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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO
CENTRO DE LETRAS E ARTES
ESCOLA DE MÚSICA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA
TATIANA DUMAS MACEDO
CONTRASTES DE MARISA REZENDE:
um estudo dos toques pianísticos na música contemporânea brasileira
Rio de Janeiro
2011
 
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO
CENTRO DE LETRAS E ARTES
ESCOLA DE MÚSICA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA
TATIANA DUMAS MACEDO
CONTRASTES DE MARISA REZENDE:
um estudo dos toques pianísticos na música contemporânea brasileira
Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa 
de Pós-Graduação em Música, da Escola de 
Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro, 
como requisito parcial à obtenção do título de 
Mestre em Música.
Orientadora: Profª. Dra. Nadge Breide
Rio de Janeiro
2011
 
 
 
Aos subsídios pianísticos, 
ferramentas de meu desenvolvimento artístico 
 
AGRADECIMENTOS
À compositora Marisa Rezende, pela atenção, gentileza e generosidade, ao 
compartilhar comigo sua história.
Aos professores Marcelo Fagerlande, Lúcia Barrenechea e Nadge Breide, que 
prontamente aceitaram a incumbência de participar da Banca de Defesa.
À Profª. Dra. Nadge Breide, pelo profissionalismo, dedicação e carinho com 
que orientou esta pesquisa.
Ao Coordenador do Programa de Pós-Graduação em Música da UFRJ, Prof. 
Dr. Marcos Nogueira, pelo incentivo.
Aos professores Paulo Peloso e Marcelo Fagerlande, pela preciosa 
contribuição advinda do exame de qualificação.
Ao grupo Cron, por me possibilitar a vivência da música contemporânea 
brasileira. 
Aos professores do PPGM da Escola de Música da UFRJ e do Instituto Villa-
Lobos da UNIRIO, que, ao longo do curso, colaboraram para o meu crescimento.
A Albana, Beth, Valéria, Bárbara e Michele, funcionárias do PPGM, pela 
constante atenção, e, a Gilson e Cosme, funcionários da Biblioteca Alberto 
Nepomuceno, pelo auxílio em minhas pesquisas.
A Roberto Machado, pelo constante incentivo e fornecimento de 
equipamentos eletrônicos para a elaboração deste trabalho.
A minha família e amigos, pelo permanente suporte, carinho, paciência e 
estímulo, durante esta jornada.
 
Em nosso atual modo de ser, a alma desfruta três espécies de prazeres: aqueles 
que extrai do fundo de sua própria existência, outros que resultam de sua união 
com o corpo, outros, enfim, baseados nas inclinações e preconceitos que certas 
instituições, certos usos, certos hábitos lhe impuseram. São esses diferentes 
prazeres da alma que formam os objetos do gosto, tais como belo, o bom, o 
agradável, [...], etc.
 Montesquieu
 
RESUMO
 
Este trabalho visa evidenciar o planejamento da ação pianística, no processo da 
construção interpretativa de uma peça para piano de estética contemporânea 
brasileira. O estudo tem por escopo a adequação de gestos e movimentos 
destinados aos diferentes toques pianísticos e sua aplicabilidade na abordagem 
sonora das diferentes texturas que unificam a peça ‘Contrastes’ (2001) de Marisa 
Rezende. O referencial teórico respalda-se nas considerações e nos preceitos de 
George Kochevitsky (1967), Gerd Kaemper (1968), Leonard Meyer (2000), com 
considerações pontuais de Reginald Gerig (1985), Heinrich Neuhaus (2010), entre 
outros.
Palavras-chave: construção interpretativa, música contemporânea brasileira, 
toques pianísticos, marisa rezende
 
ABSTRACT
This work aims to show the planning of the pianistic action, in the process of 
interpretative construction of a piano piece possessing a Brazilian contemporary 
aesthetic. The study has as scope the adequacy of the gestures and movements 
destined to the different pianistic touches and their applicability in the sonorous 
approach of the different textures that unify the piece 'Contrastes' (2001) by Marisa 
Rezende. The theoretical referential is supported by the considerations and precepts 
of George Kochevitsky (1967), Gerd Kaemper (1968), Leonard Meyer (2000), with 
punctual considerations by Reginald Gerig (1985), Heinrich Neuhaus (2010), among 
others.
Keywords: interpretative construction, contemporary brazilian music, 
pianistic touches, marisa rezende
 
SUMÁRIO
 
 
Índice de Figuras
INTRODUÇÃO...........................................................................................................10
Capítulos
I. FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA 
1.1 Considerações Gerais.....................................................................................16
1.2 Música Contemporânea...................................................................................18
1.3 O Ato Interpretativo..........................................................................................19
II. ABORDAGEM BIOGRÁFICA E CONTEXTO HISTÓRICO
2.1 Marisa Rezende - compositora brasileira........................................................22
 
III. PRESSUPOSTOS TEÓRICOS
3.1 Em torno dos subsídios pianísticos.................................................................40
3.2 Movimentos pianísticos: ataques, impulsos e articulação................................42
3.3 Toques pianísticos...........................................................................................52
3.4 Articulação – Fraseado....................................................................................57
IV. SISTEMÁTICA E APRECIAÇÃO INTERPRETATIVA
4.1 Sistemática metodológica................................................................................60
4.2 Apreciação interpretativa.................................................................................62 
V. CONCLUSÕES.......................................................................................................84
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS..........................................................................87
OBRAS CONSULTADAS...........................................................................................93
ANEXOS.....................................................................................................................96
APÊNDICE
 
ÍNDICE DE FIGURAS
Figuras Páginas
Figura 1 – (c. 1)..........................................................................................................65
Figura 2 – (c. 2-4).......................................................................................................66Figura 3 – (c. 5-6).......................................................................................................66
Figura 4 – (c. 7)...........................................................................................................67
Figura 5 – (c. 8)...........................................................................................................67
Figura 6 – (c. 9-10).....................................................................................................68
Figura 7 – (c. 10-11)...................................................................................................68
Figura 8 – (c. 12)........................................................................................................69
Figura 9 – (c. 13-14)...................................................................................................70
Figura 10 – (c. 15-16).................................................................................................70
Figura 11 – (c. 16-18).................................................................................................71
Figura 12 – (c. 19)......................................................................................................72
Figura 13 – (c. 20-21).................................................................................................72
Figura 14 – (c. 22-27).................................................................................................73
Figura 15 – (c. 28-30).................................................................................................74
Figura 16 – (c. 31-32).................................................................................................74
Figura 17 – (c. 33-34).................................................................................................75
Figura 18 – (c. 35-36).................................................................................................76
Figura 19 – (c. 37-41).................................................................................................77
Figura 20 – (c. 42-43).................................................................................................77
Figura 21 – (c. 44-46).................................................................................................78
Figura 22 – (c. 47-50).................................................................................................78
Figura 23 – (c. 51-52).................................................................................................79
Figura 24 – (c. 53-55).................................................................................................79
Figura 25 – (c. 55-57).................................................................................................80
Figura 26 – (c. 58-60).................................................................................................80
Figura 27 – (c. 61-62).................................................................................................81
Figura 28 – (c. 63-65).................................................................................................81
Figura 29 – (c. 66-69).................................................................................................82
INTRODUÇÃO
Ao se entender a interpretação sob o aspecto qualitativo, assinala-se o ato 
interpretativo como um meio pelo qual processos formais e estéticos de uma obra 
musical são evidenciados em suas especificações. Considerando as ponderações 
de Leonard Meyer (2000), não cabe rotular concepções e interpretações como 
definitivas, visto que implicações contextuais direcionam a apreensão para a 
concepção e a realização musical. 
Uma obra musical, seja qual for sua corrente estilística, encerra, tanto no 
movimento das gradações de intensidade, como de tempo, seu veículo de 
expressão. A dinâmica consiste no estudo dos diferentes graus de força aplicados às 
notas, conferindo expressão e plasticidade à interpretação. Entretanto, conforme 
Heinrich Neuhaus (2010), nem sempre as indicações de dinâmicas existentes 
mostram-se suficientes para grafar os milhares de inflexões sonoras viáveis na 
linguagem musical. Por isso, em cada plano de pp, p, mf, f, ff, etc. se faz necessário 
que o intérprete, em sua imaginação sonora do texto escrito, por meio de diferentes 
graus de ataque, apoio, impulso, elabore os diferentes graus de nuances 
demandados no texto e em suas entrelinhas (NEUHAUS, 2010). Dentre outros 
aspectos da ação pianística a serviço da interpretação de uma obra musical, o 
aumento ou a diminuição, gradativos ou abruptos, do volume sonoro, concentra-se 
na capacidade de o intérprete justapor sons de diferentes intensidades e durações 
na execução. 
No caso da música contemporânea, encontram-se inúmeras possibilidades 
de realizações sonoras, incluindo aquelas pouco ortodoxas, tais como intensidades 
em regiões extremas, mudanças rítmicas, métricas e texturais, bem como de 
andamento e caráter. O emprego de novos contextos harmônicos, que podem ser 
acoplados, ou não, a diversas combinações sonoras, dentre outros recursos de 
forma não usual1, deflagram novas tendências estilísticas. 
1 Por exemplo, utilização de materiais inusitados, tais como: baquetas, fita adesiva, palheta, régua, etc.
 
10
Nas diversas correntes estilísticas da época hodierna, essas tendências 
mostram-se características em ampla gama de complexidades técnicas, sonoras e 
expressivas, tanto naquelas que adotam a escrita convencional, como em outras 
correntes que demandam do intérprete a decodificação dos sinais gráficos, 
específicos de cada compositor. Esta última possibilidade remete ao emprego de 
tabelas individuais, prefácios ou bulas utilizados pelos compositores setecentistas e 
oitocentistas. Em outras tendências estilísticas, o intérprete depara-se com 
particularidades, tais como acréscimos de elementos que o compositor lhe solicita 
que idealize. Isto acoplado-se a elementos decorrentes da intencionalidade2 do 
próprio compositor. 
A crescente produção musical dos compositores de nossos dias se depara, 
no Brasil, com dificuldades específicas do meio, como: insuficiente divulgação e 
execução desta produção. Tal fato parece encontrar justificativa no restrito espaço 
destinado a sua difusão, ou seja, bienais, panoramas e festivais destinados à música 
contemporânea brasileira. Observa-se, entretanto, que, de maneira geral, a 
presença da música contemporânea, tanto brasileira quanto estrangeira, em recitais, 
concertos sinfônicos ou em outros meios de divulgação, é encontrada em 
proporções minúsculas. Tal circunstância recai em um círculo vicioso, açambarcando 
diversos aspectos, entre os quais: 
a) pouco conhecimento desta produção por parte de intérpretes e estudantes de 
piano;
b) quase desconhecimento gerando o desinteresse de intérpretes e estudantes;
c) consequente desestímulo do público para apreciá-la;
d) atitude negligente de boa parcela dos intérpretes, ao considerar que a produção 
destas correntes estilísticas pode ser tocada de qualquer maneira. 
Mencionam-se estes aspectos, com base em comentários de alunos e 
profissionais da área sobre o estudo desta produção. Tal fato pode ser conferido no 
contato com a diversidade de intérpretes que atuam em eventos como bienais e 
panoramas, ou com aqueles que aceitam participar de tais eventos sem 
comprometimento com a qualidade interpretativa. 
2 Husserl diz a este propósito: “[...] Representa uma característica essencial da esfera das vivências, porquanto 
todas as experiências, de uma forma ou de outra, têm intencionalidade.” (ABBAGNANO, 2003, p. 576). 
 
11
Diante de tais atitudes, questiona-se: a resistência ao estudo eà execução 
de obras musicais contemporâneas relaciona-se à falta de subsídios essenciais ao 
entendimento e à consequente elaboração interpretativa? Ou é apenas um fator 
gerado pela sensação de insegurança frente ao novo? 
A sociedade, conforme elucida José Barros (2009), ao se deparar com 
aspectos que ultrapassam sua capacidade de entendimento, tende a excluir fatos, 
indivíduos ou situações que se apresentem incompreensíveis ou diferenciados das 
vigências ideológicas ou dos padrões sociais estabelecidos. Assim, deprecia aquilo 
que se apresenta difícil ao entendimento, na tentativa de validar a própria atitude de 
menosprezo. 
A explicação de Barros (2009) encontra respaldo em Roque de Barros Laraia 
(1986), o qual entende que padrões culturais, por motivarem comportamentos 
sociais, propiciam o acesso e a familiaridade com materiais que demandam 
conhecimentos específicos ao entendimento, fornecendo aos indivíduos o trânsito 
necessário à obtenção do interesse e a vontade de realização. Diante disso, surge 
outra indagação: de quais recursos o intérprete pode lançar mão, no caso da 
interpretação da música contemporânea? 
Ao se considerar que a interpretação vai além da explicação dos elementos 
de uma partitura, inicia-se da premissa que a apreensão e o domínio dos aspectos 
de ordem pianística atuam como subsídios fundamentais e necessários ao 
planejamento da prática e à elaboração interpretativa, seja qual for a estilística. O 
intérprete, frente à obra musical, depara-se com um conjunto de notas que, em suas 
múltiplas combinações, geram melodia, harmonia e diversas possibilidades rítmicas. 
Eduard Hanslick (1992) diz que melodia e harmonia, ambas, movidas pelo ritmo e 
coloridas pela intensidade, constituem o material sonoro, o qual, por meio de sinais 
específicos, expressa ideias musicais. Estas, quando expressas adequadamente, 
conduzem, com nitidez, a direção dos estados de ânimo que constituem o conteúdo 
emotivo da música, que nada mais é do que formas sonoras em movimento. Daí 
este estudo focalizar a busca do equilíbrio entre a decodificação do texto e sua 
realização pianística, nas diversificadas texturas da obra ‘Contrastes’, de Marisa 
Rezende. 
 
12
Referindo-se a esta peça escrita para piano solo em 2001, Caio Senna 
(2007) evidencia que a compositora manipula, detalhadamente, todos os parâmetros 
musicais, incitando situações de contrates sonoros. Acrescenta o autor que a obra 
foi construída por meio da utilização de materiais fragmentados, sugerindo uma 
estrutura circular/espiral que se reorganiza como as peças de um caleidoscópio. 
Embora os fragmentos motívicos sejam quase sempre os mesmos, as configurações 
texturais não se repetem, proporcionando pluralidade “à maneira de uma 
improvisação” (SENNA, 2007, p. 109). 
No que diz respeito à técnica composicional, utilizada por Marisa Rezende, 
Senna (2007) esclarece que a manipulação de densidades é uma técnica 
composicional de significativa importância nos dias atuais. Esse tipo de organização 
fragmentada, de desorganização organizada é muito comum a obras e a vários 
compositores do século XX, a exemplo de Stravinsky. Acrescenta o autor que a 
textura, por ser resultante da interação de todos os parâmetros musicais, é 
efetivamente constituída durante sua realização sonora, sendo um elemento 
essencial da percepção e da fruição musical. Disso se entende que a realização 
sonora define a textura, o que vem ao encontro do enfoque deste estudo, ou seja, a 
resposta motora diante do som imaginado perante a visualização do texto escrito. A 
realização sonora, de acordo com George Kochevitsky (1967), se dá a partir da 
imaginação sonora interna provocada pelo estímulo visual, gerando a escolha da 
ação motora, ou seja, do gesto pianístico que irá produzir o som. 
Em razão de a música contemporânea explorar todo tipo de sonoridade, o 
estudo aprofundado do repertório de gestos pianísticos torna-se primordial para que 
o intérprete adquira os meios que atendam as demandas expressivas, a textura 
solicitada pelo compositor. A fim de exemplificar esse processo, e na impossibilidade 
de se analisarem todas as peças e tendências pertencentes a esse estilo, foi 
escolhida a peça ‘Contrastes’, para piano, composta por Marisa Rezende, em 2001, 
por conter características singulares frente às tendências marcantes do período. 
 
13
FORMULAÇÃO DO PROBLEMA
Diante do exposto até então, surge a formulação da situação problema que 
direciona este estudo: ‘A técnica pianística, que se formou no século XIX e 
solidificou-se por meio do estudo sistemático de intérpretes pianistas no século XX, 
acoplada ao entendimento da relação intrínseca dos elementos manipulados pela 
compositora, proporciona subsídio à construção interpretativa da peça ‘Contrastes’ 
de Marisa Rezende, escrita para piano, em 2001?’
HIPÓTESE
Conforme os objetivos deste estudo, a obra ‘Contrastes’ (2001) de Marisa 
Rezende mostra-se significativa para a comprovação da seguinte hipótese:
‘A aplicabilidade e o conhecimento da técnica pianística, formada no século 
XIX e sistematizada no século XX, acoplada ao planejamento interpretativo e ao 
entendimento dos aspectos estéticos e formais que perfazem a obra ‘Contrastes’ 
(2001) de Marisa Rezende, garantirão a excelência da performance no que tange à 
proposta sonora pretendida por um compositor brasileiro contemporâneo.’
OBJETIVO GERAL
Garantir o nível de excelência da performance, por meio do refinamento da 
qualidade sonora que os paradigmas da técnica pianística podem proporcionar a 
uma peça de estética contemporânea.
OBJETIVO ESPECÍFICO
Buscar, de acordo com a proposta sonora descrita pelo compositor, a 
adequação de gestos e movimentos destinados aos diferentes toques pianísticos, 
viáveis de aplicabilidade à construção interpretativa da obra em questão.
 
14
JUSTIFICATIVA
Este estudo justifica-se em razão da quase inexistência de trabalhos que 
tenham como foco o planejamento acurado no estudo e na elaboração da 
aplicabilidade dos elementos pianísticos, como fator preponderante na produção 
sonora de uma obra brasileira de estilística contemporânea. Considera-se válido 
buscar, na técnica pianística sistematizada a partir do século XX, acoplada a 
elementos técnicos e estéticos, subsídios à elaboração interpretativa da obra 
‘Contrastes’ (2001), para piano, de Marisa Rezende. 
ORGANIZAÇÃO DO TRABALHO
O primeiro capítulo apresenta as considerações gerais, pertinentes à música 
contemporânea e ao ato interpretativo.
O segundo capítulo contém breve exposição de dados biográficos e da obra 
musical de Marisa Rezende, até junho de 2011, assim como sua contextualização.
O terceiro capítulo aborda os subsídios pianísticos que fornecem respaldo 
ao planejamento interpretativo da obra, desenvolvido no quarto capítulo. Após as 
conclusões, seguem-se as referências bibliográficas.
Nos anexos, encontram-se a partitura da peça ‘Contrastes’ (2001), na edição 
de Marisa Rezende, a gravação da obra, realizada a título de registro e de 
exemplificação sonora dos procedimentos adotados, bem como o Catálogo de 
Obras, organizado pela autora deste trabalho. O apêndice contém comentários 
referentes às diferenças existentes nas duas edições da obra em questão.
 
15
FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA
CAPÍTULO I
1.1Considerações Gerais
Em razão de a música contemporânea erudita ser uma criação recente, 
torna-se necessário tecer algumas considerações que a especifiquem. Ricardo 
Tacuchian (2006) assinala que, nos anos 1960, o nacionalismo musical começa a 
perder força e a dar lugar a “versões mais ou menos radicais de experimentalismo”, 
denominadas, no cenário musicalbrasileiro, de música nova, música de vanguarda, 
ou música contemporânea, que serão plenamente implementadas na década 
seguinte (TACUCHIAN, 2006, p. 12). Gilberto Mendes (1994) elucida que, no início 
dos anos 1960, em São Paulo, o Grupo Música Nova, formado por compositores e 
músicos de ampla atuação no cenário musical brasileiro, foi um dos primeiros a 
disseminar o emprego do microtonalismo, do serialismo integral, da música não 
periódica, entre outros procedimentos estilísticos que marcaram essa época. Maria 
Lúcia Pascoal (2011) acrescenta que o Grupo Música Nova tinha por ideologia o 
“compromisso total com o mundo contemporâneo” (PASCOAL, 2011, p. 50). 
Em virtude disso, ao se compreender a música contemporânea como aquela 
produzida a partir de 1960, observa-se que ela reflete uma sociedade individualista, 
dinâmica e competitiva e carrega consigo a constante busca por caminhos 
expressivos alternativos. Por meio de elementos estruturais inovados ou já 
consagrados pelos estilos anteriores, sua importância consiste em seu entendimento 
contextual, visto que parâmetros internos3 e externos4 à música atuam no processo 
de sua elaboração (MEYER, 2000).
No que tange a este processo, Laraia (1986) acrescenta que a herança 
cultural implica condicionamento, o qual garante que atitudes ou propostas que 
possam questionar os padrões já aceitos pela maioria venham a ser depreciadas e, 
3 Harmonia, ritmo, melodia, timbre, etc. (MEYER, 2000).
4 Tais como a contextualização de correntes políticas, circunstâncias econômicas, crenças religiosas, 
movimentos intelectuais que se apresentam influentes na música e na história dos estilos musicais (MEYER, 
2000).
 
16
consequentemente, proscritas. Entretanto, o autor acrescenta que o dinamismo do 
sistema cultural atua como um processo contínuo de modificações em padrões 
estabelecidos, incitando mudanças internas, decorrentes do próprio fluxo do sistema 
cultural e da resultante do contato de um sistema cultural com outros. 
Mostram-se, pois, relevantes a abordagem e a compreensão dos estilos da 
música ocidental, dos diferentes parâmetros externos à música, assim como dos 
parâmetros internos. O entendimento das relações históricas revela-se, portanto, 
fundamental à compreensão das relações musicais, isto é, ao conhecimento da 
estrutura implícita, dado que toda compreensão depende do grau de familiaridade e 
sensibilidade ao estilo musical ou à cultura em questão (MEYER, 2000).
Retornando no fluxo da história, Kochevitsky (1967) elucida que, a partir de 
Beethoven, novas sonoridades, como a textura orquestral, começaram a ser 
imaginadas e desenvolvidas na composição para piano. Tais inovações 
demandaram dos fabricantes de piano renovações e aperfeiçoamentos no 
instrumento, exigindo novas abordagens do aparelho motor por parte do intérprete. 
Logo que o intérprete correspondia à demanda dos compositores, estes idealizavam 
novos efeitos e atmosferas sonoras para suas obras. Sylvio Lago (2007) observa 
que este aspecto espiral da trajetória da técnica instrumental e composicional, como 
processo contínuo, ao fomentar novas expressões estéticas, formais e técnicas, 
propiciou a multiplicidade de novas linguagens, de concepções estéticas e 
intelectuais em busca da expressão de pensamentos e sentimentos profundos.
Karlheinz Stockhausen comenta, em citação de Montserrat Albert (1979), 
que qualquer interpretação é um processo que possui como base de sua formulação 
a internalização de experiências adquiridas previamente. Para ele, a aprendizagem 
de um estilo por intérpretes e compositores tem se efetivado mais pela experiência 
do que pela explicação formal da teoria, história ou composição musical. Ideia 
corroborada por Meyer (2000), ao apontar que o conhecimento de um estilo é uma 
questão de hábito internalizado e entendido de forma apropriada, possibilitando ao 
compositor a descoberta de novas estratégias, a fim de colocar em uso as regras 
estabelecidas. 
 
17
Referindo-se à descoberta e à aplicabilidade de novas estratégias, Nestor 
Garcia Canclini (2000) elucida que o mundo das artes, nas sociedades modernas, 
ajusta-se como um produto de competição em um mercado de bens de consumo, 
que ao expandir-se de maneira constante, vislumbra o aumento da margem de lucro. 
Por isso, encontra-se adaptado às convenções, tendo seu grau de adesão ou 
transgressão regulado por ideias que determinam a prática. O autor esclarece que a 
mudança nas regras que regulam essa prática questiona as estruturas desse mundo 
das artes e, em especial, as crenças e os costumes da sociedade. A insegurança, 
gerada pela incerteza referente ao sentido e ao valor da própria mudança, acaba por 
redimensionar a arte, o saber acadêmico e a cultura industrializada.
1.2 Música Contemporânea
Tal como ocorre em todas as artes e em todas as épocas, a música 
contemporânea é reflexo do desenvolvimento da sociedade na qual é produzida. Ela 
atua, em sua essência e realização, como o sistema nervoso de seu tempo. 
Algumas estilísticas da música contemporânea incorporaram ao fazer musical 
qualquer espécie de material que produza som, fator que, por suas múltiplas 
possibilidades, ampliou o espectro do mundo sonoro. O processo composicional 
passou a ser amplamente apreciado, quase se sobrepondo ao resultado 
composicional, ou seja, à obra musical acabada5. Experimentar, expor, escrever 
passou a ser a própria composição e não um meio de chegar a ela. Essa mudança 
ampliou sobremaneira os aspectos composicionais, tais como: forma, elementos 
melódicos e rítmicos, instrumentação e, sobretudo, harmonização, ultrapassando o 
sistema harmônico e repelindo as regras da tonalidade. Essa nova concepção gerou 
singularidades e, consequentemente, reações diferentes, de acordo com as 
particularidades emocionais e o entorno socioeconômico e cultural (STOCKHAUSEN 
apud ALBERT, 1979).
Segundo Don Michael Randel, no verbete do The New Harvard Dictionary of 
Music (1996), a característica mais marcante da música do século XX é, 
5 Entende-se por obra musical acabada aquela obra que foi dada como concluída pelo compositor num 
determinado momento. 
 
18
provavelmente, o ecletismo, a variedade de possibilidades composicionais, 
proporcionados pela dissolução da tonalidade, e, consequentemente, sua não 
categorização e/ou descrição estilística fácil. No período pós-II Guerra Mundial, duas 
tendências opostas – a música serial que reflete a racionalidade, o controle do 
compositor, e a música aleatória que instiga a intuição, o descontrole – aparecem 
como polos de diversas possibilidades composicionais, enriquecidas pelo 
desenvolvimento tecnológico e a interação entre música erudita e música popular. 
Com relação a essa variedade, Ilza Nogueira (1987) atenta para o fato de a 
diversidade constituir
um novo campo sem parâmetros de apoio tanto para o intérprete quanto 
para o ouvinte. As emoções, sendo projetadas musicalmente em várias 
sintaxes, desconhecidas por constituírem novidade ou arcaísmo, não são 
percebidas de imediato nem pelo intérprete, nem pelo público. (NOGUEIRA, 
1987, p. 69).
A autora menciona que, apesar de dispor e estar vulnerável aos mais 
variados meios de difusão cultural, o músico do século XX, ao contrário do que 
acontecia em períodos anteriores, conhece muito pouco a música de seus 
contemporâneos, consequentemente, o público desconhece grande “parte da 
produção dos últimos 60 anos” (NOGUEIRA, 1987, p. 68). Com a intenção de 
reverter essa situação de desconhecimento, pequenos grupos, como os de Arnold 
Schoenberg6, têm seformado, visando estimular e disseminar a música 
contemporânea. Contudo, se faz necessário, primeiro, o trabalho de formação do 
intérprete especializado em um produto que não alicerçado na sintaxe convencional 
(NOGUEIRA, 1987).
1.3 O Ato Interpretativo
Considerando que o foco deste trabalho gira em torno do ato de interpretar, 
é pertinente, a apreciação do termo sob o ponto de vista de, teóricos da música, 
intérpretes e professores de piano, bem como de sua conceituação em verbetes de 
6 Arnold Schoenberg (1874-1951), em 1918, fundou a “Sociedade para a Execução Musical Particular”. Esta 
Instituição se dedicava exclusivamente à realização de obras contemporâneas. (NOGUEIRA, 1987).
 
19
enciclopédias e dicionários. 
Conforme o dicionário Aurélio (1975), interpretar consiste em reproduzir ou 
exprimir uma intenção, o pensamento de alguém, fazer uma tradução ou um 
comentário crítico. Na Enciclopédia e Dicionário Ilustrado (1995), Koogan & Houaiss 
definem interpretar como o fenômeno que confere a algo, esta ou aquela 
significação. No verbete escrito por Randel (1996), interpretar consta como “a 
realização particular do intérprete das instruções dadas pelo compositor por meio da 
notação musical” (RANDEL, 1996, p. 339).
Interpretar, no verbete do Dicionário Grove de Música e Músicos (1980, 
2001), consiste no ato que elucida a diferença entre notação7 e execução8. O 
conceito, que se tornou tradicional desde a época romântica, considera que a 
interpretação musical depende da visão que o intérprete tem da obra e de sua 
capacidade para apresentar essa visão, de forma plausível, a uma plateia.
Nas ponderações de Sérgio Magnani (1989), interpretar é o ato de 
desvendar significados ocultos nas entrelinhas da escrita musical. Acrescenta o 
autor que, mesmo as partituras, que se propõem a registrar com a máxima fidelidade 
as ideias dos compositores, proporcionam ao intérprete ampla gama de 
possibilidades. Tal aspecto mostra-se decorrente do modo como os elementos 
estilísticos relacionam-se, de maneira tácita, dentro da ampla gama de 
possibilidades, que se encontram calcadas na sensibilidade e na tradição cultural 
pertinente ao intérprete.
Nesta linha de pensamento, Meyer (2000) assinala que jamais se deve 
entender uma interpretação como verdade absoluta, e sim como a compreensão 
estética de um texto musical. A compreensão de uma obra guarda em si a maneira 
de interpretar, visto que o entendimento resulta da experiência musical acoplada à 
educação de modelos culturais vigentes. Conquanto a interpretação transmita o 
resultado das instruções fornecidas pelo compositor, é um processo que se reabre a 
cada releitura da obra musical, na qual a ideia original é exposta. O mesmo autor 
7 Que preserva um registro escrito da música.
8 Que dá vida, sempre renovada, à experiência musical.
 
20
menciona que esta transmissão é inerente ao viés cultural do intérprete. Magnani 
(1989) corrobora esta ideia, ao afirmar que a transmissão da originalidade de um 
autor está relacionada não apenas aos elementos estilísticos presentes em uma 
obra, mas, principalmente, ao modo do intérprete compreendê-los. 
A interpretação, que vai além da explicação dos elementos de uma partitura, 
envolve, portanto, inovações interpretativas. A leitura de uma obra, conforme o viés 
cultural do intérprete, reflete novas informações por ele subentendidas. Nisto, a 
originalidade com a qual o compositor manipula as regras de um estilo, dentro de 
determinada época, seja passado remoto ou recente, determina sua linguagem. O 
entendimento de tais especificidades por parte do intérprete torna-se vital à 
qualidade de uma interpretação, visto que a familiaridade e a compreensão dos 
processos formais e estéticos, em suas especificidades, proporcionam à elaboração 
interpretativa, subsídios necessários à qualidade de sua recepção9. Reitera-se, 
entretanto, que nenhuma interpretação pode ser tida como definitiva ao se 
considerar o ato interpretativo frente às implicações contextuais que conduzem à 
compreensão e à posterior execução (MEYER, 2000).
Conforme o exposto, entende-se que qualquer categoria de interpretação é 
um processo que possui, como base de sua formulação, a internalização de 
experiências adquiridas previamente. Conforme os parâmetros culturais, o contexto 
em que se apresenta, esse processo de interpretação é contínuo e permanente 
resultando em reinterpretações (LARAIA, 1986; MEYER, 2000).
9 Por recepção entendemos a importância da percepção, apreciação. 
 
21
ABORDAGEM BIOGRÁFICA E CONTEXTO HISTÓRICO
CAPÍTULO II
2.1 Marisa Rezende - compositora brasileira
 
Esta seção aborda aspectos biográficos de Marisa Rezende, extraídos de 
referenciais bibliográficos e acadêmicos, opiniões de teóricos e músicos, 
depoimentos escritos e dados coletados em comunicação pessoal com a própria 
compositora. Ressalve-se que a referência à compositora é feita de duas maneiras. 
Até o ano de seu casamento, utiliza-se Marisa Barcellos, seu nome de nascimento, 
posterior a esta data, utiliza-se Marisa Rezende. O fio condutor desta seção é a 
cronologia.
O Brasil, nos anos 1940, viveu uma época de intensa modernização. Como 
expõe Orlando Barros (2001), os meios de difusão da cultura de massa interagiam 
com o cinema, o teatro de revista, as transmissões radiofônicas, entre outras mídias, 
e constituíam aspectos representativos do processo de ‘modernidade’ que o país 
vivenciava. A cidade do Rio de Janeiro (RJ), então capital do país, recebeu, em 
especial, uma série de incentivos econômicos e comerciais, decorrentes da política 
de ‘boa vizinhança’10 estabelecida entre o Estado Novo e os EUA. Este e outros 
aspectos de ordem socioeconômica repercutiram de maneira intensa no âmbito do 
entretenimento e da cultura. 
Em 1944, no Rio de Janeiro, em pleno fervor progressista, nasceu, em 08 de 
agosto, Marisa Pereira de Barcellos, primogênita do casal Oswaldo Nunes de 
Barcellos e Icléa Pereira de Barcellos. Sendo Oswaldo médico e Icléa, engenheira, 
em função de suas profissões, ambos conviviam diretamente com aspectos sociais e 
de modernidade que então se inseriam no Brasil. Oswaldo tocava piano ‘de ouvido’ e 
Icléa estudara o instrumento formalmente. Assim, à pequena Marisa Barcellos, foi 
dada a possibilidade de internalizar e assimilar elementos musicais, primeiro, pela 
vivência, depois sob forma teórica. 'Tocar de ouvido' foi muito importante para sua 
10 Iniciativa política apresentada pelo governo dos EUA, durante a Conferência Panamericana de Montevideo, 
no ano de 1933. Essa iniciativa consistia em investimentos e venda de tecnologia norte-americana aos países 
latino-americanos, em troca do apoio da América Latina à política norte-americana (ALVES, 2006).
 
22
formação. Vivenciado como uma prática, proporcionou-lhe muitos recursos, ao 
despertar sua atenção para a escuta e possibilitar-lhe a reprodução do que ouvia. 
Nesta atmosfera familiar, Marisa Barcellos iniciou seus estudos de música, no ano 
de 1949, tendo acesso aos modernos padrões de educação. 
Antes de iniciar as aulas de piano, Marisa Barcellos passou pelo processo 
de alfabetização. Esse processo, colocado como pré-requisito ao estudo de piano, 
ocorreu em casa, tendo sua mãe como professora. Tão logo obteve êxito na 
alfabetização, aos cinco anos de idade, iniciou os estudos de piano com a 
professora Marieta de Saules. Esta professora pertencia a uma família de músicos 
de ampla atuação no cenário musical, entre os quais destacam-se sua mãe, Julieta 
de Saules; sua irmã, Dulce de Saules, professora da EM/UFRJ; seu tio, Otávio 
Bevilacqua, crítico musical e cronista que escrevia umacoluna semanal no jornal ‘O 
Globo’. O contato, os ensinamentos e a convivência da pequena estudante com 
Marieta de Saules, bem como seu ambiente familiar, colaboraram para a ampla 
formação intelectual, musical e pianística da compositora, que se expressa como 
característica de sua obra por meio de 
uma inquietação e um cuidado com a construção formal, uma atenção com 
o timbre e a sonoridade como fatores estruturais e a percepção de que 
essas coisas todas estão atreladas a uma possibilidade expressiva, que é a 
alma da música (REZENDE apud PESSOA, 2010, p. 12). 
Tais aspectos podem ser observados na escrita pianística da peça 
‘Contrastes’, composta em 2001, e encontram-se abordados no capítulo IV. 
A adolescente Marisa Barcellos presenciou a euforia da sociedade brasileira 
devido à chegada dos LPs11, que possibilitaram o acesso a um repertório mais 
amplo, e com as transmissões de televisão. Estas proporcionaram transformações 
nos meios de comunicação, nos ideais da juventude urbana e colaboraram no 
impulso de movimentos e tendências provenientes dos anos 1950, tais como: 
surgimento do feminismo, de movimentos civis em favor dos negros, da música de 
protesto12, da Bossa Nova. 
11 Long Playing ou disco de vinil - mídia desenvolvida no início da década de 1950 que registra informações de 
áudio, com fins de reprodução musical.
12 A música como forma de protesto adquiriu popularidade nos anos 1960 acoplada a distintas questões, tais 
como: discussões em favor da liberdade de expressão, pelo fim das guerras e do desarmamento nuclear, 
 
23
De acordo com Marcos Napolitano (2002), o referido movimento da música 
popular brasileira desvelou, nos anos 1960, um “pensamento musical mais voltado 
para a valorização da mistura dos gêneros musicais brasileiros com as tendências 
modernas da música internacional de mercado, como o jazz e o pop” 
(NAPOLITANO, 2002, p. 62).
Em 1961, Marisa Barcellos, ao concluir o nível médio de piano na Academia 
de Música Lorenzo Fernández, deparou-se com o conservadorismo do usual 
repertório europeu. Simultaneamente, em seu entorno juvenil, convivia com novas 
harmonias e a funcionalidade dos elementos da canção13, tendência que se insurgia 
no movimento da Bossa Nova como “forma de pensamento crítico sobre a música 
popular”. (NAPOLITANO, 2002, p. 62).
Nesse contexto de novas possibilidades, após concluir o científico no colégio 
de Aplicação da UFRJ, em 1962, Marisa Barcellos ingressou na Escola Nacional de 
Música da Universidade do Brasil, frequentando o bacharelado em Composição. 
Nele, a compositora encontrou um curso tradicional, nos moldes dos conservatórios 
da Europa, nas aulas de 'Contraponto' com a professora Virgínia Fiúza, de 'Análise 
Musical' com o professor Hélcio Benevides Soares, de 'Fuga' com o maestro 
Henrique Morelembaum. Paralelamente, ao estudo de composição, Marisa Barcellos 
mantinha suas atividades como pianista, tendo realizado seu primeiro recital solo, 
neste mesmo ano, no Auditório do Palácio da Cultura, atual Sala Funarte, local 
destinado à temporada oficial de jovens pianistas e profissionais da cidade do Rio de 
Janeiro. Constavam do programa apresentado pela pianista Marisa Barcellos, as 
seguintes obras:
J. S. Bach Jesus, alegria dos homens (Coral da Cantata BWV 147) 
(1685-1750) 
 
C. W. Gluck Ballet des hombres heureuses
(1714-1787) 
C. Debussy Suíte Pour le Piano 
(1862-1918) 
idealizando um mundo de “paz e amor”. 
13 Entende-se tais elementos como melodia, ritmo e harmonia.
 
24
F. Liszt Murmúrios da Floresta 
(1811-1886) 
 
H. Oswald Estudo 
(1852-1931)
F. Chopin Balada op. 23, nº 1
(1810-1849) Berceuse op. 57 
 Scherzo op. 31, nº 2
Neste período, o projeto desenvolvimentista de Juscelino Kubitschek 
propiciava diversas mudanças no Brasil e, por conseguinte, na vida dos brasileiros. 
Novas possibilidades de mercado acarretaram migrações e transferências. Dentre 
estas, houve, em 1960, a mudança da capital do país, da histórica cidade do Rio de 
Janeiro para a contemporânea Brasília (DF), projetada por Oscar Niemeyer. No 
influxo do momento, Marisa Rezende, em 1964, seis meses após casar com Sérgio 
Machado Rezende, passou a residir nos Estados Unidos devido à aprovação de 
Sérgio no mestrado em Física, e, posteriormente, no doutorado, ambos no MIT14. 
Assim, Marisa Rezende trancou a matrícula na UFRJ e fixou moradia em Boston 
(EUA). Nos quatro anos em que residiu nesta cidade, dedicou-se à família, à 
formação das filhas, Claudia e Isabel, que lá nasceram nos anos de 1965 e 1966, 
respectivamente. 
Neste entretempo, no Brasil, com a ascensão do Regime Militar e o golpe de 
1964, novas e significativas mudanças ocorreram e refletiram-se no âmbito musical. 
Como instrumento alternativo de expressão político-ideológica, destacaram-se os 
Festivais de Música Popular Brasileira, com o apoio da TV Record, emissora que, 
em 1965, transmitiu, ao vivo, o I Festival de Música Popular Brasileira15. No período 
áureo dos festivais, entre os anos de 1967 e 1968, eclodiu o Tropicalismo, 
movimento musical que se caracterizou por aspectos intertextuais das culturas 
populares brasileira e internacional e correntes de vanguarda, possibilitando o 
sincretismo entre vários estilos musicais, tais como rock, bossa nova, baião, samba, 
bolero (NAPOLITANO, 2002). Tal aspecto deste movimento musical encontra-se 
bem pontuado no comentário de Celso Favareto (1996), ao assinalar que a busca do 
movimento se concentra em 
14 Instituto de Tecnologia de Massachusetts.
15 No I Festival de MBP, a canção premiada Arrastão, de Vinícius de Moraes e Edu Lobo, foi interpretada por 
Elis Regina.
 
25
articular uma nova linguagem da canção a partir da tradição da música 
popular brasileira e dos elementos que a modernização fornecia, o trabalho 
dos tropicalistas configurou-se como uma desarticulação das ideologias 
que, nas diversas áreas artísticas, visava interpretar a realidade nacional. 
(FAVARETO, 1996 apud NAPOLITANO, 2002, p. 69).
No âmbito da música erudita, seguindo os moldes do Festival de Música 
Popular, em 1969, ocorreu o I Festival de Música da Guanabara, idealizado e 
coordenado pelo compositor Edino Krieger e promovido pelo Departamento Cultural 
da Secretaria de Educação e Cultura do Estado da Guanabara. Esse Festival, 
destinado, inicialmente, a compositores brasileiros, tinha formato de um festival-
concurso com júri internacional16. No ano seguinte, houve a segunda edição17, cujas 
inscrições foram estendidas aos compositores das três Américas. Esses festivais, 
que tinham como objetivo estimular a criação musical erudita no Brasil, ajudaram a 
revelar compositores de novas gerações, como Almeida Prado, Aylton Escobar, 
Jorge Antunes, Marlos Nobre, Lindemberg Cardoso. 
Durante os ‘anos de chumbo’, entre 1968 e 1974, o Brasil vivenciou um 
período de desenvolvimento econômico, conhecido como ‘milagre econômico 
brasileiro’, delineado pela modernização da indústria e por grandes obras com 
financiamento norte-americano. A realidade nacional encontrava-se permeada por 
diferentes realidades, o que era ‘interpretar a realidade nacional’ pode ser 
compreendido como a diversidade de interpretações das distintas realidades 
existentes no país, especialmente nesse período, iniciado em 1968. Esse ano foi 
marcante para Marisa Rezende, em razão de seu retorno ao Rio de Janeiro; do 
nascimento de sua filha Marta; de seu reingresso no bacharelado em Composiçãona, então, Escola de Música da UFRJ; de sua classificação como solista suplente no 
Concurso para Jovens Solistas da Orquestra Sinfônica Brasileira (OSB), com o 
Concerto op. 23, nº 1 de P. Tchaikovsky. 
16 O júri internacional do I Festival foi formado por Ayres de Andrade, Guerra-Peixe, Souza Lima, Roberto 
Schnorrenberg, Fedele D’Amico (Itália), Fernando Lopes-Graça (Portugal), Franco Autuori e Irving Kolodin 
(EUA), Héctor Tosár (Uruguai), Johannes Hoemberg (Alemanha), Krzysztof Penderecki (Polônia) e Roque 
Cordero (Panamá). (LOVAGLIO, 2008). 
17 O júri internacional do II Festival foi formado por Camargo Guarnieri, Francisco Mignone, Cláudio Santoro, 
Guerra-Peixe, Jorge Peixinho, de Portugal, Domingo Santa Cruz e Gustavo Becerra, do Chile, Ricardo 
Malipiero, da Itália, Luiz de Pablo, da Espanha, Franco Autuori, dos Estados Unidos, Guilhermo Espinosa, da 
Colômbia, Roque Cordero, do Panamá, Héctor Tosár, do Uruguai, Vaslav Smetacek, da Tchecoslováquia e 
Tadeusz Baird, da Polônia. (LOVAGLIO, 2008).
 
26
A forte opressão da censura, no período da ditadura, propiciou a aquisição 
de formas sutis e maliciosas nas manifestações culturais e intelectuais. Fernanda 
Mayer18 (s.d.) menciona que, em virtude desses acontecimentos, a década de 1970 
foi marcada pela contenda por liberdade de expressão em todos os níveis, pela 
diminuição da desigualdade de condições e oportunidades entre homens e 
mulheres, pela defesa dos direitos das minorias. A música, nesta época, conforme a 
mesma autora, passou a consolidar movimentos e tendências provenientes da 
década anterior. Isto pode ser observado na incorporação da música erudita no 
rock19, gerando o rock progressivo, e, também na aceleração e distorção do blues 
dando origem ao hard rock. Na música pop20, o ritmo ganhou maior interesse em 
detrimento das palavras, e houve o surgimento do movimento punk21, como uma 
espécie de reação às consideradas superficialidade da dance music22, afetação dos 
concertos orquestrais de rock e ingenuidade do estilo de vida hippie23 (MAYER, s.d.).
Nesta época de reações, a crise do petróleo (1973-1974) provocou a 
desestabilização da economia mundial e, por conseguinte, o aumento substancial da 
dívida externa brasileira. Observa-se a crescente popularidade do rock and roll, 
amplamente assimilado e coligado aos movimentos políticos contrários à posição 
vigente, e sua associação na abertura de um novo mercado, as discotecas. 
Nessa época de tão intensos acontecimentos, Marisa Rezende, em virtude 
de seu marido ter sido convidado a reestruturar o Departamento de Física da UFPE, 
passou a residir em Recife (PE), em 1972. Embora o curso de composição na 
18 Fernanda Mayer. Anos 70: começo do fim ou fim do começo. Almanaque da Folha. Disponível em 
<http://almanaque.folha.uol.com.br/clip.htm> Acesso em 26.03.2011.
19 Por rock and roll entende-se gênero frequentemente descrito como fusão de ritmos negros e blues com 
música country, com mais ênfase sobre as contribuições de músicos negros. (GROVE, 2001, vol. 21, p. 486-
487).
20 Por ‘música pop’ entendem-se diferentes categorias musicais situadas em diferentes espaços sociais, embora 
em algumas circunstâncias haja mistura. Outra abordagem comum é a ligação com os meios de divulgação, e 
as tecnologias de distribuição de massa (impressão, gravação, rádio, cinema etc.) (GROVE, 2001, vol. 20, p. 
101-122).
21 Por punk entende-se um estilo agressivo de rock que fazia parte de um movimento profundamente 
contraditório iniciado em Londres por Malcolm McLaren, em 1975 (GROVE, 2001, vol. 20, p. 600-601).
22 Por dance music entende-se música de dança de clube do século XX. Diferentemente da maioria dos outros 
gêneros, desenvolveu-se em ritmo muito rápido, ajudada principalmente pela invenção contínua de 
subgêneros e frequentes colaborações artísticas (GROVE, 2001, vol. 6, p. 909).
23 Por hippie entende-se o movimento de contracultura dos anos 1960, cujos integrantes adotavam um modo de 
vida comunitário, tendendo a uma espécie de socialismo-anarquista ou estilo de vida nômade e à vida em 
comunhão com a natureza. Eles negavam o nacionalismo e as guerras, abraçavam aspectos de religiões. 
Disponível em <http://pt.wikipedia.org/wiki/Hippie> Acesso em 12.04.2011.
 
27
Universidade Federal de Pernambuco (UFPE) estivesse desativado, a presença de 
alguns alunos remanescentes permitiu a transferência de Marisa Rezende e a 
continuidade de seu curso de composição. Paralelamente à vida acadêmica, ela 
retoma suas atividades pianísticas como solista e, neste mesmo ano, atuou frente à 
Orquestra Sinfônica do Recife sob a regência de Mário Câncio, com o Concerto op. 
23, nº 1 de P. Tchaikovsky. No ano seguinte, em 1973, realizou, como solista, o 
Concerto em Sol maior de Maurice Ravel, também, sob a regência de Mário Câncio 
e frente à Orquestra Sinfônica do Recife. 
Em 1974, Marisa Rezende concluiu o bacharelado em Composição, sob a 
orientação do musicólogo Padre Jaime Diniz. Ela apresentou-se, novamente, como 
solista do Concerto op. 23, nº 1 de P. Tchaikovsky frente à Orquestra Sinfônica do 
Recife, sob a regência de Mário Câncio. Com a mesma orquestra e o mesmo 
maestro, atuou, no ano seguinte, como solista do Concerto op. 83, nº 2 de J. 
Brahms. Nesse mesmo ano de 1975, ingressou no mestrado em Música - área de 
concentração: Práticas Interpretativas, da Universidade da Califórnia em Santa 
Bárbara (EUA). O curso de mestrado na Universidade da Califórnia foi muito 
importante para Marisa Rezende. As aulas, dadas em forma de seminário, exigiam 
que muito material fosse estudado e preparado. A biblioteca proporcionava-lhe o 
manuseio de livros e partituras, bem como a escuta de gravações das obras a serem 
estudadas. A universidade possuía dois ótimos teatros24, com intensa programação 
musical, tanto internacional, quanto apresentada pelos próprios alunos. Assim, a 
compositora teve a oportunidade de ouvir muita música e muita música 
contemporânea, ampliando sobremaneira sua vivência musical. 
Durante o curso, Marisa Rezende foi orientanda do pianista húngaro Erno 
Daniel25, especialista em compositores húngaros da corrente estilística moderna 
nacionalista. Ela realizou, como recital de final de curso, o seguinte programa: 
L. Beethoven Sonata op. 28, nº 15 (1801)
(1770-1827)
24 Um, pertencente ao próprio departamento de música, equipado com estúdio de gravação, além de ótimos 
pianos, e, outro, que pertencia à universidade como um todo, também, localizado no campus.
25 Erno Daniel (1918-1977), natural de Budapest, escreveu o verbete sobre Zóltan Kodàly para a Enciclopédia 
Internacional de Música e Músicos. 
 
28
P. Hindemith Ludus Tonalis (1943)
(1895-1963) Praeludium
Fugas Prima in C
Interludium
Fuga Secunda in G
Interludium
Fuga Tertia in F
Interludium
Fuga Quarta in A
Interludium
Fuga Quinta in E
Interludium
Fuga Sexta in Eb
Interludium
 
F. Chopin Fantasia op. 49 (1840-1841) 
(1810-1849) 
 
H. Villa Lobos Prole do Bebê nº 1 (1918) 
(1887-1959) As Bonecas: 
Branquinha, a boneca de louça
Moreninha, a boneca de massa
Caboclinha, a boneca de barro
Mulatinha, a boneca de borracha
Negrinha, a boneca de madeira
Pobrezinha, a boneca de trapo
O Polichinelo 
 
Prole do Bebê nº 2 (1921)
Os Bichinhos:
O cachorrinho de Borracha
O passarinho de pano
O boizinho de chumbo
O camundongo de massa
No Brasil, os Festivais de Música da Guanabara deram origem, em 1975, a 
um dos eventos de música contemporânea mais importantes do Brasil: a Bienal de 
Música Brasileira Contemporânea, coordenada pelo compositor Edino Krieger. As 
Bienais tornaram-se um espaço importantepara a mostragem da produção musical 
brasileira mais recente, abarcando diversas tendências da música brasileira de 
concerto, promovendo o intercâmbio entre compositores e intérpretes de todas as 
partes do país, divulgando obras de compositores consagrados e revelando novos 
talentos.
No que tange à composição, Marisa Rezende, durante o mestrado, nos 
Estados Unidos, escreveu, em 1976, duas obras para música de câmara, e as têm 
como as primeiras de sua carreira. A compositora classifica como a primeira o 
 
29
‘Trio para Oboé, Trompa e Piano’ e, como segunda, o ‘Trio para Violino, Violoncelo e 
Piano’. Acrescenta a compositora que tais obras foram consideradas as primeiras e 
“ficaram no catálogo porque ganharam vida própria: pessoas tocaram, e o trio de 
cordas também foi gravado”26. Após a conclusão do mestrado, em 1977, Marisa 
Rezende retornou a Recife (PE), e, no ano seguinte, obteve aprovação no concurso 
público para professor assistente da UFPE. Nomeada, passou a lecionar, no 
Departamento de Música da UFPE, as seguintes matérias teóricas: harmonia, 
harmonia contemporânea, estética, análise, apreciação musical, teoria e introdução 
à composição. 
A abertura democrática dos anos 1980 trouxe tanto a liberdade de 
expressão, como a inflação desenfreada. O fácil acesso a walkmans, videocassetes, 
PCs27, a disseminação da tecnologia nas redes locais28, o desenvolvimento do CD29 
serviram, no âmbito musical, como fonte de divulgação da música erudita, do hard 
rock e de outras tendências. O avanço tecnológico proporcionou o advento da 
música eletrônica. Como consequência, surgiram as primeiras raves30, bem como a 
house music31, que originou muitas vertentes estilísticas na música, em diálogo e 
experimentos com os ritmos da década anterior. 
No Brasil, o rádio e a televisão permaneceram, na década de 1980, como os 
principais meios de divulgação da cultura popular, enquanto a disseminação da 
música erudita contemporânea ocorreu por meio de mostras, festivais e bienais. 
Neste momento, aconteceu a estreia de Marisa Rezende no âmbito dos Panoramas 
da Música Brasileira Atual, em 1981, com a peça ‘Trio para Oboé, Trompa e Piano’ 
(1976) e na IV Bienal de Música Contemporânea Brasileira, com a obra ‘Enfibraturas 
do Ipiranga’ (1981) sobre poema de Mário de Andrade, para soprano, coro e 
orquestra. Desde então, ela participou assiduamente de mostras, festivais e bienais. 
Ainda em 1981, Marisa Rezende atuou novamente como solista frente à Orquestra 
26 Comunicação pessoal realizada em novembro de 2010.
27 Computadores pessoais.
28 O padrão da internet.
29 Compact disc.
30 Por rave entende-se o subgênero da dance music do início da década de 1990, no Reino Unido, derivado do 
acid house. Ela é constiuída por linhas simplistas e batidas eletrônicas em tempo rápido (GROVE, 2001, vol. 
20, p. 864).
31 Por house music entende-se um tipo de dance music do século XX. Originou-se no clube Warehouse em 
Chicago, de onde deriva seu nome. Utiliza sintetizadores, frequentemente inclui uma linha de baixo 
monocordal e linha vocal primitiva (GROVE, 2001, vol. 12, p. 758).
 
30
Sinfônica do Recife, realizando Choro, para piano e orquestra, de Camargo 
Guarnieri, sob a regência de Mário Câncio. Em 1982, foi solista no Concerto em dó 
menor, K. 491 de W. A. Mozart, sob a regência de Aylton Escobar. Ainda em 1982, 
Marisa Rezende retornou aos EUA como bolsista da Capes, passando a frequentar 
o doutorado em Composição na Universidade da Califórnia em Santa Bárbara 
(EUA), sob a orientação do professor Peter Fricker32. 
Recebeu, em 1983, o prêmio UCSB Music Affiliates pela composição do 
‘Sexteto em Seis Tempos’ (1983) para quinteto de sopros e piano. Escreveu também 
sua primeira composição para piano solo intitulada ‘Ressonâncias’ (1983), a qual 
Sidney Molina (2010) descreve como “dominada pelo gesto pianístico com 
características de improvisação escrita” (MOLINA, 2010, p.47), e sua segunda obra 
para orquestra, Sincrética e Obstinada mente (1983), que foi executada, no ano 
seguinte, no Lotte Lehman Hall, em Santa Bárbara (EUA), pela University Symphony 
Orchestra, com regência de Dolores Monte. 
A primeira participação de Marisa Rezende em congressos e mostras 
internacionais aconteceu, em 1984, no III Congresso Internacional de Mulheres em 
Música, realizado no México, com as peças ‘Trio para Violino, Violoncelo e Piano’ 
(1976) e ‘Sexteto em Seis Tempos’ (1983), interpretadas, respectivamente, pelos 
grupos Da Capo Chamber Players e The Northridge Wind Quintet, tendo a 
compositora ao piano como convidada. Dando continuidade a essas atividades, no 
ano seguinte, participou do Festival de Música de Lontano, em Londres – Inglaterra. 
também com ‘Sexteto em Seis Tempos’ (1983),
No final de 1984, Marisa Rezende começou a compor, como obra de vulto, 
para o término de seu doutorado, ‘Concertante’, para oboé, piano e orquestra 
sinfônica. Os dois primeiros movimentos foram compostos em Santa Bárbara, 
Califórnia (EUA). Em virtude de sua família já ter voltado para o Brasil, lhe foi 
concedido o direito de terminar o terceiro movimento da peça em Recife (PE), o que 
32 Peter Racine Fricker (1920-1990) foi um compositor britânico que nasceu em Londres. A partir de 1964, 
tornou-se professor visitante de música na Universidade da Califórnia. Seis anos depois emigrou para os 
Estado Unidos, tornando-se professor residente dessa mesma universidade, ocupando o cargo de presidente 
do Departamento de Música (1970-1974), sendo nomeado, também, professor de pesquisa da universidade 
(1980) e Corwin Professor de composição (1988). De 1984 a 1986, foi presidente do Festival Internacional 
de Música e Literatura de Cheltenham, na Inglaterra (GROVE, 2001, vol. 9, p. 261-263).
 
31
aconteceu em 1985. Deste modo, a compositora atuou, no Espaço Cultural de João 
Pessoa (PB), como solista na estreia de sua terceira obra para orquestra com a 
Orquestra Sinfônica da Paraíba sob a regência de Osman Gioia, tendo também sido 
solista, o oboísta León Biriotti. Ainda em 1985, Marisa Rezende realizou breve 
incursão no universo do cravo, por meio de sua atuação como solista no Concerto 
de Brandemburgo, nº 5 de J. S. Bach, frente à Orquestra de Câmara da UFPE, sob a 
regência de Luiz Soler. 
O regente Eleazar de Carvalho desempenhou importante papel na vida de 
Marisa Rezende, pois lhe abriu portas ao programar e reger algumas de suas peças. 
‘Sincrética e Obstinada mente’ (1983) foi programada e regida por ele, em 1985, 
com a Orquestra Sinfônica do Recife, e ‘Concertante’ (1985) foi executada, em 1986, 
também em Recife (PE), pela Orquestra Sinfônica do Recife, tendo como solistas 
Roberto di Leo, oboé, e Marisa Rezende, piano. Neste mesmo ano, Marisa Rezende 
também atuou como solista frente à Orquestra de Câmara da UFPE, sob a regência 
de Osman Gioia, executando o Concerto de Brandemburgo, BWV 1049, nº 4, o 
Concerto em ré menor, BWV 1002, nº 5, ambos de J. S. Bach, e, no cravo, o 
Concerto op. 8, nº 2 de A. Vivaldi, que teve, como solista, o violinista Abraham 
Leivinson. Em 1987, Eleazar de Carvalho programou ‘Concertante’ (1985) para ser 
executada, sob sua regência, com a Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo 
(OSESP). Contudo, por ter Eleazar de Carvalho adoecido, esse concerto aconteceu 
sob a regência de Diogo Pacheco, tendo como solistas o oboísta Arcadio Minczuk e 
Marisa Rezende ao piano. 
Neste mesmo ano, Marisa Rezende, firme em seu propósito como 
professora, prestou concurso para a UFRJ. Após realizar exaustivas provas, que 
duraram sete dias33, em um formato que depunha contra o rendimento do próprio 
concurso, ela foi aprovada. Passou então alecionar como professora titular de 
composição da Escola de Música da UFRJ, aí permanecendo até se aposentar.
Em abril de 1988, a compositora participou da fundação da Associação 
Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música (ANPPOM)34, em Brasília (DF), 
33 1º dia - prova de Fuga; 2º dia - prova de composição; 3º dia - prova de análise; 4º dia - prova escrita; 
5º dia - prova de orquestração; 6º dia - prova de aula; 7º dia - defesa de artigo.
34 Disponível em <http://www.anppom.com.br/historia.php> Acesso em 30.11.2010.
 
32
sobre patronato da Coordenação de Ciências Humanas do CNPq. Ela participou da 
reunião de fundação, e, juntamente com outros sócios fundadores35, ajudou na 
elaboração dos Estatutos e do Regimento Interno da ANPPOM. Esta associação 
teve, como primeira presidente, a professora Ilza Nogueira, da Coordenação do 
Simpósio Nacional sobre a Pesquisa e o Ensino Musical (SINAPEM). Igualmente 
com o apoio do CNPq36, Marisa Rezende fundou, em 1989, o ‘Grupo Música Nova’, 
cujo intuito era funcionar como um laboratório para alunos da Escola de Música da 
UFRJ. Desde sua fundação, ele é coordenado pela compositora, que atua também 
como intérprete. 
O Grupo Música Nova, dedicado ao estudo e à interpretação de música 
contemporânea brasileira, é responsável tanto por estreias como pela divulgação 
desse repertório. Seu nome se deve apenas à intenção de trabalhar com músicas 
novas, recém-compostas. Ele foi constituído, inicialmente, por alunos de graduação 
de composição e instrumento da UFRJ, visando à prática da música contemporânea 
brasileira, “percorrendo um ciclo, da criação à difusão, movidas pela interpretação” 
(REZENDE, 1998, p. 2). Os participantes reuniam-se, duas vezes por semana, para 
debates e ensaios. Os alunos de composição tinham a oportunidade de compor para 
um grupo que se dedicaria à interpretação de suas composições e que estaria à 
disposição para testá-las ainda incompletas, permitindo modificá-las ou explorar 
possibilidades que o conjunto apresentava. Para os alunos de instrumento, havia a 
possibilidade de realmente fazer música de câmara, conhecer estéticas e técnicas 
da música contemporânea, além de contribuir com sugestões para a melhor 
execução das peças. “Constitui-se num de nossos grandes desafios, demandar 
soluções criativas e flexíveis.” (REZENDE, 1998, p. 3). 
Como o Grupo era basicamente constituído por alunos que cursavam a 
UFRJ, passou por diversas formações, sendo isso também um estímulo para os 
compositores. ‘Volante’ (1990), para flauta, clarineta, violoncelo e piano, foi a 
primeira peça que Marisa Rezende escreveu para o grupo.
35 Sócios fundadores da ANPPOM: Profª Alda Oliveira, Profª Cristina Magaldi, Prof. Estércio Marques Cunha, 
Profª Ilza Nogueira, Prof. Jamary Oliveira, Prof. Jorge Antunes, Prof. Manuel Veiga, Profª Marisa Rezende, 
Prof. Raimundo Martins.
36 Atual Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico, órgão ligado ao Ministério da 
Ciência e Tecnologia para incentivo à pesquisa no Brasil, concedendo, entre outras coisas, bolsas e auxílios a 
pesquisas científicas e tecnológicas, nas diversas áreas do conhecimento. 
 
33
Originalmente fomos um quarteto: flauta, clarineta, piano e percussão. 
Pouco depois, um violoncelo substituiu a percussão. Mais tarde, ganhamos 
um trompete, trombone, violino, contrabaixo e fagote. Não que estes 
instrumentos tivessem atuado simultaneamente, muitas vezes um substituía 
o outro, já que, como bolsistas de Iniciação, só poderiam permanecer no 
Grupo, executantes ainda ligados ao curso de graduação. (REZENDE, 
1998, p. 3). 
Posteriormente, houve a junção de alunos da pós-graduação de composição 
e de compositores já estabelecidos, assim como a casual participação de 
instrumentistas não bolsistas. 
O Grupo Música Nova, ao longo dos anos, conquistou respeito e admiração 
pela seriedade e qualidade de seu trabalho, recebendo convites para se apresentar 
nas mais importantes mostras e festivais do país, tais como Bienais de Música 
Contemporânea do Rio de Janeiro (RJ) e de Cuiabá (MT); Festival de Música Nova 
de Santos (SP); Panoramas da Música Brasileira Atual, no Rio de Janeiro (RJ); 
Mostra de Compositores de Ouro Preto (MG); Série Concertos do Século XX, no 
Palácio das Artes, em Belo Horizonte (MG). 
Na multiplicidade de aspectos dos anos 1990, o Brasil vivenciava a 
consolidação da democracia e experimentava a globalização, instigado pelo acesso 
fácil à tecnologia da computação, internet, telefonia celular, etc. Pela fusão de 
diferentes tribos, ocorreu a ramificação da cultura jovem. Em 1991, Marisa Rezende 
foi convidada pela Rio-Arte a comemorar os quinze anos de carreira, com um 
concerto retrospectivo, no Espaço Cultural Sérgio Porto, sob o patrocínio da 
Prefeitura do Rio de Janeiro. Neste concerto, ocorreu a estreia de ‘Adiamento’ 
(1991), escrita para treze intérpretes, sobre texto de Fernando Pessoa, e de 
‘Mutações’ (1991), composta para dois pianos. A amostra da trajetória composicional 
de Marisa Rezende foi apresentada com o seguinte programa:
 
Marisa Rezende “Ressonâncias” (1983), para piano
_______. “Trio para Oboé, Trompa e Piano” (1976)
_______. “Sintagma 1” (1988), para flauta, piano percussão
_______. “Três Canções”, sobre textos de Fernando Pessoa (1984), para
 soprano, flauta, oboé, clarineta, violoncelo, piano e percussão
_______. “Sexteto em Seis Tempos” (1983), para flauta, oboé, clarineta,
 fagote, trompa e piano
 
34
_______. “Mutações” (1991), para dois pianos
_______. “Volante” (1990), para flauta, clarineta, violoncelo e piano
_______. “Adiamento”, sobre textos de Fernando Pessoa (1991), para
 soprano, 2 barítonos, flauta, oboé, clarineta, fagote, trompa, 
 violino, violoncelo, piano e percussão
 
Neste ínterim, a compositora começou a desenvolver seu projeto de 
pesquisa de pós-doutorado (1991-1992) sobre o ensino da composição, na 
Universidade de Keele, Inglaterra, sob a orientação do professor emérito John 
Sloboda37.
Marisa Rezende também adentrou o campo das trilhas sonoras para 
instalações multimídias. Trabalhando em parceria com artistas plásticos, realizou, 
em 1992, a montagem de ‘La Vie en Rose’ (1992). Os vários quadros que perfazem 
esta instalação acontecem simultaneamente. Há uma trilha musical e, a cada 
quadro, corresponde uma trilha de ruídos. Os espectadores são convidados a 
transitá-los como em uma exposição. No ano seguinte, a compositora participou da 
montagem da instalação ‘Hemisférios’ (1993), na qual o palco é dividido em dois 
lados: um escuro, que contém diferentes materiais, simbolizando o lado difícil da 
vida, e um claro, com um único cenário, ambientado de forma plácida. Ao final do 
espetáculo, há uma contraposição entre os dois lados, em que parte do lado escuro 
penetra e passa a coabitar o espaço do lado claro. Neste mesmo ano, o Grupo 
Música Nova, foi incluído entre os ‘destaques do ano’ do Jornal do Brasil. 
Em 1994, houve a remontagem de ‘Hemisférios’ (1993) e o Grupo Música 
Nova estreou ‘Ginga’ (1994), para sexteto misto38. Essa peça é fruto de uma 
encomenda para o 30º Festival Música Nova de Santos. Sobre a qual a compositora 
tece o seguinte comentário:
 
37 John Sloboda (1950) é conhecido internacionalmente por seu trabalho sobre psicologia da música. Suas 
pesquisas têm enfocado aspectos psicológicos do estudo da performance musical: a resposta emocional à 
música,as funções da música na vida cotidiana, de aprendizagem à aquisição de habilidades na música. 
Desde 1974, é membro da Faculdade de Psicologia, e foi diretor da Unidade de Estudos de Habilidade e 
Desenvolvimento Musical, fundada em 1991. Foi também presidente das seções de Psicologia e História da 
Música da Associação Britânica para o Avanço da Ciência, e da Sociedade Europeia de Ciências Cognitivas 
da Música, na qual também atua no conselho editorial do jornal Musicae Scientiae.
38 Flauta, clarineta, violino, trombone, contrabaixo e piano.
 
35
Ginga explora células de algumas danças africanas e brasileira (ogogo, 
agbadza, samba) tratadas repetidamente. Sua estrutura alterna seções 
rítmicas relativamente estáticas, com passagens baseadas numa melodia 
simples, construída a partir de uma escala de seis sons. Existe uma 
intenção humorística em disfarçar esta melodia, durante os processos de 
variação aos quais ela é exposta, reservando para o final sua mais óbvia e 
apoteótica aparição. (REZENDE, 1998, p. 8).
Em 1995, Marisa Rezende, juntamente ao compositor Rodolfo Caesar, 
fundou o Laboratório de Música e Tecnologia da Escola de Música da UFRJ, o 
LaMut, por meio de um projeto integrado do CNPq. O laboratório tem como objetivo 
principal abranger desde o ensino de música eletroacústica e tecnologia musical até 
a pesquisa em instrumentação e estética eletroacústica, passando pela composição 
e por questões referentes à escuta musical.
A presença de Marisa Rezende em projetos musicais e festivais nacionais e 
internacionais é significativa, desde sua estreia no III Panorama da Música Brasileira 
Atual, projeto no qual tem participado assiduamente. Dentre suas participações, em 
projetos e festivais, destacam-se: em 1995, no Festival Internacional de Mulheres 
Compositoras, realizado em São Paulo, com a peça ‘Recorrências’ (1995); em 1996, 
no Festival Sonidos de las Americas, em Nova York, em que ‘Ginga’ (1994) foi 
apresentada no Carnegie Hall, pelo ACO Chamber Ensemble; em 1997, no 33º 
Festival Música Nova de Santos, com a peça ‘Ressonâncias’ (1983) e no ciclo A 
Música das Palavras com ‘Quatro Poemas’ (1997), para tenor, trompa e piano, sobre 
texto de Haroldo de Campos; também em 1997, no projeto Estreias Brasileiras, com 
‘Vórtice’ (1997), para quarteto de cordas. 
No âmbito das gravações, em 1998, houve o lançamento do CD Grupo 
Música Nova da UFRJ – Marisa Rezende pelo Projeto Tons & Sons da UFRJ, 
resultante do trabalho de ensino e pesquisa desenvolvido na UFRJ. Este CD, o 
primeiro gravado sob os cuidados de Marisa Rezende, apresenta o trabalho 
interpretativo elaborado pelo Grupo Música Nova. Nele, dentre várias peças de 
diversos compositores brasileiros contemporâneos, está a peça ‘Ginga’ (1994) de 
Marisa Rezende. Ainda em 1998, a compositora participou do 34º Festival Música 
Nova, com a peça ‘Recorrências’ (1995). No ano seguinte, foi convidada a escrever 
uma obra sob encomenda para ser estreada no 35º Festival Música Nova pelo 
 
36
'Quinteto d'Elas'. A peça em questão é ‘Cismas’ (1999), para quarteto de cordas e 
piano, a qual foi executada no Teatro São Pedro (SP).
A primeira década do século XXI foi marcada por impactantes conflitos 
militares, entre os quais podemos a chamada ‘guerra ao terror ’, após os atentados 
terroristas ao World Trade Center em Nova York e ao Pentágono em Arlington - 
Virgínia39. Contudo, este foi um dos períodos de maior estabilidade e prosperidade 
da economia mundial tendo durado até meados dessa década inicial, quando foi 
desencadeada a ‘crise do subprime’40 desestabilizando a economia, principalmente, 
dos países desenvolvidos levando-os à recessão. Nesta mesma década, devido à 
diminuição dos preços de acesso e às conexões de banda larga, a internet 
consolida-se como importante meio de comunicação e armazenamento de dados, 
intensificando sobremaneira a globalização e modificando, por meio de seus 
recursos41, o modo como as pessoas relacionam-se tanto no âmbito pessoal como 
profissional. No domínio musical, o CD deu lugar aos MP3 players, e tornou-se mais 
fácil adquirir música, a partir de downloads, mudando as relações de escuta e 
consumo da música. 
Neste período, constata-se a coexistência de duas tendências no âmbito da 
música erudita brasileira: uma que incorre na valorização do tradicional, com 
renovação das formas consagradas até o século XIX, e outra que incide na 
continuidade do experimentalismo do século XX. O happening, a instalação, o vídeo, 
a música mista permanecem como tendências ligadas à pós-modernidade, embora 
restritas a bienais e mostras. É neste cenário que, em 2000, por meio do prêmio 
‘Bolsa Vitae de Artes’, Marisa Rezende montou a instalação ‘O (In)dizível’, sobre a 
Nona Elegia de Rilke, escrita para declamador, três cantores, três atores/cantores e 
sete músicos. Trata-se de um projeto que engloba poesia, música e cena, sobre a 
canção de câmara, em que se apresentam várias formas de cantar42, ou seja, 
percorrem-se vários gêneros do repertório para canto. Neste mesmo ano, a 
compositora participou do Festival de Música de Karlsruhe na Alemanha, com a 
peça ‘Volante’ (1990), e do XI Festival Latino-americano, em Caracas - Venezuela, 
39 Ocorridos em 11 de setembro de 2001.
40 Quebra de instituições de crédito dos Estados Unidos que concediam empréstimos hipotecários de alto risco.
41 Tais como: comunicação por mensagens instantâneas, redes sociais, comércio eletrônico.
42 Canto processional, acalanto, canção de amor, seresta estilizada, canção de cabaré, cantoria, canção 
contemporânea.
 
37
com a peça ‘Ginga’ (1994), executada pela Orquestra de Cámara de Venezuela, sob 
a regência de Alejandro Marcano.
Em 2001, Marisa Rezende compôs a obra ‘Contrastes’ (2001), para piano 
solo. A estreia da peça ocorreu, neste mesmo ano, executada pela pianista Regina 
Martins, na XIV Bienal de Música Contemporânea Brasileira, realizada na Sala 
Cecilia Meireles. Em 2002, a compositora aposentou-se do cargo de professora 
titular de composição da UFRJ. De sua passagem pela Escola de Música, Marisa 
Rezende orgulha-se de ter formado muitos compositores que hoje se encontram 
atuantes no panorama musical brasileiro, dentre eles: Alexandre Schubert, Caio 
Senna, Marcos Nogueira, Marcus Ferrer, Orlando Alves, Pauxy Gentil-Nunes, 
Roberto Victório.
Marisa Rezende possui diversas peças gravadas por intérpretes renomados 
no cenário musical brasileiro. Suas obras também são interpretadas por grupos 
estrangeiros como Da Capo Players de Nova York, Northridge Wind Quintet de Los 
Angeles e Lontano Ensemble, de Londres. O registro fonográfico mais 
representativo de sua obra encontra-se no CD ‘Marisa Rezende: música de câmera’, 
lançado em 2003, pelo selo LAMI/USP. Deste CD constam as seguintes peças: 
‘Volante’ (1990), ‘Sintagma’ (1988), ‘Variações’ (1995), ‘Elos’ (1995), ‘Ressonâncias’ 
(1983), ‘Mutações’ (1991), ‘Contrastes’ (2001), ‘Vórtice’ (1997), ‘Cismas’ (1999).
A compositora, ao longo de sua carreia, vem recebendo reconhecimento por 
seu trabalho, seja pela encomenda de obras requerida por intérpretes43, grupos de 
música de câmara, orquestras e comissões de projetos, mostras, eventos, seja 
através de homenagens. Dentre as obras encomendadas, destacam-se duas: no 
ano de 2003, a composição ‘Vereda’ para orquestra, obra encomendada e estreada 
pela OSESP, sob a regência de John Neschling; em 2005, ‘Avessia’ (2005) para 
orquestra, encomendada para a comemoração dos 40 anos da Sala Cecília Meireles 
e estreada pela OSB, sob a regência de Sílvio Barbato. Marisa Rezende foi 
reverenciada, em 2006, ao ser escolhida como a compositora homenageadada II 
Bienal de Música Contemporânea de Cuiabá. Em 2008, lhe foi encomendada uma 
obra para a comemoração dos 200 anos da chegada da Família Real ao Brasil. 
43 Como por exemplo, do violoncelista Antonio Meneses. 
 
38
‘Viagem ao Vento’ (2008) foi, então, composta e estreada pela OSB, na Sala Cecília 
Meireles, sob a regência de Alex Klein. Essa obra é uma “peça descritiva, que evoca 
o Jardim Botânico, retratando-o como um lugar onde nuances dão colorido à 
paisagem” (REZENDE apud PESSOA, 2010, p. 12). 
Devido à sua participação em 14 edições da Bienal de Música 
Contemporânea44, Marisa Rezende recebeu a encomendada de ‘Olho d'Água’ 
(2010), composta para quarteto de cordas, contrabaixo, clarineta e piano, com 
estreia mundial prevista para ser realizada, no segundo semestre de 2011, durante a 
XIX Bienal de Música Contemporânea Brasileira. No mês de junho de 2011, a 
compositora participou do Festival de Música em Feldkirch na Alemanha, com a 
peça ‘Sintagma’ (1988). Ela será a compositora homenageada no 18º Concurso de 
Piano Professor Abrão Calil Neto, em Ituituba (MG), a ser realizado, no segundo 
semestre de 201145.
Com relação à construção de seu estilo, Marisa Rezende, em entrevista à 
Revista Continente, revelou:
No início, Bartók, Hindemith e Stravinski me marcaram. O primeiro pela 
construção melódica, o segundo pela tonalidade expandida e o terceiro por 
seu trabalho textural. Depois, outros compositores me fascinaram, como 
Dallapiccola e seu cuidado com gestos mínimos e Kurtag, por fazer de uma 
única nota um fator estrutural. Junto a isso, uma sintonia com a música 
popular, de que gosto (REZENDE apud PESSOA, 2010, p. 12).
Vasco Mariz (2005) comenta que Marisa Rezende tem utilizado, em suas 
composições, “uma linguagem harmônica marcada pela utilização de tríades em um 
contexto não tonal, aliada a um tratamento formal que privilegia estruturas 
fragmentadas, organizadas sobretudo por um jogo de texturas e timbres 
contrastantes” (MARIZ, 2005, p. 462). Molina (2010) ressalta que a música da 
compositora pleiteia do ouvinte a escuta, “evita tudo o que é aparente, e não chama 
a atenção para as (complexas) técnicas que emprega”, fazendo, por vezes, suas 
consonâncias parecerem dissonâncias. O autor expõe que Marisa Rezende, com 
sua música, “evoca uma ternura raramente encontrada na música clássica 
brasileira.” (MOLINA, 2010, p. 47 e 49).
44 As participações se deram na IV Bienal e da VI até a XVIII Bienais.
45 Entre os dias 27 de setembro e 03 de outubro de 2011.
 
39
PRESSUPOSTOS TEÓRICOS 
CAPÍTULO III
3.1 Em torno dos subsídios pianísticos
 
Quando se fala de execução instrumental, torna-se necessário abordar o 
modo de tocar e como isso é planejado. Para tanto, mostra-se fundamental adentrar 
no âmbito dos movimentos corporais responsáveis pela produção dos sons que 
traduzirá as solicitações escritas, no texto, pelo compositor. Esta seção destina-se, 
pois, à exposição de opiniões de profissionais da área no que diz respeito a toques 
pianísticos e suas especificidades.
Aurélio Buarque de Holanda Ferreira (1975), no Novo Dicionário da Língua 
Portuguesa, define gesto como o movimento do corpo a fim de expressar 
sentimentos ou ideias. Para a Koogan & Houaiss (1994), os gestos especificam os 
movimentos do corpo realizados, principalmente, por mãos, braços e cabeça. 
Acrescentam os autores que o movimento representa uma série de atividades 
organizadas para alcançar determinado fim. Havendo a ênfase de que “os gestos 
são o meio, único ou auxiliar, de expressão” (FERREIRA, 1975, p. 689).
Em música, o termo 'movimento' é utilizado, tradicionalmente, para designar 
uma parte de uma obra que seja completa em si mesma, ou seja, potencialmente 
tratada como uma seção independente, como uma entidade. Ela, normalmente, é 
distinguível por diferenças de caráter, andamento, forma (GROVE, 1980 e RANDEL, 
1996). Na opinião de Paul Griffths (1995), Debussy e Stravinsky agregaram à música 
o sentido de deslocamento. O autor revela que Debussy o faz, ao denominar 
‘Mouvement’ uma de suas ‘Images’, determinando assim o próprio sentido do ato de 
mover.
O homem incorpora os movimentos que realiza em sua interação com o 
meio ambiente. De modo similar, em música, na execução instrumental, movimentos 
corporais são responsáveis pela produção sonora por meio dos toques pianísticos, 
conforme discorre Maria Bernardete Póvoas:
 
40
Considerando que o movimento humano compreende não apenas um 
comportamento observável e mensurável, mas o produto final de um 
processo complexo que envolve a participação de vários mecanismos do 
sistema nervoso central, a prática pode ser entendida como um processo de 
exploração das várias possibilidades de solução de um problema motor, 
envolvendo a cada tentativa, um esforço consciente de organização, 
avaliação e modificação de ações motoras. (WALTER, 2008, p. 338 apud 
PÓVOAS, 2009, p. 1). 
A explanação de Póvoas (2009) mostra-se abrangente quanto ao aspecto 
puramente motor do gesto em si, ao conhecimento de aspectos fisiológicos e 
anatômicos do corpo humano. Observa-se que não houve conexão do ato motor 
com alguma espécie de elemento musical. Posteriormente, a autora acrescenta que 
a escolha do movimento adequado para a realização de uma idealização sonora é 
aquela realizada de forma mais natural e que proporciona a maior eficiência 
(PÓVOAS, 2009). Considera-se inócuo o emprego da palavra natural, neste 
contexto, portanto se prefere entendê-la como adequada. Além disso, tal 
explanação, quando desvinculada de um exemplo tangível, torna-se frágil em sua 
argumentação, visto que nem sempre o que representa adequado natural para uns, 
significa o mesmo para outros. Igualmente, o confortável nem sempre é garantia de 
êxito, fosse assim, não se precisaria trabalhar passagens complexas, de modo a 
garantir a eficácia da performance, e, muito menos, trabalhar com consciência as 
possibilidades para transpor os próprios limites. 
No livro Techniques pianistiques, escrito por Gerd Kaemper, em 1968, 
observa-se que a interação de um indivíduo com o meio ambiente se dá por meio 
dos movimentos que ele carrega armazenados consigo, desde seus primeiros 
momentos de vida. Ao se desenvolver ele apreende os movimentos que lhe convém 
e descarta os que não lhe servem mais. 
Jose Alberto Kaplan (1987), tomando por base Kochevitsky, entende que a 
execução pianística de uma ideia musical se realiza por meio de movimentos 
corporais, de uma ação determinada pela vontade. A concepção sonora conduz o 
movimento e a sensibilidade auditiva e tátil o controlam. Ou seja, os movimentos 
pianísticos encontram-se submetidos à produção sonora e, consequentemente, à 
comunicação da ideia musical. Partindo de um raciocínio que visa aumentar e 
refinar, cada vez mais, as potencialidades de intérprete, Kochevitsky (1967) elucida 
 
41
que o estímulo visual de um trecho musical induz a elaboração mental de uma 
imagem sonora prévia, que, por sua vez, induz a escolha do gesto adequado à 
produção do som solicitado. O gesto escolhido e realizado efetiva a propagação do 
som real no espaço, que é devidamente avaliado pelo ouvido, verificando, dessa 
maneira, sua coerência com a ideia musical escrita. 
Cada um carrega, dentro de si, a capacidade de desenvolver e aperfeiçoar 
suas potencialidades, tanto motoras quanto intelectuais. São muitos os escritos e 
artigos com esta abordagem. No Brasil, Kaplan, em seu livro ‘Teoria da 
Aprendizagem Pianística: uma abordagem psicológica’ (1987), menciona à exaustão 
as ideias de Kochevitsky (1967), as quais se tornaram ‘coqueluche’ entre os teóricosdo piano. Os dois autores supracitados assinalam que algumas pessoas possuem 
determinadas características mais afloradas que outras, entretanto não se pode 
concluir que haja a incapacidade de desenvolvê-las. Considera-se, pois, 
inapropriada a ideia mítica do talento ‘divinizado’ aplicada à compreensão e à 
realização de aspectos pianísticos e musicais em uma obra, visto que cada ser 
humano traz consigo potencialidades e o trabalho sistemático proporciona a 
evolução de seus limites. Por isso, neste estudo, parte-se da premissa que técnicas, 
métodos e procedimentos, que têm suas bases no passado e se desenvolveram 
sucessivamente junto aos processos formais e estéticos, não devem ser ignorados 
nem negligenciados, especialmente no caso de obras musicais que se apresentam 
com pouco ou nenhum referencial interpretativo, referencial este fornecido pela 
tradição fornece. Com isso, se reitera que o capricho artístico, o planejamento do 
estudo, a elaboração interpretativa mostram-se fundamentos essenciais, incluindo 
aquelas obras que se alicerçam em efeitos sonoros, visto que sua realização, com 
qualidade artística, efetiva o efeito com a devida pregnância. 
3.2 Movimentos pianísticos: ataques, impulsos e articulação
 
Ao se falar em execução instrumental, a maneira de fazê-lo, ou seja, o modo 
de tocar e de que maneira se planeja isto, se torna primordial. Neste momento, 
adentra-se o âmbito dos movimentos corporais responsáveis pela produção dos 
sons que traduzirá as solicitações escritas no texto pelo compositor. Segundo 
 
42
Kochevitsky (1967), a imaginação sonora, produzida pelo estímulo visual, conduz o 
intérprete à escolha do movimento que produzirá os diferenciados sons pensados 
por meio da escolha dos diferentes toques pertinentes ao campo da técnica 
pianística. O autor acrescenta que a escrita musical, por tratar de uma cadeia de 
estímulos, excita as células da região visual do córtex que imediatamente repassam 
tais estímulos à região auditiva. Com o treino, as células da região auditiva 
associam-se fisiologicamente às células da área motora, produzindo a reação ou 
resposta motora.
Os estímulos chegam à pessoa como sistema de sinais. Kochevitsky (1967) 
relata que o primeiro sistema de sinais é formado pelos estímulos externos que 
chegam diretamente aos órgãos receptores como impressões e sensações do 
mundo natural circundante. O segundo sistema de sinais é formado pelo simbolismo 
verbal. Por meio dele, o ser humano é capaz de executar novos movimentos, recriar 
atos motores baseados em demonstrações, descrições e também por estímulos de 
sinais. No sistema de sinais, as palavras convertem-se em sinais dos objetos que 
elas designam. De modo similar, em música, símbolos escritos tornam-se sinais de 
som, a imaginação interior do som passa a ser o sinal que provoca a reação motora. 
Por isso, ao se realizar uma ideia musical, o ponto de partida é a imagem sonora, 
que, por ser um estímulo auditivo, sempre deve vir à frente da reação motora, tanto 
no estudo quanto na performance. O som resultante deste movimento é rapidamente 
avaliado pelo ouvido e, com o auxílio da sensação tátil, será encontrada a justa 
dosagem para controlar a reação motora, de acordo com a intenção da imaginação 
sonora prévia (KOCHEVITSKY, 1967).
 
Entende-se, portanto, que o desenvolvimento consciente dos movimentos, 
utilizados no ato de tocar piano, interfere de modo significativo na interpretação. 
Tendo isso em vista, são utilizados, nesta seção, principalmente os preceitos de 
Gerd Kaemper (1968) e George Kochevitsky (1967), que, embora tenham sido 
escritos no início da segunda metade do século XX, ainda se mostram atuais e 
representativos, no que diz respeito a esse assunto. 
 
Ao se considerar a expressiva diferença no que tange à produção do som e 
à mecânica entre os antigos instrumentos, dentre eles o pianoforte e o piano atual, 
 
43
observa-se, conforme Kochevitsky (1967), que este aspecto passou a determinar, de 
modo ímpar, a abordagem física do intérprete perante as exigências que o texto 
escrito lhe solicita no momento da execução. O mesmo autor acrescenta que o texto 
escrito, ao solicitar determinadas peculiaridades possíveis no mecanismo moderno 
do piano, exige, automaticamente, o planejamento da abordagem do aspecto motor 
do individuo. A escolha do gesto físico se mostrará proporcional ao grau de 
intensidade, velocidade e acento solicitado pelo compositor, o qual se mostrará 
aplicado, conforme o caso, ao ataque, impulso, apoio e ainda à escolha dos toques. 
Kochevitsky (1967) ressalta que o controle da velocidade do abaixamento da tecla é 
essencial na técnica pianística, porém enfatiza que, para isso, torna-se necessário o 
entendimento da ação dos músculos dos braços, isto é, que ocorra a precisa 
regulagem no binômio peso-impulso. Desse modo, o autor evidencia a ampla 
diferença existente entre as técnicas instrumentais pertinentes ao piano atual e o 
instrumento antigo. 
Nos oitocentos, há, por parte dos compositores, intenso uso de trêmulos, 
terças, oitavas quebradas, glissandos, entre outros recursos. Muzio Clementi, em 
1773, na Sonata op. 2, considerada o marco das composições escritas para o novo 
instrumento - o piano -, utilizou os recursos possíveis proporcionados pelo 
instrumento de sua época. Ressalte-se que o peso das teclas e seu retrocesso 
apresentavam consideráveis diferenças em relação ao piano atual (BREIDE, 1990).
Sandra Rosenblum (1991) relata que os primeiros pianofortes - 
denominados, por alguns estudiosos fortepianos, para que seja feita a distinção 
entre os modelos precedentes e os atuais - começaram a ser construídos por 
Gottfried Silbermann, na Alemanha, no início do século XVIII, a partir do modelo de 
Bartolommeo Cristofori. Na Inglaterra, sua construção começou na década de 1760, 
por imigrantes que deixaram a Saxônia, em razão a Guerra dos Sete Anos. A partir 
de 1780, a Áustria emergiu como um polo devido a Johann Andreas Stein. A citada 
autora esclarece que os fortepianos eram instrumentos frágeis, em relação ao piano 
moderno, com estrutura e cepo feitos de madeira, por isso consideravelmente mais 
leves que os instrumentos atuais. A qualidade sonora era clara e incisiva, contudo 
pequena, mais transparente e de curta duração. Até a década de 1790, predominava 
o teclado com cinco oitavas, cuja extensão abrangia do fá -1 ao fá 4. As primeiras 
 
44
cordas eram mais finas e não possuíam outro fio enrolado em volta do central, com 
exceção das cordas graves, sendo comum a disposição em pares. Alguns 
fabricantes, entretanto, usavam cordas triplas na parte aguda, a partir do si 3 ou 
dó 4, a fim de obter reforço na sonoridade. As cordas eram percutidas por pequenos 
martelos de madeira recobertos com couro, geralmente camurça, cuja dureza ou 
suavidade determinava a qualidade sonora do instrumento. Em consonância com o 
peso do instrumento, as teclas também eram consideravelmente mais leves e com 
profundidade de abaixamento mais rasa. Para exemplificar essa diferença, 
Rosenblum (1991) relata que, de acordo com as medições de Malcolm Bilson, as 
teclas de um piano vienense, à época de Mozart, aprofundavam-se 3 milímetros e 
pesavam cerca de 10 a 15 gramas, enquanto, em pianos modernos, as teclas 
abaixam-se 9 milímetros e pesam 55 gramas. Os pedais, com as mesmas funções 
dos instrumentos modernos - pedal de ressonância e una corda - foram adotados 
pelos construtores ingleses e franceses, durante as décadas de 1780 e 1790, e 
pelos alemães e vienenses, a partir do início do século XIX, “aparentemente 
somente para instrumentosde seis ou mais oitavas”46. Ressalte-se que vários 
pedais de forma, utilidade e em quantidades diferentes foram empregados com o 
intuito de aumentar a sustentação do som, reforçar e conferir brilho, desde 1722, 
ano em que Cristofori recorreu ao uso de um pedal para essa função. 
(ROSENBLUM, 1991).
Havia também diferenças entre os fortepianos ingleses e germânico-
vienenses, cada tipo de instrumento tinha sua peculiar vantagem. O que impeliu 
todas as diferenças foi o mecanismo que relaciona fisicamente a tecla e o martelo. 
Os fortepianos germânico-vienenses possuíam teclas mais leves, capacidade de 
repetição mais rápida das notas e menor ressonância, pois os abafadores de couro 
penetravam por entre as cordas e as abafavam rapidamente, não sendo capazes de 
grandes diferença de dinâmica. Esse som mais transparente, com ação mais 
responsiva proporcionava clareza e precisão de articulação. Os fortepianos ingleses, 
descendentes do mecanismo de Cristofori-Silbermann, possuíam teclas mais 
profundas e pesadas, consequentemente, o retorno do martelo para a repetição da 
nota não eram muito rápido, não admitindo a mesma facilidade de execução que os 
instrumentos dos alemães. Os abafadores dos instrumentos ingleses eram feitos 
46 “apparently only for instruments of six octaves or more.” (ROSENBLUM, 1991, p. 40).
 
45
com peças de tecido grosso que tocavam de leve sobre as cordas e não muito 
rapidamente, permitindo maior tempo de reverberação antes de o som parar, o que 
proporcionava volume sonoro e gama de dinâmica maiores. Eles também utilizavam 
as teclas ligeiramente mais largas, cordas mais grossas e martelos maiores feitos 
com mais uma camada de couro. Esses recursos, juntamente com o aumento da 
quantidade de oitavas do teclado, o encordoamento triplo e a introdução de chaves 
de metal, deixaram o instrumento inglês mais robusto do que os germânico-
vienenses (GERIG, 1985; ROSENBLUM, 1991; GROVE, 2001).
No século XVIII, conforme Rosenblum (1991), três invenções foram 
essenciais para o desenvolvimento do piano moderno: 
a) o escapamento duplo, inventado por Sébastien Érard em 1821, e adotado, 
gradualmente, entre as décadas de 1830 e 1850; 
b) a utilização de martelo de feltro, patenteado por Jean-Henri Pape, na França, em 
1826, e só amplamente utilizado após a década de 1850; 
c) a estrutura de ferro, patenteada por Alpheus Babcock, na Filadélfia, em 1825, que 
passou por consideráveis experimentações, a partir da década de 1820 a 1850. Ela 
tornou-se gradualmente um padrão, na segunda metade do século XIX, após a 
construção de um grand piano pela fábrica da Steinway de Nova York, em 1855. 
Gerig (1985), Kaemper (1968), Kochevitsky (1967), entre outros estudiosos, 
explicam que a evolução da composição acoplada ao desenvolvimento da técnica 
pianística desenvolveu-se na produção que abrange o final do século XVIII e século 
XIX, ou seja, período que compreende de Beethoven a Liszt. 
Nesta época, a literatura musical para piano expandiu-se consideravelmente. 
Inúmeras obras adquiriram tratamento sonoro orquestral, fomentando, 
sobremaneira, a circularidade, ou seja, a composição exigia melhoria nos 
instrumentos que, aperfeiçoados, passavam a exigir novos efeitos e texturas na 
composição e assim sucessivamente. Isso passou a exigir dos intérpretes maior 
amplitude de dinâmica, brilho e resistência física, chegando até mesmo a histórias 
de mutilações físicas em busca da virtuosidade (KOCHEVITSKY, 1967). Este 
assunto não é abordado no presente trabalho por não pertencer a seu enfoque47. 
47 Aos interessados neste assunto, indica-se, como referência, o livro The art of piano playing de George 
 
46
Da segunda metade do século XIX em diante, a técnica pianística passou a 
ser motivo de intensas reflexões e questionamentos, especialmente, a partir da 
abordagem de queda livre e relaxamento48 proferida por Ludwig Deppe. Apesar da 
proposição de Deppe ter sido mal entendida e amplamente criticada em sua época, 
as discussões decorrentes destas ideias proporcionaram, paulatinamente, o 
emprego consciente da aplicabilidade dos movimentos inerentes ao corpo humano 
na execução pianística. (KOCHEVITSKY, 1967; KAEMPER, 1968; GERIG, 1985).
Tal preceito, no entendimento de Kaemper (1968), constitui a base da 
técnica moderna, sendo um de seus principais fundamentos a utilização do braço 
inteiro, desde o ombro. O mesmo autor compreende a técnica como um sistema de 
movimentos que proporcionam, por meio da força do impulso e do controle do peso, 
a realização do som solicitado e desejado. Ele acrescenta que, nessa nova 
concepção da técnica pianística, entende-se o gesto como a menor unidade em que 
se pode decompor o desenho musical. 
Nesta nova abordagem, Karl Leimer e Walter Gieseking (1951) mencionam a 
controvertida questão da queda livre, a qual, segundo estes autores, consiste no 
movimento de levantar o braço e deixá-lo cair solto desde o ombro. Eles esclarecem 
que os dedos em ação devem se manter firmes, tendo a função de sustentação do 
peso do braço. A queda livre, também citada por Alfredo Cortot, em 1928, em 
‘Princípios Racionais da Técnica Pianística’ e por Blanche Selva (1919), trata-se, no 
entendimento de Luiz Senise (1992), de uma espécie de ataque realizado por meio 
do toque apoiado. Seu emprego destina-se à base da melodia sob sinais de acentos 
de expressão, tais como tenuto, portato, entre outras variações da mesma espécie 
de ataque. 
Kaemper (1968) considera que a queda-livre é passiva e aplica-se somente 
à direção vertical, enquanto o impulso é o propulsor de todo movimento, não se 
limitando a uma direção ou sentido. Para tal autor, a base da técnica pianística 
Kochevitsky.
48 A noção de ‘queda-livre’ e relaxamento foi introduzida por Ludwig Deppe em Artistic Piano-Playing taught 
by Ludwig Deppe (1903) quando advoga que dedos, mãos e braços devam atuar em cooperação, liberando os 
movimentos dos braços. Até então, os pianistas utilizavam apenas a técnica da escola clavecinística, cujos 
princípios eram economia de movimentos e trabalho ativo digital. 
 
47
encontra-se nos movimentos do braço - vertical, circular, axial - neles se 
condensando a origem de todos os outros movimentos. 
a) Vertical
Referente ao movimento vertical ou impulso vertical, Kaemper (1968) elucida 
que ele consiste no deslocamento vertical do braço, em que um ou mais dedos 
servem de apoio. A amplitude desse movimento mostra-se variável, conforme a 
intensidade sonora estabelecida pelo compositor ou idealizada pelo intérprete. 
Acrescenta o mesmo autor que a amplitude do gesto diminui proporcionalmente ao 
aumento da velocidade, restando apenas uma ligeira oscilação de mão e pulso. O 
impulso compreende dois sentidos: um em direção ao teclado – projeção, outro no 
sentido contrário – rejeição. Pode-se também realizar a combinação deles, em um 
só movimento contínuo. 
Na combinação dos dois sentidos do impulso vertical em um só movimento, 
encontra-se o princípio do toque legato, o qual se caracteriza pela presença de duas 
ou mais notas em um único apoio e saída. Isto pode ser elucidado por aquilo que 
Heitor Alimonda (1967) define como inciso de duas notas – diferença de intensidade 
pelo apoio e saída. 
Os gestos de projeção e rejeição em direção ao teclado, também 
denominados gesto lançado e gesto retirado, são, na opinião de Joseph 
Schiffmacher49, indicados à execução da linha melódica, na qual as notas apoiadas 
caberiam ao gesto lançado e os finais de frase ou motivos caberiam ao gesto 
retirado. O mesmo autor salienta, contudo, que o gesto lançado ou projeção vertical 
ao teclado, pela natureza de seu movimento, não pode serdesvinculado do gesto de 
retorno à posição inicial, antes do próximo ataque. Seu uso é mais indicado para 
acordes densos, geralmente de caráter solene e expressivo, tanto em dinâmica pp, 
como em dinâmica f de som prolongado (KAEMPER, 1968).
Derivados do impulso vertical, ou seja, dos gestos de projeção e rejeição em 
direção ao teclado, encontram-se os movimentos de vibrato. O vibrato é o 
49 Joseph Schiffmacher (1827-1888) – compositor francês.
 
48
movimento que resulta de vários golpes do antebraço, no qual os dedos não 
abandonam a superfície da tecla. O vibrato50 pode ser ativo ou passivo. 
Kaemper (1968) explica que no vibrato ativo, o pulso permanece firme 
atribuindo à mão e ao antebraço uma atuação única e simultânea, produzindo 
golpes secos e enérgicos. Este movimento destina-se a trechos curtos em staccato, 
andamento rápido e que não exijam grande intensidade sonora devido à tensão 
muscular que esse movimento pode provocar, especialmente se realizado sem 
planejamento e sistematização, levando os músculos à fadiga e o braço à crispação. 
No vibrato passivo, o pulso mantém-se flexível, proporcionando a possibilidade de 
menor fadiga, sendo indicado para acordes em staccato, notas repetidas e oitavas 
de pulso. O vibrato passivo destina-se a passagens que demandem menor 
intensidade em dinâmica. Nesta espécie de movimento, também ocorre a amplitude 
do gesto proporcional ao aumento da velocidade, no qual a mão necessitará se 
manter próxima ao teclado. 
A função primordial do movimento vertical, na execução pianística, é 
proporcionar o controle da dinâmica, o que acontece por meio da transmissão do 
peso do braço aos dedos (KAEMPER, 1968).
b) Circular
Conforme Kaemper (1968), o movimento circular é proveniente da 
articulação do ombro. Os braços descrevem círculos no ar com diâmetros variados, 
de acordo com o efeito sonoro pretendido e o andamento estipulado, podendo 
passar quase despercebidos em andamentos muito rápidos. O autor esclarece que o 
movimento circular é empregado em figuras musicais que retornam sobre si 
mesmas, e, em movimentos de semicírculos, quando as figuras apresentam uma só 
orientação. 
50 O vibrato aqui não se refere àquele executado no clavicórdio, conhecido por bebung, e conseguido por meio 
da alternância do aumento e da diminuição da pressão do dedo sobre a tecla. O que constitui o toque vibrato 
é a sucessão muito rápida de movimentos em staccato, ou seja, “pequenos golpes secos e nervosos que 
permitem uma grande rapidez” (KAEMPER, 1968, p. 91).
 
49
Entende-se o explanado pelo autor supracitado da seguinte maneira: a mão 
direita deve realizar uma curva côncava, da esquerda para a direita, em direção ao 
quinto dedo, em passagens ascendentes, e retornar ao polegar, descrevendo uma 
curva convexa da direita para a esquerda, em passagens descendentes. Em 
movimento contrário o mesmo procedimento é aplicado à mão esquerda. 
Para o deslocamento da mão no teclado, Kaemper (1968) menciona o gesto 
pousado, que apresenta três etapas:
1) elevar a mão;
2) deslocar a mão junto ao teclado; 
3) descer a mão. 
Em razão destas etapas, esse movimento se mostra propício a 
deslocamentos mais lentos. Nadge Breide (1990) complementa o comentário de 
Kaemper, elucidando que Alimonda (1967) considera “o deslocamento da mão como 
um todo, o braço transportando a mão e dedos para os diversos blocos de notas a 
serem tocadas” como um procedimento significativo desde o processo de leitura no 
que tange à coordenação, à visão de notas, à localização no teclado (BREIDE 1990, 
p.102). Os saltos, de maneira geral, devem ser executados em movimento circular, 
descrever uma trajetória contínua, tombar sob efeito do peso do braço. Eles são 
aplicados em deslocamentos rápidos (ALIMONDA, 1967; BREIDE, 1990; 
KAEMPER, 1968).
c) Axial
O movimento axial ou rotação pode ser executado pelo antebraço, em 
passagens rápidas que não demandem força, ou pelo braço todo, possibilitando 
maior volume na sonoridade e ocasionando menos fadiga. Nesse movimento, o 
braço ou o antebraço giram em torno de si mesmos. Ele é constituído de supinação51 
e pronação52. Este movimento propicia a igualdade de força e de tamanho entre os 
51 Supinação - tendo como referência a mão direita, e esta, disposta sobre o teclado, na posição de tocar, gire-a 
para a direita. O polegar que antes estava a esquerda da mão, agora estará a direita e a palma da mão estará 
voltada para cima.
52 Pronação – tendo como referência a mão direita, e esta, disposta sobre o teclado, na posição de tocar, gire-a 
para a esquerda. O polegar que antes estava à esquerda da mão, agora estará em baixo e a palma da mão 
estará voltada para a sua direita.
 
50
dedos. O sentido da rotação se dá acompanhando o sentido do último dedo utilizado 
para o próximo a ser empregado. Por isso, esse movimento encontra ampla 
aplicabilidade em passagens que apresentam intervalos melódicos de quintas, 
sextas e oitavas, acordes quebrados, acompanhamentos do tipo baixo d'Alberti, 
figuras polifônicas (KAEMPER, 1968; MATTHAY, 1982; SENISE, 1992; TAVARES, 
1990). 
Referindo-se a movimentos que se deslocam lateralmente e junto ao 
teclado, Senise (1992) menciona que os movimentos de rotação e circular atuam na 
“transferência do peso de uma nota para outra, de um dedo para outro, facilitando a 
obtenção do “legato” e do fraseado musical” (SENISE, 1992, p. 89). 
Kaplan (1987) apregoa que todos os movimentos passíveis de serem 
executados pelos membros superiores podem se enquadrar em:
a) movimentos coordenados do tipo simétrico: ocorrem quando braços, mãos ou 
dedos movem-se em sentido convergente ou divergente ao eixo do corpo;
b) movimentos alternados: quando os braços executam movimentos alternados e 
sucessivos, podendo ser simétricos ou assimétricos;
c) movimentos assimétricos simultâneos: ocorrem quando braços, mãos ou dedos 
realizam simultaneamente movimentos diferentes, exigindo coordenação motora 
elaborada.
Os movimentos digitais constituem elemento de grande importância na 
execução pianística, visto que são os dedos que entram em contato com as teclas 
do piano. Tobias Matthay (1982) apresenta dois tipos de posições pelas quais os 
dedos podem se movimentar: alongada e curvada.
Segundo o citado autor, na posição alongada, os dedos, que estão em uma 
conformação mais estendida, entram em contato com a tecla por meio da polpa. 
Sérgio Tavares (1990) esclarece que é aplicada aos dedos, nesta posição, “uma 
ação de puxar ou de agarrar-se sobre a tecla com a polpa dos dedos”, com a 
intenção de fechar a mão, a qual não será realizada devido ao contato dos dedos 
com o teclado (TAVARES, 1990, p. 84). Otto Ortmann (1925, 1962) acrescenta que a 
posição alongada está associada à produção de sons suaves, pois, como é a polpa 
 
51
dos dedos que entra em contato com as teclas, o ruído advindo da percussão do 
dedo no teclado é mínimo. Esta posição é aplicada em passagens cantabile e 
leggiero. Na posição curvada, o dedo vai de encontro ao teclado em posição 
arqueada. Pelo tipo da articulação digital obtida nessa posição, grande parte do 
peso do braço, durante o apoio, não é aproveitado, diminuindo a possibilidade de 
maior volume sonoro. Ela é mais apropriada para efeitos que não requerem muita 
ressonância (secos) e para contornos acentuados, conforme explica József Gát 
(1974).
Ortmann (1962) esclarece que o movimento elíptico é constituído pela 
junção das duas posições dos dedos, em que, no primeiro momento, a tecla é 
pressionada pela polpa do dedo e, de forma contínua, descreve uma elipse pela 
ponta do dedo. Acrescenta o autor que esse movimento émuito útil na execução de 
notas repetidas e no controle de sonoridades muito suaves, como piano e 
pianissimo, devido à extrema leveza com que a tecla pode ser pressionada. Por ser 
um movimento contínuo entre duas posições, ele é denominado glissé por 
W.N. Troost (1951) (TAVARES, 1990).
3.3 Toques pianísticos
Conforme consta no Dicionário Grove (1980, 2001), o termo 'toque' foi usado 
nos séculos XVI e XVII para denominar o som obtido de um instrumento musical. 
Hoje, o termo é usado para designar a maneira como as teclas são percutidas, o que 
varia de acordo com o grau de força utilizado para pressioná-las, e/ou a distância a 
ser percorrida por elas e até elas. 
Quanto ao toque pianístico, físicos do século passado, como James Jeans53, 
afirmam que, ao se tocar piano, a única variação possível de sonoridade está 
relacionada à variação de volume, de intensidade, a qual será controlada pela 
velocidade com que a tecla desce e pela quantidade de peso a que foi submetida. 
Apenas por meio de um delicado controle da intensidade, há possibilidade de criar a 
ilusão de uma variação sonora, tímbrica. William Baclay e Frank Dawes ponderam 
53 James H. Jeans (1877-1946) - físico, astrônomo e matemático britânico.
 
52
que mais atenção cabe à relação que as notas apresentam entre si, do que à 
maneira de produzi-las, sem considerar esse aspecto relacional (GROVE, 1980). 
Experimentos científicos recentes atestam que duas notas emitidas com a mesma 
intensidade, mas produzidas por toques pianísticos diferentes54, possuem, em sua 
composição, combinações diferentes de harmônicos, o que acarreta variação em 
seus timbres. Qualquer variação no tipo de toque, de intensidade ou de frequência 
corresponde a uma variação no timbre, ou seja, a maneira como se atinge uma 
tecla está diretamente ligada ao tipo, à qualidade da sonoridade angariada 
(MONZOLLI et al., 2005). 
Os tipos de toques pianísticos variam conforme a combinação entre os 
movimentos do braço e os digitais. Segundo Tavares (1990), o 'apoio' e a 
'transferência do peso' podem ser considerados a base dos toques pianísticos. O 
mesmo autor acrescenta que, de acordo com Selva (1919), o toque apoiado é obtido 
a partir da sustentação do peso do braço pelo dedo, que exerce constante pressão 
passiva no fundo do teclado, tendo o pulso como importante agente na ampla gama 
de intensidades proporcionada por esse tipo de toque. Sobre a transferência do 
peso, Ortmann (1962) esclarece que se trata do ato de transferir o peso de um ponto 
de apoio a outro. Essa ação sofre a influência de três fatores: andamento, dinâmica, 
percussividade. O “toque não-percussivo de pouca ou moderada intensidade, 
realizado em um tempo lento”55, constitui as condições ideais para que seja realizada 
a transferência do peso (ORTMANN, 1962, p. 136). 
Toque Percussivo e Toque Não Percussivo
No toque não percussivo, o dedo está em contato com a tecla quando o 
movimento de abaixamento desta é iniciado. Com isso, há maior controle da 
sonoridade, pois, desde o início do movimento, a velocidade do abaixamento da 
tecla é controlada. No toque percussivo, o dedo não está em contato com a tecla, 
quando inicia o movimento para abaixá-la, gerando ruídos percussivos ao colidir 
com ela. Devido à resistência que a tecla exerce ao dedo quando é percutida, a 
54 Por exemplo: toques percussivos e toques não percussivos.
55 “It is best in a non-percussive touch of low or moderate intensity, made at a slow tempo .” (ORTMANN, 
1962, p. 136).
 
53
velocidade digital é alterada, o que torna o controle de abaixamento da tecla mais 
difícil do que no toque não percussivo (ORTMANN, 1925, 1962). 
Toque Legato
O piano não é capaz de realizar um legato perfeito, pois este, conforme Gát 
(1974), só acontece quando um corpo, ao vibrar, produz sons de alturas diferentes 
sem interrupção e, no piano, sons diferentes são obtidos por cordas diferentes. O 
autor, entretanto, esclarece que o efeito de legato pode ser obtido por meio da 
sucessão dos sons sem interrupção, com movimento da transferência de peso, 
escolhendo e adaptando a intensidade sonora e a duração do som aos contornos da 
melodia, e, a diminuição de ruídos, advindos do encontro do dedo com a tecla, por 
meio da posição alongada. Uma variação do toque legato é o toque legatíssimo. 
Leimer-Gieseking (1951) diz que esse toque pode ser obtido com a sobreposição 
dos sons, em que a nota precedente é prolongada ‘invadindo’ o tempo da nota 
seguinte, mesmo após a última ser tocada.
Conforme Matthay (1982), existem dois tipos de legato. O legato natural é 
obtido por meio do peso do braço, o dedo repousa no fundo da tecla até que outro 
dedo produza o som seguinte. O legato artificial é obtido pela ação dos músculos 
dos dedos. 
Toque Cantabile
O toque cantabile, de acordo com Leimer-Gieseking (1951), é um toque por 
pressão, em que os dedos devem estar firmes e repousados sobre as teclas, na 
posição alongada, e, o pulso firme, como se fosse uma extensão do antebraço, que 
é posicionado na altura do teclado. O peso do braço recai, então, sobre o dedo a ser 
utilizado, pressionando a tecla. Nesse tipo de toque, continua o autor, a pressão 
exercida sobre a tecla pode ser realizada com variada gradação de potência, o que 
possibilita uma gama de nuances sonoras. Essa firmeza de dedos e pulso não deve, 
contudo, ser entendida como crispação, rigidez. Sidney Harrison (1953) mostra a 
 
54
necessidade de os dedos estarem na posição alongada para que a produção do 
som se dê pelo movimento descendente do antebraço, o que só pode ser realizado 
com auxílio do pulso, o qual descreve uma pequena ondulação vertical ou pequenos 
círculos. Cada nota recebe um gesto lançado, pois é ponto de apoio para a nota 
seguinte. Na finalização das frases, há utilização do gesto retirado.
Toque Non legato e Toque Portato
O toque non legato caracteriza-se pela separação entre os sons. O 
levantamento do dedo da tecla faz com que o abafador retorne a seu lugar de 
origem, impedindo a vibração da corda, antes que a seguinte comece a vibrar. 
Quando esse intervalo entre as notas é maior, o non legato passa a ser entendido 
como portato. Esses toques são obtidos por meio da articulação do dedo ou pelo 
impulso e balanço do pulso, do antebraço ou do ombro, ou ainda pelo toque apoiado 
(LEIMER-GISEKING, 1951).
Toque Perlé (leggiero)
Alimonda, em ‘O estudo do piano - caderno 10’, esclarece que, para a 
execução do toque perlé, é necessário um movimento articular intenso e rápido dos 
dedos, com pouco peso do braço, “dando ao toque, propriamente dito, certo aspecto 
de superficialidade”, pois “muita articulação e pouco peso, farão com que os dedos 
não pressionem as teclas até o fundo do teclado” (ALIMONDA, 1967, p. 32). 
Kaemper (1968) esclarece que o toque perlé representa um caso de transferência 
mínima de peso. O intérprete deve reter quase todo o peso do braço. Os dedos 
devem desferir um impulso inicial ao toque. A tecla deve ser abaixada por um 
movimento articular mínimo e rápido, em que cada nota recebe um impulso com 
precisão, imprimindo leveza e agilidade ao toque. Paul Loyonnet (1985), segundo 
Tavares (1990), comenta que a forma arredondada dos dedos traz uma qualidade 
brilhante ao som e clareza aos trechos rápidos. Esse toque, também denominado 
leggiero pelos ingleses e alemães, caracteriza-se pela delicadeza e pela precisão 
(KAEMPER, 1968). 
 
55
Toque Legér (impressionista)
Neste toque, conforme Casella (1936) e Hissarlian-Lagoutte (1948 apud 
TAVARES, 1990), a mão, com pulso flexível, retém parte do peso do braço. A 
sonoridade é obtida por meio de uma leve pressão até o fundo da tecla. Os dedos 
devem estarna posição alongada e em contato constante com o teclado, a fim de se 
obterem as mais sutis gradações de intensidade. Segundo Tavares (1990), Selva 
(1919) acrescenta que o ataque deve ser feito de perto do teclado, pela articulação 
do dedo ou do pulso ou do cotovelo, conforme a intensidade da sonoridade 
pretendida. A citada autora acrescenta que a sonoridade deste toque é de 
intensidade média, sendo, por isso, empregado na execução de acompanhamentos. 
O toque legér é primordial na execução das obras de Debussy e em parte das de 
Ravel, por isso ele é denominado por Casella (1936) toque impressionista. 
Toque Brilhante
Tavares (1990) esclarece que, de acordo com Selva (1919), o toque 
brilhante é resultante de um impulso que vem do antebraço. O pulso deve ser 
mantido firme e os dedos na posição curvada. Quanto maior a contração da mão e 
dos dedos e maior a amplitude do ataque, mais brilhante, incisiva e penetrante será 
a sonoridade obtida. “É um toque virtuosístico que dá ímpeto e bravura à execução” 
(HISSARLIAN-LAGOUTTE, 1948 apud TAVARES, 1990)
Toque Staccato
A característica do staccato é a brevidade do toque, e, por conseguinte, da 
duração da nota, pois o dedo deve ser retirado da tecla logo após o ataque. O 
resultado sonoro desse toque é um som curto e levemente acentuado, devido ao 
toque percussivo, com dedos na posição curvada, e de caráter mais vigoroso 
(LEIMER-GIESEKING, 1951). Matthay (1982) esclarece que o toque staccato pode 
ser executado por dedo, pulso ou antebraço.
 
56
No staccato de dedo, segundo Leimer-Gieseking (1951), o dedo deve ser 
retirado da tecla, imediatamente após o ataque, deslizando sobre ela com 
movimento para o interior da mão. Harisson (1953) acrescenta que esse toque é 
fundamentalmente leve e pode ser tão rápido quanto o limite imposto pela mecânica 
do instrumento, sendo também aplicado em notas repetidas. O staccato de pulso 
deve ser empregado em passagens curtas, pois o autor esclarece que, nesse tipo de 
toque, o antebraço e o dedo permanecem imóveis, resultando, rapidamente, em 
fadiga e rigidez do pulso. Fazendo referência ao staccato de antebraço, Gát (1974) 
explica que esse toque é procedente do sistema muscular do braço, em movimento 
vertical com pulso flexível, sendo aplicado a passagens em staccato que necessitem 
de maior intensidade sonora.
Do que foi exposto pelos autores supracitados, constata-se que a queda-
livre é por eles considerada como o primeiro passo para a compreensão mais 
aprofundada do gesto pianístico. Os mesmos autores elucidam que a participação 
dos dedos é imprescindível na finalização e na complementação desse gesto, 
atuando ativamente (articulação digital) ou passivamente (toque de peso), de acordo 
com as necessidades musicais. Os movimentos do dedo e do braço complementam-
se, contribuindo para a qualidade e o tipo de sonoridade, que, no contexto da 
interpretação, possuem papel relevante. O músico atual deve estar familiarizado 
com as diferentes linguagens musicais, construídas ao longo dos séculos. Elas 
refletem a expressão artística de cada época, de cada compositor ou ainda as 
diferentes estilísticas de um mesmo autor, marcada por exigências particulares de 
articulação, tempo, equilíbrio sonoro, etc. (HARNONCOURT, 1998).
3.4 Articulação - Fraseado
A fim de comprovar a hipótese proposta, parte-se da premissa de que o 
fraseado, como conexão de determinados sons e separação de outros, trata-se da 
delimitação e matização das inflexões solicitadas por configurações rítmicas de 
motivos, membros autônomos vinculados entre si que formam as ideias musicais. O 
extremo cuidado e o capricho referentes aos acentos - expressivos, rítmicos, 
métricos - ou as detenções agógicas, que se efetivam por leves apoios ou 
 
57
prolongações, juntamente com o tempo, mostram-se de complexa relevância na 
construção interpretativa (GERIG, 1985; HANSLICK, 1992).
No Novo Dicionário da Língua Portuguesa (1976), 'articular' significa unir, 
juntar, ligar. Koogan & Houaiss (1995) acrescentam que articular é suceder em uma 
ordem coerente. Em música, é a maneira como as notas são conectadas ou 
separadas, ou seja, articuladas, dando sentido às frases musicais. Randel, no 
verbete do The New Harvard Dictionary of Music (1996), esclarece que, na 
interpretação, a determinação de como ocorrerá o início e o fim de cada nota, assim 
como sua ligação com a seguinte, ou seja, a produção da articulação, está 
associada diretamente ao tipo de movimento e toque pianístico realizados pelo 
instrumentista. Este é um elemento importante para que se possam exprimir as 
peculiaridades da textura da obra (GROVE, 1980).
Fraseado (articulação fraseológica) é como subdivisão do pensamento; sua 
função é ligar subdivisões do pensamento musical (frases) e destacar umas 
das outras; tem, portanto, a mesma função dos sinais de pontuação na 
linguagem. “Aquele que fraseia incorretamente é como o homem que não 
entende a língua que fala”, dizia Chopin a seu aluno Mikuli. (…) A função da 
articulação musical, por outro lado, é agrupar ou separar notas isoladas; ela 
deixa inviolada o conteúdo da melodia, mas determina sua expressão. 
Existe, portanto, como regra, um único fraseado bem pensado, mas 
diversas alternativas de articulação. (KELLER, 1973, p. 4 apud 
GANDELMAN, 1997, p. 31).
O compositor, para transmitir o fraseado desejado, utiliza-se de sinais. Estes 
sinais, tanto os de agógica como os expressivos, apareceram, porém, tardiamente, 
na história da notação. Os primeiros símbolos de notação de articulação foram 
adotados por volta de 1600, entretanto, até o século XIX, encontram-se poucas 
marcações de articulação. Essa quase ausência apenas significa, no entanto, que 
era esperado dos intérpretes que eles conhecessem bem o estilo em questão e 
fossem capazes de articular as configurações contidas no texto musical, de acordo 
com as características do período, sem a necessidade de indicações, como diz 
Kaemper, “de anotações que parecem feitas para analfabetos musicais”56 
(KAEMPER, 1968, p. 15).
56 “d'annotations qui semblent faites pour analphabètes musicaux” (KAEMPER, 1968, p. 15).
 
58
A partir do momento em que esses sinais começaram a ser escritos, eles 
poderiam ser notados, por compositores diferentes, de diversas maneiras e, 
consequentemente, interpretados de forma imprevisível por editores e até mesmo 
por músicos. Mesmo no final do século XVIII, alguns sinais padrões de articulação, 
como o ponto, tiveram seu significado modificado algumas vezes. Os sinais de 
articulação foram se intensificando em quantidade devido à pretensão do compositor 
de transmitir, com maior exatidão, suas ideias musicais, misturando sua linguagem e 
seu estilo particular. Algumas peças dos séculos XIX e XX chegam ao ponto de 
serem tão carregadas em símbolos, que se torna praticamente inviável executá-las 
com precisão (GROVE, 1980; HARNONCOURT, 1988).
Ao se considerar que fraseado e dinâmica proporcionam significado aos 
sons, depreende-se que um é parte do outro. A dinâmica, ao se ocupar do estudo 
dos diferentes graus de força aplicado às notas, confere expressão e plasticidade à 
interpretação. Embora as indicações de dinâmicas não sejam suficientes à 
pluralidade de inflexões da linguagem musical, há multiplicidade de nuances 
decorrente de cada plano sonoro. Evidencia-se, pois, a relevância do acento na 
interpretação, visto que este implica a expressão de uma ideia específica do 
compositor (GERIG, 1985; HANSLICK, 1992). 
 
59
SISTEMÁTICA E APRECIAÇÃO INTERPRETATIVA
CAPÍTULO IV
4.1Sistemática metodológica
Ao investigar o planejamento da ação pianística, no processo da construção 
interpretativa de ‘Contrastes’ (2001), este estudo ressalta a adequação de gestos e 
movimentos, a escolha dos toques e sua aplicabilidade para a produção sonora das 
diferentes texturas, sem comprometer a unicidade desta obra. Para tanto, toma-se 
por embasamento as considerações e preceitos de George Kochevitsky (1967), 
Gerd Kaemper (1968), Leonard Meyer (2000), com considerações pontuais de 
Reginald Gerig (1985), Jose Alberto Kaplan (1987), Tobias Matthay (1982), Heinrich 
Neuhaus (2010), Sandra Rosenblum (1991), Nikolaus Harnoncourt (1998), Eduard 
Hanslick (1992), Roque Laraia (1986), Sérgio Magnani (1989), entre outros.
 
A fim de elucidar e fornecer dados que auxiliem a construção interpretativa 
de peças contemporâneas brasileiras, optou-se pelo método qualitativo, na categoria 
de um estudo de caso, no qual abarcam-se esferas de conhecimento que 
contribuem ao ato interpretativo na construção interpretativa de peças 
contemporâneas brasileiras. A pesquisa qualitativa, segundo Liora Bresler (2000), 
abrange a compreensão de um acontecimento específico, considerando o contexto 
sociocultural de um fato ou objeto vinculado às concepções e à interpretação dos 
pesquisadores. A coleta de dados, sua apreciação e interpretação aceitam os 
conhecimentos adquiridos por dedução. A formulação final do trabalho é feita por 
meio da descrição contextualizada da pesquisa, favorecendo o discurso pessoal, 
permitindo diversos estilos de redação. Este estudo, por lidar com uma prática 
interpretativa sem muitas cristalizações, tomou por base a revisão de referenciais 
pertinentes ao assunto e a comunicação pessoal e direta com compositores, 
intérpretes e pesquisadores. 
Na sistematização deste estudo, partiu-se da abordagem histórica de 
aspectos pertinentes à tradição cultural e interpretativa da música para piano e da 
música brasileira, como subsídios à compreensão necessária para expressar a 
 
60
escrita pianística, utilizada pela compositora na obra em foco. Para tanto, adentrou-
se no âmbito do fazer pianístico, ou seja, da técnica pianística a serviço da 
interpretação.
Com referência ao estudo da técnica pianística a serviço dos elementos 
musicais da partitura, Kaemper (1968) enfatiza que seu estudo só se efetiva após a 
apreensão e o entendimento das múltiplas possibilidades que um trecho musical 
oferece à execução instrumental. Disso se depreende que o ato interpretativo se dá 
através da análise dos trechos musicais; da escolha dos gestos por meio de 
comparações, experimentação; da escolha do mais adequado ao solicitado pelo 
texto musical, levando em consideração as possibilidades físicas do intérprete, do 
instrumento e do ambiente. 
Conforme o exposto, observa-se que estudar passou a ser experimentar, 
pesquisar, encontrar, adaptar ao texto musical o gesto apropriado, possibilitando a 
representação de seu conteúdo artístico, ou seja, fazer o planejamento 
interpretativo. Diante disso, a técnica pianística passou a ser compreendida como 
um repertório de gestos, em que o trabalho do musicista consiste em escolher o que 
melhor expresse a obra (KAEMPER, 1968). 
a) Sistemática adotada
Antecedendo a leitura, a construção interpretativa da obra ‘Contrastes’ 
(2001), houve necessidade de fazer um levantamento bibliográfico sobre música 
contemporânea e sobre o ato interpretativo. Após as primeiras leituras, considerou-
se relevante realizar um levantamento sobre movimentos e toques pianísticos 
passíveis de serem utilizados na construção da interpretação. Concomitantemente, 
se estabeleceu a escolha da obra, por apresentar características marcantes do estilo 
e por ter sido composta por uma compositora amplamente atuante no cenário 
musical carioca. No contato inicial com a compositora, ela apresentou a tese de 
doutorado do professor e compositor Caio Senna, defendida em 2007 na UNIRIO57, 
na qual ‘Contrastes’ (2001) foi analisada. Senna (2007) realizou a análise textural da 
peça. Por ter sido feita por um compositor e professor de uma das universidades 
57 Universidade Federal da Cidade do Rio de Janeiro.
 
61
federais, localizadas no Rio de Janeiro, e por ser avalizada pela própria compositora, 
esta análise foi tomada como suporte para a construção interpretativa da obra 
supracitada.
A construção de uma interpretação relaciona-se a diversos aspectos, dentre 
os quais, o conhecimento de um estilo e suas peculiaridades. Entretanto, na música 
contemporânea, os compositores, quase na totalidade, apresentam-se 
individualizados em suas estilísticas. Por disso, coletaram-se, em livros e trabalhos 
acadêmicos, informações sobre a compositora. No entanto, o material existente 
sobre ela é vago e pouco elucidativo. Assim, tornou-se necessário realizar, de 
maneira ampla, uma coleta de dados junto à compositora, a fim de melhor organizar 
o material, inclusive sob forma de catálogo, para que se pudesse efetivar com 
qualidade a proposta de estudo da obra ‘Contrastes’ (2001). Deu-se início, então, à 
construção da narrativa dos aspectos biográficos de Marisa Rezende e, 
consequentemente, à elaboração de um catálogo com suas obras até a data da 
conclusão da presente dissertação para a sua defesa. 
Após o processo da construção da narrativa biográfica e a organização do 
catálogo de obras, iniciou-se o estudo da obra ‘Contrastes’ (2001), com vistas a 
delinear o planejamento de sua construção interpretativa. 
4.2 Apreciação interpretativa
A textura de uma obra pode revelar muito sobre sua concepção musical, 
sendo um elemento essencial da fruição musical de qualquer período. A 
manipulação de densidades é uma técnica composicional relevante nos séculos XX 
e XXI (SENNA, 2007).
Levando em consideração o anteriormente exposto, emerge a necessidade 
de fazer ponderações a respeito da 'textura'.
 
62
Textura
De acordo com Caio Senna (2007), “o sentido do termo 'textura' está 
relacionado ao sentido do tato e da visão, não ao da audição” (SENNA, 2007, p. 7). 
Para Koogan & Houaiss (1995), textura corresponde ao “tipo ou maneira de 
entrecruzamento dos fios de um tecido”, à disposição e às dimensões desses 
elementos (KOOGAN & HOUAISS, 1995, p. 829). De acordo com o dicionário 
Aurélio (1975), com sentido ligado à geologia, textura diz respeito ao aspecto da 
rocha, no qual são incluídos “a forma dos cristais e o modo por que se acham 
unidos” (FERREIRA, 1975, p. 1386). Senna (2007) comenta que o uso da palavra 
pode ser assimilado na teoria musical, metaforicamente, incluindo significados 
sensoriais à percepção do material musical. O vocábulo 'tecido' aparece, algumas 
vezes, referente ao arranjo das partes de um trecho musical, incluindo “a relação 
quantitativa e qualitativa entre as diversas partes, ou vozes, de uma composição” 
(SENNA, 2007, p. 9).
Conforme Griffths (1995), textura concerne aos aspectos verticais das 
estruturas musicais referentes à disposição das partes ou vozes. O autor classifica a 
textura como homofônica58, heterofônica59, contrapontística60, mista, densa ou tênue 
(GROVE, 1980, 2001). No estilo livre, característico no século XIX, as partes podem 
apresentar texturas variadas, mesmo em períodos curtos. Ocasionalmente, o termo 
é empregado a aspectos não verticais, a exemplo da 'textura melódica', a qual 
reporta a mudanças rítmicas ou de densidade de uma melodia, e da 'textura 
harmônica', com severas mudanças harmônicas (GROVE, 1980, 2001).
Embora a questão textural encontre-se presente nas composições desde a 
Idade Média, Randel(1996) esclarece que outros aspectos relacionados à textura 
incluem espaçamento, cor do som, volume, ritmo; que não há uma terminologia 
muito precisa para designar variações texturais, sendo usados adjetivos 
inconsistentes como escasso, fino, espesso, denso; que, a partir do século XX, 
torna-se uma parte importante da técnica composicional. Tal fato, para o citado autor, 
mostra-se como consequência do colapso do sistema tonal, no qual, elementos, 
58 Ou cordal, no qual as partes são ritmicamente dependentes entre si.
59 Quando há uma distinção clara entre melodia e acompanhamento, que carrega a progressão harmônica.
60 Ou polifônica, em que as partes, as melodias movimentam-se de forma independente entre si ou em imitação.
 
63
como a melodia e as progressões harmônicas, deixam de ser elaborados de forma 
usual e passam a ser elaborados descontinuadamente, em forma de colagens. 
Para Senna (2007), a textura musical deve ser compreendida como uma 
“percepção imaginária de um espaço sonoro em constante mutação, formado pelas 
alturas envolvidas na trama e individuado por elementos diversos, tais como 
agógica, dinâmica e timbre” (SENNA, 2007, p. 2-3). Esclarece o autor que parte da 
música instrumental do século XX não pode ser analisada por intermédio dos meios 
tradicionais da harmonia e do contraponto, por ser difícil ouvir individualmente os 
elementos que a constituem. A percepção se dá, então, por meio dos blocos 
sonoros, pela maneira como se interligam ou se transformam no decorrer da 
composição. O mesmo autor, explicita que, envolvendo a percepção dos elementos 
texturais, o intérprete tem um papel importante, pois é ele o responsável pela 
projeção dessa percepção, evidenciando as formas da obra e, às vezes, revelando 
inter-relações subentendidas no texto musical.
a) Escolha e aplicabilidade dos toques
Pelo próprio título, a peça ‘Contrastes’ (2001) sugere que situações 
contrastantes são apresentadas. Conforme Senna (2007), a textura é um aspecto 
composicional da peça, em que “uma grande variedade de texturas, à maneira de 
uma improvisação” é apresentada (SENNA, 2007, p. 109). Como a textura é produto 
da interação dos parâmetros e mostra-se, nesta peça, de forma múltipla, a 
compositora fez uso de diferentes possibilidades de gestos pianísticos para que seu 
efeito seja constituído durante a realização sonora.
 
A indicação de caráter diz “Conflituado” e, como indicação metronômica, 
“Tempo Rubato = 40”. O material inicial, denominado por Senna (2007) ‘material 
x’, é apresentado no 1º compasso (Figura 1) e possui caráter contemplativo. A 
primeira nota da peça apresenta a indicação de tenuto61, conferindo, por meio do 
toque apoiado, uma ligeira suspensão no tempo, como um ato de reflexão antes de 
continuar o movimento desse grupo de notas, que se dará por movimento circular, 
61 Indicado pelo sinal de traço ( - ), posicionado acima da nota.
 
64
toque não percussivo, posição alongada dos dedos e legatissimo, devido à indicação 
das ligaduras de sobreposição dos sons. O segundo grupo desse compasso é 
deslocado ritmicamente e o tenuto aparece na segunda nota do grupo, enfatizando 
esse deslocamento. Para garantir a sonoridade piano, sem riscos de falhar nota, o 
controle se dá por meio de um pequeno movimento, aludindo ao toque portato, só 
que legato, ou seja, com pequena projeção do cotovelo, mantendo o movimento 
circular.
Figura 1 – (c. 1) 
Na Figura 2 (c. 2-4), a mão direita persiste na mesma ideia musical e de 
toque. Na mão esquerda, há a entrada da segunda melodia, ou seja, do denominado 
por Senna (2007) como ‘elemento C’. O autor explica que esse elemento é o 
‘material x’, transposto uma terça maior abaixo, a qual contrasta com o ‘material x’ 
em dinâmica e articulação. No intuito de realizar o sforzando staccato62 de forma 
expressiva, foi escolhido o gesto retirado, com movimento glissé, ou seja, partindo 
da posição alongada para a posição curvada, com movimento do dedo em direção à 
palma da mão, favorecendo a colocação do acento devido ao retrocesso do dedo, 
caracterizando o fortissimo e conferindo, ao mesmo tempo, a sonoridade cantabile 
da melodia. A mão esquerda deve ser planejada de forma que o ff soe em proporção 
p do compasso anterior.
62 Indicado pelo sinal de staccato ( . ) e pelo sinal de acento ( > ).
 
65
 
Figura 2 – (c. 2-4)
Nos compassos 5 e 6 (Figura 3), há transição para o novo elemento, o 
‘material y’, que será apresentado no compasso seguinte (SENNA, 2007). No 
compasso 5 (m.d.), a primeira figuração recorre ao movimento vertical e toque 
non legato, e, os dois grupos seguintes, ao movimento circular, toque legato. Os dois 
primeiros agrupamentos sonoros (m.e.) são executados por meio do impulso 
vertical, isto é, pelos movimentos de projeção e rejeição ao teclado, segundo 
Alimonda (1967), movimento que se encontra sob medida para a realização do 
inciso, princípio da fala musical e base do toque legato. O último grupo, acompanha 
o movimento da mão direita: movimento circular com toque legato.
No compasso 6 (Figura 3), aparece a primeira indicação de uma textura com 
menor ressonância, por meio dos sinais de staccato, enfatizados pela indicação de 
staccatissimo e pela ausência de pedal. Sob as duas primeiras notas em staccato, 
há o sinal de decrescendo, em virtude disso, são realizadas com staccato de pulso, 
que proporciona maior intensidade do que o staccato de dedo, sendo a segunda 
nota articulada por uma amplitude menor do gesto. O intervalo final é executado com 
staccato de dedo, dando continuidade ao decrescendo. 
 
Figura 3 – (c. 5-6)
 
66
No compasso 7 (Figura 4), é apresentado um novo material, o ‘material y’, 
que, embora seja derivado do ‘elemento C’, contrasta, com este, ritmicamente. 
(SENNA, 2007). A mão direita realiza o portato, com auxílio de meio pedal, com 
movimentos circulares. Na mão esquerda, há a sustentação da nota pedal si 1, que 
será interrompida pela entrada de uma nota mi 1 em staccato. Essa coordenação 
requer atenção, pois, ao mesmo tempo em que o portato, com auxílio do pedal, está 
sendo realizado, há a presença desta nota em staccato.
Figura 4 – (c. 7)
No compasso 8 (Figura 5), a mão esquerda continua a executar notas em 
staccato até a entrada do motivo, formado, conforme Senna (2007), pelas notas: 
mib 1, sib 1 e si -1, oitavadas e executadas na região extremo grave do piano. Esse 
motivo é executado pelo toque apoiado e assaz legato, recorrendo ao emprego do 
pedal de prolongação à execução desse efeito. Na mão direita, o portato do 
compasso anterior dá lugar ao legato, que também é realizado por movimentos 
circulares. Na última nota da mão direita, a nota láb 3, em razão do acento, mostra-
se propício o uso do movimento vertical, gesto de rejeição. Nesta nota, a fermata 
solicita uma detenção agógica, de modo a preparar a retomada do ‘material x’, que, 
de acordo com Senna (2007), é transformado, por gradação, nos arpejos do 
compasso 12 (Figura 8). 
Figura 5 – (c. 8)
 
67
Do compasso 9 ao compasso 12 (Figuras 6-8), “ocorre um aumento na 
tensão textural causado pelo aumento na densidade e na complexidade rítmica, 
culminando em acordes arpejados homorritmicamente em ambas as mãos” 
(SENNA, 2007, p. 112). 
No compasso 9 (Figura 6), o material inicial é reexposto de forma variada. 
Por isso, recorre-se ao toque empregado no primeiro compasso: movimento circular, 
toque não percussivo, posição alongada dos dedos e legatissimo, devido à 
sobreposição dos sons. Ressalta-se a ausência do tenuto.
Figura 6 – (c. 9-10)
Nos compassos 10 e 11 (Figura 7), os intervalos harmônicos (m.d.) são 
executados com impulsovertical, gesto projetado e toque non legato. Na mão 
esquerda, o impulso vertical se faz presente bem como o gesto projetado, contudo, 
as oitavas, diferentemente do compasso 8, são tocadas com ênfase no apoio, em 
função dos tenutos solicitados no texto. 
 
Figura 7 – (c. 10-11)
 
68
O compasso 12 (Figura 8), apresenta intensa semelhança com o aspecto 
rítmico-harmônico que perfaz o ‘material y’ do compasso 7, porém o elevado 
adensamento da textura desse trecho se faz intenso também em virtude da dinâmica 
forte e fortissimo, respectivamente, nas mãos direita e esquerda, acoplada a 
conjugação do acento tenuto com o toque legato. Tal efeito concretiza-se por meio 
do toque legato por transferência de peso (m.d.). Contudo, como as figurações 
rítmicas dos grupos são diferenciadas, assim como a localização do acento tenuto, 
os apoios recaem em diferentes tempos do compasso. O segundo grupo é iniciado 
por meio do movimento vertical, devido à indicação tenuto que precede o inciso. O 
último grupo, por possuir uma figuração rítmica de breve duração, intensifica o efeito 
do adensamento, mostra-se, então, adequado o emprego do toque legato, derivado 
de um único impulso. Devido ao caráter deste trecho, emprega-se, na mão 
esquerda, impulso vertical do antebraço por meio de um gesto projetado, com os 
dedos na posição curvada, devendo sobrepor em intensidade a mão direita. 
 
Figura 8 – (c. 12)
Nos compassos 13 e 14 (Figura 9), o ‘material y’ é re-exposto “ritmicamente 
alterado e emoldurado por silêncios. A textura desse trecho é consequência dos 
acordes arpejados no compasso 12” (Figura 8) (SENNA, 2007, p.112). Para a 
realização desses grupos arpejados, foi solicitada a não utilização do pedal, e, por 
se encontrarem nas regiões grave/ extremo grave, na qual se concentra ampla 
quantidade de harmônicos, é utilizado o toque legato artificial, com os dedos na 
posição alongada e movimento circular. 
 
69
Figura 9 – (c. 13-14)
Nos compassos 15 e 16 (Figura 10) escritos sob a indicação ‘pouco menos’, 
ao invés de pausas, conforme adotado nos compassos anteriores, a compositora 
solicita o prolongamento sonoro dos arpejos efetivando-se em som de acordes. O 
movimento circular, com dedos na posição alongada, toque legatissimo, com o 
auxílio do pedal contínuo mostra-se profícuo à obtenção desse efeito de 
sobreposição dos sons.
Figura 10 – (c. 15-16) 
Senna (2007) evidencia a presença de materiais contrastantes que se 
intercalam desde a anacruse do compasso 17 até o compasso 21 (Figuras 11-13). 
As figurações em fusas relacionam-se harmonicamente com o ‘material y’. A parte 
aguda dos blocos homorrítmicos, formados por 5ªs e 8ªs justas superpostas, 
desenvolve o motivo melódico do ‘elemento x’. Desse modo, recorre-se ao toque 
legato, com os dedos na posição alongada e movimento circular, para as fusas que 
perfazem a anacruse do compasso 17 e o c. 18 (Figura 11). Porém, em virtude da 
dinâmica ff, mostra-se necessário que o movimento seja feito com um pequeno 
gesto de rejeição, guardando sua devida proporcionalidade em relação ao p 
 
70
solicitado anteriormente. O emprego ininterrupto do pedal direito, que ocorre desde o 
compasso 15 (Figura 10), de modo a aumentar o volume de ressonância, auxilia na 
obtenção da dinâmica solicitada a partir desse compasso. 
 
No compasso 17, os blocos homorrítmicos concretizam-se com dedos 
alongados e movimento vertical. Contudo, como o primeiro bloco tem indicação de 
tenuto, deve ser realizado por movimento vertical, gesto projetado, para a obtenção 
do toque apoiado, sonoro, e os blocos subsequentes, que se encontram acentuados, 
com movimento vertical e gesto de rejeição.
Em decorrência do desenho melódico do c. 18 (Figura 11) ser descrito por 
dois grupos descendentes e dois ascendentes, e dada a disposição das notas no 
teclado, a passagem transcorre respeitando a colocação das mãos, conforme a 
notação: m.d. na pauta superior e m.e. na pauta inferior, ou seja, sem alternância 
das mãos. Ressalta-se, contudo, que se faz necessário o emprego do impulso por 
deslocamento lateral da mão esquerda, propiciando a continuidade do movimento 
para realizar o grupo ascendente sem interromper o fluxo da ideia musical da 
passagem, ou seja, evitando que se acrescente um espaço sonoro inexistente entre 
os grupos. 
Figura 11 – (c. 16-18)
No compasso 19 (Figura 12), o primeiro grupo homorrítmico concretiza-se 
por meio de movimento vertical, gesto projetado, dedos na posição curvada e toque 
non legato. Posteriormente (Figura 12, c. 19), para realizar o inciso, recorre-se à 
combinação dos dois sentidos do impulso vertical, em posição curvada dos dedos. 
Para a realização dos dois últimos blocos sonoros, que apresentam a indicação de 
tenuto, o emprego do movimento vertical, gesto projetado mostra-se adequado. 
 
71
Nesse compasso, há o cruzamento de vozes nos 3º, 5º e último grupos. Como as 
duas mãos executam o mesmo movimento em blocos sonoros homorrítmicos, há a 
possibilidade de se transferirem notas da mão esquerda para a mão direita e vice-
versa, facilitando a movimentação, a coordenação entre as duas mãos. 
Figura 12 – (c. 19) 
No compasso 20 (Figura 13), a mão esquerda executa os intervalos 
harmônicos de 5ª justa com movimento vertical, gesto de projeção e toque 
non legato. Na mão direita, recorre-se ao movimento axial com rotação de cotovelo, 
e dedos na posição curvada e toque percussivo.
No compasso 21 (Figura 13, m.d.), para a execução do tenuto, emprega-se 
o movimento vertical com toque apoiado, seguido do gesto retirado dada a presença 
do acento. Posteriormente, os agrupamentos são realizados com movimento 
vertical, gesto projetado e toque non legato e, devido à presença do acento nos dois 
últimos grupos do compasso, emprega-se o gesto de rejeição em dinâmica 
decrescendo. A mão esquerda continua realizando o mesmo movimento e toque do 
compasso anterior, contudo, nos dois últimos grupos, acompanha a movimentação 
da m.d. - toque apoiado, gesto retirado, em dinâmica decrescendo -, porém 
evidenciando sobremaneira a condução dos baixos, conforme solicitado pela 
compositora em comunicação pessoal (2011).
Figura 13 – (c. 20-21)
 
72
Os compassos 22 – 23 e 25 – 27 combinam motivos derivados de x 
(melodia em valores mais longos) e de y (saltos de quinta), criando uma 
textura rarefeita. No compasso 24 o motivo y é interpolado, na mão 
esquerda e no extremo grave do instrumento (SENNA, 2007, p. 113)
 
A fim de conferir maior expressividade à melodia, aplica-se o toque cantabile 
nos compassos 22 a 25 (Figura 14, m.d.). Nos grupos de notas arpejadas (Figura 
14, c. 26), o uso do toque legato se efetiva por meio de um único impulso, em 
movimento circular. Porém, o sinal de crescendo leva a empregar um impulso lateral 
com aumento gradativo de apoio e assim perfazer os diferentes graus de 
intensidade a fim de atingir a dinâmica mp (Figura 14, c. 27), recorrendo ao 
movimento vertical, gesto projetado, no compasso 27.
 
Observa-se que, na m.e., o intervalo harmônico de 5ª justa, (Figura 13, c. 
21), que se estende ao c. 22 (Figura 14) e transforma-se em 4ª justa (Figura 14, c. 
23), efetiva-se como sonoridade por meio do toque apoiado, em razão das figuras 
soarem em todo o compasso. O mesmo ocorre nos c. 25-27 (Figura 14). Contudo, 
esses intervalos harmônicos são interrompidos pelo motivo do ‘material y’ (Figura 14, 
c. 24), que se pronuncia por meio do toque staccato de antebraço. Por haver 
cruzamento de vozes neste trecho (Figura 14, c. 22-26), a mão esquerda, nos 
compassos 22 e 23, deve ser posicionada por cimada mão direita (sopra) e, nos 
compassos 25 e 26, por baixo (sotto)63.
Figura 14 – (c. 22-27)
63 Às vezes, aparece, na partitura, como indicação desse tipo de posicionamento das mãos, a expressão sopra 
(mão por cima) e sotto (mão por baixo).
 
73
Nos compassos 28 a 30 (Figura 15), uma melodia construída, segundo 
Senna (2007), com classes de altura do ‘elemento C’ é apresentada no extremo 
grave do piano. Essa melodia é executada, pela mão esquerda, por meio do toque 
cantabile, a fim de se contrapor à que foi exposta a partir do compasso 22 (Figura 
14). Para a sonoridade dos blocos harmônicos (Figura 15), a pesquisadora 
empregou o gesto vertical em suas duas direções, projeção e rejeição, em ambas as 
mãos. 
Figura 15 – (c. 28-30)
Os blocos harmônicos dos compassos 31 e 32 (Figura 16) realizam-se do 
mesmo modo citado anteriormente, porém com aumento de peso, em virtude da 
diferença de dinâmica entre mp e f. O semitom láb -1 e lá -1, realizado por meio do 
gesto retirado, com movimento glissé do dedo, evidencia o motivo inicial da peça em 
diferentes intensidades, proporcionando o efeito de eco decorrente das indicações f, 
na primeira apresentação, e p, em sua finalização. 
Figura 16 – (c. 31-32)
 
74
Os compassos 33 e 34 (Figura 17), atuam como um amálgama de motivos 
derivados de ‘x’ e ‘y’, iniciando o processo de transição para a segunda seção da 
peça (SENNA, 2007). O arpejo do compasso 33 é realizado por movimento circular e 
toque legatissimo. Embora o compasso 34 contenha os mesmos sons que o 
compasso anterior, os apresenta em diversificada organização. Para sua efetivação, 
adotam-se o movimento axial e o toque legato artificial, com os dedos na posição 
alongada. 
Figura 17 – (c. 33-34)
A segunda seção começa no compasso 35 (Figura 18), marcada pela 
indicação ‘mais calmo’, que sugere mudança do caráter. Trata-se, conforme Senna 
(2007), da seção
texturalmente mais densa de toda a peça. Mudanças na configuração das 
alturas, durações, dinâmica e articulações ocorrem praticamente a cada 
compasso. Todas as ideias musicais são formadas através do amálgama de 
componentes de x e y (SENNA, 2007, p. 114).
Os arpejos da m.d. (Figura 18, c. 35-36), concretizam-se por meio do 
movimento axial com os dedos na posição alongada e toque legatissimo. Para a 
mão esquerda (c. 35), recorre-se ao toque legato artificial e dedos na posição 
alongada acoplado ao movimento circular. No compasso 36, o toque legato efetiva-
se por meio de um impulso único, mantendo o movimento mencionado, bem como a 
posição de dedos alongada. 
 
75
Figura 18 – (c. 35-36) 
Os compassos 33 ao 36 (Figuras 17-18) são considerados importantes por 
Senna (2007). Isto procede em razão de estarem posicionados no centro da peça e 
apresentarem materiais derivados dos utilizados no início da peça pela compositora. 
Aludem assim a uma organização retrógrada, dada a presença dos semitons réb 3 e 
dó 3 (Figura 17, c. 33-34), e dó 3 e réb 3 (Figura 18, c. 35-36).
Nos compassos 37 ao 41 (Figura 19), há mudança métrica ( = .). A mão 
esquerda sustenta a nota mais grave da peça, o lá -2, com auxílio do pedal contínuo, 
desde a metade do compasso 38. Ao final do compasso 41, executa o mesmo arpejo 
apresentado no c. 35, com movimento circular, posição alongada, toque legato 
artificial, contudo, em dinâmica f. As quatro primeiras notas do compasso 37 (Figura 
19, m.d.) efetivam-se com movimento circular, toque legato, posição alongada. O 
toque staccato de antebraço, por movimento vertical e posição curvada dos dedos, e 
o movimento circular, posição alongada, toque legato, norteiam as figuras com que 
se perfazem os compasso 38-39 (Figura 19). Ao sinal de tenuto (Figura 19, c. 40-41) 
destina-se o movimento vertical e toque apoiado, posição curvada. Para o sinal de 
sforzando staccato em dinâmica ff, adota-se gesto retirado e movimento glissé. No 
compasso 41, as duas últimas notas, no entanto, apresentam apenas a indicação de 
acento, sendo, então, efetuadas com movimento vertical, toque apoiado, posição 
curvada.
 
76
Figura 19 – (c. 37-41)
A partir do compasso 42 (Figura 20), sob o retorno da relação anterior, 
devido à indicação de mudança métrica ( . = ), encontra-se “uma linha monódica 
da qual uma segunda parte é extraída pelo dobramento de uns poucos sons” 
(SENNA, 2007, p.115). Essa linha melódica da m.e. realiza-se com toque legato e 
movimento circular, enquanto, na m.d., empregam-se movimento vertical, toque 
apoiado, posição curvada, nas notas com indicação de acento. A partir do último 
grupo de três notas do c. 42 e no c. 43, adotam-se o movimento circular, em um 
único impulso, e a posição alongada dos dedos. 
Figura 20 – (c. 42-43)
No compasso 44 (Figura 21), o movimento circular e o toque legato norteiam 
o procedimento de ambas as mãos. Deve-se, contudo, atentar para a coordenação 
entre as mãos, pois, enquanto a m.d. realiza dois movimentos circulares para cada 
grupo de notas, a m.e. executa o movimento com um único impulso. Este material 
reaparece no c. 45 (Figura 21), em andamento mais lento, dadas as figuras rítmicas 
utilizadas pela compositora. Entretanto, a m.d. realiza os dois sentidos do 
movimento vertical para a execução do inciso, enquanto a m.e., inicialmente, 
 
77
procede do uso do movimento vertical, gesto projetado, dedos na posição curvada, 
nas indicações de acento e, posteriormente, do movimento circular, em um único 
impulso, e toque legatissimo. No compasso 46 (Figura 21), o toque é derivado do 
movimento vertical, gesto projetado, em dinâmica decrescendo. 
Figura 21 – (c. 44-46)
Dos compassos 47 a 50 (Figura 22), o ‘material y’, da primeira seção, é 
reorganizado em um contraponto a duas partes (SENNA, 2007). A mão esquerda 
realiza o movimento vertical, gesto projetado. A mão direita (c. 47-48) utiliza o toque 
cantabile, como ocorreu anteriormente, a partir do compasso 22, e, nos compassos 
49 e 50, utiliza o movimento circular, toque legato e posição alongada.
Figura 22 – (c. 47-50)
O compasso 51 (Figura 23) é marcado pelo retorno do blocos apresentados 
no c. 17 (Figura 11), os quais remetem ao material inicial ‘x’, sendo executados com 
uma combinação do movimento circular, devido à apojatura, e impulso vertical de 
rejeição, conferindo o acento e auxiliando na dinâmica ff. No compasso seguinte 
(Figura 23, c. 52), é utilizado o movimento axial, com dedos na posição curvada e 
toque percussivo. O desenho melódico de ‘x’, ou seja, os blocos do compasso 
 
78
anterior são utilizados, nesse compasso, de forma a “criar uma figuração 
fragmentada e extremamente agitada”, solicitada pela indicação: “Piu mosso” 
(SENNA, 2007, p.116).
 
Figura 23 – (c. 51-52)
Considerando as subdivisões de Senna (2007), o início da terceira seção se 
dá na indicação de “Tempo primo” (Figura 24, c. 53) Nesse compasso, observa-se a 
repetição do material do c. 51 (Figura 23), com dinâmica p e sonoridade prolongada. 
Para isso, recorre-se ao movimento circular, com dedos na posição alongada e 
toque legatissimo. O material apresentado no c. 54 (Figura 24) é uma dissolução do 
utilizado no c. 52 (Figura 23). A figuração torna-se mais lenta, e, na m.e., há a 
intensificação da complexidade do cromatismo, requerendo do intérprete a utilização 
do movimento circular, com toque legato e dedos em posição alongada. 
Figura 24 – (c. 53-55)
Senna (2007) esclarece que a figuração do c. 54 (Figura 24) dissolve-se e 
transforma-se, paulatinamente, em nova versão do ‘material y’ (Figura 25, c. 55, 
m.e.). Esse material, derivado de ‘y’, reaparece, nos compassos 56 e 57 (Figura 25), 
sob forma de arpejos que se espraiam em ambas as mãos. A estes compassos, 
destina-se o movimento circular, toquelegatissimo, à exceção do último grupo de 
três notas do c. 55, às quais emprega-se o toque legato.
 
79
Figura 25 – (c. 55-57)
Os compassos 58 a 60 (Figura 26) delineiam-se por uma
interpolação ascendente piramidal de intervalos vários; a parte mais aguda 
reproduz os três primeiros sons articulados pela mão esquerda nos 
compassos 2 e 3; a parte intermediária harmoniza em quintas os três 
primeiros sons de x, enquanto a parte mais grave harmoniza em quartas e 
quintas uma variante desses mesmos sons (SENNA, 2007, p. 117).
Na sonoridade aguda, destinada à mão direita, recorre-se ao toque 
cantabile, enquanto a mão esquerda, encarregada das partes intermediária e mais 
grave, com intervalos harmônicos de 5ª e 4ª justas, se faz ouvir por meio do 
movimento vertical com gesto projetado.
Figura 26 – (c. 58-60)
Nos compassos 61 e 62 (Figura 27), o retorno dos arpejos baseados no 
‘material y’ atua como variante do material apresentado no compasso 18 (Figura 11), 
realizando, no compasso 62, a condução ao trecho seguinte (SENNA, 2007). Tais 
 
80
arpejos são executados com movimento circular e toque legatissimo, à exceção do 
último grupo de notas do c. 62 (m.d.), que se efetiva por meio do toque legato 
artificial. Ao movimento pianístico do compasso 62, acrescenta-se o gesto projetado, 
a fim de auxiliar a realização da dinâmica f, que deve garantir a proporcionalidade 
sonora em relação ao ppp solicitado anteriormente. 
 
Figura 27 – (c. 61-62)
A reprodução do material melódico extraído de ‘x’ surge harmonizado em 
bloco e transposto um semitom acima (Figura 28, c. 63) (SENNA, 2007). Esses 
blocos sonoros homorrítmicos (Figura 28, c. 63-66) são realizados por ambas as 
mãos e em movimento vertical, gesto projetado e dedos na posição alongada, 
atentando-se ao realce da condução dos baixos. Nos segundo e terceiro blocos 
sonoros (c. 63), ocorre cruzamento de vozes, havendo, portanto, a possibilidade de 
transferirem-se notas da m.e. para a m.d. e vice-versa, como ocorre no c. 19 (Figura 
12), a fim de facilitar a movimentação entre as duas mãos. De acordo com Senna 
(2007), a ampliação temporal que perfaz o compasso 65 gera uma sensação de 
cadência.
Figura 28 – (c. 63-65)
 
81
No último trecho da peça, iniciado no compasso 66 (Figura 29), atenta-se 
para a mudança de caráter decorrente da indicação: muito calmo. Neste trecho, 
pode ser observada a síntese das duas ideias musicais apresentadas no início da 
peça – ‘material x’ e ‘material y’, em justaposição. No entanto, “devido à textura, do 
tipo melodia acompanhada”, ocorre a predominância do ‘material x’(SENNA, 2007, 
p. 117). A melodia (Figura 29, c. 66-69, m.d.) é realizada conforme solicitado na 
partitura, inicialmente (c. 66-67), por meio do toque non legato, que se efetiva com 
movimento vertical, dedos na posição alongada, de forma não percussiva, e, nos 
últimos compassos (c. 68-69), contrapondo ao non legato anterior, por movimento 
circular e toque legato. Os blocos sonoros da mão esquerda (Figura 29, c. 66-68) 
são realizados por meio de movimento vertical, toque apoiado e dedos na posição 
alongada, com ênfase na condução melódica dos baixos. As duas últimas notas da 
peça são realizadas por meio do cruzamento das mãos, no qual a mão esquerda 
posiciona-se por cima da mão direta, recorrendo ao toque cantabile, para conferir 
expressividade e acabamento sonoro às notas que finalizam a peça. 
Figura 29 – (c. 66-69)
Sobre a construção estrutural de ‘Contrastes’ (2001), Senna (2007) 
esclarece que
Uma situação musical dessa natureza, em que vários processos parecem 
acontecer simultaneamente, torna-se possível graças ao caráter 
fragmentado, “caleidoscópico”, que se estabelece desde o início da peça, 
onde as mudanças e permanências ocorrem em níveis diferentes de 
percepção musical: a consistência na utilização dos intervalos une os 
trechos, enquanto a densidade modifica-se continuamente (SENNA, 2007, 
p. 116).
O autor mostra mudanças bruscas na agógica, dinâmica e registro, 
transposições, ascendentes ou descendentes aos intervalos de semitom, de um 
mesmo motivo harmônico e alternância de trechos com divisões, como 
 
82
procedimentos composicionais da peça, como recursos construtivos estruturais da 
obra (SENNA, 2007).
Na construção interpretativa das obras de Marisa Rezende, assim como nas 
de outros compositores do repertório tradicional, a exemplo de Brahms, Chopin, 
Debussy, Liszt, para citar alguns, o emprego do pedal mostra-se primordial no 
planejamento interpretativo. Por isso, extrema atenção e desenvolvida acuidade 
auditiva revelam-se fundamentais, de modo a não modificar a textura solicitada pelo 
compositor. Contudo, deve ser levado em consideração o que expõe William 
Newman (1986), ao assinalar que o uso do pedal está intimamente ligado ao 
momento da performance, na qual as possibilidades mecânicas do instrumento, o 
ambiente de execução, influenciam diretamente sua manipulação. 
Referente ao emprego do pedal em ‘Contrastes’ (2001), Marisa Rezende 
(comunicação pessoal, 2011) pondera que a leitura e o entendimento de uma obra 
apresentam-se, por inúmeros fatores, diferenciados de um intérprete para outro. 
Disso, depreende-se que o uso do pedal efetiva-se, entre outros aspectos 
interpretativos, conforme o viés cultural de cada intérprete, como questões de época, 
gosto, nível de vivência. Sendo assim, a compositora optou por escrever as 
indicações de pedal na partitura, elucidando, ao final, que “as indicações de uso ou 
supressão do pedal revelam passagens para as quais efeitos específicos de 
ressonância ou de sua ausência são desejáveis; quando inexistentes, subentende-
se o pedal ad libitum.” (REZENDE, 2001, p. 5). 
 
83
CONCLUSÕES
CAPITULO V
Durante a elaboração desse trabalho, constatou-se que, no planejamento 
interpretativo de uma obra musical, a qualidade sonora, que se materializa por meio 
da escolha de movimentos e toques que a produzem, apresenta-se diretamente 
relacionada às solicitações grafadas no texto. 
A imaginação interna da articulação dos sons musicais, a qual estimula a 
escolha do gesto motor, acoplada ao entendimento do fraseado, conduz tanto à 
escolha adequada dos gestos, que definem os toques pianísticos, quanto à 
obtenção da sonoridade pretendida e adequada a cada estilo musical. Desse modo, 
obras pré-clássicas, como obras de outras estilísticas que perfazem o repertório 
pianístico, efetivam-se como um caminho a ser trilhado. Considerando que, na 
construção interpretativa, elementos dos estilos do passado interagem na 
contemporaneidade de modo inusitado e re-elaborado, o conhecimento e a vivência 
prática do repertório pianístico, nas diversificadas estilísticas, mostram-se 
fundamentais às associações pianístico-musicais. Assim, conclui-se que a aquisição 
da técnica, entendida como elo entre os elementos musicais e o aspecto motor do 
instrumentista, mostra-se como condição sine qua non à interpretação de toda e 
qualquer corrente estilística. 
A apreensão do conhecimento aprofundado dos elementos pianísticos se faz 
desde o estudo das obras pré-clássicas até as atuais, em que referenciais são 
construídos, fundamentando as escolhas e possibilitando a execução de obras de 
qualquer estilística. Expressar adequadamente uma ideia musical não se restringe 
apenas à decodificação dos sinais, pois sem domínio pianístico, ou seja, sem o 
conhecimento e a vivência devida dos elementos que perfazem a técnica 
pianística64, possivelmente não será viável conduzir com nitidez o solicitado em uma 
partitura e, menos ainda, o que se encontra nas entrelinhas de seus sinais. 
64 Entende-setécnica pianística como o acúmulo e a aplicação de recursos físicos e cognitivos para o fazer 
musical, ou seja, a aquisição da técnica implica induzir e executar uma associação entre a intenção musical e 
os meios de seu cumprimento prático (MATTHAY, 1982; SILVA, 2005).
 
84
Desse modo, conclui-se que a aplicabilidade e o conhecimento da técnica 
pianística formada no século XIX e sistematizada no século XX, como relações 
históricas revelam-se fundamentais à compreensão das relações musicais, 
acopladas ao planejamento interpretativo e ao entendimento dos aspectos estéticos, 
independente da época da obra a ser interpretada. 
Outrossim, neste estudo, teve-se a oportunidade de constatar que o 
entendimento aprofundado do instrumento, bem como de sua técnica e de seu vasto 
repertório, desvela-se primordial ao compositor da contemporaneidade que tenha 
por proposta destinar parte de sua criação ao repertório pianístico de concerto. 
Incluem-se nisso obras que solicitam apenas efeitos sonoros, visto se considerar 
que a intimidade com os gestos pianísticos proporciona precisão e eficácia ainda 
que aplicada em ruídos, pois a qualidade de um efeito sonoro relaciona-se 
diretamente ao gesto que o produz. Tal constatação emergiu em razão de a escrita 
da obra ‘Contrastes’ (2001) apresentar-se idiomática ao instrumento para o qual foi 
escrita e explorar, com requinte, os recursos que o piano atual oferece. 
A peça ‘Contrastes’ (2001), elaborada sobre um único elemento que perfaz 
diferentes texturas, exige diferentes nuances sonoras. Desse modo, conclui-se que o 
intérprete atual deve estar familiarizado com as diferentes linguagens musicais e 
seus subsídios pianísticos, construídos ao longo dos séculos e delineados por 
exigências particulares de articulação, tempo, equilíbrio sonoro, os quais, 
conectados, refletem a expressão artística de uma época. Com isso, a apreensão e 
o domínio dos aspectos de ordem pianística mostram-se como ferramentas 
fundamentais ao planejamento e à elaboração da prática interpretativa, seja em que 
estilística for, pois o conhecimento da técnica é importante para que se consiga 
realizar, de forma reverberante, o efeito sonoro desejado. 
O pedal em ‘Contrastes’ (2001) apresenta-se como um elemento marcante 
da linguagem composicional de Marisa Rezende. O jogo entre as possibilidades de 
ressonância que o piano permite é explorado pela compositora como elemento 
composicional, além de um recurso de prolongamento do som, visto atuar como 
elemento marcante, pertinente à linguagem composicional da compositora.
 
85
A intensa vivência de Marisa Rezende com o repertório pianístico de 
concerto abrange, em sua escrita musical, escolhas de movimentos, ataques e 
toques de profuso requinte e amplo conhecimento da técnica pianística. Tal 
constatação valida a construção da abordagem biográfica e a organização do 
catálogo de obras da compositora, desvelando sua trajetória composicional, 
alicerçando a apreciação interpretativa desta pesquisa e a singularidade de um 
expoente da composição musical na contemporaneidade brasileira. 
 
86
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SIQUEIRA, Baptista. Estética musical: ensaio científico. Rio de Janeiro: Copyright by 
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DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA. Anais do XIII Encontro da 
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TRAVASSOS, Elizabeth. Modernismo e música brasileira. Rio de Janeiro: Jorge 
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ZAGONEL, Bernadete. La formation musicale des enfants et la musique 
contemporaine. Tese de Doutorado em História da Música e Musicologia - 
Universidade de Sorbonne. Paris, 1994.
 
95
 
ANEXOS
 
ANEXO I
CONTRASTES (2001)
Marisa Rezende
Edição da autora
 
 
 
 
 
 
 
ANEXO II
CATÁLOGO DA OBRA
Marisa Rezende
(de 1976 a 2010)
 
CATÁLOGO DE OBRAS
O Catálogo de Obras abrange a produção musical de Marisa Rezende de 1976 a 
2010. A organização foi definida a partir das várias formações instrumentais e/ou vocais. 
Dentro de cada grupo, as obras estão em ordem cronológica crescente dos anos de 
composição. Para cada obra apresentam-se:
. ano de composição; 
. título, instrumentação;
. estreia: data, cidade da apresentação, local, intérpretes;
. gravação: nome dos intérpretes; 
 tipo e título da mídia – etiqueta ou editora do fonograma – ano do lançamento;
. edição: nome da editora - ano da impressão;
. observações: encomenda, dedicatória ou qualquer outra nota relevante para o 
 usuário.
Posteriormente, há a apresentação da discografia, das referências bibliográficas, 
das referências acadêmicas e, por fim, de forma resumida, da obra de Marisa Rezende, 
como um todo, em ordem cronológica de composição e em ordem alfabética.
Na discografia, foram adotadas as seguintes abreviaturas: s.d. = sem data de 
lançamento; s.s. = sem selo.
Todos os dados desse catálogo foram obtidos junto à compositora e organizados 
seguindo os moldes dos catálogos de obras da Academia Brasileira de Música.
OBRAS PARA INSTRUMENTO SOLO – PIANO 
ANO OBRA 
instrumentação
ESTREIA 
data. cidade. local. intérpretes
GRAVAÇÃO 
intérpretes. tipo de mídia 
“título” - selo - ano
EDIÇÃO OBSERVAÇÕES
1983 Ressonâncias
Piano
15 de janeiro de 1984. 
Santa Bárbara, Califórnia (EUA). 
Lotte Lehman Hall. 
Elden Little, piano. 
 . Martha Marchena, piano. 
CD "Sonoric Rituals" – Albany 
Records (USA) – 1997
. Míriam Ramos, piano.
CD "Piano Brasileiro 70 anos de 
história" – Selo Paulus – 1999
 
. Beatriz Balsi, piano.
CD "Compositores
LatinoAmericanos 7" – s.s. – 
2000
. Marisa Rezende, piano.
CD "Marisa Rezende - música de 
câmara" – LAMI/USP – 2003
. Caderno de 
Estudos: Análise 
Musical, vol. 2 – 
Atravez - 1990
 
. Rio-Arte - 1995
. Dedicada a Elden Little
. Peça de confronto do 18º 
Concurso de Piano “Prof. 
Abrão Calil Neto” a ser 
realizado entre 27/set. e 
03/out. de 2011
1998 O Grilo Grande
1. O menino
2. O grilo
3. O menino e o grilo
4. A fuga
5. A tartaruga, o grilo 
 e a floresta
6. O rio, a bromélia, 
 o menino e o grilo
Piano
Inédita. – Edição do autor . Coletânea de peças infantis 
baseada em obra homônima 
de Marcos Lacerda
 
. Encomendada por
Claudia Deltregia
. Peças de confronto do 18º 
Concurso de Piano “Prof. 
Abrão Calil Neto” a ser 
realizado entre 27/set. e 
03/out. de 2011
1. O menino
2. O grilo
3. O menino e o grilo
6. O rio, a bromélia, o menino 
 e o grilo
OBRAS PARA INSTRUMENTO SOLO – PIANO 
ANO OBRA 
instrumentação
ESTREIA 
data. cidade. local. intérpretes
GRAVAÇÃO 
intérpretes. tipo de mídia 
“título” - selo - ano
EDIÇÃO OBSERVAÇÕES
2001 Contrastes
1ª versão: Piano
29 de outubro de 2001. 
Rio de Janeiro (RJ). 
XIV Bienal de Música Contemporânea 
Brasileira - Sala Cecília Meireles. 
Regina Martins, piano.
. Marisa Rezende, piano.
CD "Marisa Rezende - música 
de câmara" – LAMI/USP – 2003
Edição do autor . Possui duas versões
. Ver Contrastes 
2ª versão em MÚSICA DE 
CÂMARA – DUOS
. Peça de confronto do 18º 
Concurso de Piano “Prof. 
Abrão Calil Neto” a ser 
realizado entre 27/set. e 
03/out. de 2011
2009 Miragem
Piano
15 de dezembro de 2010. 
São Paulo (SP). 
Auditório O. Toni - ECA/USP. 
Lídia Bazarian, piano.
. Lídia Bazarian, piano.
CD "Imaginário" – LAMI/USP – 
2011
Edição do autor . Dedicada a Lídia Bazarian
OBRAS PARAINSTRUMENTO SOLO – CRAVO
ANO OBRA 
instrumentação
ESTREIA 
data. cidade. local. intérpretes
GRAVAÇÃO 
intérpretes. tipo de mídia 
“título” - selo - ano
EDIÇÃO OBSERVAÇÕES
1995 Elos
Cravo
1995. 
Rio de Janeiro (RJ). 
Museu da República. 
Rosana Lanzelotte, cravo. 
. Marcelo Fagerlande, cravo.
CD "Marisa Rezende - música 
de câmara" – LAMI/USP – 2003
Edição do autor . Escrita a pedido de
Rosana Lanzelotte
OBRAS PARA INSTRUMENTO SOLO – FLAUTA
ANO OBRA 
instrumentação
ESTREIA 
data. cidade. local. intérpretes
GRAVAÇÃO 
intérpretes. tipo de mídia 
“título” - selo - ano
EDIÇÃO OBSERVAÇÕES
1995 Variações
Flauta
1995. 
São Paulo (SP). 
Capela Furio Franceschini – UNESP.
Celina Bordallo Charlier, flauta.
. Cássia Carrascoza, flauta.
CD "Marisa Rezende - música 
de câmara" – LAMI/USP – 2003
Edição do autor . Escrita a pedido de 
Celina Bordallo Charlier
OBRAS PARA INSTRUMENTO SOLO – VIOLA CAIPIRA
ANO OBRA 
instrumentação
ESTREIA 
data. cidade. local. intérpretes
GRAVAÇÃO 
intérpretes. tipo de mídia 
“título” - selo - ano
EDIÇÃO OBSERVAÇÕES
2007 Psiiiiuuuu!...
Viola caipira
15 de outubro de 2007. 
Rio de Janeiro (RJ). 
Museu de Ciência da Terra.
Marcus Ferrer, viola caipira.
. Marcus Ferrer, viola caipira. 
CD "Viola em Concerto" – 
Realização Seminário de 
Música Pró-Arte. Patrocínio 
Petrobrás – s.d.
Manuscrito . Encomendada por 
Marcus Ferrer
 
. Dedicada a Marcus Ferrer
OBRAS PARA INSTRUMENTO SOLO – VIOLONCELO
ANO OBRA 
instrumentação
ESTREIA 
data. cidade. local. intérpretes
GRAVAÇÃO 
intérpretes. tipo de mídia 
“título” - selo - ano
EDIÇÃO OBSERVAÇÕES
2004 Preludiando
Violoncelo
25 de abril de 2005. 
São Paulo (SP). 
Sociedade de Cultura Artística de São 
Paulo.
Antonio Meneses, violoncelo.
. Antonio Meneses, violoncelo. 
CD "Suítes Brasileiras" – 
Realização Musika. Patrocínio 
Petrobrás – s.d.
Edição do autor . Dedicada a 
Antonio Meneses
2010 À Deriva
Violoncelo
Inédita. – Edição do autor . Escrita para 
Fábio Presgrave e Tecris
MÚSICA DE CÂMARA – PIANO A QUATRO MÃOS / DOIS PIANOS
ANO OBRA 
instrumentação
ESTREIA 
data. cidade. local. intérpretes
GRAVAÇÃO 
intérpretes. tipo de mídia 
“título” - selo - ano
EDIÇÃO OBSERVAÇÕES
1979 Lugar Comum
Piano a quatro mãos
1979. 
Recife (PE). 
Teatro Santa Isabel.
Claudia Rezende e Joseane Almeida, 
piano. 
– Edição do autor . Dedicada a
Claudia Rezende e 
Joseane Almeida
1982 Xô - ro
Piano a quatro mãos
1982. 
Santa Bárbara, Califórnia (EUA). 
Fricker Hall. 
Helena Azevedo e Marisa Rezende, 
piano. 
– Edição do autor –
1991 Mutações
1ª versão: Dois pianos 
27 de junho de 1991. 
Rio de Janeiro (RJ). 
XIV Panorama da Música Brasileira 
Atual.
Flávia Vieira e Marisa Rezende, piano. 
– Manuscrito . Dedicada a Flávia Vieira e 
Laís Porto
. Possui duas versões
. Ver Mutações
2ª versão em MÚSICA DE 
CÂMARA – PIANO A QUATRO 
MÃOS / DOIS PIANOS
2002 Mutações
2ª versão: 
Piano a quatro mãos
10 de junho de 2003. 
Rio de Janeiro (RJ). 
Espaço Cultural Sérgio Porto (Numexi).
Valéria Bertoche e Marisa Rezende, 
piano. 
. Lídia Bazarian e Marisa 
Rezende, piano.
CD "Marisa Rezende - música 
de câmara" – LAMI/USP – 
2003
Edição do autor . Possui duas versões
 
. Ver Mutações
1ª versão em MÚSICA DE 
CÂMARA – PIANO A QUATRO 
MÃOS / DOIS PIANOS
MÚSICA DE CÂMARA – PIANO A QUATRO MÃOS / DOIS PIANOS
ANO OBRA 
instrumentação
ESTREIA 
data. cidade. local. intérpretes
GRAVAÇÃO 
intérpretes. tipo de mídia 
“título” - selo - ano
EDIÇÃO OBSERVAÇÕES
2010 Castelo de Areia
Piano a quatro mãos
Inédita. – Edição do autor . Dedicada a
Leda Barcellos 
. Peça de confronto do 18º 
Concurso de Piano “Prof. 
Abrão Calil Neto” a ser 
realizado entre 27/set. e 
03/out. de 2011 
MÚSICA DE CÂMARA – DUOS
ANO OBRA 
instrumentação
ESTREIA 
data. cidade. local. intérpretes
GRAVAÇÃO 
intérpretes. tipo de mídia 
“título” - selo - ano
EDIÇÃO OBSERVAÇÕES
1981 Nós
Flauta e piano
13 de agosto de 1981. 
Recife (PE). 
Auditório Centro de Artes e 
Comunicações. 
Norton Morozowicz, flauta; Marisa 
Rezende, piano. 
– Manuscrito . Dedicada a 
Norton Morozowicz
 2004 Ânima
Clarineta e piano
19 de outubro de 2004. 
Rio de Janeiro (RJ). 
Espaço Cultural FINEP.
Marcos dos Passos, clarineta; Marisa 
Rezende, piano.
. Giuliano Rosas, clarineta; 
Lídia Bazarian, piano. 
CD "Ressonâncias" – 
LAMI/USP – 2007
Edição do autor . Dedicada a
Marcos dos Passos
2004 Contrastes
2ª versão: 
Vibrafone e marimba
2004. 
Rio de Janeiro (RJ). 
Casa de Rui Barbosa. 
Paraguassú Abrahão, vibrafone; Sergio 
Naidin, marimba.
. Duo Contexto: 
Ricardo Bologna, marimba; 
Eduardo Leandro, vibrafone. 
CD "Duo Contexto" – Selo 
Sesc – s.d.
Edição do autor . Possui duas versões
. Ver Contrastes
1ª versão em OBRAS PARA 
INSTRUMENTO SOLO – PIANO 
 
MÚSICA DE CÂMARA – TRIOS
ANO OBRA 
instrumentação
ESTREIA 
data. cidade. local. intérpretes
GRAVAÇÃO 
intérpretes. tipo de mídia 
“título” - selo - ano
EDIÇÃO OBSERVAÇÕES
1976 Trio para Oboé, 
Trompa e Piano
Oboé, trompa e piano
23 de junho de 1976. 
Santa Bárbara, Califórnia (EUA). 
Lotte Lehman Hall. 
Phil Taback, oboé; David Gordon, 
trompa; Marisa Rezende, piano. 
– Edição do autor –
1976 Trio para Violino, 
Violoncelo e Piano
Violino, violoncelo e 
piano
17 de abril de 1983. 
Santa Bárbara, Califórnia (EUA). 
Lotte Lehman Hall. 
Graig Reiss, violino; Susan Autrey, 
violoncelo; Elden Little, piano.
. Jerry Milewski, violino; 
Márcio Mallard, violoncelo; 
Aleida Schweitzer, piano. 
CD "Música Brasileira para 
violino, violoncelo e piano" – 
RioArte Digital – 1996
Manuscrito . 2ª audição: 23 de março 
de 1984. 
México. 
Sala Manoel de Ponce.
Intérpretes: 
Da Capo Chamber Players
1988 Sintagma
Flauta, piano e 
percussão
29 de maio de 1988. 
Rio de Janeiro (RJ). 
XI Panorama da Música Brasileira 
Atual. 
Fernando Brandão, flauta; Maria 
Teresa Madeira, piano; Joaquim Abreu, 
percussão. 
. Cássia Carrascoza, flauta; 
Lídia Bazarian, piano; Carlos 
Tarcha e Eduardo Gianesella, 
percussão.
CD "Marisa Rezende - música 
de câmara" – LAMI/USP – 
2003
Manuscrito . Dedicada a Ana Malin
2004 Entremeio
1ª versão: 
Violino, trombone e 
piano
31 de agosto de 2004. 
Rio de Janeiro (RJ). 
Auditório da Casa de Rui Barbosa. 
Grupo Cron: Taís Soares, violino; 
Marcos Botelho, trombone; Tatiana 
Dumas, piano.
– Edição do autor . Dedicada a Marcos Nogueira 
e ao grupo Cron
 
. Possui três versões
 
. Ver Entremeio
2ª versão em MÚSICA DE 
CÂMARA – TRIOS e 
3ª versão em MÚSICA DE 
CÂMARA – QUARTETOS
MÚSICA DE CÂMARA – TRIOS
ANO OBRA 
instrumentação
ESTREIA 
data. cidade. local. intérpretes
GRAVAÇÃO 
intérpretes. tipo de mídia 
“título” - selo - ano
EDIÇÃO OBSERVAÇÕES
2004 Entremeio
2ª versão: 
Clarineta, trombone e 
piano
14 de agosto de 2006. 
Fortaleza (CE). 
Teatro José de Alencar. 
Grupo Cron: Thiago Tavares, clarineta; 
Marcos Botelho, trombone; Tatiana 
Dumas, piano.
. Grupo Cron: 
Thiago Tavares, clarineta; 
Marcos Botelho, trombone; 
Tatiana Dumas, piano.
CD-rom "Cron - música de 
câmara brasileira" – Patrocínio 
Governo do Rio de Janeiro, 
Secretaria de Cultura – 2010
Edição do autor . Possui três versões
. Ver Entremeio 
1ª versão em MÚSICA DE 
CÂMARA – TRIOS; e 
3ª versão em MÚSICA DE 
CÂMARA – QUARTETOS
MÚSICA DE CÂMARA – QUARTETOS
ANO OBRA 
instrumentação
ESTREIA 
data. cidade. local. intérpretes
GRAVAÇÃO 
intérpretes. tipo de mídia 
“título” - selo - ano
EDIÇÃO OBSERVAÇÕES
1990 Volante 
Flauta, clarineta, 
violoncelo e piano
05 de abril de 1990. 
Rio de Janeiro (RJ). 
Sala da Congregação – EM/UFRJ. 
Grupo Música Nova: Igor Levy, flauta; 
Gloria Subieta, clarineta; Sergio Nunez, 
violoncelo; Flávia Vieira, piano. 
. Cássia Carrascoza, flauta; 
Luiz Montanha, clarineta; 
Dimos Goudarolis, violoncelo; 
Lídia Bazarian, piano.
CD "Marisa Rezende - música 
de câmara" – LAMI/USP– 
2003
Edição do autor . Dedicada ao 
Grupo Música Nova
1997 Vórtice 
Quarteto de cordas
29 de julho de 1997. 
Rio de Janeiro (RJ). 
Centro Cultural Banco do Brasil. 
Quarteto Amazônia.
. Quarteto de Cordas da 
Cidade de São Paulo: 
Betina Stegman, 1° violino; 
Nelson Rios, 2° violino; 
Marcelo Jaffé, viola; Robert 
Suetholtz, violoncelo.
CD "Marisa Rezende - música 
de câmara" – LAMI/USP – 
2003
Edição do autor . Encomenda do projeto 
“Estreias Brasileiras” do 
CCBB
2006 Entremeio
3ª versão: 
Clarineta, trombone, 
contrabaixo e piano
29 de junho de 2006. 
Rio de Janeiro (RJ). 
Centro Cultural Telemar. 
Grupo Música Nova.
– Edição do autor . Possui três versões
. Ver Entremeio
1ª e 2ª versões em MÚSICA 
DE CÂMARA – TRIOS
 
MÚSICA DE CÂMARA – QUINTETOS
ANO OBRA 
instrumentação
ESTREIA 
data. cidade. local. intérpretes
GRAVAÇÃO 
intérpretes. tipo de mídia 
“título” - selo - ano
EDIÇÃO OBSERVAÇÕES
1993 Breves 
Flauta, clarineta, 
trompete, piano e 
contrabaixo 
17 de setembro de 1993. 
Rio de Janeiro (RJ). 
XVI Panorama da Música Brasileira 
Atual. 
Grupo Música Nova: Eloá Sobreiro, 
flauta; André Goes, clarineta; Delton 
Braga, trompete; Alexandre Brasil, 
contrabaixo; Marisa Rezende, piano. 
– Manuscrito –
1999 Cismas 
Violino, viola, violoncelo, 
contrabaixo e piano 
25 de agosto de 2000. 
São Paulo (SP). 
35º Festival de Música Nova. 
Quinteto D'Elas. 
. Quarteto de Cordas da 
Cidade de São Paulo: 
Betina Stegman, violino; 
Nelson Rios, viola; Robert 
Suetholtz, violoncelo; Ana 
Valéria Poles, contrabaixo; 
Lídia Bazarian, piano.
CD "Marisa Rezende - música 
de câmara" – LAMI/USP – 
2003
Edição do autor . Encomenda do 
35º Festival Música Nova
2006 Evoé 
Quinteto de metais
16 de novembro de 2006. 
Cuiabá (MT). 
II Bienal de Mato Grosso.
Quinteto de Metais Brassil.
–
Manuscrito . Escrita para a 
II Bienal de Mato Grosso
MÚSICA DE CÂMARA – SEXTETOS
 
ANO OBRA 
instrumentação
ESTREIA 
data. cidade. local. intérpretes
GRAVAÇÃO 
intérpretes. tipo de mídia 
“título” - selo - ano
EDIÇÃO OBSERVAÇÕES
 
1983
 
Sexteto em Seis 
Tempos 
Flauta, oboé, clarineta, 
fagote, trompa e piano
 
24 de março de 1984. 
Santa Bárbara, Califórnia (EUA). 
Lotte Lehman Hall.
Angela Schmidt, flauta; Diane Stillman, 
oboé; Katherine Powers, clarineta; Don 
Emmons, fagote; Patty Baer, trompa; 
Marisa Rezende, piano. 
Alejandro Planchart, regência.
 
–
 
Edição do autor
 
. Dedicada a 
Sérgio Rezende
 
1994
 
Ginga 
1ª versão: 
Flauta, clarineta, violino, 
trombone, contrabaixo e 
piano
 
20 de agosto de 1994. 
Santos (SP). 
30º Festival Música Nova - Teatro 
Municipal de Santos. 
Grupo Música Nova: Eloá Sobreiro, 
flauta; André Goes, clarineta; 
Alexandre Schubert, violino; João Luiz 
Areias, trombone; Alexandre Brasil, 
contrabaixo; Flávia Vieira, piano. 
Roberto Victório, regência.
 
–
 
Manuscrito
 
. Encomenda da Secretaria 
de Cultura do Estado de 
São Paulo/ULM para o 30º 
Festival Música Nova 
 
. Dedicada a 
Marcos Lacerda
 
. Possui três versões 
 
. Ver Ginga 
2ª versão em OBRAS DE 
CÂMARA – SEPTETOS
e 3ª versão em OBRAS DE 
CÂMARA – SEXTETOS 
MÚSICA DE CÂMARA – SEXTETOS
 
ANO OBRA 
instrumentação
ESTREIA 
data. cidade. local. intérpretes
GRAVAÇÃO 
intérpretes. tipo de mídia 
“título” - selo - ano
EDIÇÃO OBSERVAÇÕES
 
1995
 
Recorrências 
1ª versão: 
Flautim/ flauta, clarineta, 
fagote, trombone, 
contrabaixo e piano 
 
06 de outubro de 1995. 
Rio de Janeiro (RJ). 
XVIII Panorama da Música Brasileira 
Atual. 
Grupo Música Nova. 
Flávia Vieira, regência.
 
–
 
Edição do autor
 
. Dedicada a
Olívia Barcellos e 
Oswaldo Barcellos
 
. Possui duas versões
 
. Ver Recorrências 
2ª versão em OBRAS DE 
CÂMARA – SEXTETOS 
 
2002
 
Ginga 
3ª versão: 
Flauta, clarineta, violino, 
violoncelo, contrabaixo e 
piano
 
10 de outubro de 2002. 
Rio de Janeiro (RJ). 
Espaço Cultural Sérgio Porto. 
Grupo Música Nova e convidados. 
Flávia Vieira, regência.
 
–
 
Manuscrito
 
. Possui três versões
 
. Ver Ginga
1ª versão em OBRAS DE 
CÂMARA – SEXTETOS 
e 2ª versão em OBRAS DE 
CÂMARA – SEPTETOS
 
2006
 
Chuva de Verão 
Clarineta, cavaquinho, 
bandolim, violões de 6 e 
7 cordas e percussão
 
25 de novembro de 2006. 
Cuiabá (MT). 
II Bienal de Mato Grosso.
Conjunto Água de Moringa: Rui Alvim, 
clarineta; Jayme Vignoli, cavaquinho; 
Marcílio Lopes, bandolim; Luiz Flávio 
Alcofra, violão de 6 cordas; Josimar 
Gomes Carneiro, violão de 7 cordas; 
André Boxexa, percussão. 
 
–
 
Edição de 
Marcílio Lopes
 
. Dedicada ao conjunto 
Água de Moringa e a 
Roberto Victório 
MÚSICA DE CÂMARA – SEXTETOS
 
ANO OBRA 
instrumentação
ESTREIA 
data. cidade. local. intérpretes
GRAVAÇÃO 
intérpretes. tipo de mídia 
“título” - selo - ano
EDIÇÃO OBSERVAÇÕES
2006 Recorrências 
2ª versão: 
Flautim/flauta, clarineta, 
saxofone-alto, 
baixo elétrico, 
contrabaixo e piano
18 de novembro de 2006. 
Cuiabá (MT). 
II Bienal de Mato Grosso.
Valentina Daldegem, flauta; Jackson 
Vieira, clarineta; Marcio Schüster, 
saxofone-alto; Fábio Lima, violão; 
Flávio Lira, contrabaixo; Beatriz 
Furlanetto, piano. 
Maurício Dottori, regência.
– Edição do autor . Na estreia da 2ª versão 
houve adaptações dessa 
versão e da instrumentação 
feitas por Maurício Dottori.
. Possui duas versões
. Ver Recorrências 
1ª versão em MÚSICA DE 
CÂMARA – SEXTETOS
MÚSICA DE CÂMARA – SEPTETOS
ANO OBRA 
instrumentação
ESTREIA 
data. cidade. local. intérpretes
GRAVAÇÃO 
intérpretes. tipo de mídia 
“título” - selo - ano
EDIÇÃO OBSERVAÇÕES
1994 Era Uma Vez... 
Flauta, oboé, clarineta, 
fagote, violino, violoncelo 
e cravo
20 de setembro de 1994. 
Rio de Janeiro (RJ). 
Centro Cultural Banco do Brasil.
Laura Ronai, flauta; Luis Carlos Justi, 
oboé; José Botelho, clarineta; Noel 
Devos, fagote; Michel Bessler, violino; 
Paulo Santoro, violoncelo; Marcelo 
Fagerlande, cravo. 
Flávia Vieira, regência.
– Edição do autor . Encomenda do projeto 
"Solistas do Rio" 
1996 Ginga 
2ª versão: 
Flauta, clarineta, fagote, 
violoncelo, contrabaixo, 
trombone e piano
24 de agosto de 1996. 
Rio de Janeiro (RJ). 
Espaço Cultural Sérgio Porto. 
Grupo Música Nova. 
Flávia Vieira, regência. 
. Grupo Música Nova: 
Sammy Fuks, flauta; Cristiano 
Alves, clarineta; Juliano 
Barbosa, fagote; Saulo Moura, 
violoncelo; Alexandre Brasil, 
contrabaixo; João Luiz Areias, 
trombone; Marisa Rezende, 
piano. Flávia Vieira, regência. 
CD "Grupo Música Nova" – 
TONS & SONS/UFRJ – 1998
Manuscrito . Possui três versões
. Ver Ginga
1ª e 3ª versões em MÚSICA 
DE CÂMARA – SEXTETOS 
2010 Olho d'Água 
Quarteto de cordas, 
contrabaixo, clarineta e 
piano
Inédita. – Edição do autor
 
. Dedicada a Flávio Silva e 
Zezé Queiroz
 
. Encomenda da Funarte 
para a XIX Bienal de 
Música Contemporânea 
Brasileira a ser realizada no 
segundo semestre de 2011.
MÚSICA DE CÂMARA – DEZ INSTRUMENTISTAS
ANO OBRA 
instrumentação
ESTREIA 
data. cidade. local. intérpretes
GRAVAÇÃO 
intérpretes. tipo de mídia 
“título” - selo - ano
EDIÇÃO OBSERVAÇÕES
2006 Onde o Vento Faz a 
Curva
Percussão
21 de novembro de 2006. 
Cuiabá (MT). 
II Bienal de Mato Grosso.
Grupo PIAP. 
John Boudler, regência.
– Manuscrito . Dedicada a John Boudler, 
ao Grupo PIAP e a 
Roberto Victório 
MÚSICA DE CÂMARA – OBRAS PARA CANTO
ANO OBRA 
instrumentação
ESTREIA 
data. cidade. local. intérpretes
GRAVAÇÃO 
intérpretes. tipo de mídia 
“título” - selo - ano
EDIÇÃO OBSERVAÇÕES
1984 Lament
Textoadaptado de 
Pierre Boulez 
 
Soprano e 
piano preparado 
19 de novembro de 1984. 
Santa Bárbara, Califórnia (EUA). 
Lotte-Lehman Hall. 
Susan Owen, soprano; Marisa Rezende, 
piano.
– Manuscrito . Dedicada a Susan Owen
1984 Três Canções 
Texto: Fernando Pessoa
. Plenilúnio
. Dizem?
. Não digas nada
1ª versão: 
Soprano, 5 flautas doce 
(sopranino, soprano, 
contralto e 2 tenores), 
2 violas da gamba (tenor 
e baixo), 2 violões e 
percussão 
19 de novembro de 1984.
Santa Bárbara, Califórnia (EUA).
Lotte Lehman Hall. 
Susan Owen, soprano; Karen E. Hansen, 
flauta doce sopranino; Sally H. Mehler, 
flauta doce soprano; Richard Lee, flauta 
doce contralto; Jeff Snyder e Richard 
Huntsinger, flautas doces tenor; Claudia 
Combs, viola da gamba tenor; Victoria 
Ostwald, viola da gamba baixo; Lori 
Century e Paul Century, violões; Brian 
Lease, percussão. 
Alejandro Planchart, regência. 
– Manuscrito . Cada canção foi dedicada, 
respectivamente, a
Bel Barcellos, 
Claudia Rezende e 
Marta Barcellos
. Possui três versões
. Ver Três Canções 
2ª e 3ª versões em MÚSICA 
DE CÂMARA – OBRAS PARA 
CANTO
1985 Três Canções 
Texto: Fernando Pessoa 
. Plenilúnio
. Dizem?
. Não digas nada
2ª versão: 
Soprano, 2 flautas, 
clarineta, piano, violoncelo 
e percussão
06 de junho de 1986.
Rio de Janeiro (RJ). 
IX Panorama da Música Brasileira Atual. 
Judith Embassahy, soprano; Alexandre 
Eisenberg e Pauxy Nunes, flautas; 
Cosme Silveira, clarineta; Maria Teresa 
Madeira, piano; Paulo Rossi Santoro, 
violoncelo; Paraguassú Abrahão e Eliseu 
Moreira Costa, percussão.
Marcelo Bursisky, regência.
– Manuscrito . Possui três versões
. Ver Três Canções 
1ª e 3ª versões em MÚSICA 
DE CÂMARA – OBRAS PARA 
CANTO
MÚSICA DE CÂMARA – OBRAS PARA CANTO
ANO OBRA 
instrumentação
ESTREIA 
data. cidade. local. intérpretes
GRAVAÇÃO 
intérpretes. tipo de mídia 
“título” - selo - ano
EDIÇÃO OBSERVAÇÕES
1989 Instância
Texto: Orides Fontela 
Barítono e 
violão amplificado 
03 de junho de 1989.
Rio de Janeiro (RJ). 
XII Panorama da Música Brasileira 
Atual. 
Eládio Perez Gonzalez, barítono; Maria 
Haro, violão amplificado. 
– Manuscrito . Dedicada a
Eládio Perez Gonzalez e 
Maria Haro
1991 Adiamento
Texto: Fernando Pessoa
Soprano, 2 barítonos, 
flauta, oboé, clarineta, 
fagote, trompa, violino, 
violoncelo, piano e 
percussão
27 de julho de 1991. 
Rio de Janeiro (RJ). 
Espaço Cultural Sérgio Porto.
Lucila Tragtemberg, soprano; Marcelo 
Coutinho e Ignacio de Nonno, 
barítonos.
Grupo Música Nova: André Luis Goes, 
clarineta; Alexandre Schubert, violino; 
Sergio Nunes, violoncelo; Flávia Vieria 
e Marisa Rezende, piano.
Convidados: Pauxy Nunes, flauta; 
Leonardo Fuks, oboé; Aloysio 
Fagerlande, fagote; Antônio José 
Augusto, trompa; Marco Antônio dos 
Santos Monteiro e Ricardo Fraser, 
percussão.
Fernando Ariani, regência.
– Manuscrito . Dedicada a 
Jarbas Cavendish
 1996 Um movimento
Texto: Décio Pignatari
Soprano, contralto, flauta, 
oboé, clarineta, trompa, 
violino, violoncelo, 
percussão e piano
maio de 1996. 
Cuiabá (MT). 
Teatro Universitário da Universidade 
Federal de Mato Grosso. 
Grupo Sextante – UFMT. 
Roberto Victório, regência.
– Manuscrito . Dedicada a
Roberto Victório e ao 
Grupo Sextante
MÚSICA DE CÂMARA – OBRAS PARA CANTO
ANO OBRA 
instrumentação
ESTREIA 
data. cidade. local. intérpretes
GRAVAÇÃO 
intérpretes. tipo de mídia 
“título” - selo - ano
EDIÇÃO OBSERVAÇÕES
1997 Quatro Poemas
Textos: Haroldo de 
Campos 
1ª versão:
Tenor, trompa e piano
03 de junho de 1997. 
Rio de Janeiro (RJ). 
Centro Cultural Banco do Brasil. 
José Paulo Bernardes, tenor; Antônio 
Augusto, trompa; Laís Figueiró, piano.
– Manuscrito . Dedicada a 
Marcos Lacerda
. Possui três versões
. Ver Quatro Poemas
2ª e 3ª versões em MÚSICA 
DE CÂMARA – OBRAS PARA 
CANTO
1997 Quatro Poemas
Textos: Haroldo de 
Campos 
2ª versão: 
Tenor, violino, clarineta, 
violoncelo, trombone, 
contrabaixo e piano
27 de outubro de 1997. 
Rio de Janeiro (RJ). 
XII Bienal de Música Contemporânea 
Brasileira - Sala Cecília Meireles. 
José Paulo Bernardes, tenor; Grupo 
Música Nova. 
Flávia Vieira, regência. 
– Manuscrito . Possui três versões
. Ver Quatro Poemas
1ª e 3ª versões em MÚSICA 
DE CÂMARA – OBRAS PARA 
CANTO
1998 Soneto
Texto: Vinícius de 
Moraes
Soprano, violino, 
clarineta e piano
24 de outubro de 2000. 
Rio de Janeiro (RJ). 
Espaço Cultural Sérgio Porto. 
Doriana Mendes, soprano; Oswaldo de 
Carvalho, violino; Marcos dos Passos, 
clarineta; João Vidal, piano.
– Edição do autor . Pertence ao espetáculo 
"O (In)dizível"
. Inicialmente intitulada 
Soneto do Amor Total
MÚSICA DE CÂMARA – OBRAS PARA CANTO
ANO OBRA 
instrumentação
ESTREIA 
data. cidade. local. intérpretes
GRAVAÇÃO 
intérpretes. tipo de mídia 
“título” - selo - ano
EDIÇÃO OBSERVAÇÕES
1999 A Máquina
Texto: R.M. Rilke 
Barítono, trombone e 
piano amplificado
24 de outubro de 2000. 
Rio de Janeiro (RJ). 
Espaço Cultural Sérgio Porto. 
Marcelo Coutinho, barítono; João Luiz 
Areias, trombone; Marisa Rezende, 
piano amplificado. 
– Edição do autor . Pertence ao espetáculo 
"O (In)dizível"
1999 Cantoria
Texto: R.M.Rilke
Mezzo-soprano, 
viola caipira, viola e 
violoncelo 
(opp. contrabaixo) 
24 de outubro de 2000. 
Rio de Janeiro (RJ). 
Espaço Cultural Sérgio Porto. 
Solange Badim, mezzo-soprano; Maria 
Haro, viola caipira; Oswaldo de 
Carvalho, viola; Gael L´Homeau, 
contrabaixo.
– Edição do autor . Pertence ao espetáculo 
"O (In)dizível"
1999 Poética
Texto: Vinícius de 
Moraes e Ivan Fonseca 
Mezzo-soprano, 
clarineta, trombone, 
contrabaixo e piano 
24 de outubro de 2000. 
Rio de Janeiro (RJ). 
Espaço Cultural Sérgio Porto. 
Solange badim, mezzo-soprano; Grupo 
Música Nova: Marcos dos Passos, 
clarineta; João Luiz Areias, trombone; 
Gael L´Homeau, contrabaixo; João 
Vidal, piano.
– Edição do autor . Pertence ao espetáculo 
"O (In)dizível"
MÚSICA DE CÂMARA – OBRAS PARA CANTO
ANO OBRA 
instrumentação
ESTREIA 
data. cidade. local. intérpretes
GRAVAÇÃO 
intérpretes. tipo de mídia 
“título” - selo - ano
EDIÇÃO OBSERVAÇÕES
1999 Três Canções 
Texto: Fernando Pessoa 
. Plenilúnio
. Dizem?
. Não digas nada
3ª versão: 
Soprano e piano
fevereiro de 1999. 
Porto, Portugal. 
Jane Davidson, solista; Graça Mota, 
piano.
. Jane Davidson, soprano; 
Graça Mota, piano. 
CD “A voz da tília” – Selo 
Sounding Bodies (Inglaterra) – 
2002
Edição do autor . Possui três versões
. Ver Três Canções
1ª e 2ª versões em MÚSICA 
DE CÂMARA – OBRAS PARA 
CANTO
. Estreia no Brasil: 27 de 
outubro de 2000. 
Rio de Janeiro (RJ)
XXI Panorama da Música 
Brasileira Atual. 
Intérpretes: 
Luanda Siqueira, soprano e 
Sérgio Tavares, piano 
 
2000 Terra
Texto: R.M.Rilke
3 declamadores, 
soprano, 
mezzo-soprano, 
barítono, clarineta, 
violino, trombone, 
contrabaixo, piano, 
viola caipira e djeridu 
24 de outubro de 2000. 
Rio de Janeiro (RJ). 
Espaço Cultural Sérgio Porto. 
Isaac Bernat, Marta Barcellos e 
Eduardo Amir, declamadores; Doriana 
Mendes, soprano; Solange Badim, 
mezzo-soprano; Marcelo Coutinho, 
barítono; Marcos dos Passos, clarineta; 
Osvaldo de Carvalho, violino; João Luiz 
Areias, trombone; Alexandre Brasil, 
contrabaixo; João Vidal, piano; Maria 
Haro, viola caipira; Leonardo Fuks, 
djeridu. 
André Goes, regência. 
– Manuscrito . Pertence ao espetáculo 
"O (In)dizível"
MÚSICA DE CÂMARA – OBRAS PARA CANTO
ANO OBRA 
instrumentação
ESTREIA 
data. cidade. local. intérpretes
GRAVAÇÃO 
intérpretes. tipo de mídia 
“título” - selo - ano
EDIÇÃO OBSERVAÇÕES
2009 Quatro Poemas
Textos: Haroldo de 
Campos 
3ª versão: 
Soprano, violino, oboé, 
clarineta, viola, 
violoncelo, contrabaixo e 
piano
Inédita. – Manuscrito . Possui três versões
. Ver Quatro Poemas
1ª e 2ª versões em MÚSICA 
DE CÂMARA – OBRAS PARA 
CANTO
OBRAS PARA CORO MISTOA CAPELLA
ANO OBRA 
instrumentação
ESTREIA 
data. cidade. local. intérpretes
GRAVAÇÃO 
intérpretes. tipo de mídia 
“título” - selo - ano
EDIÇÃO OBSERVAÇÕES
1977 Berimbau
Texto: Manuel Bandeira 
Coro misto a capella
Inédita. – Manuscrito –
1981 Um sorriso
Texto: Ferreira Gullar 
Coro misto a capella
Inédita.
–
Manuscrito –
1984 Maracatu
Texto: Ascenso Ferreira
Coro misto a capella
24 de outubro de 1984. 
Rio de Janeiro (RJ). 
Sala Cecília Meireles.
– Edição Jornal do 
Brasil – 1984
. Encomendada para o IX 
Concurso de Corais JB, e 
utilizada como peça de 
confronto desse concurso, 
o qual foi realizado entre 
24 e 28/out. de 1984 
 
OBRAS PARA ORQUESTRA
ANO OBRA 
instrumentação
ESTREIA 
data. cidade. local. intérpretes
GRAVAÇÃO 
intérpretes. tipo de mídia 
“título” - selo - ano
EDIÇÃO OBSERVAÇÕES
1981 As Enfibraturas do 
Ypiranga
Texto: Mário de Andrade
Soprano, coro e 
orquestra sinfônica
1981. 
Recife (PE). 
Teatro Santa Isabel. 
Carmela Mattoso, solista; Orquestra 
Sinfônica do Recife. 
Clóvis Pereira, regência. 
– Manuscrito . Dedicada a 
Aylton Escobar
1983 Sincrética e Obstinada 
mente 
Orquestra sinfônica 
18 de maio de 1983. 
Rio de Janeiro (RJ). 
Sala Cecília Meireles
Orquestra Sinfônica Brasileira. 
Roberto Duarte, regência.
– Manuscrito . Obra, também, executada 
nos Estados Unidos, em 
1º de janeiro de 1984.
Santa Bárbara, Califórnia 
(EUA). 
Lotte Lehman Hall.
University Symphony 
Orchestra. 
Dolores Monte, regência. 
1985 Concertante 
Oboé, piano e 
orquestra sinfônica
05 de dezembro de 1985. 
João Pessoa (PB). 
Espaço Cultural de João Pessoa. 
Leon Biriotti, oboé; Marisa Rezende, 
piano; Orquestra Sinfônica da Paraíba. 
Osman Gioia, regência. 
 
 
– Manuscrito . Dedicada a Leon Biriotti
OBRAS PARA ORQUESTRA
ANO OBRA 
instrumentação
ESTREIA 
data. cidade. local. intérpretes
GRAVAÇÃO 
intérpretes. tipo de mídia 
“título” - selo - ano
EDIÇÃO OBSERVAÇÕES
1987 Poema de Natal
Texto: Vinícius de Morais
Coro misto e 
orquestra sinfônica
Inédita. – Edição do autor . Dedicada a
Sérgio Rezende 
1989 Telúrica 
Orquestra de cordas
17 de setembro de 1989. 
São Paulo (SP). 
Anfiteatro de Convenções e 
Congressos/USP. 
Orquestra Sinfônica da USP. 
Roberto Duarte, regência. 
– Manuscrito –
2003 Vereda 
Orquestra sinfônica
14 de agosto de 2003. 
São Paulo (SP). 
Sala São Paulo.
Orquestra Sinfônica do Estado de São 
Paulo. 
John Neschling, regência.
– OSESP – 2003 . Escrita a pedido de
John Neschling
2005 Avessia 
Orquestra sinfônica
13 de outubro de 2005. 
Rio de Janeiro (RJ). 
Sala Cecília Meireles. 
Orquestra Sinfônica Brasileira. 
Sílvio Barbato, regência.
– Academia 
Brasileira de 
Música – 2005
. Dedicada a 
João Guilherme Ripper e 
Marta Barcellos
OBRAS PARA ORQUESTRA
ANO OBRA 
instrumentação
ESTREIA 
data. cidade. local. intérpretes
GRAVAÇÃO 
intérpretes. tipo de mídia 
“título” - selo - ano
EDIÇÃO OBSERVAÇÕES
2008 Viagem ao Vento 
Orquestra sinfônica
25 de julho de 2008. 
Rio de Janeiro (RJ). 
Sala Cecília Meireles.
Orquestra Sinfônica Brasileira. 
Alex Klein, regência.
– Academia 
Brasileira de 
Música – 2008
. Dedicada a
João Guilherme Ripper,
Marcos Lacerda, 
Claudia Rezende, 
Bel Barcellos, 
Marta Barcellos, 
Marcus Ferrer e, a 
Oswaldo Barcellos e 
Icléa Barcellos 
in memoriam
OBRAS PARA INSTALAÇÕES, ESPETÁCULOS MULTIMIDIA E TEATRO
ANO OBRA 
instrumentação
ESTREIA 
data. cidade. local. intérpretes
GRAVAÇÃO 
intérpretes. tipo de mídia 
“título” - selo - ano
EDIÇÃO OBSERVAÇÕES
1992 La Vie en Rose
Saxofone alto e tenor, 
violino, piano, 
sintetizadores e 
fitas magnéticas
31 outubro de 1992. 
Rio de Janeiro (RJ). 
Espaço Cultural Sérgio Porto. 
Mário Grigorowisky, saxofones alto e 
tenor; Alexandre Schubert, violino; 
Guilherme Sauerbron, piano; Marisa 
Rezende e Flávia Vieira, piano e 
sintetizadores.
Paulo Carvalho e Marcos Nogueira, 
trilha de ruídos
– Manuscrito . Instalação e Direção 
Artística: Bel Barcellos e 
Sergio Marimba
. Produção Musical: 
Marcos Nogueira, 
Paulo Carvalho e 
Rajmil Fischman
1993 Hemisférios (Lume)
Flauta, clarineta, violino, 
trompete, contrabaixo, 
piano e percussão
08 de outubro de 1993. 
Rio de Janeiro (RJ). 
Espaço Cultural Sérgio Porto.
Grupo Música Nova: Eloá Sobreiro, 
flauta; André Luis Goes, clarineta; 
Alexandre Schubert, violino; Delton 
Braga, trompete; Alexandre Brasil, 
contrabaixo.
Participação especial: Flávia Vieira e 
Marisa Rezende, piano; Karla Bach e 
Ana Botelho, percussão. 
– Manuscrito . Instalação-evento: 
Bel Barcellos, 
Miguel Pachá, 
Sergio Marimba e 
Apon
OBRAS PARA INSTALAÇÕES, ESPETÁCULOS MULTIMIDIA E TEATRO
ANO OBRA 
instrumentação
ESTREIA 
data. cidade. local. intérpretes
GRAVAÇÃO 
intérpretes. tipo de mídia 
“título” - selo - ano
EDIÇÃO OBSERVAÇÕES
2000
 
O (In)dizível
Sobre texto de R.M.Rilke 
- 9ª Elegia
Ator-declamador, 
soprano, 
mezzo-soprano, 
barítono, 
declamadores e 
conjunto misto de 
câmara
. Cânticos 
(soprano, 
2 mezzo-sopranos, 
flauta, djeridu)
. Percurso 
(objetos sonoros, 
percussão)
. Encanto 
(violino solo)
 
outubro de 2000. 
Rio de Janeiro (RJ). 
Espaço Cultural Sérgio Porto. 
 
 
 Isaac Bernat, ator-declamador.
 
 
Doriana Mendes, soprano; Solange 
Badim e Marta Barcellos, mezzo-
sopranos; Leonardo Fuks, flauta e 
djeridu.
Marta Barcellos e Eduardo Amir, 
objetos sonoros; Marisa Rezende, 
blocos sonoros. 
Oswaldo de Carvalho, violino.
. Gravação em vídeo por 
Miguel Pachá 
. Gravação em áudio por 
Marcos Lacerda
Manuscrito . Espetáculo:
Concepção e Direção de 
Bel Barcellos
. Composta e montada a 
partir da Bolsa Vitae de 
Artes de 1999
OBRAS PARA INSTALAÇÕES, ESPETÁCULOS MULTIMIDIA E TEATRO
ANO OBRA 
instrumentação
ESTREIA 
data. cidade. local. intérpretes
GRAVAÇÃO 
intérpretes. tipo de mídia 
“título” - selo - ano
EDIÇÃO OBSERVAÇÕES
O (In)dizível (cont.)
. Soneto - 
poema: Vinícius de 
Moraes 
(soprano, violino, 
clarineta e piano)
 
. Instância - 
poema: Orides Fontela 
(barítono e 
violão amplificado)
. Poética - 
poemas: Vinícius de 
Moraes e Ivan 
Fonseca 
(mezzo-soprano, 
clarineta, trombone, 
contrabaixo e piano) 
. Cantoria - 
poema: R.M.Rilke 
(mezzo-soprano, 
viola caipira, viola e 
violoncelo/ 
opp. contrabaixo) 
Doriana Mendes, soprano; Oswaldo de 
Carvalho, violino; Marcos dos Passos, 
clarineta; João Vidal, piano.
 
Marcelo Coutinho, barítono; Maria 
Haro, violão amplificado. 
 
Solange Badim, mezzo-soprano; 
Marcos dos Passos, clarineta; João 
Luiz Areias, trombone; Alexandre 
Brasil, contrabaixo; João Vidal, piano. 
Solange Badim, mezzo-soprano; Maria 
Haro, viola caipira; Oswaldo de 
Carvalho, viola; Gael L´Homeau, 
contrabaixo. 
OBRAS PARA INSTALAÇÕES, ESPETÁCULOS MULTIMIDIA E TEATRO
ANO OBRA 
instrumentação
ESTREIA 
data. cidade. local. intérpretes
GRAVAÇÃO 
intérpretes. tipo de mídia 
“título” - selo - ano
EDIÇÃO OBSERVAÇÕES
O (In)dizível (cont.)
. A Máquina - 
poema: R.M.Rilke 
(barítono, trombone e 
piano amplificado)
.Terra - 
poemas: R.M.Rilke 
(3 declamadores, 
soprano, 
mezzo-soprano, 
barítono, clarineta, 
violino, trombone, 
contrabaixo, piano, 
viola caipira e djeridu)
Marcelo Coutinho, barítono; João Luiz 
Areias, trombone; Marisa Rezende, 
piano amplificado.
Marta Barcellos, Eduardo Amir e Isaac 
Bernat, declamadores; Doriana 
Mendes, soprano; Solange Badim, 
mezzo-soprano; Marcelo Coutinho, 
barítono; Marcos dos Passos, clarineta; 
Oswaldo de Carvalho, violino; João 
Luiz Areias, trombone; Alexandre 
Brasil, contrabaixo; João Vidal, piano; 
Maria Haro, viola caipira; Leonardo 
Fuks, djeridu. 
André Luis Goes, regência.
2001 DeusLate?
Texto: François Boyer
Sintetizador, clarineta, 
violino e piano
07 de setembro de 2001. 
Rio de Janeiro (RJ). 
Espaço Cultural Sérgio Porto. 
Marcos Passos, clarineta; Oswaldo de 
Carvalho, violino; MarisaRezende, 
piano. 
– Manuscrito . Trilha sonora para peça 
de teatro dirigida por 
André Paes Leme
DISCOGRAFIA
OBRA 
(ano de composição)
INSTRUMENTAÇÃO INTÉRPRETES GRAVAÇÃO 
tipo de mídia "título"
SELO 
ou PATROCÍNIO
ANO DO LANÇAMENTO
Ânima 
(2004) 
Clarineta e piano Giuliano Rosas, clarineta; Lídia 
Bazarian, piano. 
CD "Ressonâncias" LAMI/USP 2007
Cismas 
(1999) 
Violino, viola, violoncelo, 
contrabaixo e piano
Quarteto de Cordas da Cidade de 
São Paulo: 
Betina Stegman, 1° violino; Nelson 
Rios, 2° violino; Marcelo Jaffé, 
viola; Robert Suetholtz, violoncelo; 
Ana Valéria Poles, contrabaixo; 
Lídia Bazarian, piano.
CD "Marisa Rezende - 
música de câmara"
LAMI/USP 2003
Contrastes 
(2001)
1ª versão: Piano Marisa Rezende, piano. CD "Marisa Rezende - 
música de câmara"
LAMI/USP 2003
Contrastes 
(2004)
2ª versão: 
Vibrafone e marimba
Duo Contexto: 
Ricardo Bologna, marimba; 
Eduardo Leandro, vibrafone.
CD "Duo Contexto" Selo Sesc s.d.
Elos 
(1995)
Cravo Marcelo Fagerlande, cravo. CD "Marisa Rezende - 
música de câmara"
LAMI/USP 2003
Entremeio
(2006)
2ª versão: 
Clarineta, trombone e 
piano 
Grupo Cron: 
Thiago Tavares, clarineta; Marcos 
Botelho, trombone; Tatiana Dumas, 
piano
CD-rom "Cron - música de 
câmara brasileira"
Patrocínio 
Governo do Rio 
de Janeiro, 
Secretaria de 
Cultura 
2010
DISCOGRAFIA
OBRA 
(ano de composição)
INSTRUMENTAÇÃO INTÉRPRETES GRAVAÇÃO 
tipo de mídia "título"
SELO 
ou PATROCÍNIO
ANO DO LANÇAMENTO
Ginga 
(1996)
2ª versão: 
Flauta, clarineta, fagote, 
violoncelo, contrabaixo, 
trombone e piano
Grupo Música Nova: 
Sammy Fuks, flauta; Cristiano 
Alves, clarineta; Juliano Barbosa, 
fagote; Saulo Moura, violoncelo; 
Alexandre Brasil, contrabaixo; 
João Luiz Areias, trombone; Marisa 
Rezende, piano. 
Flávia Vieira, regência. 
CD "Grupo Música Nova" TONS & 
SONS/UFRJ
1998
Miragem 
(2009)
 
Piano solo Lídia Bazarian, piano CD "Imaginário" LAMI/USP 2011
Mutações 
(2002)
2ª versão: 
Piano a quatro mãos
Lídia Bazarian e Marisa Rezende, 
piano a quatro mãos.
CD "Marisa Rezende - 
música de câmara"
LAMI/USP 2003
Preludiando 
(2004)
 
Violoncelo Antonio Meneses, violoncelo. CD "Suítes Brasileiras" Realização 
Musika. 
Patrocínio 
Petrobrás
s.d.
Psiiiiuuuu!...
(2007)
 
Viola caipira Marcus Ferrer, viola caipira. CD "Viola em Concerto" Realização 
Seminário de 
Música Pró-Arte. 
Patrocínio 
Petrobrás.
s.d.
DISCOGRAFIA
OBRA 
(ano de composição)
INSTRUMENTAÇÃO INTÉRPRETES GRAVAÇÃO 
tipo de mídia "título"
SELO 
ou PATROCÍNIO
ANO DO LANÇAMENTO
Ressonâncias 
(1983)
Piano Martha Marchena, piano. 
Míriam Ramos, piano.
Beatriz Balsi, piano.
Marisa Rezende, piano.
CD "Sonoric Rituals"
CD "Piano Brasileiro 70 anos 
de história"
CD "Compositores 
LatinoAmericanos 7"
CD "Marisa Rezende - 
música de câmara"
Albany Records 
(USA) 
Selo Paulus
s.s.
LAMI/USP
1997
1999
2000
2003
Sintagma 
(1988)
Flauta, piano e 
percussão 
Cássia Carrascoza, flauta; Lídia 
Bazarian, piano; Carlos Tarcha; 
Eduardo Gianesella, percussão.
CD "Marisa Rezende - 
música de câmara"
LAMI/USP 2003
Três Canções 
(1999)
3ª versão: Canto e piano Jane Davidson, soprano; Graça 
Mota, piano. 
CD "A voz da tília" Selo Sounding 
Bodies 
(Inglaterra) 
2002
Trio para violino, 
violoncelo e 
piano 
(1976)
 
Violino, violoncelo e 
piano
Jerry Milewski, violino; Márcio 
Mallard, violoncelo; Aleida 
Schweitzer, piano. 
CD "Música Brasileira para 
violino, violoncelo e piano"
RioArte Digital 1996
DISCOGRAFIA
OBRA 
(ano de composição)
INSTRUMENTAÇÃO INTÉRPRETES GRAVAÇÃO 
tipo de mídia "título"
SELO 
ou PATROCÍNIO
ANO DO LANÇAMENTO
Variações 
(1995)
Flauta Cássia Carrascoza, flauta. CD "Marisa Rezende - 
música de câmara"
LAMI/USP 2003
Volante 
(1990)
Flauta, clarineta, 
violoncelo e piano 
Cássia Carrascoza, flauta; Luiz 
Montanha, clarineta; Dimos 
Goudarolis, violoncelo; Lídia 
Bazarian, piano.
CD "Marisa Rezende - 
música de câmara"
LAMI/USP 2003
Vórtice 
(1997)
 Quarteto de cordas Quarteto de Cordas da Cidade de 
São Paulo: 
Betina Stegman, 1° violino; Nelson 
Rios, 2° violino; Marcelo Jaffé, 
viola; Robert Suetholtz, violoncelo.
CD "Marisa Rezende - 
música de câmara"
LAMI/USP 2003
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
1. Verbete em CACCIATORE, Olga. Dicionário biográfico de música erudita brasileira. 
Rio de Janeiro: Ed. Forense Universitária, 2005, p. 368-369.
2. Verbete na Enciclopédia da música brasileira, Art Editora, 1998, p. 674-675.
3. Verbete no The new Grove dictionary of music and musicians: verbete por Gerard 
Béhague. London: Oxford University Press, 2001, vol. 21, p. 253.
4. Capítulo em FERRAZ, Silvio. Notas.Atos.Gestos. Rio de Janeiro: 7letras, 2007, 
p. 77-90.
5. Capítulo em MARIZ, Vasco. A música clássica brasileira. Rio de Janeiro: Ed. Andrea 
Jakobsson Estúdio Editorial, 2002.
6. Capítulo em MARIZ, Vasco. História da música no Brasil. Rio de Janeiro: Ed. Nova 
Fronteira, 2000, p. 461-462, e 2005, p. 461-462.
7. Capítulo em MOLINA, Sidney. Música clássica brasileira hoje. São Paulo: PubliFolha, 
2010, p. 47-49.
8. Entrevista a Revista Continente. Marisa Rezende: inquietação artística e zelo na 
composição. Texto de Dinara Pessoa. Abril de 2010, Entrevista, p. 10-13.
REFERÊNCIAS ACADÊMICAS:
1. Monografia. BRAUNER, Cristina. Marisa Rezende: variações. UFMT. Cuiabá, junho 
de 1995.
2. Dissertação de Mestrado. PEREIRA, Flávia Vieira. A prática da regência na música 
de câmara brasileira atual: um estudo de caso. UNIRIO. Rio de Janeiro, julho de 
1997.
3. Dissertação de Mestrado. FREITAS, Elaine Thomazi. As formações não-usuais na 
música de câmara brasileira pós-1960. UFRJ. Rio de Janeiro, outubro de 1997.
4. Dissertação de Mestrado. AUGUSTO, Antônio. Repertório brasileiro para trompa. 
UFRJ, agosto de1999. 
5. Tese de Doutorado. SENNA NETO, Caio Nelson de. Textura musical: forma e 
metáfora. UNIRIO. Rio de Janeiro, março de 2007.
6. Dissertação de Mestrado. CARRASCOZA, Cássia. A flauta solista na música 
contemporânea brasileira: três propostas de análise técnico-interpretativas. USP. São 
Paulo, 2009.
7. Dissertação de Mestrado. MENDES, Doriana. Versatilidade do intérprete 
contemporâneo: uma abordagem interpretativa de três obras brasileiras para voz e 
cena. UNIRIO, Rio de Janeiro, 2010.
8. Dissertação de Mestrado. MACEDO, Tatiana Dumas. Contrastes de Marisa 
Rezende: um estudo dos toques pianísticos na música contemporânea brasileira. 
UFRJ, Rio de Janeiro, 2011.
OBRA EM ORDEM CRONOLÓGICA:
1976 a 1979
1976. "Trio para Oboé, Trompa e Piano" (oboé, trompa e piano). Estreia: 23 de junho de 
1976. Santa Bárbara, Califórnia (EUA). Lotte Lehman Hall. Phil Taback, oboé; David Gordon, 
trompa; Marisa Rezende, piano. Edição do autor. VER EM TRIOS.
1976. "Trio para Violino, Violoncelo e Piano" (violino, violoncelo e piano). Estreia: 17 de 
abril de 1983. Santa Bárbara, Califórnia (EUA). Lotte Lehman Hall. Graig Reiss, violino; 
Susan Autrey, violoncelo; Elden Little, piano. Manuscrito. VER EM TRIOS.
1977. "Berimbau" - texto: Manuel Bandeira (coro misto a capella). Inédita. Manuscrito. VER 
EM OBRAS PARA CORO MISTO A CAPELLA.
1979. "Lugar Comum" (piano a quatro mãos). Estreia: 1979. Recife (PE). Teatro Santa 
Isabel. Cláudia Rezende e Joseane Almeida, piano. Edição do autor. VER EM PIANO A QUATRO 
MÃOS / DOIS PIANOS.
1980 a 1989
1981. "As Enfibraturas do Ypiranga" - texto: Mário de Andrade (soprano, coro e orquestra 
sinfônica). Estreia: 1981. Recife (PE). Teatro Santa Isabel. Carmela Mattoso, solista. 
Orquestra Sinfônica do Recife. Clóvis Pereira, regência. Manuscrito. VER EM OBRAS PARA 
ORQUESTRA.
1981. "Nós" (flauta e piano). Estreia: 13 de agosto de 1981. Recife (PE). Auditório Centro de 
Artes e Comunicações. Norton Morozowicz, flauta; Marisa Rezende, piano. Manuscrito. VER 
EM DUOS.
1981. "Um Sorriso"- texto: Ferreira Gullar (coro misto a capella). Inédita. Manuscrito. VER 
EM OBRAS PARA CORO MISTO A CAPELLA. 
1982. "Xô - ro" (piano a quatro mãos). Estreia: 1982. Santa Bárbara, Califórnia (EUA). 
Fricker Hall. Helena Azevedo e Marisa Rezende, piano. Edição do autor. VER EM PIANO A 
QUATRO MÃOS / DOIS PIANOS.
1983. "Ressonâncias" (piano solo). Estreia: 15 de janeiro de 1984. Santa Bárbara, 
Califórnia (EUA). Lotte Lehman Hall. Elden Little, piano. Edição: Caderno de Estudos: 
Análise Musical, vol. 2 - Atravez – 1990; e Rio-Arte – 1995. Obs.: Peça de confronto do 18º 
Concurso de Piano “Prof. Abrão Calil Neto”. VER EM PIANO.
1983. "Sexteto em Seis Tempos" (flauta, oboé, clarineta, fagote, trompa e piano). Estreia: 
24 de março de 1984. Santa Bárbara, Califórnia (EUA). Lotte Lehman Hall. Angela Schmidt, 
flauta; Diane Stillman, oboé; Katherine Powers, clarineta; Don Emmons, fagote; Patty Baer, 
trompa; Marisa Rezende, piano. Alejandro Planchart, regência. Edição do autor. VER EM 
SEXTETOS.
1983. "Sincrética e Obstinada mente" (orquestra sinfônica). Estreia: 18 de maio de 1983. 
Rio de Janeiro (RJ). Sala Cecília Meireles. Orquestra Sinfônica Brasileira. Roberto Duarte, 
regência. Manuscrito. VER EM OBRAS PARA ORQUESTRA.
1984. "Lament" - texto adaptado de Pierre Boulez (soprano e piano preparado). Estreia: 19 
de novembro de 1984. Santa Bárbara, Califórnia (EUA). Lotte-Lehman Hall. Susan Owen, 
soprano; Marisa Rezende, piano. Manuscrito. VER EM OBRAS PARA CANTO.
1984. "Maracatu" - texto: Ascenso Ferreira (coro misto a capella). Estreia: 24 de outubro de 
1984. Rio de Janeiro (RJ). Sala Cecília Meireles. Edição Jornal do Brasil. Obs.: Obra 
encomendada para o IX Concurso de Corais JB e utilizada como peça de confronto desse 
concurso. VER EM OBRAS PARA CORO MISTO A CAPELLA.
1984. "Três Canções" - texto: Fernando Pessoa. Canções: Plenilúnio; Dizem?; Não digas 
nada. (1ª versão: soprano, 5 flautas doce (sopranino, soprano, contralto e 2 tenores), 2 
violas da gamba (tenor e baixo), 2 violões e percussão). Estreia: 19 de novembro de 1984. 
Santa Bárbara, Califórnia (EUA) Lotte Lehman Hall. Susan Owen, soprano; Karen E. 
Hansen, flauta doce sopranino; Sally H. Mehler, flauta doce soprano; Richard Lee, flauta 
doce contralto; Jeff Snyder e Richard Huntsinger, flautas doces tenor; Claudia Combs, viola 
da gamba tenor; Victoria Ostwald, viola da gamba baixo; Lori Century e Paul Century, 
violões; Brian Lease, percussão. Alejandro Planchart, regência. Manuscrito. Obs.: A obra 
possui três versões. VER 1ª, 2ª e 3ª VERSÕES EM OBRAS PARA CANTO.
1985. "Concertante" (oboé, piano e orquestra sinfônica). Estreia: 05 de dezembro de 1985. 
João Pessoa (PB). Espaço Cultural de João Pessoa. Leon Biriotti, oboé; Marisa Rezende, 
piano; Orquestra Sinfônica da Paraíba. Osman Gioia, regência. Manuscrito. VER EM OBRAS 
PARA ORQUESTRA.
1985. "Três Canções" - texto: Fernando Pessoa. Canções: Plenilúnio; Dizem?; Não digas 
nada. (2ª versão: soprano, 2 flautas, clarineta, piano, violoncelo e percussão). Estreia: 06 de 
junho de 1986. Rio de Janeiro (RJ). IX Panorama da Música Brasileira Atual. Judith 
Embassahy, soprano; Alexandre Eisenberg e Pauxy Nunes, flautas; Cosme Silveira, 
clarineta; Maria Teresa Madeira, piano; Paulo Rossi Santoro, violoncelo, Paraguassú 
Abrahão e Eliseu Moreira Costa, percussão. Marcelo Bursisky, regência. Manuscrito. Obs.: A 
obra possui três versões. VER 1ª, 2ª e 3ª VERSÕES EM OBRAS PARA CANTO.
1987. "Poema de Natal" - texto: Vinícius de Morais (coro misto e orquestra). Inédita. Edição 
do autor. VER EM OBRAS PARA ORQUESTRA.
1988. "Sintagma" (flauta, piano e percussão). Estreia: 29 de maio de 1988. Rio de Janeiro 
(RJ). XI Panorama da Música Brasileira Atual. Fernando Brandão, flauta; Maria Teresa 
Madeira, piano; Joaquim Abreu, percussão. Manuscrito. VER EM TRIOS.
1989. "Instância" - texto: Orides Fontela (barítono e violão amplificado). Estreia: 03 de junho 
de 1989. Rio de Janeiro (RJ). XII Panorama da Música Brasileira Atual. Eládio Perez 
Gonzalez, barítono; Maria Haro, violão amplificado. Manuscrito. VER EM OBRAS PARA CANTO.
1989. "Telúrica" (orquestra de cordas). Estreia: 17 de setembro de 1989. São Paulo (SP). 
Anfiteatro de Convenções e Congressos/USP. Orquestra Sinfônica da USP. Roberto Duarte, 
regência. Manuscrito. VER EM OBRAS PARA ORQUESTRA.
1990 a 1999
1990. "Volante" (flauta, clarineta, violoncelo e piano). Estreia: 05 de abril de 1990. Rio de 
Janeiro (RJ). Sala da Congregação – EM/UFRJ. Grupo Música Nova: Igor Levy, flauta; 
Gloria Subieta, clarineta; Sergio Nunez, violoncelo; Flávia Vieira, piano. Edição do autor. VER 
EM QUARTETOS.
1991. "Adiamento" - poema: Fernando Pessoa (soprano, 2 barítonos, flauta, oboé, 
clarineta, fagote, trompa, violino, violoncelo, piano e percussão). Estreia: 27 de julho de 
1991. Rio de Janeiro (RJ). Espaço Cultural Sérgio Porto. Lucila Tragtemberg, soprano; 
Marcelo Coutinho e Ignacio de Nonno, barítonos. Grupo Música Nova: André Luis Goes, 
clarineta; Alexandre Schubert, violino; Sergio Nunes, violoncelo; Flávia Vieria e Marisa 
Rezende, piano. Convidados: Pauxy Nunes, flauta; Leonardo Fuks, oboé; Aloysio 
Fagerlande, fagote; Antônio José Augusto, trompa; Marco Antônio dos Santos Monteiro e 
Ricardo Fraser, percussão. Fernando Ariani, regência. Manuscrito. VER EM OBRAS PARA 
CANTO.
 
1991. "Mutações" (1ª versão: dois pianos). Estreia: 27 de junho de 1991. Rio de Janeiro 
(RJ). XIV Panorama da Música Brasileira Atual. Flávia Vieira e Marisa Rezende, piano. 
Manuscrito. Obs.: A obra possui duas versões. VER 1ª e 2ª VERSÕES EM PIANO A QUATRO MÃOS / 
DOIS PIANOS. 
1992. "La Vie en Rose" (saxofone alto e tenor, violino, piano, sintetizadores e fitas 
magnéticas). Estreia: 31 de outubro de 1992. Rio de Janeiro (RJ). Espaço Cultural Sérgio 
Porto. Mário Grigorowisky, saxofones alto e tenor; Alexandre Schubert, violino; Guilherme 
Sauerbron, piano; Marisa Rezende e Flávia Vieira, piano e sintetizadores. Paulo Carvalho e 
Marcos Nogueira, trilha de ruídos. Manuscrito. VER EM OBRAS PARA INSTALAÇÕES, 
ESPETÁCULOS MULTIMIDIA, TEATRO.
1992. "Mutações" (2ª versão: piano a quatro mãos). Estreia: 10 de junho de 2003. Rio de 
Janeiro (RJ). Espaço Cultural Sérgio Porto (Numexi). Valéria Bertoche e Marisa Rezende, 
piano. Edição do autor. Obs.: Peça de confronto do 18º Concurso de Piano “Prof. Abrão Calil 
Neto”. A obra possui duas versões. VER 1ª e 2ª VERSÕES EM PIANO A QUATRO MÃOS / DOIS 
PIANOS. 
1993. "Breves" (flauta, clarineta, trompete, piano e contrabaixo). Estreia: 17 de setembro de 
1993. Rio de Janeiro (RJ). XVI Panorama da Música Brasileira Atual. Grupo Música Nova: 
Eloá Sobreiro, flauta; André Goes, clarineta; Delton Braga, trompete; Alexandre Brasil, 
contrabaixo; Marisa Rezende, piano. Manuscrito. VER EM QUINTETOS.
1993. "Hemisférios (Lume)" (flauta, clarineta, violino, trompete, contrabaixo, piano e 
percussão). Estreia: 08 de outubro de 1993. Rio de Janeiro (RJ). Espaço Cultural Sérgio 
Porto. Grupo Música Nova: Eloá Sobreiro, flauta; André Luis Góes, clarineta; Alexandre 
Schubert, violino; Delton Braga, trompete; Alexandre Brasil, contrabaixo. Participação 
especial: Flávia Vieira e Marisa Rezende, piano; Karla Bach e Ana Botelha, percussão. 
Manuscrito. VER EM OBRAS PARA INSTALAÇÕES, ESPETÁCULOS MULTIMIDIA, TEATRO.
1994. "Era Uma Vez..." (flauta, oboé, clarineta, fagote, violino, violoncelo e cravo). Estreia: 
20 de setembro de 1994. Rio de Janeiro (RJ). Centro Cultural Banco do Brasil. Laura Ronai, 
flauta; Luis Carlos Justi, oboé; José Botelho, clarineta; Noel Devos, fagote; Michel Bessler, 
violino; Paulo Santoro, violoncelo; Marcelo Fagerlande, cravo. Flávia Vieira, regência. Edição 
do autor. Obs.: Obra encomendada pelo projeto"Solistas do Rio". VER EM SEPTETOS.
1994. "Ginga" (1ª versão: flauta, clarineta, violino, trombone, contrabaixo e piano). Estreia: 
20 de agosto de 1994. Santos (SP). 30º Festival Música Nova - Teatro Municipal de Santos. 
Grupo Música Nova: Eloá Sobreiro, flauta; André Goes, clarineta; Alexandre Schubert, 
violino; João Luiz Areias, trombone; Alexandre Brasil, contrabaixo; Flávia Vieira, piano. 
Roberto Victório, regência. Manuscrito. Obs.: Obra encomendada pela Secretaria de Cultura 
do Estado de São Paulo/ ULM para o 30º Festival Música Nova. A obra possui três versões. 
VER 1ª e 3ª VERSÕES EM SEXTETOS e 2ª VERSÃO EM SEPTETOS.
1995. "Elos" (cravo). Estreia: 1995. Rio de Janeiro (RJ). Museu da República. Rosana 
Lanzelotte, cravo. Edição do autor. Obs.: Obra escrita a pedido de Rosana Lanzelotte. VER 
EM CRAVO.
1995. "Recorrências" (1ª versão: flautim/flauta, clarineta, fagote, trombone, contrabaixo e 
piano). Estreia: 06 de outubro 1995. Rio de Janeiro (RJ). XVIII Panorama da Música 
Brasileira Atual. Grupo Música Nova. Flávia Vieira, regência. Edição do autor. Obs.: A obra 
possui duas versões. VER 1ª e 2ª VERSÕES EM SEXTETOS.
1995. "Variações" (flauta). Estreia: 1995. São Paulo (SP). Capela Furio Franceschini - 
UNESP. Celina Bordallo Charlier, flauta. Edição do autor. Obs.: Obra escrita a pedido de 
Celina Bordallo Charlier. VER EM FLAUTA. 
1996. "Ginga" (2ª versão: flauta, clarineta, fagote, violoncelo, contrabaixo, trombone e 
piano). Estreia: 24 de agosto de 1996. Rio de Janeiro (RJ). Espaço Cultural Sérgio Porto. 
Grupo Música Nova. Flávia Vieira, regência. Manuscrito. Obs.: A obra possui três versões. 
VER 1ª e 3ª VERSÕES EM SEXTETOS e 2ª VERSÃO EM SEPTETOS.
1996. "Um Movimento" - texto: Décio Pignatari (soprano, contralto, flauta, oboé, clarineta, 
trompa, violino, violoncelo, percussão e piano). Estreia: maio de 1996. Cuiabá (MT). Teatro 
Universitário da Universidade Federal de Mato Grosso. Grupo Sextante – UFMT. Roberto 
Victório, regência. Manuscrito. VER EM OBRAS PARA CANTO.
1997. "Quatro Poemas" – textos: Haroldo de Campos (1ª versão: tenor, trompa e piano). 
Estreia: 03 de junho de 1997. Rio de Janeiro (RJ). Centro Cultural Banco do Brasil. José 
Paulo Bernardes, tenor; Antônio Augusto, trompa; Laís Figueiró, piano. Manuscrito. Obs.: A 
obra possui três versões. VER 1ª, 2ª e 3ª VERSÕES EM OBRAS PARA CANTO.
1997. "Quatro Poemas" - textos: Haroldo de Campos (2ª versão: tenor, violino, clarineta, 
violoncelo, trombone, contrabaixo e piano). Estreia: 27 de outubro de 1997. Rio de Janeiro 
(RJ). XII Bienal de Música Contemporânea Brasileira - Sala Cecília Meireles. José Paulo 
Bernardes, tenor; Grupo Música Nova. Flávia Vieira, regência. Manuscrito. Obs.: A obra 
possui três versões. VER 1ª, 2ª e 3ª VERSÕES EM OBRAS PARA CANTO.
1997. "Vórtice" (quarteto de cordas). Estreia: 29 de julho de 1997. Rio de Janeiro (RJ). 
Centro Cultural Banco do Brasil. Quarteto Amazônia. Edição do autor. Obs.: Obra 
encomendada pelo projeto “Estreias Brasileiras” do CCBB. VER EM QUARTETOS.
1998. "O Grilo Grande" (piano solo). Inédita. Edição do autor. Obs.: Coletânea de peças 
infantis baseada em obra homônima de Marcos Lacerda. Obra encomendada por Claudia 
Deltregia. Peças de confronto do 18º Concurso de Piano “Prof. Abrão Calil Neto”. VER EM 
PIANO.
1998. "Soneto" - texto: Vinícius de Moraes (soprano, violino, clarineta e piano). Estreia: 24 
de outubro de 2000. Rio de Janeiro (RJ). Espaço Cultural Sérgio Porto. Doriana Mendes, 
soprano; Oswaldo de Carvalho, violino; Marcos dos Passos, clarineta; João Vidal, piano. 
Edição do autor. Obs.: Canção pertence ao espetáculo "O (In)dizível". VER EM OBRAS PARA 
CANTO.
1999. "A Máquina" - texto: R.M. Rilke (barítono, trombone e piano amplificado). Estreia: 24 
de outubro de 2000. Rio de Janeiro (RJ). Espaço Cultural Sérgio Porto. Marcelo Coutinho, 
barítono; João Luiz Areias, trombone; Marisa Rezende, piano amplificado. Edição do autor. 
Obs.: Canção pertence ao espetáculo "O (In)dizível". VER EM OBRAS PARA CANTO.
1999. "Cantoria" - texto: R.M.Rilke (mezzo-soprano, viola caipira, viola e violoncelo (opp. 
contrabaixo). Estreia: 24 de outubro de 2000. Rio de Janeiro (RJ). Espaço Cultural Sérgio 
Porto. Solange Badin, mezzo-soprano; Maria Haro, viola caipira; Oswaldo de Carvalho, 
viola; Gael L´Homeau, contrabaixo. Edição do autor. Obs.: Canção pertence ao espetáculo 
"O (In)dizível". VER EM OBRAS PARA CANTO.
1999. "Cismas" (violino, viola, violoncelo, contrabaixo e piano). Estreia: 25 de agosto de 
2000. São Paulo (SP). 35º Festival de Música Nova. Quinteto D'Elas. Edição do autor. Obs.: 
Obra encomendada para o 35º Festival de Música Nova. VER EM QUINTETOS.
1999. "Poética" - texto: Vinícius de Moraes e Ivan Fonseca (mezzo-soprano, clarineta, 
trombone, contrabaixo e piano). Estreia: 24 de outubro de 2000. Rio de Janeiro (RJ). Espaço 
Cultural Sérgio Porto. Solange Badin, mezzo-soprano; Grupo Música Nova: Marcos dos 
Passos, clarineta; João Luiz Areias, trombone; Gael L´Homeau, contrabaixo; João Vidal, 
piano. Edição do autor. Obs.: Canção pertence ao espetáculo "O (In)dizível". VER EM OBRAS 
PARA CANTO.
1999. "Três Canções" - texto: Fernando Pessoa. Canções: Plenilúnio; Dizem?; Não digas 
nada. (3ª versão: soprano e piano). Estreia: fevereiro de 1999. Porto, Portugal. Jane 
Davidson, solista; Graça Mota, piano. Edição do autor. Manuscrito. VER EM OBRAS PARA 
CANTO.
2000 a 2009
2000. "O (In)dizível" - texto de R.M.Rilke – 9ª Elegia (ator-declamador, soprano, mezzo-
soprano, barítono, declamadores e conjunto misto de câmara). Estreia: 24 de outubro de 
2000. Rio de Janeiro (RJ). Espaço Cultural Sérgio Porto. Isaac Bernat, ator-declamador; 
Doriana Mendes, soprano; Solange Badim, mezzo-soprano; Marta Barcellos, declamador, 
mezzo-soprano e objetos sonoros; Marcelo Coutinho, barítono; Eduardo Amir, declamador e 
objetos sonoros; Leonardo Fuks, flauta e djeridu; Marisa Rezende, blocos sonoros e piano 
amplificado; Oswaldo de Carvalho, violino e viola; Marcos dos Passos, clarineta; João Vidal, 
piano; Maria Haro, violão amplificado e viola caipira; João Luiz Areias, trombone; Alexandre 
Brasil e Gael L´Homeau, contrabaixo. André Luis Goes, regência. Manuscrito. Obs.: 
Espetáculo composto e montado a partir da Bolsa Vitae de Artes de 1999. VER EM OBRAS 
PARA INSTALAÇÕES, ESPETÁCULOS MULTIMIDIA, TEATRO.
2000. "Terra" - texto: R.M.Rilke (3 declamadores, soprano, mezzo-soprano, barítono, 
clarineta, violino, trombone, contrabaixo, piano, viola caipira e djeridu). Estreia: 24 de 
outubro de 2000. Rio de Janeiro (RJ). Espaço Cultural Sérgio Porto. Isaac Bernat, Marta 
Barcellos e Eduardo Amir, declamadores; Doriana Mendes, soprano; Solange Badin, mezzo-
soprano; Marcelo Coutinho, barítono; Marcos dos Passos, clarineta; Oswaldo de Carvalho, 
violino; João Luiz Areias, trombone; Alexandre Brasil, contrabaixo; João Vidal, piano; Maria 
Haro, viola caipira; Leonardo Fuks, djeridu. André Goes, regência. Manuscrito. Obs.: Canção 
pertence ao espetáculo "O (In)dizível". VER EM OBRAS PARA CANTO.
2001. "Contrastes" (1ª versão: piano solo). Estreia: 29 de outubro de 2001. Rio de Janeiro 
(RJ). XIV Bienal de Música Contemporânea Brasileira - Sala Cecília Meireles. Regina 
Martins, piano. Edição do autor. Obs.: Peça de confronto do 18º Concurso de Piano “Prof. 
Abrão Calil Neto”. A obra possui duas versões. VER 1ª VERSÃO EM PIANO e 2ª VERSÃO EM 
MÚSICA DE CÂMARA – DUOS.
2001. "DeusLate?" - texto: François Boyer (sintetizador, clarineta, violino e piano). Estreia: 
07 de setembro de 2001. Rio de Janeiro (RJ). Espaço Cultural Sérgio Porto. Marcos Passos, 
clarineta; Oswaldo de Carvalho, violino; Marisa Rezende, piano. Manuscrito. VER EM OBRAS 
PARA INSTALAÇÕES, ESPETÁCULOS MULTIMIDIA, TEATRO.
2002. "Ginga" (3ª versão: flauta, clarineta, violino, violoncelo, contrabaixoe piano). Estreia: 
10 de outubro de 2002. Rio de Janeiro (RJ). Espaço Cultural Sérgio Porto. Grupo Música 
Nova e convidados. Flávia Vieira, regência. Manuscrito. Obs.: A obra possui três versões. 
VER 1ª e 3ª VERSÕES EM SEXTETOS e 2ª VERSÃO EM SEPTETOS.
2003. "Vereda" (orquestra). Estreia: 14 de agosto de 2003. São Paulo (SP). Sala São Paulo. 
Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo. John Neschling, regência. Edição: OSESP – 
2003. Obs. Obra escrita a pedido de John Neschling. VER EM OBRAS PARA ORQUESTRA.
2004. "Ânima" (clarineta e piano). Estreia: 19 de outubro de 2004. Rio de Janeiro (RJ). 
Espaço Cultural FINEP. Marcos dos Passos, clarineta; Marisa Rezende, piano. Edição do 
autor. VER EM DUOS.
2004. "Contrastes" (2ª versão: vibrafone e marimba). Estreia: 2004. Rio de Janeiro (RJ). 
Casa de Rui Barbosa. Paraguassú Abrahão, vibrafone; Sergio Naidin, marimba. Edição do 
autor. Obs.: A obra possui duas versões. VER 1ª VERSÃO EM PIANO e 2ª VERSÃO EM MÚSICA DE 
CÂMARA – DUOS.
2004. "Entremeio" (1ª versão: violino, trombone e piano). Estreia: 31 de agosto de 2004. Rio 
de Janeiro (RJ). Auditório da Casa de Rui Barbosa. Grupo Cron: Taís Soares, violino; 
Marcos Botelho, trombone; Tatiana Dumas, piano. Edição do autor. Obs.: A obra possui três 
versões. VER 1ª e 2ª VERSÕES EM TRIOS e 3ª VERSÃO EM QUARTETOS.
2004. “Entremeio” (2ª versão: clarineta, trombone e piano). Estreia: 14 de agosto de 2006. 
Fortaleza (CE). Teatro José de Alencar. Grupo Cron: Thiago Tavares, clarineta; Marcos 
Botelho, trombone; Tatiana Dumas, piano. Obs.: A obra possui três versões. VER 1ª e 2ª 
VERSÕES EM TRIOS e 3ª VERSÃO EM QUARTETOS. 
2004. "Preludiando" (violoncelo). Estreia: 25 de abril de 2005. São Paulo (SP). Sociedade 
de Cultura Artística de São Paulo. Antônio Meneses, violoncelo. Edição do autor. VER EM 
VIOLONCELO.
2005. "Avessia" (orquestra sinfônica). Estreia: 13 de outubro de 2005. Rio de Janeiro (RJ). 
Sala Cecília Meireles. Orquestra Sinfônica Brasileira. Sílvio Barbato, regência. Edição: 
Academia Brasileira de Música – 2005. VER EM OBRAS PARA ORQUESTRA.
2006. "Chuva de Verão" (clarineta, cavaquinho, bandolim, violões de 6 e 7 cordas e 
percussão). Estreia: 25 de novembro de 2006. Cuiabá (MT). II Bienal de Mato Grosso. 
Conjunto Água de Moringa: Rui Alvim, clarineta; Jayme Vignoli, cavaquinho; Marcílio Lopes, 
bandolim; Luiz Flávio Alcofra, violão de 6 cordas; Josimar Gomes Carneiro, violão de 7 
cordas; André Boxexa, percussão. Edição: Marcílio Lopes. VER EM SEXTETOS.
2006. “Entremeio” (3ª versão: clarineta, trombone, contrabaixo e piano). Estreia: 29 de 
junho de 2006. Rio de Janeiro (RJ). Centro Cultural Telemar. Grupo Música Nova. Edição do 
autor. Obs.: A obra possui três versões. VER 1ª e 2ª VERSÕES EM TRIOS e 3ª VERSÃO EM 
QUARTETOS.
2006. "Evoé" (quinteto de metais). Estreia: 16 de novembro de 2006. Cuiabá (MT). II Bienal 
de Mato Grosso. Quinteto de Metais Brassil. Manuscrito. Obs.: Obra escrita para a II Bienal 
de Mato Grosso. VER EM QUINTETOS.
2006. "Onde o Vento Faz a Curva" (percussão). Estreia: 21 de novembro de 2006. Cuiabá 
(MT). II Bienal de Mato Grosso. Grupo PIAP. John Boudler, regência. Manuscrito. VER EM DEZ 
INSTRUMENTISTAS.
2006. "Recorrências" (2ª versão: flautim/flauta, clarineta, saxofone-alto, baixo elétrico, 
contrabaixo e piano). Estreia: 18 de novembro de 2006. Cuiabá (MT). II Bienal de Mato 
Grosso. Valentina Daldegem, flauta; Jackson Vieira, clarineta; Marcio Schüster, saxofone-
alto; Fábio Lima, violão; Flávio Lira, contrabaixo; Beatriz Furlanetto, piano. Maurício Dottori, 
regência. Edição do autor. Obs.: Na estreia da 2ª versão houve adaptações desta versão e 
da instrumentação feitas por Maurício Dottori. A obra possui duas versões. VER 1ª VERSÃO EM 
SEPTETOS e 2ª VERSÃO EM SEXTETOS.
2007. "Psiiiiuuuu!..." (viola caipira). Estreia: 15 de outubro de 2007. Rio de Janeiro (RJ). 
Museu de Ciência da Terra. Marcus Ferrer, viola caipira. Manuscrito. VER EM VIOLA CAIPIRA.
2008. "Viagem ao Vento" (orquestra sinfônica). Estreia: 25 de julho de 2008. Rio de Janeiro 
(RJ). Sala Cecília Meireles. Orquestra Sinfônica Brasileira. Alex Klein, regência. Edição: 
Academia Brasileira de Música – 2008. VER EM OBRAS PARA ORQUESTRA.
2009. "Miragem" (piano solo). Estreia: 15 de dezembro de 2010. São Paulo (SP). Auditório 
O. Toni - ECA/USP. Lídia Bazarian, piano. Edição do autor. VER EM PIANO.
2009. "Quatro Poemas" - textos de Haroldo de Campos (3ª versão: soprano, violino, oboé, 
clarineta, viola, violoncelo, contrabaixo e piano). Inédita. Manuscrito. Obs.: A obra possui três 
versões. VER 1ª, 2ª e 3ª VERSÕES EM OBRAS PARA CANTO.
2010
2010. "À Deriva" (violoncelo). Inédita. Edição do autor. VER EM VIOLONCELO.
2010. "Castelo de Areia" (piano a quatro mãos). Inédita. Edição do autor. Obs.: Peça de 
confronto do 18º Concurso de Piano “Prof. Abrão Calil Neto”. VER EM PIANO A QUATRO MÃOS / 
DOIS PIANOS.
2010. "Olho d'Água" (quarteto de cordas, contrabaixo, clarineta e piano). Inédita. Edição do 
autor. Obs.: Obra encomendada pela Funarte para a XIX Bienal de Música Contemporânea 
Brasileira. VER EM SEPTETOS.
OBRA EM ORDEM ALFABÉTICA:
"À Deriva" (violoncelo). 2010. Inédita. Edição do autor. VER EM VIOLONCELO.
"A Máquina" - texto: R.M. Rilke (barítono, trombone e piano amplificado). 1999. Estreia: 24 
de outubro de 2000. Rio de Janeiro (RJ). Espaço Cultural Sérgio Porto. Marcelo Coutinho, 
barítono; João Luiz Areias, trombone; Marisa Rezende, piano amplificado. Edição do autor. 
Obs.: Canção pertence ao espetáculo "O (In)dizível". VER EM OBRAS PARA CANTO.
"As Enfibraturas do Ypiranga" - texto: Mário de Andrade (soprano, coro e orquestra 
sinfônica). 1981. Estreia: 1981. Recife (PE). Teatro Santa Isabel. Carmela Mattoso, solista. 
Orquestra Sinfônica do Recife. Clóvis Pereira, regência. Manuscrito. VER EM OBRAS PARA 
ORQUESTRA.
"Adiamento" - poema: Fernando Pessoa (soprano, 2 barítonos, flauta, oboé, clarineta, 
fagote, trompa, violino, violoncelo, piano e percussão). 1991. Estreia: 27 de julho de 1991. 
Rio de Janeiro (RJ). Espaço Cultural Sérgio Porto. Lucila Tragtemberg, soprano; Marcelo 
Coutinho e Ignacio de Nonno, barítonos. Grupo Música Nova: André Luis Goes, clarineta; 
Alexandre Schubert, violino; Sergio Nunes, violoncelo; Flávia Vieria e Marisa Rezende, 
piano. Convidados: Pauxy Nunes, flauta; Leonardo Fuks, oboé; Aloysio Fagerlande, fagote; 
Antônio José Augusto, trompa; Marco Antônio dos Santos Monteiro e Ricardo Fraser, 
percussão. Fernando Ariani, regência. Manuscrito. VER EM OBRAS PARA CANTO.
"Ânima" (clarineta e piano). 2004. Estreia: 19 de outubro de 2004. Rio de Janeiro (RJ). 
Espaço Cultural FINEP. Marcos dos Passos, clarineta; Marisa Rezende, piano. Edição do 
autor. VER EM DUOS.
"Avessia" (orquestra sinfônica). 2005. Estreia: 13 de outubro de 2005. Rio de Janeiro (RJ). 
Sala Cecília Meireles. Orquestra Sinfônica Brasileira. Sílvio Barbato, regência. Edição: 
Academia Brasileira de Música – 2005. VER EM OBRAS PARA ORQUESTRA.
"Berimbau" - texto: Manuel Bandeira (coro misto a capella). 1977. Inédita. Manuscrito. VER 
EM OBRAS PARA CORO MISTO A CAPELLA.
"Breves" (flauta, clarineta, trompete, piano e contrabaixo). 1993. Estreia: 17 de setembro de 
1993. Rio de Janeiro (RJ). XVI Panorama da Música Brasileira Atual. Grupo Música Nova: 
Eloá Sobreiro, flauta; André Goes, clarineta; Delton Braga, trompete; Alexandre Brasil, 
contrabaixo; Marisa Rezende, piano. Manuscrito. VER EM QUINTETOS.
"Cantoria" - texto: R.M.Rilke (mezzo-soprano, viola caipira, viola e violoncelo (opp. 
contrabaixo). 1999. Estreia: 24 de outubro de 2000. Rio de Janeiro (RJ). Espaço Cultural 
Sérgio Porto. Solange Badin, mezzo-soprano; Maria Haro, viola caipira; Oswaldo de 
Carvalho, viola; Gael L´Homeau, contrabaixo. Edição do autor. Obs.: Canção pertence ao 
espetáculo"O (In)dizível". VER EM OBRAS PARA CANTO.
"Castelo de Areia" (piano a quatro mãos). 2010. Inédita. Edição do autor. Obs.: Peça de 
confronto do 18º Concurso de Piano “Prof. Abrão Calil Neto”. VER EM PIANO A QUATRO MÃOS / 
DOIS PIANOS.
"Cismas" (violino, viola, violoncelo, contrabaixo e piano). 1999. Estreia: 25 de agosto de 
2000. São Paulo (SP). 35º Festival de Música Nova. Quinteto D'Elas. Edição do autor. Obs.: 
Obra encomendada para o 35º Festival de Música Nova. VER EM QUINTETOS.
"Concertante" (oboé, piano e orquestra sinfônica). 1985. Estreia: 05 de dezembro de 1985. 
João Pessoa (PB). Espaço Cultural de João Pessoa. Leon Biriotti, oboé; Marisa Rezende, 
piano; Orquestra Sinfônica da Paraíba. Osman Gioia, regência. Manuscrito. VER EM OBRAS 
PARA ORQUESTRA.
"Contrastes" (1ª versão: piano solo). 2001. Estreia: 29 de outubro de 2001. Rio de Janeiro 
(RJ). XIV Bienal de Música Contemporânea Brasileira - Sala Cecília Meireles. Regina 
Martins, piano. Edição do autor. Obs.: Peça de confronto do 18º Concurso de Piano “Prof. 
Abrão Calil Neto”. A obra possui duas versões. VER 1ª VERSÃO EM PIANO e 2ª VERSÃO EM 
MÚSICA DE CÂMARA – DUOS.
"Contrastes" (2ª versão: vibrafone e marimba). 2004. Estreia: 2004. Rio de Janeiro (RJ). 
Casa de Rui Barbosa. Paraguassú Abrahão, vibrafone; Sergio Naidin, marimba. Edição do 
autor. Obs.: A obra possui duas versões. VER 1ª VERSÃO EM PIANO e 2ª VERSÃO EM MÚSICA DE 
CÂMARA – DUOS.
"Chuva de Verão" (clarineta, cavaquinho, bandolim, violões de 6 e 7 cordas e percussão). 
2006. Estreia: 25 de novembro de 2006. Cuiabá (MT). II Bienal de Mato Grosso. Conjunto 
Água de Moringa: Rui Alvim, clarineta; Jayme Vignoli, cavaquinho; Marcílio Lopes, bandolim; 
Luiz Flávio Alcofra, violão de 6 cordas; Josimar Gomes Carneiro, violão de 7 cordas; André 
Boxexa, percussão. Edição: Marcílio Lopes. VER EM SEXTETOS.
"DeusLate?" - texto: François Boyer (sintetizador, clarineta, violino e piano). 2001. Estreia: 
07 de setembro de 2001. Rio de Janeiro (RJ). Espaço Cultural Sérgio Porto. Marcos Passos, 
clarineta; Oswaldo de Carvalho, violino; Marisa Rezende, piano. Manuscrito. VER EM OBRAS 
PARA INSTALAÇÕES, ESPETÁCULOS MULTIMIDIA, TEATRO.
"Elos" (cravo). 1995. Estreia: 1995. Rio de Janeiro (RJ). Museu da República. Rosana 
Lanzelotte, cravo. Edição do autor. Obs.: Obra escrita a pedido de Rosana Lanzelotte. VER 
EM CRAVO.
"Entremeio" (1ª versão: violino, trombone e piano). 2004. Estreia: 31 de agosto de 2004. Rio 
de Janeiro (RJ). Auditório da Casa de Rui Barbosa. Grupo Cron: Taís Soares, violino; 
Marcos Botelho, trombone; Tatiana Dumas, piano. Edição do autor. Obs.: A obra possui três 
versões. VER 1ª e 2ª VERSÕES EM TRIOS e 3ª VERSÃO EM QUARTETOS.
“Entremeio” (2ª versão: clarineta, trombone e piano). 2004. Estreia: 14 de agosto de 2006. 
Fortaleza (CE). Teatro José de Alencar. Grupo Cron: Thiago Tavares, clarineta; Marcos 
Botelho, trombone; Tatiana Dumas, piano. Obs.: A obra possui três versões. VER 1ª e 2ª 
VERSÕES EM TRIOS e 3ª VERSÃO EM QUARTETOS. 
“Entremeio” (3ª versão: clarineta, trombone, contrabaixo e piano). 2006. Estreia: 29 de 
junho de 2006. Rio de Janeiro (RJ). Centro Cultural Telemar. Grupo Música Nova. Edição do 
autor. Obs.: A obra possui três versões. VER 1ª e 2ª VERSÕES EM TRIOS e 3ª VERSÃO EM 
QUARTETOS.
"Era Uma Vez..." (flauta, oboé, clarineta, fagote, violino, violoncelo e cravo). 1994. Estreia: 
20 de setembro de 1994. Rio de Janeiro (RJ). Centro Cultural Banco do Brasil. Laura Ronai, 
flauta; Luis Carlos Justi, oboé; José Botelho, clarineta; Noel Devos, fagote; Michel Bessler, 
violino; Paulo Santoro, violoncelo; Marcelo Fagerlande, cravo. Flávia Vieira, regência. Edição 
do autor. Obs.: Obra encomendada pelo projeto "Solistas do Rio". VER EM SEPTETOS.
"Evoé" (quinteto de metais). 2006. Estreia: 16 de novembro de 2006. Cuiabá (MT). II Bienal 
de Mato Grosso. Quinteto de Metais Brassil. Manuscrito. Obs.: Obra escrita para a II Bienal 
de Mato Grosso. VER EM QUINTETOS.
"Ginga" (1ª versão: flauta, clarineta, violino, trombone, contrabaixo e piano). 1994. Estreia: 
20 de agosto de 1994. Santos (SP). 30º Festival Música Nova - Teatro Municipal de Santos. 
Grupo Música Nova: Eloá Sobreiro, flauta; André Goes, clarineta; Alexandre Schubert, 
violino; João Luiz Areias, trombone; Alexandre Brasil, contrabaixo; Flávia Vieira, piano. 
Roberto Victório, regência. Manuscrito. Obs.: Obra encomendada pela Secretaria de Cultura 
do Estado de São Paulo/ ULM para o 30º Festival Música Nova. A obra possui três versões. 
VER 1ª e 3ª VERSÕES EM SEXTETOS e 2ª VERSÃO EM SEPTETOS.
"Ginga" (2ª versão: flauta, clarineta, fagote, violoncelo, contrabaixo, trombone e piano). 
1996. Estreia: 24 de agosto de 1996. Rio de Janeiro (RJ). Espaço Cultural Sérgio Porto. 
Grupo Música Nova. Flávia Vieira, regência. Manuscrito. Obs.: A obra possui três versões. 
VER 1ª e 3ª VERSÕES EM SEXTETOS e 2ª VERSÃO EM SEPTETOS.
"Ginga" (3ª versão: flauta, clarineta, violino, violoncelo, contrabaixo e piano). 2002. Estreia: 
10 de outubro de 2002. Rio de Janeiro (RJ). Espaço Cultural Sérgio Porto. Grupo Música 
Nova e convidados. Flávia Vieira, regência. Manuscrito. Obs.: A obra possui três versões. 
VER 1ª e 3ª VERSÕES EM SEXTETOS e 2ª VERSÃO EM SEPTETOS.
"Hemisférios (Lume)" (flauta, clarineta, violino, trompete, contrabaixo, piano e percussão). 
1993. Estreia: 08 de outubro de 1993. Rio de Janeiro (RJ). Espaço Cultural Sérgio Porto. 
Grupo Música Nova: Eloá Sobreiro, flauta; André Luis Góes, clarineta; Alexandre Schubert, 
violino; Delton Braga, trompete; Alexandre Brasil, contrabaixo. Participação especial: Flávia 
Vieira e Marisa Rezende, piano; Karla Bach e Ana Botelha, percussão. Manuscrito. VER EM 
OBRAS PARA INSTALAÇÕES, ESPETÁCULOS MULTIMIDIA, TEATRO.
"Instância" - texto: Orides Fontela (barítono e violão amplificado). 1989. Estreia: 03 de junho 
de 1989. Rio de Janeiro (RJ). XII Panorama da Música Brasileira Atual. Eládio Perez 
Gonzalez, barítono; Maria Haro, violão amplificado. Manuscrito. VER EM OBRAS PARA CANTO.
"La Vie en Rose" (saxofone alto e tenor, violino, piano, sintetizadores e fitas magnéticas). 
1992. Estreia: 31 de outubro de 1992. Rio de Janeiro (RJ). Espaço Cultural Sérgio Porto. 
Mário Grigorowisky, saxofones alto e tenor; Alexandre Schubert, violino; Guilherme 
Sauerbron, piano; Marisa Rezende e Flávia Vieira, piano e sintetizadores. Paulo Carvalho e 
Marcos Nogueira, trilha de ruídos. Manuscrito. VER EM OBRAS PARA INSTALAÇÕES, 
ESPETÁCULOS MULTIMIDIA, TEATRO.
"Lament" - texto adaptado de Pierre Boulez (soprano e piano preparado). 1984. Estreia: 19 
de novembro de 1984. Santa Bárbara, Califórnia (EUA). Lotte-Lehman Hall. Susan Owen, 
soprano; Marisa Rezende, piano. Manuscrito. VER EM OBRAS PARA CANTO.
"Lugar Comum" (piano a quatro mãos). 1979. Estreia: 1979. Recife (PE). Teatro Santa 
Isabel. Cláudia Rezende e Joseane Almeida, piano. Edição do autor. VER EM PIANO A QUATRO 
MÃOS / DOIS PIANOS.
"Maracatu" - texto: Ascenso Ferreira (coro misto a capella). 1984. Estreia: 24 de outubro de 
1984. Rio de Janeiro (RJ). Sala Cecília Meireles. Edição Jornal do Brasil. Obs.: Obra 
encomendada para o IX Concurso de Corais JB e utilizada como peça de confronto desse 
concurso. VER EM OBRAS PARA CORO MISTO A CAPELLA.
"Miragem" (piano solo). 2009. Estreia: 15 de dezembro de 2010. São Paulo (SP). Auditório 
O. Toni - ECA/USP. Lídia Bazarian, piano. Edição do autor. VER EM PIANO.
"Mutações" (1ª versão: dois pianos). 1991. Estreia: 27 de junho de 1991. Rio de Janeiro 
(RJ). XIV Panorama da Música Brasileira Atual. Flávia Vieira e Marisa Rezende, piano. 
Manuscrito. Obs.: A obra possui duas versões. VER 1ª e 2ª VERSÕES EM PIANO A QUATRO MÃOS / 
DOIS PIANOS. 
"Mutações" (2ª versão: piano a quatro mãos). 1992. Estreia: 10 de junho de 2003. Rio de 
Janeiro (RJ). Espaço Cultural Sérgio Porto (Numexi).Valéria Bertoche e Marisa Rezende, 
piano. Edição do autor. Obs.: Peça de confronto do 18º Concurso de Piano “Prof. Abrão Calil 
Neto”. A obra possui duas versões. VER 1ª e 2ª VERSÕES EM PIANO A QUATRO MÃOS / DOIS 
PIANOS. 
"Nós" (flauta e piano). 1981. Estreia: 13 de agosto de 1981. Recife (PE). Auditório Centro de 
Artes e Comunicações. Norton Morozowicz, flauta; Marisa Rezende, piano. Manuscrito. VER 
EM DUOS.
"O Grilo Grande" (piano solo). 1998. Inédita. Edição do autor. Obs.: Coletânea de peças 
infantis baseada em obra homônima de Marcos Lacerda. Obra encomendada por Claudia 
Deltregia. Peças de confronto do 18º Concurso de Piano “Prof. Abrão Calil Neto”. VER EM 
PIANO.
"O (In)dizível" - texto de R.M.Rilke – 9ª Elegia (ator-declamador, soprano, mezzo-soprano, 
barítono, declamadores e conjunto misto de câmara). 2000. Estreia: 24 de outubro de 2000. 
Rio de Janeiro (RJ). Espaço Cultural Sérgio Porto. Isaac Bernat, ator-declamador; Doriana 
Mendes, soprano; Solange Badim, mezzo-soprano; Marta Barcellos, declamador, mezzo-
soprano e objetos sonoros; Marcelo Coutinho, barítono; Eduardo Amir, declamador e objetos 
sonoros; Leonardo Fuks, flauta e djeridu; Marisa Rezende, blocos sonoros e piano 
amplificado; Oswaldo de Carvalho, violino e viola; Marcos dos Passos, clarineta; João Vidal, 
piano; Maria Haro, violão amplificado e viola caipira; João Luiz Areias, trombone; Alexandre 
Brasil e Gael L´Homeau, contrabaixo. André Luis Goes, regência. Manuscrito. Obs.: 
Espetáculo composto e montado a partir da Bolsa Vitae de Artes de 1999. VER EM OBRAS 
PARA INSTALAÇÕES, ESPETÁCULOS MULTIMIDIA, TEATRO.
"Olho d'Água" (quarteto de cordas, contrabaixo, clarineta e piano). 2010. Inédita. Edição do 
autor. Obs.: Obra encomendada pela Funarte para a XIX Bienal de Música Contemporânea 
Brasileira. VER EM SEPTETOS.
"Onde o Vento Faz a Curva" (percussão). 2006. Estreia: 21 de novembro de 2006. Cuiabá 
(MT). II Bienal de Mato Grosso. Grupo PIAP. John Boudler, regência. Manuscrito. VER EM DEZ 
INSTRUMENTISTAS.
"Poema de Natal" - texto: Vinícius de Morais (coro misto e orquestra). 1987. Inédita. Edição 
do autor. VER EM OBRAS PARA ORQUESTRA.
"Poética" - texto: Vinícius de Moraes e Ivan Fonseca (mezzo-soprano, clarineta, trombone, 
contrabaixo e piano). 1999. Estreia: 24 de outubro de 2000. Rio de Janeiro (RJ). Espaço 
Cultural Sérgio Porto. Solange Badin, mezzo-soprano; Grupo Música Nova: Marcos dos 
Passos, clarineta; João Luiz Areias, trombone; Gael L´Homeau, contrabaixo; João Vidal, 
piano. Edição do autor. Obs.: Canção pertence ao espetáculo "O (In)dizível". VER EM OBRAS 
PARA CANTO.
"Preludiando" (violoncelo). 2004. Estreia: 25 de abril de 2005. São Paulo (SP). Sociedade 
de Cultura Artística de São Paulo. Antônio Meneses, violoncelo. Edição do autor. VER EM 
VIOLONCELO.
"Psiiiiuuuu!..." (viola caipira). 2007. Estreia: 15 de outubro de 2007. Rio de Janeiro (RJ). 
Museu de Ciência da Terra. Marcus Ferrer, viola caipira. Manuscrito. VER EM VIOLA CAIPIRA.
"Quatro Poemas" – textos: Haroldo de Campos (1ª versão: tenor, trompa e piano). 1997. 
Estreia: 03 de junho de 1997. Rio de Janeiro (RJ). Centro Cultural Banco do Brasil. José 
Paulo Bernardes, tenor; Antônio Augusto, trompa; Laís Figueiró, piano. Manuscrito. Obs.: A 
obra possui três versões. VER 1ª, 2ª e 3ª VERSÕES EM OBRAS PARA CANTO.
"Quatro Poemas" - textos: Haroldo de Campos (2ª versão: tenor, violino, clarineta, 
violoncelo, trombone, contrabaixo e piano). 1997. Estreia: 27 de outubro de 1997. Rio de 
Janeiro (RJ). XII Bienal de Música Contemporânea Brasileira - Sala Cecília Meireles. José 
Paulo Bernardes, tenor; Grupo Música Nova. Flávia Vieira, regência. Manuscrito. Obs.: A 
obra possui três versões. VER 1ª, 2ª e 3ª VERSÕES EM OBRAS PARA CANTO.
"Quatro Poemas" - textos de Haroldo de Campos (3ª versão: soprano, violino, oboé, 
clarineta, viola, violoncelo, contrabaixo e piano). 2009. Inédita. Manuscrito. Obs.: A obra 
possui três versões. VER 1ª, 2ª e 3ª VERSÕES EM OBRAS PARA CANTO.
"Recorrências" (1ª versão: flautim/flauta, clarineta, fagote, trombone, contrabaixo e piano). 
1995. Estreia: 06 de outubro 1995. Rio de Janeiro (RJ). XVIII Panorama da Música Brasileira 
Atual. Grupo Música Nova. Flávia Vieira, regência. Edição do autor. Obs.: A obra possui 
duas versões. VER 1ª e 2ª VERSÕES EM SEXTETOS.
"Recorrências" (2ª versão: flautim/flauta, clarineta, saxofone-alto, baixo elétrico, contrabaixo 
e piano). 2006. Estreia: 18 de novembro de 2006. Cuiabá (MT). II Bienal de Mato Grosso. 
Valentina Daldegem, flauta; Jackson Vieira, clarineta; Marcio Schüster, saxofone-alto; Fábio 
Lima, violão; Flávio Lira, contrabaixo; Beatriz Furlanetto, piano. Maurício Dottori, regência. 
Edição do autor. Obs.: Na estreia da 2ª versão houve adaptações desta versão e da 
instrumentação feitas por Maurício Dottori. A obra possui duas versões. VER 1ª VERSÃO EM 
SEPTETOS e 2ª VERSÃO EM SEXTETOS.
"Ressonâncias" (piano solo). 1983. Estreia: 15 de janeiro de 1984. Santa Bárbara, 
Califórnia (EUA). Lotte Lehman Hall. Elden Little, piano. Edição: Caderno de Estudos: 
Análise Musical, vol. 2 - Atravez – 1990; e Rio-Arte – 1995. Obs.: Peça de confronto do 18º 
Concurso de Piano “Prof. Abrão Calil Neto”. VER EM PIANO.
"Sexteto em Seis Tempos" (flauta, oboé, clarineta, fagote, trompa e piano). 1983. Estreia: 
24 de março de 1984. Santa Bárbara, Califórnia (EUA). Lotte Lehman Hall. Angela Schmidt, 
flauta; Diane Stillman, oboé; Katherine Powers, clarineta; Don Emmons, fagote; Patty Baer, 
trompa; Marisa Rezende, piano. Alejandro Planchart, regência. Edição do autor. VER EM 
SEXTETOS.
"Sincrética e Obstinada mente" (orquestra sinfônica). 1983. Estreia: 18 de maio de 1983. 
Rio de Janeiro (RJ). Sala Cecília Meireles. Orquestra Sinfônica Brasileira. Roberto Duarte, 
regência. Manuscrito. VER EM OBRAS PARA ORQUESTRA.
"Sintagma" (flauta, piano e percussão). 1988. Estreia: 29 de maio de 1988. Rio de Janeiro 
(RJ). XI Panorama da Música Brasileira Atual. Fernando Brandão, flauta; Maria Teresa 
Madeira, piano; Joaquim Abreu, percussão. Manuscrito. VER EM TRIOS.
"Soneto" - texto: Vinícius de Moraes (soprano, violino, clarineta e piano). 1998. Estreia: 24 
de outubro de 2000. Rio de Janeiro (RJ). Espaço Cultural Sérgio Porto. Doriana Mendes, 
soprano; Oswaldo de Carvalho, violino; Marcos dos Passos, clarineta; João Vidal, piano. 
Edição do autor. Obs.: Canção pertence ao espetáculo "O (In)dizível". VER EM OBRAS PARA 
CANTO.
"Telúrica" (orquestra de cordas). 1989. Estreia: 17 de setembro de 1989. São Paulo (SP). 
Anfiteatro de Convenções e Congressos/USP. Orquestra Sinfônica da USP. Roberto Duarte, 
regência. Manuscrito. VER EM OBRAS PARA ORQUESTRA.
"Terra" - texto: R.M.Rilke (3 declamadores, soprano, mezzo-soprano, barítono, clarineta, 
violino, trombone, contrabaixo, piano, viola caipira e djeridu). 2000. Estreia: 24 de outubro de 
2000. Rio de Janeiro (RJ). Espaço Cultural Sérgio Porto. Isaac Bernat, Marta Barcellos e 
Eduardo Amir, declamadores; Doriana Mendes, soprano; Solange Badin, mezzo-soprano; 
Marcelo Coutinho, barítono; Marcos dos Passos, clarineta; Oswaldo de Carvalho, violino; 
João Luiz Areias, trombone; Alexandre Brasil, contrabaixo; João Vidal, piano; Maria Haro, 
viola caipira; Leonardo Fuks, djeridu. André Goes, regência. Manuscrito. Obs.: Canção 
pertence ao espetáculo "O (In)dizível". VER EM OBRAS PARA CANTO.
"Três Canções" - texto: Fernando Pessoa. Canções: Plenilúnio; Dizem?; Não digas nada. 
(1ª versão: soprano, 5 flautas doce (sopranino, soprano, contralto e 2 tenores), 2 violas da 
gamba (tenor e baixo), 2 violões e percussão). 1984. Estreia: 19 de novembro de 1984. 
Santa Bárbara, Califórnia (EUA) Lotte Lehman Hall. Susan Owen, soprano; Karen E. 
Hansen, flauta doce sopranino; Sally H. Mehler, flauta doce soprano; Richard Lee, flauta 
doce contralto; Jeff Snyder e Richard Huntsinger,flautas doces tenor; Claudia Combs, viola 
da gamba tenor; Victoria Ostwald, viola da gamba baixo; Lori Century e Paul Century, 
violões; Brian Lease, percussão. Alejandro Planchart, regência. Manuscrito. Obs.: A obra 
possui três versões. VER 1ª, 2ª e 3ª VERSÕES EM OBRAS PARA CANTO.
"Três Canções" - texto: Fernando Pessoa. Canções: Plenilúnio; Dizem?; Não digas nada. 
(2ª versão: soprano, 2 flautas, clarineta, piano, violoncelo e percussão). 1985. Estreia: 06 de 
junho de 1986. Rio de Janeiro (RJ). IX Panorama da Música Brasileira Atual. Judith 
Embassahy, soprano; Alexandre Eisenberg e Pauxy Nunes, flautas; Cosme Silveira, 
clarineta; Maria Teresa Madeira, piano; Paulo Rossi Santoro, violoncelo, Paraguassú 
Abrahão e Eliseu Moreira Costa, percussão. Marcelo Bursisky, regência. Manuscrito. Obs.: A 
obra possui três versões. VER 1ª, 2ª e 3ª VERSÕES EM OBRAS PARA CANTO.
"Três Canções" - texto: Fernando Pessoa. Canções: Plenilúnio; Dizem?; Não digas nada. 
(3ª versão: soprano e piano). 1999. Estreia: fevereiro de 1999. Porto, Portugal. Jane 
Davidson, solista; Graça Mota, piano. Edição do autor. Manuscrito. VER EM OBRAS PARA 
CANTO.
"Trio para Oboé, Trompa e Piano" (oboé, trompa e piano). 1976. Estreia: 23 de junho de 
1976. Santa Bárbara, Califórnia (EUA). Lotte Lehman Hall. Phil Taback, oboé; David Gordon, 
trompa; Marisa Rezende, piano. Edição do autor. VER EM TRIOS.
"Trio para Violino, Violoncelo e Piano" (violino, violoncelo e piano). 1976. Estreia: 17 de 
abril de 1983. Santa Bárbara, Califórnia (EUA). Lotte Lehman Hall. Graig Reiss, violino; 
Susan Autrey, violoncelo; Elden Little, piano. Manuscrito. VER EM TRIOS.
"Um Movimento" - texto: Décio Pignatari (soprano, contralto, flauta, oboé, clarineta, trompa, 
violino, violoncelo, percussão e piano). 1996. Estreia: maio de 1996. Cuiabá (MT). Teatro 
Universitário da Universidade Federal de Mato Grosso. Grupo Sextante – UFMT. Roberto 
Victório, regência. Manuscrito. VER EM OBRAS PARA CANTO.
"Um Sorriso" - texto: Ferreira Gullar (coro misto a capella). 1981. Inédita. Manuscrito. VER 
EM OBRAS PARA CORO MISTO A CAPELLA. 
"Variações" (flauta). 1995. Estreia: 1995. São Paulo (SP). Capela Furio Franceschini - 
UNESP. Celina Bordallo Charlier, flauta. Edição do autor. Obs.: Obra escrita a pedido de 
Celina Bordallo Charlier. VER EM FLAUTA. 
"Vereda" (orquestra). 2003. Estreia: 14 de agosto de 2003. São Paulo (SP). Sala São Paulo. 
Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo. John Neschling, regência. Edição: OSESP – 
2003. Obs. Obra escrita a pedido de John Neschling. VER EM OBRAS PARA ORQUESTRA.
"Viagem ao Vento" (orquestra sinfônica). 2008. Estreia: 25 de julho de 2008. Rio de Janeiro 
(RJ). Sala Cecília Meireles. Orquestra Sinfônica Brasileira. Alex Klein, regência. Edição: 
Academia Brasileira de Música – 2008. VER EM OBRAS PARA ORQUESTRA.
"Volante" (flauta, clarineta, violoncelo e piano). 1990. Estreia: 05 de abril de 1990. Rio de 
Janeiro (RJ). Sala da Congregação – EM/UFRJ. Grupo Música Nova: Igor Levy, flauta; 
Gloria Subieta, clarineta; Sergio Nunez, violoncelo; Flávia Vieira, piano. Edição do autor. VER 
EM QUARTETOS.
"Vórtice" (quarteto de cordas). Estreia: 29 de julho de 1997. Rio de Janeiro (RJ). Centro 
Cultural Banco do Brasil. Quarteto Amazônia. 1997. Edição do autor. Obs.: Obra 
encomendada pelo projeto “Estreias Brasileiras” do CCBB. VER EM QUARTETOS.
"Xô - ro" (piano a quatro mãos). 1982. Estreia: 1982. Santa Bárbara, Califórnia (EUA). 
Fricker Hall. Helena Azevedo e Marisa Rezende, piano. Edição do autor. VER EM PIANO A 
QUATRO MÃOS / DOIS PIANOS.
 
 
ANEXO III
CONTRASTES (2001)
Registro da obra realizada no 
Salão Leopoldo Miguez – EM/UFRJ – 2011
Tatiana Dumas - piano
 
 
 
APÊNDICE
 
Comentários sobre as edições 
 
Esse apêndice tem por objetivo comentar discordâncias encontradas entre 
as duas diferentes edições de ‘Contrastes’ (2001). A primeira refere-se à partitura 
editada e revisada pela própria compositora (vide anexo I). De acordo com Marisa 
Rezende (comunicação pessoal, 2010), mesmo após a revisão, restaram quatro 
erros ilustrados a seguir, já corrigidos na partitura, em anexo, e nos exemplos 
musicais.
1) Deve-se colocar o sinal de fermata na última nota da mão direita, no compasso 8, 
ou seja, em cima da nota láb 3.
(c. 8)
 
2) Deve-se colocar o sinal de respiração, ou seja, a vírgula, entre os c. 12 e 13.
(c. 12)
 
3) Deve-se estender o sinal de ligadura da nota dó 3, (c. 36, m.d.), até a terceira vez 
em que aparece.
(c. 36)
 
4) Deve-se corrigir a primeira nota do c. 44, na mão esquerda, pois trata-se da nota 
mib 4.
(c. 44)
A segunda partitura, refere-se à edição realizada por Caio Senna (2007), e 
que encontra-se anexada à sua tese de Doutorado. Essa edição apresenta, além 
das incorreções já citadas, uma série de outras, que, embora não prejudiquem a 
análise textural da peça, são cruciais na efetivação da interpretação. 
1) Ausência da indicação da dinâmica p no compasso 1.
(c. 1)
2) Falta do ponto de aumento nas segundas notas dos compassos 2 e 8, e na 
terceira nota do c. 30 (m.e.).
 
 (c. 2) (c. 8) (c. 30)
 
3) Ausência do sinal de ligadura no segundo grupo do c. 5 (m.d.), e no último grupo 
do c. 12 (m.e.), indicando legato; e do c. 33 para o 34, indicando prolongamento das 
notas mib 1 e -1, assim como de todas as notas da mão direita do compasso 61.
 (c. 5) (c. 12)
 
 (c. 33-34) (c. 61) 
4) Ausência da indicação de tenuto, nas primeiras notas dos dois primeiros grupos, e 
na última nota do terceiro grupo da mão direita do compasso 12.
(c. 12)
5) Ausência de indicação de fermata, no último agrupamento sonoro da mão direita 
(c. 61 e 69); e de fermata longa, em cima da última pausa (c. 13) e do último 
grupamento sonoro do compasso 65.
 
 (c. 61) (c. 69)
 
 (c. 13) (c. 65)
6) Ausência das notas dó 4 e sib 3, nos dois últimos blocos sonoros da m.d., e da 
nota mib 3, no penúltimo bloco da m.e., no compasso 19. 
(c. 19)
7) Na mão esquerda (c. 34), não há a nota sib 1 no primeiro bloco sonoro, que é 
constituído apenas pelas notas mib 1 e -1.
(c. 34)8) Ausência do sinal de bemol, indicando que a primeira nota do segundo grupo 
(c. 34, m.e.) é a nota sib 1, pois, no primeiro bloco do compasso, trata-se da nota 
si bequadro; e, no c. 55, m.d., indicando a nota sib 4. Ausência da indicação de 
sustenido no segundo intervalo harmônico do c. 63 (m.e.) indicando a nota si# 2, e, 
no último intervalo harmônico, de bequadro, indicando a nota si 2. Contudo, no c. 48, 
as notas ré 1 e -1, da mão esquerda, são naturais e não possuem alteração.
 
 (c. 34) (c. 55) (c. 63) (c. 48)
9) Nos compassos 54 e 55, as indicações de 8ª acima, referem-se apenas as notas 
que estão embaixo do sinal. No compasso 55, está faltando o sinal de 8ª acima, 
indicando a nota réb 6 (m.d.), e não há a indicação de oitava acima na clave de sol 
(c. 54). 
(c. 54-55) 
10) Ausência das indicações de pedal nos compassos 22, 32 a 34, e 38 a 69.
 (c. 22) (c. 32-34) 
 
(c. 38-69)