART NOUVEAU E OS FUNDAMENTOS DA COMUNICAÇÃO VISUAL
No vídeo você verá um pouco mais de informações sobre o processor de impressão em litogra�a e será
apresentado a algumas obras de artistas participantes do estilo Art Nouveau. Tais obras serão analisadas a
partir da composição das imagens e uso de cores, bem como pela sua importância para a História da Arte e do
Design.
ESTUDO DE CASO
A �gura a seguir é um dos pôsteres criados pelo artista francês Jules Cherét (1836 –1932) para um evento
da animada noite francesa do �nal do século XIX. Trata-se de um cartaz “Spectacle Concert at Jardin de Paris.
Para entender melhor: Jardin de Paris é o local onde acontece o evento; Spectacle Concert é o show; Fete de
Nuit bal especi�ca o período do dia, uma “festa noturna”; les mardis mecredis, vendredis e samedis são os dias
da semana que ocorrem – terças, quartas, sextas e sábados.
Figura 15 - Cartaz chamando o público para assistir ao concerto na Champs Élisées
Videoaula: Art Nouveau e os fundamentos da comunicação visual
Para visualizar o objeto, acesse seu material digital.
Fonte: Wikimedia Commons.
Observe o pôster e faça uma breve análise a partir das seguintes questões:
Na sua opinião, independente de achar bonito ou não, esse cartaz é atraente visualmente? Por quê?
Além do que está descrito na legenda da �gura, quais outras informações presentes no cartaz você
poderia destacar como sendo importantes?
O pôster apresenta uma narrativa? Que história essa narrativa nos conta?
Como são apresentados os planos de imagem? O que está em 1º plano e por que tal �gura ocupa esse
lugar? Que �guras estão no plano intermediário da imagem? O que elas representam? Como é o plano de
fundo?
Usando as perguntas acima como um roteiro, e partindo da sua análise do cartaz, escreva um breve texto
(entre 10 e 20 linhas), apresentando os resultados da sua observação.
RESOLUÇÃO DO ESTUDO DE CASO
É esperado que o aluno identi�que quais são as principais informações visuais e textuais do cartaz, tanto nas
ilustrações como nos blocos de texto; é desejável (mas não obrigatório) que o aluno perceba e explique a
hierarquia textual que foi empregada, a partir dos tamanhos dos textos e suas cores.
Também é esperado que o aluno demonstre que conseguiu interpretar o pôster de uma forma geral,
destacando pelo menos duas das características abaixo:
O cartaz é atraente por apresentar não apenas a animação, mas uma moça bonita em primeiro plano, o
que será o “gancho” para capturar a atenção do observador.
A informação textual de mais destaque na composição é: “Jardim de Paris” (local) em letras grandes e
sombreadas, seguido por “Fete Nuit Bal”, que é atração, a festa em si. Em seguida, lê-se que haverá um
show e, por �m, são citados os dias na semana que ocorrem o show (“les mardis mecredis, vendredis e
samedis”). Importante: essas informações encontram-se na legenda da imagem, já hierarquizadas dessa
forma.
O pôster apresenta como �gura principal uma moça sorridente no 1º plano, em movimento, cheia de vida,
dançando. Ao fundo, no plano intermediário (ou 2º plano), encontramos uma mancha grá�ca em cores
escuras, representando uma aglomeração de pessoas dançando, bem como o palco do show e fogos de
artifício – é uma ilustração da animação da festa. O último plano – ou plano de fundo – é composto por
uma grande área “chapada” na cor vermelha, que dá destaque, por contraste, às �guras em tons frios, do
plano intermediário, e para a moça no 1º plano.
O primeiro plano é trabalhado com cores claras e brilhantes, enquanto o plano intermediário é apresentado
com cores escuras, dando destaque à �gura principal.
 Saiba mais
Você conhece o Google Art? Lá você pode não apenas pesquisar mais os tópicos desta aula, mas
conhecer muitos artistas e suas obras vem como visitar virtualmente museus no mundo todo. Con�ra!
Figura 16 - Página com resultados da busca pelo termo “Art Nouveau” na ferramenta Google Art
Resolução do Estudo de Caso
Para visualizar o objeto, acesse seu material digital.
Fonte: Google Arts & Culture.
INTRODUÇÃO
No dia a dia de um designer, frequentemente você usará múltiplas formas de diagramação para criar seus
layouts, seja se inspirando em estilos ou movimentos artísticos, seja criando composições inéditas, que
seguirão as necessidades do seu cliente, assim como os desejos e comportamentos do seu público-alvo. E,
nesta aula, veremos um pouco dessas duas possibilidades criativas.
Veremos também que os movimentos da Arte Moderna, vanguardas como o Futurismo e o Dadaísmo, muito
importantes também para o desenvolvimento do design grá�co, romperam com o que se entendia como “Arte
Clássica”, quebrando o status quo da linguagem visual tradicional. Dois grandes catalizadores para isso foram
a industrialização, a partir do século XVIII, e a circulação, pela Europa pela Europa, de culturas estranhas aos
europeus (asiática e africana, inclusive).
Ao �nal desta aula, você terá visto um repertório muito rico de estilos grá�cos e composições de layouts
diferentes, que se desenvolveram no início do século XX e que ajudaram a criar uma pluralidade visual no
mundo inteiro, colaborado na da visualidade moderna.
Aula 2
DESCONSTRUÇÃO E RUPTURAS: FUTURISMO E DADAÍSMO
Frequentemente você usará múltiplas formas de diagramação para criar seus layouts, seja se
inspirando em estilos ou movimentos artísticos.
49 minutos
SUBVERSÃO DO STATUS QUO VISUAL
Você sabe o que signi�ca ser “vanguardista” ou “de vanguarda”? A palavra “vanguarda” (do francês avant-garde)
signi�ca “estar à frente”. Foi um termo usado para caracterizar alguns movimentos da Arte Moderna no início
do século XX, principalmente por suas posturas pioneiras. A busca do novo era quase obsessiva, e cada
movimento artístico pretendia que suas criações superassem todas as outras.
Com comportamentos semelhantes a partidos políticos, os movimentos vanguardistas muitas vezes
estabeleciam regras para sua expressão e comunicação, que aconteciam por meio de manifestos. Para ilustrar
esse fato, o escritor e ativista político italiano Filippo Marinetti (1876-1944) publicou, em 1909, no jornal de
francês Le Figaro, seu Manifesto Futurista, no qual rejeitava o moralismo e o passado e exaltava tudo que
acreditava ser moderno, como a velocidade, a originalidade, a tecnologia, a indústria, a juventude e,até
mesmo, a guerra. Seu tom agressivo tinha a intenção de causar controvérsia e despertar a ira do público.
Nesta aula, você verá que, entre as propostas de inovação estética do Futurismo, estava a subversão da ordem
visual tradicional estabelecida até aquele momento, o que faz desse movimento uma vanguarda: os futuristas
propuseram, em seus layouts, um rompimento da ordem e do padrão ocidental de escrita e organização visual
dos textos impressos, conforme os quais as palavras são dispostas, consecutivamente, em uma linha
horizontal e a leitura é feita da esquerda para direita, de cima para baixo (Figura 1).
Figura 1 - Diagonal de leitura
Fonte: elaborada pela autora.
Assim, o design visual decorrente do Futurismo encontra-se intimamente ligado ao gênero de poesia criado
por Marinetti, chamado parole in libertá (palavras livres, do italiano), com textos que não se preocupavam com
a sintaxe e ortogra�a convencionais, usando diagramação livre das restrições da tipogra�a linear. Esse estilo é
aplicado em seu livro Zang Tumb Tumb (Milão, 1912-1914), que é uma espécie de “poesia visual”, registro do
seu relato como jornalista da cobertura da batalha de Adrianópolis, antes da I Guerra Mundial.
Os poemas foram construídos por equivalentes visuais para onomatopeias, com o uso de diferentes
tipogra�as. Suas inovações introduziram uma técnica poderosa de representação da vida moderna, usando
cores, exclamações e direções para expressar visualmente o barulho dos trens, dos tiros e mensagens
telegrá�cas.
Figura 2 - Capa do livro de Poesia Zang Tumb Tumb
Fonte: Wikimedia Commons.
Outro exemplo interessante está no livro de poemas BÏF§ZF + 18 Simultaneità e Chimismi lirici (BÏF§ZF + 18.
Simultaneidade e Química Lírica), publicado em 1915 pelo futurista italiano Ardengo So�ci, que faz mudanças
súbitas de estilo e tamanho das fontes tipográ�cas em suas colunas e pontuava seu texto com anúncios
(Figura 3 e 4). Em sua capa, reuniu fotogravuras já prontas, letras extraídas de pôsteres e tipos de madeira
recortados por ele.
Figura 3 - BÏF§ZF + 18 Simultaneità e Chimismi lirici
Fonte: Moma.
Figura 4 - Último poema da série Chimismi lirici em BIF §ZF + 18
Fonte: Wehle (2017. p. 284).
O futurismo, portanto, rompeu com o layout organizado e simétrico padrão dos impressos como livros, jornais
e revistas feitos até então. Sua diagramação não convencional criava experiências multissensoriais com suas
colunas irregulares que podiam se dividir em elementos horizontais e verticais integrados. Essa estética e o
uso de recortes de anúncios de publicidade, abriram o caminho para as criações dadaístas (HOLLIS, ), que
veremos a seguir.
VIDEOAULA: SUBVERSÃO DO STATUS QUO VISUAL
O vídeo discorre brevemente sobre alguns dos etilos e movimentos da Arte Moderna (início do século XX), em
um recorte que privilegia as correntes artísticas que subverteram os processos de organização visual
tradicionais. Assim, você terá oportunidade de conhecer as raízes da representação desses movimentos, como
a fotogra�a, e conhecerá mais exemplos de artistas futuristas, acompanhando a análise de algumas de suas
obras.
RUPTURAS DA ORGANIZAÇÃO FORMAL DA INFORMAÇÃO
Você sabia que alguns termos muito comuns no design grá�co atualmente, como “caixa-alta” (letras
maiúsculas) e “caixa-baixa” (minúscula), foram estabelecidos por conta da organização física dos tipos nas
grá�cas? As letras maiúsculas �cavam guardadas em uma caixa física no alto de uma estante/prateleira, e as
minúsculas na caixa logo abaixo. A disposição deles na prensa tipográ�ca geralmente seguia essa mesma
organização (Figura 5). Isso remete à época da criação da imprensa por Gutemberg, que estabeleceu o padrão
de organização visual do impresso.
Figura 5 - Caixas alta e baixa de uma grá�ca típica do século XVIII
Videoaula: Subversão do status quo visual
Para visualizar o objeto, acesse seu material digital.
Fonte: Wikimedia Commons.
Até então, os textos eram organizados em um mesmo padrão visual, tendo apenas a diferenciação a partir da
tipogra�a utilizada e sua hierarquia dada pelos tamanhos das letras (títulos, capitulares e corpo de texto, por
exemplo). Foi o pôster criativo, no período da Art Nouveau, que estabeleceu uma primeira ruptura da
organização de conteúdo quando inseriu grandes imagens e poucos textos nos layouts, que eram desenhados
na pedra litográ�ca. Dentro dessa perspectiva, o desenho tornou-se uma informação tão importante quanto o
texto, com predominância no espaço do layout.
Os futuristas entenderam que as palavras vão além de seu signi�cado léxico: elas são também desenhos. Ou
seja, o Futurismo usa a tipogra�a como imagem (Figura 6), criando designs chamados de all-type (todo tipo,
em português). A representação visual no Futurismo pretendeu não apenas criar a ideia de movimento, mas
também sugerir a entonação fonética de cada palavra. Para isso, as palavras são dispostas em tamanhos,
pesos e formatos diferentes e organizadas na página de forma a sugerir movimentos.
Figura 6 - De noite, na cama, ela relê a carta de seu artilheiro na frente da batalha
Fonte: Hollis (2005, p. 36).
Muitos elementos utilizados entre os futuristas se estabelecem de�nitivamente no Dadaísmo. Surgido em
1915, em Zurique (Suíça), o Dadaísmo foi um movimento de vanguarda “antiarte”, cuja proposta não era
construtiva, mas, sim, a destruição e a negação da condição e funcionalidade artísticas, tornando-a, portanto,
autônoma. Criticava o racionalismo, os códigos morais convencionais vigentes – que eles consideravam a
decadência da sociedade europeia de então – e a dependência da tecnologia.
No design grá�co, tanto o Dadaísmo quanto o Futurismo se destacavam no uso de tipogra�as em todas as
direções do layout simultaneamente (vertical, horizontal e diagonal) e nos espaçamentos diferenciados entre
letras e linhas. Os dadaístas usavam, ainda, imagens aleatórias, sem conexão com os textos, e títulos
absurdos, casualmente dispostos na página.
No exemplo da Figura 7, você pode ver que as imagens da capa da revista dadaísta Le Coeur à Barbe (“O
Coração barbudo”) – editada em Paris, 1922, por um dos idealizadores do movimento, o poeta romeno Tristan
Tzara (1896-1963) – são arranjadas aleatoriamente, sem um objetivo especí�co de comunicação.
Figura 7 - Capa da revista Le Coeur à barbe
Fonte: Meggs (2009, p. 327).
Assim, a fotomontagem foi um meio rico de comunicação dos dadaístas, que reivindicavam sua criação.
Porém, ela já existe desde os primórdios da fotogra�a, como aponta o artigo Os trinta Valérios, uma fotogra�a
bem-humorada de Valério Vieira (1862 – 1941), do Portal Brasiliana Fotográ�ca (2017).
Embora a aleatoriedade seja uma forte tendência no movimento, artistas dadaístas, como os alemães Hannah
Höch (1889-1978) e Kurt Schwitters (1887-1948), além do austríaco Raoul Hausmann (1886-1971),
ressigni�cavam fotogra�as encontradas em jornais e revistas para criar imagens, muitas vezes com forte
cunho político. John Heart�eld (1891-1968), fundador do Dadá em Berlim, usou a fotomontagem em pôsteres,
capas de revistas e livros para propaganda de denúncia contra o nazismo. Ele não retocava as imagens,
trabalhava diretamente com os recortes que tirava de jornais e revistas aleatórios.
Figura 8 - Pôster criado por John Heart�eld em 1930: “Quem lê a imprensa burguesa �ca surdo e cego. Fora com as bandagens
estupidi�cantes!”
Fonte: Meggs (2009. p. 332).
Os dadaístas eram, portanto, mais unidos pelos seus conceitos do que pelas suas expressões estéticas. Foi
vanguarda por ser um movimento extremamente anarquista, que não concordava nem mesmo com a origem
de seu nome. Entretanto, para o design foi um momento signi�cativo, pois combinou em layouts as inovações
de diagramação do Futurismo com o uso de fotomontagens e imagens de forma inédita.
VIDEOAULA: RUPTURAS DA ORGANIZAÇÃO FORMAL DA INFORMAÇÃO
No vídeo, você poderá entender um pouco mais as rupturas visuais no design grá�co provocadas pelo
Futurismo eDadaísmo, mergulhando em seus principais conceitos. Verá também algumas similaridades e
diferenças entre os dois estilos artísticos através da apresentação e análise de exemplos de seus principais
artistas e obras.
O CAOS COMO ELEMENTO VISUAL EXPRESSIVO
Para um designer, conhecer referências é essencial para criação e desenvolvimento de um layout. Longe da
imitação, essas referências fornecem poderosas ferramentas de criação que podem ser aplicadas em uma
imagem.
Videoaula: Rupturas da organização formal da informação
Para visualizar o objeto, acesse seu material digital.
A ordem e o caos aparecem como duas propostas estéticas opostas que se alternam na História do Design no
que se refere à composição de layouts. O caos é discutido, nesta aula, como um elemento que não obedece a
uma grid rígida, nem segue padrões de fontes especí�cas, mas surge da necessidade de expressão de uma
mensagem. Você verá que, geralmente, o uso do caos (ou da desordem) em projetos grá�cos estão
relacionados à juventude, modernidade, movimentos, ação, entre outros.
O Futurismo e o Dadaísmo são vanguardas representantes desse “caos”, enquanto a “ordem visual pré-
estabelecida” – a que usava “grids” racionais, como a Bauhaus e De Stjil – seria representantes da “ordem”
racional. Assim, enfatizar os sentidos das palavras, criar movimento, múltiplas leituras, ludicidade, entre
outras características, foram propostas visuais que surgiram a partir das rupturas e criação do “caos”,
decorrentes das experimentações futuristas e dadaístas.
Quando analisamos o design atual, podemos perceber como a in�uência dessas correntes artísticas ainda está
presente, tanto esteticamente quanto conceitualmente, já que muitas críticas do dadaísmo continuam
pertinentes. É um exercício interessante tentar identi�car suas características nos projetos de produtos e de
design grá�co produzidos pelos designers contemporâneos.
Por exemplo, no cartaz (Figura 9) feito pelo designer austríaco Stefan Sagmeister (1962-) para o cantor
estadunidense Lou Reed (1942-2013), a letra de uma de suas músicas aparece escrita com uma fonte cursiva,
como se tivesse sido escrita à mão, diretamente no rosto do cantor, dando ênfase a algumas palavras e
criando mais de uma possibilidade de leitura. Não existe uma tipogra�a mecânica preestabelecida, tampouco
o layout respeita uma coluna rígida. Como referências, temos a “sonoridade” do texto conduzindo a
composição, característica marcante do Futurismo, bem como a liberdade tipográ�ca presente tanto nessa
vanguarda quanto no Dadaísmo.
Figura 9 - Cartaz de Lou Reed
Fonte: Meggs (2009, p. 652).
Outro exemplo é o acaso dadaísta, que tem um papel importante no trabalho do designer grá�co japonês
Makoto Saitō (1952- ) que, sem modelo prévio, arquiteta conteúdos simbólicos, criando soluções à medida que
seu layout se desenvolve (MEGGS, 2009). Seu pôster (Figura 10), de 1999, Sunrise Sunset Yusaku Kamekura
(homenagem ao também designer japonês Yusaku Kamekura [1915-1997]) apresenta uma fotomontagem
combinada com desenhos e tipos de cores e formas variadas. A imagem preta e branca dá ênfase às palavras
coloridas, e o primeiro foco de atenção está no grande círculo vermelho acima, referência à bandeira do Japão.
Figura 10 - Sunrise Sunset Yusaku Kamekura
Fonte: Meggs (2009, p. 651).
O designer alemão Uwe Loesch (1943- ) se vale da liberdade de diagramação de textos e imagens estabelecidos
no futurismo e dadaísmo para criar a sensação de movimento do voo de uma mosca em seu pôster Nur
Fliegen ist schöner, Meggs (2009. p. 654).
É importante perceber o engano das pessoas que acreditam que a criação surge de um ato aleatório dentro da
mente de qualquer um. Claramente, os designers citados nos exemplos anteriores se valem de referências
estéticas para criar soluções de comunicação para seus clientes. As ideias surgem a partir do conhecimento
combinado, estudado e aprendido pelo designer.
Nesta aula, �zemos um recorte dentro da história do design, apontando momentos de grandes mudanças da
con�guração visual. Entretanto, é importante que você pesquise sempre mais, tanto na bibliogra�a sugerida
quanto em sites de designers contemporâneos. Isso fará de você um pro�ssional mais criativo e versátil.
Figura 11 - Nur Fliegen ist schöner (só voar é mais belo)
Fonte: Meggs (2009. p. 654).
VIDEOAULA: O CAOS COMO ELEMENTO VISUAL EXPRESSIVO
No vídeo há a discussão sobre a importância de usar as referências visuais da História do Design no dia a dia
de criação de um designer. Discorre-se sobre o uso do que se chama de ‘caos’ no desenvolvimento de um
projeto visual de design, mostrando como os conceitos tradados em movimentos modernistas são aparentes
nas criações contemporâneas.
ESTUDO DE CASO
O pôster abaixo (Figura 12) foi feito em 2001 pelo suíço Rudi Meyer (1943- ), designer grá�co e professor que
produz identidade visual, pôsteres, produtos e cartogra�a, entre outros. Refere-se a um poster para a ópera do
italiano Giusepe Verdi no Théâtre du Châtelet, de Paris.
Videoaula: O Caos como elemento visual expressivo
Para visualizar o objeto, acesse seu material digital.
Figura 12 - Cartaz para ópera, Rudi Meyer (Paris, 2001)
Fonte: Meggs (2009. p. 653).
Faça uma análise do cartaz de Rudi e aponte as referências visuais que podem ser identi�cadas, tendo como
parâmetro os conceitos abordados em aula.
Escreva um texto de 10 a 20 linhas apresentando o cartaz como se os elementos que você destacou em sua
análise fossem ideias para fazer um cartaz semelhante para o mesmo espetáculo (a ópera do italiano Giusepe
Verdi), do mesmo cliente (Théâtre du Châtelet, de Paris).
Destaque:
As cores utilizadas, tanto no fundo como nos textos.
A forma empregada.
As tipogra�as (títulos e textos).
O layout como um todo.
RESOLUÇÃO DO ESTUDO DE CASO
O estudante deve ser capaz de identi�car a liberdade de diagramação do pôster, que utiliza linhas ondulantes
não só para sugerir as ondas do som, mas também, junto com as cores apresentadas, sugerir a representação
da bandeira italiana ao vento, em movimento. Essas características estéticas do cartaz all-type têm raiz nas
inovações do futurismo.
Cada cor da bandeira representa um dia de programação, com as datas e horários na coluna livre. As
informações não se embaralham pelo uso da cor e são destacadas pelo azul chapado ao fundo; o nome do
teatro aparece em letra maior, escrito de forma vertical.
O vídeo gravado para este bloco de aula faz uma análise aprofundada sobre essa peça grá�ca, então é uma
excelente referência para o estudante ter como modelo da análise.
 Saiba mais
A composição de layouts feitos de modo all-type, isto é, feita apenas com o uso de tipogra�a, é muito
comum no dia a dia do designer. Faça uma busca no Youtube com as seguintes palavras-chave: “ALL TYPE
MOTION GRAPHICS” ou “TYPO GRAPHICS / ANIMATED TYPEFACE” e assista a alguns vídeos, aprecie e re�ita
sobre o uso do texto como imagem, bem como o uso de movimento a partir da tecnologia digital.
Exemplo:
JI LEE. Word as Image. YouTube, 2011.
Resolução do Estudo de Caso
Para visualizar o objeto, acesse seu material digital.
INTRODUÇÃO
Você já notou que a maioria das coisas que nos cercam possuem algum tipo de organização visual?
A busca por ordem visual é algo que acompanha o homem há séculos: desde as civilizações mais antigas,
fazemos isso para tornar mais compreensível o ambiente que nos cerca, recorrendo ao “pensamento
estrutural” para a organização, seja de elementos decorativos em roupas, objetos, tatuagens e pinturas
corporais, como também nos vilarejos e cidades (SAMARA, 2008).
Com a invenção da imprensa (século XV) e o aumento da demanda de produção e consumo de informações
através de livros e jornais, entre outros, a organização da forma visual do conteúdo disponibilizado tornou-se
cada vez mais necessária. Atendendo a esse propósito, a partir da Revolução Industrial (século XVII), surge o
designer, assumindo também a função de criar layoutsatraentes, legíveis e organizados para cada público
especí�co.
Aula 3
ORGANIZAÇÃO: DE STIJIL E BAUHAUS
A busca por ordem visual é algo que acompanha o homem há séculos: desde as civilizações mais
antigas fazemos isso para tornar mais compreensível o ambiente que nos cerca, seja de
elementos decorativos em roupas, objetos, tatuagens e pinturas corporais, como também em
vilarejos e cidades.
44 minutos
https://www.youtube.com/watch?v=J59n8FsoRLE&list=PLflwtIgzTRcrfGiciYdoOWsRmB-J2xyzz
O caos e a destruição da I Grande Guerra (1914-1918) estimularam a sociedade a procurar ainda mais algum
senso de ordem. Nesse contexto, nossa aula mostrará que movimentos artísticos/estéticos, como o De Stijl e a
Bauhaus, estavam determinados a criar essa ordem através da busca de harmonia e equilíbrio através da
razão, acreditando que uma nova era de objetividade e coletivismo se iniciava.
A CRIAÇÃO E ORGANIZAÇÃO VISUAL ATRAVÉS DAS GRIDS
O movimento de vanguarda artística De Stijl (o estilo, em português) é considerado por historiadores da arte
como um dos protagonistas da nova ordem mundial do design, caracterizada pelo uso objetivo e racional de
formas e cores. Ela viria a in�uenciar essencialmente a Bauhaus, escola alemã que é reconhecida na área
como sendo a primeira escola de design a surgir no mundo.
O De Stijl foi criado em 1917 na Holanda pelo artista plástico e designer Theo van Doesburg (1883-1931).
Caracteriza-se por uma estética que utilizou formas geométricas abstratas, equilibradas e harmônicas, e se
associa à revista “De Stijl”, publicada também por Van Doesburg. O periódico circulou de 1917 a 1932 (último
número, dedicado à sua morte), veículo pelo qual propagava suas ideias. Na Figura 1, vemos a capa de um
exemplar. As letras ‘N’ e ‘B’ signi�cam Nieuwe Beelden (novas imagens, em português), e sua diagramação
conta com textos horizontais e verticais, fazendo com que o leitor adote uma atitude interativa, isto é, tenha
que virar a revista para ler.
Figura 1 - Capa da revista De Stijl
Fonte: Wikimedia Commons.
A palavra Neoplasticismo foi criada para descrever a pintura desse movimento de vanguarda e acabou
também o nomeando. O pintor holandês Piet Mondrian (1872-1944) foi o seu grande expoente, pintando obras
geométricas abstratas, geralmente compostas por retângulos e quadrados vermelhos, azuis e amarelos, além
das cores neutras cinza, branco e preto (Figura 2). Inspirada no pensamento do �lósofo alemão Mathieu
Hubertus Josephus Schoenmakers (1875-1944) – que colocava o vertical e o horizontal como opostos principais
da formação do mundo, e as cores amarelo, azul e vermelho como “essenciais” –, a pintura de Mondrian foi
uma base sólida na qual o De Stijl se fundamentaria, já que a pintura foi a principal base para a composição de
layouts associados ao movimento.
Figura 2 - Composição com amarelo, azul, preto, vermelho e cinza. Piet Mondrian (1921) - óleo sobre tela
Fonte: Wikimedia Commons.
No design, o De Stijl se destaca pela organização precisa do espaço, identi�cando a grid (Figura 3) como sua
base fundamental. “Com seu vocabulário visual prescrito, os artistas De Stijl buscavam uma expressão da
estrutura matemática do universo e da harmonia universal da natureza”). Suas características são, portanto, o
uso do ângulo reto (900), uso das cores primárias (vermelho, amarelo e azul) organização e harmonia no layout
estabelecida através de uma grid.
A grid é uma base estrutural/estruturante, criada com linhas horizontais e verticais usadas para a organização
dos elementos em um espaço. Na Figura 3, por exemplo, você pode observar uma grid para organização de
um texto com imagens.
Figura 3 - A página prevê duas colunas de larguras diferentes e o título, texto, imagens e legendas são organizados respeitando esse padrãt
Fonte: elaborada pela autora.
Apesar da grande fama de Mondrian, Theo Van Doesburg era, na verdade, o elemento criativo essencial do
movimento, que não sobreviveu à sua morte, em 1931. Entretanto, outros designers do mundo inteiro
continuaram a usar suas referências visuais até hoje. A pintura de Mondrian também foi popularizada no
decorrer do séc. XX e ainda pode ser observada em artigos populares como vestidos, bolsas, canecas, entre
outros.
Uma curiosidade: O De Stijl/Neoplasticismo é um movimento muito respeitado nas artes. A banda americana
de rock White Stripes (1997-2011), por exemplo, lançou, em 2000, um disco chamado “De Stijl”, já que seu
vocalista, Jack White, é um grande admirador do estilo.
VIDEOAULA: A CRIAÇÃO E ORGANIZAÇÃO VISUAL ATRAVÉS DAS GRIDS
Nesta aula, abordaremos o movimento De Stijl, fazendo um breve paralelo com outros movimentos modernos
das primeiras décadas do séc. XX que se preocuparam com a geometrização, abstração e simpli�cação das
formas. Apresenta e analisa outros exemplos de obras de arte, layouts e de produções em design de diversos
artistas de relevâncias para o movimento.
A SIMPLIFICAÇÃO DAS FORMAS
A simpli�cação das formas é elemento comum nos movimentos da Arte Moderna. Parte da ruptura com o
passado, a proposta modernista era se distanciar do excesso decorativista da grande maioria dos estilos
artísticos que aconteceram até então, utilizando-se de formas geométricas simples e básicas. Elas podem ser
encontradas também nos movimentos russos Suprematismo e Construtivismo, que aconteceram nas
primeiras décadas do século XX, no De Stijl holandês e na escola Bauhaus da Alemanha. É importante
Videoaula: A criação e organização visual através das Grids
Para visualizar o objeto, acesse seu material digital.
ressaltar, contudo, que o elemento geometrizante já é presente na Art Déco e no Cubismo, referências visuais
fundamentais dos movimentos modernos. Entretanto, o recorte do nosso curso privilegia momentos
essenciais do design grá�co.
A Bauhaus foi fundada em 1919 pelo arquiteto Walter Gropius (1883-1969). Sua origem vem da combinação da
Academia de Artes e a da Escola de Artes e Ofícios alemãs. A escola buscava a combinação nivelada entre
artistas e artesãos, e tinha a proposta de produção de produtos e sistemas de comunicação visual dirigidos à
tecnologia industrial.
Para o design grá�co, foram essenciais as teorias dos artistas e professores da Bauhaus: Wassily Kandinsky
(1866-1944), Johannes Itten (1888-1967), László Moholy-Nagy (1895-1946), Paul Klee (1879-1940), Josef Albers
(1888-1976) e Herbert Bayer (1900-1985).
As origens de sua linguagem visual, com sua geometria básica abstrata e uso de cores puras, foram a busca de
Itten, Klee e Kandinsky. O uso constante, entre professores e alunos, do quadrado, triângulo e círculo
demonstra o compromisso da escola com a abstração e foco nas formas simples e elementares. Em 1923,
Kandinsky estabeleceu um paralelo entre as cores básicas e as formas simples: o quadrado (estático) seria
vermelho, o triângulo (dinâmico) seria amarelo e, por �m, o círculo (neutro) seria azul. Para ele, as cores
amarelo e azul são opostas, representando o quente e frio, ativo e passivo, enquanto o vermelho é seu
intermediário.
Moholy-Nágy contribuiu, principalmente, com a introdução da fotogra�a e tipogra�a no curso (sua tipogra�a
tinha forte in�uência do De Stijl); sob sua direção, foi fundada em 1923 a editora Bauhaus Press. Sua
concepção no design grá�co, particularmente no cartaz, era de “tipofoto”, uma integração entre imagem e
tipogra�a para comunicação, que ele chamou de “nova literatura visual”.
Figura 4 - Integração entre tipogra�a e imagem no poster Pneumatik, de Moholy-Nágy
Fonte: WikiArt.
Albers colaborou com sua complexa teoria das cores presente em seu livro “Interação da Cor” e na série de
pinturas “Homenagem ao Quadrado”. Bayer fundamentou o estilo tipográ�co da Bauhaus. A eliminação da
letra maiúscula na família tipográ�ca Universal foi uma de suas concepções mais extremas (Figura 5).
Figura 5 - Tipogra�a desenvolvida por Bayer em 1930, objetivando a eliminação das letras maiúsculas
Fonte: Wikimedia Commons.De uma forma geral, portanto, a Bauhaus desenvolveu um design baseado nas formas simples e básicas
(quadrado, triângulo e círculo). Utilizava cores primárias e neutras (especialmente vermelho e preto), combatia
o uso de adornos e fazia uso de muitos tipos sem serifa. Seus designs grá�cos tinham eixos verticais,
horizontais e diagonais.
A família tipográ�ca Arial, por exemplo, é composta de tipos sem serifa, enquanto a Times New Roman é uma
tipogra�a serifada. A serifa é um prolongamento nas hastes dos tipos (circulada em vermelho na Figura 6).
Figura 6 - Arial versus Times New Roman
Fonte: elaborada pela autora.
Com a ascensão do nazismo ao poder na Alemanha, em 1933, a Bauhaus foi fechada. Entretanto, suas ideias e
propostas de ensino se espalharam internacionalmente através de seus professores e alunos, que fugiram
daquele regime político e se refugiaram em outros países, tanto na Europa como na América. Herbert Bayer,
por exemplo, tornou-se uma �gura central na comunicação visual americana.
VIDEOAULA: A SIMPLIFICAÇÃO DAS FORMAS
Esta aula tem a intenção de aprofundar o conhecimento sobre a escola alemã Bauhaus, desde a sua criação,
em 1919, até os três períodos pedagógicos diferentes e seu fechamento em 1933. A escola apresenta projetos
de design criados por professores e alunos que, além de inovadores, in�uenciam o design até os dias de hoje.
FORMA E FUNÇÃO
A forma e a função estão profundamente relacionadas ao desenvolvimento do design. Toda criação, seja um
produto ou uma peça de comunicação visual, tem uma função prevista no brie�ng, e cabe ao designer
encontrar soluções formais para transmitir o conteúdo proposto de modo e�ciente.
Essa relação é tão propagada nas áreas de design e arquitetura que chega ao ponto de ter uma “máxima”
sempre repetida: a expressão “a forma segue a função”, cunhada em 1896 pelo arquiteto americano Louis H.
Sullivan (1856-1924), em um texto em que ele propôs a ideia de que o design externo de um arranha-céu de
escritórios deveria re�etir sua função interna, por exemplo. Isto é, para o arquiteto estadunidense, a fachada
Videoaula: A simpli�cação das formas
Para visualizar o objeto, acesse seu material digital.
de um edifício deveria expressar, através das suas características visuais/formais, as funções do edifício, pois,
"todas as coisas na natureza têm uma forma [...] isto é, uma forma, uma aparência externa, que nos diz o que
são, que as distingue de nós e umas das outras." (SULLIVAN, 1896).
Embora tenha surgido na arquitetura, esse conceito passou a ser utilizado em todas as áreas projetuais – o
design é uma delas. Através dele, concluímos que, no design grá�co, a forma (layout) e o conteúdo
contaminam-se, e a comunicação e�ciente dá-se na intersecção entre forma e informação.
Presente também no De Stijl, o pensamento “forma segue função” pode ser percebido, por exemplo, no layout
para a revista De Stijl, criado por Theo Van Doesburg em 1920 (Figura 7). Ele aplicou o funcionalismo ao
estabelecer duas colunas na diagramação do texto ao invés de uma. Sua justi�cativa para esse design foi que a
revista era dobrada no meio no correio, criando assim um vinco bem no centro do texto. Com o layout em
duas colunas, esse vinco �ca no espaço vazio entre elas, não perturbando a leitura do conteúdo (HOLLIS, 2005).
Figura 7 - Exemplo de página dupla da Revista De Stijl (1920)
Fonte: Wikimedia Commons.
Já a Bauhaus tinha uma ligação forte com a indústria. Na escola, foram desenvolvidas soluções de projeto
arquitetônico, de produto e design grá�co com tecnologias pioneiras. No seu funcionalismo, a criação devia
levar em consideração aspectos transdisciplinares (intelectuais, físicos, biológicos, etc.).
 No cotidiano de um designer, imagem, forma e função devem ser levadas em consideração, seja no suporte
para comunicação na tipogra�a, no formato, e na diagramação. Por exemplo: você sabe por que os cartões de
visitas têm formatos padronizados? Eles são feitos com o tamanho semelhante ao do cartão de crédito, o que
signi�ca que serão facilmente guardados na carteira. Seu papel não deve ser muito �no, para que não rasgue
com facilidade, e sua tipogra�a não deve ser pequena demais, para não di�cultar a leitura das informações.
Sua diagramação é hierárquica, privilegiando a marca, seguido pelo nome do representante, e �nalizando, em
corpo menor, com as informações de contato. Dessa forma, você pode identi�car a empresa que está
procurando entre os cartões e o contato que tem com ela.
Procure observar os objetos ao seu redor e re�ita sobre sua forma e função: será que as soluções propostas
são as melhores possíveis?
VIDEOAULA: FORMA E FUNÇÃO
O vídeo apresenta o conceito de forma e função utilizado no dia a dia dos pro�ssionais de design, em diversos
momentos do século XX. Discorrendo sobre exemplos práticos encontrados no cotidiano, re�etiremos sobre
as decisões que devem ser tomadas para conclusão de projetos e a relevância do per�l do público-alvo,
apontado em um brie�ng.
ESTUDO DE CASO
A banda norte-americana de rock White Stripes (1997-2011) lançou no ano 2000 o disco “De Stijl” e toda a
estética do design visual do álbum foi inspirada no movimento. Você é capaz de identi�car quais as principais
características do movimento holandês que foram utilizadas na arte da capa e encarte (�guras 8 e 9)? Procure
na internet uma imagem do estilo que reúna características similares à estética do CD.
Figura 8 - Capa e encarte do CD da banda White Stripes, 2000
Videoaula: Forma e função
Para visualizar o objeto, acesse seu material digital.
Fonte: Imagem de divulgação do site da banda.
RESOLUÇÃO DO ESTUDO DE CASO
O aluno deve ser capaz de identi�car o uso de linhas verticais e horizontais, bem como o ângulo de 90 graus. O
encarte do CD utiliza tipogra�a inspirada no movimento, letras quadradas, sem nenhuma curva, algumas vezes
usando retângulos de tamanhos diferentes separados para montar uma letra.
A organização de linhas e quadrados lembram as obras de Mondrian, enquanto a diagramação, com textos
horizontais e verticais, é inspirada em Van Doesburg, bem como o uso das cores preto, branco e vermelho.
A seguir, o aluno deve escolher, usando o Google ou qualquer outro buscador, uma imagem do movimento
que reúna as características propostas no layout do CD.
 Saiba mais
A Bauhaus ainda é muito popular entre os designers e sua in�uência é evidente no design e arquitetura
contemporâneos. Digite a palavra-chave ‘Bauhaus’ no Youtube e você encontrará um número enorme de
documentários e curiosidades para aprofundar seu conhecimento! Se quiser começar por uma sugestão,
comece assistindo o documentário Bauhaus: A Face do Século XX.
Resolução do Estudo de Caso
Para visualizar o objeto, acesse seu material digital.
INTRODUÇÃO
Atualmente, vemos centenas de fotogra�as por dia na televisão, cinema, revistas, jornais, propagandas e em
redes sociais como o Instagram e Facebook, citando apenas alguns meios propagadores de imagens que
fazem parte de nosso cotidiano. Embora a tecnologia tenha evoluído rapidamente desde a Revolução industrial
(século XVIII), esse fato não aconteceu da noite para o dia.
Aula 4
LAYOUT: PALAVRAS E IMAGENS
A fotogra�a inaugura uma nova forma de ver e se relacionar com imagens. Sua rapidez na
produção, verossimilhança e baixo custo a tornou fator indispensável para os meios de
comunicação.
48 minutos
A fotogra�a inaugura uma nova forma de ver e se relacionar com imagens. Sua rapidez na produção,
verossimilhança e baixo custo a tornou fator indispensável para os meios de comunicação.
Assim, nesta aula, você conhecerá a origem da fotogra�a no século XIX e como ela cresceu através do tempo,
tornando-se parte do dia a dia e ferramenta essencial para a criação de layouts no design grá�co.
A SUBSTITUIÇÃO DA ILUSTRAÇÃO PELA FOTOGRAFIA
O advento da fotogra�a mudou para sempre a compreensão e a leitura de imagens. Ela in�uenciou fortemente
as artes plásticas (alguns pintores se tornaramfotógrafos) e possibilitou o nascimento do cinema. A primeira
fotogra�a já registrada na história foi tirada pelo inventor francês Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833) em
1826 (Figura 1). Entretanto, o cientista foi, por muito tempo, esquecido pela história, enquanto seu conterrâneo
e sócio Louis-Jacques-Mandé Daguerre (1787-1851) ganhou o título de pai da fotogra�a quando apresentou seu
daguerreótipo, em 1839, na Academia Francesa de Ciências (SHIMODA, 2009).
Muitos cientistas �zeram parte do desenvolvimento da fotografa nos seus primeiros anos de vida. Entre eles, é
importante destacar o trabalho do inglês William Henry Fox Talbot (1800-1877), o primeiro a criar um processo
negativo/positivo (chamado de “calótipo”) e do francês Hercules Florence (1804-1879), radicado no Brasil, que
criou seu processo fotográ�co enquanto pesquisava uma forma barata de fazer cópias, antes mesmo de
Daguerre. Florence também �cou à margem da história, até que seu nome foi revisto pelo pesquisador
brasileiro Bóris Kossoy, cuja pesquisa pode ser veri�cada no livro Hercule Florence: a descoberta isolada da
fotogra�a no Brasil (1977).
A Figura 1 mostra a primeira fotogra�a registrada na história, feita por Niépce em 1826. É o registro do quintal
de sua casa e foi feita com betume branco da Judéia como substância fotossensível que chamou de
Heliogra�a.
Figura 1 - Primeira fotogra�a da história
Fonte: Wikimedia Commons.
Embora a fotogra�a tenha incorporado novas “formas de ver” (enquadramentos, por exemplo) e produzido
imagens (em alguns casos, até mesmo substituído a pintura, como na produção de retratos), sua relevância
para o design grá�co se inicia, principalmente, quando é incorporada à mídia impressa. A princípio, como a
fotogra�a era composta por diversos tons de cinza, era impossível utilizá-la para a impressão de jornais ou
revistas, já que a tecnologia era de impressão tipo “traço”, apenas em preto em branco como um carimbo.
Alguns jornais contratavam gravuristas para fazer uma cópia da fotogra�a para possibilitar sua inclusão nas
reportagens (para ter credibilidade, a legenda apontava que aquela era a reprodução de uma fotogra�a).
Existe muita controvérsia sobre onde e quando foi impressa a primeira foto em uma mídia de grande
circulação. Ela só se torna comum a partir de 1882, com a invenção da impressão em meio-tom (autotipia), por
Georg Meisenbach (1841-1912), que é uma “técnica de quebrar uma imagem em uma série de pontos de modo
a reproduzir toda a gama de tons de uma fotogra�a ou trabalho de arte de tom” (HALFTONE, 2012). 
A autotipia, além de possibilitar a substituição da ilustração em gravura pela fotogra�a na imprensa, barateia o
custo da inserção de imagens na mídia, já que contratar um artista gravurista era muito oneroso à época, por
volta de 300 dólares por imagem. Após a autotipia, inserir imagens nos materiais impressos passou a custar
cerca de 30 dólares (PHILLIPS, 1996 apud GIACOMELLI, 2003).
Em tempo: para entender melhor esse contexto e a importância da imagem, segundo o simulador de in�ação
do site “Clube dos Poupadores”, 300 dólares americanos, em 1913, 1º ano em que eles têm registro, custaria,
aproximadamente, US$ 8,317.22 em valores atuais. Imagine, então, quanto valia US$ 300 em 1880!
VIDEOAULA: A SUBSTITUIÇÃO DA ILUSTRAÇÃO PELA FOTOGRAFIA
Neste vídeo, serão apresentadas imagens importantes criadas pelos cientistas pioneiros da invenção da
fotogra�a, bem como suas características técnicas. Também será de�nido, de forma ilustrativa, o conceito de
“meio tom” nas imagens fotográ�cas. Você observará as primeiras fotogra�as que foram veiculadas nas mídias
impressas a partir do século XIX.
O CRESCIMENTO DA IMPORTÂNCIA DA IMAGEM COMO INFORMAÇÃO
A fotogra�a caiu rapidamente no gosto do público no século XIX. A cada dia, mais pessoas sentiam a
necessidade de ter seu retrato tirado e tronou-se comum colecionar fotogra�as da família em álbuns e até
mesmo de celebridades, que eram vendidas em bancas de jornais e papelarias (SOUGEZ, 1996). Dessa forma, a
organização estética das imagens tornou-se cada vez mais importante, e estúdios chegavam a fornecer
�gurinos e cenários para os retratos.
Videoaula: A substituição da ilustração pela fotogra�a
Para visualizar o objeto, acesse seu material digital.
Com a fotogra�a nasceu também uma nova maneira de perceber o mundo do ponto
de vista estético, com seus inusitados ângulos de visão, closes e desfoques. As
características inerentes à fotogra�a – rapidez, exatidão e imensa capacidade de
O nosso entendimento da imagem como informação foi crescendo à medida que passamos a entender melhor
a fotogra�a. Quando o Daguerreótipo foi lançado, em 1839, sua �delidade com a realidade foi tão
impressionante que foi chamado de “espelhos da memória” (HACKING, 2012. p. 37), pois eram imagens
registradas em lâminas de vidro. Porém, sabemos atualmente que existem muitos fatores (cor, luz,
enquadramento) que podem modi�car não só a forma do que está sendo fotografado, como também seu
signi�cado.
A princípio, os editores subestimaram o valor da fotogra�a, já que não conseguiam entender o poder que a
imagem tinha de comunicar e contar uma história. Assim, incluíam-nas nos meios de comunicação de massa
impressos apenas como ilustrações de reportagens.
Nesse momento, voltamos à República Alemã de Weimar, na mesma época em que surgiu a escola Bauhaus,
no período entre guerras. Surgiram, na Alemanha, importantes revistas ilustradas como a Berliner Illustrierte
Zeitung, de Berlim, que em 1930 chegou a alcançar dois milhões de cópias por número impresso. Essas
revistas passaram a usar a fotogra�a como elemento informativo, não apenas ilustrativos. Algumas
reportagens, inclusive, utilizavam apenas fotogra�as para contar uma história com início, meio e �m, sem
texto de apoio (GIACOMELLI, 2003).
Essa postura inaugura uma nova forma de pensar o layout de uma página, como podemos ver na Figura 2, na
qual as imagens têm maior relevância do que o texto nas páginas. Outra grande inovação vista nas revistas
alemãs, in�uenciando o design internacional, foi o tratamento de capa: a fotogra�a ocupa todo espaço
disponível, �cando, algumas vezes, sobre o próprio título da revista (Figura 3).
Com o advento e ascensão do nazismo ao longo da década de 1920, editores e fotojornalistas fugiram da
Alemanha, levando consigo essa nova estética que viria a in�uenciar as revistas e jornais através da Europa e
EUA, como a americana Life, que abrigou Kurt Kor�, ex-editor da revista Berliner e a francesa Vu que [...]
“seguia o mesmo modelo estabelecido pelas revistas alemãs: publicação de grandes fotorreportagens
temáticas, com algumas edições dedicadas exclusivamente a um país ou assunto” (FREUND, 1994, p. 125).
Figura 2 - “Das Riesenspielzeug. Die Welt von oben: Fahrten mit dem Freiballon” (“O brinquedo gigante. O mundo de cima: viagens com o
balão grátis”). Berliner Illustrirte Zeitung, n. 2 (11 de janeiro de 1925)
reprodução da imagem inicial, aliadas à força da industrialização a ela incorporada –
transformaram-na numa explosão inimaginável de produção imagética jamais vista ou
pensada.
— (SOUZA; CUSTÓDIO, 2005, p. 237)
Fonte: Abbaspour (2014, [s. p.]).
Figura 3 - Capa de 21 de julho de 1929 da revista Berliner Illustrierte Zeitung
Fonte: ICP (2021, [s. p.]).
Encerrando este bloco, �ca um convite a você: pesquise mais sobre algum dos importantes inventos e
inventores associados ao surgimento da fotogra�a. Você sabia, por exemplo, que o imperador brasileiro D.
Pedro II foi um dos maiores patrocinadores e incentivadores da fotogra�a quando ela estava sendo inventada?
E sabia que ele montou uma coleção chamada “Brasiliana” (que existe até hoje), de valor inestimável para a
história da fotogra�a mundial? Acesse o site biblioteca nacional e saiba mais sobre essa história!
VIDEOAULA: O CRESCIMENTO DA IMPORTÂNCIA DA IMAGEM COMO
INFORMAÇÃO
Neste vídeo, são analisados e comentados os layouts de página de revistasilustradas alemãs de um período
compreendido entre o �nal do século XIX e começo do século XX, aprofundando um pouco o conhecimento da
organização de informação em suas páginas, partindo da fotogra�a como fonte de informação e não mais
como simples lustração do texto.
Videoaula: O crescimento da importância da imagem como informação
Para visualizar o objeto, acesse seu material digital.
https://www.bn.gov.br/acontece/noticias/2016/12/brasiliana-fotografica-dom-pedro-ii-um-entusiasta
O NASCIMENTO DA DIREÇÃO DE ARTE
A partir do século XX, tanto o jornalismo quanto a publicidade passaram a depender, cada vez mais, de
imagens. Por consequência, foi necessário criar um cargo para orientação e organização dos layouts: o diretor
de arte. Os EUA importaram muitos talentos da Europa para estabelecer as inovações estéticas que cresciam
no continente. Na análise do designer, professor e autor britânico Richard Hollis: “se por um lado os europeus
admiravam o dinamismo da atividade comercial norte-americana, os norte-americanos por sua vez voltavam-
se para Europa em busca de cultura moderna e so�sticação.” (HOLLIS, 2005. p. 101).
Nessa movimentação, em 1929, o designer russo Mehemed Fehmy Agha (1896-1978), que trabalhava na Vogue
alemã recebeu um convite do proprietário e editor da revista, o magnata americano das comunicações Condé
Nast, para trabalhar nos EUA em outras revistas que pertenciam à sua editora, a Vanity Fair e a House and
Garden. Essa mudança de ares contribuiu para que Agha se tornasse um dos pioneiros na de�nição do que
hoje conhecemos como direção de arte.
Entre as principais inovações, Agha idealizou o layout das revistas como uma série de páginas duplas (Figura
4); trouxe para as revistas americanas as fotos que “saíam” pelos cantos da página (chamamos de fotos
“sangradas”), as fotos impressas em duas cores (ao invés de preto e branco), a folha quadriculada (grid) para
organização dos layouts e o “espelho” para organizar o conteúdo das revistas – “espelho” é uma forma grá�ca
de organização, que funciona como um organograma, apresentando as páginas da revista na ordem que serão
dispostas, como pode ser visto na Figura 5. Agha também planejava a revista antes de solicitar as fotogra�as, e
acreditava que as imagens tinham que representar os conteúdos das matérias.
Figura 4 - Vanity Fair, página dupla, 1936 (M. F. Agha)
Fonte: Hollis (2005, p. 102).
Figura 5 - Exemplo de Espelho Editorial Utilizado na Edição da Revista Letraset
Fonte: Denardi e Geraldes Junior (2016, p. 260).
Outro diretor de arte de destaque que atuou no mesmo período foi outro russo, Alexei Brodovich (1908-1971),
presente na Harper’s Bazaar a partir de 1930, revista de moda americana concorrente da Vogue. Ele observava
as páginas de uma revista tal como um artista observa sua tela e as organizava levando em consideração texto,
fotogra�a e espaço em branco, ou seja, o espaço vazio era pensado como sendo mais um elemento que faz
parte da composição, indo em direção contrária ao convencional, que era ocupar cada pedaço em branco do
papel.
Os textos, muitas vezes, seguiam o desenho da fotogra�a (Figura 6), criando um diálogo entre as páginas
espelhadas. Brodovich nunca colocava elementos demais em uma página, criando uma área de “respiro” para
o olhar e enfatizando o conteúdo presente. Quando precisava organizar muitas imagens em um layout,
considerava um eixo central vertical como base da con�guração, criando, assim, paralelismo e equilíbrio.
Figura 6 - Harper’s Bazaar, página dupla da revista, anos 30. Diretor de arte: Alexey Brodovich; Fotogra�a Man Ray, 1936
Fonte: BAURET (2005, [s. p.]).
Embora Agha e Brodovich tenham atuado na direção de arte praticamente no mesmo período, e ambos
tenham sido grandes diretores de arte, Brodovich, mais citado em bibliogra�as, é chamado de “o primeiro
diretor de arte” por alguns autores, e é considerado um dos designers grá�cos mais importantes do século XX.
Seus layouts simples, com espaços em branco e sua interação imagem e texto são referências para o design
grá�co até hoje.
Figura 7 - Tips in Your Fingers - Artigo na Harper's Bazaar, fotogra�a por Herbert Matter, direção de arte por Alexey Brodovitch, 1941
Fonte: Bauret (2005, [s. p.]).
VIDEOAULA: O NASCIMENTO DA DIREÇÃO DE ARTE
Tendo em vista a criação do diretor de arte para auxílio na organização de informação do layout de uma
página, neste vídeo serão apresentados e analisados exemplos visuais de composições do diretor de arte
russo Alexei Brodovich (1908-1971) para a revista de moda norte-americana Haper’s Bazaar, fornecendo
ferramentas para realizar análise de layouts de design grá�co, como páginas de revistas.
ESTUDO DE CASO
Videoaula: O nascimento da direção de arte
Para visualizar o objeto, acesse seu material digital.
Chamado de o “primeiro diretor de arte da história”, o designer russo Alexei Brodovich (1908-1971) criou
layouts que in�uenciam o design grá�co até os dias de hoje. Observe e analise a página dupla da revista de
moda norte-americana Harper’s Bazaar a seguir, prestando atenção nas principais características utilizadas
para a organização dos elementos dessa composição: fotogra�a, texto, diagramação/composição, cores etc.
Figura 8 - Página dupla da revista Harper’s Bazaar (novembro de 1937), com fotogra�a do artista surrealista Man Ray e direção de arte de
Alexei Brodovich
Fonte: Bauret (2005, [s. p.]).
Agora, se imagine como um diretor de arte de uma revista que usará essa página dupla como referência para a
criação de um layout.
Que elementos você poderia usar como inspiração para criar um cartaz, por exemplo? Como você faria um
cartaz de divulgação de um evento qualquer, usando a referência acima (sem copiar explicitamente), mas
deixando claro que a imagem foi sua fonte de inspiração?
Escreva um texto de 10 a 20 linhas, de forma bem descritiva, como se você fosse explicar a sua criação por
escrito para que alguém que não está vendo seu cartaz consiga entender a sua ideia!
RESOLUÇÃO DO ESTUDO DE CASO
O aluno deve ser capaz de perceber e relacionar as formas da fotogra�a com a diagramação do texto – nesse
ponto, qualquer relação que o aluno estabeleça pode ser considerada correta, pois o importante é que ele se
detenha na imagem e descreva qualquer um dos seus elementos. Além disso, o aluno deve usar, na descrição
do seu cartaz, pelo menos um destes elementos visuais:
Perceber e apontar a abundância do espaço em branco no layout como elemento ativo da composição,
não apenas como “fundo” do texto.
Apontar o paralelismo e equilíbrio da imagem com o texto em que, por exemplo, as linhas dos olhos e da
boca possuem praticamente a mesma angulação dada às linhas do texto.
Perceber no uso de cor, além do preto e branco e/ou do uso da cor como um elemento para chamar a
atenção e conduzir o olhar do leito, criando um “diálogo” nas páginas, enfatizado pelo uso da cor
vermelha.
 Saiba mais
Ficou curioso com relação às fotogra�as? Então veja a foto da Figura 9 e as outras 99 imagens
selecionadas em um website multimídia que a revista norte-americana LIFE fez com algumas das
fotogra�as mais importantes da história: 100 Photographs: The Most In�uential Images of All Time ou em
seu canal do YouTube.
Figura 9 - Fotogra�a utilizada na capa do livro LIFE - “As imagens mais in�uentes de todos os tempos ”
Resolução do Estudo de Caso
Para visualizar o objeto, acesse seu material digital.
https://www.bol.uol.com.br/fotos/2016/11/29/revista-time-escolhe-as-100-fotos-mais-influentes-da-historia.htm?mode=list&foto=1
https://www.youtube.com/watch?v=slBX019oT2c
Fonte: Wikimedia Commons.
A página está em inglês, mas a maioria dos navegadores de internet atualmente fornecem a possibilidade
de tradução para o português. E no vídeo você consegue utilizar a função “traduzir automaticamente” do
próprio Youtube.
Aula 1
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https://clubedospoupadores.com/simulador-inflacao-dolar
https://www.youtube.com/watch?v=slBX019oT2c