Soluções Sentidos 12

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MENSAGENS
PORTUGUÊS 12.º ANO
SIMULADOR
DE EXAMEST
MANUAL CERTIFICADO
FACULDADE DE LETRAS
UNIVERSIDADE DE LISBOA
MANUAL DO PROFESSOR
Célia Cameira
Ana Andrade
Salomé Raposo
Fernando Pinto do Amaral
Rita Veloso
2 Índice geral
pp. EDUCAÇÃO LITERÁRIA
20 Mensagens cruzadas
22 Contextualização histórico-literária
1.1 Fernando Pessoa – Poesia do ortónimo
30 Contextualização literária
O fingimento artístico
31 Autopsicografia
33 Isto
A dor de pensar
36 Ela canta, pobre ceifeira
38 Gato que brincas na rua
Sonho e realidade
40
Não sei se é sonho, se realidade
Toda beleza é um sonho, inda que exista
A nostalgia da infância
43 Pobre velha música!
1.2 Bernardo Soares, Livro do Desassossego
50 Contextualização literária
Perceção e transfiguração poética do real
52 Eu nunca fiz senão sonhar
O imaginário urbano
61 Tudo é absurdo
O quotidiano; Deambulação e sonho: o observador 
acidental
64 Quando outra virtude não haja em mim
1.3 Fernando Pessoa – Poesia dos heterónimos
80 Contextualização literária
Alberto Caeiro
O fingimento artístico: Alberto Caeiro, o poeta 
«bucólico»
84 O Guardador de Rebanhos I
pp.
Reflexão existencial: Alberto Caeiro, o primado das 
sensações
88 O Guardador de Rebanhos II
Ricardo Reis
O fingimento artístico: Ricardo Reis, o poeta «clássico»
94 Vem sentar-te comigo, Lídia, à beira do rio
Reflexão existencial: a consciência 
e a encenação da mortalidade
97 Antes de nós nos mesmos arvoredos
98 Cada um cumpre o destino que lhe cumpre
Álvaro de Campos
O fingimento artístico: Álvaro de Campos; 
o poeta da modernidade
104 Afinal, a melhor maneira de viajar é sentir
O imaginário épico: a exaltação do Moderno 
e o arrebatamento do canto
108
À dolorosa luz das grandes lâmpadas elétricas 
da fábrica
Reflexão existencial: sujeito, consciência e tempo; 
nostalgia da infância
113 Aniversário
1.4 Fernando Pessoa – Mensagem
124 Contextualização literária
Primeira Parte − Brasão
128 O dos Castelos
130 Ulisses
134 D. Sebastião, Rei de Portugal
Segunda Parte − Mar Português
136 O Infante
140 Mar Português
141 A Última Nau
Terceira Parte – O Encoberto
143 O Quinto Império
146 Nevoeiro
Unidade 1
 
Unidade 0
 
pp.
10 Avaliação diagnóstica 
Fernando Pessoa
Diagnóstico 
e Projeto de Leitura
3
pp. GRAMÁTICA
32
Classificação de orações.
Funções sintáticas. Coesão textual
33 Classificação de orações. Deixis
34 Deixis. Classificação de orações
37
Classificação de orações.
Classes e subclasses de palavras. Funções sintáticas
38
Classificação de orações.
Deixis. Coesão textual
41 Funções sintáticas
55 Deixis. Coesão textual
62 Coesão textual. Valor aspetual
66 Valor temporal e aspetual. Coerência textual
86
Classificação de orações.
Funções sintáticas
90
Reprodução do discurso no discurso.
Coesão textual.Funções sintáticas
97 Valor temporal. Valor aspetual
99 Subordinação. Coesão textual e deixis
114 Valor aspetual
129
Deixis. Classificação de orações.
Valor aspetual
131
Deixis. Classificação de orações.
Valor aspetual
137
Classificação de orações.
Deixis. Funções sintáticas
147
Coesão textual. Valor aspetual.
Classificação de orações.
pp. ORALIDADE
41 Texto de opinião: O Sono, Salvador Dalí (pintura)
62
Texto de opinião: «As Cidades», Rodrigo Leão 
(videoclipe)
86
Texto de opinião: Fotógrafos da Natureza (reportagem 
SIC)
120
Diálogo argumentativo: Eixo do Mal, sobre a 
atribuição do Prémio Nobel da Literatura a Bob 
Dylan
137
Apresentação oral: A dimensão simbólica dos heróis 
da Mensagem
147 Texto de opinião: Mensagem, Luís Vidal Lopes (filme)
pp. ESCRITA
34 Apreciação crítica: O Poeta, Marc Chagall (pintura)
38
Texto de opinião: Estória do Gato e da Lua, Pedro 
Serrazina (curta-metragem)
55
Apreciação crítica: «Cinegirasol», Os Azeitonas 
(videoclipe)
66
Texto de opinião: Filme do Desassossego, João 
Botelho (filme)
90
Apreciação crítica: Sem Título, Mahboobeh Pakdel 
(cartoon)
99
Texto de opinião: «Para ser grande, sê inteiro: nada», 
Ricardo Reis (poema) 
111
Exposição sobre um tema: Obras Públicas (Street Art 
− Graffiti) (reportagem) 
131
Exposição sobre um tema: «Viriato», Mensagem, de 
Fernando Pessoa (poema)
144 Apreciação crítica: Paz, Jota A. (cartoon)
pp. LEITURA
46
Apreciação crítica: «Um mapa para os caminhos de 
Fernando Pessoa», Carlos Maria Bobone, Observador
71 Diário: Diário VIII, Miguel Torga 
102
Artigo de opinião: «Nascer é um bom começo. O resto é 
discutível», Miguel Esteves Cardoso, Público
117
Memórias: Um garoto misterioso, Retalhos da Vida 
de um Médico, Fernando Namora
pp.
48 Síntese da subunidade 1.1: Poesia do ortónimo
73
Síntese da subunidade 1.2: Bernardo Soares, Livro 
do Desassossego
74 Mensagens em diálogo e em debate
75 Ficha formativa
93 Síntese da subunidade 1.3: Alberto Caeiro
103 Síntese da subunidade 1.3: Ricardo Reis
122 Síntese da subunidade 1.3: Álvaro de Campos
148 Síntese da subunidade 1.4: Mensagem
150 Mensagens em diálogo e em debate
151 Glossário
152 Ficha formativa
4
pp.
182
Síntese: «Sempre é uma companhia», Manuel da 
Fonseca
197 Síntese: «George», Maria Judite de Carvalho
198 Mensagens em diálogo e em debate
199 Glossário
200 Ficha formativa
pp. GRAMÁTICA
169 Valor temporal
175 Sequências textuais
187 Valor modal
pp. ESCRITA
175 Texto de opinião: A solidão dos tempos modernos
191
Apreciação crítica: As Três Idades da Mulher, 
Gustav Klimt (pintura)
pp. ORALIDADE
169
Texto de opinião: E se fosse Consigo, «Violência no 
Namoro» (reportagem)
pp. LEITURA
178 Exposição sobre um tema: A telefonia
Unidade 2
 
pp. EDUCAÇÃO LITERÁRIA
158 Mensagens cruzadas
160 Contextualização histórico-literária
163 Contextualização literária
165 «Sempre é uma companhia», Manuel da Fonseca
166 Dias solitários
172 O grande acontecimento
183 «George», Maria Judite de Carvalho
184 Encontro com o passado
189 Encontro com o futuro
Contospp. FICHAS INFORMATIVAS Unidade 1 – Fernando Pessoa
1.1 Fernando Pessoa – Poesia do ortónimo
35 FI 1 O fingimento artístico
39 FI 2 A dor de pensar
42 FI 3 Sonho e realidade
44 FI 4 A nostalgia da infância
45 FI 5 Linguagem, estilo e estrutura
1.2 Bernardo Soares, Livro do Desassossego
56 FI 1 Perceção e transfiguração poética do real
57 FI 2 Semântica I: valor temporal e valor aspetual
63 FI 3 O imaginário urbano
67 FI 4 O quotidiano
68 FI 5 Deambulação e sonho: o observador acidental
69 FI 6 Linguagem, estilo e estrutura
72 FI 7 Diário
1.3 Fernando Pessoa – Poesia dos heterónimos
Alberto Caeiro
87
FI 1 O fingimento artístico: Alberto Caeiro, o poeta 
«bucólico»
91
FI 2 Reflexão existencial: Alberto Caeiro, o primado 
das sensações
92 FI 3 Linguagem, estilo e estrutura
Ricardo Reis
96
FI 1 O fingimento artístico: Ricardo Reis, o poeta 
«clássico»
100
FI 2 Reflexão existencial: a consciência e a 
encenação da mortalidade
101 FI 3 Linguagem, estilo e estrutura
Álvaro de Campos
107
FI 1 O fingimento artístico: Álvaro de Campos: o 
poeta da modernidade
112
FI 2 O imaginário épico: A exaltação do Moderno; 
O arrebatamento do canto 
115
FI 3 Reflexão existencial: sujeito, consciência e 
tempo; nostalgia da infância
116 FI 4 Linguagem, estilo e estrutura
119 FI 5 Memórias
121 FI 6 Diálogo argumentativo
1.4 Fernando Pessoa – Mensagem
132 FI 1 Linguagem e estilo 
135 FI 2 O imaginário épico: exaltação patriótica
138 FI 3 O imaginário épico: dimensão simbólica do herói
142 FI 4 O imaginário épico: natureza épico-lírica da obra
145 FI 5 O Sebastianismo
5
pp.
Ana Luísa Amaral
Figurações do poeta
228 Visitações, ou poema que se diz manso
Arte poética
229 Soneto científico a fingir
Tradição literária
230 As pequenas gavetas do amor
Representações do contemporâneo
232 Metamorfoses
 
Unidade 3
 
pp. EDUCAÇÃO LITERÁRIA
206 Mensagens cruzadas
Miguel Torga
Figurações do poeta
209 Livro de Horas
Arte poética
211 Arte poética
Tradição literária
212 Sísifo
Representações do contemporâneo
213 S.Leonardo de Galafura
Eugénio de Andrade
Figurações do poeta
219 Agora as palavras
Arte poética
220 A sílaba, Sílaba a sílaba
Tradição literária
221 Green God
Representações do contemporâneo
222 Adeus
Poetas contemporâneos
pp. FICHAS INFORMATIVAS Unidade 2 – Contos
«Sempre é uma companhia», Manuel da Fonseca
170
FI 1 Caracterização das personagens. Relação entre 
elas 
Solidão e convivialidade
176
FI 2 Importância das peripécias inicial e final 
Linguagem e estilo. 
Caracterização do espaço: físico, psicológico 
e sociopolítico
179 FI 3 Linguística textual – sequências textuais
«George», Maria Judite de Carvalho
188
FI 1 A complexidade da natureza humana. 
Metamorfoses da figura feminina
192
FI 2 As três idades da vida.
O diálogo entre realidade, memória e imaginação
194 FI 3 Linguagem, estilo e estrutura
195 FI 4 Semântica II – valor modal 
pp. GRAMÁTICA
210
Deixis. Coesão textual.
Funções sintáticas
214
Valor aspetual. Deixis
Valor temporal. Campo semântico e campo lexical.
Classes e subclasses de palavras
pp. ESCRITA
214
Exposição sobre um tema: «Viagem», Miguel Torga 
(filme promocional)
220
Texto de opinião: O poder das palavras 
e a importância da sua escolha para o 
estabelecimento da comunicação
pp. ORALIDADE
231 Debate: The Gift, Julio Pot (curta-metragem)
pp. LEITURA
236 Diário: Diários de José Saramago
pp.
237 Síntese
238 Mensagens em diálogo e em debate
239 Glossário
240 Ficha formativa
pp. GRAMÁTICA
223
Funções sintáticas.
Classificação de orações. Valor aspetual
228 Deixis
229 Classificação de orações
231 Funções sintáticas
6
pp.
Representações do amor
277 Marcenda
278 Lídia
281 Ricardo Reis e Lídia
282 Ricardo Reis e Marcenda
283 Ricardo Reis e as duas Evas
284 Da indiferença à comoção
Deambulação geográfica e viagem literária 
286 Eu sou múltiplo
287 A cidade dezasseis anos depois
290 Primeira visita de Fernando Pessoa
291 Nova visita de Fernando Pessoa
Intertextualidade: José Saramago, leitor 
de Luís de Camões, Cesário Verde e Fernando Pessoa
293 Ricardo Reis e Cesário
294 Ricardo Reis, Pessoa e Camões
295 A derradeira viagem
Memorial do Convento
302 Contextualização literária
O título e as linhas de ação
305 O título e as linhas de ação
Linha de ação: construção do convento, a epopeia 
do trabalho
306 A promessa do rei
311 D. João V: o «Magnânimo»
313 D. Maria Ana Josefa
Visão crítica I
315 Recrutamento à força
317 Epopeia da pedra – os verdadeiros heróis de A a Z
318 Epopeia trágica
319 Vida miserável
Linha de ação: Baltasar e Blimunda, a sublimação 
do amor
322 Baltasar Sete-Sóis
323 Do auto da fé ao amor
325 A união de Blimunda e Baltasar
327 Blimunda Sete-Luas
328 Um homem e uma mulher
Linha de ação: a construção da passarola, 
o elogio do Sonho
331 O sonho de voar
pp. EDUCAÇÃO LITERÁRIA
246 Mensagens cruzadas
248 Contextualização histórico-literária
O Ano da Morte de Ricardo Reis
251 Contextualização literária
Representações do século XX – O espaço da cidade
253 Regresso à pátria
258 Lisboa real
259
Lisboa: o vergonhoso espetáculo do mundo
Lisboa anunciada
260 Lisboa profunda: rixas e funerais
261 Festividades na cidade
Representações do século XX – O tempo histórico 
e os acontecimentos políticos
264 A morte de Fernando Pessoa
266 O discurso do poder: a alienação e a indiferença
269 A repressão e a ordem: a PVDE
270
Movimentos contra o regime: a Revolta dos 
Marinheiros
271 Ventos de Espanha: o massacre de Badajoz
272 A Europa unida: comício contra o comunismo
Unidade 4
 
José Saramago
pp. FICHAS INFORMATIVAS Unidade 3 – Poetas contemporâneos
Miguel Torga
215
FI 1 Figurações do poeta
 Arte poética
 Tradição literária
 Representações do contemporâneo
217 FI 2 Linguagem, estilo e estrutura 
Eugénio de Andrade
224
FI 1 Figurações do poeta
 Arte poética
 Tradição literária
 Representações do contemporâneo
226 FI 2 Linguagem, estilo e estrutura 
Ana Luísa Amaral
233
FI 1 Figurações do poeta
 Arte poética
 Tradição literária
 Representações do contemporâneo
235 FI 2 Linguagem, estilo e estrutura 
7
pp.
Dimensão simbólica
334
Sete-Sóis e Sete-Luas
Os três Bês – a «trindade terrestre»
As vontades
335 O poder da música
339 Voo e queda da passarola
Dimensão simbólica – A perpetuação do amor
343 A procura de Blimunda
pp. GRAMÁTICA
265 Coesão textual. Valor temporal
267 Valor aspetual
283 Valor modal
294 Intertextualidade
296
Classificação de orações. Funções sintáticas.
Coesão textual. Valor aspetual
308 Valor modal
314
Funções sintáticas. Deixis.
Classificação de orações
315 Intertextualidade
324 Coesão textual
326 Valor temporal
333 Sequências textuais. Valor aspetual
336 Sequências textuais
345 Valor aspetual
pp. ORALIDADE
262 Apresentação oral: «Inquietação», A Naifa (canção)
289 Texto de opinião: A importância do fado
319
Texto de opinião: «Quem construiu Tebas, a de 
sete portas?», Bertolt Brecht (poema)
329
Apresentação oral: Perfeito, Mauricio Bartok 
(curta-metragem)
pp.
301 Síntese: O Ano da Morte de Ricardo Reis
351 Síntese: Memorial do Convento
352 Mensagens em diálogo e em debate
353 Glossário
354 Ficha formativa
pp. ESCRITA
273 Apreciação crítica: Salazar (documentário)
385 Apreciação crítica: Viver depois de ti (trailer)
296
Exposição sobre um tema: The Maze Runner: 
Correr ou Morrer, Wes Ball (trailer)
312
Apreciação crítica: Toda a Luz Tem a sua Sombra, 
Luc Vernimmen (cartoon)
340
Apreciação crítica: O Primeiro Voo, DreamWorks 
(curta-metragem)
345
Exposição sobre um tema: Intenção da fusão entre 
a História e a ficção em Memorial do Convento
pp. LEITURA
348
Artigo de opinião: «Na morte de José Saramago», 
Vasco Graça Moura (Diário de Notícias)
pp. FICHAS INFORMATIVAS Unidade 4 – José Saramago
O Ano da Morte de Ricardo Reis
256 FI 1 Linguagem e estilo
263
FI 2 Representações do século XX – O espaço da 
cidade 
268 FI 3 Texto e textualidade: intertextualidade 
274
FI 4 Representações do século XX – O tempo 
histórico e os acontecimentos políticos
280 FI 5 Representações do amor
297
FI 6 Intertextualidade: José Saramago, leitor de Luís 
de Camões, Cesário Verde e Fernando Pessoa 
298 FI 7 Deambulação geográfica e viagem literária 
Memorial do Convento
309 FI 1 Linguagem e estilo
316 FI 2 Texto e textualidade: intertextualidade 
320
FI 3 Linha de ação: construção do convento, a 
epopeia do trabalho 
321 FI 4 Visão crítica I
330
FI 5 Linha de ação: Baltasar e Blimunda, a 
sublimação do amor
337 FI 6 Tempo histórico e tempo da narrativa
341
FI 7 Linha de ação: a construção da passarola, o 
elogio do Sonho
342 FI 8 Visão crítica II
346 FI 9 Dimensão simbólica
349
FI 10 Caracterização das personagens. Relação 
entre elas 
O DIAGNÓSTICO E PROJETO DE LEITURA
AVALIAÇÃO DIAGNÓSTICA
PROJETO DE LEITURA
Que livros ler?
O que fazer?
• Escrita
• Oralidade
Como divulgar?
Henri Lebasque, Rapariga à Janela, s.d.
10 Unidade 0 // DIAGNÓSTICO E PROJETO DE LEITURA
AVALIAÇÃO 
DIAGNÓSTICA
COTAÇÕES
Grupo I
A
1. 10 pontos
2. 10 pontos
3. 10 pontos
B
4. 10 pontos
5. 10 pontos
50 pontos
5
10
1 Galeões: naus de guerra.
Grupo I
A
Lê atentamente o seguinte poema.
Já foste rico e forte e soberano, 
Já deste leis a mundos e nações, 
Heroico Portugal, que o gram Camões 
Cantou, como o não pôde um ser humano! 
Zombando do furor do mar insano, 
Os teus nautas, em fracos galeões1, 
Descobriram longínquas regiões, 
Perdidas na amplidão do vasto oceano. 
Hoje vejo-te triste e abatido, 
E quem sabe se choras, ou então, 
Relembras com saudade o tempo ido? 
Mas a queda fatal não temas, não. 
Porque o teu povo, outrora tão temido, 
Ainda tem ardor no coração. 
Saúl Dias, in Luís Adriano Carlos (ed.), Saúl Dias – Obra Poética, 
«Obras Clássicas da Literatura Portuguesa», 3.ª ed., Porto, Campo das Letras, 2001. 
1. Refere o recurso expressivo presente nos versos 5 e 6 e explicitao modo como con-
corre para a glorificação do povo português.
2. Relaciona o conteúdo da última estrofe com os três tempos de Portugal representados 
no poema – o passado, o presente e o futuro –, fundamentando a tua resposta com 
elementos textuais.
3. Identifica a composição poética e caracteriza-a quanto à estrofe, ao metro e à rima.
Júlio Pomar, Camões, 1990.
CD 1
Faixa n.0 1 
PROFESSOR
Educação Literária
14.3; 14.4; 14.7; 14.8; 15.1; 
14.2 (12.o Ano).
Leitura
7.1; 7.2; 7.4; 7.7. 
(MC – 11.o Ano).
MC
A
1. A antítese presente nos versos 5 e 
6 coloca em contraste a fragilidade 
das embarcações e os tempestuosos 
mares com as quais os enfrentaram. 
Este contraste concorre para a glorifi-
cação deste povo ao realçar a sua cora-
gem e a sua ousadia («Zombando»), por 
ter enfrentado a fúria dos mares para 
alcançar o seu desígnio («Descobriram 
longínquas regiões / Perdidas na vasti-
dão do vasto oceano.»).
2. A estrofe 4 aponta para os três tem-
pos de Portugal: o passado, glorioso e 
heroico do seu «povo, outrora tão temi-
do», expresso na 1.a e 2. a estrofes («Já 
foste rico e forte e soberano, / Já deste 
leis a mundos e nações»), («Zombando 
[…], / Descobriram longínquas regiões, 
/ Perdidas na amplidão do vasto ocea-
no.»); o presente, de abatimento, de 
tristeza, visível na 3.a estrofe («Hoje 
vejo-te triste e abatido.»), de saudade 
desse passado glorioso («Relembras 
com saudade o tempo ido?»), atitude 
que pode conduzir à decadência; e o 
futuro, que, apesar do pessimismo e 
desânimo, se afigura bonançoso, pois 
o sujeito poético crê no entusiamo e 
na paixão do seu povo («Ainda tem ar-
dor no coração.»), essenciais à mudan-
ça, asseverando a sua esperança para 
Portugal (Mas a queda fatal não temas, 
não.»).
11Avaliação diagnóstica
B
Lê atentamente o seguinte texto.
Que seria do mundo sem os portugueses
Que seria do mundo do futebol e de 
outros desportos sem os portugueses? E 
da arquitetura? E da ciência? E da litera-
tura? E da engenharia espacial, mas tam-
bém de prédios, museus e pontes? E das 
artes, da música, da academia, da investi-
gação e tecnologia, do vinho, do turismo, 
da gastronomia […]. Isto, claro, para não 
falar dos portugueses de quinhentos que 
nos hão de inspirar para sempre por terem 
dado novos mundos ao mundo.
Passamos a vida a identificar boas prá-
ticas e boas notícias de gente de fora. […] 
Esquecemo-nos de que nós, os portugue-
ses, estamos sempre a fazer história. Não 
é só o Ronaldo que faz o mundo vibrar 
quando marca um golo. O Vhils também 
humaniza a paisagem aqui como na 
China; a Maria João Pires para tudo com 
a sua música; o António Horta Osório fala 
e é igualmente tido em conta dum canto 
ao outro neste universo macro e microeco-
nomicista; o Siza e o Souto Moura rasgam 
a paisagem e abrem horizontes amplos; a 
Paula Rego redesenha a pintura; Pessoa, 
Sophia e Saramago serão lidos ao longo 
de séculos, e por aí adiante.
Milhões de portugueses vivos e mor-
tos, conhecidos e anónimos, falam a 
mesma língua há oito séculos e deixam 
vestígios pelo mundo. Todo o mundo. […]
Sei de apps criadas por portugueses 
que mudaram o mundo a meio mundo. 
E conheço autores e programadores que 
transformaram a outra metade deste 
mundo. Falo, por exemplo, da Color 
ADD, a melhor app inclusiva premiada 
pelas Nações Unidas, que permite a 350 
milhões de daltónicos identificarem e 
verem as cores. Também sei de robots e 
invenções portuguesas fabulosas como 
a bússola que foi lançada para o espaço 
e permite medir o campo magnético de 
forma a saber a orientação dos satéli-
tes (e o que seria do mundo e da vida de 
cada um de nós sem os satélites!), mais 
os óculos de realidade aumentada a que 
um português adicionou equipamento de 
vídeo que permite ver para onde o olho 
está a olhar, e cuja câmara filma o olho, 
para através de um teclado virtual poder 
escrever apenas com os olhos. Se estes 
portugueses não salvam a humanidade, 
não sei quem a pode salvar, pois inven-
tam tecnologia sofisticadíssima que cria 
acessibilidades e inclusão, salvando pelo 
menos parte da humanidade doente. […]
Todos eles terão como ponto de par-
tida e de chegada uma interrogação: que 
seria do mundo sem os portugueses?
Confesso que a mim me soa mais 
como certeza e, daí, ter começado por 
retirar a interrogação do título.
Laurinda Alves, «Que seria do mundo sem os portugueses», in Observador, 24 de maio de 2016 
(disponível em www.observador.pt, consultado em junho de 2016, texto adaptado).
4. Identifica o género do texto que acabaste de ler, fundamentando a tua opção com três 
marcas características do mesmo.
5. Relaciona os textos A e B do Grupo I, apresentando dois aspetos comuns.
5
10
15
20
25
30
35
40
45
50
55
60
PROFESSOR
3. O poema é um soneto, composto 
por duas quadras e dois tercetos, 
sendo os versos decassilábicos: Já / 
fos / te / ri / co e / for / te e / so / be / ra 
/ no. A rima é interpolada e empare-
lhada nas quadras e cruzada nos ter-
cetos, segundo o esquema rimático 
abba / abba / cdc / dcd.
B
4. Estamos perante um artigo de 
opinião. Três marcas características 
são, por exemplo, explicitação de um 
ponto de vista: «Passamos a vida a 
identificar boas práticas e boas notí-
cias de gente de fora. […] Esquece-
mo-nos de que nós, os portugueses, 
estamos sempre a fazer história.» 
(ll. 12-15); desenvolvimento de argu-
mentos: «Milhões de portugueses 
vivos e mortos, conhecidos e anóni-
mos, falam a mesma língua há oito 
séculos e deixam vestígios pelo 
mundo.» (ll. 28-31), e respetivos 
exemplos: «Sei de apps criadas por 
portugueses que mudaram o mundo 
a meio mundo.» (ll. 32-33); presença 
de discurso valorativo, neste caso, 
apreciativo, com a utilização de adje-
tivos como «boas» (l. 12), «fabulosas» 
(l. 41) e «sofisticadíssima» (l. 55). 
Também os recursos expressivos 
reforçam o juízo de valor apresen-
tado, como, por exemplo, a hipérbole 
– «a Maria João Pires para tudo com 
a sua música» (ll. 19-20); a metáfora – 
«o Siza e o Souto Moura rasgam a pai-
sagem e abrem horizontes amplos» 
(ll. 23-24), entre outros.
5. Os dois textos relacionam-se ao 
nível da temática. Em ambos se 
reflete sobre a situação de Portugal 
e dos portugueses e se expõe aspe-
tos negativos e positivos acerca do 
nosso país. No texto A, o estado deca-
dente do país contrasta com a espe-
rança de um futuro melhor («Porque 
o teu povo, outrora tão temido, 
/ Ainda tem ardor no coração.», 
vv. 13-14); no texto B, a tendência para 
menosprezarmos o que é nacional 
(«Passamos a vida a identificar boas 
práticas e boas notícias de gente de 
fora. […] Esquecemo-nos de que nós, 
os portugueses, estamos sempre a 
fazer história.», ll. 12-15) é revertida 
através de vários exemplos de feitos 
atuais dos portugueses («Se estes 
portugueses não salvam a huma-
nidade, não sei quem a pode salvar, 
pois inventam tecnologia sofistica-
díssima que cria acessibilidades e 
inclusão, salvando pelo menos parte 
da humanidade doente.», ll. 52-57).
12 Unidade 0 // DIAGNÓSTICO E PROJETO DE LEITURA
Grupo II
Caros cidadãos de Portugal,
Estive há dias no vosso país (acho eu) 
e parece que cometi um erro. Disse que 
Cristóvão Colombo era vosso compatriota 
quando, ao que parece, ele nasceu em 
Génova. O que significa que era grego, ou 
assim. Enfim, os povos do sul da Europa 
acabam por ser todos muito parecidos. 
Também tenho dificuldade em distin-
guir africanos e chineses. Sendo oriundo 
de uma potência como o Luxemburgo, 
estive muito ocupado a estudar a longa 
história do meu país, e a conhecer a sua 
vasta geografia. Por isso, faltou-me dis-
ponibilidade para me dedicar à história 
de países mais pequenos, como o vosso. 
Além disso, no Luxemburgo temos pou-
quíssimo contacto com portugueses, 
pelo que a minha ignorância está des-
culpada, creio eu. 
Vamos ao essencial. O meu obje-
tivo era comparar o socialismocom um 
período negro da história mundial. Por 
isso, escolhi inteligentemente uma 
época que os portugueses abominam: os 
Descobrimentos. Cristóvão Colombo era, 
na verdade, um socialista: ia sem saber 
para onde à custa dos contribuintes – e 
com que resultados? Nenhuns. Não 
admira que tenha sido esquecido pela 
história e que, hoje, alguns altos digni-
tários europeus nem saibam exatamente 
quem ele foi e onde nasceu. Diz-se que 
Cristóvão Colombo descobriu a América. 
Pois bem, eu já estive na América, e é 
enorme. Imaginem as vossas cidades de 
Málaga e Bordéus juntas. A América é 
ainda maior. Não é nada difícil de des-
cobrir. Vê-se do espaço. Perguntem ao 
vosso compatriota Neil Armstrong. Ele 
foi a Júpiter, e sabe do que fala.
Portugal é, sinceramente, a minha 
parte favorita de Angola, e tive o privi-
légio de poder confidenciar isto mesmo 
a Nelson Mandela, quando ele ainda 
jogava no Benfica. Nessa medida, […] 
o vosso país tem em mim um amigo. 
Creio que o desconhecimento mútuo é o 
melhor aliado da amizade. Quanto mais 
se conhece o outro, mais característi-
cas desagradáveis lhe descobrimos. E 
eu já demonstrei que não faço a mínima 
ideia de quem vocês são e do que fize-
ram. Terei todo o prazer em defender, na 
Comissão Europeia, os vossos interesses, 
mal descubra quais são.
Como dizia o vosso Cervantes: «Ser 
ou não ser, eis a questão.» Portugal 
tem de optar entre ser socialista, como 
Cristóvão Colombo, ou ser sábio e ajui-
zado, como eu. Avaliem a dimensão de 
ambas as figuras na história da Europa e 
do Mundo e decidam em conformidade. 
Gracias e hasta luego, como se diz aí.
Cordialmente,
 Jean-Claude Juncker
Ricardo Araújo Pereira, «Boca do Inferno», in Visão, 29 de maio de 2014 
(disponível em www.visao.sapo.pt, consultado em junho de 2016). 
5
10
15
20
25
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35
40
45
50
55
60
COTAÇÕES
Grupo II
1.1 5 pontos
1.2 5 pontos
1.3 5 pontos
1.4 5 pontos
1.5 5 pontos
2. 5 pontos
3. 10 pontos
4. 10 pontos
50 pontos
PROFESSOR
Gramática
17.1; 18.1; 18.2; 20.1. 
(MC – 11.o Ano).
MC
13Avaliação diagnóstica
1. Para responderes a cada um dos itens de 1.1 a 1.5, seleciona a opção que te permite 
obter uma afirmação correta.
1.1 As funções sintáticas desempenhadas pelos segmentos sublinhados em «Estive 
há dias no vosso país […]» (l. 1) são, respetivamente,
(A) modificador e complemento oblíquo.
(B) complemento oblíquo e modificador.
(C) predicativo do sujeito e modificador.
(D) modificador e predicativo do sujeito.
1.2 No contexto em que ocorre, a palavra destacada em «Enfim, os povos do sul da 
Europa acabam por ser todos muito parecidos» (ll. 6-8) contribui para a coesão
(A) lexical.
(B) frásica.
(C) interfrásica. 
(D) referencial.
1.3 O segmento destacado em «Sendo oriundo de uma potência como o Luxem-
burgo […]» (ll. 9-10) desempenha a função sintática de
(A) complemento do nome.
(B) complemento do adjetivo.
(C) modificador do nome restritivo.
(D) complemento oblíquo.
1.4 As orações destacadas em «Ele foi a Júpiter e sabe do que fala» (ll. 39-40) são, 
respetivamente,
(A) coordenada e subordinada substantiva completiva.
(B) coordenada e subordinada substantiva relativa sem antecedente.
(C) subordinante e subordinada substantiva relativa sem antecedente.
(D) coordenada e subordinada adjetiva relativa restritiva.
1.5 A expressão destacada em «[…] o vosso país tem em mim um amigo» (l. 46) 
desempenha a função sintática de
(A) modificador.
(B) complemento oblíquo.
(C) predicativo do complemento direto.
(D) complemento indireto.
2. Classifica os deíticos «vosso» (l. 15), «hoje» (l. 30) e «aí» (l. 64). 
3. Indica a função sintática do segmento destacado em «Avaliem a dimensão de ambas 
as figuras na história da Europa […]» (ll. 61-62). 
4. Comprova que o texto respeita os princípios da coerência, apesar de apresentar dados 
incompatíveis com o nosso conhecimento do mundo.
PROFESSOR
Grupo II
1.1. (D).
1.2. (C).
1.3. (B).
1.4. (B).
1.5. (A).
2. «vosso» – deítico pessoal; «hoje» 
– deítico temporal; «aí» – deítico 
espacial.
3. Complemento do nome.
4. O texto respeita todos os princí-
pios de coerência, embora apresente 
informações opostas ao conhe-
cimento que temos do mundo: a 
dimensão do Luxemburgo, apre-
sentado como uma «potência»; os 
Descobrimentos como «um período 
negro da história mundial», abo-
minado pelos portugueses; Neil 
Armstrong ser português e ter ido a 
Júpiter; Cervantes ser português e 
ter escrito uma expressão da autoria 
de Shakespeare, entre outras.
A ironia que percorre todo o texto 
está ao serviço de uma crítica, não 
compremetendo a sua estrutura, 
sentido ou eficácia comunicativa.
14 Unidade 0 // DIAGNÓSTICO E PROJETO DE LEITURA
Grupo III
1. Lê a afirmação de Roger Crowley, retirada de uma notícia.
«[Os Descobrimentos] têm de ser vistos como um todo: uma revolução na navega-
ção e na cartografia, que permitiu descobrir como unir o mundo fisicamente através 
de barcos, e ao mesmo tempo uma mudança radical no comércio. Em resumo, com os 
portugueses o mundo tornou-se global.»
João Céu e Silva, «Lisboa foi a Silicon Valley do fim do século XV», in Diário de Notícias, 
29 de março de 2016 (disponível em http://dn.pt, consultado em junho de 2016).
1.1 Redige um texto de opinião sobre a importância de Portugal e dos portugueses na 
globalização do mundo, no passado e no presente.
Grupo IV
Observa, atentamente, o seguinte cartoon.
Cartoon de Lopes, o repórter pós-moderno 
Luís Afonso, «País flutua» (disponível em http://www.sabado.pt/multimedia/ilustracoes.html).
A partir da leitura do cartoon, elabora um texto de opinião, de quatro a seis minutos, em 
que reflitas sobre o papel dos jovens enquanto agentes de mudança na sociedade. A tua 
exposição oral deve contemplar os seguintes tópicos:
• leitura do cartoon, relacionando-o com o tema a abordar;
• a importância da juventude na sociedade;
• áreas potenciais de transformação;
• ações de dinamização junto dos jovens.
COTAÇÕES
Grupo III
40 pontos
Grupo IV
30 pontos
PROFESSOR
Escrita
10.1; 11.1; 12.1; 12.2; 12.3; 
12.4; 13.1.
Oralidade
5.1; 5.2; 5.3; 5.4; 6.1; 
6.2; 6.3. 
(MC – 11.o Ano).
MC
Grupo III
Sugestão de resposta:
• O fenómeno da globalização teve 
início no séc. XV, com os Descobri-
mentos portugueses: o avanço das 
técnicas de navegação e da cartogra-
fia permitiu a união física dos mares; 
desenvolvimento e mundialização do 
comércio, através da troca de mer-
cadorias; movimentação de recursos 
materiais e humanos (emigração); 
aproximação de culturas; desenvol-
vimento da economia da Europa Oci-
dental; …
• Do séc. XV à atualidade: fenómeno 
da colonização; fenómeno da emi-
gração para diversos pontos do globo 
e consequente influência e partici-
pação dos portugueses em diversas 
áreas (cultura, ciência, política, eco-
nomia,…).
Grupo IV
Sugestão de resposta:
• O cartoon de Luís Afonso apresenta 
Portugal como um colchão insuflá-
vel, no meio do oceano, e o comen-
tário por parte de um jornalista, 
dizendo que «ainda flutua»; isto é, 
ainda há esperança, muito provavel-
mente, os jovens terão um papel cru-
cial no «salvamento» do país:
• a importância da juventude na 
sociedade – os jovens são bastante 
importantes na sociedade, pelo seu 
espírito inovador, capacidade de 
mover os seus pares e os adultos e, 
sobretudo, pela sua índole sonha-
dora e vontade de transformar a 
sociedade;
• áreas potenciais de transformação 
– mudança de mentalidades na sua 
família, no meio escolar e comunitá-
rio em que se inserem.
15Avaliação diagnóstica
COTAÇÕES
Grupo V
1. 6 pontos
2. 6 pontos
3. 6 pontos
4. 6 pontos
5. 6 pontos
30 pontos
Grupo V
Escuta atentamente a canção «A gente vai continuar», de Jorge Palma, do álbum No 
Tempo dos Assassinos (2002). Seleciona, para cada uma das questões abaixo apresenta-
das, a resposta que considerares mais correta, de acordo com o sentidoda letra. 
1. Inicialmente, o sujeito lírico incita 
(A) à continuação do estado reflexivo.
(B) a uma mudança da postura corporal.
(C) à continuação da postura corporal.
(D) a uma mudança de comportamento.
2. Simbolicamente, o vocábulo «estrada» pode ter como sinónimo
(A) esperança.
(B) desespero.
(C) dinheiro.
(D) saudade.
3. A expressão «ventos e mar» evoca
(A) o clima português.
(B) um passado de glória.
(C) a posição geográfica portuguesa.
(D) os obstáculos à estrada.
4. Considerando as temáticas abordadas, não é contemplada a 
(A) do consumismo.
(B) das dependências.
(C) da desistência.
(D) da liberdade.
5. A mensagem global da canção é a de que devemos
(A) saber desistir dos nossos sonhos quando perdemos.
(B) esperar por ventos e mar favoráveis aos nossos sonhos.
(C) perseguir os sonhos dos nossos antecessores.
(D) perseguir os nossos sonhos enquanto houver esperança.
Fotografia de Rita 
Carmo, Jorge Palma 
no CCB, 2016.
PROFESSOR
Grupo IV 
(cont.)
• ações de dinamização junto dos 
jovens – é urgente fomentar ações 
deste tipo, de modo a consciencializá-
-los da sua influência na sociedade e 
da necessidade de mudança de men-
talidades, aproximando-os de causas 
públicas e da política; por outro lado, 
é urgente criarmos condições para 
que os jovens não tenham de emigrar, 
podendo efetivamente transformar a 
sua pátria.
Grupo V
Oralidade
1.1; 1.3; 1.4; 1.5.
(MC – 11.o Ano).
MC
 
1. (D).
2. (A).
3. (B).
4. (C).
5. (D).
▪ Link
«A gente vai continuar», 
Jorge Palma
▪ Documento 
Letra da canção 
«A gente vai continuar»
▪ Ficha formativa
Soluções para projeção
16
PROJETO DE LEITURA
LITERATURA PORTUGUESA
DIONÍSIO, Mário, O Dia Cinzento e Outros Contos
FERREIRA, José Gomes, Calçada do Sol: Diário Des-
grenhado de um Qualquer Nascido no Princípio do 
Século XX
GERSÃO, Teolinda, A Árvore das Palavras 
KNOPFLI, Rui, Obra Poética (poemas escolhidos)
MOURÃO-FERREIRA, David, Obra Poética (poemas 
escolhidos)
NAMORA, Fernando, Retalhos da Vida de um Médico
NEGREIROS, Almada, Nome de Guerra
PESSANHA, Camilo, Clepsydra
PINA, Manuel António, Como se Desenha uma Casa
RÉGIO, José, Poemas de Deus e do Diabo
SÁ-CARNEIRO, Mário de, Indícios de Oiro
LITERATURA DE EXPRESSÃO PORTUGUESA
AGUALUSA, José Eduardo, O Vendedor de Passados 
ALMEIDA, Germano, Estórias de dentro de Casa 
ANDRADE, Carlos Drummond de, Antologia Poética 
(poemas escolhidos) 
ASSIS, Machado de, Memórias Póstumas de Brás Cubas 
HONWANA, Luís Bernardo, Nós Matámos o Cão-Tinhoso 
PATRAQUIM, Luís Carlos, O Osso Côncavo e Outros Poe-
mas (poemas escolhidos)
TAVARES, Paula, Como Veias Finas da Terra
LITERATURA UNIVERSAL
Anónimo, As Mil e uma Noites (excertos escolhidos) 
BORGES, Jorge Luís, Ficções 
CENDRARS, Blaise, Poesia em Viagem 
(poemas escolhidos)
BELLOW, Saul, Jerusalém – Ida e Volta
GARCÍA LORCA, Federico, Antologia Poética (poemas 
escolhidos) 
GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel, Cem Anos de Solidão 
GOGOL, Nikolai, Contos de São Petersburgo 
KAFKA, Franz, Contos
KAVAFIS, Konstandinos, Poemas e Prosas 
(poemas escolhidos)
LEVI, Primo, Se Isto é um Homem 
MÁRAI, Sándor, As Velas Ardem até ao Fim 
MURAKAMI, Haruki, Auto-retrato do Escritor enquanto 
Corredor de Fundo 
NERUDA, Pablo, Vinte Poemas de Amor e uma Canção 
Desesperada 
ORWELL, George, 1984 
PAMUK, Orhan, Istambul
PAZ, Octavio, Antologia Poética (poemas escolhidos) 
PROUST, Marcel, Em Busca do Tempo Perdido. Vol. 1: 
Do Lado de Swann 
STRINDBERG, August, Menina Júlia
TABUCCHI, Antonio, O Tempo Envelhece Depressa
WHITMAN, Walt, Folhas de Erva (poemas escolhidos) 
WOOLF, Virginia, A Casa Assombrada e Outros Contos 
XINGJIAN, Gao, Uma Cana de Pesca para o meu Avô
Que livros ler? 
A lista de livros apresenta vários títulos, dos quais terás de escolher um ou dois, de acordo com as 
indicações do teu professor, para desenvolveres um trabalho no âmbito do Projeto de Leitura.
17
O que fazer? 
A partir da obra que selecionaste, desenvolve uma das seguintes atividades propostas.
1. Exposição
Prepara uma exposição, escrita (130 a 170 palavras) ou oral (5 a 7 minutos), de acordo com os seguintes tópicos:
Introdução
• informação sobre o autor e a obra. 
Desenvolvimento
• apresentação do conteúdo global da obra (tema, organização);
• semelhanças e diferenças em relação ao que estudaste em determinada unidade, apoiadas em exemplos.
Conclusão 
• síntese dos aspetos mais relevantes da obra.
2. Apreciação crítica 
Faz uma apreciação crítica, escrita (200 a 300 palavras) ou oral (2 a 4 minutos), em que apresentes os seguintes tópicos:
Introdução
• informação sucinta sobre o autor e a obra, seguida de uma breve descrição do seu conteúdo.
Desenvolvimento
• comentário crítico da obra, fundamentado em argumentos suportados por excertos ilustrativos;
• semelhanças e diferenças com o que estudaste em determinada unidade, apoiadas em exemplos.
Conclusão
• informação sobre a importância da divulgação e do conhecimento da obra;
• recomendação da sua leitura.
3. Texto de opinião 
Elabora um texto de opinião, escrito (200 a 300 palavras) ou oral (4 a 6 minutos), em que apresentes os seguintes aspetos:
Introdução
• informação sucinta sobre o autor e a obra.
Desenvolvimento
• explicitação do teu ponto de vista sobre a obra, adotando uma perspetiva clara e pertinente, fundamentada em 
argumentos, suportados por excertos ilustrativos;
• utilização de um discurso valorativo (juízo de valor explícito ou implícito) sobre a obra;
• semelhanças e diferenças com o que estudaste em determinada unidade, apoiadas em exemplos.
Conclusão
• informação sobre a importância da divulgação e do conhecimento da obra;
• recomendação da sua leitura.
Como divulgar?
Partilha o teu texto escrito
• no jornal da escola;
• no blogue da biblioteca da tua escola;
• no site de uma livraria online ou num site sobre livros 
que permita adicionar comentários de utilizadores.
Partilha o teu texto oral
• sob a forma de apresentação oral à turma;
• num programa da rádio da tua escola (acompanhando-o 
de músicas sugestivas);
• sob a forma de vídeo/vlogue no YouTube, Facebook ou ou- 
tro site de partilha de vídeos.
1 FERNANDO PESSOA
EDUCAÇÃO LITERÁRIA
Contextualização histórico-literária 
Almada Negreiros, Retrato de Fernando Pessoa (pormenor), 1964.
Inês Pedrosa 
É escritora e colabora em programas de rádio (A Páginas Tantas, Antena 1) 
e televisão (O Último Apaga a Luz, RTP3). Foi diretora da Casa Fernando 
Pessoa entre 2008 e 2014. 
Além de contos, crónicas e biografias, publicou sete romances: 
A Instrução dos Amantes (1992), Nas Tuas Mãos (1997, Prémio Máxima 
de Literatura), Fazes-me Falta (2002), A Eternidade e o Desejo (2007), 
Os Íntimos (2010, Prémio Máxima de Literatura), Dentro de Ti Ver o 
Mar (2012) e Desamparo (2015). Os seus livros estão publicados na 
Alemanha, no Brasil, na Croácia, em Espanha e em Itália. 
20
5
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Escrever para desassossegar
«Nunca conheci quem tivesse levado porrada/ 
Todos os meus conhecidos têm sido campeões em 
tudo.» A minha paixão por Fernando Pessoa nas-
ceu neste Poema em Linha Recta, assinado por 
Álvaro de Campos, que descobri aos 13 anos. 
Trinta e três anos depois, em 2008, tive a alegria 
de organizar um concerto no Terreiro do Paço, em 
Lisboa, com rappers e grupos de hip-hop cantando a 
poesia de Pessoa e dos seus heterónimos. Mas Pessoa 
vive além da máquina da heteronímia; é o coração 
febril do tímido e arguto Fernando que bomba o san-
gue dos outros, distintos e iguais a ele. Criar perso-
nagens faz parte da natureza humana, todos somos 
vários, a não ser que escolhamos ser apenas sombras 
movidas por uma ambição qualquer, que sempre é 
nada. O engenheiro Campos é a figura pessoana que 
prefiro – navio iluminado ateando ondas na noite da 
língua e do pensamento. 
O génio de Pessoa consistiu em transformar em 
texto as experiências-limite da existência. O seu 
projeto não era o decriar novidades ou sensações 
literárias, mas de, escrevendo, sangrar a vida e com-
preender as paixões que a compõem. Foi um filósofo 
valente. O autor desse romance sem história onde 
todos os romances estão contidos, o Livro do Desas-
sossego que nunca me canso de reler, e que é um ven-
daval de ideias e de intuições fulgurantes, usou todos 
os métodos, processos e correntes literárias, desfi-
brando-os, subvertendo-os, estoirando-os: depois 
dele, o belo e o bom nunca mais foram os mesmos 
– e, sobretudo, nunca mais foram absolutos. Pessoa 
é a velocidade supersónica e a imobilidade estelar; a 
máxima dispersão e o extremo rigor. Nos seus diários 
de juventude (Prosa Íntima e de Autoconhecimento, 
edição de Richard Zenith, Assírio & Alvim) escreve: 
«Sinto-me viver vidas alheias, em mim, incompleta-
mente, como se o meu ser participasse de todos os 
homens, […] Com os meus passos treme a luz das 
estrelas. […] Pareceu-me sempre que ser era ousar; 
que querer era aventurar-se.» A aventura pessoana de 
explorar as múltiplas variantes do ser, na sua autenti-
cidade radical, acompanha-nos para lá do tempo. Fer-
nando Pessoa atreveu-se a escavar destemidamente a 
verdade da condição humana – é para isso que serve 
a literatura. 
Inês Pedrosa 
(texto inédito, 2017)
mensaGens CrUzadaS
21
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Pessoa(s) sem fim
Sou a mais nova de uma família grande e, como 
lá em casa cada um falava para seu lado e geral-
mente muito alto, tive de lutar bastante por aten-
ção e tempo de antena. Consegui-os aos seis anos 
com umas quadras que, embora não tão boas como as 
de Fernando Pessoa, impressionaram os adultos. Mas 
em boa verdade a poesia estava dentro de mim desde 
sempre e é provável que tenha ouvido os primeiros poe-
mas de Pessoa ainda na barriga da minha mãe: é que 
os meus pais cantavam ambos muito mal e preferiam 
recitar-nos versos a embalar-nos com canções desafina-
das... Fizeram bem, porque a poesia é o género literário 
que consegue dizer mais coisas com menos palavras e, 
ainda por cima, goza da vantagem de ter música. E, 
se é certo que não temos de gostar todos dos mesmos 
poetas, com Fernando Pessoa podemos ficar descansa-
dos, porque ele, sozinho, é um monte de escritores para 
todos os gostos. Talvez seja por isso que o meu “Pes-
soa & heterónimos” favorito foi mudando ao longo do 
tempo. Até à adolescência, eu gostava mesmo era da 
Mensagem e de ver desfilar nas suas páginas a história 
e as figuras de um Portugal heróico que se atrevera ao 
mar das Descobertas e nos enchia de orgulho; lembro-
-me até de, numa festa da escola, recitar empoleirada 
numa cadeira, o «Mar Português» e, tantos anos decor-
ridos, continuo a sabê-lo de cor. Depois, naquela idade 
em que os nossos sentidos parecem sobrepor-se à razão, 
agarrei-me com unhas e dentes ao Guardador de Reba-
nhos de Alberto Caeiro, no qual li que podíamos pensar 
com os olhos e os ouvidos, as mãos e os pés, o nariz e 
a boca, e que «pensar uma flor é vê-la e cheirá-la». Ele 
é que me entendia... Logo a seguir vieram os primei-
ros desgostos de amor (acontece a todos e faz parte da 
dolorosa maravilha que é crescer) e então foi a vez de 
Álvaro de Campos se tornar o meu poeta de eleição; 
nem precisava de ir ao volante de um Chevrolet pela 
Estrada de Sintra e olhar o modesto casebre na paisa-
gem para perceber que, como ele escrevera, «A vida ali 
deve ser feliz, só porque não é a minha.» As paixonetas 
que chorava nessa altura felizmente passaram, mas dura 
até hoje a minha paixão pelos poemas do senhor enge-
nheiro... Que tem, mesmo assim, um rival: já eu estava 
na faculdade, surgiu o Livro do Desassossego, assinado 
por Bernardo Soares, um maravilhoso texto em prosa 
feito de mil bocadinhos arrumados como as peças de 
um puzzle. Enquanto não o li, foi um desassossego. E 
depois de o ler também: como era possível um livro que 
não tinha sequer uma história ser tudo menos enfado-
nho? Confesso que com Ricardo Reis, que é o preferido 
da minha melhor amiga, não me lembro de sentir uma 
empatia por aí além; mas, enfim, nos anos que me res-
tam sabe-se lá se ele não acaba por me conquistar.
Maria do Rosário Pedreira
(texto inédito, 2017)
Maria do Rosário Pedreira
Licenciou-se em Línguas e Literaturas Modernas e foi professora 
durante cinco anos, o que a influenciou a escrever para jovens. 
Ingressou na carreira editorial em 1987, sendo atualmente 
responsável pelo lançamento de novos autores portugueses. 
Escreve poesia, ficção e literatura juvenil, tendo ainda um 
blogue dedicado aos livros. 
22 Unidade 1 // FERNANDO PESSOA
Contextualização histórico-literária
Datas e acontecimentos
1888
Nascimento de Fernando Pessoa, em Lisboa.
1890
Ultimatum Britânico: a Grã-Bretanha exige a retirada 
imediata das tropas portuguesas dos territórios entre Angola 
e Moçambique. O governo português cede e inicia-se uma 
mobilização patriótica a nível nacional.
1891
Revolta republicana a 31 de janeiro, no Porto, na tentativa 
de derrube da monarquia e de implantação da República.
1892
Crise financeira e bancarrota.
1908
Regicídio de D. Carlos e assassínio do seu herdeiro, 
D. Luís Filipe.
Ascensão ao trono de D. Manuel II, segundo filho de D. 
Carlos.
Avanço da causa republicana.
1910
Revolução republicana de 5 de outubro e Implantação da 
República. 
Constituição de um governo provisório, presidido por Teófilo 
Braga, e preparação de eleições.
Início de um conturbado período político (até 1926, tomam 
posse 8 presidentes e são constituídos 45 governos).
1911
Aprovação da Constituição da I República e eleição de 
Manuel de Arriaga para Presidente da República.
1914-1918
I Guerra Mundial. Participação de Portugal na Guerra.
1917
Sidónio Pais é eleito Presidente da República, sendo 
assassinado no ano seguinte.
1926
Início do período de Ditadura Militar, com o general Gomes 
da Costa.
Textos e obras
1910-1932 
Revista A Águia* (5 séries).
1911 
Marânus, Teixeira de Pascoaes.
1914
A Confissão de Lúcio e Dispersão, Mário de 
Sá-Carneiro.
1915
Revista Orpheu* (2 n.os). 
1916
Manifesto Anti-Dantas, Almada-Negreiros.
Revistas Centauro (1 n.o) e Exílio (1 n.o).
1917
Revista Portugal Futurista* (1 n.º).
1922-1926
Revista Contemporânea* (3 séries, 13 n.os).
1924-1925
Revista Athena* (1 série, 5 n.os).
1927-1940
Revista Presença (54 n.os).
1934
Mensagem, Fernando Pessoa.
1928 
O General Carmona é eleito Presidente da 
República.
António de Oliveira Salazar assume a pasta das 
Finanças no governo.
1932 
Salazar ascende a chefe de governo.
1933 
Início do Estado Novo.
1935
Morte de Fernando Pessoa, no Hospital de São 
Luís dos Franceses, em Lisboa.
* Algumas das revistas em que Pessoa publicou textos diversos.
23Contextualização histórico-literária
1. Pessoa e a sua época
[E]m 1915, Pessoa declara duas coisas importantes em carta a 
Côrtes-Rodrigues: a primeira é a sua consciência de que «ter uma 
ação sobre a humanidade, contribuir com todo o poder do meu 
esforço para a civilização» se tornaram os «graves e pesados fins» 
da sua vida; a segunda é a sua fundamental «ideia patriótica», 
que ele apresenta como «uma consequência de encarar a sério 
a arte e a vida». […]
É em torno dos anos 20 que Pessoa tem maior atividade 
política. É um período de transição na vida nacional que sucede 
à agitada presidência de Sidónio Pais em 1918. A aura messiânica 
desta figura desperta um grande entusiasmo popular, mas num 
quadro de confusão e violência que culmina com o seu assassinato. 
É também, de novo, um tempo de paz depois do Armistício da Pri-
meira Grande Guerra.
Pode dizer-se que Pessoa vive o apogeu da afirmação nacionalista, movi-
mento e ideologia nascido no século XVIII na Europa Ocidental e na América, 
que vai crescendo ao longo do século XIX e conduz à violência extrema das guerras 
no século XX. No contexto português, e na sequência dos traumas políticosdo Ulti-
matum e do Regicídio, desde a Geração de 70 até à Renascença Portuguesa de 1910, 
a ideia de regeneração nacionalista adquire um tom de urgência que mobiliza todas 
as correntes ideológicas e atravessa todas as práticas culturais.
Por outro lado, a história de Pessoa é de alguém cuja educação se faz em duas 
culturas nacionais, e para sempre fica dividido entre duas línguas e dois mundos. É, 
nisso, uma personagem atípica no drama do nacionalismo português, que tem em 
Antero e Pascoaes dois protagonistas. […]
 Poder-se-ia, então, descrever Pessoa como um republicano sebastianista, ou, tal-
vez melhor, como um nacionalista liberal, mas com variações que podem ir, nada 
menos, que do anarquista ao monárquico. Ou seja, que podem abarcar polos opos-
tos do espectro ideológico. E avulta na sua atuação pública, também, uma vontade 
fundamental de defesa da liberdade de expressão, quer nos manifestos de 1923 quer, 
mais tarde, como a sua violenta recusa de Salazar. 
Fernando Cabral Martins, Introdução 
ao Estudo de Fernando Pessoa, Lisboa, 
Assírio & Alvim, 2014, pp. 154-166.
5
10
15
20
25
30
Ilustração do Regicídio de 1 de 
fevereiro de 1908, no Terreiro do Paço, 
em Lisboa (autor desconhecido).
Joshua Benoliel, Proclamação da República, Câmara 
Municipal de Lisboa, 5 de outubro de 1910. 
PROFESSOR
Leitura
7.1; 7.3; 7.4; 8.1; 8.2.
Educação Literária
16.1.
MC
▪ Apresentação em PowerPoint
Contextualização histórico-literária
24 Unidade 1 // FERNANDO PESSOA
2. O Modernismo
Pela sua abrangência cronológica, pela sua dispersão geocultural e até pelas 
suas contradições internas, o Modernismo constitui, antes de mais, um conceito 
difuso. [...]
Numa perspetiva de largo alcance, pode dizer-se que o Modernismo se 
estende desde os finais do século XIX (cerca de 1890, segundo alguns auto-
res), até depois da 2.ª Guerra Mundial, mesmo até ao final dos anos 50, 
quando vão aflorando teorias e práticas culturais classificadas como pós-mo-
dernistas; numa perspetiva mais restrita, o Modernismo estende-se das véspe-
ras da Primeira Guerra Mundial até à segunda guerra mundial, sendo que os 
anos 20 e 30 são o seu tempo mais fecundo. Em Portugal, o aparecimento e a 
maturação do Modernismo relacionam-se com a relevância cultural assumida 
por algumas revistas e naturalmente pelos autores que nelas colaboram; os 
marcos decisivos da afirmação modernista são constituídos, em 1915, pelos 
dois números da revista Orpheu1 (um terceiro, já em provas, acabou por não 
vir a público). A par desta, outras revistas servem de lugar de manifestação 
literária e doutrinária do Modernismo português: Centauro e Exílio (1916), 
Contemporânea (1922-1926) e Athena (1924-1925); entre 1927 e 1940 publica-se 
a revista Presença, que não só faz ecoar o legado cultural da chamada Geração de 
Orpheu como, segundo alguns autores, pode ser considerada o órgão cultural de um 
segundo Modernismo português.
Um outro aspeto problemático da caracterização genérica do Modernismo tem 
que ver com a confluência, nesse tempo histórico-cultural, de múltiplos movimentos 
de uma forma ou de outra envolvidos na dinâmica modernista. Deparamos aqui com 
um importante componente da herança finissecular2 que se prolonga no Modernismo; 
com efeito, se no final do século XIX se multiplicam os «ismos» – uma multiplicação 
que é evidência de grande efervescência cultural e, simultaneamente, de uma certa crise 
ideológica –, no tempo do Modernismo essa tendência chega a assumir contornos 
de paroxismo3 ou então de provocação deliberada. O Ultraísmo4, o Criacionismo5, o 
Imagismo6, o Vorticismo7, o Construtivismo*, o Expressionismo*, o Cubismo* e ainda 
(no contexto do Modernismo português) o Sensacionismo*, o Intersecionismo*, um 
incipiente Paúlismo*, o Neopaganismo* e o Futurismo* [...] são alguns desses «ismos». 
Deles ficou, nalguns casos, testemunho notório da vocação inovadora e experimental 
do Modernismo; noutros casos, eles patenteiam [...] a necessidade de aprofundar e 
especializar facetas específicas da poética do Modernismo. [...]
Do ponto de vista ideológico, o Modernismo incorpora e potencia valores que 
estimulam a reinterpretação da pessoa feita personagem, tendo em atenção um está-
dio civilizacional exteriormente pujante e eufórico, mas atravessado, no seu inte-
rior, por tensões e excessos de muito problemática harmonização. Noutros termos, 
dir-se-á que o tempo histórico-civilizacional do Modernismo é o de uma época de 
acentuada industrialização e de intenso desenvolvimento das comunicações que 
anulam distâncias, tudo congraçado8 num conceito quase obsessivo, traduzido na 
palavra mágica que na época se impõe: a Modernização, semanticamente relacio-
nada com o termo-conceito Modernismo.
Carlos Reis, O Conhecimento da Literatura, Coimbra, 
Edições Almedina, 2008, pp. 453-461.
1 Orpheu: retoma do nome de uma per-
sonagem da mitologia grega. Conhe-
cido pelas suas qualidades musicais, 
é representado na literatura acompa-
nhado da sua lira e como símbolo da 
música, da poesia e da arte. 
2 Finissecular: de fim de século.
3 Paroxismo: excesso, exagero.
4 Ultraísmo: movimento surgido em 
Madrid, em 1918, cujo principal 
objetivo era sintetizar todas as ten-
dências da vanguarda mundial.
5 Criacionismo: filosofia da liber-
dade, radicado nas infinitas 
capacidades criadoras do pensa-
mento, que dinamicamente se 
liberta dos determinismos natu-
rais e sociais.
6 Imagismo: movimento literário 
modernista que teve no poeta 
norte-americano Ezra Pound 
(1885-1972) o seu maior impul-
sionador. Caracteriza-se pela 
produção de poemas breves, que 
recriam sensações visuais.
7 Vorticismo: corrente vanguar-
dista britânica, desenvolvida 
pelo pintor inglês Wyndham 
Lewis (1882-1957), que pro-
curou conceber uma linguagem 
inovadora, capaz de representar 
as sensações de atividade e movi-
mento próprias da civilização 
industrial, através do abstracio-
nismo e da disposição concên-
trica das figuras representadas.
8 Congraçado: harmonizado, in- 
cluído.
* Consultar Glossário no final da 
Unidade 1, p. 151.
5
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20
25
30
35
40
O Notícias Ilustrado, 1929.
25Contextualização histórico-literária
3. A Geração de Orpheu
Por inícios da guerra de 1914-18 reuniram-se os fatores de um movimento esté-
tico pós-simbolista em Lisboa. Aí se conheceram, entre outros, Fernando Pessoa, cuja 
adolescência se formara na África do Sul, dentro da cultura inglesa, Mário de Sá-Car-
neiro, que entre 1913-16 passou grande parte do tempo em Paris, Almada-Negreiros 
e Santa-Rita Pintor, que traziam de Paris as novidades literárias e sobretudo plásti-
cas de futurismo e correntes afins. A estas e outras personalidades do grupo atribui 
a opinião pública sinais de degenerescência9, mas hoje é fácil reconhecer que eles 
produzem, em conjunto, a maior renovação poética portuguesa deste século. Parti-
cularidades de formação e temperamento relacionáveis com uma maior instabilidade 
social, e com influências cosmopolitas mais ou menos diretas, haviam-nos alheado 
tanto dos republicanos jacobinos como de um tradicionalismo mais ou menos novir-
romântico. Alguns manifestos como o Ultimatum de Almada-Negreiros e o de Álvaro 
de Campos, no Portugal Futurista, exprimem até o repúdio de todas as formas de 
idealismo romântico da pequena burguesia e também de todas as formas culturais que 
assumiam no tempo, quer esse idealismo, quer as suas mistificações. Pessoa colabo-
rou em A Águia, mas dando do saudosismo uma versão extremista e provocatória, e 
rompendo as últimas amarras que o poderiam, dubiamente, prender ao senso comum 
do tempo.
Neste grupo, e afins, cujos órgãos principais foram Orpheu (2 números, 1915), Eh 
real!/ (1 n.o, 1915), Centauro (1 n.o, 1916), Exílio (1 n.o, 1916), Ícaro (3 n.os, 1916), 
Portugal Futurista (1 n.o 1917), Contemporânea (1922-26, 3 séries, 13 n.os), Athena 
(1 série, 1924-25, 5 n.os), Revista Portuguesa (1923)e Sudoeste (S.W., 3 vols., 1935), 
nada há de definidamente programático: com a irreverência iconoclástica10, que uti-
liza todas as formas possíveis de publicidade, mesmo as mais cabotinas11, alternam 
apenas da metapsíquica12, da astrologia e uma religiosidade heterodoxa13 e esotérica14. 
Em vez do escândalo político à Gomes Leal, é o escândalo dos costumes e do senso 
comum que traz a notoriedade.
António José Saraiva & Óscar Lopes, «Geração de “Orpheu”» in História da Literatura 
Portuguesa, 16.ª ed., Porto, Porto Editora, 2010, pp. 1039-1040. 
5
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25
José de Almada-Negreiros, 
Poetas do Orpheu, 1954.
9 Degenerescência: declínio, degra-
dação.
10 Iconoclástica: que rejeita os mo- 
delos literários do passado e qual-
quer inscrição social ou religiosa.
11 Cabotinas: que se acham impor-
tantes, pretensiosas.
12 Metapsíquica: ciência que estuda os 
fenómenos paranormais.
13 Heterodoxa: que abule qualquer 
religião.
14 Esotérica: que é relativa ao 
oculto ou ao sobrenatural.
Frontispício do número 1 da 
revista Orpheu, 1915.
26 Unidade 1 // FERNANDO PESSOA
4. Algumas temáticas modernistas
• A euforia do moderno e da tecnologia.
• A relação poeto-dramática da heteronímia.
• O tédio, a dissolução do sujeito, a morte.
• A crise existencial (a máscara, o retrato, o espelho).
• A exploração da psique (mente) humana.
• A fragmentação, a despersonalização.
• A sinceridade e o fingimento. 
• … 
Fonte: Carlos Reis, O Conhecimento da Literatura, 
Coimbra, Edições Almedina, 2008, pp. 462-468.
CONSOLIDA
1. Elabora tópicos que sistematizem as ideias-chave dos textos 1, 2 e 3, organizando-os 
sequencialmente.
Guilherme de Santa-Rita, Perspetiva 
dinâmica de um quarto ao acordar, 1912.
Pablo Picasso, Menina com Bandolim, 1910. Paul Klee, Caminhos principais e 
caminhos secundários, 1929.
Amadeo de Souza-Cardoso, Retrato 
de Médico, 1917.
PROFESSOR
Consolida
1. Sugestão de tópicos
Texto 1
• Desejo de Fernando Pessoa de agir 
sobre a humanidade, contribuindo 
com a sua arte para a civilização.
• A ideia de patriotismo advém da sua 
forma de encarar a arte e a vida.
• Anos 20: maior intervenção política 
de Pessoa.
• Influência do presidente Sidónio 
Pais: misto de espírito messiânico, 
entusiasmo popular, mas também 
violência, que culminará com o assas-
sinato presidencial.
Texto 2 
• Modernismo: conceito difuso.
• Balizas temporais: latamente, entre 
finais do século XIX até depois da 2.a 
Guerra Mundial (anos 50); restrita-
mente, das vésperas da 1.a Guerra 
Mundial até à 2.a Guerra Mundial.
• Período mais fecundo: anos 20 e 30.
• Em Portugal, os marcos do Moder-
nismo constituem-se em 1915 com os 
dois números da revista Orpheu.
• Várias revistas são lugares de mani-
festação literária e doutrinária do 
Modernismo.
• O Modernismo é confluência de 
múltiplos movimentos – herança 
finissecular mas também conse-
quência quer da grande efervescên-
cia cultural, quer de uma certa crise 
ideológica.
• Alguns «ismos» portugueses: Futu-
rismo, Sensacionismo, Intersecio-
nismo, …
• O Modernismo potencia a reinter-
pretação da pessoa feita persona-
gem, num contexto pujante e eufórico 
exterior, contudo atravessado por 
tensões e excessos interiores.
• O seu tempo histórico-civilizacional 
pauta-se pelo conceito de Moderni-
zação – acentuada industrialização e 
intenso desenvolvimento das comu-
nicações.
Texto 3
• O encontro de personalidades com 
percursos pelo estrangeiro (Fer-
nando Pessoa – África do Sul; Mário 
de Sá-Carneiro, Almada-Negreiros e 
Santa-Rita Pintor – Paris) conduziu ao 
nascimento do movimento estético 
pós-simbolista.
• Na altura, tiveram péssima aceita-
ção por parte do público; atualmente, 
é incontornável o seu contributo na 
maior renovação poética portuguesa 
do século XX. 
• Constituem um grupo avesso ao 
tradicionalismo, ao novirromantismo 
burguês, que repudiam em alguns 
manifestos.
• Órgãos principais deste grupo 
foram, por exemplo, Orpheu, Cen-
tauro, Exílio, … que escandalizam os 
costumes da época.
27Contextualização histórico-literária
[NOTA BIOGRÁFICA] DE 30 DE MARÇO DE 1935
Nome completo: Fernando António Nogueira Pessoa.
Idade e naturalidade: Nasceu em Lisboa, freguesia dos Mártires, no prédio n.º 4 do Largo de S. Carlos 
(hoje do Diretório) em 13 de junho de 1888.
Filiação: Filho legítimo de Joaquim de Seabra Pessoa e de D. Maria Madalena Pinheiro Nogueira. Neto 
paterno do general Joaquim António de Araújo Pessoa, combatente das campanhas liberais, e de D. Dio-
nísia Seabra; neto materno do conselheiro Luís António Nogueira, jurisconsulto e que foi Diretor-Geral do 
Ministério do Reino, e de D. Madalena Xavier Pinheiro. 
Ascendência geral: misto de fidalgos e judeus.
Estado: Solteiro.
Richard Zenith (ed.), «[Nota Biográfica] de 30 de março de 1935», 
in Escritos Autobiográficos, Automáticos e de Reflexão Pessoal, 
Lisboa, Assírio & Alvim, 2003, pp. 203-206.
5. Eu… Fernando Pessoa
CONSOLIDA
1. Procede a uma audição atenta da Nota Biográfica completa, escrita pelo próprio Fer-
nando Pessoa. Redige uma ideia-chave para cada um dos tópicos apresentados.
Tópicos
a) Ideologia política:
b) Posição religiosa:
c) Posição patriótica:
d) Posição social:
1.1 Depois de uma segunda audição do texto, verifica as tuas respostas.
Bilhete de Identidade de Fernando Pessoa.
g , j q
a.
CD 1
Faixa n.0 2 
PROFESSOR
Oralidade
2.1. 
Educação Literária
16.1. 
MC
▪ Link 
Grandes Portugueses – Fernando 
Pessoa
▪ Link 
Fernando Pessoas – Um texto sobre 
Pessoa de José Saramago
▪ Áudio 
[Nota Biográfica] de 30 de março de 
1935, de Fernando Pessoa
Consolida
1. a) defensor do sistema monárquico, 
mas, sendo inviável em Portugal, vota-
ria pela República; b) cristão gnóstico; 
c) partidário de um nacionalismo 
rústico e defensor de um novo Sebas-
tianismo; d) anticomunista e antisso-
cialista.
28 Unidade 1 // FERNANDO PESSOA
6. Ele… Fernando Pessoa
Nasceu em Lisboa no dia 13 de junho de 1888. Após a morte do pai, em 1893, 
a mãe casa com o cônsul de Portugal em Durban, África do Sul. Vive e estuda em 
Durban até 1905; neste ano regressa a Portugal, instalando-se em Lisboa onde viverá, 
até à sua morte, em casa de familiares ou em quartos alugados.
Trabalha como correspondente comercial em firmas diversas, na área da Baixa de 
Lisboa, junto ao Tejo. Publica em revistas e jornais textos poéticos e de estética ou 
filosofia que assina com o seu nome, o ortónimo Fernando Pessoa, ou com os nomes 
de Alberto Caeiro, Álvaro de Campos e Ricardo Reis, a quem ele atribui biografia e 
personalidade distintas da sua, procurando impô-los como seres reais: os heterónimos.
Nunca se preocupou em fazer uma carreira literária, e era praticamente ignorado 
pelo público à data da sua morte em 1935. Só em 1942, sob a direção de João Gaspar 
Simões e Luís de Montalvor, a sua obra poética começa a sair em volume.
Para Octavio Paz1, o seu segredo está escrito no seu nome: Pessoa quer dizer 
pessoa em português e origina-se de persona, máscara dos atores romanos. Roman 
Jakobson2 considera-o um dos grandes artistas mundiais nascidos durante a penúltima 
década do século [XIX] […]. Para Alain Bosquet3, ele é um dos temperamentos líri-
cos mais consideráveis da nossa época […]. Antonio Tabucchi4 atribui-lhe um radica-
lismo intelectivo […]. Para Álvaro de Campos, Fernando Pessoa é o mais puramente 
intelectual da sua geração: «a sua força reside na análise intelectual do sentimento e da 
emoção, por ele levada a uma perfeição que quase nos deixa com a respiração suspensa.»
Nuno Júdice, PESSOA, ETC…, Lisboa, Instituto Português do Livro,
 Ministério da Cultura, 1985, pp. 11-12.
CONSOLIDA
1. Com base no texto, classifica as afirmações como verdadeiras (V) ou falsas (F). Corrige 
as afirmações falsas.
a) Fernando Pessoa estudou na África do Sul e, após o seu regresso a Portugal, vive em 
Lisboa, cidade onde nasceu, até à data da sua morte, em 1935.
b) Pessoa dedicou-se à escrita, publicandonumerosos livros ao longo da sua vida.
c) As suas publicações, em jornais e revistas, foram assinadas com o seu nome ou com 
os nomes dos seus heterónimos, seres reais, com biografia e personalidade próprias.
d) Pessoa é considerado um grande escritor por individualidades de renome mundial 
da literatura.
1 Octavio Paz: Octavio Paz 
Lozano (1914-1998), poeta, 
ensaísta, tradutor e diplomata 
mexicano. Recebeu o Nobel de 
Literatura de 1990. 
2 Roman Jakobson: pensador 
russo (1896-1982), que se tor-
nou num dos maiores linguistas 
do século XX e pioneiro da aná-
lise estrutural da linguagem.
3 Alain Bosquet: jornalista, poeta, 
ensaísta e romancista francês de 
origem russa (1919-1998).
4 Antonio Tabucchi: escritor ita-
liano (1943-2012), professor 
de Língua e Literatura Por-
tuguesa na Universidade de 
Siena. Dedicado ao estudo da 
figura de Fernando Pessoa, 
produziu ensaios sobre o autor 
e traduziu obras suas.
5
10
15
20
PROFESSOR
Consolida
1. 
a) V.
b) F. Pessoa publicou textos poéticos 
e de estética ou filosofia em revistas 
e jornais; somente em 1942 a sua obra 
poética começa a sair em volume.
c) F. [...] seres que procurou impor 
como reais [...].
d) V.
29Poesia do ortónimo
1•1
FERNANDO 
PESSOA
POESIA DO ORTÓNIMO
EDUCAÇÃO LITERÁRIA
Poesia do ortónimo
• O fingimento artístico 
• A dor de pensar 
• Sonho e realidade
• A nostalgia da infância
• Linguagem, estilo e estrutura
– recursos expressivos: a anáfora, a 
antítese, a apóstrofe, a enumeração, 
a gradação, a metáfora e a 
personificação
LEITURA
Textos informativos
Apreciação crítica
COMPREENSÃO DO ORAL
Registos áudio e audiovisuais
EXPRESSÃO ORAL
Texto de opinião
ESCRITA
Apreciação crítica
Texto de opinião
GRAMÁTICA
Classes e subclasses de palavras
Sintaxe
– funções sintáticas
– classificação de orações
Discurso, pragmática e linguística textual
– coesão textual
– deixis 
Júlio Pomar, Fernando Pessoa, 1988.
30 Unidade 1 // FERNANDO PESSOA
Contextualização literária
1. Fernando Pessoa ortónimo
Pessoa ortónimo distingue-se por traços peculiares: avesso ao sentimentalismo, 
as suas finas emoções são pensadas, ou são já vibrações da inteligência, vivências de 
estados imaginários: «Eu simplesmente sinto / Com a imaginação. / Não uso o cora-
ção.» Com musical suavidade, em breves poesias de metro geralmente curto, e através 
de símbolos consagrados (a noite, o rio, o mar, a brisa, a fonte, as rosas, o azul), mais 
raro de cunho moderno (o andaime, o cais), fiel à tradição poética «lusitana» e não 
longe, por vezes, da quadra popular, Pessoa exprime ou insinua a solidão interior, 
a inquietação perante o enigma indecifrável do mundo, o tédio, a falta de impulsos 
afetivos de quem, minado pelo demónio da análise, já nada espera da vida – ou então 
os vagos acenos do inefável, o breve acordar da infância, a magia da voz que se cala, 
mal o poeta se põe a escutar.
Jacinto do Prado Coelho, «Pessoa», in Dicionário de Literatura: Literatura Portuguesa, Literatura Brasi-
leira, Literatura Galega, Estilística Literária, 4.ª ed., vol. 3, Porto, Figueirinhas, 1989, pp. 821-822.
2. Pessoa: entre esta vida e a outra
Em Fernando Pessoa há a expressão musical e subtil do frio, do tédio e dos anseios 
da alma, de estados quase inefáveis em que se vislumbra por instantes «uma coisa 
linda», nostalgias de um bem perdido que não se sabe bem qual foi, oscilações quase 
impercetíveis de uma inteligência extremamente sensível, e até vivências tão profun-
das que não vêm «à flor das frases e dos dias» mas se insinuam pela eufonia dos versos, 
pelas reticências de uma linguagem finíssima. Lirismo puro (se impura, no dizer do 
poeta, é a humanidade em que se enraíza), voz de anima1 que se confessa baixinho, 
num tom menor, melancólico de uma resignação dorida, agravada, de quem 
sofre a vida incapaz de a viver. [...]
Quando lhe chega aos ouvidos uma vaga música desconhecida que não parece 
ser deste mundo, agradece e sorri, embora com tristeza, porque essa música vem 
sempre do outro lado do muro intransponível [...]. Existiu ou foi imaginada? 
Não sabe responder. Hesita entre uma fé ocultista [...] e a suspeita de que tudo 
é sonho ou aparência sem fundo, esta vida e a outra que pressentiu. 
Jacinto do Prado Coelho, Unidade e Diversidade em Fernando Pessoa, 
8.ª ed., Lisboa, Editorial Verbo, 1985, pp. 41-42.
CONSOLIDA
1. Explicita as características pessoanas que os textos evidenciam. 
1 Anima: (latim) alma.
5
10
5
10
Fernando Pessoa na Baixa de Lisboa.
PROFESSOR
Leitura
7.1; 7.2; 8.1. 
MC
Consolida
1. O primeiro texto enfatiza a questão 
do fingimento artístico, em que as 
emoções são transfiguradas, inte-
lectualizadas. É desta forma que 
exprime as suas permanentes inquie-
tações sobre o mundo. 
O segundo texto remete para a 
demanda permanente de Pessoa – a 
ânsia de alcançar «esta vida e a outra 
que pressentiu». Entre a sensação (da 
«música») e o que está «do outro lado» 
há um «muro intransponível»; esta 
constante inquietação resulta em 
insatisfação e tristeza.
▪ Apresentação em PowerPoint 
Contextualização Literária
31
O fingimento artístico
PONTO DE PARTIDA
1. Partindo do título do poema – «Autopsicografia» –, analisa os constituintes da palavra e 
esclarece o seu significado global. 
EDUCAÇÃO LITERÁRIA
Autopsicografia
O poeta é um fingidor.1
Finge tão completamente
Que chega a fingir que é dor
A dor que deveras sente.
E os que leem o que escreve,
Na dor lida sentem bem,
Não as duas que ele teve,
Mas só a que eles não têm.
E assim nas calhas de roda
Gira, a entreter a razão,
Esse comboio de corda
Que se chama coração.
Fernando Pessoa, Poesia do Eu – Obra Essencial 
de Fernando Pessoa (ed. Richard Zenith), 3.ª 
ed., Lisboa, Assírio & Alvim, 2014, p. 241.
1. Identifica a proposição presente no primeiro verso do poema, justificando o uso da ter-
ceira pessoa do singular.
2. Explica como se processa o ato de «fingir», tendo em conta os três últimos versos da 
primeira estrofe. 
3. Indica o recurso expressivo que introduz uma nova entidade no 
poema, esclarecendo a sua relevância para o processo literário. 
4. Explicita como se processa a fruição artística por parte desta nova entidade.
1 Fingidor (do latim): aquele 
que modela, forma, representa, 
esculpe.
SIGA
Recursos expressivos
p. 383
5
10
auto psico grafia
René Magritte, A Arte da Conversação, 1963.
Poesia do ortónimo – O fingimento artístico
CD 1
Faixa n.0 3
PROFESSOR
O fingimento artístico
Leitura
8.1; 8.2.
Educação Literária
14.1; 14.2; 14.3; 14.4; 14.8; 
14.9; 15.3.
Gramática
17.1.
MC
▪ Apresentação em PowerPoint
Texto poético (características)
Ponto de Partida
1. Os radicais AUTO- (próprio); 
PSICO- (espírito) e -GRAFIA (escrita, 
descrição) sugerem as várias partes 
envolvidas no processo de escrita e 
que são indissociáveis. 
Educação Literária
1. A proposição que se expõe é a de 
que o poeta é um «fingidor», no sen-
tido de construtor de imagens poé-
ticas. O uso da terceira pessoa do 
singular torna a proposição univer-
sal, válida para todos os poetas. 
2. O ato de fingir, a dor sentida, em 
imagens poéticas, atinge um grau 
de perfeição estética de tal ordem 
(«finge tão completamente»), que a 
«dor fingida» (a da escrita) se afigura 
mais real ao eu lírico do que a que 
sentiu (na realidade) e intelectuali-
zou.
3. O recurso expressivo é a perífrase 
(«os que leem o que escreve», v. 
5), introduzindo os leitores como 
elementos fundamentais para o 
processo literário. A poesia só faz 
sentido se for lida e interpretada 
pelos leitores.
4. A fruição da obra de arte dá-se 
pela intelectualização da dor fingida 
do poeta, isto é, a «dor lida», cuja 
intensidade é expressa pelo advérbio 
«bem», é fruto da interpretação do 
leitor.
32 Unidade 1 // FERNANDO PESSOA
5. Considerando as «dores» referidas nas duas primeiras estrofes, estabelece as corres-
pondências adequadas,relativamente ao processo de criação artística.
Dores Processo de criação artística
a) dor sentida 1. interpretação/fruição subjetiva.
b) dor fingida 2. experiência emocional, imprescindível à criação literária.
c) «dor lida» (v. 6)
3. intelectualização da experiência, filtragem da emoção 
espontânea.
6. Expõe, por palavras tuas, o processo de criação poética, na pers-
petiva de Fernando Pessoa. 
7. Explicita o sentido da última estrofe enquanto conclusão do poema.
GRAMÁTICA
1. Classifica as orações destacadas nos seguintes versos:
a) «Não as duas que ele teve» (v. 7).
b) «Mas só a que eles não têm» (v. 8).
c) «Que chega a fingir que é dor» (v. 3).
2. Identifica a função sintática dos elementos destacados.
a) «O poeta é um fingidor» (v. 1)
b) «Na dor lida sentem bem» (v. 6)
c) «E assim nas calhas de roda» (v. 9)
d) «Esse comboio de corda» (v. 11)
3. Estabelece as correspondências corretas entre os exemplos textuais 
da coluna A e os mecanismos de construção da coesão textual aciona-
dos na coluna B.
A
a) «Que chega a fingir que é dor / A dor 
que deveras sente» (vv. 3-4)
b) «E os que leem o que escreve» (v. 5)
c) «Mas só a que eles não têm» (v. 8)
FI
O fingimento artístico
p. 35
SIGA
Funções sintáticas
pp. 372-373
SIGA
Coesão textual
pp. 377-378
SIGA
Coordenação e 
subordinação
pp. 373-374
B
1. Coesão gramatical: interfrásica.
2. Coesão gramatical: referencial.
3. Coesão gramatical: frásica.
4. Coesão lexical: reiteração.
5. Coesão lexical: substituição.
PROFESSOR
5. a) – 2; b) – 3; c) – 1.
6. O ato de fingimento, de intelec-
tualização, é de tal modo intenso e 
completo que a primeira dor (a dor 
sentida) deixa de o ser para se trans-
formar numa dor elaborada intelec-
tualmente (a dor fingida). Em suma, 
o poeta transmuta as emoções e 
experiências vividas no real para o 
plano do intelecto e das ideias, trans-
formando-as em imagens poéticas, 
disponibilizadas para a fruição e inter-
pretação dos leitores.
7. O conector adverbial «assim» apre-
senta um valor inferencial, conclu-
sivo, procedendo-se, nesta estrofe, à 
sistematização da teoria da criação 
poética, a partir de uma sucessão 
de metáforas. O «coração», ligado à 
emoção, é «um comboio de corda», 
um brinquedo sem autonomia, que 
alimenta a razão, fornecendo-lhe 
matéria-prima para a criação. A 
razão condiciona o movimento desse 
«comboio», mantendo-o entretido e, 
ao mesmo tempo, disciplinado «nas 
calhas de roda». Deste modo, o fingi-
mento poético, a criação artística, é 
a transformação intelectual da emo-
ção, a matéria-prima do intelecto, em 
imagens poéticas, sendo o poema um 
produto da intelectualização. 
Gramática
1. a) Oração subordinada adjetiva rela-
tiva restritiva; b) Oração subordinada 
adjetiva relativa restritiva; c) Oração 
subordinada adverbial consecutiva.
2. a) Predicativo do sujeito; b) Modi-
ficador; c) Modificador restritivo do 
nome; d) Sujeito.
3. a) – 4; b) – 1; c) – 2.
33Poesia do ortónimo – O fingimento artístico
EDUCAÇÃO LITERÁRIA
Isto
Dizem que finjo ou minto
Tudo que escrevo. Não.
Eu simplesmente sinto
Com a imaginação.
Não uso o coração.
Tudo o que sonho ou passo,
O que me falha ou finda,
É como que um terraço
Sobre outra cousa ainda.
Essa cousa é que é linda.
Por isso escrevo em meio
Do que não está ao pé,
Livre do meu enleio,
Sério1 do que não é.
Sentir? Sinta quem lê!
Fernando Pessoa, op. cit., p. 262.
1. O poema parece ser uma resposta a possíveis reações à teoria da criação poética 
expressa em «Autopsicografia». 
1.1 Confirma esta hipótese com elementos textuais.
2. Explicita a dicotomia imaginação/emoção presente nos três últimos versos da primeira 
estrofe.
3. Comprova que o sujeito poético, na segunda estrofe, utiliza um 
recurso expressivo para desenvolver esta dicotomia e reforçar a 
sua teoria. 
4. Atenta nos quatro primeiros versos da última estrofe e explica como se processa o ato 
de criação artística.
5. Relaciona o sentido do último verso do poema com os papéis do poeta e do leitor.
6. Refere a relação estabelecida entre o título do poema e o seu conteúdo. 
7. Caracteriza o texto poético quanto à estrofe, métrica e rima.
SIGA
Recursos expressivos
p. 383
1 Sério: certo.
Norberto Nunes, Dizem que 
finjo ou minto, 2011. 
5
10
15
CD 1
Faixa n.0 4 
PROFESSOR
Educação Literária
14.2; 14.3; 14.4; 14.8; 14.9; 
15.2; 15.3.
Gramática
17.1.
Esrita
10.1; 11.1; 12.1; 12.2; 12.3; 12.4; 
12.6; 13.1.
MC
Educação Literária
1.1 Os dois primeiros versos confirmam 
esta hipótese – «Dizem que finjo ou 
minto / Tudo que escrevo»: o sujeito 
indeterminado («Dizem») sugere que 
houve reações (erróneas e negativas) 
à sua teoria poética apresentada em 
«Autopsicografia». A essas «críticas» 
responde com um incisivo «Não», pas-
sando, seguidamente, a esclarecer o 
motivo por que «fingir», no seu enqua-
dramento teórico, não é «mentir».
2. O sujeito poético refuta a acusação 
de que é alvo, afirmando a sinceridade 
e espontaneidade do ato de criação 
poética («simplesmente»), ao sentir 
«com a imaginação», não usando «o 
coração». Reforça a ideia de que a cria-
ção poética implica, apenas, a emoção 
intelectualizada, a que foi filtrada pela 
inteligência, ou seja, as sensações/
emoções são somente matéria poética 
«em bruto», que devem ser, primeiro, 
ficcionadas/imaginadas e só poste-
riormente materializadas em poesia.
3. O sujeito poético compara as suas 
emoções (os seus anseios, vivências, 
insucessos, isto é, a realidade que vive e 
experiencia) a «um terraço», uma espé-
cie de capa («Sobre outra cousa ainda»), 
sobre aquilo que considera ser perfeito 
e que o fascina: a poesia, o produto da 
intelectualização dessas emoções .
4. O sujeito poético conclui, argumen-
tando que, ao escrever, se distancia da 
realidade, liberta-se «[d]o que […] está 
ao pé» (o mundo material, o «coração», 
as aparências, o «terraço»), pois está 
ciente de que a criação da obra de arte, 
aquilo que é realmente verdadeiro e 
belo, só se pode concretizar através 
deste distanciamento. 
5. Através da interrogação retórica 
«Sentir?» e da exclamação «Sinta quem 
lê!», ambas de clara intenção irónica, 
o sujeito poético vem, uma vez mais, 
reforçar a sua teoria: o distanciamento 
do poeta do «coração» no ato de criação, 
pela intelectualização das sensações, 
introduzindo um novo interveniente, o 
leitor, a quem reserva as emoções sus-
citadas pela leitura do poema.
34 Unidade 1 // FERNANDO PESSOA
GRAMÁTICA
1. Identifica os deíticos presentes no poema e indica o respetivo referente. 
2. Classifica as orações subordinadas presentes na frase «Dizem que 
finjo ou minto / tudo que escrevo.» (vv. 1-2).
ESCRITA
Apreciação crítica
1. Observa com atenção a pintura.
1.1 Prepara uma apreciação crítica, tendo em conta os seguintes tópicos:
• descrição sucinta;
• descrição simbólica;
• relação com os poemas de Pessoa estudados;
• comentário crítico.
No final, faz a revisão do teu texto. Verifica a construção das frases, a clareza 
do discurso, as repetições desnecessárias e a utilização dos conectores.
SIGA
Apreciação crítica
pp. 362-363 
SIGA
Deixis
p. 378
SIGA
Coordenação e 
subordinação
pp. 373-374
Marc Chagall, O Poeta, 1911.
PROFESSOR
6. A teoria poética que apresenta, tudo 
aquilo que escreve e como escreve, 
pode resumir-se no pronome demons-
trativo «Isto», que intitula o poema.
7. A composição poética é constituída 
por três quintilhas, apresenta versos 
hexassilábicos («Di/zem/ que/ fin/jo ou/
min/to»), com rima cruzada e empare-
lhada, segundo o esquema ababb.
Gramática
1. Deíticos pessoais e temporais: 
«finjo», «minto», «escrevo», «sinto», 
«uso», «sonho», «passo», «escrevo» 
(referente: o momento do ato enun-
ciativo); deíticos pessoais: os prono-
mes «eu» e «me» e o determinante 
possessivo «meu» (referente: sujeito 
poético).
2. Subordinada substantiva comple-
tiva e subordinada adjetiva relativa 
restritiva .
Escrita
Sugestão de resposta:
1.1 Podemos observar,como pano de 
fundo, o entrelaçamento de linhas, 
constituindo algumas formas geo-
métricas. Predomina o tom pastel, 
com o qual elementos a vermelho, 
azul, verde e preto contrastam. Desta 
geometrização, sobressai a figura 
(a azul e verde) do poeta (tendo em 
conta o título da pintura), que parece 
ter um momento de criação poética, 
já que toma alguns apontamentos no 
seu bloco de notas. Podemos também 
ver, do seu lado direito, um gato verde 
e, do seu lado esquerdo, uma garrafa 
com líquido transparente. Em cima da 
mesa (a vermelho e pastel), está uma 
faca e um fruto cortado ao meio.
• Simbolicamente, representa-se o 
momento da criação poética, de inspi-
ração e de trabalho artístico – note-se, 
por exemplo, a separação da cabeça do 
resto do corpo, a sugerir que a mente 
se encontra noutro lugar diferente, 
no mundo da imaginação e da ficção. 
Veja-se, ainda, que a cabeça está ao 
contrário e o coração está desenhado 
no seu estômago, enfatizando a exce-
cionalidade do poeta – não pensa e não 
sente como um comum mortal.
• Há uma relação de semelhança, 
já que tanto a composição plástica 
como os poemas de Pessoa estuda-
dos refletem sobre o que é a poesia e 
ser poeta. Podemos estabelecer uma 
conexão entre o fingimento artístico 
pessoano e O Poeta – a cabeça ao con-
trário sugere a intelectualização e as 
emoções «fingidas»; o coração fora do 
seu lugar pode remeter para o facto 
de a emoção ser relegada para um 
segundo plano nesta teoria artística.
35Ficha informativa
FICHA INFORMATIVA 1
5
10
15
20
25
Fernando Pessoa na Baixa de Lisboa.
O fingimento artístico
A noção de fingimento desempenha, na obra de Fernando Pessoa, um importante 
papel. Acaba por se relacionar com a de heteronímia e está presente sob uma forma 
explícita em alguns poemas, nomeadamente Autopsicografia e Isto. Diga-se, desde já, 
que a leitura que se faça destes poemas não pode ser literal; há nela, porque de poesia 
se trata, uma deriva de sentidos que, no entanto, não é suficiente para que se não possa 
ver em tais poemas uma arte poética [...]. Há, pois, uma multiplicidade de linguagens 
poéticas que nem sempre foi devidamente valorizada nas críticas, sobretudo prove-
nientes dos presencistas, que punham a questão da autenticidade ou da sinceridade 
do poeta. [...] Gaspar Simões irá pôr reservas a tais pontos de vista num texto que é 
publicado, em 1937 [...]. Aí não se recusa liminarmente a importância do fingimento 
na criação artística: «Que um artista saiba fingir o que não sente no momento em que 
se exprime, está certo. [...] Toda a expressão superior de um sentimento 
pressupõe em quem o exprime, e enquanto o exprime, capacidade de 
fingimento. [...] Não é no ato de sofrer que o artista melhor se 
exprime, mas depois, mais tarde, quando a dor se transformou já 
em experiência» [...].
O que está em questão é sobretudo isto: o fingimento, a insin-
ceridade, o engano, a não-verdade revertem para a obra de arte 
onde são postos entre parênteses ou suspensos ao visar-se uma 
objetividade capaz de anular derivas de natureza puramente 
subjetiva – «o artista não exprime as suas emoções» –, o que 
é conseguido pela opção por uma «literatura dramática», a 
qual, podendo decorrer da heteronímia, há de, em qualquer 
caso, conduzir a expressão verbal a essa objetividade que, 
de acordo com as poéticas da modernidade, é assumida na 
própria realização do poema.
Fernando Guimarães, «Fingimento», in Fernando Cabral Martins 
(coord.), Dicionário de Fernando Pessoa e do Modernismo Português, 
Alfragide, Editorial Caminho, 2008, pp. 284-286. 
CONSOLIDA
1. Elabora tópicos que sistematizem as ideias-chave do texto, organi-
zando-os sequencialmente.
PROFESSOR
Leitura
7.1; 7.3; 7.4; 8.1; 9.1.
MC
Consolida
Sugestão de tópicos:
• A noção de fingimento possui um 
importante papel na poética de 
Pessoa, tanto na questão da hetero-
nímia, como de forma explícita em 
poemas como «Autopsicografia» e 
«Isto», que constituem o delinear de 
uma arte poética.
• Gaspar Simões afirma que uma 
expressão de arte superior pressu-
põe capacidade de fingimento; não é 
emotivamente que o artista melhor 
se exprime, mas quando a dor já se 
transformou em experiência.
• Na modernidade, a obra de arte 
deve expressar-se com objetividade 
e obliterar conjeturas meramente 
subjetivas.
36 Unidade 1 // FERNANDO PESSOA
A dor de pensar
PONTO DE PARTIDA
1. Observa atentamente a pintura do pintor português Silva Porto. 
1.1 Refere-te ao ambiente retratado e aos sentimentos que te suscita.
EDUCAÇÃO LITERÁRIA
Ela canta, pobre ceifeira,
Julgando-se feliz talvez;
Canta, e ceifa, e a sua voz, cheia
De alegre e anónima viuvez,
Ondula como um canto de ave
No ar limpo como um limiar,
E há curvas no enredo suave
Do som que ela tem a cantar.
Ouvi-la alegra e entristece,
Na sua voz há o campo e a lida,
E canta como se tivesse
Mais razões p’ra cantar que a vida.
Ah, canta, canta sem razão!
O que em mim sente ‘stá pensando.
Derrama no meu coração
A tua incerta voz ondeando!
Ah, poder ser tu, sendo eu!
Ter a tua alegre inconsciência,
E a consciência disso! Ó céu!
Ó campo! Ó canção! A ciência
Pesa tanto e a vida é tão breve!
Entrai por mim dentro! Tornai
Minha alma a vossa sombra leve!
Depois, levando-me, passai!
 Fernando Pessoa, op. cit., p. 171.
5
10
15
20
Silva Porto, Colheita – Ceifeiras, 1893.
CD 1
Faixa n.0 5 
PROFESSOR
Educação Literária
14.1; 14.2; 14.3; 14.4; 14.8; 
14.9; 15.3.
Gramática
17.1.
MC
Ponto de Partida
1.1 Retrata-se um ambiente rural, de 
trabalho agrícola, no feminino. Apesar 
de representar uma lida do campo, este 
ambiente suscita tranquilidade, calma 
e serenidade.
Educação Literária
1. A primeira parte (estrofes 1 a 3) cen-
tra-se num elemento exterior: a «cei-
feira» e o seu «canto», procedendo-se 
à descrição de ambos; a segunda parte 
(estrofes 4 a 6), apresenta uma refle-
xão do sujeito poético, suscitada por 
essa focalização, com a expressão dos 
seus sentimentos e emoções.
2. O sujeito poético, apesar de partir 
da focalização objetiva no «canto» da 
«ceifeira» enquanto trabalha, carac-
teriza esta mulher através do adjetivo 
«pobre», apresentando, de seguida, 
uma possível explicação para o seu 
«canto»: «Julgando-se feliz talvez.» 
Esta aparente felicidade perpassa 
na sua voz «alegre», porém, o sujeito 
perceciona na mesma uma «anónima 
viuvez», ou seja, uma existência mar-
cada pela perda, pela solidão. 
3. A antítese «alegra e entristece» 
expressa os sentimentos antagóni-
cos que a voz da ceifeira desperta no 
sujeito poético. Por um lado, «alegra», 
por vê-la feliz, em plena harmonia 
com a natureza; por outro, «entris-
tece» porque está desenquadrado da 
realidade – das duras condições de 
vida do campo, das quais a «ceifeira» 
não tem consciência, pois, se tivesse, 
não encontraria motivos para cantar.
4. O contraste ocorre na forma como 
ambos percecionam a vida: a «ceifeira», 
julgando-se feliz, «canta sem razão», 
isto é, não revela ter consciência da sua 
difícil condição; o sujeito poético, pelo 
contrário, tem consciência de que não 
consegue sentir sem pensar, sem inte-
lectualizar as suas emoções.
37Poesia do ortónimo – A dor de pensar
1. Divide o poema em duas partes, sintetizando as ideias de cada uma delas.
2. Demonstra que a descrição inicial da «ceifeira» e do seu canto é predominantemente 
subjetiva.
3. Explica os sentimentos que o canto da personagem desperta no 
sujeito poético, tendo em conta o recurso expressivo presente no 
verso 9. 
4. Esclarece o contraste estabelecido entre o sujeito poético e a «ceifeira» nos dois pri-
meiros versos da quarta estrofe.
5. Relaciona a aspiração paradoxal do sujeito poético com a temá-
tica da dor de pensar presente na quarta estrofe.
6. Explicita o uso das apóstrofes nos versos 19 e 20, relacionando-o 
com os desejos expressos pelo sujeito poético. 
7. Caracteriza o texto poético quanto à estrofe, métricae rima.
GRAMÁTICA
1. Identifica o modo verbal em «Entrai» (v. 22), «Tornai» (v. 22), «passai» (v. 24), associan-
do-o ao estado de espírito do sujeito poético.
1.1 Aponta o(s) sujeito(s) dessas formas verbais e classifica-o(s).
2. Classifica as orações destacadas:
a) «Canta, e ceifa […]» (v. 3).
b) «Ondula como um canto de ave» (v. 5).
c) «Do som que ela tem a cantar» (v. 8).
d) «O que em mim sente ‘stá pensando» (v. 14).
3. Completa a tabela, indicando a função sintática de cada seg-
mento destacado nas alíneas.
Segmento
a) «Ela canta, pobre ceifeira,» (v. 1).
b) «[…] e a sua voz, cheia / De alegre e anónima 
viuvez» (vv. 3-4).
c) «De alegre e anónima viuvez» (v. 4).
d) «[…] no enredo suave / Do som que ela tem a 
cantar» (vv. 7-8).
e) «Derrama no meu coração» (v.15).
f) «Tornai / Minha alma a vossa sombra leve» 
(vv. 22-23). 
SIGA
Recursos expressivos
p. 383
SIGA
Recursos expressivos
p. 383
SIGA
Classes e subclasses 
de palavras
pp. 368-371
SIGA
Coordenação e 
subordinação
pp. 373-374
SIGA
Funções sintáticas
pp. 372-373
FI
A dor de pensar
p. 39
Função sintática
PROFESSOR
5. A aspiração do sujeito poético, pre-
sente nos versos «Ah, poder ser tu, 
sendo eu! / Ter a tua alegre incons-
ciência, / E a consciência disso!», 
encerra um paradoxo, pois deseja ter 
a inconsciência da ceifeira, por esta 
ser feliz ao não pensar, tendo cons-
ciência disso. 
6. As sucessivas apóstrofes, dirigi-
das a elementos da Natureza, expri-
mem o desejo de ser «contagiado» 
por aquele contexto simples e har-
monioso do campo, pela simplici-
dade primordial, o que o conduziria à 
paz de espírito e à felicidade de que 
se vê privado pela sua hiperlucidez.
7. Esta composição poética é cons-
tituída por seis quadras, apresenta 
versos de oito sílabas. Quanto à rima, 
é cruzada segundo o esquema rimá-
tico abab.
Gramática
1. A 2.a pessoa do plural, «vós», cor-
responde aos elementos da Natu-
reza evocados – «céu»; «campo» e 
«canção»; sujeito subentendido.
2. a) Coordenada copulativa; b) Subor-
dinada adverbial comparativa; c) Su- 
bordinada adjetiva relativa restri-
tiva; d) Subordinada substantiva 
relativa sem antecedente.
3. a) Modificador apositivo do nome; 
b) Complemento do adjetivo; c) Mo- 
dificador restritivo do nome; d) Com-
plemento do nome; e) Complemento 
oblíquo; f) Predicativo do comple-
mento direto.
38 Unidade 1 // FERNANDO PESSOA
EDUCAÇÃO LITERÁRIA
Gato que brincas na rua
Como se fosse na cama,
Invejo a sorte que é tua
Porque nem sorte se chama.
Bom servo das leis fatais
Que regem pedras e gentes,
Que tens instintos gerais
E sentes só o que sentes.
És feliz porque és assim,
Todo o nada que és é teu.
Eu vejo-me e estou sem mim,
Conheço-me e não sou eu.
Fernando Pessoa, op. cit., p. 234.
1. Esclarece o valor expressivo da comparação nos dois primeiros versos do poema. 
2. Identifica o sentimento suscitado pelo «gato» no sujeito poético, relacionando-o com o 
verso «Porque nem sorte se chama» (v. 4).
3. Explicita as regras de conduta pelas quais o «gato» se rege.
4. Explica o contraste entre o gato e o sujeito poético presentes na última estrofe, relacio-
nando-o com a temática do poema. 
GRAMÁTICA
1. Divide e classifica as orações presentes nos dois primeiros versos do 
poema.
2. Classifica os deíticos destacados e indica os seus referentes.
a) «Todo o nada que és é teu» (v. 10).
b) «Conheço-me e não sou eu» (v. 12).
3. Indica o mecanismo de coesão em «Eu vejo-me e estou sem mim» (v. 11).
ESCRITA
Texto de opinião
1. A partir do visionamento da curta-metragem Estória 
do Gato e da Lua, redige um texto de opinião, expri-
mindo o teu ponto de vista sobre a importância da 
razão e da emoção na vida humana. 
Planifica, redige e revê cuidadosamente o teu texto.
Pierre Bonnard, Gatos no Corrimão, 1909. 
SIGA
Deixis
p. 378
SIGA
Coesão textual
pp. 377-378
SIGA
Coordenação e 
subordinação
pp. 373-374
SIGA
Texto de opinião
pp. 364-365
Estória do Gato e da Lua (1997)
REAL. Pedro Serrazina
5
10
CD 1
Faixa n.0 6PROFESSOR
Educação Literária
14.2; 14.3; 14.4; 14.5; 14.8; 
14.9; 15.3; 15.7.
Gramática
17.1; 18.2.
Escrita
10.1; 11.1; 12.1; 12.2; 12.3; 12.4; 
13.1. 
MC
Educação Literária
1. A comparação enfatiza o à-von-
tade e o conforto que o «gato» sente 
na rua, a sua casa.
2. O sujeito poético sente inveja da 
«sorte» do «gato» – da sua liberdade, 
felicidade, desejando ter a sua irra-
cionalidade. O verso sublinha essa 
ausência de intelecto no «gato»: só 
o facto de atribuirmos um nome ou 
fazermos um juízo acerca de uma 
realidade pressupõe o uso do pen-
samento, capacidade que o gato não 
possui, logo «nem sorte se chama».
3. O «gato» rege-se por «leis fatais», 
tem «instintos gerais» e apenas usa os 
sentidos («E sentes só o que sentes.»). 
Assim, anda ao sabor do destino, 
orienta-se pelos seus instintos, sem 
intervenção da razão.
4. O «gato» é «feliz» porque é incons-
ciente e irracional – «Todo o nada que 
és é teu.». O sujeito poético, devido à 
sua racionalidade e introspeção («Eu 
vejo-me»; «Conheço-me») mostra-se 
fragmentado, despersonalizado, reve-
lando angústia, infelicidade e sofri-
mento. O pensamento provoca dor e 
angústia, daí a inveja da vida do gato e o 
desejo de se evadir de si próprio.
Gramática
1. «que brincas na rua»: oração subor-
dinada adjetiva relativa restritiva; 
«Como se fosse na cama»: oração 
subordinada adverbial comparativa.
2. Todos são deíticos pessoais; as for-
mas flexionadas de 2.a e 1.a pessoas, 
respetivamente, «eu» e «sou», são 
também deíticos temporais. O refe-
rente de a) é o «gato»; o de b) é o sujeito 
poético.
3. Coesão gramatical referencial. 
Escrita
▪ Link
Estória do Gato e da lua, Pedro 
Serrazina
39Ficha informativa
FICHA INFORMATIVA 2
5
10
15
20
25
A dor de pensar
Vocacionado para o exercício exaustivo de uma inteligência esquadrinhadora1 que, 
na clausura do eu, é vizinha impotente do caos obscuro da vida, e cuja presença vigi-
lante se manifesta até quando a intuição ou a imaginação poéticas alcançam a sua 
hora, [Fernando Pessoa] experimentou, a par do orgulho de conhecer afirmando-se 
contra a voragem2, a pena mais frequente de lhe ser inacessível a felicidade dos que 
não conhecem. O privilégio de uma extraordinária lucidez paga-se caro. Quando mais 
humano mais desumano. [...] Pessoa padeceu dramaticamente o suplício da sua gran-
deza: «o emprego excessivo e absorvente da inteligência – diz ele na carta a Cabral 
Metello publicada na Contemporânea em fevereiro de 1923 –, o abuso da sinceridade, 
o escrúpulo da justiça, a preocupação da análise, que nada aceita como se pudesse ser o 
que se mostra, são qualidades que um dia poderão tornar-me notável; privam, porém, 
de toda a espécie de elegância porque não permitem nenhuma ilusão de felicidade». 
Pessoa e os heterónimos são unânimes em exprimir a nostalgia do estado de incons-
ciência, a nostalgia do en-soi 3, diria Sartre. [...]
[O] tema é a cada passo retomado na poesia ortónima: «Doo-me até onde penso, 
/ E a dor é já de pensar…». Não vale mais o bem-estar físico do gato que brinca, 
obediente às leis universais do instinto? Para quê essa cruel trituração mental que não 
conduz a nada? «Eu vejo-me e estou sem mim, / Conheço-me e não sou eu». [...]
Um dos mais belos poemas ortónimos, «Ela canta, pobre ceifeira…», inclui a aspi-
ração à vida instintiva. O poeta dirige-se à ceifeira, enfeitiçado pelo seu cantar: «Ah, 
poder ser tu, sendo eu! / Ter a tua alegre inconsciência / E a consciência disso!...»
Mas aqui o poeta reconsidera, quer e não quer; formula a ambição impossível (e 
o sabê-lo impossível contagia de tristeza o canto da ceifeira) de ser conscientemente 
inconsciente. É que, se bem ponderarmos, «aquela alegria / que as coisas têm de fora» 
não passa de uma alegria acrescentada, por nós atribuída às coisas, por nós experimen-
tada em seu nome graças à imaginação. Ser inconscienteé não ser [...]. Pessoa [...] 
oscila perplexo entre o horror de pensar e o horror da morte absoluta.
Jacinto do Prado Coelho, Unidade e Diversidade em Fernando Pessoa, 
8.ª ed., Lisboa, Editorial Verbo, 1985, pp. 97-101.
CONSOLIDA
1. Transcreve os passos do texto que comprovam a veracidade das seguintes afirmações:
a) A utilização intensiva e constante da inteligência tem efeitos paradoxais no sujeito 
poético.
b) A saudade de um estado não-pensante é comum ao ortónimo e aos heterónimos.
c) A dor de pensar conduz ao desejo de ser inconsciente.
d) O pensamento e a dor inerente são aspetos incontornáveis da vida humana.
1 Esquadrinhadora: que in- 
vestiga os pormenores. 
2 Voragem: atração para o 
abismo.
3 En-soi: em si mesma.
PROFESSOR
Leitura
7.2; 7.3; 8.1.
MC
Consolida
1. a) «[Fernando Pessoa] experimen-
tou, a par do orgulho de conhecer 
afirmando-se contra a voragem, 
a pena mais frequente de lhe ser 
inacessível a felicidade dos que não 
conhecem.», ll. 4-6.
b) «Pessoa e os heterónimos são 
unânimes em exprimir a nostal-
gia do estado de insconsciência, a 
nostalgia do en-soi, diria Sartre.» 
ll. 13-14.
c) «Não vale mais o bem-estar físico 
do gato que brinca, obediente às 
leis universais do instinto? Para quê 
essa cruel trituração mental que 
não conduz a nada?», ll. 16-18.
d) «Ser inconsciente é não ser [...]. 
Pessoa [...] oscila perplexo entre o 
horror de pensar e o horror da morte 
absoluta.», ll. 26-27.
40 Unidade 1 // FERNANDO PESSOA
Sonho e realidade
PONTO DE PARTIDA
1. A partir do visionamento do trailer do 
filme A Origem, caracteriza o mundo 
onírico (mundo dos sonhos) aí apresen-
tado.
EDUCAÇÃO LITERÁRIA
Texto A
Não sei se é sonho, se realidade,
Se uma mistura de sonho e vida,
Aquela terra de suavidade
Que na ilha extrema do sul se olvida.
É a que ansiamos. Ali, ali
A vida é jovem e o amor sorri.
Talvez palmares inexistentes,
Áleas longínquas sem poder ser,
Sombra ou sossego deem aos crentes
De que essa terra se pode ter.
Felizes, nós? Ah, talvez, talvez,
Naquela terra, daquela vez.
Mas já sonhada se desvirtua,
Só de pensá-la cansou pensar,
Sob os palmares, à luz da lua,
Sente-se o frio de haver luar.
Ah, nesta terra também, também
O mal não cessa, não dura o bem.
Não é com ilhas do fim do mundo,
Nem com palmares de sonho ou não,
Que cura a alma seu mal profundo,
Que o bem nos entra no coração.
É em nós que é tudo. É ali, ali,
Que a vida é jovem e o amor sorri.
 Fernando Pessoa, op. cit., p. 268.
1. Procede à divisão do Texto A em partes lógicas e apresenta uma frase-síntese para cada 
uma delas.
1.1 Transcreve as expressões que caracterizam simbolicamente o sonho e explicita o 
seu sentido.
5
10
15
20
Texto B
Toda beleza é um sonho, inda que exista. 
Porque a beleza é sempre mais do que é. 
Toda beleza vista 
Não está de mim ao pé. 
Dista de mim o que em ti vejo, mora 
Onde sonho. Se existes, não o sei 
Senão porque é agora 
Aquilo que sonhei. 
A beleza é uma música que, ouvida 
Em sonhos, para a vida transbordou. 
Mas não é bem a vida: 
É a vida que sonhou.
 Fernando Pessoa, op. cit., p. 290.
5
10
A Origem (2010)
REAL. Christopher Nolan
CD 1
Faixa n.0 7
CD 1
Faixa n.0 8
PROFESSOR
Oralidade
1.1; 1.3; 1.4; 2.1; 3.1; 5.1; 5.2; 
5.3; 6.1; 6.2; 6.3.
Educação Literária
14.1; 14.2; 14.3; 14.4; 14.6; 
14.8; 14.9; 15.3.
Gramática
17.1.
MC
 Ponto de Partida
▪ Vídeo
Trailer do filme A Origem
1. O mundo onírico situa-se no sub-
consciente, os sonhos parecem-nos 
verdadeiros, enquanto sonhamos; 
apenas o acordar revela a sua estra-
nheza.
Educação Literária
1. Primeira parte – estrofes 1 e 2: a 
possibilidade de alcançar a felicidade 
através do sonho; segunda parte – 
estrofe 3: o desalento provocado pela 
consciência da impossibilidade de 
alcançar a felicidade no sonho; ter-
ceira parte – estrofe 4: a certeza de 
que é no nosso íntimo, e não no sonho, 
que podemos alcançar a felicidade.
1.1 As expressões caracterizadoras 
do sonho – «terra de suavidade», «ilha 
extrema do sul», «palmares», «Áleas 
longínquas», «sombra ou sossego» – 
simbolizam um mundo oposto ao do 
quotidiano, sendo um lugar-comum 
para a representação de uma felici-
dade plena.
2. Na primeira estrofe, os dois últimos 
versos referem-se à possibilidade 
de existência de uma ilha ansiada, 
esquecida entre o sonho e a reali-
dade, onde reina a felicidade («A vida 
é jovem e o amor sorri.»); na segunda 
estrofe, reforça-se a incerteza acerca 
da vivência dessa felicidade («Felizes, 
nós? Ah, talvez, talvez […]»); a terceira 
estrofe desfaz a dúvida – o facto de se 
pensar na «ilha» destrói o seu caráter 
idílico, introduzindo-se o caráter efé-
mero do «bem» («O mal não cessa, não 
dura o bem.»); a última estrofe sugere 
que procuremos a felicidade no nosso 
íntimo, sendo que o advérbio «ali» já 
não se refere à «ilha», como na estrofe 
inicial, mas a «em nós». Apesar da evi-
dente circularidade, há uma progres-
são do pensamento poético – de uma 
felicidade sonhada, dá-se o confronto 
com a realidade, concluindo-se que a 
felicidade está no interior de cada um 
e não na ilusão do sonho. 
41Poesia do ortónimo – Sonho e realidade
2. Comenta o contributo dos dois últimos versos de cada estrofe do Texto A para o desen-
volvimento temático do poema.
3. Tendo em conta a importância do sonho na poética modernista, explicita o sentido da 
última estrofe do Texto B.
4. Identifica os recursos expressivos presentes nos seguintes versos.
a) «A vida é jovem e o amor sorri.» (Texto A, v. 6)
b) «Felizes, nós?» (Texto A, v. 11)
c) «O mal não cessa, não dura o bem.» (Texto A, v. 18)
d) «Que cura a alma [...], / Que o bem nos entra no coração.» (Texto A, vv. 21-22)
4.1. Explica o valor expressivo da alínea a).
5. Compara o conceito de sonho presente nos dois poemas, nas suas 
semelhanças e nas suas diferenças.
GRAMÁTICA
1. Identifica as funções sintáticas desempenhadas pelos constituin-
tes destacados.
a) «Sombra ou sossego deem aos crentes» (Texto A, v. 9).
b) «Só de pensá-la cansou pensar» (Texto A, v. 14).
c) «A beleza é uma música» (Texto B, v. 9).
d) «para a vida transbordou» (Texto B, v. 10).
EXPRESSÃO ORALORALIDADE
Texto de opinião
1. A partir da análise da pintura de Salvador Dalí, O Sono, prepara uma intervenção oral, de 
quatro a seis minutos, na qual exprimas o teu ponto de vista sobre os seguintes tópicos:
• representação da dicotomia realidade-sono/sonho;
• relação com os dois poemas estudados;
• importância do mundo do sonho. 
SIGA
Funções sintáticas
pp. 372-373
SIGA
Recursos expressivos
p. 383
SIGA
Texto de opinião
pp. 364-365
Salvador Dalí, 
O Sono, 1937.
FI
Sonho e realidade
p. 42
PROFESSOR
3. Na poética modernista, há uma 
transmutação entre sonho e vida: o 
sonho transporta-se para a vida e a vida 
transforma-se em sonho («A beleza é 
uma música que, ouvida / Em sonhos, 
para a vida transbordou»). Essa reali-
dade híbrida, para os modernistas, é a 
essência da Arte. Assim, alcança-se a 
beleza numa «vida que sonhou», isto é, 
através da criação artística.
4. a) Personificação; b) Interrogação 
retórica; c) Antítese; d) Anáfora.
4.1. A personificação enfatiza os con-
tornos idílicos da ilha do sul onde há 
juventude (eterna) e o amor acontece 
(contrariando a solidão).
5. O Texto B apresenta o sonho como 
o ideal a alcançar, a procura da perfei-
ção, que somente nele terá a sua con-
cretização, contrariamente ao que é 
exposto no Texto A, em que o sonho 
surge como evasão da realidade, 
como busca da felicidade. Contudo, 
verifica-se uma relação de seme-
lhança ao apontar-se o nosso interior, 
o nosso íntimo, como o único espaço 
onde é possível a materialização da 
felicidade e do ideal de perfeição.
Gramática
1. a) Complemento direto; comple-
mento indireto; b) Complemento 
direto; c) Predicativo do sujeito; 
d) Modificador.
Oralidade
▪ PowerPoint
Proposta de correção da atividade 
de Oralidade
Sugestão de resposta: 
• A representaçãoda dicotomia reali-
dade-sonho é conseguida através de 
uma cabeça grande e lassa, sem corpo, 
que assume a personificação do sono/
sonho. Essa cabeça está apoiada em 
muletas, que amparam o colapso do ser 
durante o sono. A imagem apresenta 
como cenário onírico um céu azul, com 
elementos desconexos da realidade – 
um casario, um bote –, tal como é típico 
dos sonhos. Destaque-se ainda a fragi-
lidade do sono/sonho, sustentado por 
muletas, que, a qualquer momento, 
poderão entrar em desequilíbrio.
• Além da temática comum (o sonho), 
os dois poemas estudados e a pintura 
representam a realidade e o sonho 
como sendo quase contíguos; a fron-
teira entre os dois mundos é muito 
ténue. 
• Durante o sono e o sonho, o ser 
humano é mais facilmente dominado 
pelo seu inconsciente, tudo é possível 
de ser realizado; vivemos aventuras e 
experiências únicas. No entanto, não 
passam de vivências sonhadas, não 
são reais.
42 Unidade 1 // FERNANDO PESSOA
FICHA INFORMATIVA 3
Sonho e realidade
Lê-se num apontamento de 1913: «Quem quisesse resumir numa pala-
vra a característica principal da arte moderna encontrá-la-ia, perfeitamente, 
na palavra sonho. A arte moderna é arte de sonho. […] O maior poeta da 
época moderna será o que tiver mais capacidade de sonho»*. De qualquer 
modo, o sonho é determinante no tempo da Vanguarda, que é o tempo da 
Revolução: ele é a materialização da utopia1 como ideia. O messianismo2, 
o nacionalismo místico3 sebastianista que encontramos em Pessoa ou em 
Pascoaes são outros modos de exemplificar a centralidade do sonho.
Escreve José Gil esta síntese: «Sendo um processo para recriar, no 
plano artístico, uma outra forma de vida, o sonho surge como uma expe-
rimentação. Não como uma experimentação da (ou sobre a) vida, mas 
antes como uma vida tornada experimental; simultaneamente, a vida real 
transforma-se em experimentação sonhada: a vida transmuta-se4 em sonho 
e o sonho em vida, tal como a sensação se torna ideia e a ideia emoção.»** 
[…] Trata-se, pois, de um sonho que não é apenas sonho, mas uma rea-
lidade nova. […] O sonho vem ocupar o lugar da realidade, ele é o real 
absoluto. […] 
Se os sonhos são a matéria de que a arte se faz, eles mesmos são feitos 
de fragmentos da vida. Tal como a arte é montagem de sonhos, os sonhos 
são montagem de imagens da experiência vivida. Os conceitos de sonho e 
de arte tornam-se intermutáveis5. 
Fernando Cabral Martins, Introdução ao Estudo de Fernando Pessoa, 
Lisboa, Assírio & Alvim, 2014, pp. 75-80.
CONSOLIDA
1. Para responderes aos itens de 1.1 a 1.4, seleciona a única opção correta, de acordo 
com o texto.
1.1 O sonho é a concretização
(A) da Vanguarda e da Revolução.
(B) da ideia como utopia.
(C) da utopia como ideia.
(D) da arte experimentada.
1.2 O mundo do sonho torna-se 
(A) no real absoluto.
(B) na experimentação sonhada.
(C) no real sonhado.
(D) no sonho concretizado. 
1.3 Na arte moderna, os conceitos de arte e sonho são
(A) intransponíveis.
(B) transmutáveis.
(C) intermédios.
(D) intertextuais.
1 Utopia: esperança irrealizável.
2 Messianismo: crença na vinda/
retorno de uma entidade 
enviada por um ser superior, 
que virá libertar a Humani-
dade ou um povo subjugado.
3 Místico: superior, divino, 
sagrado.
4 Transmuta-se: converte-se, 
transforma-se.
5 Intermutáveis: que se podem 
substituir reciprocamente.
* Jacinto do Prado Coelho e Georg 
Rudolf Lind (eds.), Páginas de Estética 
e de Teoria e Crítica Literárias, Lisboa, 
Ática, 1966, pp. 153 e 157. 
** José Gil, Fernando Pessoa ou a Meta-
física das Sensações, Lisboa, Relógio 
d’Água, 1987, p. 146.
5
10
15
20
Pierre Bonnard, Vista do Porto 
de Saint-Tropez, 1911.
PROFESSOR
Leitura
7.1; 7.3; 8.1.
MC
Consolida
1.1 (C). 
1.2 (A). 
1.3 (B).
43Poesia do ortónimo – A nostalgia da infância
A nostalgia da infância
PONTO DE PARTIDA
1. A partir do visionamento do trailer do filme Os 
Coristas, partilha com os colegas o teu ponto 
de vista sobre a infância enquanto momento 
único na vida do ser humano.
EDUCAÇÃO LITERÁRIA
Pobre velha música!
Não sei por que agrado,
Enche-se de lágrimas
Meu olhar parado.
Recordo outro ouvir-te.
Não sei se te ouvi
Nessa minha infância
Que me lembra em ti.
Com que ânsia tão raiva
Quero aquele outrora!
E eu era feliz? Não sei:
Fui-o outrora agora.
Fernando Pessoa, op. cit., p. 169.
1. Divide a composição poética em partes lógicas, indicando um título sugestivo para 
cada uma delas.
2. Identifica o estímulo sensorial presente na primeira estrofe e explicita os seus efeitos 
no sujeito poético.
3. Procede ao levantamento das expressões de dúvida que percorrem o poema, relacio-
nando-as com o estado de espírito do eu lírico.
4. Apresenta uma interpretação plausível para o último verso, tendo em conta a mensa-
gem global do poema.
5
10
Edvard Munch, Rua em 
Åsgårdstrand (pormenor), 1902.
Os Coristas (2004)
REAL. Christophe Barratier
CD 1
Faixa n.0 9
PROFESSOR 
Oralidade
1.1; 1.3.
Educação Literária
14.1; 14.2; 14.3; 14.4; 14.6; 
14.8.
MC
Ponto de Partida
▪ Vídeo
Trailer do filme Os Coristas 
1. Geralmente, a infância é conside-
rada o momento mais feliz da nossa 
existência. No entanto, sabemos que 
há infâncias muito pouco felizes, 
condicionadas pelas circunstâncias 
adversas em que vivem, como é o caso 
da infância dos meninos deste filme, 
órfãos de guerra.
Educação Literária
1. O poema divide-se em três partes 
lógicas, correspondendo cada uma 
delas a uma estrofe. Possíveis títu-
los: primeira parte: sentimento de 
nostalgia suscitado pela música; 
segunda parte: recordação vaga e 
indefinida da infância; terceira parte: 
desejo de regresso ao passado, cau-
sado pelo estímulo musical.
2. O estímulo sensorial é auditivo e 
tem o efeito de emocionar o sujeito 
poético. Tal perturbação emocional 
e nostalgia devem-se ao facto de a 
música lhe suscitar recordações do 
tempo da sua infância.
3. As expressões de dúvida são: «Não 
sei por que» (v. 2), «E eu era feliz?» 
(v. 11) e «Não sei» (v. 6), que reme-
tem para um estado de espírito de 
incerteza do sujeito lírico, nomea-
damente, acerca dos motivos da sua 
emoção, no primeiro exemplo, e, nos 
restantes, acerca da realidade/ver-
dade dessa felicidade na infância.
4. Apesar da incerteza de ter vivido 
uma infância feliz (devido à memória 
vaga desse tempo e, possivelmente, 
por essa felicidade ser apenas imagi-
nada), o som da música tem o dom de o 
tornar feliz, no presente, «Fui-o outrora 
agora.» (v. 12). Da associação entre o 
«outrora» e o «agora», vivenciados em 
simultâneo, resulta a expressão da 
felicidade possível – a que permanece 
na memória e é presentificada através 
da melodia da canção. 
44 Unidade 1 // FERNANDO PESSOA
FICHA INFORMATIVA 4
A nostalgia da infância
A saudade da infância, verdadeiro paraíso perdido, sentimento psicológico que 
sedimentaria a sua vera 1 personalidade, fora, ao mesmo tempo, a semente que fizera 
germinar a sua personalidade de artista. Podia a sua razão ter-lhe ministrado a ciên-
cia engenhosa de um ocultismo ao mesmo tempo inerente à sua primitiva 
natureza de poeta e construção da sua amorosa identidade com o mistério. 
[…] No seu fado estava ter sido feliz numa parte da sua vida que vizinhava 
diretamente com o inconsciente de onde provinha. Entre o nascimento e a 
consciência há uma zona intermédia em que, vivo, o ser humano ainda não 
pertence a este mundo: anos decorrem de vida já não intrauterina2, mas sub-
consciente no pleno sentido da expressão. É nesse período indeterminado 
da existência – a primeira infância – que se forma nos sedimentos celulares 
da personalidade ante-humana o tecido espiritual de que a consciência do 
adulto será revestida. Foi aí que Fernando Pessoa conheceu sem conhecer 
a felicidade do paraíso terrestre, a ventura3 de viver como se não soubesse 
que vivia. E, assim, quando um dia se descobriu consciente, logo sentiu 
que a consciênciaera a grande dor da sua vida. E foi então que se gerou 
nele a saudade indefinida de uma ventura passada, ao mesmo tempo terrena 
e celeste, terrena porque havia no subconsciente da sua memória o vinco 
temporal que a própria vida nele fizera, celeste porque, sendo remota, e 
indeterminada, e inefável4, naturalmente se retrotraía5 a uma época anterior 
à do seu próprio nascimento. Profundamente entranhada na sua vida, a 
poesia em que Fernando Pessoa exprimiu a nostalgia desse bem perdido não 
representa, pois, o engenhoso traduzir em formas verbais de uma conceção 
do mundo mais ou menos habilmente elaborada. […] Se alguma coisa há 
de premeditado na sua obra – não é o sentimento de que provinha de uma 
outra pátria e que nesta fora um desterrado saudoso da felicidade que nesse remoto 
paraíso conhecera. Aliás, se bem estudarmos a poesia dos grandes poetas em cuja obra 
há alguma coisa mais que fugitiva emoção carnal – lá encontraremos, em todos eles, 
esse mesmo sentimento indefinido, essa mesma nostalgia de um paraíso perdido. […] 
Tem toda ela uma origem comum: o primitivismo de que brota a própria inspiração 
em que se gera.
João Gaspar Simões, Fernando Pessoa: Ensaio Interpretativo 
da sua Vida e da sua Obra, Alfragide, Texto Editores, 2010, pp. 86-87.
CONSOLIDA
1. Classifica as afirmações que se seguem como verdadeiras (V) ou falsas (F). Corrige as 
afirmações falsas.
a) Os conceitos de felicidade e de inconsciência estão interligados na poética de 
Fernando Pessoa.
b) É a saudade de ter sido conscientemente feliz que conduz à nostalgia da infância.
c) A ideia de um paraíso perdido em Fernando Pessoa é caso único na literatura.
1 Vera: verdadeira, genuína.
2 Intrauterina: dentro do útero.
3 Ventura: alegria, felicidade.
4 Inefável: encantador.
5 Retrotraía: recuava.
5
10
15
20
25
30
Pablo Picasso, Mãe e Filho 
(pormenor), 1902.
PROFESSOR
Leitura
7.1; 7.3; 8.1.
MC
Consolida
1. a) V. b) F. É a saudade de ter sido 
inconscientemente feliz que 
conduz à nostalgia da infância; 
c) F. A ideia de um paraíso 
perdido não é caso único na 
literatura, os grandes autores 
evidenciam essa mesma temá-
tica.
45Ficha informativa
FICHA INFORMATIVA 5
Linguagem, estilo e estrutura
[Fernando Pessoa] tinha o seu laboratório de linguagem. [...] Era realmente dentro 
dele que se produzia a obra, que se aceleravam os mecanismos que acompanham a 
produção de palavras, de metáforas, de versos, de poemas. [...]
Numa quantidade enorme de poemas, o questionamento acerca do sentir, acerca 
do movimento de construção da linguagem poética, acerca do ato de escrever no 
momento em que este se desencadeia, acerca do pensamento e da experiência, e da 
experiência do pensamento, acerca da realidade «esculpida» e criada pela palavra poé-
tica e acerca da realidade dita por certa sensação, não traça apenas os contornos dos 
«temas», mas oferece-se também como matéria sensível da língua trabalhada.
José Gil, «O laboratório poético», in Carlos Reis e António Apolinário Lourenço (coord.), 
História Crítica da Literatura Portuguesa, Lisboa, Editorial Verbo, 2015, pp. 144-145.
Nos seus poemas, sempre rimados, Pessoa prefere em regra o verso 
curto de número de sílabas par ou ímpar, e a concisão da quadra ou 
da quintilha; alia assim a leveza da forma à subtil densidade do pensa-
mento. O caráter alado1 destes poemas postula2 ao mesmo tempo uma 
linguagem selecionada mas simples, com vocábulos de cariz romântico 
ou simbolista mas um núcleo de palavras nuas e correntes que o poeta 
habilmente rejuvenesce e enche de sentido. A sua grandeza consiste em 
atingir os efeitos estéticos mais penetrantes com um mínimo de estímu-
los, extrema economia de meios. São certas palavras, certos símbolos 
que sugerem aqui o inefável, a magia das visões ou a indecisão dos sen-
timentos […]. Mas a expressão é límpida, a sintaxe sem pregas obscuras. 
Clássico pela constância e universalidade dos temas, pela severa redução 
do real ao não-real, que é a realidade que fica, Pessoa é-o igualmente 
pela sobriedade translúcida, pela facilidade aparente […], pela discrição 
dos sentimentos mentalizados ou já de raiz intelectual, de qualquer 
modo serenados, clarificados, contidos.
Jacinto do Prado Coelho, Unidade e Diversidade em Fernando Pessoa, 
8.ª ed., Lisboa, Editorial Verbo, 1985, pp. 42, 43, 129, 130.
CONSOLIDA
1. Com base nos textos que acabaste de ler, corrige as afirmações incorretas.
a) No conjunto da poesia pessoana, a construção da linguagem poética torna-se maté-
ria temática e reflexão sobre a própria língua «esculpida».
b) A poética do ortónimo conjuga uma forma complexa com um conteúdo simples.
c) A realidade que permanece resulta da universalidade dos temas.
1 Alado: leve, arejado.
2 Postula: requer.
5
5
10
15
Juan Gris, Homem no Café, 1912.
PROFESSOR
Leitura
7.1; 7.3; 8.1.
MC
Consolida
1. b) A poética do ortónimo conjuga 
uma forma simples com um conteúdo 
complexo; c) A realidade que perma-
nece resulta da «redução do real ao 
não-real».
46 Unidade 1 // FERNANDO PESSOA
Um mapa para os caminhos 
de Fernando Pessoa
Parece que, em certa tarde passada na Brasileira, 
Fernando Pessoa terá esboçado em linguagem de 
matemático, entre gráficos e quejandos1, um «Inter-
secionismo explicado aos Inferiores». […]
Faltará, a estas poucas linhas, a dimensão do 
génio, pois que assim também o livro de Pierre 
Hourcade – A mais incerta das certezas – poderia 
ser interpretado à maneira intersecionista. Também 
neste livro se entretecem2 e deslindam3 vários pla-
nos, subordinados a uma metódica disciplina que 
tanto lembra a militar quanto a de Euclides4. É sepa-
radamente um marco historiográfico, um precioso 
instrumento de análise e um retrato subtil da perso-
nalidade de Pessoa; mas conjuntamente é também 
uma preciosidade historiográfica, uma análise subtil 
e um retrato da obra que revela em cada heterónimo 
a marca de água do poeta de Orpheu.
É um tesouro histórico porque é a grande obra 
do primeiro tradutor francês de Pessoa, obra essa 
que a morte acabou por ele. Hourcade conheceu 
Pessoa, reconheceu-lhe o génio – acompanhado 
nisso pelos seus comparsas da Presença – antes de 
lhe reconhecer a fama, e fez tudo por estudá-lo. […] 
Hourcade procura perceber a evolução poética de 
Fernando Pessoa através da análise cronológica da 
sua obra. O escrutínio5 pormenorizado permitiria 
deslindar interesses moços a que o ânimo já madu-
rado não ligaria, hábitos de meia-idade que a juven-
tude não permitiria. […]
O livro […] resiste pela qualidade da análise de 
Hourcade. O francês é um intérprete modesto, que 
não quer descobrir a Atlântida debaixo do Mar Sal-
gado, nem a si próprio por detrás da autopsicografia. 
Não é fantasioso, está concentrado na letra dos poe-
mas e naquilo que um observador sensato reconhece 
em cada um. O método acaba por tornar as análises 
um pouco fragmentadas, mas nunca excessivas. […]
As teses vão sendo explicadas mediante o cotejo6 
das datas dos poemas e uma leitura aproximada dos 
mais representativos de cada fase. Não pense o lei-
tor inocente, todavia, que terá um compêndio de 
melhores momentos pessoanos engordado pela aná-
lise; este é um livro técnico, alfaia7 para estudiosos 
com a poesia na ponta da língua. O conhecimento 
da obra de Pessoa está sempre subentendido, de tal 
modo que algumas passagens podem perder o leitor 
que não tenha a guia pessoana na cabeça. […]
Sob a crosta especializada, há um vivo retrato de 
Pessoa neste livro. Percebemos aqui e ali um poeta 
algo indeciso ou inseguro com a sua produção, uma 
cabeça introspetiva, um Homem com certo desejo 
de glória e de choque mas com uma muito maior 
pulsão8 para a auscultação de si próprio. […]
É um trabalho importante, claro na exposição, e 
que muito nos poderá ajudar a nós, inferiores, a per-
ceber tudo aquilo que Pessoa não deixou em didas-
cálias do seu drama em gente.
Carlos MariaBobone, «Um mapa para os caminhos de Fernando Pessoa», in Observador, 2016 
(disponível em http://observador.pt/, consultado em outubro de 2016).
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LEITURA
Apreciação crítica
Adolfo Rodríguez Castañé, Retrato de Fernando Pessoa, 1912.
PROFESSOR
Leitura
7.1; 7.2; 7.3; 7.4; 7.7.
MC
47Poesia do ortónimo
1. Para responderes aos itens de 1.1 a 1.4, seleciona a única opção que permite obter 
uma afirmação correta.
1.1 O segundo parágrafo tem como principal função 
(A) descrever sucintamente a obra que vai ser apreciada. 
(B) apelar concisamente à aquisição da obra que vai ser apreciada.
(C) estabelecer um paralelismo entre o intersecionismo de Pessoa e Hourcade. 
(D) esclarecer o papel do intersecionismo na obra que vai ser apreciada.
1.2 Com o excerto «Hourcade conheceu Pessoa, reconheceu-lhe o génio […] antes de 
lhe reconhecer a fama, e fez tudo por estudá-lo.» (ll. 20-23), pretende-se transmitir
(A) uma informação historiográfica sobre Pessoa e a sua obra. 
(B) uma referência objetiva sobre Pessoa e a sua obra.
(C) um comentário depreciativo sobre Pessoa e a sua obra. 
(D) um juízo apreciativo sobre Pessoa e a sua obra.
1.3 Para uma leitura profícua do livro de Pierre Hourcade, os conhecimentos sobre a 
poética de Pessoa são sempre
(A) irrelevantes. 
(B) implícitos.
(C) ignorados. 
(D) defraudados.
1.4 No último parágrafo, apresenta-se 
(A) uma síntese final da obra apreciada. 
(B) um apelo final à aquisição da obra apreciada.
(C) um comentário crítico final acerca da obra apreciada. 
(D) um resumo da obra apreciada.
2. Identifica duas marcas de género de texto que acabaste de ler e exemplifica cada uma 
delas com exemplos textuais.
1 Quejandos: coisas similares.
2 Entretecem: entrelaçam.
3 Deslindam: descobrem.
4 Euclides: o mais importante 
matemático da Antiguidade 
Clássica, muitas vezes, referido 
como o «Pai da Geometria». A 
geometria euclidiana é carac-
terizada pelo espaço imutável, 
simétrico e geométrico.
5 Escrutínio: exame minucioso.
6 Cotejo: verificação.
7 Alfaia: utensílio agrícola.
8 Pulsão: impulso.
Carlos Botelho, Madrugada, 1945.
PROFESSOR
1.1 (A); 1.2 (D); 1.3 (B); 1.4 (C).
2. Por exemplo: descrição do objeto 
em apreciação («É separadamente um 
marco historiográfico, um precioso 
instrumento de análise e um retrato 
subtil da personalidade de Pessoa; 
mas conjuntamente é também uma 
preciosidade historiográfica, uma 
análise subtil e um retrato da obra que 
revela em cada heterónimo a marca de 
água do poeta de Orpheu.» (ll. 11-17)); e 
linguagem valorativa («É separada-
mente um marco historiográfico […]» 
(ll. 11-12), «um precioso instrumento de 
análise […]» (ll. 12-13)).
SÍNTESE
48
Fernando Pessoa – Poesia do ortónimo
• Fingimento artístico ≠ sinceridade humana.
• Intelectualização das emoções e das sensações experienciadas.
• A imaginação sobrepõe-se ao coração.
• Recusa da espontaneidade e emotividade literárias: a poesia é um 
produto intelectual.
• A intelectualização excessiva causa sofrimento, angústia e frustração.
• Dicotomia consciência/inconsciência; pensar/sentir.
• Desejo de evasão: ser outro inconsciente e feliz.
• Impossibilidade de ser conscientemente inconsciente.
• Transmutação entre a realidade e o mundo onírico.
• Evasão e refúgio, através do sonho.
• Indistinção entre estados ilusórios e reais. 
• A nostalgia de uma infância idealizada e estilizada.
• A infância como paraíso perdido.
• A infância como símbolo da inocência, inconsciência e felicidade.
• Desejo frustrado de reviver a infância no presente.
• Saudade de um passado («fingido artisticamente») feliz.
• Presença de formas da lírica tradicional portuguesa: quadras e quinti-
lhas e versos frequentemente em redondilha menor e maior.
• Tendência para a regularidade estrófica, métrica e rimática.
• Musicalidade: presença de rima, aliterações e transporte.
• Vocabulário simples, mas pleno de símbolos.
• Construções sintáticas simples.
• Uso da pontuação expressiva.
• Recursos expressivos abundantes (metáfora, antítese, comparação, 
repetição, interrogação retórica, …)
O fingimento artístico
A dor de pensar
Sonho e realidade
A nostalgia da infância
Linguagem, estilo e estrutura
PROFESSOR
▪ Apresentação em PowerPoint
Síntese da subunidade
49Poesia do ortónimo
1• 2
BERNARDO
SOARES
LIVRO DO DESASSOSSEGO
EDUCAÇÃO LITERÁRIA
Bernardo Soares, Livro do Desassossego
• Perceção e transfiguração poética do real
• O imaginário urbano
• O quotidiano
• Deambulação e sonho: o observador acidental
• Linguagem, estilo e estrutura 
– a natureza fragmentária da obra
LEITURA
Textos informativos
Diário
COMPREENSÃO DO ORAL
Registos áudio e audiovisuais
EXPRESSÃO ORAL
Texto de opinião
ESCRITA
Apreciação crítica
Texto de opinião
GRAMÁTICA
Discurso, pragmática e linguística textual
– coerência textual
– coesão textual
Semântica
– valor temporal
– valor aspetual
Robert Delaunay, A Cidade 
(pormenor), 1910-1911.
50 Unidade 1 // FERNANDO PESSOA
Contextualização literária
1. Bernardo Soares: semi-heterónimo
O «eu» e o «outro»
Era um homem que aparentava trinta anos, magro, mais alto que baixo, curvado 
exageradamente quando sentado, mas menos quando de pé, vestido com um certo 
desleixo não inteiramente desleixado. Na face pálida e sem interesse de feições um 
ar de sofrimento não acrescentava interesse, e era difícil definir que espécie de sofri-
mento esse ar indicava – parecia indicar vários, privações, angústias, e aquele sofri-
mento que nasce da indiferença que provém de ter sofrido muito.
Jantava sempre pouco, e acabava fumando tabaco de onça. Reparava extraordina-
riamente para as pessoas que estavam, não suspeitosamente, mas com um interesse 
especial; mas não as observava como que perscrutando-as, mas como que interessan-
do-se por elas sem querer fixar-lhes as feições ou detalhar-lhes as manifestações de 
feitio. Foi esse traço curioso que primeiro me deu interesse por ele. […]
Fui o único que, de alguma maneira, estive na intimidade dele. Mas – a par de 
ter vivido sempre com uma falsa personalidade sua, e de suspeitar que nunca ele me 
teve realmente por amigo – percebi sempre que ele alguém havia de chamar a si para 
lhe deixar o livro que deixou. Agrada-me pensar que, ainda que ao princípio isto me 
doesse, quando o notei, por fim vendo tudo através do único critério digno de um 
psicólogo, fiquei do mesmo modo amigo dele e dedicado ao fim para que ele me 
aproximou de si – a publicação deste seu livro.
Fernando Pessoa, «Prefácio», in Richard Zenith (ed.), Livro do Desassossego: composto por Bernardo Soa-
res, ajudante de guarda-livros na cidade de Lisboa, 7.ª ed., Lisboa, Assírio & Alvim, 2014, pp. 31-33.
O «outro» e o «eu»
Talvez Soares não tenha estado associado [às] primeiras tentativas 
de um texto narrativo, mas a necessidade de se afastar do que poderia 
ser uma exposição autobiográfica tenha decidido Pessoa a encontrar 
um personagem para lhes dar uma outra autoria. No entanto, não se 
trata em rigor de um heterónimo, e quando publica outros excertos 
em fases diversas da sua vida, embora refira que se trata de trechos do 
«Livro do Desasocego»1, composto por «Bernardo Soares, ajudante de 
guarda-livros na cidade de Lisboa», o seu nome aparece associado a 
essas publicações, o que nunca sucede quando publica em nome dos 
heterónimos. […]
[H]á uma tendência que, à medida que o personagem Soares ganha 
corpo, nos faz ver cada vez mais Pessoa à sua transparência, o que se 
deve a pontos coincidentes das duas biografias: a do guarda-livros2 e 
a do empregado de comércio na Baixa. Talvez seja essa pulsão «cen-
surada» para revelar aspetos de si próprio, que tenha levado Pessoa a 
nunca conferir a Bernardo Soares o estatuto de heterónimo, inventando 
para ele um meio-caminho entre a ficção e a realidade.
Nuno Júdice, «Prefácio», in Ivo Castro (coord.), Obra Essencial de Fernando Pessoa, 
Livrodo Desassossego, vol. 3, Lisboa, INCM/Alêtheia/Expresso, 2015, pp. 4-6.
1 «Livro do Desasocego»: orto-
grafia original.
2 Guarda-livros: empregado do 
comércio que tem por função 
fazer o registo da contabili-
dade e das transações do esta-
belecimento.
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Joshua Benoliel, Rua da Bica de Duarte Belo 
e Início da Calçada da Bica Pequena, 1915.
PROFESSOR
Educação Literária
16.1.
MC
51Contextualização literária
2. Livro do Desassossego
«O Livro sem fim»
O Livro do Desassossego não é um livro. Este paradoxo é 
mais um dos muitos que percorrem a obra de Pessoa ou, se 
quisermos, será um oxímoro1. É sem dúvida um conjunto de 
projetos de livro, iniciados em momentos vários da vida de 
Pessoa, e, em cada um deles, o Livro anterior transforma-se 
noutro livro sem perder o que antes tinha sido escrito para 
esse futuro livro nunca terminado nem organizado. O Livro 
é de certo modo o que cada leitor quiser, podendo ser arru- 
mado das mais diversas formas, como tem sido ao longo dos 
anos e dos editores. [...]
Pessoa escreve-o desde o início da sua carreira literária. São 
de 1913 os primeiros textos que lhe são destinados, e logo 
surge a interrogação sobre a natureza do que escrevia [...]:
«Este livro é só um estado de alma, analisado de todos os lados, percorrido em 
todas as direções.»
Nuno Júdice, op. cit., pp. 4-6.
«Texto ao rés do chão da vida»
[O] Livro do Desassossego é um texto que Fernando Pessoa nunca teve, material, 
fisicamente, diante dos olhos. Assim, e só por isso, sendo dele é ainda mais nosso do 
que normalmente são os seus outros textos. Quer isto dizer que o Livro do Desas- 
sossego, mau grado a sua narratividade truncada, os seus espaços de ausência, a sua 
inorganicidade expressiva, oferece ao leitor um texto paradoxalmente contínuo e 
saturado [...], texto que cria o seu mal-ficto2 autor Bernardo Soares e lhe confere 
uma espessura que Pessoa, imaginando-o e desejando-o enquanto escrita, nunca 
teve ocasião de contemplar. [...]
Que existe no Livro do Desassossego que não conheçamos dos outros textos de 
Pessoa? Talvez só isto: [...] o Livro comporta todos os textos de Fernando Pessoa, 
todas as suas mais características tonalidades desde o ultrassimbolismo sonambú-
lico dos jovens anos até ao simbolismo (ultra também, ou menos ultra) de fim de 
percurso e vida. O que, há trinta anos, a análise estilística minuciosa e inovadora de 
Jacinto do Prado Coelho se esforçou por nos mostrar, sem poder, apesar de tudo, 
articular num só movimento a diversidade e a unidade do universo de Pessoa, ofe-
rece-se, por assim dizer, ostensivamente, numa trama única, sem artifício visível, 
neste texto natural e organicamente tecido com todos os textos espetacularmente 
autónomos e unilateralmente unificados que nós chamamos Caeiro, Reis, Campos, 
mas também António Mora ou Fernando Pessoa ele-mesmo. Supertextualidade 
ou infratextualidade pessoana? Nem uma coisa nem outra. Apenas texto ao rés do 
escritório, ao rés do chão da vida de quem só habitou mansardas3 rentes ao infinito, 
texto onde vem inscrever-se, sem efeitos de premeditação visível, uma visão do 
mundo, dos outros, de um sujeito que se observa observando-os e observando-se 
até aos limites da esquizofrenia.
Eduardo Lourenço, Fernando Pessoa, Rei da Nossa Baviera, Lisboa, Gradiva, 2008, pp. 113-121.
1 Oxímoro: recurso expressivo que 
associa duas palavras com signi-
ficados logicamente opostos ou 
incompatíveis. 
2 Ficto: fingido, simulado.
3 Mansardas: vãos do telhado de 
um edifício aproveitados para 
habitação; águas-furtadas.
Ideias fundamentais:
• O Livro, apesar de se afigurar uma 
narrativa incompleta, cortada, com 
«espaços de ausência», e de apre-
sentar uma estrutura aparentemen-
te desorganizada, surge, parado-
xalmente, aos olhos do leitor como 
um todo completo, consistente e 
coerente.
• O «Livro comporta todos os textos 
de Fernando Pessoa» e, conse-
quentemente, as várias e distintas 
influências e características, ma-
nifestadas na sua obra ao longo 
da vida.
• A diversidade e a unidade do uni-
verso pessoano são expostas num 
«texto natural», «sem artifício visí-
vel», composto por todos os textos, 
simultaneamente «autónomos» e 
«unificados», representativos dos 
heterónimos e do ortónimo, dis-
tintos mas interligados por um 
elemento comum e constante: Fer-
nando Pessoa.
• Não se trata de uma interpretação 
para além do texto ou oculta no 
texto, feita pelo próprio Pessoa, 
mas sim de um texto que expõe 
uma visão do mundo, dos outros e 
de si próprio, onde todos dialogam. 
Um texto de quem buscou inces-
santemente o infinito.
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Amadeo de Souza-Cardoso, 
Máquina de Escrever, 1917.
52 Unidade 1 // FERNANDO PESSOA
Perceção e transfiguração poética do real
PONTO DE PARTIDA
1. Visiona o excerto do documentário Livro do 
Desassossego e pronuncia-te, oralmente, 
acerca dos seguintes tópicos:
a) duração da escrita e completude da obra;
b) o semi-heterónimo, Bernardo Soares, 
segundo Fernando Pessoa;
c) características do Livro do Desassossego;
d) forma de ler o livro corretamente.
EDUCAÇÃO LITERÁRIA
Eu nunca fiz senão sonhar. Tem sido esse, e esse apenas, o sentido da minha vida. 
Nunca tive outra preocupação verdadeira senão a minha vida interior. As maiores dores 
da minha vida esbatem-se-me quando, abrindo a janela para a rua do meu sonho, 
esqueço a vista no seu movimento. 
Nunca pretendi ser senão um sonhador. A quem me falou de viver nunca prestei 
atenção. Pertenci sempre ao que não está onde estou e ao que nunca pude ser. Tudo 
o que não é meu, por baixo que seja, teve sempre poesia para mim. Nunca amei senão 
coisa nenhuma. Nunca desejei senão o que nem podia imaginar. À vida nunca pedi 
senão que passasse por mim sem que eu a sentisse. Do amor apenas exigi que nunca dei-
xasse de ser um sonho longínquo. Nas minhas próprias paisagens interiores, irreais todas 
elas, foi sempre o longínquo que me atraiu, e os aquedutos que se esfumavam quase na 
distância das minhas paisagens sonhadas tinham uma doçura de sonho em relação às 
outras partes da paisagem – uma doçura que fazia com que eu as pudesse amar. 
A minha mania de criar um mundo falso acompanha-me ainda, e só na minha morte 
me abandonará. Não alinho hoje nas minhas gavetas carros de linha e peões de xadrez 
– com um bispo ou um cavalo acaso sobressaindo – mas tenho pena de o não fazer... 
e alinho na minha imaginação, confortavelmente, como quem no inverno se aquece a 
uma lareira, figuras que habitam, e são constantes e vivas, na minha vida interior. Tenho 
um mundo de amigos dentro de mim, com vidas próprias, reais, definidas e imperfeitas. 
Alguns passam dificuldades, outros têm uma vida boémia, pitoresca e humilde. Há 
outros que são caixeiros-viajantes (poder sonhar-me caixeiro-viajante foi sempre uma 
das minhas grandes ambições – irrealizável infelizmente!). Outros moram em aldeias e 
vilas lá para as fronteiras de um Portugal dentro de mim; vêm à cidade, onde por acaso 
os encontro e reconheço, abrindo-lhes os braços, emotivamente... E quando sonho 
isto, passeando no meu quarto, falando alto, gesticulando... quando sonho isto, e me 
visiono encontrando-os, todo eu me alegro, me realizo, me pulo, brilham-me os olhos, 
abro os braços e tenho uma felicidade enorme, real, incomparável.
Ah, não há saudades mais dolorosas do que as das coisas que nunca foram! O que eu 
sinto quando penso no passado que tive no tempo real, quando choro sobre o cadáver 
da vida da minha infância ida,... isso mesmo não atinge o fervor doloroso e trémulo 
com que choro sobre não serem reais as figuras humildes dos meus sonhos, as pró-
prias figuras secundárias que me recordo de ter visto uma só vez, por acaso, na minha 
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Livro do Desassossego (2009)
REAL. João Osório
PROFESSOR
Oralidade
4.1; 4.2.
Educação Literária
14.1; 14.2; 14.3; 14.4; 14.5; 
14.7; 14.9; 15.3; 16.2.Gramática
17.1; 18.2.
Escrita
10.1; 11.1; 12.1; 12.2; 12.3; 12.4; 
13.1.
MC
▪ Link
Grandes Livros – «Livro do Desas-
sossego» 
Ponto de Partida
1. a) O Livro do Desassossego demo-
rou vinte anos a ser escrito, não tendo 
sido concluído.
b) Bernardo Soares é um semi-he-
terónimo porque, não sendo a perso-
nalidade a de Fernando Pessoa, é não 
diferente da sua, mas uma simples 
mutilação dela; é ele menos o raciocí-
nio e a afetividade; é alguém algures 
entre uma coisa e outra, um quase ele.
c) É um livro incompleto, em perma-
nente mutação, pelos textos que vão 
sendo descobertos e acrescentados: 
um livro composto por fragmentos.
d) Abrindo-o ao acaso, andar para trás 
e para a frente, traçar o nosso próprio 
mapa; não existe uma ordem pré-defi-
nida para a sua leitura, ficando esta ao 
critério do leitor.
53Bernardo Soares, Livro do Desassossego – Perceção e transfiguração poética do real
pseudovida, ao virar uma esquina da minha visionação, ao passar por um portão numa 
rua que subi e percorri por esse sonho fora. 
A raiva de a saudade não poder reavivar e reerguer nunca é tão lacrimosa contra 
Deus, que criou impossibilidades, do que quando medito que os meus amigos de 
sonho, com quem passei tantos detalhes de uma vida suposta, com quem tantas con-
versas iluminadas, em cafés imaginários, tenho tido, não pertenceram, afinal, a nenhum 
espaço onde pudessem ser, realmente, independentes da minha consciência deles! Oh, 
o passado morto que eu trago comigo e nunca esteve senão comigo! As flores do jardim 
da pequena casa de campo que nunca existiu senão em mim. As hortas, os pomares, o 
pinhal, da quinta que foi só um meu sonho! As minhas vilegiaturas1 supostas, os meus 
passeios por um campo que nunca existiu! As árvores à beira da estrada, os atalhos, as 
pedras, os camponeses que passam… tudo isto, que nunca passou de um sonho, está 
gravado na minha memória a fazer de dor e eu, que passei horas a sonhá-los, passo horas 
depois a recordar tê-los sonhado e é na verdade saudade que eu tenho, um passado que 
eu choro, uma vida-real morta que fito, solene no seu caixão.
Há também as paisagens e as vidas que não foram inteiramente interiores. Certos 
quadros, sem subido relevo artístico, certas oleogravuras que havia em paredes com que 
convivi muitas horas – passaram a realidade dentro de mim. Aqui a sensação era outra, 
mais pungente e triste. Ardia-me não poder estar ali, quer eles fossem reais ou não. Não 
ser eu, ao menos, uma figura a mais desenhada ao pé daquele bosque, ao luar que havia 
numa pequena gravura dum quarto onde dormi já não em pequeno! Não poder eu 
pensar que estava ali oculto, no bosque à beira do rio, por aquele luar eterno (embora 
mal desenhado), vendo o homem que passa num barco por baixo do debruçar-se de 
um salgueiro! Aqui o não poder sonhar inteiramente doía-me. As feições da minha 
saudade eram outras. Os gestos do meu desespero eram diferentes. A impossibilidade 
que me torturava era de outra ordem de angústia. Ah, não ter tudo isto um sentido em 
1 Vilegiatura: férias.
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Maurice de Vlaminck, A Aldeia, c. 1912.
PROFESSOR
Educação Literária
1. Verifica-se uma relação de seme-
lhança, de proximidade, entre a nota 
inicial e a primeira frase do texto, dado 
o mundo de «faz-de-conta», próprio da 
infância, ser assumido pelo sujeito da 
enunciação como a sua forma de viver. 
Assim, ao nomear a infância, tempo 
de brincadeiras, de jogos, atribui um 
caráter lúdico à criação desse «mundo 
interior», mas, simultaneamente, con-
cede realidade e valor à matéria lúdica 
a partir da qual constrói o sonho.
2.1. Bernardo Soares afirma ser o 
«sonho» a única verdade na sua vida e a 
sua orientação, o seu propósito («Tem 
sido esse, e esse apenas, o sentido da 
minha vida»). O investimento afetivo 
nessa realidade ficcional, na sua «vida 
interior», por ser o que o separa do real, 
permite a atenuação do sofrimento 
e das angústias («As maiores dores 
esbatem-se-me»).
2.2. A metáfora «abrindo a janela para 
a rua do meu sonho» («para dentro» de 
si, «para a rua dos [s]eus devaneios») 
exprime a facilidade – o abrir da janela 
e o contemplar do movimento de uma 
rua – com que o sujeito se entrega ao 
devaneio e se esquece de si, partici-
pando completamente naquilo que 
contempla. A «janela», lugar privile-
giado do olhar, leva o sujeito do exte-
rior para o interior de si, «abrindo» um 
mundo de perceções e sensações, ori-
ginadas pela memória.
3. A segunda frase afigura-se uma 
explicação do sentido da primeira, 
ou seja, Bernardo Soares afirma ser, 
em primeiro lugar, desde sempre e 
eternamente um sonhador (algo que 
remonta à sua infância) explicando, 
de seguida, como se processa a cria-
ção desse mundo de «faz-de-conta», 
feito por analogia com a sua infância: 
o alinhar, o criar, na sua «imaginação», 
como alinhava, em criança, nas suas 
«gavetas carros de linha e peões de 
xadrez», «figuras que habitam» a sua 
«vida interior». 
54 Unidade 1 // FERNANDO PESSOA
Deus, uma realização conforme o espí-
rito de meus desejos, não sei onde, por 
um tempo vertical, consubstanciado2 
com a direção das minhas saudades e 
dos meus devaneios! Não haver, pelo 
menos só para mim, um paraíso feito 
disto! Não poder eu encontrar os ami-
gos que sonhei, passear pelas ruas que 
criei, acordar, entre o ruído dos galos 
e das galinhas, e o rumorejar matutino 
da casa, na casa de campo em que eu me 
supus... e tudo isto mais perfeitamente 
arranjado por Deus, posto naquela 
perfeita ordem para existir, na precisa 
forma para eu o ter que nem os meus 
próprios sonhos atingem senão na falta 
de uma dimensão do espaço íntimo que 
entretém essas pobres realidades... 
Ergo a cabeça de sobre o papel em 
que escrevo... É cedo ainda. Mal passa 
o meio-dia e é domingo. O mal da vida, 
a doença de ser consciente, entra em o meu próprio corpo e perturba-me. Não haver 
ilhas para os inconfortáveis, alamedas vetustas3, inencontráveis de outros, para os iso-
lados no sonhar! Ter de viver e, por pouco que seja, de agir; ter de roçar pelo facto de 
haver outra gente, real também, na vida! Ter de estar aqui escrevendo isto, por me ser 
preciso à alma fazê-lo, e mesmo isto não poder sonhá-lo apenas, exprimi-lo sem pala-
vras, sem consciência mesmo, por uma construção de mim próprio em música e esbati-
mento, de modo que me subissem as lágrimas aos olhos só de me sentir expressar-me, 
e eu fluísse, como um rio encantado, por lentos declives de mim próprio, cada vez mais 
para o inconsciente e o Distante, sem sentido nenhum exceto Deus.
Bernardo Soares, Livro do Desassossego: composto por Bernardo Soares, ajudante de guarda-livros 
na cidade de Lisboa (ed. Richard Zenith), 7.ª ed., Lisboa, Assírio & Alvim, 2014, pp. 110-112.
1. Estabelece uma relação entre a nota inicial parentética e a primeira frase do texto 
«Eu nunca fiz senão sonhar» (l. 2), considerando a intenção do 
sujeito da enunciação.
2. No primeiro parágrafo, Bernardo Soares evidencia a importância do «ato de sonhar».
2.1 Comprova a veracidade da afirmação.
2.2 Indica o valor expressivo da metáfora aí presente. 
3. Esclarece a relação existente entre a frase «A minha mania de criar um mundo falso 
acompanha-me ainda, e só na minha morte me abandonará» (ll. 15-16) e o conteúdo da 
frase imediatamente a seguir (ll. 16-20).
4. Demonstra que o «mundo de amigos» que Soares constrói, apesar de ser exteriormente 
falso, é interiormente verdadeiro. 
2 Consubstanciado: unido ou 
consolidado.
3 Vetustas: muito velhas, antigas; 
a que a idade conferiu respeita-
bilidade; venerabilidade.
60
65
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75
80
85
SIGA
Recursos expressivos
p. 383
FI
Perceção e transfiguração 
poética do real
p. 56
Jean-François Raffaëlli, Aldeia na Primavera (pormenor), s.d.
PROFESSOR
4. O mundo que Soares tem dentro 
de si é interiormente verdadeiro, «um 
mundo de amigos» (l. 19), de vidas reais 
dentrode um mundo «falso», falso na 
aceção de que tudo o que é exterior 
não é real. Esta realidade/verdade 
interior é sustentada na adjetivação 
expressiva: «próprias, reais, defini-
das e imperfeitas» (l. 19), isto é, estes 
amigos são completos, reais, não 
lhes faltando a imperfeição, carac-
terística de um ser real, e uma vida 
tipicamente real, visível na descrição 
(ll. 20-24), reforçada pelos verbos 
(«passam», «têm», «são», «moram», 
 «vêm»). 
5.1 O sujeito, no momento em que 
sonha com esse «mundo de amigos» 
e os encontra, é invadido pela felici-
dade. Sente-se como uma criança, 
feliz com as suas brincadeiras («me 
alegro», «me pulo, brilham-me os 
olhos, abro os braços», ll. 26-27). 
No entanto, à medida que toma cons-
ciência de que tudo não passa de um 
sonho, sente saudades, «raiva», uma 
angústia e uma dor profundas («sau-
dades mais dolorosas», l. 28; «o fervor 
doloroso e trémulo com que choro», 
ll. 30-31).
5.2 A reflexão culmina com a metá-
fora «uma vida-real morta que fito, 
solene no seu caixão» (l. 47), revela-
dora do sofrimento do sujeito, que 
se coloca no mundo exterior a fitar 
(e a antecipar) a morte do seu mundo 
interior, sentindo saudades dessa 
«vida» que, durante algum tempo, foi 
uma realidade para si, um espaço de 
felicidade. Agora, consciente de que 
tudo não passara de um sonho, sofre 
e chora a sua perda.
6. O desespero do sujeito surge da 
consciência da impossibilidade de es- 
tar no mesmo espaço que o sonhado 
e ter de lidar com a realidade, com o 
mundo exterior, de não poder coe-
xistir e interagir com o irreal, com o 
sonhado, sem ter de o exprimir por 
palavras e, no limite, de tornar-se 
inconsciente e fundir-se totalmente 
com o sonho, tornando-se ele próprio 
o sonho.
55
SIGA
Recursos expressivos
p. 383
5. Atenta no segmento textual das linhas 24 a 47.
5.1 Explicita a alteração do estado de espírito do sujeito, indicando o que a motivou.
5.2 Explica o valor expressivo da metáfora com que encerra a sua 
reflexão.
6. Considera os dois últimos parágrafos e indica as razões do desespero manifestado pelo 
sujeito.
7. No fragmento analisado, encontram-se as várias temáticas da poesia de Fernando Pes-
soa ortónimo. 
7.1 Identifica-as e transcreve uma expressão textual pertinente para cada temática.
GRAMÁTICA
1. Classifica as seguintes afirmações como verdadeiras (V) ou falsas (F), corrigindo as falsas.
a) O predomínio da deixis pessoal (1.ª pessoa) comprova a manifestação da interiori-
dade do sujeito da enunciação.
b) A preferência pelos verbos no modo conjuntivo revela a assunção do caráter irreal do 
«mundo falso» criado pelo sujeito da enunciação.
c) Nos dois últimos parágrafos, a utilização de verbos auxiliares modais, como «poder 
estar», «poder eu pensar», «ter de viver», «ter de roçar», contribuem para a expres-
são da tomada de consciência da impossibilidade do espaço sonhado. 
d) No terceiro parágrafo do texto, verifica-se o predomínio de mecanismos de cons-
trução da coesão interfrásica a indicar a retoma de duas «realidades» presentes na 
«vida interior» do sujeito: o «eu» e os «outros».
ESCRITA
Apreciação crítica
1. Visiona o videoclipe do single «Cinegira-
sol», do grupo Os Azeitonas, com argu-
mento de Nuno Markl. 
1.1 Redige uma apreciação crítica 
sobre o videoclipe, na qual incluas a 
abordagem dos seguintes tópicos:
• o videoclipe (o cinema) enquanto transfiguração do real e criação de mundos 
imaginários;
• relação com o fragmento analisado do Livro do Desassossego, de Bernardo 
Soares.
Temáticas
Fernando Pessoa ortónimo
Fingimento artístico
Sonho e realidade
Nostalgia da infância
Dor de pensar
Bernardo Soares 
Cinegirasol (2016)
REAL. Bruno Caetano e Rui Telmo Romão
SIGA
Apreciação crítica
pp. 362-363
Bernardo Soares, Livro do Desassossego – Perceção e transfiguração poética do real
PROFESSOR
7.1 Sugestão de resposta: 
Fingimento artístico: «A minha mania 
de criar um mundo falso acompanha-
-me ainda, e só na minha morte me 
abandonará» (ll. 14-15), «[…] alinho 
na minha imaginação […] figuras que 
habitam, e são constantes e vivas, na 
minha vida interior. Tenho um mundo 
de amigos dentro de mim, com vidas 
próprias, reais, definidas e imperfei-
tas» (ll. 17-20); Sonho e realidade: «Eu 
nunca fiz senão sonhar. Tem sido esse, 
e esse apenas, o sentido da minha 
vida» (l. 1), «Nunca pretendi ser senão 
um sonhador. A quem me falou de 
viver nunca prestei atenção. Pertenci 
sempre ao que não está onde estou e 
ao que nunca pude ser» (ll. 5-6); Nos-
talgia da infância: «[…] choro sobre o 
cadáver da vida da minha infância ida, 
...» (ll. 29-30), «Oh, o passado morto 
que eu trago comigo e nunca esteve 
senão comigo!» (ll. 39-40); Dor de pen-
sar: «Aqui o não poder sonhar inteira-
mente doía-me» (l. 56), «O mal da vida, 
a doença de ser consciente, entra em 
o meu próprio corpo e perturba-me» 
(ll. 79-80).
Gramática
1. a) V. b) F. […] indicativo […] do caráter 
real […]. c) V. d) F. […] coesão referen-
cial […].
▪ Link
«Cinegirasol», de Os Azeitonas
Escrita
Sugestão de resposta:
• O videoclipe apresenta um jovem 
apaixonado por uma rapariga, 
tendo como rival um galã à moda de 
Hollywood para quem as atenções 
desta se direcionam. É através do 
cinema trazido à aldeia, o «Cinegira-
sol», que consegue o seu intento: um 
final feliz.
• O jovem tenta conquistar a amada 
através da projeção da vida real na 
tela, ou seja, transformando-se no 
herói de várias películas, nas quais 
salva sempre a donzela das garras do 
vilão, o galã da realidade, que é trans-
figurado, inclusive, em King-Kong e 
em Tiranossauros Rex. 
• A metamorfose do real e a vivência 
dos sonhos aproximam este pequeno 
filme do fragmento analisado: a 
infância/juventude enquanto tempo 
do sonho, da criação de mundos ima-
ginários, e a transfiguração da reali-
dade consoante a vivência do sujeito. 
Separa-os o «final feliz» do videoclipe, 
uma vez que o sujeito do fragmento 
experiencia a angústia por ter cons-
ciência da realidade e da impossibili-
dade da concretização do sonho.
56 Unidade 1 // FERNANDO PESSOA
FICHA INFORMATIVA 1
Perceção e transfiguração poética do real
Sigo o curso dos meus sonhos, fazendo das imagens degraus para outras ima-
gens; desdobrando, como um leque, as metáforas casuais em grandes quadros de visão 
interna; desato de mim a vida, e ponho-a de banda como a um traje que aperta.
Bernardo Soares, Livro do Desassossego: composto por Bernardo Soares, ajudante de guarda-livros 
na cidade de Lisboa (ed. Richard Zenith), 7.ª ed. Lisboa, Assírio & Alvim, 2014. p. 435.
Sonhar é ver
Ver é no Livro do Desassossego um modo de se pensar, e ao mundo, mas, para além 
disso, é uma experiência, na escrita, dos limites da consciência. Experiência da distância 
e do encontro. Da distância como condição do encontro. 
Comecemos por falar de um fragmento […] onde se expõe como razão principal 
para escrever em prosa, e «razão que toca no sentido íntimo de toda a valia da arte», 
o facto de esta permitir a transposição de tudo e de exceder as outras artes. […] As 
razões de Bernardo Soares não assentam numa dialética mas na ideia de transposição, 
pelo que elas implicam em primeiro lugar a recusa de um desenvolvimento, no tempo, 
de uma interiorização do exterior. […]
A escrita como transposição de elementos heterogéneos à ordem do sentido, e 
uma vez que a linguagem verbal é uma dupla mediação em relação à perceção, mos-
tra a artificialidade do mais imediato, o pensamento como mediador essencial e não 
subordinado à ideia ou à consciência. A linguagem verbal é considerada meio por 
excelência da visão, sendo que esta, enquanto experiência primordial de configuração, 
é perturbadora das outras dimensões da escrita: a meditação é irrompida de imagens 
que, por ironia ou por premência obscura, vão desfazendo o pleno do sentido que a 
distância intelectual permite; o sonho, exacerbado pela consciência do sonho, e trans-
portado à negaçãoda sua irrealidade e tornado exterior; a dimensão contemplativa vai 
ao ponto em que o desejo de ver deixa diante de si o apocalíptico, o caos. Ver é meto-
nimicamente captação de real: «Basta que eu veja nitidamente, com os olhos ou com 
os ouvidos, ou com outro sentido qualquer, para que eu sinta que aquilo é real». […]
No Livro do Desassossego a relação do texto, corpus fragmentado, à energia que 
nele se desloca em continuidade, dá-se na prolixidade1 de artifícios, exercício de esgo-
tamento das imagens e dos sentidos e experiência da visão-sonho […]. Integrando a 
artificialidade no mais banal quotidiano, o da vida prática, codificada, a escrita produz 
um efeito de trompe-l’oeil 2. Detritos de imagens e imagens-detritos parodiam a repre-
sentação; investidos da imensa ironia da sua opacidade, fazem alastrar a todo o campo 
a suspeita de que o real não coincide jamais com a figura. 
Silvina Rodrigues Lopes, «Des-figurações (sobre o Livro do Desassossego)», 
in Colóquio-Letras, n.º 102, março de 1988, pp. 61-67. 
CONSOLIDA
1. Indica como se processa, segundo os textos de Bernardo Soares e de Silvina Rodrigues 
Lopes, a perceção e a transfiguração poética do real.
5
10
15
20
25
1 Prolixidade: abundância.
2 Trompe-l’oeil: técnica artística 
que cria uma ilusão ótica que 
faz com que formas de duas 
dimensões aparentem possuir 
três dimensões.
PROFESSOR
Leitura
7.3; 7.4; 7.5; 8.1.
MC
Consolida
1. Bernardo Soares perceciona a 
realidade através da visão, conside-
rando as imagens que capta a base 
para a criação de novas imagens, 
«as metáforas casuais», que desdo-
bra, criando um vasto mundo ima-
ginário («grandes quadros de visão 
interna»). A abordagem de Silvina 
Rodrigues Lopes aproxima-se desta 
análise, ao apontar o ato de ver como 
o ponto de partida para a transposi-
ção do real, só possível, segundo 
Soares, através da prosa que lhe per-
mite interiorizar tudo sem alongar 
temporalmente as suas deambula-
ções. A linguagem verbal, «meio por 
excelência da visão», funciona como 
elemento conciliador do sonho e 
da realidade, permitindo a cons-
ciência da irrealidade do primeiro. 
A captação do real, dos elementos/
imagens mais banais do quotidiano, 
processa-se através dos vários sen-
tidos, integrados no ato de ver, e a 
sua transfiguração dá-se através 
da escrita que cria a ilusão de um 
«novo mundo», imaginário, distinto 
do mundo exterior.
57Ficha informativa
FICHA INFORMATIVA 2
Semântica I
1. Valor temporal
Tempo: categoria gramatical que localiza temporalmente o que é expresso num 
enunciado.
«Uma situação localiza-se temporalmente em relação a um outro tempo, que 
tanto pode ser o da enunciação como um outro, marcado de diversas formas na frase 
ou em sequência de frases.»
Mira Mateus et al., Gramática da Língua Portuguesa, 6.ª ed., Lisboa, Caminho, 2003, p. 129. 
a) Formas de expressão do tempo
A categoria tempo pode ser expressa de diferentes formas, muitas vezes associadas.
Formas de expressão 
do tempo
Exemplos
Flexão verbal
• Localização temporal (oposição presente/passado/futuro):
Os alunos leem o Livro do Desassossego. 
Os alunos leram o Livro do Desassossego.
Os alunos lerão o Livro do Desassossego.
Verbos auxiliares
• Localização temporal (oposição presente/passado/futuro):
Os alunos leem o Livro do Desassossego. 
Os alunos tinham lido o Livro do Desassossego.
Os alunos vão ler o Livro do Desassossego. 
Advérbios ou expressões 
de tempo 
• Localização temporal (oposição presente/futuro):
Os alunos leem o Livro do Desassossego, 
[agora/neste momento]. 
Os alunos leem o Livro do Desassossego, 
[amanhã à noite/na próxima semana]. 
Orações temporais 
Os alunos leram o Livro do Desassossego, 
[quando estudaram Fernando Pessoa]. 
Os alunos leram o Livro do Desassossego, 
[antes de estudarem Fernando Pessoa].
CONSOLIDA
1. Identifica, nos seguintes excertos, as formas de expressão do tempo. 
a) «As maiores dores da minha vida esbatem-se-me quando, abrindo a janela para a rua 
do meu sonho, esqueço a vista no seu movimento» (ll. 2-4).
b) «Não alinho hoje nas minhas gavetas carros de linha […]» (l. 15).
c) «Tenho um mundo de amigos dentro de mim […]» (ll. 18-19).
Fontes:
• Dicionário Terminológico (dis-
ponível em http://dt.dge.
mec.pt, consultado em julho de 
2016).
• Mira Mateus et al., Gramática 
da Língua Portuguesa, 6.ª ed., 
Lisboa, Caminho, 2003.
Columbano Bordalo Pinheiro, 
Rua Animada (pormenor), s.d.
PROFESSOR
Gramática
19.1; 19.2; 19.3.
MC
▪ Apresentação em PowerPoint
Semântica I
Consolida
1. a) Flexão verbal: «esbatem», 
«esqueço», «abrindo»; orações 
temporais: «quando […] esqueço 
a vista no seu movimento», 
«abrindo a janela para a rua do 
meu sonho».
b) Flexão verbal: «alinho»; advér-
bio de tempo: «hoje».
c) Flexão verbal: «tenho».
58 Unidade 1 // FERNANDO PESSOA
b) Relações de ordem cronológica
Através da categoria tempo, é possível estabelecer relações de ordem cronológica 
entre o tempo do enunciado e um ponto de referência que pode coincidir ou não 
com o tempo da enunciação: o momento em que o enunciado é produzido ou outro 
momento escolhido pelo locutor como referência temporal. Estas relações podem ser 
de anterioridade, de simultaneidade ou de posterioridade. 
Relações de ordem 
cronológica
Exemplos
Relação de simultaneidade 
• entre duas situações: 
Os alunos entraram na sala, quando a professora estava a 
escrever o sumário no quadro. 
• face ao momento em que o enunciado é produzido: 
Neste momento, os alunos estudam o Livro do Desassossego. 
Relação de anterioridade 
• entre duas situações: 
Os alunos viram o Filme do Desassossego antes de lerem o 
livro de Bernardo Soares. 
• face ao momento em que o enunciado é produzido: 
Os alunos estiveram atentos na aula. 
Em 1935, morre Fernando Pessoa.
Relação de posterioridade 
• entre duas situações: 
Os alunos saíram depois de terem visto o filme. 
• face ao momento em que o enunciado é produzido: 
Os alunos vão ver o Filme do Desassossego na próxima aula. 
CONSOLIDA
1. Indica, para cada excerto, a relação de ordem cronológica entre o 
tempo do enunciado e o respetivo ponto de referência. 
a) «A minha mania de criar um mundo falso acompanha-me ainda» 
(l. 14).
b) «E quando sonho isto […] todo eu me alegro […]» (ll. 24-26).
c) «[…] passei horas a sonhá-los […]» (l. 45).
d) «[…] passo horas depois a recordar tê-los sonhado […]» 
(ll. 45-46).
2. Identifica, nos seguintes excertos, as formas de expressão do tempo 
e explicita as informações que nos fornecem.
a) «[…] quando sonho isto, e me visiono encontrando-os, todo eu 
me alegro, me realizo, me pulo […]» (ll. 25-26).
b) «Mal passa o meio-dia e é domingo» (ll. 78-79).
Claude-Émile Schuffenecker, Sem Título (pormenor), s.d.
PROFESSOR
Consolida
1. 
a) Relação de simultaneidade.
b) Relação de simultaneidade.
c) Relação de anterioridade.
d) Relação de posterioridade.
2.
a) Orações subordinadas adverbiais 
temporais – «quando sonho isto 
e [quando] me visiono encontran-
do-os»: indica o momento em que 
se dão as ações alegrar, realizar e 
pular; a flexão verbal localiza tem-
poralmente as ações realizadas no 
momento em que sonha e se visiona, 
encontrando-os, e indica a relação 
de simultaneidade entre duas situa-
ções: a de sonhar e visionar encon-
trando-os e a de se alegrar, realizar 
e pular. 
b) O advérbio de modo «mal», asso-
ciado à forma verbal «passa», no 
presente do indicativo, e ao nome 
«meio-dia», que nos indica uma loca-
lização temporal específica, infor-
ma-nos de que pouco tempo passara 
dessa hora, e o nome «domingo», 
expressão temporal, que, associado 
à forma verbal no presente do indi-
cativo, localiza a ação num dia con-
creto da semana.
59Ficha informativa
2. Valor aspetual
Aspeto: categoria gramatical que exprime a estrutura temporal interna de uma 
situação. 
Aspeto gramatical
Valor construído através da combinaçãoentre a informação dada pelo aspeto lexi-
cal (decorrente do significado de uma ou mais palavras) e pelo valor dos tempos ver-
bais, de verbos auxiliares, de estruturas de quantificação, de advérbios ou locuções 
adverbiais, de orações subordinadas ou de modificadores. Através da combinação de 
elementos deste tipo, é possível representar uma situação como concluída (valor per-
fetivo), não concluída (valor imperfetivo), genérica, habitual ou iterativa.
Aspeto gramatical Exemplos
Valor perfetivo
• O acontecimento/facto expresso pelo verbo é 
apresentado como concluído.
O pretérito perfeito simples é normalmente o 
tempo verbal associado a este valor.
Fernando Pessoa morreu em 1935.
Os alunos já terminaram a leitura do Livro 
do Desassossego. 
Ontem, acabei de estudar à meia-noite.
Valor imperfetivo
• O acontecimento/facto expresso pelo verbo é 
apresentado como não concluído.
O pretérito imperfeito do indicativo é o tempo 
verbal normalmente associado a este valor.
Bernardo Soares deambulava no seu 
mundo interior.
Os alunos discutiam o mundo imaginário 
de Soares quando a campainha tocou.
Estou a tentar ler dez páginas por dia.
Situação genérica
• A situação apresentada no enunciado é 
considerada plural, atemporal e verdadeira.
O presente do indicativo é o tempo verbal que 
melhor transmite esta situação.
O Homem é um ser racional.
Quem espera sempre alcança.
Situação habitual
• A situação é apresentada no enunciado como 
habitual, decorrendo num intervalo de tempo 
construído como não delimitado.
O presente do indicativo e o pretérito imperfeito do 
indicativo são os tempos verbais mais associados 
a esta situação.
Os jovens ouvem música todos os dias.
Na infância, Bernardo Soares costumava 
criar amigos imaginários.
Situação iterativa
• A situação apresentada no enunciado repete-se 
várias vezes num intervalo de tempo delimitado ou 
não delimitado.
O pretérito perfeito composto do indicativo é o 
tempo verbal que melhor transmite esta situação. 
As atividades sobre Fernando Pessoa 
têm sido muito interessantes.
Os alunos, muitas vezes, emocionam-se 
com a leitura dos poemas.
Escrevemos frequentemente um texto 
sobre a matéria, nas aulas de Português.
Raoul Dufy, Janela Aberta 
(pormenor), 1928.
60 Unidade 1 // FERNANDO PESSOA
CONSOLIDA
1. Indica o aspeto gramatical expresso nos seguintes excertos:
a) «Tem sido esse […] o sentido da minha vida» (l. 1).
b) «As maiores dores da minha vida esbatem-se-me quando […] esqueço a vista no seu 
movimento» (ll. 2-4).
c) «[…] os aquedutos […] tinham uma doçura de sonho […]» (ll. 11-12).
d) «Alguns passam dificuldades, outros têm uma vida boémia […]» (l. 20).
e) «Ah, não há saudades mais dolorosas do que as das coisas que nunca foram!» (l. 28).
f) «[…] passei horas a sonhá-los […]» (l. 45).
g) «[…] passo horas depois a recordar […]» (ll. 45-46).
h) «Certos quadros […] passaram a realidade dentro de mim.» (ll. 48-50).
i) «Ardia-me não poder estar ali […]» (l. 51).
2. Atenta agora nas alterações feitas nos seguintes excertos:
a) Todas as noites, durante o sono, «[…] os aquedutos […] tinham uma doçura de 
sonho […]».
b) Às quartas e às quintas-feiras, «[a]lguns passam dificuldades, outros têm uma vida 
boémia […]».
c) Tenho passado «horas depois a recordar […]».
d) Naquele ano de 1931, muitas vezes, «[c]ertos quadros […] passaram a realidade 
dentro de mim».
2.1 Infere acerca das consequências dessas alterações, no que diz respeito ao aspeto 
gramatical.
3. Identifica de que forma se expressa o valor aspetual dos enunciados, estabelecendo as 
correspondências adequadas.
Enunciados
a) Já comecei a estudar para o teste.
b) Naquele tempo, Bernardo Soares vivia no 
mundo do sonho.
c) Todas as aulas lemos excertos importantes.
d) Enquanto deambula, Bernardo Soares 
centra-se nos pormenores que o rodeiam.
Expressão do valor aspetual
1. Locução adverbial
2. Verbo auxiliar
3. Oração subordinada
4. Estrutura de quantificação
5. Modificador 
PROFESSOR
Consolida
1. 
a) Situação iterativa.
b) Situação habitual.
c) Valor imperfetivo.
d) Situação habitual.
e) Situação genérica.
f) Valor perfetivo.
g) Situação habitual.
h) Valor perfetivo.
i) Valor imperfetivo.
2.1 A junção de expressões que vei-
culam valores de tempo (orações 
subordinadas, locuções adverbiais, 
modificadores, estruturas de quan-
tificação) conduz à alteração do 
aspeto gramatical dos enunciados: 
em a) de valor imperfetivo a situação 
habitual; em b) de situação habitual 
a situação iterativa; em c) de situa-
ção habitual a situação iterativa (a 
substituição do presente pelo preté-
rito perfeito composto do indicativo 
provocou a alteração do aspeto gra-
matical); e em d) de valor perfetivo a 
situação iterativa. 
3. a) – 2 (Já comecei a estudar para 
o teste); b) – 1 (Naquele tempo, 
Bernardo Soares vivia no mundo 
do sonho.); c) – 4 (Todas as aulas 
lemos excertos importantes.); d) – 3 
(Enquanto deambula, Bernardo Soa-
res centra-se nos pormenores que o 
rodeiam).
6161
O imaginário urbano
PONTO DE PARTIDA
1. Visiona o vídeo da Lipton, criado pela agência publicitária 
FunnyHow, e pronuncia-te acerca da forma como o ser humano 
atenta na realidade circundante. 
EDUCAÇÃO LITERÁRIA
Tudo é absurdo. Este empenha a vida em ganhar dinheiro que 
guarda, e nem tem filhos a quem o deixe nem esperança que um céu 
lhe reserve uma transcendência desse dinheiro. Aquele empenha o 
esforço em ganhar fama, para depois de morto, e não crê naquela 
sobrevivência que lhe dê o conhecimento da fama. Esse outro gasta-se na procura de coisas 
de que realmente não gosta. Mais adiante, há um que 1 
Um lê para saber, inutilmente. Outro goza para viver, inutilmente. 
Vou num carro elétrico, e estou reparando lentamente, conforme é meu costume, em 
todos os pormenores das pessoas que vão adiante de mim. Para mim os pormenores são coi-
sas, vozes, frases. Neste vestido da rapariga que vai em minha frente decomponho o vestido 
em o estofo de que se compõe, o trabalho com que o fizeram – pois que o vejo vestido e não 
estofo – e o bordado leve que orla a parte que contorna o pescoço separa-se-me em retrós 
de seda, com que se o bordou, e o trabalho que houve de o bordar. E imediatamente, como 
num livro primário de economia política, desdobram-se diante de mim as fábricas e os tra-
balhos – a fábrica onde se fez o tecido; a fábrica onde se fez o retrós, de um tom mais escuro, 
com que se orla de coisinhas retorcidas o seu lugar junto ao pescoço; e vejo as secções das 
fábricas, as máquinas, os operários, as costureiras, meus olhos virados para dentro penetram 
nos escritórios, vejo os gerentes procurar estar sossegados, sigo, nos livros, a contabilidade 
de tudo; mas não é só isto: vejo, para além, as vidas domésticas dos que vivem a sua vida 
social nessas fábricas e nesses escritórios... Toda a vida social jaz a meus olhos só porque 
tenho diante de mim, abaixo de um pescoço moreno, que de outro lado tem não sei que 
cara, um orlar irregular regular verde-escuro sobre um verde-claro de vestido. 
Para além disto pressinto os amores, as secrecias2 [sic] 3, a alma, de todos quantos traba-
lharam para que esta mulher que está diante de mim no elétrico use, em torno do seu pes-
coço mortal, a banalidade sinuosa de um retrós de seda verde-escura fazendo inutilidades 
pela orla de uma fazenda verde menos escura. 
Entonteço. Os bancos de elétrico, de um entretecido de palha forte e pequena, levam-
-me a regiões distantes, multiplicam-se-me em indústrias, operários, casas de operários, 
vidas, realidades, tudo. 
Saio do carro exausto e sonâmbulo. Vivi a vida inteira.
 Bernardo Soares, op. cit., pp. 253-254.
1 – espaço deixado em branco pelo 
autor.
2 Secrecias: secretismos, segredos.
3 [sic]: advérbio que, entre parênteses, 
indica que a transcrição da palavra/texto 
é fiel; do latim sic, «assim; tal e qual».
5
10
15
20
25
30
Diego Rivera, Mural Indústriade 
Detroit (pormenor), Instituto de 
Artes de Detroit, 1932-1933.
Bernardo Soares, Livro do Desassossego – O imaginário urbano
CD 1
Faixa n.0 10
PROFESSOR
Oralidade
1.1; 1.3; 2.1; 3.1; 5.1; 5.2; 5.3; 
6.1; 6.2; 6.3.
Educação Literária
14.2; 14.3; 14.4; 14.7; 14.9; 
15.3.
Gramática
18.2; 19.2; 19.3.
MC
 
 Ponto de Partida
▪ Vídeo
Awake – Estamos realmente aten-
tos ao que nos rodeia?
1. Muitas pessoas, no frenesim do 
dia a dia, não reparam (ou simples-
mente ignoram) noutras que podem 
precisar de ajuda. O vídeo revela esse 
comportamento tão comum e recor-
rente e demonstra que, muitas vezes, 
somente quando somos confronta-
dos diretamente com o nosso alhea-
mento e indiferença relativamente a 
essas pessoas nos apercebemos de 
que não nos encontramos realmente 
atentos à realidade circundante. 
Assim, a publicidade alerta para a 
necessidade de olharmos mais à 
nossa volta, terminando com exem-
plos de quem não olha apenas para si. 
Educação Literária
1. O sujeito da enunciação encon-
tra-se num «carro elétrico», o que 
lhe permite a observação das pes-
soas que o circundam, fator externo 
desencadeador da reflexão inicial. 
Esta observação advém, igualmente, 
de um fator interno: a tendência do 
sujeito em focalizar-se nos porme-
nores, nomeadamente «das pessoas 
que vão adiante de [si]». Note-se a 
utilização do verbo «reparar», que 
implica a examinação, a análise da 
realidade circunstante.
62 Unidade 1 // FERNANDO PESSOA
1. A reflexão inicial do sujeito da enunciação é desencadeada por fatores externos e inter-
nos. Justifica a afirmação.
2. Identifica o que, num primeiro momento, suscita a transformação da deambulação 
física em deambulação onírica, explicitando o modo como se processa o transfigurar do 
real e a criação de um «imaginário urbano».
3. No penúltimo parágrafo, um novo objeto, «[o]s bancos de elétrico», desencadeia uma 
nova deambulação no sujeito da enunciação. 
3.1 Identifica os recursos expressivos aí presentes e indica o seu 
valor expressivo. 
3.2 Aponta os efeitos desta deambulação no estado de espírito do sujeito.
4. Segundo Fernando Pessoa, Bernardo Soares «reparava extraordinariamente para as 
pessoas […] interessando-se por elas sem querer fixar-lhes as feições». 
4.1 Estabelece uma relação entre esta afirmação e a utilização dos verbos que estabe-
lecem a dicotomia olhar/sonhar ao longo do fragmento.
GRAMÁTICA
1. Identifica os tipos de coesão textual presentes nas expressões 
destacadas: 
a) «Um lê para saber, inutilmente. Outro goza para viver, inutilmente.» (l. 7). 
b) «Neste vestido da rapariga que vai em minha frente decomponho o vestido em o 
estofo de que se compõe, o trabalho com que o fizeram […]» (ll. 10-11).
c) «[…] e vejo as secções das fábricas, as máquinas, os operários, as costureiras […]» 
(ll. 16-17).
d) «[…] um orlar irregular regular verde-escuro sobre um verde-claro de vestido» (l. 22).
2. Identifica o aspeto gramatical expresso nas seguintes frases:
a) «Tudo é absurdo» (l. 1).
b) «Vivi a vida inteira» (l. 30).
EXPRESSÃO ORALORALIDADE
Texto de opinião 
1. A partir do vídeo da canção «As Cidades», de 
Rodrigo Leão, elabora um texto de opinião, de 
quatro a seis minutos, no qual apresentes o 
teu ponto de vista acerca das relações inter-
pessoais nas grandes cidades. 
Planifica o teu texto oral, elaborando um pla-
no de suporte, com tópicos, argumentos e 
respetivos exemplos.
SIGA
Recursos expressivos
p. 383
SIGA
Coesão textual
pp. 377-378
SIGA
Texto de opinião
pp. 364-365
FI
Valor aspetual
pp. 59-60
«As Cidades»
Rodrigo Leão
PROFESSOR
2. A trivialidade do ato de viajar num 
elétrico e a observação de quem o 
rodeia transforma-se numa «viagem 
interior» a partir da fixação nos porme-
nores do «vestido da rapariga que vai 
em sua frente». A focalização no por-
menor da gola aciona o seu desdobra-
mento nas «fábricas e [n]os trabalhos». 
Dá-se a transfiguração de algo banal, 
criando-se um «imaginário urbano», 
cuja modernidade é destacada pela 
tónica colocada nas «fábricas». Esta 
deambulação onírica do sujeito esten-
de-se para o interior «de todos quantos 
trabalharam» na feitura do vestido, 
antevendo os seus «amores» e os seus 
segredos.
3.1 Esta nova deambulação é assina-
lada por duas metáforas associadas 
aos «bancos de elétrico»: «levam-me a 
regiões distantes» e «multiplicam-se-
-me». A primeira indicia a passagem do 
mundo físico para o mundo do sonho; 
a segunda exprime a transfiguração 
deste objeto em «indústrias, operários, 
casas de operários, vidas, realidades, 
tudo». Saliente-se, neste «multipli-
car», a gradação do concreto («fábri-
cas, operários, casas de operários) para 
o abstrato («vidas, realidades, tudo»), 
a destacar o caráter infindo do sonho, 
dado poder encerrar «tudo».
3.2 A deambulação conduz o sujeito 
a um estado de exaustão, agindo de 
modo mecânico, automático, pela 
sensação de ter vivido «a vida inteira» 
naquele breve momento.
4.1 A utilização de verbos associa-
dos à visão estabelece a dicotomia 
entre «olhar» e «sonhar». O ato de 
«reparar lentamente em todos os 
pormenores» é aquele que aciona 
as deambulações oníricas. Ao longo 
do fragmento, o verbo ver é utilizado 
tanto na perceção do real objetivo 
como na sua transfiguração. O sujeito 
decompõe e separa os objetos alvo do 
ato de reparar e, depois, desdobra-os, 
multiplica-os, operando-se a meta-
morfose do real.
Gramática
1. a) Coesão lexical: reiteração; 
b) Coesão gramatical: referencial; 
c) Coesão lexical: substituição (holo-
nímia/meronímia); d) Coesão lexical: 
substituição (antonímia).
2. a) Situação genérica; b) Valor per-
fetivo..
▪ Link
«As Cidades», Rodrigo Leão
▪ Apresentação em PowerPoint
Correção da atividade de Oralidade
63Ficha informativa
FICHA INFORMATIVA 3
O imaginário urbano
[O] narrador do Livro metamorfoseia1 a cidade, vista 
do alto (da janela do andar de onde mora, ou do parapeito 
do escritório), reinventando-a a partir de si. Entregar-se ao 
hábito de viajar nas sensações significa, assim, borrar a fron-
teira que separa a realidade exterior da interior. Por isso, no 
Livro, a cidade, que por vezes recebe o nome de Lisboa, 
não é um espaço objetivo, […] é o nome de um espaço 
urbano dimensionado por um espírito em solitude. […]
[A] cidade de Soares […] é […] núcleo dinâmico de ima-
gens, sons e ritmos para o sonho. Se através dessa cidade-
-paleta Soares pinta a paisagem onírica do Livro, é natural 
considerar que o espaço urbano recriado se torna novo estí-
mulo para as sensações. Isso equivale a dizer que, à maneira 
do ortónimo, Soares se torna capaz de sentir aquilo que os 
seus sentidos não percebem; de sentir o que a sua imaginação (re)cria: «Pessoa/Soares 
transubstancia-se2 nos aspetos da sua cidade, a ponto de não sabermos mais o que é dele 
e o que é da cidade. É a imagem de um exterior em que um interior se imprimiu, como 
uma pegada» (Perrone-Moisés, 1986: 17)*.
E o que é que a imaginação de Bernardo Soares cria?
A partir do ponto de vista do narrador, a cidade transforma-se num tecido espacial 
maleável, por vezes amorfo3, cuja plasticidade é constantemente remodelada por ele. 
Esse processo de distorção da paisagem ocorre a partir de quatro procedimentos, que 
encontram exemplificação em muitos fragmentos do Livro: 1) recombinando os seus 
espaços constituintes; 2) contaminando esses espaços supostamente objetivos com espa-
ços contíguos, similares, mas provenientes do sonho; 3) inserindo na paisagem urbana 
espaços transplantados, em geral, do campo; 4) apagando, através de um corte na 
descrição, e em seguida fazendo reaparecer, através de outro corte, a paisagem descrita.
Isto posto, podemos afirmar […] que esses procedimentos tornam a cidade um 
fruto da consciência imaginativa, um espaço de ficção colado ao sujeito percetor. A 
cidade […] é, portanto, sempre «a outra cidade» […] esvaziada e, em seguida, repo-
voada pelo poeta, pelo narrador Soares, com as esfoladuras4 da sua memória, com os 
entalhes5da sua imaginação. Olhar para a cidade significa, portanto, […] olhar para as 
pegadas impressas numa rua exterior por um eu misterioso que habita em si.
 Caio Gagliardi, «De uma Mansarda Rente ao Infinito: A Outra Cidade no Livro do Desassossego», 
in , vol. 17, 
Santiago de Compostela, Associação Internacional de Lusitanistas, junho 2012, pp. 29-31.
CONSOLIDA
1. Refere o que representa a cidade de Lisboa para Bernardo Soares e como se processa a 
sua metamorfose em imaginário urbano.
1 Metamorfoseia: transforma.
2 Transubstancia-se: converte-se 
uma substância noutra; transfor-
ma-se. 
3 Amorfo: sem forma.
4 Esfoladuras: arranhões.
5 Entalhes: cortes.
* Fernando Pessoa, Bernardo Soa-
res – Livro do Desassossego, São 
Paulo, Brasiliense, 1986.
5
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Carlos Botelho, Vista de Lisboa 
com o Tejo, 1950.
PROFESSOR
Leitura
7.3; 7.4; 7.5; 8.1.
MC
Consolida
1. A cidade de Lisboa representa para 
Bernardo Soares uma fonte inesgotá-
vel de «imagens, sons e ritmos para 
o sonho». A transfiguração destes 
na imaginação cria novas imagens 
que despertam outras sensações no 
sujeito, conduzindo a uma nova (re)
criação, a qual apresenta uma dispo-
sição diferente da paisagem inicial, e 
na qual insere elementos provenien-
tes de espaços distintos do urbano 
e provenientes do sonho. Cria-se, 
assim, «outra cidade», dimensionada 
pelo sujeito. 
64 Unidade 1 // FERNANDO PESSOA
O quotidiano; 
Deambulação e sonho: 
o observador acidental
PONTO DE PARTIDA
1. Observa a pintura de René Magritte e descreve-a 
sucintamente.
EDUCAÇÃO LITERÁRIA
Quando outra virtude não haja em mim, há pelo menos a da perpétua novidade da 
sensação liberta. 
Descendo hoje a Rua Nova do Almada, reparei de repente nas costas do homem que 
a descia adiante de mim. Eram as costas vulgares de um homem qualquer, o casaco de 
um fato modesto num dorso de transeunte ocasional. Levava uma pasta velha debaixo 
do braço esquerdo, e punha no chão, no ritmo de andando, um guarda-chuva enro-
lado, que trazia pela curva na mão direita.
Senti de repente uma coisa parecida com ternura por esse homem. Senti nele a ter-
nura que se sente pela comum vulgaridade humana, pelo banal quotidiano do chefe de 
família que vai para o trabalho, pelo lar humilde e alegre dele, pelas pequenas alegrias e 
tristezas de que forçosamente se compõe a sua vida, pela inocência de viver sem analisar, 
pela naturalidade animal daquelas costas vestidas. 
Desvio os olhos das costas do meu adiantado, e passando-os a todos mais, quantos 
vão andando nesta rua, a todos abarco nitidamente na mesma ternura absurda e fria que 
me veio dos ombros do inconsciente a quem sigo. Tudo isto é o mesmo que ele; todas 
estas raparigas que falam para o atelier, estes empregados jovens que riem para o escri-
tório, estas criadas de seios que regressam das compras pesadas, estes moços dos primei-
ros fretes – tudo isto é uma mesma inconsciência diversificada por caras e corpos que 
se distinguem, como fantoches movidos pelas cordas que vão dar aos mesmos dedos 
da mão de quem é invisível. Passam com todas as atitudes com que se define a cons-
ciência, e não têm consciência de nada, porque não têm consciência de ter consciência. 
Uns inteligentes, outros estúpidos, são todos igualmente estúpidos. Uns velhos, outros 
jovens, são da mesma idade. Uns homens, outros mulheres, são do mesmo sexo que 
não existe. 
Volvi os olhos para as costas do homem, janela por onde vi estes pensamentos. 
A sensação era exatamente idêntica àquela que nos assalta perante alguém que 
dorme. Tudo o que dorme é criança de novo. Talvez porque no sono não se possa fazer 
mal, e se não dá conta da vida, o maior criminoso, o mais fechado egoísta, é sagrado, por 
uma magia natural, enquanto dorme. Entre matar quem dorme e matar uma criança 
não conheço diferença que se sinta. 
Ora as costas deste homem dormem. Todo ele, que caminha adiante de mim com 
passada igual à minha, dorme. Vai inconsciente. Vive inconsciente. Dorme, porque 
5
10
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30
René Magritte, A Reprodução Interdita, 1937.
PROFESSOR
Educação Literária
14.1; 14.2; 14.3; 14.4; 14.9; 
15.2; 15.7.
Gramática
17.1; 18.1; 19.2; 19.3.
Escrita
10.1; 11.1; 12.1; 12.2; 12.3; 12.4; 
13.1.
MC
Ponto de Partida
A pintura apresenta um homem de 
costas, que se encontra diante de um 
espelho, no entanto, o reflexo do es-
pelho afigura-se a duplicação da sua 
representação de costas.
Educação Literária
1. Bernardo Soares realça, no início 
do fragmento, a sua capacidade in-
finita de percecionar livre e aleato-
riamente a realidade, assumindo-se, 
assim, este parágrafo, como a intro-
dução do texto que parte das sensa-
ções que a visão das costas de um 
homem suscitou em si para uma re-
flexão acerca do Homem.
2.1 Bernardo Soares observa as cos-
tas de um homem normal, como tan-
tos outros que ele vê todos os dias, 
centrando-se no «casaco de um fato 
modesto», numa «pasta velha debai-
xo do braço esquerdo» e num «guar-
da-chuva enrolado, que trazia pela 
curva da mão direita», que acompa-
nhava a cadência da sua marcha com 
o bater da sua ponta no chão.
2.2 A observação condu-lo a uma 
deambulação interior, suscitada pe-
la súbita «ternura» que sente pela ba-
nalidade quotidiana daquele homem, 
pela «comum vulgaridade humana»: 
vê-o como «chefe de família», prova-
velmente com um lar feliz e humilde, 
e com uma vida composta por praze-
res simples e pequenas tristezas. Ou 
seja, a ternura advém da inconsciên-
cia do homem, da «inocência de viver 
sem analisar», que se conforma com 
o que a vida lhe dá, sem questionar, 
aproximando-se, assim, dos restan-
tes animais («naturalidade animal 
daquelas costas vestidas»).
3. O olhar do sujeito desvia-se para 
todos aqueles que se encontram na 
rua, aprofundando a reflexão acionada 
pela visão anterior: apesar de os seus 
atos parecerem conscientes, de apa-
rentemente serem distintos, todos eles 
são iguais e «igualmente estúpidos», 
por lhes faltar a consciência da incons-
ciência. Sem isso são meros «fanto-
ches», talvez nas mãos do Destino.
65Bernardo Soares, Livro do Desassossego – O quotidiano; Deambulação e sonho: o observador acidental
35
40
45
50
todos dormimos. Toda a vida é um sono. Ninguém sabe 
o que faz, ninguém sabe o que quer, ninguém sabe o que 
sabe. Dormimos a vida, eternas crianças do Destino. Por 
isso sinto, se penso com esta sensação, uma ternura informe 
e imensa por toda a humanidade infantil, por toda a vida 
social dormente, por todos, por tudo.
É um humanitarismo direto, sem conclusões nem pro-
pósitos, o que me assalta neste momento. Sofro uma ter-
nura como se um deus visse. Vejo-os a todos através de uma 
compaixão de único consciente, os pobres diabos homens, o 
pobre diabo humanidade. O que está tudo isto a fazer aqui?
Todos os movimentos e intenções da vida, desde a sim-
ples vida dos pulmões até à construção de cidades e a fron-
teiração de impérios, considero-os como uma sonolência, 
coisas como sonhos ou repousos, passadas involuntaria-
mente no intervalo entre uma realidade e outra realidade, 
entre um dia e outro dia do Absoluto. E, como alguém abs-
tratamente materno, debruço-me de noite sobre os filhos 
maus como sobre os bons, comuns no sono em que são 
meus. Enterneço-me com uma largueza de coisa infinita.
 Bernardo Soares, op. cit., pp. 91-93.
1. Explica o sentido do primeiro parágrafo, considerando a sua função na estrutura do 
fragmento.
2. A deambulação física conduz Bernardo Soares à observação do que o rodeia, centran-
do-se nas costas de um homem. 
2.1 Identifica os elementos nos quais fixa a sua atenção.
2.2 Esclarece o modo como se processa a passagem para uma deambulação interior, 
tendo em conta o sentimento que este homem desperta em si.
3. Explicita a reflexão feita pelo sujeito da enunciação suscitada pela mudança do foco da 
observação.
4. Indica o recurso expressivo presente em «Volvi os olhospara as costas do homem, 
janela por onde vi estes pensamentos» (l. 25) e refere a sua 
expressividade. 
5. Interpreta a analogia entre o sono e as crianças.
6. Esclarece a relação que é estabelecida entre o «eu» e os «outros».
7. Relaciona o modo como Bernardo Soares reparava nas pessoas com a pintura de René 
Magritte.
SIGA
Recursos expressivos
p. 383
Autor desconhecido, Travessa 
da Espera, Lisboa, c. 1900.
FI
O quotidiano
p. 67
PROFESSOR
4. As costas do homem representam 
para o sujeito uma «janela», lugar 
privilegiado do olhar, metáfora que 
exprime a interiorização suscitada 
pela observação do real, aquilo que o 
transporta para o seu interior, para as 
suas reflexões («por onde vi estes pen-
samentos»). 
5. O sono é o estado durante o qual 
o ser humano se liberta de toda a 
carga negativa que o compõe, asse-
melhando-se a uma criança ingénua 
e inocente. O homem dorme, toda a 
humanidade dorme, porque «ninguém 
sabe o que faz, ninguém sabe o que 
quer, ninguém sabe o que sabe», isto é, 
o ser humano, apesar de se caracterizar 
por ter consciência, age dominado pela 
inconsciência, não se reconhece como 
ser capaz de refletir na sua própria exis-
tência e na do mundo, atuando como 
uma criança, feliz com o pouco que pos-
sui e que lhe é dado. 
6. O «eu», ao adotar a posição de 
espectador, afasta-se dos «outros», 
não se incluindo nessa mole humana 
caracterizada pela inconsciência. Assu-
me-se, em primeiro lugar, como único 
ser consciente, olhando para a huma-
nidade como «um deus», omnisciente, 
sentindo compaixão pelos «outros». 
Depois, é invadido por uma ternura 
materna e, como tal, infinita, ao olhar 
para «os outros» e ver neles somente a 
ingenuidade e a inocência das crianças. 
7. A perspetiva do «outro» de Bernardo 
Soares é a que surge representada na 
pintura de René Magritte, dado centrar 
a sua atenção nas pessoas sem se inte-
ressar pelas suas feições, como se não 
existissem. Esta perspetiva é visível no 
excerto quando, ao descer a rua, repara 
«nas costas do homem que a descia 
adiante» de si, umas «costas vulgares 
de um homem qualquer».
66 Unidade 1 // FERNANDO PESSOA
7. Relaciona, sucintamente, o fragmento com o título que o ante-
cede, «O quotidiano; Deambulação e sonho: o observador aci-
dental».
8. Indica três características da linguagem e do estilo do Livro do 
Desassossego presentes neste excerto, fundamentando a tua res-
posta com elementos textuais.
GRAMÁTICA
1. Indica as relações de ordem cronológica estabelecidas entre as for-
mas verbais e os respetivos pontos de referência na frase: «Descendo 
hoje a Rua Nova do Almada, reparei de repente nas costas do homem 
que a descia adiante de mim» (ll. 3-4). 
2. Identifica o aspeto gramatical expresso nos seguintes enunciados:
a) «Levava uma pasta velha debaixo do braço esquerdo, e punha no chão […] um guar-
da-chuva enrolado, que trazia pela curva na mão direita» (ll. 5-7).
b) «Volvi os olhos para as costas do homem, janela por onde vi estes pensamentos» 
(l. 25).
c) «Vive inconsciente» (l. 32) 
d) «Toda a vida é um sono» (l. 33).
3. Demonstra que o seguinte excerto, apesar de apresentar dados 
incompatíveis com o nosso conhecimento do mundo, é coerente.
«Uns inteligentes, outros estúpidos, são todos igualmente estúpidos. Uns velhos, 
outros jovens, são da mesma idade. Uns homens, outros mulheres, são do mesmo 
sexo que não existe» (ll. 22-24). 
ESCRITA
Texto de opinião
1. Visiona, atentamente, um excerto do Filme do 
Desassossego. 
Num texto de opinião, apresenta o teu ponto 
de vista sobre esta recriação do Livro do De-
sassossego, considerando os seguintes tópicos:
• estrutura circular do filme;
• comparação com os fragmentos analisa-
dos do Livro e as respetivas temáticas;
• relação entre o criador e as personagens 
criadas.
No final, faz a revisão do teu texto. Verifica 
a construção das frases, a clareza do discurso, 
as repetições desnecessárias e a utilização dos 
conectores.
SIGA
Texto de opinião
pp. 364-365
SIGA
Coerência textual
pp. 376-377
FI
Valor temporal
pp. 57-58
FI
Valor aspetual
pp. 59-60
Filme do Desassossego (2010)
REAL. João Botelho
FI
O quotidiano; Deambulação e 
sonho: a observador acidental
pp. 67-68
FI
Linguagem, estilo 
e estrutura
pp. 69-70
PROFESSOR
7. Na sua deambulação pela Rua 
Nova do Almada, o sujeito observa 
acidentalmente algo banal, as costas 
de um homem, partindo destas para 
uma reflexão sobre a inconsciência 
daquelas costas, daquele homem, da 
humanidade. Vê-os, no sonho, em toda 
a sua pobre existência humana, entre o 
nascimento e a morte, numa espécie 
de sonolência, e, debruçando-se sobre 
eles, num ato maternal, enternece-se 
com a sua inocência e ingenuidade.
8. A prosa banal surge na descrição 
objetiva do que observa na sua deam-
bulação (a descrição física do ho-
mem, ll. 4-7), sendo substituída pela 
«prosa de bom porte» na reflexão ori-
ginal adveniente dessa observação. 
Ao nível da sintaxe e da semântica, 
podemos registar algumas ocorrên-
cias irregulares, sempre ao serviço 
do distinguir e subtilizar: «ritmo de 
andando» (l. 6), «estes moços dos pri-
meiros fretes» (ll. 17-18), «Sofro uma 
ternura» (ll. 40-41), «como se um deus 
visse» (l. 41), «penso com esta sensa-
ção» (l. 36). Os recursos expressivos, 
utilizados, igualmente, na distinção 
e na subtilização, mas também na 
expressão do impossível: as metáfo-
ras («Tudo o que dorme é criança de 
novo», l. 27; «as costas deste homem 
dormem», l. 31; «Dormimos a vida», 
l. 35;…), as antíteses («Uns velhos, ou-
tros jovens», ll. 22-23; «Uns homens, 
outros mulheres», l. 23), seguidas 
de um paradoxo construído a partir 
das mesmas («são da mesma idade», 
l. 23; «são do mesmo sexo que não 
existe», ll. 23-24);…
Gramática
1. Relações de simultaneidade.
2. a) Valor imperfetivo; b) Valor perfe-
tivo; c) Situação habitual; d) Situação 
genérica.
3. O texto é coerente porque constitui 
uma reflexão do sujeito da enuncia-
ção sobre a ausência do uso da razão 
(inconsciência) por parte dos seres 
humanos. Assim, através da quebra 
da regra da não contradição, refor-
ça o seu ponto de vista ao afirmar a 
inexistência de diferenças entre os 
homens em geral: apesar de aparen-
temente distintos ao nível da inteli-
gência, da idade e do sexo, são todos 
iguais por serem inconscientes.
Escrita
▪ Vídeo
Filme do Desassossego
▪ Apresentação em PowerPoint
Proposta de correção da atividade 
de Escrita
67Ficha informativa
FICHA INFORMATIVA 4
O quotidiano
Contento-me, afinal, com muito pouco: o ter cessado a chuva, o haver um sol bom 
neste Sul feliz, bananas mais amarelas por terem nódoas negras, a gente que as vende 
porque fala, os passeios da Rua da Prata, o Tejo ao fundo, azul esverdeado a ouro, todo 
este recanto doméstico do sistema do Universo. 
 Bernardo Soares, Livro do Desassossego: composto por Bernardo Soares, ajudante de guarda-livros 
na cidade de Lisboa (ed. Richard Zenith), 7.ª ed., Lisboa, Assírio & Alvim, 2014, p. 167.
Quotidianidade lisboeta
Morador dum quarto alugado num segundo andar da Rua dos Douradores, aju-
dante de guarda-livros no escritório do mesmo prédio, num quarto andar, sobre a 
cidade e o Infinito, «transeunte de corpo e alma» pelas ruas da Baixa e do Sonho, 
Bernardo Soares é um digno sucessor do seu constante e comovidamente evocado 
Cesário Verde. Como ele, ligado à atividade comercial, como ele, passeante anónimo e 
atento, mesmo quando distraído, Bernardo Soares faz da sua errância por Lisboa […] 
um verdadeiro exercício dos sentidos.
A sua Lisboa é a cidade do quotidiano, onde a náusea, o tédio e o gozo se misturam 
com todas as cores, todos os sons e todos os cheiros que sobre ela pairam diariamente. 
[…]
No 2.º andar da Rua dos Douradores, no 4.º andar da Rua dos Dourado-
res, pela Rua da Prata, da Alfândega, do Arsenal, dos Fanqueiros, pela Praça 
da Figueira, pelo Terreiro do Paço, com o Tejo sempre ao lado, um céu em 
permanente metamorfose policromática, e todasas paisagens que os olhos da 
alma alcançam, vive Bernardo Soares a sua «vil» vida quotidiana de transeunte 
incógnito.
O seu dia a dia é, pois, constituído pelo trabalho, as refeições no restaurante, 
as estadas no café, a deambulação pela cidade, a meditação, a escrita, o sonho diá-
rio. Tudo é igual, vulgar e monótono, como, aliás, tudo aquilo que o rodeia. […]
Como uma objetiva móvel ou fixa, pronta a disparar a qualquer momento, 
Bernardo Soares vai focando a massa humana que desfila à sua frente […]. Mas 
também a azáfama das ruas em atividade é registada: os carroceiros carregando 
os caixotes, as vendedeiras, os jornais do dia, a agitação colorida da Praça da 
Figueira, os moços dos fretes fingindo que trabalham.
La Salette Loureiro, A Cidade em Autores do Primeiro Modernismo: Pessoa, 
Almada e Sá-Carneiro, Lisboa, Editorial Estampa, 1996, pp. 178-197.
CONSOLIDA
1. Com base no texto, classifica as afirmações como verdadeiras (V) ou falsas (F), corri-
gindo as falsas.
a) Bernardo Soares assemelha-se a Cesário Verde pela deambulação, perceção e 
registo da realidade circundante.
b) O quotidiano lisboeta contrasta com a vivacidade do dia a dia de Soares.
5
10
15
20
Joshua Benoliel, A Brazileira, 
Chiado, Lisboa, 1925.
PROFESSOR
Leitura
7.1; 7.3; 7.4; 7.5; 8.1.
MC
Consolida
1. 
a) V.
b) F. […] assemelha-se à rotina e à 
sensaboria do dia a dia de Bernardo 
Soares, pois «Tudo é igual, vulgar e 
monótono, como, aliás, tudo aquilo 
que o rodeia» (l. 19).
68 Unidade 1 // FERNANDO PESSOA
FICHA INFORMATIVA 5
Deambulação e sonho: o observador acidental
Em certos momentos muito claros da meditação, como aqueles em que, pelo prin-
cípio da tarde, vagueio observante pelas ruas, cada pessoa me traz uma notícia, cada 
casa me dá uma novidade, cada cartaz tem um aviso para mim.
 Bernardo Soares, Livro do Desassossego: composto por Bernardo Soares, ajudante de guarda-livros 
na cidade de Lisboa (ed. Richard Zenith), 7.ª ed., Lisboa, Assírio & Alvim, 2014, p. 294.
O olhar do flâneur 1
Um dos meus passeios prediletos […] é o de seguir lentamente pela rua fora antes da 
abertura das lojas e dos armazéns. A rua que é aqui o berço é também para Bernardo 
Soares arena de combate, lugar de significação, de descrença e de desassossego, depen-
dendo de estar só ou imerso na multidão. […]
No advento da industrialização e das grandes concentrações urbanas, o citadino 
descobre a força e o desencanto de uma nova mirada. O flâneur é esse citadino, a um 
tempo marginal (porque não produtivo ou criticamente produtivo) e representativo 
da cidade que continuamente lê, e onde, a espaços intervalares, propositadamente se 
perde [vagueio indefinidamente]. […].
O flâneur que exerce na multidão a escrita do seu olhar – Há dias em que cada pessoa 
que encontro assume aspetos de símbolos […] que formam uma escrita poética ou oculta 
– é, portanto, um melancólico. Em fase de exercício alegórico. Mas não o é menos 
quando, contrapondo-se a esse exercício decifrativo, toma a rua como berço […] e a 
cidade como a pátria reencontrada – Oh, Lisboa, meu lar! Conforta-se de tristeza, enfa-
ticamente acarinhado, no prolongamento das ruas, pela sua própria melancolia […].
Lisboa não é só o espaço para ver, o lugar para olhar, mas o espaço da visão envol-
vente, o lugar onde o olhar se vê. E por dois motivos: é que o olhar percecionante 
de Bernardo Soares não só é cortado por outro olhar – o introjetivo2 que o liga ao 
fundo – como é esfericamente alargado por um olhar circundante que o suspende de 
um cosmos invisível. Se o dominador olho do flâneur vai até à janela, alta acima dos 
telhados, de onde pode ver a cidade, o do sonho desvia-se do fisicamente olhado, barco 
singrando num turismo infinito, ou torna simultânea a sua leitura de uma outra – sigo, 
simultaneamente, pela rua, pela tarde e pela leitura sonhada.
 Ricardina Guerreiro, «De luto por existir», in A Melancolia de Bernardo Soares 
à Luz de Walter Benjamin, Lisboa, Assírio & Alvim, 2004, pp. 159-163 (texto adaptado).
CONSOLIDA
1. Refere-te à forma como Bernardo Soares perspetiva as ruas de Lisboa e indica os efei-
tos que provocam no seu estado de espírito.
2. Explicita como se processam a deambulação e o sonho em Bernardo Soares, conside-
rando o facto de ser um observador acidental.
1 Flâneur: aquele que passeia sem 
destino e sem pressa. 
2 Introjetivo: instrospetivo; que 
analisa o interior.
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20
PROFESSOR
Consolida
1. As ruas de Lisboa são pers-
petivadas por Bernardo Soares 
não só como o seu «berço», mas 
também como «lugar de signifi-
cação», espaço onde se debate 
consigo mesmo e que lhe pro-
voca «descrença» e «desassos-
sego» (l. 3). 
2. Bernardo Soares deambula 
pela cidade de Lisboa, cidade 
em desenvolvimento, que lhe 
oferece continuamente novas 
realidades para observar. Esta 
deambulação exterior transfor-
ma-se frequentemente numa 
deambulação interior (em sonho) 
ao proceder a um «exercício 
decifrativo» daquilo que o rodeia 
(«cada pessoa que encontro 
assume aspetos de símbolos»), 
embrenhando-se totalmente 
no sonho, como um «barco sin-
grando num turismo infinito». 
Outras vezes, a deambulação 
física surge em simultâneo 
com o devaneio, seguindo «pela 
rua, pela tarde e pela leitura 
sonhada».
69Ficha informativa
FICHA INFORMATIVA 6
Linguagem, estilo e estrutura
Sou, em grande parte, a mesma prosa que escrevo. Desenrolo-me em períodos e 
parágrafos, faço-me pontuações, e, na distribuição desencadeada das imagens, visto-
-me, como as crianças, de rei com papel de jornal, ou, no modo como faço ritmo de 
uma série de palavras, me touco, como os loucos, de flores secas que continuam vivas 
nos seus sonhos.
Bernardo Soares, Livro do Desassossego: composto por Bernardo Soares, ajudante de guarda-livros 
na cidade de Lisboa (ed. Richard Zenith), 7.ª ed., Lisboa, Assírio & Alvim, 2014, p. 182.
1. A natureza fragmentária da obra
A composição do Livro do Desassossego percorre quase toda a vida adulta de Pes-
soa, desde os seus 25 anos de idade até ao ano anterior à sua morte, pelo menos. […]
Numa carta dirigida ao poeta Armando Côrtes-Rodrigues, em 2-9-1914, caracteri-
zou o livro como uma «produção doentia», que ia «complexamente e tortuosamente 
avançando», e em 19-11-1914, para o mesmo amigo, escreveu: «O meu estado de espí-
rito obriga-me agora a trabalhar bastante, sem querer, no Livro do Desassossego […]. 
Mas tudo fragmentos, fragmentos, fragmentos». Juntando as referências contidas nas 
duas cartas, poderíamos propor «fragmentos complexa e tortuosamente avançando» 
como uma justa caracterização do Livro em progresso – uma progressão que nunca 
chega a um término.
Os «fragmentos» eram-no em dois sentidos: 1) por serem unidades discretas que, 
embora sendo temática e estilisticamente relacionáveis com outros fragmentos, tinham 
– cada uma delas – perfeita autonomia; 2) por estas «unidades» serem, frequentemente, 
pouco unas, salpicadas de lacunas ou abandonadas a meio, sobretudo na fase inicial. 
Acresce o facto de o autor nunca ter estabelecido uma ordem para os cerca de 500 
fragmentos que deixou, pelo que são infinitamente combináveis, segundo variados 
critérios, incluindo o da mera aleatoriedade.
 Richard Zenith, «Livro do Desassossego», in Fernando Cabral Martins (coord.), Dicionário 
de Fernando Pessoa e do Modernismo Português, Lisboa, Editorial Caminho, 2008, pp. 413-414.
2. (Des)construção do biográfico
Não sendo suscetível de uma classificação como diário, autobiografia ou memórias, 
mas pretendendo-se narração de uma «autobiografia sem factos», de uma «história 
sem vida», o Livro do Desassossego, ao mesmo tempo que se distancia de um modelo 
tradicional dos géneros, afirma-se como uma escrita na qual a noção de biográfico é 
(des)construída no exterior de uma lógica dos factos ou de uma lógica do encadea-
mento de interpretações. O biográfico é nele jogo, experimentação e, por isso, […] 
este seimpõe na ausência de um fio de memória que estabeleça a unidade. […] Escre-
ver é virar a página e recomeçar.
Silvina Rodrigues Lopes, «A ficção da memória e a inscrição do esquecimento no 
“Livro do Desassossego”», in Colóquio-Letras, n.º 77, janeiro de 1984, p. 19. 
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Francis Smith, Trecho de Lisboa 
com o Tejo (pormenor), s.d.
PROFESSOR
Leitura
7.1; 7.3; 7.4; 7.5; 8.1.
MC
Sugestão ao professor: para uma 
melhor compreensão do texto «A 
prosa do Livro do Desassossego» 
(p. 70), sugere-se a leitura prévia 
do fragmento «Meditei hoje […]» e 
a elaboração de uma síntese das 
ideias fundamentais sobre a escrita, 
segundo Bernardo Soares.
70 Unidade 1 // FERNANDO PESSOA
3. «Prosa de bom porte»
A forma discursiva em que Bernardo Soares realiza a escrita literária é a «prosa», na 
circunstância caracterizada como «prosa de bom porte». A caracterização que faz da 
prosa posta ao serviço da escrita literária não deixa de ser estranha. A aceção em que 
o termo «porte» é aqui utilizado, no sentido de valor, não é muito corrente. Corres-
ponde, porém, a uma procura de originalidade, de afastamento da expressão banal, 
muito típica da escrita modernista dominante no Livro quando ele mais próximo está 
do diário que dá conta do viver e das reflexões do ajudante de guarda-livros na cidade 
de Lisboa. A «prosa» é, aliás, a forma que ele escolheu para […] «interpelar a vida» e 
«dizer o que as almas sentem!».
Fernando J. B. Martinho, «“Autoconsciência literária em Bernardo Soares”, com uma coda sobre o 
Livro como um livro de sabedoria», in Patrícia Soares Martins et al. (org.), Central de Poesia: o Livro do 
Desassossego, Lisboa, CLEPUL – Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, 2014, p. 34.
4. A prosa do Livro do Desassossego
A sintaxe, que marca a prosa do Livro, exemplifica-se com ruturas de categorização, 
que, num esforço de concisão clássica, todavia alheio a características marcantes da lín-
gua, extrai «aquela rapaz» de «aquela rapariga é um rapaz» (I. p. 22)*. Ou então sobre-
põe à estreiteza clássica o estreitamento de um foco subjetivo, que torna de algum 
modo literais figuras como a sinédoque totalizante. Assim, quando o guarda-livros nos 
propõe que um «ruído de rodas faz carroça», isso é tão correto quanto deveras apenas 
se ouça aquilo que se refere. Em suma, a prosa de Soares substitui às feições da língua, 
que são o próprio e o irregular, a posse literária e individual das capacidades associadas 
de distinguir e subtilizar (I. p. 15)*. A irregularidade é semântica. […]
Na prosa pessoana surge-nos uma contaminação da meticulosidade gramatical com 
as figuras do paradoxo, enlaces de metáforas e oxímoros. Veja-se esta prosa como 
sendo alimentada por uma capacidade rítmica peculiar, que poderemos alinhar com as 
espécies da subtilização. Esse ritmo, não deixa de referir o semi-heterónimo, é dissol-
vente e torna todas as coisas outras coisas quaisquer (II, p. 240)*. Tornando qualquer, 
os ritmos dissolvem tudo o que no plano da lógica e da história da língua se opõe ao 
que vai sendo impossivelmente dito.
 Américo António Lindeza Diogo, «Livro (o) do Desassossego», in José Augusto Cardoso Bernardes et al. 
(dir.), Biblos, Enciclopédia das Literaturas de Língua Portuguesa, vol. 3, Lisboa, Editorial Verbo, 1999, p. 188. 
CONSOLIDA
1. Indica as informações essenciais acerca do Livro do Desassossego presentes nos 
textos 1 e 2. 
2. Considerando os textos 3 e 4, sintetiza alguma das principais características da prosa 
do Livro. 
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15
* Fernando Pessoa, Livro 
do Desassossego, por Ber-
nardo Soares, I e II (reco-
lha e transcrição dos textos 
por Maria Aliete Galhoz e 
Teresa Sobral Cunha; prefá-
cio e organização de Jacinto 
do Prado Coelho), Lisboa, 
Ática, 1982. 
PROFESSOR
Consolida
1. O texto 1 refere o caráter frag-
mentário do Livro do Desassos-
sego, assumido pelo próprio 
Fernando Pessoa: «Mas tudo frag-
mentos, fragmentos, fragmen-
tos». Segundo Richard Zenith, os 
textos que compõem o Livro são 
assim classificados por serem 
unidades com autonomia e por, 
frequentemente, se encontrarem 
incompletas (com hiatos ou inaca-
badas). O texto 2 aborda a dificul-
dade de classificação genológica 
do Livro, uma vez que o autor, ao 
classificá-lo como «autobiografia 
sem factos» e «história sem vida», 
afasta qualquer classificação. No 
entanto, ao longo do mesmo, ele 
joga com o cariz biográfico, pois 
os textos não apresentam uma 
ligação, não havendo um retomar 
do texto anterior, como se o que 
foi escrito tivesse sido esquecido. 
Assim, cada texto assume-se 
como uma unidade nova e autó-
noma («Escrever é virar a página e 
recomeçar»).
2. O Livro do Desassossego en- 
contra-se escrito em prosa, 
caracterizada por Bernardo 
Soares como «prosa de bom 
porte», ou seja, de valor, cui-
dada. Verifica-se o afastamento 
da expressão banal, procuran-
do-se originalidade, típica da 
escrita modernista que domina 
o livro. Ao nível gramatical, a sin-
taxe afigura-se complexa pelo 
incumprimento, intencional, 
dos mecanismos de construção 
da coesão frásica; os recursos 
expressivos tanto são utiliza-
dos literalmente (a sinédoque), 
como de modo intrincado atra-
vés do paradoxo, do oxímoro e de 
encadeamentos de metáforas, 
com rigor gramatical. Esta apa-
rente contradição justifica-se 
pela intenção de «distinguir e 
subtilizar», de dizer «impossivel-
mente».
71Bernardo Soares, Livro do Desassossego
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25
LEITURA
Diário
1. Lê atentamente o excerto do Diário VIII, de Miguel Torga.
S. Martinho de Anta, 20 de outubro de 1955 
– O solar da família, térreo, de telha vã, enci-
mado pelo seu brasão de armas esquarte-
lado1, com enxadões2 em todos os campos… 
Foi desta realidade que parti, e é a esta rea-
lidade que regresso sempre, por mais voltas 
que dê nos caminhos da vida. […]
Há tempos, em Lovios, no Gerês espa-
nhol, depois de conversar com vários habitan-
tes da povoação, interessei-me por um tumor 
a despontar no pescoço de uma velhota.
− É doutor… − informou o meu compa-
nheiro.
− Que doutor! Ele é como nós!...
E sou. Tudo menos trânsfuga3 da minha 
classe. Nasci povo, povo continuo, e povo 
quero morrer. A burguesia compra-me 
algum suor e alguns livros, mas é confiado na 
subversão do seu poder que vivo. Aliás, quer profissionalmente, quer literariamente, 
ainda é quando ponho as mãos e molho a pena nas chagas e no sangue dos meus que 
dou o melhor de mim. Foi na clínica rural que me senti médico a sério, e cuido que as 
coisas mais válidas que escrevi sabem à terra nativa que trago agarrada aos pés. […] E 
quando aqui chego, embrulhado na cultura e no diploma – que, de resto, só me ajuda-
ram a consciencializar o meu caso –, é o bilhete de identidade passado pela tal campo-
nesa galega que me deixa bater sem constrangimentos à porta do ninho. Nem o dono 
que me manda entrar, nem os vizinhos que, curiosos, espreitam dos seus buracos, me 
podem estranhar. Sou como eles… 
 Miguel Torga, Diário, vols. V a VIII, 5.ª ed., Alfragide, Dom Quixote, 2010, pp. 278-279.
1.1 A partir da leitura deste registo, é possível inferir algumas informações autobio-
gráficas do sujeito da enunciação. Indica-as.
1.2 Demonstra que as considerações iniciais acerca da sua origem conduzem à recor-
dação de um facto vivido, o qual propicia uma reflexão por parte do sujeito.
1.3 Identifica o recurso expressivo presente em «à porta do 
ninho» (l. 25) e refere a sua expressividade. 
1.4 Destaca algumas marcas linguísticas que evidenciem a implicação do eu no dis-
curso.
SIGA
Recursos expressivos
p. 383
FI
Diário
p. 72
1 Esquartelado: diz-se do brasão divi-
dido em quatro partes iguais. 
2 Enxadões: enxadas grandes.
3 Trânsfuga: aquele que renega os 
seus princípios; desertor.
Guilherme Filipe, Retrato de Miguel Torga.
PROFESSOR
Leitura
7.1; 7.3; 7.4; 7.5; 7.7; 8.1.
MC
1.1 A partir da leitura do registo, é possí-
vel inferir que o sujeito da enunciação é 
naturalde S. Martinho de Anta («O solar 
da família […]. Foi desta realidade que 
parti»), que é médico («interessei-me 
por um tumor a despontar no pescoço 
de uma velhota.», «– É doutor…»), tendo 
exercido a sua profissão no meio rural 
(«em Lovios, no Gerês espanhol», «Foi 
na clínica rural que me senti médico 
a sério»), e que se dedicava também à 
escrita («A burguesia compra-me […] 
alguns livros», «[…] molho a pena nas 
chagas e no sangue dos meus», «as coi-
sas mais válidas que escrevi»).
1.2 As considerações iniciais acerca 
das suas origens despertam no sujeito 
um sentimento de pertença que o con-
duz à recordação das palavras daquela 
velhota de Loivos, no Gerês espanhol 
– «Que doutor! Ele é como nós!...» 
(l. 14) – e a uma reflexão acerca desse 
reconhecimento enquanto seu seme-
lhante. De facto, o eu afirma-se, orgu-
lhosamente, parte integrante desse 
povo («E sou. Tudo menos trânsfuga 
da minha classe», ll. 15-16), sentindo-
-se grato por este ter contribuído para 
se sentir profissionalmente realizado 
e por ser, juntamente com a «terra 
nativa», fonte de inspiração da sua 
escrita, «[d]as coisas mais válidas que 
[escreveu]».
1.3 A metáfora apresenta um duplo 
sentido: primeiro, representa o acon-
chego do lar para quem ali reside; 
segundo, transmite o sentimento de 
pertença do sujeito àquele lugar, por 
se sentir um elemento do povo. 
1.4 Formas verbais na 1.a pessoa do 
singular («parti», «regresso», «sou», 
«Nasci», «continuo», «chego»,…); refe-
rências deíticas pessoais (as formas 
flexionadas de 1.a pessoa; os pronomes 
pessoais «me» (reiterado) e «mim»; os 
determinantes possessivos «minha» e 
«meu») e espaciais (os determinantes 
demonstrativos «desta» e «esta»; o 
advérbio de lugar «aqui»); formas fle-
xionadas que exprimem sentimentos, 
estados, intenções, crenças («sou», 
«dou», «senti», «cuido»); a linguagem 
acessível («Nasci povo, povo continuo, 
e povo quero morrer»); um discurso 
subjetivo, marcado pela conotação («é 
quando ponho as mãos e molho a pena 
nas chagas e no sangue dos meus que 
dou o melhor de mim»; «sabem à terra 
nativa que trago agarrada aos pés.»; «o 
bilhete de identidade passado pela tal 
camponesa galega»).
72 Unidade 1 // FERNANDO PESSOA
FICHA INFORMATIVA 7
Diário
1. O que é?
[R]egisto quotidiano de eventos e vivências, o diário assenta a sua especificidade, 
antes de mais, no tipo de narração que privilegia: a narração intercalada, justamente 
caracterizada pelo facto de ser uma enunciação narrativa intermitente, ocorrida em 
momentos de pausa da história, neste caso constituída pelas experiências que o dia a 
dia vai propiciando ao narrador. 
Carlos Reis e Ana Cristina M. Lopes, «Diário», in Dicionário de Narratologia, 
7.ª ed., Coimbra, Almedina, 2000, p. 105. 
2. Quais as temáticas abordadas?
Nível do conteúdo – temáticas da escrita diarística
Conjugação de interioridade e de exterioridade no registo do quotidiano:
• Itinerário intelectual do sujeito da escrita: sonhos, ficções, pensamentos, ideias, ideais, 
reflexões sobre problemáticas que o afetam, que afetam o seu país ou o mundo.
• Radiografia de uma época e de um homem nela presente e empenhado: contexto histórico, 
político e social em que se insere o eu.
• Incidentes e impressões de viagens.
• Testemunho de situações importantes ou insignificantes.
• Descoberta e conquista pelo eu da sua própria liberdade: comentários sobre si mesmo 
(confessionalismo).
3. Que características apresenta?
Características técnico-compositivas
• Sucessão de notas datadas: narração intercalada.
• Escrita reatada diariamente (ou periodicamente), fragmentária: o eu vai-se constituindo por 
acrescento e por sobreposição, surgindo disperso ao sabor dos dias e dos momentos.
• Coincidência entre o sujeito da enunciação e o sujeito do enunciado.
• Escrita em prosa ou em verso, mas geralmente em prosa.
• Marcas autobiográficas.
• Marcas de implicação do eu no discurso: 
 – linguagem acessível: registo informal;
 – discurso subjetivo, frequentemente conotativo;
 – formas verbais na 1.ª pessoa;
 – referências deíticas pessoais, temporais e espaciais;
 – verbos que expressam sentimentos, estados, intenções, crenças (acreditar, pretender, crer, 
estar, parecer, ser, surpreender, …).
Fontes:
• Ana Maria Machado, «Diarística 
e autobiografia. A construção 
do eu», in Cristina Martins et al. 
(org.), Os Programas de Português 
dos Ensinos Básico e Secundário, 
Actas das III Jornadas Científi-
co-pedagógicas do Português, 
Coimbra, Instituto de Língua e 
Literatura Portuguesas da Facul-
dade de Letras da Universidade 
de Coimbra, 2008.
• Carlos Reis e Ana Cristina M. 
Lopes, Dicionário de Narratolo-
gia, 7.ª ed., Coimbra, Almedina, 
2000.
• Clara Rocha, «Diário», in José 
Augusto Cardoso Bernardes et 
al. (dir), Biblos, Enciclopédia das 
Literaturas de Língua Portuguesa, 
vol. 3, Lisboa, Editorial Verbo, 
1999.
• Maurice Blanchot, O livro por vir 
(trad. Leyla Perrone Moisés), São 
Paulo, Martins Fontes, 2005.
PROFESSOR
Leitura
7.1; 7.3; 7.4; 7.5; 7.7; 8.1.
MC
73
SÍNTESE Livro do Desassossego, Bernardo Soares
• A focalização nos pormenores da realidade circundante: a observação acidental de algo 
banal conduz à reflexão e ao sonho.
• A passagem da deambulação física para a deambulação onírica: metamorfose do exterior 
e projeção das imagens interiores no exterior.
• A supremacia do ato de sonhar: «Eu nunca fiz senão sonhar.»
• A captação do real processa-se através dos vários sentidos integrados no ato de ver: 
ponto de partida para a transposição do real.
• A focalização em pormenores banais do quotidiano e o seu desdobramento, a sua 
transfiguração em novas imagens no seu interior, criando a ilusão de um «novo 
mundo» distinto do mundo exterior.
Perceção e transfiguração 
poética do real
• O sonho: a única verdade na vida do sujeito da enunciação.
• Um mundo de perceções e de sensações originadas pela memória.
• Um mundo (re)criado («outra cidade»): disposição distinta da paisagem inicial, com-
posto por elementos provenientes de espaços distintos do urbano e do sonho.
• A modernidade: «fábricas», «máquinas», «operários», «ruas», «automóveis»,…
O imaginário urbano
• Lisboa, a cidade do quotidiano: a massa humana, a azáfama das ruas em atividade.
• A vida quotidiana do sujeito, transeunte incógnito.
• A comparação do eu com as ruas da cidade que surgem como a materialização daquilo 
que sente: prolongamento do interior para o exterior.
O quotidiano
Deambulação e sonho: 
o observador acidental
• A natureza fragmentária da obra – «Mas tudo fragmentos, fragmentos, fragmentos»:
 – composta por cerca de 500 fragmentos, infinitamente combináveis, incluindo a alea-
toriedade;
 – fragmentos = unidades autónomas, não havendo uma retoma da anterior, incomple-
tas, com hiatos ou inacabadas.
• Linguagem e estilo – ao serviço do «distinguir e subtilizar», do dizer «impossivelmente»:
 – prosa cuidada que, quando se aproxima da escrita diarística, se afasta da expressão 
banal, procurando-se originalidade, típica da escrita modernista que domina o livro;
 – sintaxe complexa: incumprimento intencional dos mecanismos de coesão frásica;
 – recursos expressivos utilizados literalmente (sinédoque) ou de modo intrincado, com 
rigor gramatical, através de paradoxos, oxímoros, encadeamento de metáforas.
Linguagem, estilo 
e estrutura
Deambulação O quotidiano
Perceção do real
O sonho
O imaginário urbano
Transfiguração poética do real
O observador acidental PROFESSOR
▪ Apresentação em PowerPoint
Síntese da subunidade
Bernardo Soares, no Livro do Desassossego, afirma: «[…] gozo de sentir-me coevo de 
Cesário Verde, e tenho em mim, não outros versos como os dele, mas a substância igual à 
dos versos que foram dele.»
Bernardo Soares, Livro do Desassossego: composto por Bernardo Soares, ajudante de guarda-livros 
na cidade de Lisboa (ed. Richard Zenith), 7.ª ed., Lisboa, Assírio & Alvim, 2014, p. 41.
DESAFIO
Redige umaexposição, de 130 a 170 palavras, sobre a expressão do quotidiano e a 
perceção e transfiguração poética do real em Bernardo Soares e Cesário Verde, fundamen-
tando o teu texto em referências textuais pertinentes.
Será a consciência uma bênção ou uma maldição?
DESAFIO
Prepara um debate, de trinta a quarenta minutos, respeitando o tema apresentado e 
relacionando-o com Fernando Pessoa ortónimo (dor de pensar) e Bernardo Soares.
Planifica a tua intervenção oral, tendo em conta as características discursivas do géne-
ro solicitado e participa oportuna e construtivamente na interação oral. 
Não esqueças a concisão do teu discurso e o respeito pelos princípios de cortesia.
Mensagens
em diÁLogo
Mensagens
em deBAte
Graham Dean, Correspondente, 1987.
74 Bernardo Soares, Livro do Desassossego
PROFESSOR
Educação Literária 
15.5; 16.2.
Escrita
10.1; 11.1; 12.1; 12.2; 12.3; 
12.4; 13.1.
Oralidade
3.1; 4.1; 4.2; 5.1; 5.2; 
5.3; 6.4.
MC
Escrita
Mensagens em diálogo
A deambulação pelas ruas da cidade 
de Lisboa é comum a Cesário Verde 
e a Bernardo Soares, permitindo-
-lhes observar a realidade circun-
dante e percecioná-la através dos 
sentidos, nomeadamente, da visão. 
Em «O sentimento dum ocidental», 
a descrição das ruas da cidade, ao 
anoitecer, invadidas pela soturni-
dade e pela melancolia, desperta no 
sujeito poético «um desejo absurdo 
de sofrer». Efeito semelhante têm 
essas ruas tristes em Soares, que é 
invadido por «uma tristeza de todo o 
ser», pela amargura. Desta observa-
ção do real quotidiano sobressaem, 
em ambos, as cores e as formas dos 
objetos que ativam a imaginação e 
conduzem à transfiguração poética. 
Cesário, por exemplo, centra-se, no 
poema «Num bairro moderno», num 
pormenor do quotidiano, as frutas e 
os legumes de uma giga, procedendo 
à sua transfiguração numa figura 
feminina. Esta perceção subjetiva da 
realidade objetiva é uma constante 
em Bernardo Soares, uma vez que 
tudo o que observa no seu quotidiano 
é matéria para proceder ao seu des-
dobramento e à sua transfiguração, 
como a gola da rapariga sentada à 
sua frente no elétrico.
Mensagens em debate
▪ Apresentação em PowerPoint 
Debate: sugestões de tópicos de 
abordagem
▪ Teste interativo 
Pessoa (ortónimo) e Livro do Desas-
sossego
75Ficha formativa
Grupo I
A
Lê com atenção o poema de Fernando Pessoa.
Ó sino da minha aldeia,
Dolente1 na tarde calma,
Cada tua badalada
Soa dentro da minha alma.
 
E é tão lento o teu soar,
Tão como triste da vida,
Que já a primeira pancada
Tem o som de repetida.
 
Por mais que me tanjas2 perto
Quando passo, sempre errante,
És para mim como um sonho.
Soas-me na alma distante.
A cada pancada tua,
Vibrante no céu aberto,
Sinto mais longe o passado,
Sinto a saudade mais perto.
Fernando Pessoa, op. cit., p. 42.
1. Identifica o estímulo exterior que ativa o processo de intelectualização, explicitando o 
seu efeito sobre o sujeito lírico.
2. Clarifica o sentido da penúltima estrofe.
3. Caracteriza o poema quanto à estrofe, métrica e rima.
B
Lê o seguinte excerto do Livro do Desassossego.
Amo, pelas tardes demoradas de verão, o sossego da cidade baixa, e sobretudo 
aquele sossego que o contraste acentua na parte que o dia mergulha em mais bulício. A 
Rua do Arsenal, a Rua da Alfândega, o prolongamento das ruas tristes que se alastram 
para leste desde que a da Alfândega cessa, toda a linha separada dos cais quedos – tudo 
isso me conforta de tristeza, se me insiro, por essas tardes, na solidão do seu conjunto. 
Vivo uma era anterior àquela em que vivo; gozo de sentir-me coevo de Cesário Verde, e 
tenho em mim, não outros versos como os dele, mas a substância igual à dos versos que 
foram dele. Por ali arrasto, até haver noite, uma sensação de vida parecida com a dessas 
ruas. De dia elas são cheias de um bulício que não quer dizer nada; de noite são cheias 
de uma falta de bulício que não quer dizer nada. Eu de dia sou nulo, e de noite sou eu. 
1 Dolente: doloroso, magoado, triste. 
2 Tanger: tocar (um instrumento musical).
FICHA 
FORMATIVA
COTAÇÕES
Grupo I
A
1. 20 pontos
2. 20 pontos
3. 20 pontos
B
4. 20 pontos
5. 20 pontos
100 pontos
5
10
15
5
10
PROFESSOR
Grupo I
A
1. O estímulo auditivo é o som das 
badaladas do «sino». Esta cadência 
«dolente» é intelectualizada («Cada 
tua badalada / Soa dentro da minha 
alma.», vv. 3-4), produzindo no eu líri-
co tristeza («Tão como triste da vida», 
v. 6) e conduzindo à evocação do pas-
sado e do sonho («Que já a primeira 
pancada / Tem o som de repetida.», 
vv. 7-8; «És para mim como um so-
nho / Soas-me na alma distante.», 
vv. 11-12).
2. Esta estrofe sintetiza a temática 
do poema. Através do pensamento, 
o passado e o presente; a realidade e 
o sonho confluem na expressão poé-
tica. O sujeito lírico, «errante», pere-
grino da verdade e do sentido da vida, 
conclui que, apesar da proximidade 
espacial e temporal do toque do si-
no («Por mais que me tanjas perto 
/ Quando passo […]»,vv. 9-10), o seu 
som transporta quer para o mundo 
onírico, quer para o passado («És pa-
ra mim como um sonho. / Soas-me na 
alma distante.», vv. 11-12).
3. O poema é constituído por qua-
tro quadras, com rima cruzada nos 
versos pares e solto nos restantes. 
Os versos têm sete sílabas métricas 
(redondilha maior) – «Ó/ si/no/ da/ mi/
nha al/dei/a».
76 Unidade 1 // FERNANDO PESSOA
Não há diferença entre mim e as ruas para o lado da Alfândega, salvo elas serem ruas 
e eu ser alma, o que pode ser que nada valha, ante o que é a essência das coisas. Há 
um destino igual, porque é abstrato, para os homens e para as coisas – uma designação 
igualmente indiferente na álgebra do mistério. 
Mas há mais alguma coisa... Nessas horas lentas e vazias, sobe-me da alma à mente 
uma tristeza de todo o ser, a amargura de tudo ser ao mesmo tempo uma sensação 
minha e uma coisa externa, que não está em meu poder alterar. Ah, quantas vezes os 
meus próprios sonhos se me erguem em coisas, não para me substituírem a realidade, 
mas para me confessarem seus pares em eu os não querer, em me surgirem de fora, 
como o elétrico que dá a volta na curva extrema da rua, ou a voz do apregoador noturno, 
de não sei que coisa, que se destaca, toada árabe, como um repuxo súbito, da monoto-
nia do entardecer! 
Passam casais futuros, passam os pares das costureiras, passam rapazes com 
pressa de prazer, fumam no seu passeio de sempre os reformados de tudo, a uma ou 
outra porta reparam em pouco os vadios parados que são donos das lojas. Lentos, fortes 
e fracos, os recrutas sonambulizam em molhos ora muito ruidosos ora mais que ruido-
sos. Gente normal surge de vez em quando. Os automóveis ali a esta hora não são muito 
frequentes; esses são musicais. No meu coração há uma paz de angústia, e o meu sos-
sego é feito de resignação. 
Passa tudo isso, e nada de tudo isso me diz nada, tudo é alheio ao meu destino, 
alheio, até, ao destino próprio – inconsciência, círculos de superfície quando o acaso 
deita pedras, ecos de vozes incógnitas – a salada coletiva da vida.
Bernardo Soares, op. cit., pp. 41-42.
4. Esclarece a intenção de Bernardo Soares ao afirmar sentir-se «coevo de Cesário 
Verde».
5. Comprova a presença da expressão do quotidiano neste fragmento.
Grupo II
Lê atentamente o seguinte texto.
Sacrifício freudiano
Falamos de Pessoa, e às vezes esquecemo-nos da importância de Teixeira de Pas-
coaes. Foi com ele e com os saudosistas que Pessoa começou a colaborar, ao alcançar 
a plena maturidade como escritor. 
Muito cedo, porém, Pessoa chegou à conclusão de que o Saudosismo1 não ofere-
cia bases suficientemente sólidas para a tarefa de regeneração que se tinha imposto, 
e expressou a sua rutura, sem negar a admiração pelo poeta Pascoaes e sem deixar 
de concordar, tal como ele preconizava, que essa regeneração devia partir da Poesia 
(enquanto caminho privilegiado para o conhecimento da realidade para alémda sua 
superfície fenomenológica) e que deveria ser realizada por um Poeta. 
1 Saudosismo: movimento literário 
e filosófico português do início 
do século XX, cujo mentor foi 
Teixeira de Pascoaes. Preconi-
zava a renovação intelectual do 
país por meio de um regresso 
à tradição cultural portuguesa, 
nomeadamente através da exal-
tação da saudade (traço peculiar 
da alma portuguesa) e do culto 
de um patriotismo místico de 
caráter messiânico. 
2 Freudianamente: de modo freu-
diano; relativo às teorias de Freud, 
à psicanálise. 
15
20
25
30
5
PROFESSOR
Grupo I
B
4. O sossego das tardes de verão pro-
duz em Bernardo Soares a sensação 
de estar naquele espaço numa época 
anterior à sua, a época de Cesário 
Verde, suscitando-lhe prazer por con-
siderar sentir o mesmo que o poeta 
quando deambulava pelos mesmos 
lugares, ou seja, sentir a sua perceção 
da realidade, a essência das coisas, 
expressa nos seus versos.
5. A expressão do quotidiano da 
cidade de Lisboa está presente na 
descrição do sossego que se faz sentir 
na baixa, pelas suas ruas, nas «tardes 
demoradas de verão», a indicar ser um 
ato do dia a dia do sujeito, bem como 
na forma como é descrita a massa 
humana: algo que é habitualmente 
percecionado (repetição da forma ver-
bal «passam»), com pormenores só 
possíveis após uma observação reite-
rada (a locução adverbial «de sempre» 
com valor adjetival a caracterizar os 
passeios dos «reformados de tudo», a 
utilização do nome «vadios» e do adje-
tivo «parados» a qualificar os «donos 
das lojas», o não serem frequentes os 
automóveis, «ali», naquela hora).
77Ficha formativa
Sabe também quão extraordinário será o trabalho desse Poeta, que deverá assumir 
toda a poesia (portuguesa, europeia e outra) e que, para isso, vai precisar de toda uma 
galáxia de poetas. Dado não existirem fora dele, acabaria por reduzi-los aos que no 
seu interior vinham representando o seu singular «drama em gente». Mas antes, devia 
sacrificar freudianamente2 o pai – Pascoaes. 
E assim, na magnífica ficção ou encenação da sua noite de glória de 1914, iriam 
aparecer no palco, de maneira tão natural como necessária, os seus heterónimos 
maiores à volta do mestre, Caeiro. No poema X do Guardador de Rebanhos consuma-
-se poeticamente o sacrifício, numa paisagem que sempre imaginei como um longo 
fade-out 3 cinematográfico da baixa lisboeta com o fundo da serra do Marão. 
Sem a sombra do pai, Pessoa já pode iniciar o seu caminho de perfeição e reden-
ção. E assim se vão seguindo os anos de euforia até ao desaparecimento de Caeiro e 
ao exílio de Ricardo Reis, enquanto António Mora tenta, em vão, erguer um sistema 
filosófico, fundamento do projeto pessoano, aliado à poesia dos poetas que, assumi-
dos, absorvidos e sublimados, deverão engendrar o Poeta definitivo, o novo Euforion4, 
o Supra-Camões. 
Desse magnífico edifício, nem os alicerces se mantêm de pé: só pedras, tijolos, 
montes de cal e areia, fragmentos inacabados de estruturas de ferro e formigão. Frag-
mentos, fragmentos de fragmentos, fragmentos de fragmentos de fragmentos. Cam-
pos envelhece ao tempo que Pessoa se deixa envelhecer através dum Bernardo Soares 
definitivamente configurado para a ocasião, e ambos se agarram à nostalgia e à cons-
trução e à contemplação ensimesmada de um novo edifício – uma nova realidade, já a 
única consistente para Pessoa – feita só de sonhos e de palavras.
Perfecto E. Cuadrado, in O editor, o escritor e os seus leitores, 
Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 2012, p. 92.
1. Para responderes aos itens de 1.1 a 1.7, seleciona a única opção que permite obter 
uma afirmação correta.
1.1 O rompimento de Fernando Pessoa com o Saudosismo de Teixeira de Pascoaes 
deveu-se, segundo o autor,
(A) à consciência da maturidade alcançada enquanto escritor. 
(B) ao distanciamento entre os fundamentos deste e o seu ideal de regeneração.
(C) ao desejo de afirmação como criador de princípios exclusivos. 
(D) à total discordância com as bases do seu pensamento.
1.2 A posição de Pessoa era conciliadora com a proposta de Pascoaes, no que con-
cerne ao meio pelo qual se daria a regeneração, a Poesia, por ser
(A) realizada por um Poeta. 
(B) aquele um profundo conhecedor do Saudosismo.
(C) o meio primordial de explicitação e de conhecimento da realidade.
(D) um dos muitos meios de acesso ao conhecimento da realidade. 
1.3 Com o poema X de O Guardador de Rebanhos, 
(A) surgem os heterónimos à volta do Mestre.
(B) dá-se a primeira das noites de glória do Poeta.
(C) dá-se o afastamento total em relação a Pascoaes.
(D) dá-se o sacrifício de Caeiro e de Fernando Pessoa.
COTAÇÕES
Grupo II
A
1.1 5 pontos
1.2 5 pontos
1.3 5 pontos
1.4 5 pontos
1.5 5 pontos
1.6 5 pontos
1.7 5 pontos
2.1 5 pontos
2.2 5 pontos
2.3 5 pontos
50 pontos
3 Fade-out: técnica cinematográ-
fica que consiste no escureci-
mento da imagem até ao seu 
desaparecimento gradual. 
4 Euforion: gramático e poeta 
grego (275 a.C. – 200 a.C.), 
autor de obras que refletiam 
grande erudição. Alcançou noto-
riedade por ter escrito breves 
poemas, épicos ou de temáticas 
mitológicas pouco conhecidas, 
que apresentavam como princi-
pal arquétipo os poemas homé-
ricos, procurando surpreender e 
maravilhar o leitor. 
10
15
20
25
30
PROFESSOR
Grupo II
1.1 (B).
1.2 (C).
1.3 (C).
78 Unidade 1 // FERNANDO PESSOA
1.4 O projeto do «Supra-Camões», do «Poeta definitivo», emergiria da fusão de um 
sistema filosófico com
(A) a poesia de Caeiro e de Reis.
(B) a sublimação dos heterónimos.
(C) o projeto de António Mora.
(D) o novo Euforion.
1.5 O autor do texto, com a associação do projeto pessoano a um «magnífico edifí-
cio» (l. 26), do qual nada restaria a não ser escombros, recorre a uma
(A) gradação. 
(B) hipérbole. 
(C) metonímia.
(D) metáfora.
1.6 O aspeto gramatical em «E assim se vão seguindo os anos de euforia até ao desa-
parecimento […]» (l. 21) expressa
(A) uma situação genérica.
(B) uma situação iterativa. 
(C) um valor perfetivo.
(D) um valor imperfetivo.
1.7 A reiteração da palavra «fragmentos» (l. 28) contribui para a construção da coesão
(A) frásica.
(B) interfrásica. 
(C) lexical.
(D) referencial.
2. Responde de forma correta aos itens apresentados.
2.1 Indica o referente do pronome destacado em «tal como ele preconizava» (l. 7). 
2.2 Classifica a oração destacada em «Sabe também quão extraordinário será o tra-
balho desse Poeta» (l. 10). 
2.3 Refere a função sintática do segmento «de um novo edifício» (l. 31).
Grupo III
Tendo em conta que convivemos numa «salada coletiva da vida» (expressão que fina-
liza o texto de Bernardo Soares), defende um ponto de vista pessoal sobre a questão da 
relevância da solidariedade social no mundo de hoje.
Elabora um texto de opinião bem estruturado, com um mínimo de duzentas e um 
máximo de trezentas palavras, fundamentando o teu ponto de vista, recorrendo, no 
mínimo, a dois argumentos, e ilustra cada um deles com, pelo menos, um exemplo signi-
ficativo.
COTAÇÕES
Grupo III
50 pontos
PROFESSOR 
Grupo II
1.4 (A).
1.5 (D).
1.6 (B).
1.7 (C).
2.1 «(poeta) Pascoaes».
2.2 Subordinada substantiva comple-
tiva.
2.3 Complemento do nome.
Grupo III
Sugestão de tópicos:
• Habitamos numa autêntica «salada 
coletiva», em que os vários tipos 
sociais se entrecruzam.
• Porém, tal não significa que haja 
um espírito de entreajuda, essencial 
numa sociedade solidária. Muito 
pelo contrário, a coabitação muitas 
vezes afasta, em vez de aproximar. 
Podemos estar fisicamente perto dos 
outros, contudo, distantes no que diz 
respeito à solidariedade (exemplos: 
indiferença perante os que sofrem, os 
que são assaltados ao nosso lado, aos 
mendigos que nos pedem auxílio, …).
• Apesar de ser mais fácil fingir que 
não é da nossa conta, há muitas pes-
soas que não ficam alheias ao sofri-
mento que as rodeia. Organizações 
de voluntariado, com maior ou menor 
dimensão, dão uma voz coletiva à soli-
dariedade(exemplo: Caritas, Helpo, 
Banco Alimentar, …).
• Cada vez mais o espírito de soli-
dariedade é necessário na nossa 
sociedade, sobretudo para colmatar 
as injustiças e a solidão. Em organi-
zações ou em atos individuais, é fun-
damental darmo-nos aos outros; em 
troca receberemos mais do que o que 
estávamos à espera.
▪ Ficha formativa 
Soluções para projeção
79Poesia do ortónimo
1• 3
EDUCAÇÃO LITERÁRIA
Poesia dos heterónimos
• O fingimento artístico:
– Alberto Caeiro, o poeta «bucólico»
– Ricardo Reis, o poeta «clássico»
– Álvaro de Campo, o poeta da modernidade 
• Reflexão existencial: 
– Alberto Caeiro: o primado das sensações
– Ricardo Reis: a consciência e a encenação da mortalidade
– Álvaro de Campo: sujeito, consciência e tempo; nostalgia da 
infância 
• O imaginário épico (Álvaro de Campos)
– matéria épica: a exaltação do Moderno
– o arrebatamento do canto 
• Linguagem, estilo e estrutura
– formas poéticas e formas estróficas, métrica e rima
– recursos expressivos: a aliteração, a anáfora, a anástrofe, 
a enumeração, a gradação, a metáfora, a personificação e a 
onomatopeia
LEITURA
Textos informativos
Artigo de opinião
Memórias
COMPREENSÃO DO ORAL
Registos áudio e audiovisuais
Diálogo argumentativo
EXPRESSÃO ORAL
Texto de opinião
Diálogo argumentativo
ESCRITA
Apreciação crítica
Texto de opinião
Exposição sobre um tema
GRAMÁTICA
Sintaxe
– funções sintáticas
– classificação de orações
Discurso, pragmática e 
linguística textual
– reprodução do discurso 
no discurso
– coesão textual
– deixis 
Semântica
– valor temporal
– valor aspetual
FERNANDO 
PESSOA
POESIA DOS HETERÓNIMOS
Amadeo de Souza-Cardoso, 
Par Ímpar, 1915-1916.
80 Unidade 1 // FERNANDO PESSOA
Contextualização literária
A questão da heteronímia
A palavra heterónimo deriva do grego e significa «outro nome». Pessoa usou este neo-
logismo, o qual se distingue da palavra pseudónimo, pois esta é entendida como um nome 
suposto que substitui o nome próprio do autor, sem que isso altere a sua personalidade 
literária. […]
O recurso aos heterónimos consiste, pois, numa passagem da expressão pessoal, isto 
é, de uma personalidade que seria a do autor, para uma personificação estética que é já a 
do texto ou da escrita. É com este sentido que Pessoa utilizou aquela expressão, de modo 
que a rotação que se faz da personalidade propriamente dita para a personificação esté-
tica implica múltiplas questões que foram abordadas pelo poeta ou estão implícitas em tal 
noção: o papel desempenhado pelo autor, a sinceridade ou autenticidade, o fingimento 
(expressão que se torna central na sua poética e que o início de um poema seu consagrou: 
«o poeta é um fingidor»), o caráter dramático da poesia, a redução da subjectividade, etc.
O facto de o caso pessoano ser paradigmático quanto a esta questão tem originado uma 
ampla discussão quanto ao valor e ao sentido dos heterónimos, a qual, no entanto, se tem 
ressentido de alguns ocasionais equívocos. Um deles terá sido induzido a partir de declara-
ções do próprio Pessoa. É quando se refere a um fator psicológico, o da por ela designada 
«histeroneurastenia», que o levaria à despersonalização e àquilo que ele também definiu 
como sendo «uma tendência nata em mim para a mistificação». 
Fernando Guimarães, «Heteronímia», in Fernando Cabral Martins (coord.), Dicionário 
de Fernando Pessoa e do Modernismo Português, Alfragide, Editorial Caminho, 2008, pp. 327-328.
5
10
15
Fernando Pessoa em Lisboa
PROFESSOR
Leitura
7.1; 7.3; 7.4; 8.1, 9.1.
Educação Literária
16.1.
MC
▪ Link
RTP Ensina – «Fernando Pessoa e os 
seus heterónimos»
81Contextualização literária
1 Histeria: doença nervosa, 
que pode conduzir a um 
comportamento pautado 
pelo exagero emocional e 
afetivo.
2 Histeroneurasténico: indiví-
duo que padece de neurose: 
perturbações mentais (tris-
teza, apatia) e indisposição 
física.
3 Abulia: apatia; inércia.
4 Tant bien que mal: nem bem 
nem mal.
1. Lê a seguinte carta de Fernando Pessoa a Adolfo Casais Monteiro, explicando na pri-
meira pessoa a génese da sua heteronímia.
 
Caixa Postal 147
Lisboa, 13 de janeiro de 1935.
Meu prezado camarada:
Muito agradeço a sua carta, a que vou responder imediata e integralmente. 
Antes de, propriamente, começar, quero pedir-lhe desculpa de lhe escrever neste 
papel de cópia. [...]
Passo agora a responder à sua pergunta sobre a génese dos meus heterónimos. 
Vou ver se consigo responder-lhe completamente.
Começo pela parte psiquiátrica. A origem dos meus heterónimos é o fundo 
traço de histeria1 que existe em mim. Não sei se sou simplesmente histérico, se 
sou, mais propriamente, um histeroneurasténico2. Tendo para esta segunda hipó-
tese, porque há em mim fenómenos de abulia3 que a histeria, propriamente dita, 
não enquadra no registo dos seus sintomas. [...] A histeria assume principalmente 
aspetos mentais; assim tudo acaba em silêncio e poesia...
Isto explica, tant bien que mal 4, a origem orgânica do meu heteronimismo. Vou 
agora fazer-lhe a história direta dos meus heterónimos. [...]
Desde que me conheço como sendo aquilo a que chamo eu, me lembro de pre-
cisar mentalmente, em figura, movimentos, caráter e história, várias figuras 
irreais que eram para mim tão visíveis e minhas como as coisas daquilo a que 
chamamos, porventura abusivamente, a vida real. [...]
Esta tendência para criar em torno de mim um outro mundo, igual a este mas 
com outra gente, nunca me saiu da imaginação. Teve várias fases, entre as quais 
esta, sucedida já em maioridade. [...] E assim arranjei, e propaguei, vários amigos 
e conhecidos que nunca existiram, mas que ainda hoje, a perto de trinta anos de 
distância, oiço, sinto, vejo. Repito: oiço, sinto, vejo... E tenho saudades deles. [...]
Aí por 1912, salvo erro (que nunca pode ser grande), veio-me à ideia escrever 
uns poemas de índole pagã. Esbocei umas coisas em verso irregular (não no estilo 
Álvaro de Campos, mas num estilo de meia regularidade), e abandonei o caso. 
Esboçara-se-me, contudo, numa penumbra mal urdida, um vago retrato da pessoa 
que estava a fazer aquilo. (Tinha nascido, sem que eu soubesse, o Ricardo Reis.)
Ano e meio, ou dois anos depois, lembrei-me um dia de fazer uma partida ao 
Sá-Carneiro – de inventar um poeta bucólico, de espécie complicada, e apresen-
tar-lho, já me não lembro como, em qualquer espécie de realidade. Levei uns dias 
a elaborar o poeta mas nada consegui. Num dia em que finalmente desistira – foi 
em 8 de março de 1914 – acerquei-me de uma cómoda alta, e, tomando um papel, 
comecei a escrever, de pé, como escrevo sempre que posso. E escrevi trinta e tan-
tos poemas a fio, numa espécie de êxtase cuja natureza não conseguirei definir. 
Foi o dia triunfal da minha vida, e nunca poderei ter outro assim. Abri com um 
título, O Guardador de Rebanhos. E o que se seguiu foi o aparecimento de alguém 
em mim, a quem dei desde logo o nome de Alberto Caeiro. Desculpe-me o absurdo 
5
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82 Unidade 1 // FERNANDO PESSOA
5 Coterie: grupo de pessoas 
que se apoiam mutuamente 
para defender um interesse 
comum.
6 Helenista: que ou quem é 
entendido na língua e cultura 
da Grécia antiga.
da frase: aparecera em mim o meu mestre. Foi essa a sensação imediata que tive. 
[...]
Aparecido Alberto Caeiro, tratei logo de lhe descobrir – instintiva e subcons-
cientemente – uns discípulos. Arranquei do seu falso paganismo o Ricardo Reis 
latente, descobri-lhe o nome, e ajustei-o a si mesmo, porque nessa altura já o via. 
E, de repente, e em derivação oposta à de Ricardo Reis, surgiu-me impetuosa-
mente um novo indivíduo. Num jato, e à máquina de escrever, sem interrupção 
nem emenda, surgiu a Ode Triunfal de Álvaro de Campos – a Ode com esse nome 
e o homem com o nome que tem.
Criei, então, uma coterie5 inexistente. Fixei aquilo tudo em moldes de reali-
dade. Graduei as influências, conheci as amizades, ouvi, dentro de mim, as dis-
cussões e as divergências de critérios,e em tudo isto me parece que fui eu, criador 
de tudo, o menos que ali houve. Parece que tudo se passou independentemente 
de mim. […]
Mais uns apontamentos nesta matéria... Eu vejo diante de mim, no espaço 
incolor mas real do sonho, as caras, os gestos de Caeiro, Ricardo Reis e Álvaro de 
Campos. Construí-lhes as idades e as vidas. Ricardo Reis nasceu em 1887 (não 
me lembro do dia e mês, mas tenho-os algures), no Porto, é médico e está presen-
temente no Brasil. Alberto Caeiro nasceu em 1889 e morreu em 1915; nasceu 
em Lisboa, mas viveu quase toda a sua vida no campo. Não teve profissão nem 
educação quase alguma. Álvaro de Campos nasceu em Tavira, no dia 15 de outu-
bro de 1890 (às 1.30 da tarde, diz-me o Ferreira Gomes; e é verdade, pois, feito o 
horóscopo para essa hora, está certo). Este, como sabe, é engenheiro naval (por 
Glasgow), mas agora está aqui em Lisboa em inatividade. Caeiro era de estatura 
média, e, embora realmente frágil (morreu tuberculoso), não parecia tão frágil 
como era. Ricardo Reis é um pouco, mas muito pouco, mais baixo, mais forte, mas 
seco. Álvaro de Campos é alto (1,75 m de altura, mais 2 cm do que eu), magro e 
um pouco tendente a curvar-se. Cara rapada todos – o Caeiro louro sem cor, olhos 
azuis; Reis de um vago moreno mate; Campos entre branco e moreno, tipo vaga-
mente de judeu português, cabelo, porém, liso e normalmente apartado ao lado, 
monóculo. Caeiro, como disse, não teve mais educação que quase nenhuma – só 
instrução primária; morreram-lhe cedo o pai e a mãe, e deixou-se ficar em casa, 
vivendo de uns pequenos rendimentos. Vivia com uma tia velha, tia-avó. Ricardo 
Reis, educado num colégio de jesuítas, é, como disse, médico; vive no Brasil desde 
1919, pois se expatriou espontaneamente por ser monárquico. É um latinista por 
educação alheia, e um semi-helenista6 por educação própria. Álvaro de Campos 
teve uma educação vulgar de liceu; depois foi mandado para a Escócia estudar 
engenharia, primeiro mecânica e depois naval. Numas férias fez a viagem ao 
Oriente de onde resultou o Opiário. Ensinou-lhe latim um tio beirão que era padre.
Como escrevo em nome desses três?... Caeiro por pura e inesperada inspira-
ção, sem saber ou sequer calcular que iria escrever. Ricardo Reis, depois de uma 
deliberação abstrata, que subitamente se concretiza numa ode. Campos, quando 
sinto um súbito impulso para escrever e não sei o quê. […] Caeiro escrevia mal 
o português, Campos razoavelmente mas com lapsos como dizer «eu próprio» 
em vez de «eu mesmo», etc., Reis melhor do que eu, mas com um purismo que 
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80
PROFESSOR
Consolida
1. O poeta considera que a histero-
neurastenia (doença do foro psi-
quiátrico) está na origem da sua 
tendência para a despersonalização, 
facto que se verifica desde criança. 
2. É, efetivamente, um «dia triunfal», 
uma vez que foi invadido por uma 
inspiração avassaladora, da qual 
resultou uma imparável e intensa 
produção literária – de pé, e em 
êxtase, escreveu trinta e tal poemas 
de «O Guardador de Rebanhos», sur-
gindo, assim, o seu Mestre, Alberto 
Caeiro. 
3. Personalidade literária com nome, 
biografia e características estilísti-
cas e linguísticas diferentes dos do 
ortónimo.
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90
considero exagerado. O difícil para mim é escrever a prosa de Reis – ainda iné-
dita – ou de Campos. A simulação é mais fácil, até porque é mais espontânea, em 
verso. [...]
Creio assim, meu querido camarada, ter respondido, ainda com certas incoe-
rências, às suas perguntas. Se há outras que deseja fazer, não hesite em fazê-las. 
Responderei conforme puder e o melhor que puder. O que poderá suceder, e isso 
me desculpará desde já, é não responder tão depressa.
Abraça-o o camarada que muito o estima e admira.
Fernando Pessoa
Fernando Pessoa, Antologia Poética – Fernando Pessoa (ortónimo), Álvaro de Campos, Alberto Caeiro 
e Ricardo Reis (prefácio de Francisco Vale), Lisboa, Relógio D’Água, 2013, pp. 247-254.
CONSOLIDA
1. Baseando-te nas palavras de Fernando Pessoa, indica a causa psicossomática que está 
na origem da sua tendência para a despersonalização.
2. Explica por que motivo o autor considera o dia 8 de março de 1914 como «o dia triun-
fal» da sua vida.
3. Partindo da leitura da carta de Fernando Pessoa, define, por palavras tuas, a palavra 
heterónimo.
4. Completa o esquema com as informações relativas aos três heterónimos.
Contextualização literária
Alberto 
Caeiro
Ricardo 
Reis
Álvaro 
de Campos
Nascimento 
(local e data) 
Formação e profissão
Características físicas
Contexto de escrita 
heteronímica
Características 
estilísticas 
os
PROFESSOR
4. Alberto Caeiro
Nascimento: 1889, Lisboa (morreu 
em 1915).
Formação e profissão: instrução pri-
mária; sem profissão.
Características físicas: estatura mé- 
dia, não parecia tão frágil como era; 
cara rapada; louro sem cor, olhos 
azuis.
Contexto de escrita heteronímica: 
«pura e inesperada inspiração, sem 
saber ou sequer calcular que iria es- 
crever».
Características estilísticas: «escre-
via mal o português»
Ricardo Reis
Nascimento: 1887, Porto.
Formação e profissão: universitária; 
médico.
Características físicas: mais baixo, 
mais forte do que Caeiro, mas seco; 
cara rapada; um vago moreno mate.
Contexto de escrita heteronímica: 
«depois de uma deliberação abs-
trata, que subitamente se concretiza 
numa ode».
Características estilísticas: escreve 
«melhor do que eu, mas com um 
purismo que considero exagerado».
Álvaro de Campos
Nascimento: 15 de outubro de 1890, 
Tavira.
Formação e profissão: universitária; 
engenheiro naval.
Características físicas: «alto (1,75 m 
de altura, mais 2 cm do que [Fer-
nando Pessoa]); magro e um pouco 
tendente a curvar-se»; «cara rapada; 
entre branco e moreno, tipo vaga-
mente de judeu português, cabelo 
liso e normalmente apartado ao 
lado, monóculo.»
Contextos de escrita heteronímica: 
num «súbito impulso para escrever e 
não sei o quê».
Características estilísticas: escreve 
«razoavelmente mas com lapsos co- 
mo dizer "eu próprio" em vez de "eu 
mesmo", etc.».
▪ Apresentação em PowerPoint
Correção da atividade 4
84 Unidade 1 // FERNANDO PESSOA
O fingimento artístico: 
Alberto Caeiro, o poeta «bucólico1»
PONTO DE PARTIDA
1. Observa a pintura abaixo apresentada e descreve-a oralmente, 
de acordo com os seguintes tópicos:
• a situação representada;
• a mensagem veiculada;
• as sensações que te suscita.
EDUCAÇÃO LITERÁRIA
O Guardador de Rebanhos
I
Eu nunca guardei rebanhos,
Mas é como se os guardasse.
Minha alma é como um pastor,
Conhece o vento e o sol
E anda pela mão das Estações
A seguir e a olhar.
Toda a paz da Natureza sem gente
Vem sentar-se a meu lado.
Mas eu fico triste como um pôr do sol
Para a nossa imaginação,
Quando esfria no fundo da planície
E se sente a noite entrada
Como uma borboleta pela janela.
Mas a minha tristeza é sossego
Porque é natural e justa
E é o que deve estar na alma
Quando já pensa que existe 
E as mãos colhem flores sem ela dar por isso.
Como um ruído de chocalhos
Para além da curva da estrada,
Os meus pensamentos são contentes.
Só tenho pena de saber que eles são contentes,
Porque, se o não soubesse,
Em vez de serem contentes e tristes,
Seriam alegres e contentes.
1 Bucólico: campestre, relativo à 
vida dos pastores, à natureza e 
às coisas simples da vida.
5
10
15
20
25
Alberto Caeiro
Charles-Émile Jacque, Paisagem 
com Rebanho, 1872.
CD 1
Faixa n.0 11
PROFESSOR
Oralidade
1.1; 1.3; 1.4; 2.1; 3.1; 5.1; 5.2; 
5.3; 6.1; 6.2; 6.3.
Educação Literária
14.1; 14.2; 14.3; 14.4; 14.8; 
15.3.
Gramática
17.1.
MC
Ponto de Partida
1. Representa-se um ambiente bucó-
lico, onde se destaca um rebanho de 
ovelhas e o seu pastor, que assumem 
a centralidade da pintura. A mensa-
gem veiculada é de harmonia entre 
vários elementos da Natureza. Possí-
veis sensações suscitadas: conforto, 
tranquilidade, proteção, …
85Alberto Caeiro –O fingimento artístico
Pensar incomoda como andar à chuva
Quando o vento cresce e parece que chove mais.
Não tenho ambições nem desejos.
Ser poeta não é uma ambição minha.
É a minha maneira de estar sozinho.
E se desejo às vezes,
Por imaginar, ser cordeirinho
(Ou ser o rebanho todo
Para andar espalhado por toda a encosta
A ser muita cousa feliz ao mesmo tempo),
É só porque sinto o que escrevo ao pôr do sol,
Ou quando uma nuvem passa a mão por cima da luz
E corre um silêncio pela erva fora.
Quando me sento a escrever versos
Ou, passeando pelos caminhos ou pelos atalhos,
Escrevo versos num papel que está no meu pensamento,
Sinto um cajado nas mãos
E vejo um recorte de mim
No cimo dum outeiro,
Olhando para o meu rebanho e vendo as minhas ideias,
Ou olhando para as minhas ideias e vendo o meu rebanho,
E sorrindo vagamente como quem não compreende o que se diz
E quer fingir que compreende.
Saúdo todos os que me lerem,
Tirando-lhes o chapéu largo
Quando me veem à minha porta
Mal a diligência levanta no cimo do outeiro.
Saúdo-os e desejo-lhes sol,
E chuva, quando a chuva é precisa,
E que as suas casas tenham
Ao pé duma janela aberta
Uma cadeira predileta
Onde se sentem, lendo os meus versos.
E ao lerem os meus versos pensem
Que sou qualquer cousa natural –
Por exemplo, a árvore antiga
À sombra da qual quando crianças
Se sentavam com um baque2, cansados de brincar,
E limpavam o suor da testa quente
Com a manga do bibe riscado.
Alberto Caeiro, Poesia de Alberto Caeiro (ed. Fernando Cabral Martins & Richard Zenith), 
3.ª ed., Lisboa, Assírio & Alvim, 2014, pp. 21-23.
30
35
40
45
50
55
60
65
2 Baque: estrondo (que faz 
o corpo quando cai).
PROFESSOR
Educação Literária 
1. O sujeito poético apresenta-se 
como «um pastor», usando essa 
máscara poética pela semelhança 
existente entre ambos: um e outro 
deambulam; um e outro vivem em 
comunhão com a Natureza; um e 
outro observam o ambiente que os 
rodeia.
2. O sujeito poético vive em plena 
sintonia com os elementos da Natu-
reza, sendo para ele essencial a 
ausência de pessoas para a criação 
do ambiente de paz de que fala nos vv. 
7-8. Essa «paz da Natureza» só é possí-
vel «sem gente», longe das multidões.
3. As perceções sensoriais assumem 
um papel crucial, pois a realidade é 
percecionada pelo sujeito poético 
através dos cinco sentidos, tomando, 
dessa forma, conhecimento do 
mundo que o rodeia. São exemplos 
desta realidade os seguintes versos:
– perceções táteis: «Conhece o vento 
e o sol», v. 4; «Quando esfria no fundo 
da planície», v. 11, «E limpavam o suor 
da testa quente», v. 64; 
– perceções visuais: «A seguir e a 
olhar.», v. 6; «Ou quando uma nuvem 
passa a mão por cima da luz», v. 37; «E 
vejo um recorte de mim», v. 43;
– perceções auditivas: «Como um 
ruído de chocalhos», v. 19; «E corre 
um silêncio pela erva fora.», v. 38; «Se 
sentavam com um baque [...]», v. 63. 
86 Unidade 1 // FERNANDO PESSOA
1. Na primeira estrofe, o sujeito poético apresenta-se como «um pastor». Explica porquê, 
tendo em conta as razões apresentadas.
2. Estabelece a relação existente entre o sujeito poético, a Natureza e as pessoas.
3. Refere-te ao papel das perceções sensoriais ao longo do poema, transcrevendo exem-
plos significativos.
4. Explica a posição do sujeito poético perante o ato de «pen-
sar», comprovando-a com elementos textuais.
 5. Podemos considerar Alberto Caeiro um «pastor» por metáfora. Justifica a escolha desta 
figura bucólica, tendo em conta a teoria pessoana do fingimento artístico.
6. Esclarece a importância da última estrofe.
GRAMÁTICA
1. Atenta na última estrofe. 
1.1 Seleciona um exemplo de oração:
a) subordinada adjetiva relativa restritiva;
b) coordenada copulativa;
c) subordinada adverbial temporal;
d) subordinada substantiva completiva.
1.2 Identifica as funções sintáticas dos elementos destacados.
a) «Saúdo-os e desejo-lhes sol» (v. 53). 
b) «Que sou qualquer cousa natural» (v. 60).
c) «E limpavam o suor da testa quente / Com a manga do bibe riscado.» (vv. 64-65).
EXPRESSÃO ORALORALIDADE
Texto de opinião
1. Visiona um excerto da Reportagem Especial da 
SIC – Fotógrafos de Natureza.
1.1 Elabora um texto de opinião, de quatro a 
seis minutos, em que relaciones o «guar-
dador de rebanhos» de Caeiro com estes 
fotógrafos da natureza. 
Planifica o teu texto, elaborando tópicos 
de suporte à intervenção que te permitam 
produzir um discurso linguisticamente 
correto, com diversificação de vocabulário 
e das estruturas utilizadas. 
FI
O fingimento artístico
p. 87
SIGA
Coordenação e 
subordinação
pp. 373-374
SIGA
Funções sintáticas
pp. 372-373
SIGA
Texto de opinião
pp. 364-365
Fotógrafos da Natureza
 Reportagem SIC
PROFESSOR
4. O sujeito poético recusa o pensa-
mento, considerando que todo o ato 
intelectual constitui um obstáculo à 
felicidade plena («Pensar incomoda 
como andar à chuva», v. 26; «Os meus 
pensamentos são contentes. / Só 
tenho pena de saber que eles são con-
tentes, / Porque, se o não soubesse, / 
Em vez de serem contentes e tristes, / 
Seriam alegres e contentes», vv. 21-25).
5. A figura metafórica do pastor é a 
escolha perfeita para o desenvolvi-
mento do processo do fingimento 
artístico, optando-se por uma per-
sona distinta do ortónimo. Esta 
despersonalização cria um ser lite-
rário que age espontaneamente, 
percecionando o mundo através dos 
sentidos, vivendo em plenitude e 
felicidade com a Natureza, abolindo 
a introspeção e a intelectualização.
6. A última estrofe serve de fecho do 
poema, introduzindo o leitor como 
peça fundamental no processo lite-
rário, sugerindo-lhe como há de ler os 
seus poemas e como o há de perspeti-
var, enquanto poeta.
Gramática
1.1 Por exemplo: a) «Onde se sentem» (v. 
58); b) «e desejo-lhes sol» (v. 53) / «E lim-
pavam o suor da testa quente» (v. 64); 
c) Quando me veem à minha porta» (v. 
51) / «Mal a diligência levanta no cimo 
do outeiro» (v. 52); d) «que as suas casas 
tenham» (v. 55) / «Que sou qualquer 
cousa natural» (v. 60).
1.2 a) Complemento direto / com-
plemento indireto; b) Predicativo do 
sujeito; c) Modificador restritivo do 
nome / modificador.
Oralidade
▪ Apresentação em PowerPoint
Correção da atividade de Oralidade
Sugestão de resposta:
1.1 Semelhanças: tanto o «guardador 
de rebanhos» como os fotógrafos 
estão em estreito contacto com a 
natureza; o seu amor e admiração 
pelos elementos que a compõem são 
nítidos. Detêm-se em pormenores 
que nos rodeiam mas que, no nosso 
dia a dia, nos escapam.
Diferenças: enquanto o «guardador de 
rebanhos» parece espontâneo, intui-
tivo e segue apenas os seus sentidos, o 
trabalho dos profissionais de fotografia 
é pensado e arquitetado (construção 
de esconderijos, montagem de câma-
ras,…). O «guardador de rebanhos» 
deambula pelo campo; ao contrário dos 
fotógrafos que têm uma atitude está-
tica, que exige espera e paciência. 
87Ficha informativa
FICHA INFORMATIVA 1
O fingimento artístico: Caeiro, o poeta «bucólico»
1. Caeiro, o poeta do campo
Alberto Caeiro, o primeiro do célebre trio de heterónimos a surgir, 
era um poeta do campo, sem estudos. Reconhecido pelos outros como 
«Mestre», Caeiro pregava a perceção direta das coisas, sem filosofias:
O essencial é saber ver, 
Saber ver sem estar a pensar, 
Saber ver quando se vê, 
E nem pensar quando se vê 
Nem ver quando se pensa. 
(de O Guardador de Rebanhos, XXIV)
Caeiro dizia-se «o único poeta da Natureza», mas a sua visão da natu-
reza era idealizada, a apreciação que dela fazia abstrata e a sua poesia quase 
pura filosofia. Falar de ver coisas diretamente implica já não estar a vê-las diretamente. 
Caeiro foi um instante de nirvana1 poético, uma impossibilidade consubstanciada em 
versos transparentes, belos e precisos como cristal. O próprio Pessoa ficou deslum-
brado. Numa carta escrita a Côrtes-Rodrigues, em 2 de setembro de 1914, garantiu: 
«Se há parte da minha obra que tenha um “cunho de sinceridade”,essa parte é... a obra 
de Caeiro.» Dezanove anos depois, numa carta a João Gaspar Simões, classificou O 
Guardador de Rebanhos como a sua melhor obra, que não poderia «jamais igualar, por-
que procede de um grau e tipo de inspiração [...] que excede o que eu racionalmente 
poderia gerar dentro de mim». 
Richard Zenith, , 
3.ª ed., Maia, Círculo de Leitores e Temas e Debates, 2013, pp. 99-100.
2. Caeiro, o homem instintivo
Ao «fingir» em Caeiro um homem instintivo que vive só para fora, levado pela mão 
das Estações, Pessoa obedecia ao anseio profundo de fugir à viscosidade interior, de 
forçar as portas do «cárcere do Ser» em que se debatia, apelando para o remédio radi-
cal: suprimir o eu, mero intervalo entre incoercíveis2, abolir o pensamento, dissonância 
trágica do Universo, reintegrando o homem no seio da Natureza. 
Jacinto do Prado Coelho, Unidade e Diversidade em Fernando Pessoa, 
8.ª ed., Lisboa, Editorial Verbo, 1985, p. 189.
CONSOLIDA
1. Esclarece a razão pela qual Alberto Caeiro é considerado o poeta «bucólico».
2. Explica em que consiste o fingimento artístico de Caeiro e de que forma «liberta» o seu 
criador.
5
10
15
20
5
1 Nirvana: estado de pleni-
tude e paz interiores, imune 
a influências externas.
2 Incoercíveis: realidades que 
não se podem apreender na 
totalidade.
Paul Sérusier, O Vale Azul, 
1906.
PROFESSOR
Leitura
7.1; 7.3; 8.1.
MC
Consolida
1. Caeiro parece um poeta simples, 
que vive de um modo rústico, em pleno 
contacto com a Natureza; espontâneo 
em termos de criação artística. No 
entanto, à luz do primeiro texto, pode-
mos compreender que esse bucolismo 
serve de máscara a «uma visão da 
Natureza idealizada» e que a sua poe-
sia é «quase pura filosofia».
2. O fingimento artístico de Caeiro 
consiste em (tentar) abolir o pensa-
mento, ser parte da harmonia uni-
versal da Natureza, viver tranquila e 
alegremente no seio da mãe Terra. 
Em termos de criação artística, nega 
a intelectualização de emoções, 
optando pela verbalização poética da 
sensação pura. Liberta, de certo modo, 
o seu «criador» da excessiva intros-
peção, da dor de pensar, que tanto 
o angustia, permitindo-lhe, assim, 
«fugir à viscosidade interior» e «abolir 
o pensamento, dissonância trágica do 
Universo».
88 Unidade 1 // FERNANDO PESSOA
Reflexão existencial: Alberto Caeiro, 
o primado das sensações
PONTO DE PARTIDA
1. A partir de excertos do filme Ainda há pasto-
res?, de Jorge Pelicano, apresenta as vanta-
gens e desvantagens desta profissão, nos dias 
de hoje.
EDUCAÇÃO LITERÁRIA
O Guardador de Rebanhos
II
O meu olhar é nítido como um girassol.
Tenho o costume de andar pelas estradas
Olhando para a direita e para a esquerda,
E de vez em quando olhando para trás…
E o que vejo a cada momento
É aquilo que nunca antes eu tinha visto,
E eu sei dar por isso muito bem…
Sei ter o pasmo comigo
Que teria uma criança se, ao nascer,
Reparasse que nascera deveras…
Sinto-me nascido a cada momento
Para a eterna novidade do mundo…
Creio no mundo como num malmequer,
Porque o vejo. Mas não penso nele
Porque pensar é não compreender…
O mundo não se fez para pensarmos nele
(Pensar é estar doente dos olhos)
Mas para olharmos para ele e estarmos de acordo.
Eu não tenho filosofia: tenho sentidos…
Se falo na Natureza não é porque saiba o que ela é,
Mas porque a amo, e amo-a por isso,
Porque quem ama nunca sabe o que ama
Nem sabe porque ama, nem o que é amar…
Amar é a eterna inocência,
E a única inocência é não pensar…
Alberto Caeiro, op. cit., pp. 24-25.
5
10
15
20
25
Ainda há pastores? (2006)
REAL. Jorge Pelicano
Henri Matisse, Ramo 
de Girassóis, 1898.
CD 1
Faixa n.0 12
PROFESSOR
Oralidade
1.1; 1.3.
Educação Literária
14.2; 14.3; 14.4; 14.8; 14.9; 
15.3.
Gramática
17.1; 18.2; 19.3.
MC
Ponto de Partida
▪ Vídeo
Documentário Ainda há pastores, de 
Jorge Pelicano
1. Vantagens: o contacto com a Natu-
reza, a vida calma, ter tempo para si e 
para os seus pensamentos,… Desvan-
tagens: o isolamento, a falta do con-
tacto com o desenvolvimento urbano 
e tecnológico,…
Educação Literária
1. A comparação que inicia este 
poema realça a importância e a 
centralidade que o olhar tem para o 
sujeito poético na perceção da reali-
dade. Tal como o girassol acompanha 
o movimento do sol, também o sujeito 
poético no seu movimento deambu-
latório acompanha o mundo da Natu-
reza que o rodeia.
2. À medida que deambula pela Natu-
reza, o sujeito poético capta, através 
dos sentidos, neste caso, a visão, tudo 
o que vai observando e registando 
poeticamente. Na primeira estrofe, 
são evidentes estes elementos: 
movimento deambulatório («Tenho 
o costume de andar pelas estradas», 
v. 2); perceções visuais («Olhando para 
a direita e para a esquerda, / E de vez 
em quando olhando para trás… / E o 
que vejo a cada momento / É aquilo 
que nunca antes eu tinha visto», 
vv. 3-6). 
3. A mensagem transmitida nestes 
versos é a de que o sujeito poético 
possui um «olhar» virginal, primordial, 
sobre o Mundo. «Pasma-se», inocente-
mente, perante as sucessivas novida-
des ao seu redor: vê tudo como se fosse 
a primeira vez.
4. A maiúscula permite enfatizar este 
vocábulo e o conceito que encerra. Na 
poesia de Caeiro, a apreensão da Natu-
reza, através das sensações, é essen-
cial para alcançar o conhecimento do 
real.
89
1. Explica a comparação que inicia este poema «O meu olhar é nítido como um girassol», 
referindo-te ao seu valor expressivo. 
2. Seleciona os versos da primeira estrofe que remetem para o movimento deambulatório 
e a perceção visual, relacionando-os. 
3. Explicita o sentido dos versos «Sinto-me nascido a cada momento / Para a eterna novi-
dade do mundo…» (vv. 11-12).
4. Justifica o emprego de letra maiúscula em «Natureza» (v. 20). 
5. Esclarece a dicotomia sentir (ver)/pensar, presente ao longo do 
poema, apoiando-te em elementos textuais.
6. Identifica os recursos expressivos presentes nos versos seguintes. 
a) «Porque o vejo. Mas não penso nele / Porque pensar é não compreender…» (vv. 14-15).
b) «(Pensar é estar doente dos olhos)» (v. 17).
c) «Porque quem ama nunca sabe o que ama / Nem sabe porque ama, nem o que é 
amar…» (vv. 22-23). 
7. Clarifica o sentido da última estrofe.
8. Caracteriza o poema quanto à estrofe, metro e rima.
GRAMÁTICA
FI
Reflexão existencial
p. 91
SIGA
Recursos expressivos
p. 383
5
10
15
20
25
35
30
35
Alberto Caeiro – Reflexão existencial
35
30
33335355533353535553553535353535353535353333333535535333333535353535353555355355553353353553333335355355553553333333553555555333333335555333535333333555553355555355555553555535
Perguntar ofende
Em português, certas perguntas podem conduzir rapidamente a um envolvimento físico 
– não com mulheres, lamentavelmente, mas com homens. [...]
As perguntas em causa são inocentes e algumas até 
simpáticas. No entanto, todas elas resultam em vio-
lência física.
O exemplo mais gritante é: «O que é que tu que-
res?» É uma pergunta que revela preocupação, interesse 
pelas necessidades do outro e sugere uma certa vontade 
de as satisfazer. [...] E, no entanto, é das questões que 
mais vezes servem de prefácio a cenas de pancadaria.
Impressionante, também, é o sucesso de 
«Estás a olhar?» Não há mal em olhar, antes 
pelo contrário. Qualquer pessoa que não 
tenha os olhos fechados está, em princípio, 
a olhar. É, ao mesmo tempo, a operação 
poética por excelência para Alberto Caeiro 
e um dos métodos mais eficazes de fazer 
deflagrar zaragatas.
Fazem falta estudos sobre a hete-
ronímia arruaceira de Pessoa.
Há também um bom número de questões que têm 
a ver com isto. Não com isto que acabou de ser dito, 
mas com uma dada situação que não recebe desig-
nação mais específica do que «isto». Por exemplo, 
quando uma das partes prestes a entrar em conflito 
pergunta à outra «Isto é assim?»
Vista de fora, é uma questão eminentemente filo-
sófica. Trata-se de uma investigação importante, a que 
pretendesaber se isto é assim ou se, pelo contrário, 
é de outra maneira. Mas não costuma comover 
o espírito dos envolvidos na conversa. [...]
Há que ter cuidado com estas expressões.
E cuidado redobrado quando se re- 
comenda cuidado. «Vê lá se tens cuidadi-
nho» também costuma dar sarilho.
Ricardo Araújo Pereira, «Perguntar 
ofende», in Visão, 12.04.2012 
(disponível em http://visao.sapo.pt, 
consultado em julho de 2016). 
PROFESSOR
Leitura
7.1; 7.3; 8.1.
MC
5. A dicotomia sentir/pensar assenta 
na rejeição da análise filosófica e do 
pensamento, como percursos para 
atingir o conhecimento. Eleva-se o 
sensacionismo (perceção da realidade 
através dos sentidos) como o único 
saber verdadeiro, revelando a primazia 
das sensações sobre a intelectualiza-
ção. Esta dicotomia surge sintetizada 
nos versos «Creio no mundo como num 
malmequer, / Porque o vejo. Mas não 
penso nele / Porque pensar é não com-
preender…» (vv. 13-15); «(Pensar é estar 
doente dos olhos)» (v. 17); e «Eu não 
tenho filosofia: tenho sentidos…» (v. 19). 
6. a) Anáfora; b) Metáfora; c) Repeti-
ção.
7. O sentido da última estrofe é: amar é 
não pensar.
8. O poema apresenta quatro estrofes 
com número irregular de versos. Pre-
domina o verso livre e longo, sem rima, 
próximo da prosa. 
90 Unidade 1 // FERNANDO PESSOA
Mahboobeh Pakdel, Sem Título, 2016.
SIGA
Apreciação crítica
pp. 362-363
SIGA
Reprodução do discurso 
no discurso
pp. 379
SIGA
Coesão textual
pp. 377-378
SIGA
Funções sintáticas
pp. 372-373
1. Para responderes aos itens de 1.1 a 1.5, seleciona a única opção que te permite obter 
uma afirmação correta.
1.1 As aspas que isolam as perguntas servem o propósito de introduzir o
(A) diálogo no discurso do locutor.
(B) discurso indireto no discurso do locutor. 
(C) discurso direto no discurso do locutor.
(D) discurso indireto livre no discurso do locutor.
1.2 Nos contextos em que ocorrem, as expressões «Por exemplo» (l. 24) e «pelo con-
trário» (l. 29) contribuem para a coesão
(A) lexical.
(B) interfrásica.
(C) frásica. 
(D) referencial.
1.3 No contexto em que ocorre, o vocábulo destacado em «a que pretende saber» 
(ll. 28-29) contribui para a coesão
(A) lexical.
(B) interfrásica.
(C) frásica. 
(D) referencial. 
1.4 Nos contextos em que ocorrem, as palavras «pancadaria» (l. 10) e «zaragatas» 
(l. 18) contribuem para a coesão
(A) lexical.
(B) interfrásica.
(C) frásica. 
(D) referencial.
1.5 Os elementos destacados na frase «Fazem falta estudos sobre a heteronímia 
arruaceira de Pessoa» (ll. 19-20) desempenham a função 
sintática de
(A) complemento do nome.
(B) predicativo do sujeito.
(C) sujeito. 
(D) complemento do adjetivo.
ESCRITA
Apreciação crítica
1. Observa o cartoon.
1.1 Prepara uma apreciação crí-
tica, em que faças uma des-
crição sucinta do cartoon, 
estabeleças uma relação com a 
poesia de Caeiro e apresentes o 
teu comentário crítico. 
Planifica, redige e revê o teu 
texto, de modo a aperfeiçoares 
a sua versão final.
PROFESSOR
Gramática
1.1 (C).
1.2 (B).
1.3 (D).
1.4 (A).
1.5 (C).
Escrita
Sugestão de resposta: 
1.1 Descrição sucinta: em cima, em 
tons de azul e branco, podemos ver o 
céu, o gelo e o oceano. À deriva, numa 
«prancha» de gelo, está um pinguim, 
sozinho, e prestes a cair a uma cas-
cata. A cascata, em tons de castanho 
e amarelo, é construída com cha-
minés de fábricas, cujos fumos vão 
formar o mar em que se encontra o 
pinguim.
Relação com a poesia de Caeiro: 
Muitos poemas de Caeiro têm como 
temática principal a Natureza. Po- 
rém, ao passo que Caeiro apresenta 
a Natureza como um local idílico e 
em harmonia, este cartoon denuncia 
uma situação que está a desequili-
brar o meio ambiente – a questão do 
degelo e consequente destruição do 
habitat animal, provocado pela polui-
ção por ação humana.
Comentário crítico: quer a poesia de 
Caeiro quer o cartoon convidam-nos 
a prestar maior atenção à mãe Terra; 
A poesia de Caeiro mostra-nos a sua 
beleza e a sua simplicidade gene-
síaca; o cartoon alerta-nos para o 
cuidado que devemos ter com o nosso 
planeta, que corre risco iminente de 
se desmoronar.
▪ Apresentação em PowerPoint
Correção de atividade de Escrita
91Ficha informativa
FICHA INFORMATIVA 2
Reflexão existencial: Alberto Caeiro, o primado das 
sensações
1. A primazia dos sentidos
Nesta aventura, o que se opõe ao conhecimento intelectual, à linguagem como 
nomenclatura, são pois os sentidos, as sensações. Para além de serem pelos seus nomes 
genéricos referidos, as imagens desses sentidos surgem:
o tato, a vista, o ouvido, o gosto, o olfato.
(Citei-as como repararam, desculpe-se a homenagem, 
segundo a ordem do espantoso verso de Cesário Verde.)
Mas é claro que o sentido dominante é a vista. Desde logo, Jacinto do Prado 
Coelho o acentuou. E subtilmente notou que essa «predominância» se deve a que «a 
vista é o menos sensual de todos eles» [os sentidos]. Assim como mostrou que essa 
dominância leva a que se «sublinhe o ato de ver, não o objeto da visão: “Vejo.” “Vi 
como um danado”.» 
Manuel Gusmão, A Obra de Alberto Caeiro, Coleção «Textos Literários», 
Lisboa, Editorial Comunicação, 1986, pp. 47-48.
2. O (re)encontro com as coisas naturais
O que a poesia de Caeiro diz é a ficção de uma linguagem (realmente) nova, de 
um projeto de vida e de visão do mundo. Trata-se de um projeto de (re)encontro com 
as coisas naturais e de adequação à sua realidade evidente e opaca, à sua diversidade e 
permanente diferença. Este projeto implica dizer uma aceitação da aparência das coisas, 
que é também uma descoberta delas, tais como se revelam nas sensações, e na medida 
em que os sentidos se libertem das conceções comuns e herdadas, das palavras, das 
ideias, teorias, valorações e imagens feitas, que ocultam a irredutível natureza dessas 
coisas. Assim, neste projeto, diz-se uma suspeita intransigente em relação ao pensa-
mento e à consciência, assim como em relação a toda a ação humana de intervenção 
no mundo. A filosofia e a ciência são recusadas, e a própria linguagem é suspeita de 
ser já uma organização do modo de ver as coisas que falha a sua realidade e as oculta. 
Em última instância, um tal projeto parece implicar uma espécie de anulação da sub-
jetividade própria, como única maneira de aderir às coisas «do mundo», como única 
maneira de realizar o sonho de se ser real como as coisas. É preciso denunciar, criticar 
as ilusões da linguagem para encontrar as coisas, que são mudas e sem sentido. […] 
Em Caeiro, imagina-se o encontro e a descoberta da «eterna novidade do mundo», 
numa atitude de «pasmo essencial», num presente absoluto, no fundo num tempo sem 
tempo que é o da visão «originária»: a visão em que se vê tudo sempre da primeira vez, 
em que não há reencontros, mas encontros sempre novos e puros. 
Manuel Gusmão, op. cit., pp. 66-68.
CONSOLIDA
1. Refere o percurso para o «(re)encontro com as coisas naturais».
5
10
5
10
15
Gustave Loiseau, Árvores ao 
longo do rio, 1892.
PROFESSOR
Leitura
7.1; 7.3; 8.1.
MC
Consolida
1. O melhor percurso para esse «(re)
encontro» é através das sensações, 
porque são despojadas de precon-
ceitos ou juízos de valor, que cons-
tituem obstáculos à aceitação e 
adesão «às coisas do “mundo”».
92 Unidade 1 // FERNANDO PESSOA
FICHA INFORMATIVA 3
Linguagem, estilo e estrutura
1. Linguagem em Caeiro
Às palavras procura transmitir Caeiro a inocência, a nudez da sua visão. Daí, algu-
mas vezes, a simplicidade quase infantil do estilo, as séries paratáticas1, a familiaridade 
de algumas expressões, as imagens e comparações comezinhas2, realistas, caseiras ou 
de ar livre. Mas como podia Caeiro exprimir linguisticamente a infinita diversidade, 
as incontáveis metamorfoses3 do mundo? A linguagem situa-nos numa esfera de abs-
trações: dá-nos conceitos cómodos, insinua uma visão esquemática de acordo com os 
imperativos práticos da vida. 
Jacinto do Prado Coelho, Unidade e Diversidade em FernandoPessoa, 
8.ª ed., Lisboa, Editorial Verbo, 1985, pp. 25-26. 
2. Estilo e estrutura em Caeiro
O ideal estilístico de Caeiro, mais de uma vez expresso nos seus poemas, requer 
a espontaneidade lisa, a palavra direta, encostada à ideia, a formulação natural, viril e 
fluente, «como se escrever fosse uma coisa que lhe acontecesse/como dar-lhe o sol 
de fora» [...]. No estilo, porém, [...] projeta-se a íntima contradição entre o Caeiro 
filósofo antimetafísico4, árido, avezado5 a esgrimir com conceitos, e o Caeiro instin-
tivo que ele pretende ser, com a frescura do seu visualismo, a virgindade radiante das 
suas experiências de camponês-poeta. O primeiro é quem sobretudo tem em mira «a 
identificação, a definição com verbos existenciais e nomes predicativos» para ensinar 
o que a Natureza é e o que nós devemos ser; não poupa as antíteses, os paradoxos, os 
silogismos6 bem desenrolados. O segundo acumula copulativas, emprega os termos 
pitorescos da fala popular, repisa os demonstrativos neutros, atenua a aridez dos racio-
cínios com imagens e comparações caseiras ou de ar livre.
Jacinto do Prado Coelho, op. cit., pp. 124-125.
3. Outras características importantes:
• Verso livre; irregularidade estrófica; ausência de rima.
• Vocabulário simples.
• Adjetivação escassa.
• Predomínio de verbos transitivos (sobretudo, «ver» e «olhar»), no presente do 
indicativo.
• Predomínio de construções sintáticas coordenadas.
• Predomínio da comparação e da metáfora.
CONSOLIDA
1. Explicita a importância das palavras para Caeiro.
2. Esclarece a «contradição» entre o estilo do «Caeiro filósofo» e do «Caeiro instintivo». 
5
5
10
1 Paratáticas: justaposição de fra-
ses sem uso de conjunção coor-
denativa ou subordinativa.
2 Comezinhas: simples.
3 Metamorfoses: transformações.
4 Antimetafísico: que se opõe à 
metafísica, que se opõe à expli-
cação da existência humana e 
da realidade além da física.
5 Avezado: habituado.
6 Silogismos: raciocínio baseado 
em duas proposições (as pre-
missas), das quais se deduz 
uma terceira (a conclusão).
PROFESSOR
Leitura
7.1; 7.3; 7.4; 8.1.
MC
Consolida
1. As palavras são importantes 
para transmitir a sua visão ino-
cente e nua da realidade. Pro-
cura palavras «encostadas» às 
«ideias»; um ideal estilístico es-
pontâneo «como se escrever 
fosse uma coisa que lhe aconte-
cesse/como dar-lhe o sol de fora».
2. O «Caeiro filosófico» tem um 
estilo antimetafísico, debate-
-se com questões concetuais e 
apresenta uma linguagem mais 
complexa (verbos existenciais, 
nomes predicativos, antíteses e 
silogismos). 
O «Caeiro instintivo», aquele que 
realmente deseja ser, apresenta 
um estilo fresco e inocente, pleno 
de visualismo. Esta simplicidade 
traduz-se numa linguagem em 
que predominam as copulativas, 
coloquialismos e comparações.
93
SÍNTESE Poesia dos heterónimos – Alberto Caeiro, o Mestre
• Contemplação da Natureza.
• Integração, comunhão e harmonia com os elementos naturais e afastamento 
social.
• Simplicidade e felicidade primordiais. 
• Existência tranquila no tempo presente.
• Bucolismo como máscara poética.
O fingimento artístico: o 
poeta «bucólico»
• Sensacionismo: a sensação sobrepõe-se ao pensamento.
• O poeta do olhar.
• Observação objetiva da realidade.
• Rejeição do pensamento abstrato e da intelectualização.
• «Filosofia» da antifilosofia (pensamento antipensamento).
Reflexão existencial: o 
primado das sensações
• Linguagem familiar e tom oralizante.
• Presença de máximas e de aforismos.
• Vocabulário concreto (sobretudo do campo lexical da natureza).
• Predomínio de construções sintáticas coordenadas e subordinadas adverbiais 
(comparativas, causais e temporais).
• Predomínio do presente do indicativo.
• Verso livre e longo.
• Irregularidade estrófica, rítmica e métrica.
• Ausência de rima (versos soltos).
• Recursos expressivos predominantes: comparação, metáfora, anáfora, repetição.
Linguagem, estilo e estrutura
PROFESSOR
▪ Apresentação em PowerPoint
Síntese da subunidade
94 Unidade 1 // FERNANDO PESSOA94
O fingimento artístico: 
Ricardo Reis, o poeta «clássico»
PONTO DE PARTIDA
1. Visiona, atentamente, o vídeo da canção «O tempo não para», 
de Mariza, do álbum Best of, e discute com os teus colegas a 
relação sugerida entre o tempo e a vida. 
EDUCAÇÃO LITERÁRIA
Vem sentar-te comigo, Lídia, à beira do rio.
Sossegadamente fitemos1 o seu curso e aprendamos
Que a vida passa, e não estamos de mãos enlaçadas.
(Enlacemos as mãos).
Depois pensemos, crianças adultas, que a vida
Passa e não fica, nada deixa e nunca regressa,
Vai para um mar muito longe, para ao pé do Fado2,
Mais longe que os deuses.
Desenlacemos as mãos, porque não vale a pena cansarmo-nos.
Quer gozemos, quer não gozemos, passamos como o rio.
Mais vale saber passar silenciosamente
E sem desassossegos grandes. 
Sem amores, nem ódios, nem paixões que levantam a voz,
Nem invejas que dão movimento de mais aos olhos,
Nem cuidados, porque se os tivesse o rio sempre correria,
E sempre iria ter ao mar.
Amemo-nos tranquilamente, pensando que podíamos,
Se quiséssemos, trocar beijos e abraços e carícias,
Mas que mais vale estarmos sentados ao pé um do outro
Ouvindo correr o rio e vendo-o.
Colhamos flores, pega tu nelas e deixa-as
No colo, e que o seu perfume suavize o momento —
Este momento em que sossegadamente não cremos em nada,
Pagãos3 inocentes da decadência.
1 Fitemos: fixemos.
2 Fado: destino.
3 Pagãos: os que seguem uma reli-
gião assente na crença em vários 
deuses. 
Ode − Poema destinado a ser 
cantado, podendo igualmente 
significar qualquer forma de 
canto alegre ou triste ou o ato 
de cantar. […] O sentido da 
palavra modificou-se, toda-
via, passando a significar uma 
poesia rimada de assunto ele-
vado, normalmente escrita em 
forma de dedicatória de acordo 
com um estilo e sentimentos 
nobres. [...] A ode apresen-
tava também como principais 
características a elaboração 
estrófica, bem como forma-
lidade e nobreza no tom e no 
estilo.
Fonte: Ana Ladeira, «Ode», in 
Carlos Ceia (org.), E-dicionário 
de Termos Literários (consul-
tado em agosto de 2016, texto 
adaptado).
5
10
15
20
Ricardo Reis
rmo-nos.
o rio.
a voz,
eria,
os,
tro
John William Waterhouse, 
Bóreas, 1903.
CD 1
Faixa n.0 13 
PROFESSOR
Oralidade
1.1; 1.3; 1.4; 1.7; 2.1; 3.1; 5.1; 
5.2; 5.3; 6.1; 6.2.
Educação Literária
14.1; 14.2; 14.3; 14.4; 14.6; 
14.8; 14.9; 15.3; 15.4.
Gramática
17.1.
MC
Ponto de Partida
▪ Link
«O tempo não para», Mariza
▪ Documento
Letra da canção «O tempo não para»
Sugestão de resposta: 
1. Na ânsia de viver intensamente, 
agarrando o tempo que «não para» 
e que é sempre escasso («coisa 
rara»), acabamos por não usufruir do 
momento presente na sua plenitude 
(«algum sorriso eu perdi»). Devemos 
ter a serenidade de abrandar o ritmo 
de vida, pensar apenas no presente 
e ter uma maior atenção ao que nos 
rodeia, «Vou pedir ao tempo que me 
dê mais tempo / Para olhar para ti».
95Ricardo Reis – O fingimento artístico
Ao menos, se for sombra antes, lembrar-te-ás de mim depois
Sem que a minha lembrança te arda ou te fira ou te mova,
Porque nunca enlaçamos as mãos, nem nos beijamos
Nem fomos mais do que crianças.
E se antes do que eu levares o óbolo4 ao barqueiro sombrio5,
Eu nada terei que sofrer ao lembrar-me de ti.
Ser-me-ás suave à memória lembrando-te assim — à beira-rio,
Pagã triste e com flores no regaço.
 Ricardo Reis, Poesia (ed. Manuela Parreira da Silva), 
2.ª ed., Lisboa, Assírio & Alvim, 2007, pp. 49-50. 
1. O poema pode ser dividido em três partes. Associa cada parte ao respetivo assunto. 
Partes constitutivas Assunto
1. Estrofes 1 e 2 
a) Refreamento do impulso amoroso, causado pela intelec-
tualização dos sentimentos.
2. Estrofes 3 a 6 
b) Abdicação voluntária do prazer, de modo a evitar o sofri-
mento provocado pela antevisão da morte.
3. Estrofes 7 e 8
c) Convite para desfrutar, tranquilamente, da vida,para 
contemplar a Natureza, seguido de ímpeto amoroso.
2. Enumera os «desassossegos grandes» (v. 12) a que o sujeito poético faz referência e 
indica porque devemos evitá-los.
3. Explicita três características da filosofia de vida presentes nas 
seis primeiras estrofes. Fundamenta a tua resposta com elemen-
tos textuais. 
4. Esclarece a perspetiva de morte patente nas duas últimas estrofes.
5. Apresenta o valor simbólico das seguintes palavras do poema.
a) «Rio» (vv. 1, 10, 15, 20)
b) «Crianças» (vv. 5, 28)
c) «Mar» (vv. 7, 16) 
d) «Flores» (vv. 21, 32)
e) «Sombra» (v. 25)
5.1 Elabora uma apresentação oral, de cinco a sete minutos, em que relaciones a men-
sagem da canção escutada no Ponto de Partida com o poema. 
25
30
FI
O fingimento artístico
p. 96 
4 Óbolo: moeda grega que era colocada na boca dos mortos para pagar 
a travessia do rio Estige até ao Hades, mundo dos mortos.
5 Barqueiro sombrio: referência a Caronte, barqueiro que fazia a tra-
vessia. 
DS
Breve dicionário 
de símbolos 
PROFESSOR
Educação Literária
1. – c); 2. – a); 3. – b).
2. Os «desassossegos grandes» enu-
merados correspondem aos «amo-
res», «ódios», «paixões», «invejas» e 
«cuidados» (est. 4); isto é, emoções 
e sentimentos que nos perturbam a 
tranquilidade. De nada adianta agitar-
mo-nos porque, tal como o rio segue 
o seu curso até ao mar, a nossa vida 
segue implacavelmente o seu curso 
até ao seu fim.
3. As três características da filosofia 
de vida presentes nas seis primeiras 
estrofes são:
– fruição contemplativa e serena da 
Natureza: «Vem sentar-te comigo, Lídia, 
à beira do rio. / Sossegadamente fite-
mos o seu curso e aprendamos», vv. 1-2. 
– fruição moderada dos prazeres fuga-
zes que são concedidos: «Amemo-nos 
tranquilamente […]», v. 17; «Mas que 
mais vale estarmos sentados ao pé um 
do outro / Ouvindo correr o rio e ven-
do-o.», vv. 19-20.
– consciência da efemeridade da vida e 
da importância de usufruir o momento 
presente: «Colhamos flores, pega tu 
nelas e deixa-as / No colo, e que o seu 
perfume suavize o momento», vv. 21-22.
4. A visão de morte coaduna-se com a 
perspetiva que dela se tinha na Anti-
guidade Clássica, em que os deuses e o 
Fado comandavam as vidas humanas 
e ditavam a sua morte. Perante esta 
mundivisão, torna-se necessário acei-
tar a morte, momento em que apenas 
devemos recordar o que foi agradável 
na vida, sem apego a nada nem a nin-
guém, para que a separação final não 
traga mais sofrimento. 
5. a) «Rio» – símbolo da vida, salienta 
a sua transitoriedade e o caráter 
irreversível do tempo que passa; 
b) «Crianças» – símbolo da inocência 
e da felicidade, enfatiza o estado de 
ingenuidade e aceitação que se pre-
tende atingir; c) «Mar» – símbolo da 
morte, destaca a inevitabilidade desta 
situação-limite: todos os rios (vidas) 
desaguam no mar (morte); d) «Flores» 
– símbolo da vida, remete para a beleza 
efémera da vida humana; e) «Sombra» 
– símbolo da morte, sublinha o estado 
espectral no post mortem, penumbra 
de nós mesmos.
5.1 No poema, o sujeito lírico convida 
a sua interlocutora para se sentar 
junto a ele e observar o rio. Tem um 
primeiro impulso de relacionamento 
amoroso, logo refreado pela Razão. 
Não vale a pena qualquer envolvi-
mento emocional, porque só iria 
perturbar a tranquilidade presente 
e seria um sofrimento acrescido, no 
futuro, quando a morte chegasse.
Relação de contraste com a canção: 
enquanto que no poema se adota uma 
postura contemplativa e passiva, na 
canção, apela-se à ação e ao relaciona-
mento amoroso, à fruição amorosa do 
momento.
96 Unidade 1 // FERNANDO PESSOA
FICHA INFORMATIVA 1
5
O fingimento artístico: Ricardo Reis, o poeta «clássico»
Esse «ver por dentro» permitiria a Pessoa criar uma cosmogonia1 em que, vizinho de 
Campos ou de Caeiro, mas deles separado, surge Ricardo Reis: seguidor da cultura neo-
clássica, da filosofia epicurista e estoica, defensor da aurea mediocritas 2, da justa medida, 
recorrendo a uma rigorosa versificação, a latinismos, a termos eruditos, à mitologia. […]
Esse reconhecimento de que nada vale a intervenção humana, de que o prazer e a 
dor, a serem sentidos, deverão sê-lo placidamente3, é uma temática recorrente nestas 
odes, que se caracterizam pela intelectualização das emoções, ou pela sua supressão, 
pelo deleite epicurista contemplativo […] ou estoica contemplação da inevitabilidade 
da passagem do tempo e da chegada da morte […].
Ana Luísa Amaral, Prefácio «Porque alta vive, a Lua», in Obra Essencial de Fernando Pessoa – 
Poesia de Ricardo Reis, Lisboa, INCM/Alêtheia/Expresso, 2015, pp. 5-6.
Principais influências filosóficas da cultura clássica em Ricardo Reis 
Epicurismo 
• Efemeridade da vida e inevitabilidade da morte.
• Busca da felicidade relativa e da ausência de sofrimento (ataraxia).
• Altivez e indiferença (egoísmo epicurista) – abdicação pessoal e cons-
ciente.
• Perceção direta da realidade e do ciclo da Natureza.
Estoicismo 
• Aceitação das leis do Destino e do Tempo.
• Supressão do desejo, do prazer, da angústia e do lamento.
• O acaso4 inabilita a providência5.
• Autodisciplina e despojamento de bens materiais e espirituais. 
Neopaganismo
• (Re)aparecimento dos antigos deuses (e geralmente os deuses do mundo 
grego ou latino) na arte ou na literatura, a partir do século XVIII.
• Renascimento da essência pagã, pela eliminação da racionalidade abs-
trata e pela rejeição da metafísica ocidental.
• Cosmovisão6 hierárquica ascendente – animais, homens, deuses e Fado.
Horacianismo
• Visão estoico-epicurista da existência.
• Perceção aguda da transitoriedade temporal, da brevidade da vida 
e inevitabilidade da morte e do Destino.
• Inutilidade do esforço e da indagação sobre o futuro. 
• Apelo ao carpe diem7, à entrega moderada ao prazer.
• Culto da aurea mediocritas (apologia de uma vida calma e simples, longe 
do bulício das cidades, com um mínimo de dor ou gozo).
• Presença do locus amoenus8.
• Autodomínio que evita as paixões e aceitação voluntária do destino.
Fonte: Fernando Cabral Martins (coord.), Dicionário de Fernando Pessoa 
e do Modernismo Português , Alfragide, Editorial Caminho, 2008.
CONSOLIDA
1. Explica o uso das aspas em Ricardo Reis, o poeta «clássico», tendo em conta a infor-
mação apresentada.
1 Cosmogonia: descrição hipotética da 
génese do mundo.
2 Aurea mediocritas: ideal de uma 
existência tranquila, em que se 
evitam os excessos e se procura a 
felicidade na mediania.
3 Placidamente: tranquilamente
4 Acaso: ocasião imprevista.
5 Providência: felicidade.
6 Cosmovisão: conceção do mundo.
7 Carpe diem: expressão usada para 
convidar a aproveitar o momento 
presente, sem preocupações com 
o futuro.
8 Locus amoenus: lugar ameno, idí-
lico, tranquilo, bucólico, pastoril.
PROFESSOR
Leitura
7.1; 7.3; 7.4; 8.1.
MC
Consolida
1. As aspas remetem para o fin-
gimento artístico do heterónimo 
Ricardo Reis, desta feita, a estili-
zação de uma poética «clássica». 
Esta ficção da cosmogonia pes-
soana corresponde a uma vertente 
mais conservadora, de tendência 
clássica. De facto, esta opção clas-
sicista espelha-se quer na forma 
(composição em ode; versificação; 
vocabulário; sintaxe), quer nas 
temáticas (o prazer relativo e sem 
perturbações, ataraxia epicurista; a 
aceitação e autodisciplina estoicas; 
o carpe diem moderado; a crença no 
Fado, nos deuses, na mitologia e 
nas tradições clássicas). Contudo, 
toda esta construção artística não 
impede o sujeito lírico de sofrer 
perante a inexorabilidade do Tempo 
e a efemeridade da vida, obsessões 
constantes da sua poesia. 
97
Reflexão existencial: a consciência 
e a encenação da mortalidade
PONTO DE PARTIDA
1. Visiona o sketch «Rústicos pelo Epicurismo», 
do grupo humorístico Gato Fedorento, e justi-
fica o título atribuído.
EDUCAÇÃO LITERÁRIA
Antes de nós nos mesmos arvoredos
Passou o vento, quando havia vento,
E as folhas não falavam
De outro modo do que hoje.
Passamos e agitamo-nos debalde1.Não fazemos mais ruído no que existe
Do que as folhas das árvores
Ou os passos do vento.
Tentemos pois com abandono assíduo
Entregar nosso esforço à Natureza
E não querer mais vida
Que a das árvores verdes.
Inutilmente parecemos grandes.
Salvo nós nada pelo mundo fora
Nos saúda a grandeza
Nem sem querer nos serve.
Se aqui, à beira-mar, o meu indício
Na areia o mar com ondas três o apaga.
Que fará na alta praia
Em que o mar é o Tempo?
Ricardo Reis, op. cit., pp. 79-80.
1. Explicita a relação que se estabelece entre «nós» e os elementos da Natureza nas duas 
primeiras estrofes.
2. Baseando-te nos conceitos filosóficos subjacentes à poética de Ricardo Reis, inter-
preta o sentido da terceira estrofe. 
3. Fundamenta a passagem da primeira pessoa do plural (estrofes 1 a 4) para a primeira 
pessoa do singular (estrofe 5). 
4. Considerando a consciência e a encenação da mortalidade presentes na poesia de Ricardo 
Reis, explicita o valor expressivo da interrogação retórica presente na última estrofe.
GRAMÁTICA
1. Indica a relação de ordem cronológica entre o tempo do enunciado e o respetivo ponto 
de referência. 
a) «Passou o vento» (v. 2) 
2. Identifica o aspeto gramatical em «quando havia vento, / E as folhas não falavam» (vv. 2-3).
5
10
15
20
1 Debalde: em vão.
Rústicos pelo Epicurismo (2008)
Gato Fedorento
b) «Passamos e agitamo-nos» (v. 5) c) «Que fará» (v. 19)
Ricardo Reis – Reflexão existencial
CD 1
Faixa n.0 14 
FI
Valor temporal 
e valor aspetual
pp. 57-60
PROFESSOR
Oralidade
1.1; 1.3; 1.4; 1.7; 2.1.
Educação Literária
14.1; 14.2; 14.3; 14.4; 14.8.
Gramática
19.2; 19.3.
MC
Ponto de Partida
▪ Link
Gato Fedorento, «Rústicos pelo 
Epicurismo»
1. O título justifica-se pois são homens 
do campo que defendem o pensa-
mento epicurista, nomeadamente: a 
inevitabilidade da morte; a fruição da 
vida (sobretudo, através das sensa-
ções); existência de uma vida tranquila, 
até que chegue o momento fatal, dado 
que é algo inelutável.
Educação Literária
1. Tanto o «nós» como os elementos da 
Natureza fazem parte da mesma rea-
lidade transitória, sujeitos às mesmas 
condições, neste caso, à passagem 
do tempo e do vento. Estabelece-se, 
assim, uma relação de semelhança 
entre o Homem e a Natureza: (vv. 6-8). 
No entanto, o que para a Natureza 
faz parte do seu ciclo habitual, para o 
Homem, fruto da consciência da pas-
sagem do tempo, é motivo de agitação 
e perturbação . 
2. Na terceira estrofe, aconselha-se 
tranquilidade (ataraxia epicurista) 
em identificação e em comunhão 
com a Natureza (Epicurismo); usu-
fruto do momento presente (carpe 
diem horaciano); aceitação «com 
abandono» (estoico) do tempo de 
vida que nos é concedido.
3. O «nós» presente nas quatro pri-
meiras estrofes remete para um 
Fado comum a todos os seres huma-
nos. Na última estrofe, o eu dá um 
exemplo na primeira pessoa, uma 
vivência pessoal da fugacidade da 
vida, da passagem inelutável do 
Tempo e da pequenez dos nossos atos 
(vv. 17-18), reforçando a ideia da debili-
dade humana, perante forças maiores. 
4. O sujeito poético tem consciência 
de que a única certeza do Homem 
é a morte: a vida não é mais do que o 
adiamento da hora fatal. A poesia de 
Reis «encena», isto é, prepara de ante-
mão e de forma dramática, no sentido 
teatral, esse momento inevitável de 
niilismo. A interrogação retórica enfa-
tiza todos estes aspetos: intensifica a 
noção de brevidade da vida e a cons-
ciência da mortalidade, pondo em 
evidência o contraste entre a fragili-
dade humana e a grandiosidade/ine-
xorabilidade do Tempo, «encenando»/
prevendo o instante final. 
Gramática
1. a) Relação de anterioridade;
b) Relação de simultaniedade;
c) Relação de posterioridade;
2. Situação habitual.
98 Unidade 1 // FERNANDO PESSOA
PONTO DE PARTIDA
1. A partir da leitura da tira de Calvin & Hobbes, discute com os teus colegas a importân-
cia do Destino no quotidiano da vida dos Homens.
Bill Watterson, Calvin & Hobbes – Monstros de Outro Planeta!, Lisboa, Gradiva, 1993, p. 52.
EDUCAÇÃO LITERÁRIA
Cada um cumpre1 o destino que lhe cumpre2, 
E deseja o destino que deseja; 
Nem cumpre o que deseja, 
Nem deseja o que cumpre.
 
Como as pedras na orla dos canteiros 
O Fado nos dispõe, e ali ficamos; 
Que a Sorte nos fez postos 
Onde houvemos de sê-lo. 
Não tenhamos melhor conhecimento 
Do que nos coube que de que nos coube. 
Cumpramos o que somos. 
Nada mais nos é dado. 
Ricardo Reis, op. cit., p. 123.
1. Interpreta o sentido do primeiro verso do poema, desconstruindo a polissemia do verbo 
«cumprir». 
2. Identifica e esclarece o valor dos recursos expressivos em «Como 
as pedras na orla dos canteiros / O Fado nos dispõe [...]» (vv. 5-6).
3. Explicita a filosofia de vida defendida na última estrofe do 
poema.
4. Caracteriza o poema quanto à forma estrófica, métrica e rimática. 
5. Indica três características da linguagem e do estilo de Ricardo 
Reis presentes neste poema, fundamentando a tua resposta com 
elementos textuais.
5
10
1 Cumpre: executa, sujeita-se a.
2 Cumpre: cabe, pertence.
SIGA
Recursos expressivos
p. 383
FI
Reflexão existencial
p. 100
FI
Linguagem, estilo 
e estrutura
p. 101
George Seurat, Homem inclinado 
no parapeito, 1881.
CD 1
Faixa n.0 15
PROFESSOR
Oralidade
1.1; 1.3; 1.4; 1.7; 4.1; 4.2.
Educação Literária
14.1; 14.2; 14.3; 14.4; 14.8; 
14.9.
Gramática
17.1; 18.2.
Escrita
10.1; 11.1; 12.1; 12.2; 12.3; 12.4; 
13.1.
MC
Ponto de Partida
Sugestão de resposta: 
1. A tira mostra como a noção de «Des-
tino» pode ser relativa: por um lado, há 
situações que parecem ser coincidên-
cias ou estar predestinadas, sem que 
nós possamos agir contrariamente a 
essas «forças» (fatalismo de Calvin). 
Por outro lado, Hobbes demonstra-lhe 
(matreira e dolorosamente) que o Des-
tino somos nós que o traçamos.
Educação Literária
1. Na primeira ocorrência, o verbo 
«cumprir» tem como aceção «sujei-
tar-se a»; na segunda ocorrência, o 
verbo «cumprir» tem como significado 
«caber, pertencer». Assim, desfazendo 
a polissemia, podemos interpretar o 
verso da seguinte forma: «cada um 
sujeita-se ao destino que lhe cabe».
2. Os recursos expressivos são a com-
paração e a anástrofe. Ambos concor-
rem para enfatizar o facto de o Homem 
ser um joguete nas mãos do Fado. A 
anástrofe evidencia a comparação 
dos Homens com as «pedras na orla 
dos canteiros», pondo-as em primeiro 
lugar na frase; a comparação destaca 
a pequenez humana e o desdém com 
que o Fado trata o Homem.
3. Na última estrofe do poema, estão 
implícitas várias ideias filosóficas:
– Epicurismo: o presente é o único 
tempo, privilegiando-se o prazer de 
cada momento, a busca da felicidade 
relativa e a ausência de perturba-
ção (ataraxia) – «Cumpramos o que 
somos», v. 11; 
– Estoicismo: aceitação das leis do 
Destino e do Tempo – «Nada mais nos 
é dado.», v. 12;
– Horacianismo: inutilidade do esforço 
e da indagação sobre o futuro – «Não 
tenhamos melhor conhecimento / Do 
que nos coube que de que nos coube.», 
vv. 9-10. 
99
FICHA INFORMATIVA 2
5
GRAMÁTICA
1. Para responderes aos itens de 1.1 a 1.4, seleciona a única opção que te permite obter 
uma afirmação correta.
1.1 Em «Cada um cumpre o destino que lhe cumpre» (v. 1) e «Nem cumpre o que 
deseja» (v. 3), as orações destacadas são, respetivamente, subordinadas
(A) substantiva completiva e substantiva relativa sem antecedente.
(B) substantiva completiva e adjetiva relativa restritiva.
(C) adjetiva relativa restritiva e substantiva completiva. 
(D) adjetiva relativa restritiva e substantiva relativa sem antecedente.
1.2 No contexto em que ocorrem «Cada um cumpre o destino que lhe cumpre, / E 
deseja o destino que deseja» (vv. 1-2), os vocábulos destacados contribuem para a 
coesão
(A) lexical.
(B) referencial.
(C) interfrásica. 
(D) frásica.
1.3 No contexto em que ocorrem «Nem cumpre o que deseja, / Nem deseja o que 
cumpre.» (vv. 3-4), as expressões destacadas contribuem para a coesão
(A) lexical.
(B) referencial.(C) interfrásica. 
(D) frásica.
1.4 Em «O Fado nos dispõe, e ali ficamos» (v. 6), os vocábulos destacados são, respe-
tivamente, deíticos de
(A) espaço e tempo.
(B) pessoa e espaço.
(C) espaço e pessoa.
(D) pessoa e tempo.
ESCRITA
Texto de opinião
1. Lê o poema seguinte.
Para ser grande, sê inteiro: nada
Teu exagera ou exclui.
Sê todo em cada coisa. Põe quanto és
No mínimo que fazes.
Assim em cada lago a lua toda
Brilha, porque alta vive.
Ricardo Reis, op. cit., p. 212.
Num texto bem estruturado, apresenta a tua opinião sobre a temática abordada no 
poema, tendo em conta a filosofia de vida preconizada na poesia de Ricardo Reis. Fun-
damenta o teu ponto de vista recorrendo, no mínimo, a dois argumentos e ilustra cada 
um deles com, pelo menos, um exemplo significativo.
SIGA
Texto de opinião
pp. 364-365
SIGA
Subordinação
p. 374
SIGA
Coesão textual
pp. 377-378
SIGA
Deixis
p. 378
Ricardo Reis – Reflexão existencial
PROFESSOR
4. A ode organiza-se em três quadras; 
quanto à métrica, os dois primeiros 
versos de cada estrofe são versos lon-
gos (decassílabos - «Ca/da um/ cum/
pre o/ des/ti/no/ que/ lhe/ cum/pre»), 
seguidos de dois versos mais breves 
(hexassílabos - «Nem/ cum/pre o/ que/ 
de/se/ja»). Quanto à rima, os versos são 
soltos ou brancos.
5. Por exemplo: a latinização da sintaxe 
(«Como as pedras na orla dos canteiros 
/ O Fado nos dispõe», vv. 5-6); os versos, 
brancos e medidos; versos repletos de 
partículas gramaticais («Do que nos 
coube que de que nos coube», v. 10); 
polissemia vocabular, ambiguidade 
com propósitos estéticos («Cada um 
cumpre o destino que lhe cumpre», v. 1).
Gramática
1.1 (D); 1.2 (A); 1.3 (C); 1.4 (B).
Escrita
Sugestão de resposta:
Temática do poema: 
– A nobreza e a grandiosidade de cará-
ter demonstram-se através do empe-
nho integral que dedicamos às nossas 
ações, sem exageros nem omissões.
Filosofia de vida em Reis: 
– Apesar da consciência da fuga-
cidade da vida e da mortalidade 
(Epicurismo), devemos fruir, em ple-
nitude, os momentos que nos são 
proporcionados, porém sem excessos 
(Horacianismo);
– Se quisermos ser como a «lua», altos 
na nossa dignidade, «brilhando em 
todos os lagos», devemos, de facto, 
pôr quanto somos no mínimo que 
fazemos, porque só assim nos pode-
mos realizar:
• pessoalmente (exemplos: na 
família, na escola, na sociedade);
• socialmente (exemplos: ações de 
voluntariado, projetos comunitá-
rios, política, …)
Reflexão final:
– Hoje em dia, com o frenesim quoti-
diano, esquecemo-nos dos outros e 
até de nós mesmos. Fazemos tudo 
pela metade e sem a dedicação que 
nos torna «altos como a lua». Há que 
parar e pensar nas linhas condutoras 
da filosofia de vida de Reis, que tantos 
ensinamentos ainda hoje nos pode 
dar.
▪ Apresentação em PowerPoint
Correção da atividade de Escrita
100 Unidade 1 // FERNANDO PESSOA
FICHA INFORMATIVA 2
Reflexão existencial: a consciência e a encenação 
da mortalidade
1. A consciência de ser efémero
Ricardo Reis (latinista e semi-helenista, «pagão por caráter») segue Caeiro no amor 
da vida rústica, junto da Natureza; mas, enquanto o mestre, menos culto e compli-
cado, é um homem franco, alegre, Reis é um ressentido, que severamente se molda a 
si mesmo; sofre por se saber efémero, dói-lhe o desprezo dos deuses, aflige-o a ima-
gem antecipada da Morte, conhece a dureza do Fatum; por isso, busca o refúgio de 
um epicurismo temperado de estoicismo, tal como em Horácio, seu modelo literário: 
«Abdica / E sê rei de ti próprio.» Lúcido e cauteloso, sabiamente constrói para si uma 
felicidade relativa, feita de resignação altiva e de temperado gozo dos prazeres que não 
comprometem a liberdade interior. 
Jacinto do Prado Coelho, «Pessoa, Fernando» in Dicionário de Literatura: Literatura Portuguesa, Literatura 
Brasileira, Literatura Galega, Estilística Literária, 4.ª ed., vol. 3, Porto, Figueirinhas, 1989, p. 821.
2. A encenação da mortalidade
[E]m consequência da aprendizagem da efemeridade da vida, [...] renunciemos 
estoicamente ao gozo momentâneo: «Quer gozemos, quer não gozemos, passamos 
como o rio.» E então, mais vale a serenidade, a calma, «Mais vale saber passar silenciosa- 
mente e sem desassossegos grandes». E preconiza-se uma filosofia de vida que consiste 
em recusar, renunciar voluntariamente ao prazer momentâneo, evitando os amores, os 
ódios, as paixões, as invejas, os cuidados. É que, com eles ou sem eles, o nosso destino 
final é o mesmo: passar, ir para o tal «mar muito longe, para ao pé do Fado» [...].
Saibamos ter a ciência de aceitar o destino que nos dão os deuses – a vida breve – e 
limitemo-nos a durar enquanto vivemos, «só mornos ao sol quente / e refletindo um 
pouco». A única liberdade que nos é concedida pelos deuses é fazer como eles: – não 
nos pensarmos e submeter-nos voluntariamente a um destino involuntário.
Jacinto do Prado Coelho, «Futurismo» in Dicionário de Literatura: Literatura Portuguesa, Literatura Brasi-
leira, Literatura Galega, Estilística Literária, 4.ª ed., vol. 2, Porto, Figueirinhas, 1989, pp. 355-356.
CONSOLIDA
1. Esclarece de que forma é tratada a questão da efemeridade da vida em Ricardo Reis.
5
5
10
Jean Metzinger, Maré 
Baixa, 1904.
PROFESSOR
Leitura
7.1; 7.3; 7.4; 8.1.
MC
Consolida
1. Ricardo Reis, consciente da efe-
meridade da vida e do sofrimen-
to que isso lhe provoca, refugia-se 
no Epicurismo e no Estoicismo, 
procurando assim fruir a vida 
sem desassossegos ou dúvidas 
existenciais e renunciar volunta-
riamente ao prazer numa atitude 
de autodisciplina.
101Ficha informativa
FICHA INFORMATIVA 3
Linguagem, estilo e estrutura
A estética defendida nas odes de Reis visa uma impersonalidade austera, a desafiar as 
injúrias do tempo. O que interessa é modelar o pensamento, porque a expressão virá a 
reboque, obediente. […] Esta dissociação de conteúdo e forma é, não obstante, apenas 
teórica. Ao trabalhar o estilo, Reis impõe-se uma disciplina que lhe vai enrijando a própria 
alma. 
Escrupuloso, solene, enche os versos, brancos e medidos, de troços de linguagem 
aforística1, retesa2, a obrigar o leitor a uma espécie de ascese3 para compreender e aderir. 
Estilo abstrato e difícil, elíptico, da inteligência para a inteligência, entrecortado de inci-
dentes. Há versos carregados de partículas gramaticais, como este, de arestas cortantes: 
«Do que nos coube que de que nos coube.» Se o epicurismo é o fundo da filosofia de 
Reis, o seu estilo, de uma dureza estoica, não afaga a imaginação sensual. 
O nível erudito do vocabulário cifra-se em termos da altura de […] estígio4, ínfero5, 
núbil 6, óbolo, vólucres 7 […]. Ao mesmo tempo encontramos arcaísmos mais ou menos 
recuados, mais ou menos em desuso, como per em vez de por, refusar por recusar […]. 
Neste clima latinizante [também ao nível sintático] e arcaizante, as raras palavras come-
zinhas, como puxar, apoquentar, perceber, ganham um sabor literário não isento de afe-
tação. 
Reis gosta de imprimir às palavras um cunho semântico original: usar significa nele 
usufruir, indício, pegada […]. Não despreza o processo de rejuvenescimento, […] que 
consiste em atribuir às palavras sentidos próximos do etimológico […]. Este processo, 
modalidade do que se chama, em semântica, «restituição da motivação», se por um lado 
delimita com rigor os conceitos, por outro serve para iluminar duas faces do mesmo 
semantema8, ambiguidade com virtualidades estéticas. […] 
Às vezes, para sintetizar forçando o leitor a maior tensão, Reis é voluntariamente 
omisso ou pouco rigoroso.
Jacinto do Prado Coelho, Unidade e Diversidade em Fernando Pessoa, 
8.ª ed., Lisboa, Editorial Verbo, 1985, pp. 131-134.
CONSOLIDA
1. Refere-te a cada um dos tópicos da linguagem, estilo e estrutura da poética de Ricardo 
Reis, selecionando a informação relevante do texto.
a) Forma poética
b) Versificação
c) Estilo
d) Sintaxe
e) Semântica
f) Vocabulário
g) Conteúdo/forma
5
10
15
20
25
1 Aforística: que expressa um 
princípiode forma breve.
2 Retesa: enérgica.
3 Ascese: demanda de aperfei-
çoamento espiritual através do 
afastamento do mundo e da 
abdicação dos deleites relacio-
nados com a vida terrena.
4 Estígio: relativo a Estige, um 
dos rios do Hades, a Terra 
dos Mortos, na mitologia 
grega.
5 Ínfero: inferior, infernal.
6 Núbil: casadoiro.
7 Vólucres: que têm vida curta, 
efémeros.
8 Semantema: radical de uma 
palavra contendo o seu sen-
tido fundamental.
PROFESSOR
Leitura
7.1; 7.3; 8.1.
MC
Consolida
a) «Odes»; b) Versos «brancos e medi-
dos»; c) «Abstrato e difícil, elíptico»; 
d) «Clima latinizante [também ao 
nível sintático]»; e) Fomenta o gosto 
de «imprimir às palavras um cunho 
semântico original», cultivando a 
«ambiguidade com virtualidades 
estéticas»; f) «Nível erudito do vocabu-
lário», presença de «arcaísmos», tam-
bém «as raras palavras comezinhas [...] 
ganham um sabor literário não isento 
de afetação»; g) Conteúdo e forma 
estão relacionados: «Esta dissociação 
de conteúdo e forma é, não obstante, 
apenas teórica. Ao trabalhar o estilo, 
Reis impõe-se uma disciplina que lhe 
vai enrijando a própria alma.»
102 Unidade 1 // FERNANDO PESSOA
LEITURA
Artigo de opinião
1. Identifica o tema desenvolvido ao longo do texto e relaciona-o com o ponto de vista do autor.
2. Explicita a estrutura do texto quanto à sua organização externa e interna.
3. Refere três marcas discursivas típicas do artigo de opinião presentes no texto, ilus-
trando a tua resposta.
4. Relaciona a temática do texto com a filosofia de vida presente na poética de Ricardo Reis.
GRAMÁTICA
1. Identifica o tipo de coesão textual que os elementos destacados permi-
tem construir «Uns são heroicos mas estúpidos. Outros são cobardes 
mas convincentes.» (ll. 33-35).
1.1 Indica os respetivos antecedentes.
SIGA
Coesão textual
pp. 377-378
O prazer de viver
Nascer é um bom começo. 
O resto é discutível.
É bom esquecermo-nos de nós pró-
prios e não ligarmos ao que sentimos. 
Às vezes é melhor não pensar e só 
ler. Ou não fazer nada – e só assistir. 
É melhor não procurar – e só pertencer.
A coisa mística é quase sempre uma 
questão de preguiça produtiva. É deixar 
de fazer o esforço de participar ou de 
concorrer para conseguirmo-nos con-
vencer, ludibriados com grande custo, de 
que somos o centro do mundo.
Não somos porque não podemos ser. 
Nenhum de nós tem qualquer impor-
tância ou influência no mundo das coisas 
que importam ou influem.
Perdemos muito tempo a não viver-
mos no mundo a que pertencemos. Per-
demos muito tempo sem olhar para tudo 
o que existe à nossa volta. Querermos ser 
importantes e influentes não impressiona 
ou muda nada ou ninguém. Mas tira a 
cada um de nós o tempo e o prazer, já de 
si poucos, de viver.
A sabedoria é um engano diferente 
dos outros: ensina-nos a ter a certeza 
de que estamos (e somos, fundamental-
mente) enganados. Mas não é por haver 
outros que estão ainda mais enganados 
ou, Deus nos livre, por haver outros que 
têm razão. É porque a verdade é mesmo 
assim: não existe.
O que existe é a avaliação da qualidade 
dos erros. Uns são heroicos mas estúpi-
dos. Outros são cobardes mas convincen-
tes. O erro mais humano é achar que um 
ser humano é capaz, com muito esforço 
e muita inteligência, de aproximar-se de 
uma verdade que é verdadeira para todos; 
quase todos ou, simplesmente, para uma 
triste maioria.
Nascer é um bom começo. O resto é 
discutível.
Miguel Esteves Cardoso, «O prazer de viver», Público, 28 de maio de 2016 
(disponível em www.publico.pt, consultado em julho de 2016, texto adaptado).
5
10
15
20
25
30
35
40
PROFESSOR
Leitura
 7.1, 7.2; 7.3; 7.4; 7.5, 7.7. 
Gramática
17.1; 18.2.
MC
Leitura
1. Tema explorado: cada ser humano 
pensa ser, erradamente, o «centro do 
mundo».
2. Título apelativo: «Nascer é um 
bom começo. O resto é discutível.».
Introdução (parágrafo 1): apresen-
tação do tema, abdicação voluntária 
do nosso ego e aceitação de que o 
melhor é apenas «ler», «assistir» e 
«pertencer».
Desenvolvimento (parágrafos 2, 3, 4 
e 5): apresentação de argumentos e 
de exemplos que têm como objetivo 
defender a opinião de que toda a ten-
tativa de sermos o centro do mundo, 
ou termos a veleidade de conhecer 
a «verdade que é verdadeira para 
todos», é um erro crasso. Todas estas 
vanidades apenas nos impedem de 
usufruir dos escassos momentos de 
prazer de que dispomos.
Conclusão (último parágrafo): coin-
cide com o título; circularmente, 
reforça-se o ponto de vista de que não 
é fácil viver, porém nascer (estarmos 
vivos) já é um bom começo.
3. Por exemplo: 
– Discurso valorativo: «É porque a 
verdade é mesmo assim: não existe.», 
ll. 30-31; «Perdemos muito tempo a 
não vivermos no mundo a que perten-
cemos.», ll. 16-17, «Nascer é um bom 
começo. O resto é discutível» ll. 41-42;
– Explicitação de um ponto de vista: 
«Não somos porque não podemos ser. 
Nenhum de nós tem qualquer impor-
tância ou influência no mundo das coi-
sas que importam ou influem.», ll. 12-15; 
– Clareza e pertinência da perspe-
tiva adotada: «O que existe é a avalia-
ção da qualidade dos erros.» (ll. 32-33);
– Argumentos desenvolvidos: «Uns 
são heroicos mas estúpidos. Outros 
são cobardes mas convincentes.» (ll. 
33-35);
– Exemplo: «O erro mais humano é 
achar que um ser humano é capaz, 
com muito esforço e muita inteligên-
cia, de se aproximar de uma verdade 
que é verdadeira para todos; quase 
todos ou, simplesmente, para uma 
triste maioria.», ll. 35-40. 
4. Há uma relação de semelhança, a 
vários níveis, relativamente à filosofia 
de vida presente na poesia de Reis: a 
abdicação do nosso egocentrismo e 
da falsa superioridade perante o ou- 
tro; a consciência da inexorabilidade 
do Tempo e do prazer relativo que nos 
é concedido e de que não vale a pena 
procurarmos verdades absolutas, 
porque estas não existem.
Gramática
1. Coesão gramatical referencial.
1.1 O antecedente é comum: «[d]os 
erros», l. 33.
103Alberto Caeiro 103
SÍNTESE Poesia dos heterónimos – Ricardo Reis, «o clássico»
• Neoclassicismo: revivalismo da cultura da Antiguidade Clássica (sobretudo, a 
grega).
• Neopaganismo: hierarquização ascendente – animais, homens, deuses e Fado, 
que a todos preside.
• Epicurismo: demanda da felicidade e do prazer relativos; indiferença perante as 
emoções excessivas e preferência pelo estado de ataraxia (serenidade e ausência 
de perturbação ou inquietação).
• Estoicismo: aceitação das leis do Tempo e do Destino; resignação perante a frágil 
condição humana e o sofrimento; culto da autodisciplina e da abdicação volun-
tária de sentimentos e compromissos.
• Horacianismo: carpe diem (fruir o momento com moderação).
• Contemplação da Natureza e desejo de com ela aprender a viver; afastamento 
social e rejeição da práxis (proatividade).
• Classicismo como máscara poética.
O fingimento artístico: 
 o poeta «clássico»
• Consciência da efemeridade da vida; da inexorabilidade do Tempo e da inevitabilidade 
da Morte.
• Tragicidade da vida humana.
• A vida como «encenação» da hora fatal (previsão e preparação da morte): despoja-
mento de bens materiais, negação de sentimentos excessivos e de compromissos.
• Intelectualização de emoções e contenção de impulsos.
• Vivência moderada do momento (o presente como único tempo que nos é concedido).
• Preocupação obsessiva com a passagem do Tempo e com a inelutável Morte (apesar do 
esforço empreendido na construção da máscara poética).
Reflexão existencial: 
a consciência e encenação 
da mortalidade
• Linguagem culta, erudita e latinizante.
• Estilo e forma complexos espelham o conteúdo.
• Tom didático e moralista (conselhos expressos no imperativo ou no conjuntivo com 
valor exortativo).
• Tom coloquial na presença de um interlocutor.
• Preferência pela composição poética em ode.
• Regularidade estrófica, rítmica e métrica (versos predominantemente decassilábicos 
e hexassilábicos).
• Ausência de rima (versos soltos).
• Predomíniode construções sintáticas subordinadas e com influência da sintaxe latina 
(alteração da ordem padrão dos constituintes sintáticos).
• Privilégio do presente do indicativo e uso frequente da primeira pessoa do plural; utili-
zação do gerúndio com valor aspetual imperfetivo.
• Recursos expressivos predominantes: anástrofe, metáfora, aliteração, apóstrofe.
Linguagem, estilo e estrutura
PROFESSOR
▪ Apresentação em PowerPoint
Síntese da subunidade
104 Unidade 1 // FERNANDO PESSOA
Álvaro de Campos
104 Unidade 1 // FERNANDO PESSOA
O fingimento artístico: Álvaro de 
Campos, o poeta da modernidade
PONTO DE PARTIDA
1. Observa a pintura de Amadeo de Souza-Cardoso e refere-te aos 
seguintes aspetos:
• perceções sensitivas;
• movimento.
EDUCAÇÃO LITERÁRIA
Afinal, a melhor maneira de viajar é sentir.
Sentir tudo de todas as maneiras.
Sentir tudo excessivamente,
Porque todas as coisas são, em verdade, excessivas
E toda a realidade é um excesso, uma violência,
Uma alucinação extraordinariamente nítida
Que vivemos todos em comum com a fúria das almas,
O centro para onde tendem as estranhas forças centrífugas
Que são as psiques humanas no seu acordo de sentidos.
Quanto mais eu sinta, quanto mais eu sinta como várias pessoas,
Quanto mais personalidades eu tiver,
Quanto mais intensamente, estridentemente as tiver,
Quanto mais simultaneamente sentir com todas elas,
Quanto mais unificadamente diverso, dispersadamente atento,
Estiver, sentir, viver, for,
Mais possuirei a existência total do universo,
Mais completo serei pelo espaço inteiro fora,
Mais análogo serei a Deus, seja ele quem for,
Porque, seja ele quem for, com certeza que é Tudo,
E fora d'EIe há só EIe, e Tudo para Ele é pouco.
Cada alma é uma escada para Deus,
Cada alma é um corredor-Universo para Deus, 
Cada alma é um rio correndo por margens de Externo
Para Deus e em Deus com um sussurro soturno. 
Sursum corda!1 Erguei as almas! Toda a Matéria é Espírito,
Porque Matéria e Espírito são apenas nomes confusos
Dados à grande sombra que ensopa o Exterior em sonho 
E funde em Noite e Mistério o Universo Excessivo!
Sursum corda! Na noite acordo, o silêncio é grande.
As coisas, de braços cruzados sobre o peito, reparam
Com uma tristeza nobre para os meus olhos abertos
Que as vê como vagos vultos noturnos na noite negra.
5
10
15
20
25
30
ESSOA
O
C
Amadeo de Souza-Cardoso, Abstração, 1913.
PROFESSOR
Educação Literária
14.1; 14.2; 14.3; 14.4; 14.6; 
14.8; 14.9; 15.3; 15.4.
MC
Ponto de Partida
Sugestão de resposta: 
1. Perceções sensitivas:
– Apelo aos sentidos, privilegiando-se 
sobretudo a visão, com a presença 
alternada de cores quentes e frias. 
O cromatismo organiza-se em tons 
pastel azul, rosa e alaranjado, numa 
combinação contrastiva que permite 
destacar a figura.
Movimento:
– O predomínio de formas circulares 
convoca a concentração do olhar e 
nelas estão integradas várias formas 
geométricas. Deste conjunto de for-
mas resulta uma perceção bidimen-
sional, sobressaindo uma imagem 
que pode ser interpretada pelo obser-
vador como uma figura ou como um 
fundo, por estarem aqui trabalhadas 
questões de fundo e de espaço. A pre-
ponderância destas formas circula-
res confere movimento ondulatório à 
pintura, dando dinamismo à obra.
105105
Sursum corda! Acordo na noite e sinto-me diverso.
Todo o Mundo com a sua forma visível do costume,
Jaz no fundo dum poço e faz um ruído confuso,
Escuto-o, e no meu coração um grande pasmo soluça.
Sursum corda! Ó Terra, jardim suspenso, berço
Que embala a Alma dispersa da humanidade sucessiva!
Mãe verde e florida todos os anos recente,
Todos os anos vernal2, estival, outonal, hiemal3
Todos os anos celebrando às mancheias as festas de Adónis4
Num rito anterior a todas as significações,
Num grande culto em tumulto pelas montanhas e os vales!
Grande coração pulsando no peito nu dos vulcões,
Grande voz acordando em cataratas e mares,
Grande bacante5 ébria6 do Movimento e da Mudança,
Em cio de vegetação e florescência rompendo
Teu próprio corpo de terra e rochas, teu corpo submisso
À tua própria vontade transtornadora e eterna!
Mãe carinhosa e unânime dos ventos, dos mares, dos prados,
Vertiginosa mãe dos vendavais e ciclones,
Mãe caprichosa que faz vegetar e secar.
Que perturba as próprias estações e confunde
Num beijo imaterial os sóis e as chuvas e os ventos!
Sursum corda! Reparo para ti e todo eu sou um hino!
Tudo em mim como um satélite da tua dinâmica íntima
Volteia serpenteando ficando como um anel
Nevoento, de sensações reminiscidas e vagas,
Em torno ao teu vulto interno túrgido e fervoroso.
Ocupa de toda a tua força e de todo o teu poder quente
Meu coração a ti aberto!
Como uma espada trespassando meu ser erguido e extático,
Interseciona com o meu sangue, com a minha pele e os meus nervos,
Teu movimento contínuo, contíguo a ti-própria sempre.
Sou um monte confuso de forças cheias de infinito
Tendendo em todas as direções para todos os lados do espaço,
A Vida, essa coisa enorme, é que prende tudo e tudo une
E faz com que todas as forças que raivam dentro de mim
Não passem de mim, não quebrem meu ser, não partam meu corpo,
Não me arremessem, como uma bomba de Espírito que estoira
Em sangue e carne e alma espiritualizados para entre as estrelas,
Para além dos sóis de outros sistemas e dos astros remotos. 
Tudo o que há dentro de mim tende a voltar a ser tudo.
Tudo o que há dentro de mim tende a despejar-me no chão,
No vasto chão supremo que não está em cima nem em baixo
Mas sob as estrelas e os sóis, sob as almas e os corpos
Por uma oblíqua posse dos nossos sentidos intelectuais.
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75
1 Sursum corda!: «Corações ao alto!» Exorta-
ção inicial do sacerdote, convidando os fiéis a 
prepararem as suas almas para a participação 
na sagrada comunhão.
2 Vernal: primaveril.
3 Hiemal: invernal.
4 Adónis: o mito de Adónis tem origem na Gré-
cia Antiga e conta a história de um jovem tão 
belo que inspirava paixão a homens e mulhe-
res. A sua principal amante foi Afrodite. O 
mito relaciona-se ainda com os ritos simbóli-
cos do ciclo da Natureza. Após a sua morte, 
Afrodite terá instituído uma celebração anual 
para perpetuar a memória do seu amor.
5 Bacante: mulher que participava nas festas em 
honra de Baco, deus do vinho.
6 Ébria: embriagada, bêbeda.
Álvaro de Campos – O fingimento artístico
PROFESSOR
Educação Literária
1. Logo desde o primeiro verso, exal-
ta-se o «sentir», pois é através do 
processo sensorial que se atingirá a 
compreensão do mundo.
Não existe uma realidade propria-
mente dita, apenas as sensações, 
diversas e fragmentadas, permitem a 
perceção de «pedaços» do real. Assim, 
o verso resume o desejo do poeta na 
demanda de conhecer e apreender o 
cosmos, desdobrando-se nas diver-
sas maneiras de sentir (as sensações 
permitem-nos «viajar» tanto exterior 
como interiormente).
2. O eu lírico, ao longo do poema, exibe 
um sentimento de euforia perante 
tudo o que o rodeia e o que encerra den-
tro de si. Deseja «Sentir tudo de todas 
as maneiras» (v. 2), desejando abraçar 
excessivamente o Universo e apro-
ximar-se do plano divino. Ambiciona 
«diversificar-se» em pessoas, objetos 
e elementos naturais: quanto mais 
múltiplo for, mais e maiores são as per-
ceções sensitivas. O sujeito lírico, no 
final do poema, confessa: «Sou um for-
midável dinamismo obrigado ao equi-
líbrio / De estar dentro do meu corpo, 
de não transbordar da minh’alma.» 
(vv. 99-100).
106 Unidade 1 // FERNANDO PESSOA
Sou uma chama ascendendo, mas ascendo para baixo e para cima,
Ascendo para todos os lados ao mesmo tempo, sou um globo
De chamas explosivas buscando Deus e queimando
A crosta dos meus sentidos, o muro da minha lógica,
A minha inteligência limitadora e gelada. 
Sou uma grande máquina movida por grandes correias
De que só vejo a parte que pega nos meus tambores,
O resto vai para além dos astros, passa para além dos sóis,
E nunca parece chegar aotambor donde parte...
Meu corpo é um centro dum volante estupendo e infinito
Em marcha sempre vertiginosamente em torno de si,
Cruzando-se em todas as direções com outros volantes,
Que se entrepenetram e misturam, porque isto não é no espaço
Mas não sei onde espacial de uma outra maneira-Deus.
Dentro de mim estão presos e atados ao chão
Todos os movimentos que compõem o universo,
A fúria minuciosa e dos átomos
A fúria de todas as chamas, a raiva de todos os ventos,
A espuma furiosa de todos os rios, que se precipitam,
E a chuva como pedras atiradas de catapultas
De enormes exércitos de anões escondidos no céu.
Sou um formidável dinamismo obrigado ao equilíbrio
De estar dentro do meu corpo, de não transbordar da minh'alma. 
Ruge, estoira, vence, quebra, estrondeia, sacode,
Freme, treme, espuma, venta, viola, explode,
Perde-te, transcende-te, circunda-te, vive-te, rompe e foge,
Sê com todo o meu corpo todo o universo e a vida,
Arde com todo o meu ser todos os lumes e luzes,
Risca com toda a minha alma todos os relâmpagos e fogos
Sobrevive-me em minha vida em todas as direções!
Álvaro de Campos, Poesia de Álvaro de Campos (ed. Teresa Rita Lopes), 
2.ª ed., Lisboa, Assírio & Alvim, 2013, pp. 251-255.
1. Esclarece o sentido do verso inicial «Afinal, a melhor maneira de viajar é sentir».
2. Explicita o sentimento e os desejos do eu lírico, ao longo do 
poema.
3. Seleciona dois momentos em que sejam evidentes traços futuristas e sensacionistas, 
fundamentando a tua seleção.
4. Expressa o teu ponto de vista acerca da exortação final do poema.
FI
O fingimento artístico
p. 107
SIGA
Recursos expressivos
p. 383
80
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105
Robert Delaunay, Ritmo (pormenor), 1934.
PROFESSOR
3. Por exemplo:
– Momentos futuristas – «Sou uma 
grande máquina movida por grandes 
correias / De que só vejo a parte que 
pega nos meus tambores» (vv. 83-84) 
e «Meu corpo é um centro dum volante 
estupendo e infinito / Em marcha sem-
pre vertiginosamente em torno de si» 
(vv. 87-88). Apresenta-se a apologia da 
era moderna da máquina, com espe-
cial enfoque na Força e na Vertigem. 
– Momentos sensacionistas – «Quan-
-to mais unificadamente diverso, dis-
persadamente atento, / Estiver, sentir, 
viver, for, / Mais possuirei a existência 
total do universo» (vv. 14-16). É visível a 
exacerbação sensacionista e as perce-
ções sensitivas aparecem como uma 
colagem de imagens, resultante das 
diversas sensações fragmentadas.
4. Sugestão de resposta:
A exortação tem como objetivo levar o 
interlocutor a aderir ao conhecimento 
do mundo através dos sentidos, per-
petuando o processo sensorial que 
o eu lírico apologiza «Sobrevive-me 
em minha vida em todas as direções!» 
(v. 107). Note-se o uso do imperativo, 
a gradação e o tom hiperbólico em 
«Freme, treme, espuma, venta, viola, 
explode» (v. 102), que vêm revigorar o 
apelo. 
107Ficha informativa
FICHA INFORMATIVA 1
O fingimento artístico: Álvaro de Campos, 
o poeta da modernidade
1. Futurismo
Constitui, em Portugal, uma das facetas do chamado «Modernismo». Derivação do 
Futurismo de Marinetti, cujo primeiro manifesto saiu no Figaro em 22-II-1909, tem 
cariz agressivo e escandaloso, propõe-se cortar com o passado exprimindo em arte o 
dinamismo da vida moderna, «a nossa turbilhonante vida de aço, de orgulho, de febre e 
de velocidade». Facto curioso, assinalado por Pedro da Silveira: a 5 de agosto do mesmo 
ano, o Diário dos Açores (Ponta Delgada) transcrevia aquele manifesto (e seria o único 
jornal a fazê-lo), publicando também uma entrevista de Marinetti – ambos os textos 
em versão portuguesa do poeta Luís Francisco Bicudo (1884-1918). Anos depois, um 
heterónimo de Fernando Pessoa – Álvaro de Campos, autor da «Ode Marítima» e da 
«Ode Triunfal» - e Mário de Sá-Carneiro, pelo poema intitulado «Manucure», «semi-
futurista com intenção de blague», na sua própria classificação, filiam-se no Futurismo. 
Aquelas três composições saíram em 1915 nos nºs 1 e 2 de Orpheu. [..]
Em Fernando Pessoa observa-se a influência direta dum precursor do Futurismo, 
Walt Whitman, a quem Álvaro de Campos consagra a «Saudação a Walt Whitman».
Jacinto do Prado Coelho, «Futurismo», in Dicionário de Literatura: Literatura Portuguesa, Literatura Brasi-
leira, Literatura Galega, Estilística Literária, 4.ª ed., vol. 2, Porto, Figueirinhas, 1989, pp. 355-356.
2. Sensacionismo
O Sensacionismo foi o último ismo criado por Pessoa, na cumplicidade, uma vez 
mais, do seu compagnon de route1, Sá-Carneiro, à semelhança do que aconteceu com 
outros ismos anteriores, tais como Paulismo e Intersecionismo. Pela sua teorização e 
prática deixou-se Pessoa deixar-se entusiasmar bastante, já que ele lhe pareceu ser uma 
hipótese feliz de conciliação de contrários, ajudando-o a construir uma corrente literá-
ria, que era, simultaneamente, nacionalista e cosmopolita, neossimbolista e acolhedora 
dos ismos de vanguarda. Tendo como princípio fundamental sentir tudo de todas as 
maneiras e ser tudo e ser todos, o Sensacionismo foi para Pessoa a arte da soma-síntese, 
como lhe chamou, um todo no qual as partes, mesmo as mais díspares, se harmoniza-
vam, como se de um atanor alquímico2 se tratasse.
Deste modo, o Sensacionismo concedia uma abertura a Pessoa que os outros ismos 
não lhe tinham permitido. Nas inúmeras páginas teóricas que nos deixou sobre esta cor-
rente, disse Pessoa que o Sensacionismo admitia todas as outras correntes, assim como 
a literatura englobava todas as artes, apresentando-se, assim, híbrido e interdisciplinar, 
quanto à sua natureza. 
Fernando Cabral Martins, «Sensacionismo», in Fernando Cabral Martins (coord.), Dicionário 
de Fernando Pessoa e do Modernismo Português, Alfragide, Editorial Caminho, 2008, p. 786.
CONSOLIDA
1. Elabora tópicos que sistematizem as ideias-chave dos textos.
1 Compagnon de route: companheiro 
de viagem.
2 Atanor alquímico: forno utilizado 
para a realização das experiências 
na alquimia, disciplina pré-cientí-
fica, de caráter esotérico, que con-
tribuiu para o desenvolvimento da 
química e que tinha como princi-
pais objetivos a descoberta da pana-
ceia (suposto remédio para todas as 
doenças físicas e morais) e da pedra 
filosofal (substância que seria capaz 
de converter os metais não nobres 
em ouro). 
5
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5
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15
PROFESSOR
Leitura
7.1; 7.4; 8.1; 8.2.
MC
1. Texto 1
• Em Portugal, o Futurismo cons-
titui uma das facetas do chamado 
«Modernismo».
• Derivado do Futurismo de Mari-
netti, possui um cariz agressivo e 
escandaloso, propõe um corte com 
o passado, exprimindo em arte o 
dinamismo da vida moderna.
• Composições futuristas: «Ode 
Marítima», «Ode Triunfal», «Manu-
cure» (1915, n.os 1 e 2 de Orpheu)
• Influência de Walt Whitman em 
Fernando Pessoa, homenageado 
por Álvaro de Campos em «Sauda-
ção a Walt Whitman».
Texto 2
• O Sensacionismo foi o último ismo 
criado por Pessoa e Sá-Carneiro.
• Permitia a conciliação de con-
trários, construindo uma corrente 
literária de cariz nacionalista e cos-
mopolita, neossimbolista e hospe-
deira dos ismos de vanguarda.
• A arte da soma-síntese - sentir 
tudo de todas as maneiras e ser 
tudo e ser todos.
• Para Pessoa, o Sensacionismo 
admite todas as outras correntes, 
tal como a literatura engloba todas 
as artes, isto é, possui uma natu-
reza híbrida e interdisciplinar.
108 Unidade 1 // FERNANDO PESSOA
O imaginário épico: a exaltação do 
Moderno e o arrebatamento do canto
PONTO DE PARTIDA
1. Visiona o vídeo da música de Rodrigo Leão, 
«A Vida Secreta das Máquinas», do CD 
homónimo, e apresenta uma justificação plau-
sível para o seu título.
EDUCAÇÃO LITERÁRIA
Ode triunfal
À dolorosa luz das grandes lâmpadas elétricas da fábrica 
Tenho febre e escrevo.
Escrevo rangendo os dentes, fera para a beleza disto, 
Para a beleza disto totalmente desconhecida dos antigos. 
Ó rodas, ó engrenagens, r-r-r-r-r-r-r eterno!
Forte espasmo retido dos maquinismos em fúria! 
Em fúria fora e dentro de mim,
Por todos os meusnervos dissecados fora,
Por todas as papilas fora de tudo com que eu sinto! 
Tenho os lábios secos, ó grandes ruídos modernos,
De vos ouvir demasiadamente de perto,
E arde-me a cabeça de vos querer cantar com um excesso
De expressão de todas as minhas sensações,
Com um excesso contemporâneo de vós, ó máquinas!
Em febre e olhando os motores como a uma Natureza tropical —
Grandes trópicos humanos de ferro e fogo e força —
Canto, e canto o presente, e também o passado e o futuro, 
Porque o presente é todo o passado e todo o futuro
E há Platão1 e Virgílio2 dentro das máquinas e das luzes elétricas
Só porque houve outrora e foram humanos Virgílio e Platão,
E pedaços do Alexandre Magno3 do século talvez cinquenta,
Átomos que hão de ir ter febre para o cérebro do Ésquilo4 do século cem,
Andam por estas correias de transmissão e por estes êmbolos5 e por estes volantes,
Rugindo, rangendo, ciciando, estrugindo, ferreando,
Fazendo-me um excesso de carícias ao corpo numa só carícia à alma.
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1 Platão: filósofo e matemático 
grego (séculos IV-III a.C.).
2 Virgílio: poeta romano que ficou 
célebre pela sua epopeia Eneida 
(século I a.C.).
3 Alexandre Magno: rei da Macedó- 
nia, famoso pelas suas conquistas 
na Antiguidade (século IV-V a.C.).
4 Ésquilo: dramaturgo grego, 
considerado o «pai» da tragédia 
(século I a.C.).
5 Êmbolos: discos ou cilindros com 
deslocação oscilante nas cavida-
des cilíndricas de alguns maqui-
nismos.
«A Vida Secreta das Máquinas»
Rodrigo Leão (2014)
CD 1
Faixa n.0 16
PROFESSOR
Educação Literária
14.2; 14.3; 14.4; 14.8; 14.9; 
15.1; 15.2.
Escrita
10.1; 11.1; 12.1; 12.2; 12.3; 12.4; 
13.1.
MC
Ponto de Partida
▪ Link 
«A Vida Secreta das Máquinas», 
Rodrigo Leão
▪ Apresentação PowerPoint 
Texto integral «Ode triunfal»
1. O compositor, quando observa os 
mecanismos a trabalhar, ao registar 
os seus ruídos ritmados e sincroniza-
dos, adivinha-lhes toda uma vivência 
íntima e secreta. Nesta existência 
mecânica oculta, as máquinas pro-
duzem música, que o autor vai acom-
panhando com o seu instrumental.
109
Ah, poder exprimir-me todo como um motor se exprime!
Ser completo como uma máquina!
Poder ir na vida triunfante como um automóvel último-modelo!
Poder ao menos penetrar-me fisicamente de tudo isto,
Rasgar-me todo, abrir-me completamente, tornar-me passento
A todos os perfumes de óleos e calores e carvões
Desta flora estupenda, negra, artificial e insaciável!
 […]
Ó fazendas nas montras! ó manequins! ó últimos figurinos!
Ó artigos inúteis que toda a gente quer comprar!
Olá grandes armazéns com várias secções!
Olá anúncios elétricos que vêm e estão e desaparecem!
Olá tudo com que hoje se constrói, com que hoje se é diferente de ontem!
Eh, cimento armado, beton de cimento, novos processos!
Progressos dos armamentos gloriosamente mortíferos!
Couraças, canhões, metralhadoras, submarinos, aeroplanos!
Amo-vos a todos, a tudo, como uma fera.
Amo-vos carnivoramente.
Pervertidamente e enroscando a minha vista
Em vós, ó coisas grandes, banais, úteis, inúteis,
Ó coisas todas modernas,
Ó minhas contemporâneas, forma atual e próxima
Do sistema imediato do Universo!
Nova Revelação metálica e dinâmica de Deus!
 […]
(Na nora do quintal da minha casa
O burro anda à roda, anda à roda,
E o mistério do mundo é do tamanho disto.
Limpa o suor com o braço, trabalhador descontente.
A luz do sol abafa o silêncio das esferas
E havemos todos de morrer,
Ó pinheirais sombrios ao crepúsculo,
Pinheirais onde a minha infância era outra coisa
Do que eu sou hoje...)
Mas, ah outra vez a raiva mecânica constante!
Outra vez a obsessão movimentada dos ómnibus6.
E outra vez a fúria de estar indo ao mesmo tempo dentro de todos os comboios
De todas as partes do mundo,
De estar dizendo adeus de bordo de todos os navios,
Que a estas horas estão levantando ferro ou afastando-se das docas.
Ó ferro, ó aço, ó alumínio, ó chapas de ferro ondulado!
Ó cais, ó portos, ó comboios, ó guindastes, ó rebocadores!
6 Ómnibus: autocarros.
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Álvaro de Campos – O imaginário épico
Umberto Boccioni, Dinamismo de 
um Ciclista (pormenor), 1913.
110 Unidade 1 // FERNANDO PESSOA
Eh-lá grandes desastres de comboios!
Eh-lá desabamentos de galerias de minas!
Eh-lá naufrágios deliciosos dos grandes transatlânticos!
Eh-lá-hô revoluções aqui, ali, acolá,
Alterações de constituições, guerras, tratados, invasões,
Ruído, injustiças, violências, e talvez para breve o fim,
A grande invasão dos bárbaros amarelos pela Europa,
E outro Sol no novo Horizonte!
Que importa tudo isto, mas que importa tudo isto
Ao fúlgido e rubro ruído contemporâneo,
Ao ruído cruel e delicioso da civilização de hoje? 
Tudo isso apaga tudo, salvo o Momento,
O Momento de tronco nu e quente como um fogueiro,
O Momento estridentemente ruidoso e mecânico,
O Momento dinâmico passagem de todas as bacantes
Do ferro e do bronze e da bebedeira dos metais.
Eia comboios, eia pontes, eia hotéis à hora do jantar,
Eia aparelhos de todas as espécies, férreos, brutos, mínimos, 
Instrumentos de precisão, aparelhos de triturar, de cavar,
Engenhos, brocas, máquinas rotativas!
Eia! eia! eia!
Eia eletricidade, nervos doentes da Matéria!
Eia telegrafia-sem-fios, simpatia metálica do Inconsciente!
Eia túneis, eia canais, Panamá, Kiel, Suez!
Eia todo o passado dentro do presente!
Eia todo o futuro já dentro de nós! eia!
Eia! eia! eia!
Frutos de ferro e útil da árvore-fábrica cosmopolita!
Eia! eia! eia! eia-hô-ô-ô!
Nem sei que existo para dentro. Giro, rodeio, engenho-me.
Engatam-me em todos os comboios.
Içam-me em todos os cais.
Giro dentro das hélices de todos os navios.
Eia! eia-hô! eia!
Eia! sou o calor mecânico e a eletricidade!
Eia! e os rails 7 e as casas de máquinas e a Europa!
Eia e hurrah por mim-tudo e tudo, máquinas a trabalhar, eia!
Galgar com tudo por cima de tudo! Hup-lá!
Hup-lá, hup-lá, hup-lá-hô, hup-lá!
Hé-há! He-hô! H-o-o-o-o!
Z-z-z-z-z-z-z-z-z-z-z-z!
Ah não ser eu toda a gente e toda a parte!
Álvaro de Campos, op. cit., pp. 81-90.
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7 Rails: trilhos, carris.
Pablo Picasso, Fábrica na 
Horta do Ebro, 1909.
111
1. Em grupos de trabalho, analisa o poema, explicitando e exemplifi-
cando as seguintes linhas de leitura.
Estrutura interna Linhas de leitura
Título • Fundamentação do título e seu simbolismo.
Introdução 
• Localização espácio-temporal.
• Estado de espírito do eu lírico.
• Ação do sujeito poético («proposição»).
Desenvolvimento
Traços futuristas 
• Cântico da era moderna e do progresso.
• Fusão de todas as eras no Momento presente.
• Fusão do eu com a máquina.
• Fusão de todos os génios nos maquinismos.
• Universalidade.
• Valorização de uma nova forma de beleza «totalmente desconhe-
cida dos antigos».
Traços sensacionistas 
• Presença dos cinco sentidos.
• Simultaneidade e exacer-
bação sensoriais. 
Traços disfóricos1
• Identificação de momentos disfóricos.
• Temas abordados.
• Simbolismo associado a esses mo- 
mentos.
Conclusão
• Interpretação e simbolismo do último verso.
• Relação com a introdução. 
Estrutura, linguagem e estilo
Estrutura externa
• Classificação da composição poética.
• Classificação estrófica, métrica e rimática.
Linguagem 
• Diferentes registos de língua.
• Campos lexicais.
Estilo
• Inovação poética.
• Estruturas rítmicas. 
Recursos expressivos/ 
linguísticos/estilísticos
(exemplos)
• Apóstrofe.
• Aliteração.
• Anáfora.
• Metáfora.
• Enumeração.
• Gradação.
• Onomatopeia.
• Interjeição.
• Empréstimo.
• Neologismo.
• Pontuação.
• Tempos verbais.
• Construções sintáticas:
 – nominais;
 – gerundivas; 
 – infinitivas.
O arrebatamento do canto é conseguido através de…
ESCRITA
Exposição sobre um tema
1. Inicialmente, tal como o Modernismo, o graffiti provocou choque e escân-
dalo. Visiona a reportagem especial Obras Públicas (Street Art – Graffiti). 
Toma notas e regista as ideiasprincipais veiculadas sobre esta forma de arte. 
Redige uma exposição, entre cento e trinta e cento e setenta palavras, sub-
ordinada ao tema Graffiti: História e atualidade. Planifica, redige e revê o 
teu texto, de forma a aperfeiçoá-lo.
SIGA
Exposição sobre um tema
pp. 360-361
1 Disfóricos: associados a significa-
dos negativos, de inquietação.
FI
O imaginário épico
p. 112
Álvaro de Campos – O imaginário épico
Obras Públicas (Street Art – 
Graffiti), Rita Neves.
PROFESSOR
Educação Literária
▪ Apresentação em PowerPoint 
Correção do trabalho de grupo, 
«Ode triunfal»
Escrita
▪ Link 
Reportagem Obras Públicas (Street 
Art – Graffiti)
▪ Apresentação em PowerPoint 
Correção da atividade de Escrita
Sugestão de resposta:
1.
• As várias denominações: graffiti, arte 
urbana, arte pública, street art – espe-
lham a evolução desta forma de arte e 
o modo como tem sido entendida.
• História: esta modalidade artística 
nasceu nos anos 90 do século XX, em 
Portugal, clandestinamente, era con-
siderada ilegal e vista como ato de van-
dalismo público. Porém, o seu colorido, 
a qualidade estética das obras foram-
-se impondo no panorama urbanístico, 
integrando-se nas cidades.
• Atualmente: o graffiti é considerado 
uma arte pública, com intervenções 
planeadas na paisagem citadina, 
tirando do esquecimento edifícios 
e comunidades. Estas «operações» 
artísticas são ainda mais importantes 
em locais considerados problemá-
ticos, nomeadamente, em bairros 
sociais. Esta forma de arte já não está 
circunscrita aos grandes centros 
urbanos, tem-se descentralizado e 
está presente em todo o país. As redes 
sociais têm auxiliado na divulgação 
desta arte e, hoje em dia, está a par de 
outras manifestações de arte, sendo 
mais um motivo de atração turística 
nas cidades. 
112 Unidade 1 // FERNANDO PESSOA
FICHA INFORMATIVA 6
112 Unidade 1 // FERNANDO PESSOA
FICHA INFORMATIVA 2
O imaginário épico
1. Matéria épica: a exaltação do Moderno
Quando Álvaro de Campos aparece no Orpheu é de imediato associado ao Futu-
rismo. Mas a sua relação com a Vanguarda é complexa. [...]
[E]le é o manifesto vivo da sede do cosmopolitismo1 do Modernismo português. 
Álvaro de Campos é a Europa, mais que Futurismo ou, até, Sensacionismo. Lisboa é 
só uma cidade a que vai voltando, e onde acaba por se deixar ficar.
A figura de Álvaro de Campos é assim apresentada no prefácio que Pessoa destina a 
uma antologia em inglês da poesia sensacionista portuguesa:
«Há nele toda a pujança da sensação intelectual, emocional e física que caracterizava 
Whitman; mas nele verifica-se o traço precisamente oposto – um poder de construção 
e desenvolvimento ordenado de um poema que nenhum poeta desde Milton2 jamais 
alcançou. A «Ode triunfal» de Álvaro de Campos, whitmanescamente caracterizada 
pela ausência de estrofe e de rima (e regularidade), possui uma construção e um desen-
volvimento ordenado que estultifica3 a perfeição que «Lycidas»4, por exemplo, pode 
reivindicar neste particular». [...]
Portanto, a «pujança da sensação», mais o poder de síntese, a mais violenta emoção 
a que se acrescenta a construção, tornam Álvaro de Campos o modernista perfeito. 
O princípio de «desenvolvimento ordenado» que reivindica [...] vem sublinhar a sua 
qualidade de protagonista do «drama em gente», como se fosse ele o melhor exemplo 
do supra-Camões5 capaz de integrar todas as eras num grande gesto poético.
Fernando Cabral Martins, Introdução ao Estudo de Fernando Pessoa, 
Lisboa, Assírio & Alvim, 2014, pp. 141-142 (texto adaptado). 
2. O arrebatamento do canto
O primeiro dos poemas sensacionistas de Álvaro de Campos foi a Ode Triunfal, 
escrita em verso livre e amplo (num total de 237 versos) e em estilo profundamente 
inovador [...], marcado pela grandiloquência (visível, nomeadamente, nas exclamações 
e interjeições), pela exaltação épica (Eia! Hé-lá!), pelo ritmo esfuziante, torrencial; pelas 
anáforas, apóstrofes repetidas, enumerações, exclamações, interjeições, onomatopeias, 
neologismos (ex: ferreando), fonemas substantivados (verso 5: Ó rodas, ó engrenagens, 
r-r-r-r-r-r-r eterno!), estrangeirismos (souteneur, music-hall – la foule), grafismos inova-
dores, frases nominais e infinitivas, oxímoros, misturas semânticas ousadas: máquinas 
com Filósofos / termos técnicos com referências míticas; expressões populares com 
expressões eruditas.
Amélia Pinto Pais, História da Literatura em Portugal, vol. III, Perafita, Areal Editores, 2004, p. 110.
CONSOLIDA
1. Seleciona os traços épicos mencionados nos textos ao nível de:
a) temática; b) técnica compositiva; c) canto arrebatador. 
5
10
15
5
10
1 Cosmopolitismo: estilo de vida 
que consiste em estar aberto a 
diferentes culturas e hábitos.
2 Milton: (1608-1676) consi-
derado um dos maiores poe-
tas ingleses destacando-se o 
seu poema épico Paradise 
Lost.
3 Estultifica: diminui.
4 Lycidas: «poema elegíaco, 
evocativo da morte prema-
tura de um jovem estudante 
de Cambridge, de John Mil-
ton.
5 Supra-Camões: Fernando 
Pessoa defendia que surgiria 
um grande poeta, que faria 
renascer a vida pública por-
tuguesa e que destronaria 
Camões. Hoje, considera-se 
que o supra-Camões seria o 
próprio Fernando Pessoa. 
PROFESSOR
Leitura
7.1; 7.3; 7.4; 8.1.
MC
Consolida
1. a) Exaltação da civilização cos-
mopolita e da Modernidade en-
quanto nova era do progresso 
humano; b) Superior capacida-
de de «construção e desenvolvi-
mento ordenado de um poema»; 
o poder da força da sensação, da 
emoção, aliadas a uma constru-
ção poética inovadora, tornam 
Álvaro de Campos o supra-Ca-
mões, com aptidão para integrar 
todas as eras num poema de índo-
le épica; c) «Ode Triunfal»: poema 
longo; estilo eloquente e exalta-
ção épica (com exclamações e 
interjeições); ritmo «esfuziante» 
e «torrencial»; abundância de 
recursos expressivos; inovação e 
versatilidade gráfica expressiva; … 
113
Reflexão existencial: sujeito, consciência 
e tempo; nostalgia da infância
PONTO DE PARTIDA
1. Visiona o trailer do filme O Estranho Caso de Benjamin Button e explica no que 
consiste a estranheza deste caso.
EDUCAÇÃO LITERÁRIA
Aniversário
No tempo em que festejavam o dia dos meus anos,
Eu era feliz e ninguém estava morto.
Na casa antiga, até eu fazer anos era uma tradição de há séculos,
E a alegria de todos, e a minha, estava certa com uma religião qualquer.
No tempo em que festejavam o dia dos meus anos,
Eu tinha a grande saúde de não perceber coisa nenhuma,
De ser inteligente para entre a família,
E de não ter as esperanças que os outros tinham por mim.
Quando vim a ter esperanças, já não sabia ter esperanças.
Quando vim a olhar para a vida, perdera o sentido da vida.
Sim, o que fui de suposto a mim-mesmo,
O que fui de coração e parentesco,
O que fui de serões de meia-província,
O que fui de amarem-me e eu ser menino.
O que fui – ai, meu Deus!, o que só hoje sei que fui...
A que distância!...
(Nem o acho...)
O tempo em que festejavam o dia dos meus anos!
O que eu sou hoje é como a humidade no corredor do fim da casa,
Pondo grelado nas paredes...
O que eu sou hoje (e a casa dos que me amaram treme através das minhas lágrimas),
O que eu sou hoje é terem vendido a casa,
É terem morrido todos,
É estar eu sobrevivente a mim-mesmo como um fósforo frio...
No tempo em que festejavam o dia dos meus anos...
Que meu amor, como uma pessoa, esse tempo!
Desejo físico da alma de se encontrar ali outra vez,
Por uma viagem metafísica e carnal,
Com uma dualidade de eu para mim...
Comer o passado como pão de fome, sem tempo de manteiga nos dentes!
Vejo tudo outra vez com uma nitidez que me cega para o que há aqui...
5
10
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20
25
30
Álvaro de Campos – Reflexão existencial
Amedeo Modigliani, O Rapaz, c. 1918.
CD 1
Faixa n.0 17
PROFESSOR
Educação Literária
14.1; 14.2; 14.3; 14.4; 14.8; 
15.1; 15.2.
Gramática
19.3.
MC
Ponto de Partida
▪ Vídeo 
Trailer O Estranho Caso de Benja-
min Button
1.1 A estranhezadeste caso está no 
facto da personagem nascer idosa 
(cerca de 80 anos) e de rejuvenescer 
com a passagem do tempo, morrendo 
bebé .
Educação Literária
1. a) «a humidade no corredor do fim da 
casa»; b) «O aparador com muitas coi-
sas – doces, frutas, o resto na sombra 
debaixo do alçado»; c) «É terem mor-
rido todos»; d) «Eu era feliz».
2. Estes versos explicitam a relação 
do sujeito poético com a sua cons-
ciência e com o decurso do tempo. A 
infância é o tempo da inconsciência: 
as crianças, na sua inocência, são 
felizes sem compreenderem o que 
é «ter esperança» ou «qual é o sen-
tido da vida». À medida que o tempo 
decorre, essa inocência vai-se per-
dendo e dá lugar ao questionamento 
e à racionalização das emoções, o 
que leva progressivamente ao afas-
tamento do conceito de felicidade. 
Podemos concluir que a passagem 
do tempo e (hiper)lucidez/consciên-
cia constituem entraves ao nosso 
conforto e perturbam a nossa sereni-
dade e felicidade.
114 Unidade 1 // FERNANDO PESSOA
A mesa posta com mais lugares, com melhores desenhos na louça, com mais copos,
O aparador com muitas coisas – doces, frutas, o resto na sombra debaixo do alçado –,
As tias velhas, os primos diferentes, e tudo era por minha causa,
No tempo em que festejavam o dia dos meus anos...
Para, meu coração!
Não penses! Deixa o pensar na cabeça!
Ó meu Deus, meu Deus, meu Deus!
Hoje já não faço anos.
Duro.
Somam-se-me dias.
Serei velho quando o for.
Mais nada.
Raiva de não ter trazido o passado roubado na algibeira!...
O tempo em que festejavam o dia dos meus anos!...
Álvaro de Campos, op. cit., p. 403.
1. Preenche a tabela seguinte, com a informação adequada:
Passado Presente
No tempo em que festejavam o 
dia dos meus anos
«o que eu sou hoje»
Cenário 
«A mesa posta com mais lugares, 
com melhores desenhos na loiça, 
com mais copos»
a) « »
b) « » 
«terem vendido a casa»
Família «As tias velhas, os primos diferentes» c) « » 
Estado de espírito 
do eu lírico
d) « » 
«É estar eu sobrevivente a mim-
-mesmo»
2. A partir dos versos 9 e 10, explicita a relação entre o sujeito, a consciência e o tempo. 
3. Clarifica o valor expressivo das comparações presentes na quarta 
estrofe. 
4. Atenta na estrofe 5 e identifica o sentimento e o desejo expressos pelo sujeito poético.
5. Apresenta uma interpretação para os seguintes versos – «A que distância!... / (Nem o 
acho...)» (vv. 16-17) e «Vejo tudo outra vez com uma nitidez que me cega para o que há 
aqui...» (v. 31).
6. Esclarece a importância da penúltima estrofe, tendo em conta o conteúdo do poema. 
GRAMÁTICA
1. Identifica o contraste entre o aspeto gramatical expresso na primeira estrofe e nos 
cinco primeiros versos da terceira estrofe, fundamentando essa oposição.
35
40
45
FI
Reflexão existencial
p. 115
FI
Valor aspetual
pp. 59-60
PROFESSOR
3. As comparações «O que eu sou hoje 
é como a humidade no corredor do 
fim da casa, / Pondo grelado nas pare-
des...» (vv. 19-20) e «É estar eu sobrevi-
vente a mim-mesmo como um fósforo 
frio...» (v. 24) põem em evidência a ação 
nefasta do tempo e da consciência exa-
cerbada que conduziram à degradação 
do estado físico e espiritual do eu lírico. 
4. O sentimento expresso é a sau-
dade, a nostalgia da infância, o que 
conduz ao desejo de voltar a esse 
tempo da felicidade perdida, «Desejo 
físico da alma de se encontrar ali 
outra vez, / Por uma viagem metafí-
sica e carnal» (vv. 27-28 ).
5. As memórias e os laços afetivos 
com o passado da sua infância são 
tão intensos que este parece estar 
próximo temporalmente – «(Nem o 
acho...)»; vendo-o com maior clareza 
do que ao próprio momento presente 
– «com uma nitidez que me cega para 
o que há aqui...».
6. A penúltima estrofe funciona 
como conclusão do poema, des-
vendando quer o estado de espírito 
predominante do eu lírico, quer os 
motivos conducentes a essa situa-
ção emocional. Em primeiro lugar, 
ordena ao seu coração que não se 
deixe contagiar mais pelo excesso 
de intelectualização, causa de sofri-
mento e desespero. Seguidamente, 
surge a confissão sobre a vivência 
atual da passagem do tempo, sem 
motivos de alegria ou celebração, à 
qual se junta a consciência da ine-
vitabilidade da velhice (e da morte), 
o que contribui para a exasperação 
evidente. Assim, todas estas circuns-
tâncias produzem um sentimento 
de fúria, raiva, desejando colerica-
mente «ter trazido o passado rou-
bado na algibeira!...» (v. 44).
Gramática
1. Na primeira estrofe, predomina o va-
lor aspetual habitual, uma vez que se 
refere o hábito (no passado) de celebrar 
(todos os anos) o aniversário do sujeito 
poético – «No tempo em que festeja-
vam o dia dos meus anos» (v. 1). Nos cin-
co primeiros versos da terceira estrofe, 
deparamo-nos com o aspeto perfetivo, 
reforçando a ideia de que essa realida-
de prazenteira acabou, não perdurando 
no presente – «O que fui de amarem-
-me e eu ser menino.» (v. 14).
115Ficha informativa
FICHA INFORMATIVA 3
5
10
15
5
Reflexão existencial: sujeito, consciência e 
tempo; nostalgia da infância
1. Álvaro de Campos e a fase metafísica
Nesta fase «metafísica», Campos despreocupa-se inteiramente de ser moderno. [...] 
A sua linguagem perde o amplo fôlego marítimo das grandes odes mas torna-se mais 
íntima, mais intensa e adquire toda a dramaticidade que faz dele o protagonista do 
«drama em gente». [...]
Campos dramatiza a permanente angústia de Pessoa de ser simultaneamente dois: 
o que sente e o que pensa que o célebre verso do poema «Ela canta, pobre ceifeira» 
traduz: «O que em mim sente ‘stá pensando.» [...] Mas enquanto Pessoa se limita a 
falar disso, Campos confere intensidade dramática a essa relação do eu sujeito, o que se 
vê ser, com o eu objeto, o que é visto a existir porque os põe a ambos a contracenar: o 
que tem a consciência de estar existindo, o que assiste a si próprio, comenta os gestos 
do que existe, o que movimenta um corpo no espaço e no tempo. [...]
Curiosamente há um desfasamento de tempo entre o que se assiste e o que «vai 
tencionar escrever estes versos». A escrita do poema é portanto posterior: noutro verso 
diz «Sim. Todos os poemas são sempre escritos no dia seguinte» [...].
Para que o pensar não se cruzasse com o sentir, Campos suplica: «Para, meu cora-
ção! Não penses! Deixa o pensar na cabeça!» Mas o coração, ou a cabeça, não lhe 
obedecem. E exclama: «Que náusea no estômago real que é a alma consciente!»
Teresa Rita Lopes, «Campos, Álvaro de», in Fernando Cabral Martins (coord.), Dicionário de Fernando 
Pessoa e do Modernismo Português, Alfragide, Editorial Caminho, 2008, pp. 129-131.
2. Álvaro de Campos e Fernando Pessoa
Perante este Campos decaído, cosmopolita, melancólico, 
devaneador, irmão do Pessoa ortónimo no ceticismo, na dor 
de pensar e nas saudades da infância ou de qualquer coisa 
irreal, compreende-se que seja o único heterónimo que com-
participe da vida extraliterária de Fernando Pessoa. 
Jacinto do Prado Coelho, Unidade e Diversidade em Fernando Pessoa, 
8.ª ed., Lisboa, Editorial Verbo, 1985, p. 65.
CONSOLIDA
1. Procede ao levantamento das temáticas e das características 
estilísticas desta face poética de Álvaro de Campos.
Albert Gleizes, Mulher 
e Criança, 1920.
PROFESSOR
Leitura
7.1; 7.3; 8.1.
MC
Consolida
1. Exemplos de temáticas: «angús-
tia [...] de ser»; «a consciência de 
estar existindo»; «o que assiste a 
si próprio»; «comenta os gestos 
do que existe, o que movimenta 
um corpo no espaço e no tempo»; 
«pensar» versus «sentir»; «ceti-
cismo»; «dor de pensar»; «sauda-
des da infância ou de qualquer 
coisa irreal»; … 
Características estilísticas de fei-
ção intimista («uma personagem 
a sós consigo, encerrada nas qua-
tro paredes de si própria»); plenas 
de «dramaticidade»; linguagem 
«perde o amplo fôlego[...] das 
grandes odes», tornando-se mais 
íntima, intensa e dramática.
116 Unidade 1 // FERNANDO PESSOA
FICHA INFORMATIVA 6
116 Unidade 1 // FERNANDO PESSOA
FICHA INFORMATIVA 4
Linguagem, estilo e estrutura
Após a descoberta do futurismo e de Whitman, Campos adotou, além do verso 
livre, já usado pelo seu outro mestre Caeiro, um estilo esfuziante, torrencial, espraiado 
em longos versos de duas ou três linhas, anafórico, exclamativo, interjetivo, monótono 
pela simplicidade dos processos, pela reiteração de apóstrofes e enumerações de pági-
nas e páginas, mas vivificado pela fantasia verbal perdulária1, inexaurível2.
[E]m estilo vagabundo, vertiginoso, cantou ele ora a hipertrofia3 de uma perso-
nalidade viril que tudo integra em si e não respeita limites […], ora os impulsos que 
emergem da lava sombria do inconsciente, o masoquismo, a volúpia4 sensual de ser 
objeto, vítima, a prostituição febril às máquinas, à Humanidade, ao mundo, a ponto 
de se tornar «um monte confuso de forças», um eu-Universo, disperso nas coisas mais 
díspares. […]
A partir de 1916, Campos é o poeta do abatimento, da atonia5, da aridez interior, 
do descontentamento de si e dos outros. […]
Decadente, não já no sentido histórico-literário da palavra, mas por se ter despe-
nhado da exaltação heroica, nervosamente conseguida, dos longos poemas à Whitman. 
[…] O estilo ressente-se da modorra6 como das crises de histerismo. Atira desorde-
nadamente ao papel desejos, pensamentos, imagens que lhe ocorrem, num estado de 
semi-inconsciência, à deriva. […] Brusco e opresso, as suas palavras são agora mais 
humanas, lateja nelas maior sinceridade. […] 
No íntimo, a divergência é mais temperamental, e daí estilística, do que de opiniões 
ou preocupações. E palpável sobretudo na poesia. Campos, desordenado, febril, ora 
nos surge na dependência da circunstância exterior, do estado dos nervos, das sensa-
ções do momento, ora mergulha em si próprio para sentir o terror do mistério de todas 
as coisas; em qualquer caso é o poeta da inspiração sem comando, da expressão solta 
e desleixada, dos hiatos da inteligência que organiza e clarifica. 
 Jacinto do Prado Coelho, Unidade e Diversidade em Fernando Pessoa, 
8.ª ed., Lisboa, Editorial Verbo, 1985, pp. 61-66. 
CONSOLIDA
1. Identifica a única afirmação falsa e corrige-a.
a) A disforia em que Campos decai espelha-se no estilo abúlico e sonolento do seu 
discurso. 
b) Inspirado no grande poeta modernista norte-americano, o discurso poético de Cam-
pos ganha um cariz eufórico, excessivo, dinâmico, apesar de processualmente repe-
titivo.
c) Campos é o poeta da criação racional, independentemente do seu estado de espírito.
d) O cântico congrega a multiplicidade da civilização mecânica e pluralidade de senti-
mentos e sensações do eu lírico.
 
5
10
15
20
25
1 Perdulária: excessiva, exagerada.
2 Inexaurível: inesgotável.
3 Hipertrofia: crescimento ou 
desenvolvimento excessivo.
4 Volúpia: satisfação, deleite.
5 Atonia: inércia, passividade 
moral ou intelectual.
6 Modorra: sonolência, prostra-
ção, apatia, insensibilidade.
Robert Delaunay, A Janela, 1912.
PROFESSOR
Leitura
7.1; 7.3; 7.4; 8.1.
MC
Consolida
1. c) Campos é o poeta da criação 
emotiva e espontânea, indepen-
dentemente do seu estado de es-
pírito.
117Memórias
LEITURA
Memórias
1. Lê atentamente um excerto de Retalhos da Vida de um Médico, de Fernando Namora.
Um garoto misterioso
Ora aconteceu que, certa manhã, um dos meninos entrou alarmado pela sala, fugido 
a uma pedrada que estilhaçou a vidraça da janela. A professora correu lá fora, a tempo de 
lobrigar1 um garoto feio […], saltando a cerca. O garoto teria aparecido por ali, atraído 
pela algazarra do recreio, e resolvera à pedrada qualquer desavença com um dos alunos 
da classe. Não valia a pena pensar mais nisso.
Tempos depois o nosso orçamento permitia-nos distribuir um almoço às crianças 
inscritas na clínica; e a essa hora vimos por ali, rondando, de olhos ariscos e pardos, um 
garoto desconhecido. Esperava pacientemente, de longe, que as empregadas servissem 
o almoço e escondia-se sempre que alguém o chamava; uma delas reparou, mais tarde, 
que ele vinha espreitar o balde dos restos, despejando-o numa marmita de barro, mal 
se sentia livre da nossa vigilância. E escapava-se logo, numa pressa assustada, como se 
gatunos o acossassem2 de todas as bandas. Impressionados, tentámos conquistá-lo. 
Aceitou sem agradecimento a oferta do almoço, receando, por certo, que a nossa gene-
rosidade ocultasse uma cilada, mas não teve uma palavra para nos dizer da sua vida, do 
seu poiso ou o nome dos pais. Calava-se, duro, boca retraída, numa altiva amargura. 
Se alguém o espiava do outro lado da mesa, cobria o prato com os braços, num alarme 
selvagem, os cabelos descaídos sobre o rosto sardento. O garoto e os seus mistérios 
tornaram-se o acontecimento da clínica. […]
A lavadeira foi encarregada de investigar o caso. Era uma destas pessoas glutonas da 
vida alheia, que se gabam de conhecer as intimidades de cada família. Pois teve de con-
fessar, para seu desdouro3, que não descobrira a mais velada ligação entre os moradores 
das proximidades e o nosso misterioso hóspede. E nós bem sabíamos que seriam inúteis 
outras investigações: a lavadeira teria preferido remover a província antes de dar conta 
do seu fracasso. E o balde dos restos continuou a ser esvaziado – mesmo naquelas horas 
em que a clínica não funcionava, cerca e portão fechados. 
Desistimos de aliciar a confiança e as simpatias do nosso protegido. 
Fernando Namora, Retalhos da Vida de um Médico, Lisboa, Editorial Caminho, 2016, pp. 54-55.
1. Para responderes aos itens de 1.1 a 1.6, seleciona a única opção que te permite obter 
uma afirmação correta.
1.1 Este excerto é representativo 
(A) de experiências de viagens pela província.
(B) do percurso académico do eu narrador.
(C) da vivência de uma escola de província.
(D) da vida profissional do eu narrador.
1 Lobrigar: avistar, ver.
2 Acossassem: perseguissem.
3 Desdouro: vergonha.
5
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25
José Malhoa, Gritando ao 
Rebanho (pormenor), 1891.
PROFESSOR
Leitura
7.1; 7.3; 7.4; 7.7; 8.1.
Gramática
17.1; 18.3.
MC
118 Unidade 1 // FERNANDO PESSOA
1.2 Neste texto memorialístico, a seriação cronológica está
(A) ausente.
(B) presente e é indefinida.
(C) presente e é definida.
(D) ao serviço da memória.
1.3 Deste relato de memórias sobressai 
(A) o plano pessoal do eu narrador.
(B) uma vivência subjetiva.
(C) o testemunho de um contexto social. 
(D) o discurso interiorizado do eu.
1.4 Da caracterização da criança, resulta uma imagem de 
(A) ternura e mistério.
(B) indiferença e mistério.
(C) arrogância e altivez.
(D) ternura e arrogância.
1.5 Em «Tempos depois o nosso orçamento permitia-nos distribuir um almoço às 
crianças inscritas na clínica» (ll. 6-7), as expressões destacadas são, respetiva-
mente, deíticos de
(A) tempo e pessoa.
(B) pessoa e espaço.
(C) espaço e pessoa.
(D) pessoa e tempo.
1.6 Em «num alarme selvagem, os cabelos descaídos sobre o rosto sardento» 
(ll.16-17), os adjetivos desempenham a função sintática de
(A) complemento do nome.
(B) modificador apositivo do nome.
(C) modificador restritivo do nome.
(D) predicativo do sujeito.
2. Confirma o caráter memorialista do texto. FI
Memórias
p.119
Manuel Henrique Pinto, 
O Adormecido, 1891.
PROFESSOR
1.1 (D); 1.2 (B); 1.3 (C); 1.4 (A); 1.5 (A); 
1.6 (C);
2. O locutor relembra um episódio 
passado em contexto profissional, 
numa clínica de província, envol-
vendo um «garoto» fora do habi-
tual. Esta situação remete, ainda, 
para a vida pública e diária de uma 
região portuguesa, por essa altura, 
focando, sobretudo, as dificuldades 
das classes sociais mais vulneráveis, 
das quais o «garoto» é represen-
tante.
119Ficha informativa
FICHA INFORMATIVA 5
5
10
Memórias
O que são?
A expressão «memorialismo» designa um conjunto de textosatinentes 
a uma determinada prática da literatura do eu, em que se joga a correlação 
de forças privado/público com manifesta prevalência do segundo termo. 
Um dos traços que permitem caracterizar o género, distinguindo-o, por 
exemplo, da autobiografia, prende-se justamente com o peso que a exte-
rioridade detém nesses relatos. Sem anular a representação do privado e 
do íntimo, o memorialista assume-se como ator da História e dá-nos o 
seu testemunho do tempo e do espaço em que viveu. [...]
Outro aspeto importante para a definição do género, a ponto de lhe 
originar o nome, é o papel que nele desempenha a memória. Memória 
que permite o retorno do sujeito a si mesmo, sobre si mesmo, recriação 
seletiva de um passado cujos pormenores se foram apagando por força 
da inexorável amnésia que ao longo da vida vai filtrando as recordações, 
ou que pelo contrário se fixaram como marcos ou nós obsessivos de um 
percurso vital.
Clara Rocha, «Memorialismo», in José Augusto Cardoso Bernardes et al. (dir.), Biblos, 
Enciclopédia das Literaturas da Língua Portuguesa, vol. 3, Lisboa, Verbo, 1999, p. 627.
Quais são as suas características?
Nível do conteúdo – temáticas da escrita memorialista
Preponderância da exterioridade sobre a interioridade no registo memorialista:
• «O autor de memórias contribui para a história da sua época mais do que para a sua própria 
história; a sua história pessoal inscreve-se na história geral e objetiva» (Georges Gusdorf).
• Ao contrário do eu da autobiografia, o eu das memórias é uma figura pública que não se per-
tence, por pertencer aos outros e à História. 
• Tipo de evocações históricas: episódios do mundo histórico-político, militar e diplomático, 
experiências de viagens, anedotas da vida académica, escrita como uma responsabilização 
moral.
• Tipo de evocações intimistas: visão da «comédia humana», religação com os espaços e as pre-
senças familiares, a autenticidade e a pacificação que o teatro do mundo não pode dar.
Características técnico-compositivas
• Escrita em prosa.
• Seriação cronológica de eventos e referências toponímicas.
• Discurso objetivo (ocorrências exteriores) e subjetivo (vivências pessoais).
• Marcas autobiográficas (coincidência entre o sujeito da enunciação e o sujeito do enunciado): 
formas verbais na 1.ª pessoa (menos frequentemente na 3.ª pessoa); referências deíticas pes-
soais, temporais e espaciais.
• Verbos que expressam sentimentos, lembranças, intenções (sentir, lembrar-se, descobrir, pro-
curar, observar, …).
Fonte: Clara Rocha, «Memorialismo», in José Augusto Cardoso Bernardes et al. (dir.), 
Biblos Enciclopédia das Literaturas da Língua Portuguesa, vol. 3, Lisboa, Verbo, 1999, pp. 627-631.
George Seurat, Menino 
Sentado no Prado, 1883.
120 Unidade 1 // FERNANDO PESSOA
COMPREENSÃO DO ORALORALIDADE
Diálogo argumentativo
1. Visiona um excerto do programa Eixo do Mal, 
da SIC Notícias, a propósito da atribuição do 
prémio Nobel da Literatura a Bob Dylan. 
Primeira visualização
1.1 Classifica, como verdadeiras (V) ou falsas (F), as afirmações que se seguem, corri-
gindo as falsas.
a) O vídeo inicial serve para estabelecer um afastamento entre as culturas portu-
guesa e americana. 
b) As imagens aludem simultaneamente ao cariz popular e genial dos dois ícones 
da música.
c) Para o primeiro interveniente, Pedro Marques Lopes, uma obra de arte não pode 
ser popular.
d) Suscitar emoções e falar-nos de nós próprios são duas das funções da literatura.
e) O livro Chronicles, de Bob Dylan, é uma coletânea de crónicas.
f) Podemos concluir que Pedro Marques Lopes está contra a atribuição do prémio 
Nobel a Bob Dylan.
g) O segundo interveniente, Daniel Oliveira, refere a constante necessidade de a 
Academia sueca tomar posições controversas, ao invés de premiar o mérito.
h) Com a enumeração de génios da literatura pretende-se provar que o valor artís-
tico é sempre laureado.
i) Podemos concluir que este segundo interveniente é a favor da atribuição do pré-
mio Nobel a Bob Dylan.
j) Para o terceiro participante, Luís Pedro Nunes, Bob Dylan é a própria «obra lite-
rária» e o mais importante é discutirem-se assuntos culturais.
Segunda visualização
2. Concentra-te no diálogo entre os três intervenientes e refere-te aos seguintes itens.
a) Tema/problema; 
b) Argumentação;
c) Finalidade do diálogo;
d) Concisão do discurso;
e) Princípios de cortesia;
f) Recursos não-verbais.
 
EXPRESSÃO ORALORALIDADE
Diálogo argumentativo
1. Prepara um diálogo argumentativo, de oito a doze minutos, subordinado ao tema 
«pensamento=sofrimento» (com argumentação, soluções e exemplos literários), 
em que assumas a perspetiva literária de uma persona de Fernando Pessoa – Pes-
soa, ortónimo, Bernardo Soares, Alberto Caeiro, Ricardo Reis ou Álvaro de Campos. 
Planifica a tua intervenção oral, tendo em conta as características discursivas do 
género solicitado e participa oportuna e construtivamente na interação oral. Não es-
queças a concisão do teu discurso e o respeito pelos princípios de cortesia.
FI
Diálogo argumentativo
p. 121
Eixo do Mal (2016) 
SIC Notícias
PROFESSOR
Oralidade
1.1; 1.3; 1.4; 1.5; 1.6; 1.7; 1.8; 
2.1; 3.1; 4.1; 4.2; 5.1; 5.2; 5.3; 
6.1; 6.2; 6.3.
MC
Oralidade
▪ Link 
Eixo do Mal (16-10-2016), SIC Notícias
▪ Apresentação em PowerPoint 
Correção da atividade 2
▪ Apresentação em PowerPoint 
Correção da atividade de Oralidade
1.1 a) F. Serve para estabelecer um 
paralelismo entre as duas culturas; 
b) V; c) F. Uma obra de arte pode ser 
popular; d) V; e) F. Chronicles é uma 
autobiografia; f) F. Pedro Marques 
Lopes mostra-se a favor desta atri-
buição; g) V; h) F. Grandes nomes da 
Literatura nunca receberam qual-
quer prémio Nobel; i) F. O segundo 
interveniente põe em causa a atri-
buição do prémio quando questiona 
se Bob Dylan será o melhor poeta do 
mundo; j) V.
121Ficha informativa
FICHA INFORMATIVA 6
Diálogo argumentativo
O que é o diálogo argumentativo?
Género literário e filosófico-literário em que dois ou mais interlocutores, com orientações espiri-
tuais, filosóficas, morais, ideológicas ou estético-literárias diferentes, discutem entre si proble-
mas de natureza diversa, com finalidades filosóficas, políticas, morais, pedagógicas ou outras. 
A elaboração de um discurso correto e elegante (ars recte et bene dicendi1) é imprescindível 
e tem como finalidade fundamental persuadir os interlocutores, mediante a apresentação de 
argumentos e respetivos exemplos. 
Sendo eminentemente pragmático, o diálogo argumentativo tem em consideração o contexto 
extraverbal, o interlocutor e a matéria em causa. 
Quais as fases do diálogo argumentativo?
A sequência do diálogo argumentativo pode ser dividida em quatro fases.
1. É necessário e útil que as regras de participação sejam explícitas e acordadas por todos os 
intervenientes.
2. Toda a interação surge de um problema, de uma diferença de opiniões, que será resolvido 
através do diálogo argumentativo. Os participantes devem ser claramente confrontados com 
o problema, e tomar conhecimento da finalidade da discussão.
3. Na fase da argumentação, cada interveniente tem a obrigação, utilizando os recursos ade-
quados, de contribuir para que a finalidade do diálogo argumentativo seja alcançada.
4. No fecho da interação, as metas deverão ter sido atingidas e/ou todos os participantes deve-
rão estar de acordo em dar por finalizada a discussão.
Quais as marcas do diálogo argumentativo?
• Encadeamento lógico dos tópicos tratados.
• Caráter persuasivo, desenvolvido através da aplicação de um conjunto sistematizado de precei-
tos para alcançar a consecução de um determinado fim ou objetivo.
• Defesa de um ponto de vista sustentado por argumentos válidos e exemplos universais e sig-
nificativos.
• Concisão do discurso, de modo a assegurar a eficácia comunicativa, o discurso deve:
 – conter a informação necessária e suficiente;
 – ser verdadeiro e apresentar provas autênticas;
 – serpertinente e conter informação relevante;
 – ser claro, breve e ordenado.
• Respeito pelo princípio de cortesia:
Princípio pragmático fortemente regulador da interação discursiva entre os interlocutores. Con-
cretiza-se nas estratégias discursivas adotadas pelos mesmos a fim de evitar ou reduzir os confli-
tos, devendo para tal observar-se princípios de cordialidade como:
 – saudar adequadamente o(s) interlocutor(es);
 – empregar as formas de tratamento apropriadas entre locutores;
 – tomar e dar a palavra ordenadamente;
 – não interromper o(s) interlocutor(es);
 – não manifestar falta de atenção;
 – não proferir insultos, injúrias ou acusações gratuitas, ...
Recursos não-verbais (postura, tom de voz, ritmo, entoação, expressividade, silêncio e olhar).
Fontes: 
Dicionário Terminológico, DGIDC, 
2008; Mira Mateus et al., Gramática 
da Língua Portuguesa, 6.ª ed., Lis-
boa, Caminho, 2003, pp. 67-73.
1 Ars recte et bene dicendi: arte 
de dizer com correção e de 
maneira adequada (princípios 
da Retórica, disciplina que 
estuda a arte de bem falar).
Pierre Auguste Renoir, Conversa 
num Jardim de Rosas, 1876.
SÍNTESE
122 Unidade 1 // FERNANDO PESSOA
TÍTULOSÍNTESE
122
Poesia dos heterónimos – Álvaro de Campos, 
o poeta da modernidade
• Deliberada postura provocatória e transgressora da moral, com o propósito de escandalizar e chocar.
• Futurismo: apologia da civilização contemporânea moderna, industrial e tecnológica.
• Sensacionismo: exacerbação e simultaneidade das sensações; a sensação como método cognitivo 
da realidade.
• Apologia da vertigem sensorial – «sentir tudo de todas as maneiras» –, congregando em si toda a 
complexidade sensitiva.
• Concatenação no momento presente de todos os tempos e de todos os génios do passado.
• Tensão, insatisfação e frustração perante a incapacidade de abarcar a totalidade das sensações.
O fingimento 
artístico: 
 o poeta da 
modernidade
• Consciência dramática da identidade fragmentada.
• Ceticismo perante a realidade e a passagem do tempo.
• Angústia existencial, solidão, abulia, cansaço e morbidez.
• Introspeção e pessimismo – dor de pensar.
• A náusea, a abjeção e o «sono» da vida quotidiana.
• Evasão para o mundo da infância feliz, irremediavelmente perdido.
Reflexão 
existencial: 
sujeito, 
consciência e 
tempo; nostalgia 
da infância 
• Matéria épica: a exaltação do Moderno:
 – elogio do cosmopolitismo;
 – exaltação eufórica da máquina, da força, da velocidade, da agressividade, do excesso; 
 – integração de todos os tempos e de todo o progresso num poema;
 – emoção violenta e «pujança da sensação», com pendor épico;
 – a nova poesia como expressão da civilização moderna.
• O arrebatamento do canto:
 – o cântico reflete a grandiosidade da matéria épica;
 – poema extenso, com versos livres e longos;
 – estilo esfuziante e torrencial; 
 – ritmo estonteante;
 – êxtase discursivo: abundância de recursos expressivos; onomatopeias, empréstimos, neologismos, 
interjeições, pontuação expressiva, …
O imaginário 
épico: a exaltação 
do Modernismo e 
o arrebatamento 
do canto
• Verso livre e, normalmente, longo.
• Irregularidade estrófica, rítmica e métrica.
• Ausência de rima (versos soltos).
• Linguagem simples, objetiva, prosaica, onomatopeias, neologismos, empréstimos, topónimos e antro-
pónimos. 
• Inclusão de vários registos de língua (do literário ao calão).
• Vocabulário concreto (sobretudo do campo lexical da Mecânica e da Indústria).
• Construções sintáticas nominais, gerundivas, infinitivas e, por vezes, presença de frases atípicas, expe-
rimentais.
• Privilégio do presente do indicativo.
• Recursos expressivos predominantes: aliteração, anáfora, apóstrofe, enumeração, gradação e metáfora.
• Nas composições intimistas, o fôlego modernista e épico decai num estilo abúlico e deprimido.
Linguagem, estilo 
e estrutura
PROFESSOR
▪ Apresentação em PowerPoint 
Síntese da subunidade
123Poesia do ortónimo
EDUCAÇÃO LITERÁRIA
• O Sebastianismo 
• O imaginário épico: 
– natureza épico-lírica da obra
– estrutura da obra
– dimensão simbólica do herói
– exaltação patriótica 
• Linguagem, estilo e estrutura:
– estrutura estrófica, métrica e rima
– recursos expressivos: a apóstrofe, 
a enumeração, a gradação, a 
interrogação retórica e a metáfora
COMPREENSÃO DO ORAL
Registos áudio e audiovisuais
EXPRESSÃO ORAL
Apresentação oral
Texto de opinião
Debate
ESCRITA
Exposição sobre um tema
Apreciação crítica
GRAMÁTICA
Sintaxe
– funções sintáticas
– classificação de orações
Discurso, pragmática e linguística textual
– coesão textual
– deixis 
Semântica
– valor aspetual
1• 4
FERNANDO 
PESSOA
MENSAGEM
José Malhoa, 
As Nuvens, 1915.
124 Unidade 1 // FERNANDO PESSOA
Contextualização literária
1. Mensagem, de Fernando Pessoa
Publicada em 1934 para concorrer aos prémios do Secretariado de Propaganda 
Nacional, Mensagem constitui o único livro vindo a lume em vida de Fernando Pes-
soa. Tendo como título Portugal até à fase das provas tipográficas, esta obra poderá 
ter sido encarada por muitos leitores como um pouco lateral ou descentrada em 
relação aos tópicos mais recorrentes ou divulgados no conjunto da galáxia pessoana, 
sobretudo os que nos habituámos a associar aos heterónimos Caeiro, Reis ou Cam-
pos. E todavia, a sua leitura corresponde hoje a uma experiência-limite, das que mais 
intensamente nos fazem mergulhar até ao indecifrável âmago dessa galáxia.
Organizada em torno de algumas figuras centrais da História de Portugal, Men-
sagem tem sido comparada com Os Lusíadas, já que ambas as obras se baseiam nessa 
mesma História. No entanto, aquilo que em Camões é a narrativa empolgante de um 
passado glorioso e indissoluvelmente vinculado à nossa identidade coletiva transfor-
ma-se em Pessoa numa série de retratos ou de quadros por onde desfilam reis, heróis, 
navegadores ou profetas, numa sequência que, de um modo críptico1, nos fala mais 
do futuro que do passado. Por isso Os Lusíadas são uma epopeia e nos custa aplicar 
com a mesma desenvoltura à Mensagem essa palavra tão carregada de sentido desde 
a Antiguidade. Enquanto Camões nos conta a nossa História, a atitude de Pessoa é a 
de subentender nos leitores o conhecimento dessa História, poupando-se ao esforço 
aliás inglório de no-la recontar três séculos e meio depois. Assim, mais do que uma 
«epopeia» no sentido clássico do termo, Mensagem corresponde talvez a uma profecia 
– uma profecia obscura e luminosa como são todas as profecias dignas desse nome – 
que interroga o «futuro do passado» a partir da singularidade do destino português e 
da posição geográfica de Portugal, como rosto da Europa aberto ao Atlântico.
Se é verdade que «as nações todas são mistérios», é o desvendamento do mistério 
português que interessa a Pessoa, entrando nesse mistério toda a herança do passado, 
claro que sim, mas acima de tudo as lições mais ou menos ocultas que dele podemos 
colher quanto ao futuro.
 Fernando Pinto do Amaral, «A matéria dos sonhos», in Ivo Castro (coord.), 
Mensagem e outros poemas, Lisboa, INCM/Alêtheia/Expresso, 2015, pp. 3-4.
CONSOLIDA
1. Indica, sucintamente, o modo como se processa a abordagem da História de Portugal 
na obra Mensagem, de Fernando Pessoa, explicitando o que sobressai no «desvenda-
mento do mistério português».
5
10
15
20
25
John Henry Amshewitz, Mural 
Partida de Vasco da Gama, 
Biblioteca William Cullen, 
Universidade de Witwatersrand, 
Joanesburgo, África do Sul, 1936.
1 Críptico: codificado; que tem 
um sentido oculto.
PROFESSOR
Leitura
7.1; 7.3; 7.4; 8.1.
MC
Consolida
1. A História de Portugal surge, em 
Mensagem, através de uma série de 
quadros ou de retratos nos quais se 
mostram, sequencialmente, vários 
«reis, heróis, navegadores ou profe-
tas», que apresentam um sentido 
oculto, ou seja, não representam só o 
passado, mas também o futuro. 
Em Mensagem, não é contada a nossa 
História, pois, partindo do pressuposto 
de que o leitorjá detém esse conheci-
mento, Fernando Pessoa apresenta 
uma profecia quanto ao destino singu-
lar de Portugal, interrogando o «futuro 
do passado», isto é, revelando o que do 
passado deve ser retomado, as lições 
que dele podem ser colhidas para a 
construção desse futuro e, consequen-
temente, para o cumprimento do des-
tino português.
125Contextualização literária
1 Bendito Seja Deus Nosso Senhor Que Nos Deu O Sinal: epí-
grafe que sintetiza eficientemente o conteúdo do livro, 
no qual o poeta se preocupa em interpretar os sinais divi-
nos em que se inscreve a grandeza da Pátria.
2 A Guerra Sem Guerra: apelo a uma “guerra” sem armas 
convencionais – o sonho, a resistência ao imobilismo, a 
inquietude humana, a ânsia de Absoluto, a vontade, a 
aceitação do destino providencial que nos cabe como 
Povo e o espírito de missão que lhe está associado.
3 A Posse do Mar: as Descobertas marítimas, além da gran-
deza histórica que concedem a Portugal, são um sinal 
premonitório do futuro «Império Espiritual».
4 Paz no Céu/Paz nas Alturas: nos termos em que se sus-
tenta o Quinto Império pessoano, os novos tempos 
serão de felicidade, de paz e de fraternidade universal.
5 Saúde, irmãos/Adeus, irmãos: saudação latina, que pode 
ter um sentido exortativo nacionalista; tem de ler-se em 
conjunção com a epígrafe pacifista «Pax in excelsis».
2. A estrutura formal e simbólica da Mensagem
Estrutura externa
BENEDICTUS DOMINUS DEUS NOSTER QUI DEDIT NOBIS SIGNUM1
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 2
I
Os Campos
Primeiro: «O dos Castelos» (8-12-1928)
Segundo: «O das Quinas» (8-12-1928)
II
Os Castelos
Primeiro: «Ulisses» (s/d)
Segundo: «Viriato» (22-1-1934)
Terceiro: «O Conde D. Henrique» (s/d)
Quarto: «D. Tareja» (24-9-1928)
Quinto: «D. Afonso Henriques» (s/d)
Sexto: «D. Dinis» (9-2-1934)
Sétimo: (I) «D. João o Primeiro» (12-2-1934)
Sétimo: (II) «D. Filipa de Lencastre» (26-9-1928)
III
As Quinas
Primeira: «D. Duarte, Rei de Portugal» (26-9-1928)
Segunda: «D. Fernando, Infante de Portugal» (21-7-1913)
Terceira: «D. Pedro, Regente de Portugal» (15-2-1934)
Quarta: «D. João, Infante de Portugal» (28-3-1930)
Quinta: «D. Sebastião, Rei de Portugal» (20-2-1933)
IV
A Coroa
«Nun’Álvares Pereira» (28-12-1928)
V
O Timbre
A cabeça do grifo: «O Infante D. Henrique» (26-9-1928)
Uma asa do grifo: «D. João O Segundo» (26-9-1928)
A outra asa do grifo: «Afonso de Albuquerque» (26-9-1928)
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3
I. «O Infante» (s/d)
II. «Horizonte» (s/d) 
III. «Padrão» (13-9-1918)
IV. «O Mostrengo» (9-9-1918)
V. «Epitáfio de Bartolomeu Dias» (s/d)
VI. «Os Colombos» (2-4-1934)
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 4
I
Os Símbolos
Primeiro: «D. Sebastião» (s/d)
Segundo: «O Quinto Império» (21-2-1933)
Terceiro: «O Desejado» (18-1-1934)
Quarto: «As Ilhas Afortunadas» (26-3-1934)
Quinto: «O Encoberto» (21-2-1933 / 11-2-1934)
II
Os Avisos
Primeiro: «O Bandarra» (28-3-1930)
Segundo: «António Vieira» (31-7-1929)
Terceiro: «Screvo meu livro à beira-mágoa» (10-12-1928)
III
Os Tempos
Primeiro: «Noite» (s/d)
Segundo: «Tormenta» (26-2-1934)
Terceiro: «Calma» (15-2-1934)
Quarto: «Antemanhã» (8-7-1933)
Quinto: «Nevoeiro» (10-12-1928)
Valete, Frates5
VII. «Ocidente» (s/d)
VIII. «Fernão de Magalhães» (s/d) 
IX. «Ascensão de Vasco da Gama» (10-1-1922)
X. «Mar Português» (s/d)
XI. «A Última Nau» (s/d)
XII. «Prece» (31-12-1921 / 1-1-1922)
O Timbre
(um Grifo)
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As QuinasOs Campos
(dos castelos
e das quinas)
126 Unidade 1 // FERNANDO PESSOA
Estrutura simbólica
Pessoa procura fazer um livro para ser lido, e que possa, num sentido radical, ser 
popular. O resultado é um livro fortemente estruturado, que se pode definir como 
«um livro de poemas, formando realmente um só poema», organizado em torno dos 
números do brasão de Portugal, sobretudo o 5 das quinas. […]
No centro de Mensagem estão os símbolos como tema e como processo, sejam 
eles os nomes dos heróis, as imagens-chave da história, as cifras1 heráldicas2 do brasão, 
sejam, enfim, as palavras da língua portuguesa, com a sua capacidade de transmitir os 
fundamentos identificadores do «ser português».
 Fernando Cabral Martins, «Mensagem», in Fernando Cabral Martins (coord.), Dicionário de Fernando 
Pessoa e do Modernismo Português, Alfragide, Editorial Caminho, 2008, pp. 456, 458.
Três Partes = Três Épocas
Brasão Mar Português O Encoberto
Idade do Pai
Génese
Idade do Filho
Vida
Idade do Espírito
Morte e renascimento
As pedras basilares da 
nacionalidade portuguesa.
Os fundadores e 
construtores do império.
Os que, recolhendo a 
herança, a dilataram pelos 
mares e continentes.
Realização do império 
territorial sonhado.
Idade que ainda não veio, 
embora tenha sido anunciada; o 
Espírito encoberto que espera o 
Desejado.
Fim das energias do império.
Renascimento do império, não 
material, mas espiritual: 
Quinto Império.
Brasão3
I. Os Campos: espaço com a mesma simbologia da terra, enquanto princípio passivo, que per-
mite a ação, e enquanto espaço de fecundidade, de vida (a obra realizada pelos fundadores e 
construtores do império).
II. Os Castelos: os valores da fundação e da defesa da nacionalidade (força, nobreza e coragem, 
de inspiração divina) colocados a par do mistério e do enigma como portadores da origem e 
do futuro.
III. As Quinas: transposição heráldica das chagas de Jesus, que foram, segundo uma lenda, ofe-
recidas pelo próprio Cristo ao nosso primeiro rei, nos momentos que antecederam a Batalha 
de Ourique. As figuras nacionais consagradas nestes cinco poemas são heróis-mártires: reis 
e infantes que contribuíram com o seu sacrifício ou o seu sangue para cimentar a mística 
nacional.
IV. A Coroa: símbolo de perfeição e de poder; promessa de imortalidade. Representada não por 
um rei, mas pelo arquétipo do herói-cavaleiro puro, o Condestável D. Nuno Álvares Pereira, 
que coroa simbolicamente o fundador da dinastia de Avis, D. João I.
V. O Timbre: o grifo4, a substituir o dragão (espécie de serpente alada), vinca, em termos icónicos, 
uma dupla natureza celeste (a águia) e terrestre (o leão), as duas qualidades de sabedoria e 
de força de Cristo: a atuação dessas duas realidades positivas na história mítica de Portugal. 
A cabeça do grifo representa o Espírito, a Sabedoria, o Sonho inspirado do Alto; as asas trans-
portam o sonho, do plano celeste ao terrestre.
1 Cifras: código; simbologias.
2 Heráldica: conjunto de emble-
mas ou símbolos convencionais 
usados nos brasões.
3 Brasão: distintivo das famílias 
nobres ou daqueles que foram 
distinguidos pelos seus feitos.
4 Grifo: animal fabuloso com 
cabeça e asas de águia e corpo de 
leão.
5
John William Waterhouse, 
Destino (pormenor), 1900.
PROFESSOR
Leitura
7.1; 7.2; 7.3; 7.4; 8.1.
Educação Literária
14.2; 14.3; 14.4; 14.6; 16.1.
MC
 
▪ Apresentação em PowerPoint 
Estrutura formal e simbólica da 
Mensagem
▪ Documentos 
− «A estrutura da Mensagem: a sim-
bologia dos números»
− Os símbolos unificantes da Men-
sagem
− Mensagem: o título
127Contextualização literária
Mar Português
• Glorificação das grandes descobertas marítimas portuguesas: entre a época do Infante e a de 
D. Sebastião, Portugal assume-se como a cabeça da Cristandade ocidental, percorrendo mares 
desconhecidos e revelando mundos ignorados, aos quais vai fazer chegar a mensagem cristã.
• Descreve-se, primeiro, a epifania5 oceânica do novo povo eleito, depois a sua perdição na 
noite e na tormenta e, enfim, a sua prece a Deus, para o ressurgimento ou a reconquista da 
Distância, símbolo que eleva desde o sentido literal, de distância geográfica para a Ásia e as 
Américas, até ao sentido místico de distância para o mistério do absoluto ou do divino.
O Encoberto
• A constatação de um tempo e de um espaço perdidos,envoltos nas brumas da memória, e 
o sofrimento do eu poético por ver dormir o seu povo, que tinha perdido a sua identidade e 
os seus referentes. É neste momento que o poeta explicita o significado do Quinto Império, 
recorrendo a uma linguagem que deixa antever esse tempo de prosperidade espiritual, numa 
estrutura tripartida:
I. Os Símbolos: correspondem à própria linguagem da existência; os cinco grandes mitos portu-
gueses;
II. Os Avisos: as profecias dos três grandes arautos6 do messianismo português
III. Os Tempos: desvelam-se os sinais que indiciam a proximidade de «O Encoberto». Inicia-se 
com o poema «Noite» e termina com «Nevoeiro», depois do poema «Antemanhã», ou seja, 
à noite sucede a manhã (simbolizada na possibilidade de nascimento, encerrada no valor 
simbólico do nevoeiro) – ao Caos segue-se a Ordem, ao nada sucede a Obra.
CONSOLIDA
1. Classifica como verdadeiras (V) ou falsas (F) as seguintes afirmações, corrigindo as 
falsas.
a) Os números assumem principal relevância na estrutura de Mensagem.
b) Os símbolos surgem na obra como tema e, igualmente, como único ponto de chegada.
c) As palavras da língua portuguesa, não sendo símbolos, transmitem os fundamentos 
identificadores do «ser português».
d) As três partes de Mensagem correspondem ao ciclo vital.
e) Em «Brasão», procede-se, primeiro, à apresentação do espaço construído, espaço 
da vida de um país e, depois, dos seus fundadores e construtores, cujas ações, altos 
sacrifícios e sonhos negaram a construção de um império.
f) «Mar Português» representa o império cons-
truído pela posse do Mar, mas também a queda 
do mesmo.
g) «O Encoberto» apresenta um Portugal vivo, com 
força e identidade, e, através dos seus profetas 
e dos sinais que se vão revelando, antevê-se 
um tempo de prosperidade espiritual: o Quinto 
Império.
Fontes:
• António Apolinário Lourenço 
(ed.), «Introdução», in Fernando 
Pessoa, Mensagem, Braga, Angelus 
Novus, 1994, pp. 24-30.
• António Quadros, «A estrutura 
simbólica da Mensagem», in José 
Augusto Seabra (ed. crítica), Fer-
nando Pessoa, Mensagem/Poemas 
Esotéricos, Porto, Fundação Eng. 
António de Almeida, 1993, pp. 233-
237.
• Conceição Jacinto e Gabriela 
Lança, A Análise do Texto – Mensa-
gem, Fernando Pessoa, Porto, Porto 
Editora, 1998, pp. 33-36, 63-66.
• Silvina Rodrigues Lopes (ed.), 
«Introdução», in Fernando Pessoa, 
Mensagem, Lisboa, Editorial Comu-
nicação, 1986, pp. 22-28.
5 Epifania: compreensão súbita e 
intuitiva do significado essencial de 
algo; revelação.
6 Arautos: mensageiros; defensores.
James Abbott McNeill Whistler, Noturno, 1866.
PROFESSOR
Consolida
1.
a) V.
b) F. «[…] e, igualmente, como meio 
para atingir um fim».
c) F. «[…] são símbolos que transmi-
tem […]».
d) V.
e) F. «[…] espaço da génese de um país, 
[…] permitiram a construção de um 
império». 
f) V. 
g) F. «[…] um Portugal moribundo, sem 
força e sem identidade, porém, […]».
128 Unidade 1 // FERNANDO PESSOA
Fernando Pessoa, Mensagem
PRIMEIRA PARTE − BRASÃO BELLUM SINE BELLO
Abrange os primórdios da nacionalidade, desde o lendário Ulisses, o temido 
Viriato, os Henriques (pai, mãe e filho), criadores da nacionalidade, e de todos os 
principais protagonistas e fundadores de Portugal (Os Castelos), até à dinastia de 
Avis (As Quinas), o herói Nun’Álvares (A Coroa), personificação da independência, e 
terminando com os três impulsionadores da expansão (O Timbre). Aponta no fim para 
os promotores dos Descobrimentos e a segurança do descoberto.
Nesta parte predomina o elemento Terra – a base de Portugal, a apropriação dos 
espaços lar, Povo, Nação; o alargamento das fronteiras; a segurança; o povoamento; 
a independência.
J. Oliveira Macêdo, Sob o Signo do Império, Porto, Edições Asa, 2002.
EDUCAÇÃO LITERÁRIA
O dos Castelos
A Europa jaz1, posta nos cotovelos:
De Oriente a Ocidente jaz, fitando2,
E toldam-lhe românticos cabelos
Olhos gregos, lembrando.
O cotovelo esquerdo é recuado;
O direito é em ângulo disposto.
Aquele diz Itália onde é pousado;
Este diz Inglaterra onde, afastado,
A mão sustenta, em que se apoia o rosto.
Fita, com olhar sfíngico3 e fatal,
O Ocidente, futuro do passado.
O rosto com que fita é Portugal.
Fernando Pessoa, Mensagem (ed. Fernando 
Cabral Martins), Lisboa, Assírio & Alvim, 
2014, p. 15.
5
10
1 Jaz: está deitada, prostrada.
2 Fitando: fixando o olhar.
3 Sfíngico: esfíngico, enigmá-
tico, misterioso. A esfinge 
é uma criatura mitológica 
com rosto de mulher, 
corpo de leão e asas de ave 
de rapina, que propunha 
enigmas, devorando todos 
aqueles que os não deci-
frassem.
CD 1
Faixa n.0 18
PROFESSOR
Educação Literária
14.1; 14.2; 14.3; 14.4; 14.7; 
14.9; 16.1.
Gramática
17.1; 19.3.
MC
 
129Mensagem
René Goscinny 
e Albert Uderzo, 
Astérix e Cleópatra, 
Alfragide, Asa, 
2006, p. 22.
1. Neste primeiro poema da Mensagem, o sujeito poético procede 
à apresentação da Europa.
1.1 Indica o recurso expressivo em que a mesma assenta, refe-
rindo os elementos que a compõem. 
1.2 Justifica a orientação do corpo «De Oriente a Ocidente» (v. 2).
1.3 Explicita a utilização reiterada do verbo jazer e relaciona-a com as formas verbais 
«fitando» (v. 2) e «lembrando» (v. 4).
2. Refere o valor simbólico da disposição dos cotovelos, na segunda estrofe.
3. Explica o sentido da terceira estrofe do poema, relacionando-o com o monóstico final. 
GRAMÁTICA
Lê a seguinte prancha, retirada da banda desenhada Astérix e Cleópatra.
1. Transcreve os vários deíticos presentes nos balões de fala e classifica-os.
2. Classifica a oração introduzida por «pois», na décima vinheta.
3. Indica o aspeto gramatical presente no balão da sexta vinheta.
SIGA
Recursos expressivos
p. 383
BRAVO, 
OBÉLIX! 
BRAVO!
ideia
fix!!!
MAS... 
a esfinge?!
E AGORA JÁ SABEM A RAZÃO PELA QUAL 
A ESFINGE NÃO TEM NARIZ. O QUE É, ALIÁS, 
UMA PENA, POIS ESSE NARIZ, QUE NUNCA 
FOI ENCONTRADO, ERA UM BELO NARIZ. 
EMBORA NÃO FOSSE TÃO BELO COMO 
O DE CLEÓPATRA, QUE ERA, COMO JUL-
GAMOS JÁ LHES TER DITO, MUITO BONITO.
ANDA, 
PANORAMIX, 
DESPACHA-
-TE. EU JÁ 
TE EXPLICO.
EXPLICAR? 
MAS EXPLICAR 
O QUÊ?
MAS O MEU 
RETRATO AINDA 
NÃO ESTÁ 
ACABADO!
É UMA PENA. ESTA-
VA TÃO PARECIDO... 
SOBRETUDO A 
ESFINGE...
TALVEZ O 
POSSAMOS 
COLAR?!
ÉS UM 
DESASTRADO! 
FELIZMENTE, NINGUÉM 
VIU. A ÚNICA COISA A 
FAZER É ENTERRAR O 
NARIZ NA AREIA.
PRONTO!
POUCO 
DEPOIS...
NÃO PASSARÁ 
PELA CABEÇA 
DE NINGUÉM VIR 
PARA AQUI FAZER 
ESCAVAÇÕES.
FI
Imaginário épico: 
exaltação patriótica
p. 135
SIGA
Coordenação 
e subordinação
pp. 373-374
FI
Valor aspetual
pp. 59-60
SIGA
Deixis
p. 378
PROFESSOR
Educação Literária
1.1 A apresentação da Europa assenta 
na personificação: uma figura femi-
nina deitada, apoiada nos cotovelos, 
com «românticos cabelos» e «olhos 
gregos», sustentando o rosto, Portu-
gal, com a mão direita.
1.2 «De Oriente a Ocidente» repre-
senta o processo evolutivo da civi-
lização europeia, isto é, nasceu a 
Oriente e estendeu-se para Ocidente, 
acumulando várias influências: do 
Norte («românticos cabelos») e do Sul 
(«olhos gregos»).
1.3 A reiteração do verbo jazer, verbo 
com conotação negativa e fúnebre, 
exprime o estado de inação, de letargia 
da Europa, que é apresentada numa 
atitude contemplativa, a recordar as 
glórias do passado, atitude que se pro-
longa temporalmente, como se pode 
verificar no uso do gerúndio nas for-
mas verbais «fitando» e «lembrando».
2. A disposição dos cotovelos simbo-
liza as origens culturais europeias: a 
cultura greco-latina (Itália) e o impé-
rio britânico (Inglaterra).
3. O olhar «esfíngico e fatal», simul-
taneamente marcado pelo mistério 
e pelo destino, é o de um rosto con-
creto, o de Portugal, que se focaliza 
no «Ocidente, futuro do passado». Isto 
é, Portugal encontra-se predestinado 
a uma missão, pelo estatuto de potên-
cia civilizadora de que já usufruiu: 
retirar a Europa do estado presente 
de apatia e de decadência, dandocontinuidade a esse passado glorioso, 
fazendo renascer o velho continente 
para uma nova glória, para um novo 
império.
Gramática
▪ Imagem para projeção
1. Deíticos pessoais: vocativos («Obé-
lix», «Ideiafix», «Panoramix»); for-
mas flexionadas de 2.a pessoa («És», 
«tens») e de 1.a pessoa («Vamos», «per-
camos», «direi»); pronomes pessoais 
de 1.a pessoa («nos») e de 2.a pessoa 
(«te»), determinante possessivo de 1.a 
pessoa («meu»). Deíticos espaciais: 
advérbio de lugar «aqui» e a forma 
verbal «Vamos» a indicar movimento. 
Deíticos temporais: as formas flexio-
nadas de 1.a e de 2.a pessoas no pre-
sente, a situar o ato enunciativo («És», 
«tens», «Vamos», «percamos»), e no 
futuro, a exprimir uma relação de pos-
terioridade («direi»).
2. Oração coordenada explicativa.
3. Aspeto imperfetivo.
130 Unidade 1 // FERNANDO PESSOA
EDUCAÇÃO LITERÁRIA
Ulisses1 
O mito2 é o nada que é tudo.
O mesmo sol que abre os céus
É um mito brilhante e mudo – 
O corpo morto de Deus,
Vivo e desnudo.
Este, que aqui aportou,
Foi por não ser existindo.
Sem existir nos bastou.
Por não ter vindo foi vindo
E nos criou.
Assim a lenda se escorre
A entrar na realidade,
E a fecundá-la decorre.
Em baixo, a vida, metade
De nada, morre.
Fernando Pessoa, op. cit., p. 19.
1. Explicita o caráter paradoxal do primeiro verso do poema.
2. Relaciona as referências ao «sol» e a «Deus» com a definição inicial de «mito».
3. Atenta na segunda estrofe.
3.1 Classifica os deíticos aí presentes, indicando os respetivos referentes, e conclui 
acerca da expressividade da sua utilização.
3.2 Comprova que a personagem referida é apresentada antiteticamente, segundo a 
estrutura da definição do «mito»: o «nada» e o «tudo».
3.3 Apresenta uma explicação para a seleção desta figura 
mítica enquanto fundadora de Lisboa e, metonimica-
mente, de Portugal. 
4. Centra-te, agora, na terceira estrofe.
4.1 Refere o valor expressivo do conector inicial.
4.2 Explica, por palavras tuas, o sentido dos versos desta estrofe.
1 Ulisses: figura mitológica, personagem principal da 
Odisseia, de Homero, e uma figura à parte na narrativa 
da Guerra de Troia (Ilíada), foi um dos mais ardilosos 
guerreiros de toda a epopeia grega, mesmo depois da 
guerra, na sua longa viagem de retorno ao seu reino, 
Ítaca, durante a qual, segundo a lenda, terá fundado a 
cidade de Lisboa: Olissipo, em grego.
2 Mito: relato simbólico, passado de geração em gera-
ção dentro de um grupo, que narra e explica a ori-
gem de determinado fenómeno, ser vivo, acidente 
geográfico, instituição, costume social, etc.; cons-
trução mental de algo idealizado, sem comprovação 
prática.
5
10
15
FI
O imaginário épico:
dimensão simbólica do herói
pp. 138-139
FI
O imaginário épico: 
exaltação patriótica
p. 135
CD 1
Faixa n.0 19
PROFESSOR
Educação Literária
14.1; 14.2; 14.3; 14.4; 14.5; 
14.6; 14.8; 14.9; 15.5; 16.2.
Gramática
17.1; 19.3.
Escrita
10.1; 11.1; 12.1; 12.2; 12.3; 12.4; 
13.1.
MC
▪ Documentos 
– Etimologia do topónimo «Lisboa»
– A «Lenda da Fundação de Lisboa»
Educação Literária
1. O primeiro verso encerra um para-
doxo, pois o «mito» é definido como 
«nada» e «tudo», dois termos que se 
excluem totalmente, por serem opos-
tos. É «nada» na ordem da existência, 
porque designa o que não existe; é 
«tudo» por ser a base de explicações que 
entram na realidade, na ausência do 
conhecimento das causas ou origens.
2. O «sol», que nasce e que se põe todos 
os dias aos olhos de todos, que ilumina 
os «céus», é o «nada», um «mito», tal 
como o Universo. Este «sol» revelador 
é «Deus», que, apesar de «morto», o 
«nada», vive na fé do ser humano (res-
surreição), sendo a sua motivação, a sua 
força impulsionadora, o «tudo». Assim, 
«sol» e «Deus» são exemplos de mitos: 
um relacionado com o ciclo da natu-
reza, outro relacionado com a religião.
3.1 O deítico pessoal «Este» apresenta 
como referente «Ulisses»; o espacial 
«aqui», Lisboa/Portugal; e o pessoal 
«nos», os portugueses. O sujeito poé-
tico presentifica, assim, a importância 
do mito de Ulisses para a (re)fundação 
de Portugal. 
3.2 Ulisses é caracterizado antitetica-
mente como o «nada» e o «tudo», como 
se pode verificar nos pares «por não 
ser» / «existindo» (v. 7); «Sem existir» / 
«nos bastou» (v. 8) «Por não ter vindo» / 
«foi vindo / E nos criou» (vv. 9-10).
3.3 O sujeito lírico retoma, da tradição 
popular, o mito da fundação de Lisboa 
por Ulisses e, consequentemente, de 
Portugal, conferindo-lhe uma origem 
mítica. Também, a partir das caracterís-
ticas desta figura – a coragem, a ousa-
dia e a perseverança demonstradas, na 
Odisseia, na superação dos obstáculos 
e dos perigos, nomeadamente, na longa 
viagem de regresso a Ítaca –, aponta a 
vocação marítima dos portugueses, 
a força revelada na empresa dos Des-
cobrimentos e na criação de um vasto 
Império. 
131Mensagem
1 Viriato: pastor dos Montes Hermínios, que se distin-
guiu na resistência heroica à invasão romana, como 
chefe militar dos Lusitanos, entre 147 e 139 a.C., 
ano em que foi morto à traição.
GRAMÁTICA
1. Indica a única opção que te permite obter uma afirmação correta.
1.1. Os constituintes destacados em «O mito é o nada que é tudo» (v. 1) desempenham 
a função sintática de
(A) complemento direto.
(B) complemento indireto.
(C) predicativo do sujeito.
(D) sujeito.
1.2 O pronome «Este» (v. 6) tem como referente 
(A) O mito.
(B) O corpo morto de Deus.
(C) O mesmo sol.
(D) Ulisses.
1.3 As situações descritas em «O mito é o nada que é tudo» (v. 1) e «E nos criou» 
(v. 10) apresentam, respetivamente, um valor aspetual
(A) habitual e perfetivo.
(B) genérico e perfetivo.
(C) genérico e imperfetivo.
(D) habitual e imperfetivo.
ESCRITA
Exposição sobre um tema
1. Lê, com atenção, o poema «Viriato1» da Mensagem.
Se a alma que sente e faz conhece
Só porque lembra o que esqueceu,
Vivemos, raça, porque houvesse
Memória em nós do instinto teu.
Nação porque reencarnaste,
Povo porque ressuscitou
Ou tu, ou o de que eras a haste – 
Assim se Portugal formou. 
Teu ser é como aquela fria
Luz que precede a madrugada,
E é já o ir a haver o dia
Na antemanhã, confuso nada.
Fernando Pessoa, op. cit., p. 20.
1.1 Redige um texto expositivo, de cento e trinta a cento e setenta palavras, a partir 
da leitura do poema, sobre a importância da influência do mito na atuação do ser 
humano e na construção da sua própria História.
5
10
SIGA
Exposição sobre um tema
pp. 360-361
SIGA
Funções sintáticas
pp. 372-373
FI
Valor aspetual
pp. 59-60
SIGA
Deixis
p. 378
PROFESSOR
4.1 O conector «Assim» apresenta um 
valor conclusivo, introduzindo, desta 
forma, a conclusão do poema: o modo 
como a lenda fecunda a realidade, tor-
nando-a dependente da mesma.
4.2 A «lenda» (o «mito») fecunda a 
realidade, propaga-se de geração em 
geração, mantendo-se viva. A vida, 
porém, se não for movida pela força 
do mito, fica reduzida a «metade de 
nada», pois, sendo efémera e transi-
tória, fatalmente «morre».
Gramática
1.1 (C); 1.2 (D); 1.3 (B)
Escrita
Sugestão de tópicos:
• Viriato (pastor e chefe mítico de um 
território lendário, a Lusitânia) surge, no 
poema, como um símbolo, apelando o 
sujeito poético à perduração («memória 
em nós») do seu instinto patriótico («ra-
ça») que imbuiu os fundadores da nacio-
nalidade, ao materializarem essa nação 
embrionária – a Lusitânia.
• Mitos como modelos a seguir – pa-
radigmas de coragem; patriotismo; 
espírito de sacrifício; altruísmo; … São 
alicerces e forças motrizes na constru-
ção da nossa identidade individual e na-
cional, exortando-nos à ação…
▪ Apresentação em PowerPoint
Correção da atividade de Escrita
132 Unidade 1 // FERNANDO PESSOA
FICHA INFORMATIVA 1
Linguagem e estilo 
1. Estrutura estrófica, a métrica e a rima
Vistos no conjunto, os 44 poemas que constituem a Mensagem poderão ser con-
siderados quanto ao esquema estrófico, ao rítmico e ao rímico. Pelo que se refere 
ao esquema estrófico, cabe-nos observar que