Estudo dos Toques Pianísticos na Música Contemporânea Brasileira

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO
CENTRO DE LETRAS E ARTES
ESCOLA DE MÚSICA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA
TATIANA DUMAS MACEDO
CONTRASTES DE MARISA REZENDE:
um estudo dos toques pianísticos na música contemporânea brasileira
Rio de Janeiro
2011
 
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO
CENTRO DE LETRAS E ARTES
ESCOLA DE MÚSICA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA
TATIANA DUMAS MACEDO
CONTRASTES DE MARISA REZENDE:
um estudo dos toques pianísticos na música contemporânea brasileira
Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa 
de Pós-Graduação em Música, da Escola de 
Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro, 
como requisito parcial à obtenção do título de 
Mestre em Música.
Orientadora: Profª. Dra. Nadge Breide
Rio de Janeiro
2011
 
 
 
Aos subsídios pianísticos, 
ferramentas de meu desenvolvimento artístico 
 
AGRADECIMENTOS
À compositora Marisa Rezende, pela atenção, gentileza e generosidade, ao 
compartilhar comigo sua história.
Aos professores Marcelo Fagerlande, Lúcia Barrenechea e Nadge Breide, que 
prontamente aceitaram a incumbência de participar da Banca de Defesa.
À Profª. Dra. Nadge Breide, pelo profissionalismo, dedicação e carinho com 
que orientou esta pesquisa.
Ao Coordenador do Programa de Pós-Graduação em Música da UFRJ, Prof. 
Dr. Marcos Nogueira, pelo incentivo.
Aos professores Paulo Peloso e Marcelo Fagerlande, pela preciosa 
contribuição advinda do exame de qualificação.
Ao grupo Cron, por me possibilitar a vivência da música contemporânea 
brasileira. 
Aos professores do PPGM da Escola de Música da UFRJ e do Instituto Villa-
Lobos da UNIRIO, que, ao longo do curso, colaboraram para o meu crescimento.
A Albana, Beth, Valéria, Bárbara e Michele, funcionárias do PPGM, pela 
constante atenção, e, a Gilson e Cosme, funcionários da Biblioteca Alberto 
Nepomuceno, pelo auxílio em minhas pesquisas.
A Roberto Machado, pelo constante incentivo e fornecimento de 
equipamentos eletrônicos para a elaboração deste trabalho.
A minha família e amigos, pelo permanente suporte, carinho, paciência e 
estímulo, durante esta jornada.
 
Em nosso atual modo de ser, a alma desfruta três espécies de prazeres: aqueles 
que extrai do fundo de sua própria existência, outros que resultam de sua união 
com o corpo, outros, enfim, baseados nas inclinações e preconceitos que certas 
instituições, certos usos, certos hábitos lhe impuseram. São esses diferentes 
prazeres da alma que formam os objetos do gosto, tais como belo, o bom, o 
agradável, [...], etc.
 Montesquieu
 
RESUMO
 
Este trabalho visa evidenciar o planejamento da ação pianística, no processo da 
construção interpretativa de uma peça para piano de estética contemporânea 
brasileira. O estudo tem por escopo a adequação de gestos e movimentos 
destinados aos diferentes toques pianísticos e sua aplicabilidade na abordagem 
sonora das diferentes texturas que unificam a peça ‘Contrastes’ (2001) de Marisa 
Rezende. O referencial teórico respalda-se nas considerações e nos preceitos de 
George Kochevitsky (1967), Gerd Kaemper (1968), Leonard Meyer (2000), com 
considerações pontuais de Reginald Gerig (1985), Heinrich Neuhaus (2010), entre 
outros.
Palavras-chave: construção interpretativa, música contemporânea brasileira, 
toques pianísticos, marisa rezende
 
ABSTRACT
This work aims to show the planning of the pianistic action, in the process of 
interpretative construction of a piano piece possessing a Brazilian contemporary 
aesthetic. The study has as scope the adequacy of the gestures and movements 
destined to the different pianistic touches and their applicability in the sonorous 
approach of the different textures that unify the piece 'Contrastes' (2001) by Marisa 
Rezende. The theoretical referential is supported by the considerations and precepts 
of George Kochevitsky (1967), Gerd Kaemper (1968), Leonard Meyer (2000), with 
punctual considerations by Reginald Gerig (1985), Heinrich Neuhaus (2010), among 
others.
Keywords: interpretative construction, contemporary brazilian music, 
pianistic touches, marisa rezende
 
SUMÁRIO
 
 
Índice de Figuras
INTRODUÇÃO...........................................................................................................10
Capítulos
I. FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA 
1.1 Considerações Gerais.....................................................................................16
1.2 Música Contemporânea...................................................................................18
1.3 O Ato Interpretativo..........................................................................................19
II. ABORDAGEM BIOGRÁFICA E CONTEXTO HISTÓRICO
2.1 Marisa Rezende - compositora brasileira........................................................22
 
III. PRESSUPOSTOS TEÓRICOS
3.1 Em torno dos subsídios pianísticos.................................................................40
3.2 Movimentos pianísticos: ataques, impulsos e articulação................................42
3.3 Toques pianísticos...........................................................................................52
3.4 Articulação – Fraseado....................................................................................57
IV. SISTEMÁTICA E APRECIAÇÃO INTERPRETATIVA
4.1 Sistemática metodológica................................................................................60
4.2 Apreciação interpretativa.................................................................................62 
V. CONCLUSÕES.......................................................................................................84
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS..........................................................................87
OBRAS CONSULTADAS...........................................................................................93
ANEXOS.....................................................................................................................96
APÊNDICE
 
ÍNDICE DE FIGURAS
Figuras Páginas
Figura 1 – (c. 1)..........................................................................................................65
Figura 2 – (c. 2-4).......................................................................................................66Figura 3 – (c. 5-6).......................................................................................................66
Figura 4 – (c. 7)...........................................................................................................67
Figura 5 – (c. 8)...........................................................................................................67
Figura 6 – (c. 9-10).....................................................................................................68
Figura 7 – (c. 10-11)...................................................................................................68
Figura 8 – (c. 12)........................................................................................................69
Figura 9 – (c. 13-14)...................................................................................................70
Figura 10 – (c. 15-16).................................................................................................70
Figura 11 – (c. 16-18).................................................................................................71
Figura 12 – (c. 19)......................................................................................................72
Figura 13 – (c. 20-21).................................................................................................72
Figura 14 – (c. 22-27).................................................................................................73
Figura 15 – (c. 28-30).................................................................................................74
Figura 16 – (c. 31-32).................................................................................................74
Figura 17 – (c. 33-34).................................................................................................75
Figura 18 – (c. 35-36).................................................................................................76
Figura 19 – (c. 37-41).................................................................................................77
Figura 20 – (c. 42-43).................................................................................................77
Figura 21 – (c. 44-46).................................................................................................78
Figura 22 – (c. 47-50).................................................................................................78
Figura 23 – (c. 51-52).................................................................................................79
Figura 24 – (c. 53-55).................................................................................................79
Figura 25 – (c. 55-57).................................................................................................80
Figura 26 – (c. 58-60).................................................................................................80
Figura 27 – (c. 61-62).................................................................................................81
Figura 28 – (c. 63-65).................................................................................................81
Figura 29 – (c. 66-69).................................................................................................82
INTRODUÇÃO
Ao se entender a interpretação sob o aspecto qualitativo, assinala-se o ato 
interpretativo como um meio pelo qual processos formais e estéticos de uma obra 
musical são evidenciados em suas especificações. Considerando as ponderações 
de Leonard Meyer (2000), não cabe rotular concepções e interpretações como 
definitivas, visto que implicações contextuais direcionam a apreensão para a 
concepção e a realização musical. 
Uma obra musical, seja qual for sua corrente estilística, encerra, tanto no 
movimento das gradações de intensidade, como de tempo, seu veículo de 
expressão. A dinâmica consiste no estudo dos diferentes graus de força aplicados às 
notas, conferindo expressão e plasticidade à interpretação. Entretanto, conforme 
Heinrich Neuhaus (2010), nem sempre as indicações de dinâmicas existentes 
mostram-se suficientes para grafar os milhares de inflexões sonoras viáveis na 
linguagem musical. Por isso, em cada plano de pp, p, mf, f, ff, etc. se faz necessário 
que o intérprete, em sua imaginação sonora do texto escrito, por meio de diferentes 
graus de ataque, apoio, impulso, elabore os diferentes graus de nuances 
demandados no texto e em suas entrelinhas (NEUHAUS, 2010). Dentre outros 
aspectos da ação pianística a serviço da interpretação de uma obra musical, o 
aumento ou a diminuição, gradativos ou abruptos, do volume sonoro, concentra-se 
na capacidade de o intérprete justapor sons de diferentes intensidades e durações 
na execução. 
No caso da música contemporânea, encontram-se inúmeras possibilidades 
de realizações sonoras, incluindo aquelas pouco ortodoxas, tais como intensidades 
em regiões extremas, mudanças rítmicas, métricas e texturais, bem como de 
andamento e caráter. O emprego de novos contextos harmônicos, que podem ser 
acoplados, ou não, a diversas combinações sonoras, dentre outros recursos de 
forma não usual1, deflagram novas tendências estilísticas. 
1 Por exemplo, utilização de materiais inusitados, tais como: baquetas, fita adesiva, palheta, régua, etc.
 
10
Nas diversas correntes estilísticas da época hodierna, essas tendências 
mostram-se características em ampla gama de complexidades técnicas, sonoras e 
expressivas, tanto naquelas que adotam a escrita convencional, como em outras 
correntes que demandam do intérprete a decodificação dos sinais gráficos, 
específicos de cada compositor. Esta última possibilidade remete ao emprego de 
tabelas individuais, prefácios ou bulas utilizados pelos compositores setecentistas e 
oitocentistas. Em outras tendências estilísticas, o intérprete depara-se com 
particularidades, tais como acréscimos de elementos que o compositor lhe solicita 
que idealize. Isto acoplado-se a elementos decorrentes da intencionalidade2 do 
próprio compositor. 
A crescente produção musical dos compositores de nossos dias se depara, 
no Brasil, com dificuldades específicas do meio, como: insuficiente divulgação e 
execução desta produção. Tal fato parece encontrar justificativa no restrito espaço 
destinado a sua difusão, ou seja, bienais, panoramas e festivais destinados à música 
contemporânea brasileira. Observa-se, entretanto, que, de maneira geral, a 
presença da música contemporânea, tanto brasileira quanto estrangeira, em recitais, 
concertos sinfônicos ou em outros meios de divulgação, é encontrada em 
proporções minúsculas. Tal circunstância recai em um círculo vicioso, açambarcando 
diversos aspectos, entre os quais: 
a) pouco conhecimento desta produção por parte de intérpretes e estudantes de 
piano;
b) quase desconhecimento gerando o desinteresse de intérpretes e estudantes;
c) consequente desestímulo do público para apreciá-la;
d) atitude negligente de boa parcela dos intérpretes, ao considerar que a produção 
destas correntes estilísticas pode ser tocada de qualquer maneira. 
Mencionam-se estes aspectos, com base em comentários de alunos e 
profissionais da área sobre o estudo desta produção. Tal fato pode ser conferido no 
contato com a diversidade de intérpretes que atuam em eventos como bienais e 
panoramas, ou com aqueles que aceitam participar de tais eventos sem 
comprometimento com a qualidade interpretativa. 
2 Husserl diz a este propósito: “[...] Representa uma característica essencial da esfera das vivências, porquanto 
todas as experiências, de uma forma ou de outra, têm intencionalidade.” (ABBAGNANO, 2003, p. 576). 
 
11
Diante de tais atitudes, questiona-se: a resistência ao estudo eà execução 
de obras musicais contemporâneas relaciona-se à falta de subsídios essenciais ao 
entendimento e à consequente elaboração interpretativa? Ou é apenas um fator 
gerado pela sensação de insegurança frente ao novo? 
A sociedade, conforme elucida José Barros (2009), ao se deparar com 
aspectos que ultrapassam sua capacidade de entendimento, tende a excluir fatos, 
indivíduos ou situações que se apresentem incompreensíveis ou diferenciados das 
vigências ideológicas ou dos padrões sociais estabelecidos. Assim, deprecia aquilo 
que se apresenta difícil ao entendimento, na tentativa de validar a própria atitude de 
menosprezo. 
A explicação de Barros (2009) encontra respaldo em Roque de Barros Laraia 
(1986), o qual entende que padrões culturais, por motivarem comportamentos 
sociais, propiciam o acesso e a familiaridade com materiais que demandam 
conhecimentos específicos ao entendimento, fornecendo aos indivíduos o trânsito 
necessário à obtenção do interesse e a vontade de realização. Diante disso, surge 
outra indagação: de quais recursos o intérprete pode lançar mão, no caso da 
interpretação da música contemporânea? 
Ao se considerar que a interpretação vai além da explicação dos elementos 
de uma partitura, inicia-se da premissa que a apreensão e o domínio dos aspectos 
de ordem pianística atuam como subsídios fundamentais e necessários ao 
planejamento da prática e à elaboração interpretativa, seja qual for a estilística. O 
intérprete, frente à obra musical, depara-se com um conjunto de notas que, em suas 
múltiplas combinações, geram melodia, harmonia e diversas possibilidades rítmicas. 
Eduard Hanslick (1992) diz que melodia e harmonia, ambas, movidas pelo ritmo e 
coloridas pela intensidade, constituem o material sonoro, o qual, por meio de sinais 
específicos, expressa ideias musicais. Estas, quando expressas adequadamente, 
conduzem, com nitidez, a direção dos estados de ânimo que constituem o conteúdo 
emotivo da música, que nada mais é do que formas sonoras em movimento. Daí 
este estudo focalizar a busca do equilíbrio entre a decodificação do texto e sua 
realização pianística, nas diversificadas texturas da obra ‘Contrastes’, de Marisa 
Rezende. 
 
12
Referindo-se a esta peça escrita para piano solo em 2001, Caio Senna 
(2007) evidencia que a compositora manipula, detalhadamente, todos os parâmetros 
musicais, incitando situações de contrates sonoros. Acrescenta o autor que a obra 
foi construída por meio da utilização de materiais fragmentados, sugerindo uma 
estrutura circular/espiral que se reorganiza como as peças de um caleidoscópio. 
Embora os fragmentos motívicos sejam quase sempre os mesmos, as configurações 
texturais não se repetem, proporcionando pluralidade “à maneira de uma 
improvisação” (SENNA, 2007, p. 109). 
No que diz respeito à técnica composicional, utilizada por Marisa Rezende, 
Senna (2007) esclarece que a manipulação de densidades é uma técnica 
composicional de significativa importância nos dias atuais. Esse tipo de organização 
fragmentada, de desorganização organizada é muito comum a obras e a vários 
compositores do século XX, a exemplo de Stravinsky. Acrescenta o autor que a 
textura, por ser resultante da interação de todos os parâmetros musicais, é 
efetivamente constituída durante sua realização sonora, sendo um elemento 
essencial da percepção e da fruição musical. Disso se entende que a realização 
sonora define a textura, o que vem ao encontro do enfoque deste estudo, ou seja, a 
resposta motora diante do som imaginado perante a visualização do texto escrito. A 
realização sonora, de acordo com George Kochevitsky (1967), se dá a partir da 
imaginação sonora interna provocada pelo estímulo visual, gerando a escolha da 
ação motora, ou seja, do gesto pianístico que irá produzir o som. 
Em razão de a música contemporânea explorar todo tipo de sonoridade, o 
estudo aprofundado do repertório de gestos pianísticos torna-se primordial para que 
o intérprete adquira os meios que atendam as demandas expressivas, a textura 
solicitada pelo compositor. A fim de exemplificar esse processo, e na impossibilidade 
de se analisarem todas as peças e tendências pertencentes a esse estilo, foi 
escolhida a peça ‘Contrastes’, para piano, composta por Marisa Rezende, em 2001, 
por conter características singulares frente às tendências marcantes do período. 
 
13
FORMULAÇÃO DO PROBLEMA
Diante do exposto até então, surge a formulação da situação problema que 
direciona este estudo: ‘A técnica pianística, que se formou no século XIX e 
solidificou-se por meio do estudo sistemático de intérpretes pianistas no século XX, 
acoplada ao entendimento da relação intrínseca dos elementos manipulados pela 
compositora, proporciona subsídio à construção interpretativa da peça ‘Contrastes’ 
de Marisa Rezende, escrita para piano, em 2001?’
HIPÓTESE
Conforme os objetivos deste estudo, a obra ‘Contrastes’ (2001) de Marisa 
Rezende mostra-se significativa para a comprovação da seguinte hipótese:
‘A aplicabilidade e o conhecimento da técnica pianística, formada no século 
XIX e sistematizada no século XX, acoplada ao planejamento interpretativo e ao 
entendimento dos aspectos estéticos e formais que perfazem a obra ‘Contrastes’ 
(2001) de Marisa Rezende, garantirão a excelência da performance no que tange à 
proposta sonora pretendida por um compositor brasileiro contemporâneo.’
OBJETIVO GERAL
Garantir o nível de excelência da performance, por meio do refinamento da 
qualidade sonora que os paradigmas da técnica pianística podem proporcionar a 
uma peça de estética contemporânea.
OBJETIVO ESPECÍFICO
Buscar, de acordo com a proposta sonora descrita pelo compositor, a 
adequação de gestos e movimentos destinados aos diferentes toques pianísticos, 
viáveis de aplicabilidade à construção interpretativa da obra em questão.
 
14
JUSTIFICATIVA
Este estudo justifica-se em razão da quase inexistência de trabalhos que 
tenham como foco o planejamento acurado no estudo e na elaboração da 
aplicabilidade dos elementos pianísticos, como fator preponderante na produção 
sonora de uma obra brasileira de estilística contemporânea. Considera-se válido 
buscar, na técnica pianística sistematizada a partir do século XX, acoplada a 
elementos técnicos e estéticos, subsídios à elaboração interpretativa da obra 
‘Contrastes’ (2001), para piano, de Marisa Rezende. 
ORGANIZAÇÃO DO TRABALHO
O primeiro capítulo apresenta as considerações gerais, pertinentes à música 
contemporânea e ao ato interpretativo.
O segundo capítulo contém breve exposição de dados biográficos e da obra 
musical de Marisa Rezende, até junho de 2011, assim como sua contextualização.
O terceiro capítulo aborda os subsídios pianísticos que fornecem respaldo 
ao planejamento interpretativo da obra, desenvolvido no quarto capítulo. Após as 
conclusões, seguem-se as referências bibliográficas.
Nos anexos, encontram-se a partitura da peça ‘Contrastes’ (2001), na edição 
de Marisa Rezende, a gravação da obra, realizada a título de registro e de 
exemplificação sonora dos procedimentos adotados, bem como o Catálogo de 
Obras, organizado pela autora deste trabalho. O apêndice contém comentários 
referentes às diferenças existentes nas duas edições da obra em questão.
 
15
FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA
CAPÍTULO I
1.1Considerações Gerais
Em razão de a música contemporânea erudita ser uma criação recente, 
torna-se necessário tecer algumas considerações que a especifiquem. Ricardo 
Tacuchian (2006) assinala que, nos anos 1960, o nacionalismo musical começa a 
perder força e a dar lugar a “versões mais ou menos radicais de experimentalismo”, 
denominadas, no cenário musicalbrasileiro, de música nova, música de vanguarda, 
ou música contemporânea, que serão plenamente implementadas na década 
seguinte (TACUCHIAN, 2006, p. 12). Gilberto Mendes (1994) elucida que, no início 
dos anos 1960, em São Paulo, o Grupo Música Nova, formado por compositores e 
músicos de ampla atuação no cenário musical brasileiro, foi um dos primeiros a 
disseminar o emprego do microtonalismo, do serialismo integral, da música não 
periódica, entre outros procedimentos estilísticos que marcaram essa época. Maria 
Lúcia Pascoal (2011) acrescenta que o Grupo Música Nova tinha por ideologia o 
“compromisso total com o mundo contemporâneo” (PASCOAL, 2011, p. 50). 
Em virtude disso, ao se compreender a música contemporânea como aquela 
produzida a partir de 1960, observa-se que ela reflete uma sociedade individualista, 
dinâmica e competitiva e carrega consigo a constante busca por caminhos 
expressivos alternativos. Por meio de elementos estruturais inovados ou já 
consagrados pelos estilos anteriores, sua importância consiste em seu entendimento 
contextual, visto que parâmetros internos3 e externos4 à música atuam no processo 
de sua elaboração (MEYER, 2000).
No que tange a este processo, Laraia (1986) acrescenta que a herança 
cultural implica condicionamento, o qual garante que atitudes ou propostas que 
possam questionar os padrões já aceitos pela maioria venham a ser depreciadas e, 
3 Harmonia, ritmo, melodia, timbre, etc. (MEYER, 2000).
4 Tais como a contextualização de correntes políticas, circunstâncias econômicas, crenças religiosas, 
movimentos intelectuais que se apresentam influentes na música e na história dos estilos musicais (MEYER, 
2000).
 
16
consequentemente, proscritas. Entretanto, o autor acrescenta que o dinamismo do 
sistema cultural atua como um processo contínuo de modificações em padrões 
estabelecidos, incitando mudanças internas, decorrentes do próprio fluxo do sistema 
cultural e da resultante do contato de um sistema cultural com outros. 
Mostram-se, pois, relevantes a abordagem e a compreensão dos estilos da 
música ocidental, dos diferentes parâmetros externos à música, assim como dos 
parâmetros internos. O entendimento das relações históricas revela-se, portanto, 
fundamental à compreensão das relações musicais, isto é, ao conhecimento da 
estrutura implícita, dado que toda compreensão depende do grau de familiaridade e 
sensibilidade ao estilo musical ou à cultura em questão (MEYER, 2000).
Retornando no fluxo da história, Kochevitsky (1967) elucida que, a partir de 
Beethoven, novas sonoridades, como a textura orquestral, começaram a ser 
imaginadas e desenvolvidas na composição para piano. Tais inovações 
demandaram dos fabricantes de piano renovações e aperfeiçoamentos no 
instrumento, exigindo novas abordagens do aparelho motor por parte do intérprete. 
Logo que o intérprete correspondia à demanda dos compositores, estes idealizavam 
novos efeitos e atmosferas sonoras para suas obras. Sylvio Lago (2007) observa 
que este aspecto espiral da trajetória da técnica instrumental e composicional, como 
processo contínuo, ao fomentar novas expressões estéticas, formais e técnicas, 
propiciou a multiplicidade de novas linguagens, de concepções estéticas e 
intelectuais em busca da expressão de pensamentos e sentimentos profundos.
Karlheinz Stockhausen comenta, em citação de Montserrat Albert (1979), 
que qualquer interpretação é um processo que possui como base de sua formulação 
a internalização de experiências adquiridas previamente. Para ele, a aprendizagem 
de um estilo por intérpretes e compositores tem se efetivado mais pela experiência 
do que pela explicação formal da teoria, história ou composição musical. Ideia 
corroborada por Meyer (2000), ao apontar que o conhecimento de um estilo é uma 
questão de hábito internalizado e entendido de forma apropriada, possibilitando ao 
compositor a descoberta de novas estratégias, a fim de colocar em uso as regras 
estabelecidas. 
 
17
Referindo-se à descoberta e à aplicabilidade de novas estratégias, Nestor 
Garcia Canclini (2000) elucida que o mundo das artes, nas sociedades modernas, 
ajusta-se como um produto de competição em um mercado de bens de consumo, 
que ao expandir-se de maneira constante, vislumbra o aumento da margem de lucro. 
Por isso, encontra-se adaptado às convenções, tendo seu grau de adesão ou 
transgressão regulado por ideias que determinam a prática. O autor esclarece que a 
mudança nas regras que regulam essa prática questiona as estruturas desse mundo 
das artes e, em especial, as crenças e os costumes da sociedade. A insegurança, 
gerada pela incerteza referente ao sentido e ao valor da própria mudança, acaba por 
redimensionar a arte, o saber acadêmico e a cultura industrializada.
1.2 Música Contemporânea
Tal como ocorre em todas as artes e em todas as épocas, a música 
contemporânea é reflexo do desenvolvimento da sociedade na qual é produzida. Ela 
atua, em sua essência e realização, como o sistema nervoso de seu tempo. 
Algumas estilísticas da música contemporânea incorporaram ao fazer musical 
qualquer espécie de material que produza som, fator que, por suas múltiplas 
possibilidades, ampliou o espectro do mundo sonoro. O processo composicional 
passou a ser amplamente apreciado, quase se sobrepondo ao resultado 
composicional, ou seja, à obra musical acabada5. Experimentar, expor, escrever 
passou a ser a própria composição e não um meio de chegar a ela. Essa mudança 
ampliou sobremaneira os aspectos composicionais, tais como: forma, elementos 
melódicos e rítmicos, instrumentação e, sobretudo, harmonização, ultrapassando o 
sistema harmônico e repelindo as regras da tonalidade. Essa nova concepção gerou 
singularidades e, consequentemente, reações diferentes, de acordo com as 
particularidades emocionais e o entorno socioeconômico e cultural (STOCKHAUSEN 
apud ALBERT, 1979).
Segundo Don Michael Randel, no verbete do The New Harvard Dictionary of 
Music (1996), a característica mais marcante da música do século XX é, 
5 Entende-se por obra musical acabada aquela obra que foi dada como concluída pelo compositor num 
determinado momento. 
 
18
provavelmente, o ecletismo, a variedade de possibilidades composicionais, 
proporcionados pela dissolução da tonalidade, e, consequentemente, sua não 
categorização e/ou descrição estilística fácil. No período pós-II Guerra Mundial, duas 
tendências opostas – a música serial que reflete a racionalidade, o controle do 
compositor, e a música aleatória que instiga a intuição, o descontrole – aparecem 
como polos de diversas possibilidades composicionais, enriquecidas pelo 
desenvolvimento tecnológico e a interação entre música erudita e música popular. 
Com relação a essa variedade, Ilza Nogueira (1987) atenta para o fato de a 
diversidade constituir
um novo campo sem parâmetros de apoio tanto para o intérprete quanto 
para o ouvinte. As emoções, sendo projetadas musicalmente em várias 
sintaxes, desconhecidas por constituírem novidade ou arcaísmo, não são 
percebidas de imediato nem pelo intérprete, nem pelo público. (NOGUEIRA, 
1987, p. 69).
A autora menciona que, apesar de dispor e estar vulnerável aos mais 
variados meios de difusão cultural, o músico do século XX, ao contrário do que 
acontecia em períodos anteriores, conhece muito pouco a música de seus 
contemporâneos, consequentemente, o público desconhece grande “parte da 
produção dos últimos 60 anos” (NOGUEIRA, 1987, p. 68). Com a intenção de 
reverter essa situação de desconhecimento, pequenos grupos, como os de Arnold 
Schoenberg6, têm seformado, visando estimular e disseminar a música 
contemporânea. Contudo, se faz necessário, primeiro, o trabalho de formação do 
intérprete especializado em um produto que não alicerçado na sintaxe convencional 
(NOGUEIRA, 1987).
1.3 O Ato Interpretativo
Considerando que o foco deste trabalho gira em torno do ato de interpretar, 
é pertinente, a apreciação do termo sob o ponto de vista de, teóricos da música, 
intérpretes e professores de piano, bem como de sua conceituação em verbetes de 
6 Arnold Schoenberg (1874-1951), em 1918, fundou a “Sociedade para a Execução Musical Particular”. Esta 
Instituição se dedicava exclusivamente à realização de obras contemporâneas. (NOGUEIRA, 1987).
 
19
enciclopédias e dicionários. 
Conforme o dicionário Aurélio (1975), interpretar consiste em reproduzir ou 
exprimir uma intenção, o pensamento de alguém, fazer uma tradução ou um 
comentário crítico. Na Enciclopédia e Dicionário Ilustrado (1995), Koogan & Houaiss 
definem interpretar como o fenômeno que confere a algo, esta ou aquela 
significação. No verbete escrito por Randel (1996), interpretar consta como “a 
realização particular do intérprete das instruções dadas pelo compositor por meio da 
notação musical” (RANDEL, 1996, p. 339).
Interpretar, no verbete do Dicionário Grove de Música e Músicos (1980, 
2001), consiste no ato que elucida a diferença entre notação7 e execução8. O 
conceito, que se tornou tradicional desde a época romântica, considera que a 
interpretação musical depende da visão que o intérprete tem da obra e de sua 
capacidade para apresentar essa visão, de forma plausível, a uma plateia.
Nas ponderações de Sérgio Magnani (1989), interpretar é o ato de 
desvendar significados ocultos nas entrelinhas da escrita musical. Acrescenta o 
autor que, mesmo as partituras, que se propõem a registrar com a máxima fidelidade 
as ideias dos compositores, proporcionam ao intérprete ampla gama de 
possibilidades. Tal aspecto mostra-se decorrente do modo como os elementos 
estilísticos relacionam-se, de maneira tácita, dentro da ampla gama de 
possibilidades, que se encontram calcadas na sensibilidade e na tradição cultural 
pertinente ao intérprete.
Nesta linha de pensamento, Meyer (2000) assinala que jamais se deve 
entender uma interpretação como verdade absoluta, e sim como a compreensão 
estética de um texto musical. A compreensão de uma obra guarda em si a maneira 
de interpretar, visto que o entendimento resulta da experiência musical acoplada à 
educação de modelos culturais vigentes. Conquanto a interpretação transmita o 
resultado das instruções fornecidas pelo compositor, é um processo que se reabre a 
cada releitura da obra musical, na qual a ideia original é exposta. O mesmo autor 
7 Que preserva um registro escrito da música.
8 Que dá vida, sempre renovada, à experiência musical.
 
20
menciona que esta transmissão é inerente ao viés cultural do intérprete. Magnani 
(1989) corrobora esta ideia, ao afirmar que a transmissão da originalidade de um 
autor está relacionada não apenas aos elementos estilísticos presentes em uma 
obra, mas, principalmente, ao modo do intérprete compreendê-los. 
A interpretação, que vai além da explicação dos elementos de uma partitura, 
envolve, portanto, inovações interpretativas. A leitura de uma obra, conforme o viés 
cultural do intérprete, reflete novas informações por ele subentendidas. Nisto, a 
originalidade com a qual o compositor manipula as regras de um estilo, dentro de 
determinada época, seja passado remoto ou recente, determina sua linguagem. O 
entendimento de tais especificidades por parte do intérprete torna-se vital à 
qualidade de uma interpretação, visto que a familiaridade e a compreensão dos 
processos formais e estéticos, em suas especificidades, proporcionam à elaboração 
interpretativa, subsídios necessários à qualidade de sua recepção9. Reitera-se, 
entretanto, que nenhuma interpretação pode ser tida como definitiva ao se 
considerar o ato interpretativo frente às implicações contextuais que conduzem à 
compreensão e à posterior execução (MEYER, 2000).
Conforme o exposto, entende-se que qualquer categoria de interpretação é 
um processo que possui, como base de sua formulação, a internalização de 
experiências adquiridas previamente. Conforme os parâmetros culturais, o contexto 
em que se apresenta, esse processo de interpretação é contínuo e permanente 
resultando em reinterpretações (LARAIA, 1986; MEYER, 2000).
9 Por recepção entendemos a importância da percepção, apreciação. 
 
21
ABORDAGEM BIOGRÁFICA E CONTEXTO HISTÓRICO
CAPÍTULO II
2.1 Marisa Rezende - compositora brasileira
 
Esta seção aborda aspectos biográficos de Marisa Rezende, extraídos de 
referenciais bibliográficos e acadêmicos, opiniões de teóricos e músicos, 
depoimentos escritos e dados coletados em comunicação pessoal com a própria 
compositora. Ressalve-se que a referência à compositora é feita de duas maneiras. 
Até o ano de seu casamento, utiliza-se Marisa Barcellos, seu nome de nascimento, 
posterior a esta data, utiliza-se Marisa Rezende. O fio condutor desta seção é a 
cronologia.
O Brasil, nos anos 1940, viveu uma época de intensa modernização. Como 
expõe Orlando Barros (2001), os meios de difusão da cultura de massa interagiam 
com o cinema, o teatro de revista, as transmissões radiofônicas, entre outras mídias, 
e constituíam aspectos representativos do processo de ‘modernidade’ que o país 
vivenciava. A cidade do Rio de Janeiro (RJ), então capital do país, recebeu, em 
especial, uma série de incentivos econômicos e comerciais, decorrentes da política 
de ‘boa vizinhança’10 estabelecida entre o Estado Novo e os EUA. Este e outros 
aspectos de ordem socioeconômica repercutiram de maneira intensa no âmbito do 
entretenimento e da cultura. 
Em 1944, no Rio de Janeiro, em pleno fervor progressista, nasceu, em 08 de 
agosto, Marisa Pereira de Barcellos, primogênita do casal Oswaldo Nunes de 
Barcellos e Icléa Pereira de Barcellos. Sendo Oswaldo médico e Icléa, engenheira, 
em função de suas profissões, ambos conviviam diretamente com aspectos sociais e 
de modernidade que então se inseriam no Brasil. Oswaldo tocava piano ‘de ouvido’ e 
Icléa estudara o instrumento formalmente. Assim, à pequena Marisa Barcellos, foi 
dada a possibilidade de internalizar e assimilar elementos musicais, primeiro, pela 
vivência, depois sob forma teórica. 'Tocar de ouvido' foi muito importante para sua 
10 Iniciativa política apresentada pelo governo dos EUA, durante a Conferência Panamericana de Montevideo, 
no ano de 1933. Essa iniciativa consistia em investimentos e venda de tecnologia norte-americana aos países 
latino-americanos, em troca do apoio da América Latina à política norte-americana (ALVES, 2006).
 
22
formação. Vivenciado como uma prática, proporcionou-lhe muitos recursos, ao 
despertar sua atenção para a escuta e possibilitar-lhe a reprodução do que ouvia. 
Nesta atmosfera familiar, Marisa Barcellos iniciou seus estudos de música, no ano 
de 1949, tendo acesso aos modernos padrões de educação. 
Antes de iniciar as aulas de piano, Marisa Barcellos passou pelo processo 
de alfabetização. Esse processo, colocado como pré-requisito ao estudo de piano, 
ocorreu em casa, tendo sua mãe como professora. Tão logo obteve êxito na 
alfabetização, aos cinco anos de idade, iniciou os estudos de piano com a 
professora Marieta de Saules. Esta professora pertencia a uma família de músicos 
de ampla atuação no cenário musical, entre os quais destacam-se sua mãe, Julieta 
de Saules; sua irmã, Dulce de Saules, professora da EM/UFRJ; seu tio, Otávio 
Bevilacqua, crítico musical e cronista que escrevia umacoluna semanal no jornal ‘O 
Globo’. O contato, os ensinamentos e a convivência da pequena estudante com 
Marieta de Saules, bem como seu ambiente familiar, colaboraram para a ampla 
formação intelectual, musical e pianística da compositora, que se expressa como 
característica de sua obra por meio de 
uma inquietação e um cuidado com a construção formal, uma atenção com 
o timbre e a sonoridade como fatores estruturais e a percepção de que 
essas coisas todas estão atreladas a uma possibilidade expressiva, que é a 
alma da música (REZENDE apud PESSOA, 2010, p. 12). 
Tais aspectos podem ser observados na escrita pianística da peça 
‘Contrastes’, composta em 2001, e encontram-se abordados no capítulo IV. 
A adolescente Marisa Barcellos presenciou a euforia da sociedade brasileira 
devido à chegada dos LPs11, que possibilitaram o acesso a um repertório mais 
amplo, e com as transmissões de televisão. Estas proporcionaram transformações 
nos meios de comunicação, nos ideais da juventude urbana e colaboraram no 
impulso de movimentos e tendências provenientes dos anos 1950, tais como: 
surgimento do feminismo, de movimentos civis em favor dos negros, da música de 
protesto12, da Bossa Nova. 
11 Long Playing ou disco de vinil - mídia desenvolvida no início da década de 1950 que registra informações de 
áudio, com fins de reprodução musical.
12 A música como forma de protesto adquiriu popularidade nos anos 1960 acoplada a distintas questões, tais 
como: discussões em favor da liberdade de expressão, pelo fim das guerras e do desarmamento nuclear, 
 
23
De acordo com Marcos Napolitano (2002), o referido movimento da música 
popular brasileira desvelou, nos anos 1960, um “pensamento musical mais voltado 
para a valorização da mistura dos gêneros musicais brasileiros com as tendências 
modernas da música internacional de mercado, como o jazz e o pop” 
(NAPOLITANO, 2002, p. 62).
Em 1961, Marisa Barcellos, ao concluir o nível médio de piano na Academia 
de Música Lorenzo Fernández, deparou-se com o conservadorismo do usual 
repertório europeu. Simultaneamente, em seu entorno juvenil, convivia com novas 
harmonias e a funcionalidade dos elementos da canção13, tendência que se insurgia 
no movimento da Bossa Nova como “forma de pensamento crítico sobre a música 
popular”. (NAPOLITANO, 2002, p. 62).
Nesse contexto de novas possibilidades, após concluir o científico no colégio 
de Aplicação da UFRJ, em 1962, Marisa Barcellos ingressou na Escola Nacional de 
Música da Universidade do Brasil, frequentando o bacharelado em Composição. 
Nele, a compositora encontrou um curso tradicional, nos moldes dos conservatórios 
da Europa, nas aulas de 'Contraponto' com a professora Virgínia Fiúza, de 'Análise 
Musical' com o professor Hélcio Benevides Soares, de 'Fuga' com o maestro 
Henrique Morelembaum. Paralelamente, ao estudo de composição, Marisa Barcellos 
mantinha suas atividades como pianista, tendo realizado seu primeiro recital solo, 
neste mesmo ano, no Auditório do Palácio da Cultura, atual Sala Funarte, local 
destinado à temporada oficial de jovens pianistas e profissionais da cidade do Rio de 
Janeiro. Constavam do programa apresentado pela pianista Marisa Barcellos, as 
seguintes obras:
J. S. Bach Jesus, alegria dos homens (Coral da Cantata BWV 147) 
(1685-1750) 
 
C. W. Gluck Ballet des hombres heureuses
(1714-1787) 
C. Debussy Suíte Pour le Piano 
(1862-1918) 
idealizando um mundo de “paz e amor”. 
13 Entende-se tais elementos como melodia, ritmo e harmonia.
 
24
F. Liszt Murmúrios da Floresta 
(1811-1886) 
 
H. Oswald Estudo 
(1852-1931)
F. Chopin Balada op. 23, nº 1
(1810-1849) Berceuse op. 57 
 Scherzo op. 31, nº 2
Neste período, o projeto desenvolvimentista de Juscelino Kubitschek 
propiciava diversas mudanças no Brasil e, por conseguinte, na vida dos brasileiros. 
Novas possibilidades de mercado acarretaram migrações e transferências. Dentre 
estas, houve, em 1960, a mudança da capital do país, da histórica cidade do Rio de 
Janeiro para a contemporânea Brasília (DF), projetada por Oscar Niemeyer. No 
influxo do momento, Marisa Rezende, em 1964, seis meses após casar com Sérgio 
Machado Rezende, passou a residir nos Estados Unidos devido à aprovação de 
Sérgio no mestrado em Física, e, posteriormente, no doutorado, ambos no MIT14. 
Assim, Marisa Rezende trancou a matrícula na UFRJ e fixou moradia em Boston 
(EUA). Nos quatro anos em que residiu nesta cidade, dedicou-se à família, à 
formação das filhas, Claudia e Isabel, que lá nasceram nos anos de 1965 e 1966, 
respectivamente. 
Neste entretempo, no Brasil, com a ascensão do Regime Militar e o golpe de 
1964, novas e significativas mudanças ocorreram e refletiram-se no âmbito musical. 
Como instrumento alternativo de expressão político-ideológica, destacaram-se os 
Festivais de Música Popular Brasileira, com o apoio da TV Record, emissora que, 
em 1965, transmitiu, ao vivo, o I Festival de Música Popular Brasileira15. No período 
áureo dos festivais, entre os anos de 1967 e 1968, eclodiu o Tropicalismo, 
movimento musical que se caracterizou por aspectos intertextuais das culturas 
populares brasileira e internacional e correntes de vanguarda, possibilitando o 
sincretismo entre vários estilos musicais, tais como rock, bossa nova, baião, samba, 
bolero (NAPOLITANO, 2002). Tal aspecto deste movimento musical encontra-se 
bem pontuado no comentário de Celso Favareto (1996), ao assinalar que a busca do 
movimento se concentra em 
14 Instituto de Tecnologia de Massachusetts.
15 No I Festival de MBP, a canção premiada Arrastão, de Vinícius de Moraes e Edu Lobo, foi interpretada por 
Elis Regina.
 
25
articular uma nova linguagem da canção a partir da tradição da música 
popular brasileira e dos elementos que a modernização fornecia, o trabalho 
dos tropicalistas configurou-se como uma desarticulação das ideologias 
que, nas diversas áreas artísticas, visava interpretar a realidade nacional. 
(FAVARETO, 1996 apud NAPOLITANO, 2002, p. 69).
No âmbito da música erudita, seguindo os moldes do Festival de Música 
Popular, em 1969, ocorreu o I Festival de Música da Guanabara, idealizado e 
coordenado pelo compositor Edino Krieger e promovido pelo Departamento Cultural 
da Secretaria de Educação e Cultura do Estado da Guanabara. Esse Festival, 
destinado, inicialmente, a compositores brasileiros, tinha formato de um festival-
concurso com júri internacional16. No ano seguinte, houve a segunda edição17, cujas 
inscrições foram estendidas aos compositores das três Américas. Esses festivais, 
que tinham como objetivo estimular a criação musical erudita no Brasil, ajudaram a 
revelar compositores de novas gerações, como Almeida Prado, Aylton Escobar, 
Jorge Antunes, Marlos Nobre, Lindemberg Cardoso. 
Durante os ‘anos de chumbo’, entre 1968 e 1974, o Brasil vivenciou um 
período de desenvolvimento econômico, conhecido como ‘milagre econômico 
brasileiro’, delineado pela modernização da indústria e por grandes obras com 
financiamento norte-americano. A realidade nacional encontrava-se permeada por 
diferentes realidades, o que era ‘interpretar a realidade nacional’ pode ser 
compreendido como a diversidade de interpretações das distintas realidades 
existentes no país, especialmente nesse período, iniciado em 1968. Esse ano foi 
marcante para Marisa Rezende, em razão de seu retorno ao Rio de Janeiro; do 
nascimento de sua filha Marta; de seu reingresso no bacharelado em Composiçãona, então, Escola de Música da UFRJ; de sua classificação como solista suplente no 
Concurso para Jovens Solistas da Orquestra Sinfônica Brasileira (OSB), com o 
Concerto op. 23, nº 1 de P. Tchaikovsky. 
16 O júri internacional do I Festival foi formado por Ayres de Andrade, Guerra-Peixe, Souza Lima, Roberto 
Schnorrenberg, Fedele D’Amico (Itália), Fernando Lopes-Graça (Portugal), Franco Autuori e Irving Kolodin 
(EUA), Héctor Tosár (Uruguai), Johannes Hoemberg (Alemanha), Krzysztof Penderecki (Polônia) e Roque 
Cordero (Panamá). (LOVAGLIO, 2008). 
17 O júri internacional do II Festival foi formado por Camargo Guarnieri, Francisco Mignone, Cláudio Santoro, 
Guerra-Peixe, Jorge Peixinho, de Portugal, Domingo Santa Cruz e Gustavo Becerra, do Chile, Ricardo 
Malipiero, da Itália, Luiz de Pablo, da Espanha, Franco Autuori, dos Estados Unidos, Guilhermo Espinosa, da 
Colômbia, Roque Cordero, do Panamá, Héctor Tosár, do Uruguai, Vaslav Smetacek, da Tchecoslováquia e 
Tadeusz Baird, da Polônia. (LOVAGLIO, 2008).
 
26
A forte opressão da censura, no período da ditadura, propiciou a aquisição 
de formas sutis e maliciosas nas manifestações culturais e intelectuais. Fernanda 
Mayer18 (s.d.) menciona que, em virtude desses acontecimentos, a década de 1970 
foi marcada pela contenda por liberdade de expressão em todos os níveis, pela 
diminuição da desigualdade de condições e oportunidades entre homens e 
mulheres, pela defesa dos direitos das minorias. A música, nesta época, conforme a 
mesma autora, passou a consolidar movimentos e tendências provenientes da 
década anterior. Isto pode ser observado na incorporação da música erudita no 
rock19, gerando o rock progressivo, e, também na aceleração e distorção do blues 
dando origem ao hard rock. Na música pop20, o ritmo ganhou maior interesse em 
detrimento das palavras, e houve o surgimento do movimento punk21, como uma 
espécie de reação às consideradas superficialidade da dance music22, afetação dos 
concertos orquestrais de rock e ingenuidade do estilo de vida hippie23 (MAYER, s.d.).
Nesta época de reações, a crise do petróleo (1973-1974) provocou a 
desestabilização da economia mundial e, por conseguinte, o aumento substancial da 
dívida externa brasileira. Observa-se a crescente popularidade do rock and roll, 
amplamente assimilado e coligado aos movimentos políticos contrários à posição 
vigente, e sua associação na abertura de um novo mercado, as discotecas. 
Nessa época de tão intensos acontecimentos, Marisa Rezende, em virtude 
de seu marido ter sido convidado a reestruturar o Departamento de Física da UFPE, 
passou a residir em Recife (PE), em 1972. Embora o curso de composição na 
18 Fernanda Mayer. Anos 70: começo do fim ou fim do começo. Almanaque da Folha. Disponível em 
<http://almanaque.folha.uol.com.br/clip.htm> Acesso em 26.03.2011.
19 Por rock and roll entende-se gênero frequentemente descrito como fusão de ritmos negros e blues com 
música country, com mais ênfase sobre as contribuições de músicos negros. (GROVE, 2001, vol. 21, p. 486-
487).
20 Por ‘música pop’ entendem-se diferentes categorias musicais situadas em diferentes espaços sociais, embora 
em algumas circunstâncias haja mistura. Outra abordagem comum é a ligação com os meios de divulgação, e 
as tecnologias de distribuição de massa (impressão, gravação, rádio, cinema etc.) (GROVE, 2001, vol. 20, p. 
101-122).
21 Por punk entende-se um estilo agressivo de rock que fazia parte de um movimento profundamente 
contraditório iniciado em Londres por Malcolm McLaren, em 1975 (GROVE, 2001, vol. 20, p. 600-601).
22 Por dance music entende-se música de dança de clube do século XX. Diferentemente da maioria dos outros 
gêneros, desenvolveu-se em ritmo muito rápido, ajudada principalmente pela invenção contínua de 
subgêneros e frequentes colaborações artísticas (GROVE, 2001, vol. 6, p. 909).
23 Por hippie entende-se o movimento de contracultura dos anos 1960, cujos integrantes adotavam um modo de 
vida comunitário, tendendo a uma espécie de socialismo-anarquista ou estilo de vida nômade e à vida em 
comunhão com a natureza. Eles negavam o nacionalismo e as guerras, abraçavam aspectos de religiões. 
Disponível em <http://pt.wikipedia.org/wiki/Hippie> Acesso em 12.04.2011.
 
27
Universidade Federal de Pernambuco (UFPE) estivesse desativado, a presença de 
alguns alunos remanescentes permitiu a transferência de Marisa Rezende e a 
continuidade de seu curso de composição. Paralelamente à vida acadêmica, ela 
retoma suas atividades pianísticas como solista e, neste mesmo ano, atuou frente à 
Orquestra Sinfônica do Recife sob a regência de Mário Câncio, com o Concerto op. 
23, nº 1 de P. Tchaikovsky. No ano seguinte, em 1973, realizou, como solista, o 
Concerto em Sol maior de Maurice Ravel, também, sob a regência de Mário Câncio 
e frente à Orquestra Sinfônica do Recife. 
Em 1974, Marisa Rezende concluiu o bacharelado em Composição, sob a 
orientação do musicólogo Padre Jaime Diniz. Ela apresentou-se, novamente, como 
solista do Concerto op. 23, nº 1 de P. Tchaikovsky frente à Orquestra Sinfônica do 
Recife, sob a regência de Mário Câncio. Com a mesma orquestra e o mesmo 
maestro, atuou, no ano seguinte, como solista do Concerto op. 83, nº 2 de J. 
Brahms. Nesse mesmo ano de 1975, ingressou no mestrado em Música - área de 
concentração: Práticas Interpretativas, da Universidade da Califórnia em Santa 
Bárbara (EUA). O curso de mestrado na Universidade da Califórnia foi muito 
importante para Marisa Rezende. As aulas, dadas em forma de seminário, exigiam 
que muito material fosse estudado e preparado. A biblioteca proporcionava-lhe o 
manuseio de livros e partituras, bem como a escuta de gravações das obras a serem 
estudadas. A universidade possuía dois ótimos teatros24, com intensa programação 
musical, tanto internacional, quanto apresentada pelos próprios alunos. Assim, a 
compositora teve a oportunidade de ouvir muita música e muita música 
contemporânea, ampliando sobremaneira sua vivência musical. 
Durante o curso, Marisa Rezende foi orientanda do pianista húngaro Erno 
Daniel25, especialista em compositores húngaros da corrente estilística moderna 
nacionalista. Ela realizou, como recital de final de curso, o seguinte programa: 
L. Beethoven Sonata op. 28, nº 15 (1801)
(1770-1827)
24 Um, pertencente ao próprio departamento de música, equipado com estúdio de gravação, além de ótimos 
pianos, e, outro, que pertencia à universidade como um todo, também, localizado no campus.
25 Erno Daniel (1918-1977), natural de Budapest, escreveu o verbete sobre Zóltan Kodàly para a Enciclopédia 
Internacional de Música e Músicos. 
 
28
P. Hindemith Ludus Tonalis (1943)
(1895-1963) Praeludium
Fugas Prima in C
Interludium
Fuga Secunda in G
Interludium
Fuga Tertia in F
Interludium
Fuga Quarta in A
Interludium
Fuga Quinta in E
Interludium
Fuga Sexta in Eb
Interludium
 
F. Chopin Fantasia op. 49 (1840-1841) 
(1810-1849) 
 
H. Villa Lobos Prole do Bebê nº 1 (1918) 
(1887-1959) As Bonecas: 
Branquinha, a boneca de louça
Moreninha, a boneca de massa
Caboclinha, a boneca de barro
Mulatinha, a boneca de borracha
Negrinha, a boneca de madeira
Pobrezinha, a boneca de trapo
O Polichinelo 
 
Prole do Bebê nº 2 (1921)
Os Bichinhos:
O cachorrinho de Borracha
O passarinho de pano
O boizinho de chumbo
O camundongo de massa
No Brasil, os Festivais de Música da Guanabara deram origem, em 1975, a 
um dos eventos de música contemporânea mais importantes do Brasil: a Bienal de 
Música Brasileira Contemporânea, coordenada pelo compositor Edino Krieger. As 
Bienais tornaram-se um espaço importantepara a mostragem da produção musical 
brasileira mais recente, abarcando diversas tendências da música brasileira de 
concerto, promovendo o intercâmbio entre compositores e intérpretes de todas as 
partes do país, divulgando obras de compositores consagrados e revelando novos 
talentos.
No que tange à composição, Marisa Rezende, durante o mestrado, nos 
Estados Unidos, escreveu, em 1976, duas obras para música de câmara, e as têm 
como as primeiras de sua carreira. A compositora classifica como a primeira o 
 
29
‘Trio para Oboé, Trompa e Piano’ e, como segunda, o ‘Trio para Violino, Violoncelo e 
Piano’. Acrescenta a compositora que tais obras foram consideradas as primeiras e 
“ficaram no catálogo porque ganharam vida própria: pessoas tocaram, e o trio de 
cordas também foi gravado”26. Após a conclusão do mestrado, em 1977, Marisa 
Rezende retornou a Recife (PE), e, no ano seguinte, obteve aprovação no concurso 
público para professor assistente da UFPE. Nomeada, passou a lecionar, no 
Departamento de Música da UFPE, as seguintes matérias teóricas: harmonia, 
harmonia contemporânea, estética, análise, apreciação musical, teoria e introdução 
à composição. 
A abertura democrática dos anos 1980 trouxe tanto a liberdade de 
expressão, como a inflação desenfreada. O fácil acesso a walkmans, videocassetes, 
PCs27, a disseminação da tecnologia nas redes locais28, o desenvolvimento do CD29 
serviram, no âmbito musical, como fonte de divulgação da música erudita, do hard 
rock e de outras tendências. O avanço tecnológico proporcionou o advento da 
música eletrônica. Como consequência, surgiram as primeiras raves30, bem como a 
house music31, que originou muitas vertentes estilísticas na música, em diálogo e 
experimentos com os ritmos da década anterior. 
No Brasil, o rádio e a televisão permaneceram, na década de 1980, como os 
principais meios de divulgação da cultura popular, enquanto a disseminação da 
música erudita contemporânea ocorreu por meio de mostras, festivais e bienais. 
Neste momento, aconteceu a estreia de Marisa Rezende no âmbito dos Panoramas 
da Música Brasileira Atual, em 1981, com a peça ‘Trio para Oboé, Trompa e Piano’ 
(1976) e na IV Bienal de Música Contemporânea Brasileira, com a obra ‘Enfibraturas 
do Ipiranga’ (1981) sobre poema de Mário de Andrade, para soprano, coro e 
orquestra. Desde então, ela participou assiduamente de mostras, festivais e bienais. 
Ainda em 1981, Marisa Rezende atuou novamente como solista frente à Orquestra 
26 Comunicação pessoal realizada em novembro de 2010.
27 Computadores pessoais.
28 O padrão da internet.
29 Compact disc.
30 Por rave entende-se o subgênero da dance music do início da década de 1990, no Reino Unido, derivado do 
acid house. Ela é constiuída por linhas simplistas e batidas eletrônicas em tempo rápido (GROVE, 2001, vol. 
20, p. 864).
31 Por house music entende-se um tipo de dance music do século XX. Originou-se no clube Warehouse em 
Chicago, de onde deriva seu nome. Utiliza sintetizadores, frequentemente inclui uma linha de baixo 
monocordal e linha vocal primitiva (GROVE, 2001, vol. 12, p. 758).
 
30
Sinfônica do Recife, realizando Choro, para piano e orquestra, de Camargo 
Guarnieri, sob a regência de Mário Câncio. Em 1982, foi solista no Concerto em dó 
menor, K. 491 de W. A. Mozart, sob a regência de Aylton Escobar. Ainda em 1982, 
Marisa Rezende retornou aos EUA como bolsista da Capes, passando a frequentar 
o doutorado em Composição na Universidade da Califórnia em Santa Bárbara 
(EUA), sob a orientação do professor Peter Fricker32. 
Recebeu, em 1983, o prêmio UCSB Music Affiliates pela composição do 
‘Sexteto em Seis Tempos’ (1983) para quinteto de sopros e piano. Escreveu também 
sua primeira composição para piano solo intitulada ‘Ressonâncias’ (1983), a qual 
Sidney Molina (2010) descreve como “dominada pelo gesto pianístico com 
características de improvisação escrita” (MOLINA, 2010, p.47), e sua segunda obra 
para orquestra, Sincrética e Obstinada mente (1983), que foi executada, no ano 
seguinte, no Lotte Lehman Hall, em Santa Bárbara (EUA), pela University Symphony 
Orchestra, com regência de Dolores Monte. 
A primeira participação de Marisa Rezende em congressos e mostras 
internacionais aconteceu, em 1984, no III Congresso Internacional de Mulheres em 
Música, realizado no México, com as peças ‘Trio para Violino, Violoncelo e Piano’ 
(1976) e ‘Sexteto em Seis Tempos’ (1983), interpretadas, respectivamente, pelos 
grupos Da Capo Chamber Players e The Northridge Wind Quintet, tendo a 
compositora ao piano como convidada. Dando continuidade a essas atividades, no 
ano seguinte, participou do Festival de Música de Lontano, em Londres – Inglaterra. 
também com ‘Sexteto em Seis Tempos’ (1983),
No final de 1984, Marisa Rezende começou a compor, como obra de vulto, 
para o término de seu doutorado, ‘Concertante’, para oboé, piano e orquestra 
sinfônica. Os dois primeiros movimentos foram compostos em Santa Bárbara, 
Califórnia (EUA). Em virtude de sua família já ter voltado para o Brasil, lhe foi 
concedido o direito de terminar o terceiro movimento da peça em Recife (PE), o que 
32 Peter Racine Fricker (1920-1990) foi um compositor britânico que nasceu em Londres. A partir de 1964, 
tornou-se professor visitante de música na Universidade da Califórnia. Seis anos depois emigrou para os 
Estado Unidos, tornando-se professor residente dessa mesma universidade, ocupando o cargo de presidente 
do Departamento de Música (1970-1974), sendo nomeado, também, professor de pesquisa da universidade 
(1980) e Corwin Professor de composição (1988). De 1984 a 1986, foi presidente do Festival Internacional 
de Música e Literatura de Cheltenham, na Inglaterra (GROVE, 2001, vol. 9, p. 261-263).
 
31
aconteceu em 1985. Deste modo, a compositora atuou, no Espaço Cultural de João 
Pessoa (PB), como solista na estreia de sua terceira obra para orquestra com a 
Orquestra Sinfônica da Paraíba sob a regência de Osman Gioia, tendo também sido 
solista, o oboísta León Biriotti. Ainda em 1985, Marisa Rezende realizou breve 
incursão no universo do cravo, por meio de sua atuação como solista no Concerto 
de Brandemburgo, nº 5 de J. S. Bach, frente à Orquestra de Câmara da UFPE, sob a 
regência de Luiz Soler. 
O regente Eleazar de Carvalho desempenhou importante papel na vida de 
Marisa Rezende, pois lhe abriu portas ao programar e reger algumas de suas peças. 
‘Sincrética e Obstinada mente’ (1983) foi programada e regida por ele, em 1985, 
com a Orquestra Sinfônica do Recife, e ‘Concertante’ (1985) foi executada, em 1986, 
também em Recife (PE), pela Orquestra Sinfônica do Recife, tendo como solistas 
Roberto di Leo, oboé, e Marisa Rezende, piano. Neste mesmo ano, Marisa Rezende 
também atuou como solista frente à Orquestra de Câmara da UFPE, sob a regência 
de Osman Gioia, executando o Concerto de Brandemburgo, BWV 1049, nº 4, o 
Concerto em ré menor, BWV 1002, nº 5, ambos de J. S. Bach, e, no cravo, o 
Concerto op. 8, nº 2 de A. Vivaldi, que teve, como solista, o violinista Abraham 
Leivinson. Em 1987, Eleazar de Carvalho programou ‘Concertante’ (1985) para ser 
executada, sob sua regência, com a Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo 
(OSESP). Contudo, por ter Eleazar de Carvalho adoecido, esse concerto aconteceu 
sob a regência de Diogo Pacheco, tendo como solistas o oboísta Arcadio Minczuk e 
Marisa Rezende ao piano. 
Neste mesmo ano, Marisa Rezende, firme em seu propósito como 
professora, prestou concurso para a UFRJ. Após realizar exaustivas provas, que 
duraram sete dias33, em um formato que depunha contra o rendimento do próprio 
concurso, ela foi aprovada. Passou então alecionar como professora titular de 
composição da Escola de Música da UFRJ, aí permanecendo até se aposentar.
Em abril de 1988, a compositora participou da fundação da Associação 
Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música (ANPPOM)34, em Brasília (DF), 
33 1º dia - prova de Fuga; 2º dia - prova de composição; 3º dia - prova de análise; 4º dia - prova escrita; 
5º dia - prova de orquestração; 6º dia - prova de aula; 7º dia - defesa de artigo.
34 Disponível em <http://www.anppom.com.br/historia.php> Acesso em 30.11.2010.
 
32
sobre patronato da Coordenação de Ciências Humanas do CNPq. Ela participou da 
reunião de fundação, e, juntamente com outros sócios fundadores35, ajudou na 
elaboração dos Estatutos e do Regimento Interno da ANPPOM. Esta associação 
teve, como primeira presidente, a professora Ilza Nogueira, da Coordenação do 
Simpósio Nacional sobre a Pesquisa e o Ensino Musical (SINAPEM). Igualmente 
com o apoio do CNPq36, Marisa Rezende fundou, em 1989, o ‘Grupo Música Nova’, 
cujo intuito era funcionar como um laboratório para alunos da Escola de Música da 
UFRJ. Desde sua fundação, ele é coordenado pela compositora, que atua também 
como intérprete. 
O Grupo Música Nova, dedicado ao estudo e à interpretação de música 
contemporânea brasileira, é responsável tanto por estreias como pela divulgação 
desse repertório. Seu nome se deve apenas à intenção de trabalhar com músicas 
novas, recém-compostas. Ele foi constituído, inicialmente, por alunos de graduação 
de composição e instrumento da UFRJ, visando à prática da música contemporânea 
brasileira, “percorrendo um ciclo, da criação à difusão, movidas pela interpretação” 
(REZENDE, 1998, p. 2). Os participantes reuniam-se, duas vezes por semana, para 
debates e ensaios. Os alunos de composição tinham a oportunidade de compor para 
um grupo que se dedicaria à interpretação de suas composições e que estaria à 
disposição para testá-las ainda incompletas, permitindo modificá-las ou explorar 
possibilidades que o conjunto apresentava. Para os alunos de instrumento, havia a 
possibilidade de realmente fazer música de câmara, conhecer estéticas e técnicas 
da música contemporânea, além de contribuir com sugestões para a melhor 
execução das peças. “Constitui-se num de nossos grandes desafios, demandar 
soluções criativas e flexíveis.” (REZENDE, 1998, p. 3). 
Como o Grupo era basicamente constituído por alunos que cursavam a 
UFRJ, passou por diversas formações, sendo isso também um estímulo para os 
compositores. ‘Volante’ (1990), para flauta, clarineta, violoncelo e piano, foi a 
primeira peça que Marisa Rezende escreveu para o grupo.
35 Sócios fundadores da ANPPOM: Profª Alda Oliveira, Profª Cristina Magaldi, Prof. Estércio Marques Cunha, 
Profª Ilza Nogueira, Prof. Jamary Oliveira, Prof. Jorge Antunes, Prof. Manuel Veiga, Profª Marisa Rezende, 
Prof. Raimundo Martins.
36 Atual Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico, órgão ligado ao Ministério da 
Ciência e Tecnologia para incentivo à pesquisa no Brasil, concedendo, entre outras coisas, bolsas e auxílios a 
pesquisas científicas e tecnológicas, nas diversas áreas do conhecimento. 
 
33
Originalmente fomos um quarteto: flauta, clarineta, piano e percussão. 
Pouco depois, um violoncelo substituiu a percussão. Mais tarde, ganhamos 
um trompete, trombone, violino, contrabaixo e fagote. Não que estes 
instrumentos tivessem atuado simultaneamente, muitas vezes um substituía 
o outro, já que, como bolsistas de Iniciação, só poderiam permanecer no 
Grupo, executantes ainda ligados ao curso de graduação. (REZENDE, 
1998, p. 3). 
Posteriormente, houve a junção de alunos da pós-graduação de composição 
e de compositores já estabelecidos, assim como a casual participação de 
instrumentistas não bolsistas. 
O Grupo Música Nova, ao longo dos anos, conquistou respeito e admiração 
pela seriedade e qualidade de seu trabalho, recebendo convites para se apresentar 
nas mais importantes mostras e festivais do país, tais como Bienais de Música 
Contemporânea do Rio de Janeiro (RJ) e de Cuiabá (MT); Festival de Música Nova 
de Santos (SP); Panoramas da Música Brasileira Atual, no Rio de Janeiro (RJ); 
Mostra de Compositores de Ouro Preto (MG); Série Concertos do Século XX, no 
Palácio das Artes, em Belo Horizonte (MG). 
Na multiplicidade de aspectos dos anos 1990, o Brasil vivenciava a 
consolidação da democracia e experimentava a globalização, instigado pelo acesso 
fácil à tecnologia da computação, internet, telefonia celular, etc. Pela fusão de 
diferentes tribos, ocorreu a ramificação da cultura jovem. Em 1991, Marisa Rezende 
foi convidada pela Rio-Arte a comemorar os quinze anos de carreira, com um 
concerto retrospectivo, no Espaço Cultural Sérgio Porto, sob o patrocínio da 
Prefeitura do Rio de Janeiro. Neste concerto, ocorreu a estreia de ‘Adiamento’ 
(1991), escrita para treze intérpretes, sobre texto de Fernando Pessoa, e de 
‘Mutações’ (1991), composta para dois pianos. A amostra da trajetória composicional 
de Marisa Rezende foi apresentada com o seguinte programa:
 
Marisa Rezende “Ressonâncias” (1983), para piano
_______. “Trio para Oboé, Trompa e Piano” (1976)
_______. “Sintagma 1” (1988), para flauta, piano percussão
_______. “Três Canções”, sobre textos de Fernando Pessoa (1984), para
 soprano, flauta, oboé, clarineta, violoncelo, piano e percussão
_______. “Sexteto em Seis Tempos” (1983), para flauta, oboé, clarineta,
 fagote, trompa e piano
 
34
_______. “Mutações” (1991), para dois pianos
_______. “Volante” (1990), para flauta, clarineta, violoncelo e piano
_______. “Adiamento”, sobre textos de Fernando Pessoa (1991), para
 soprano, 2 barítonos, flauta, oboé, clarineta, fagote, trompa, 
 violino, violoncelo, piano e percussão
 
Neste ínterim, a compositora começou a desenvolver seu projeto de 
pesquisa de pós-doutorado (1991-1992) sobre o ensino da composição, na 
Universidade de Keele, Inglaterra, sob a orientação do professor emérito John 
Sloboda37.
Marisa Rezende também adentrou o campo das trilhas sonoras para 
instalações multimídias. Trabalhando em parceria com artistas plásticos, realizou, 
em 1992, a montagem de ‘La Vie en Rose’ (1992). Os vários quadros que perfazem 
esta instalação acontecem simultaneamente. Há uma trilha musical e, a cada 
quadro, corresponde uma trilha de ruídos. Os espectadores são convidados a 
transitá-los como em uma exposição. No ano seguinte, a compositora participou da 
montagem da instalação ‘Hemisférios’ (1993), na qual o palco é dividido em dois 
lados: um escuro, que contém diferentes materiais, simbolizando o lado difícil da 
vida, e um claro, com um único cenário, ambientado de forma plácida. Ao final do 
espetáculo, há uma contraposição entre os dois lados, em que parte do lado escuro 
penetra e passa a coabitar o espaço do lado claro. Neste mesmo ano, o Grupo 
Música Nova, foi incluído entre os ‘destaques do ano’ do Jornal do Brasil. 
Em 1994, houve a remontagem de ‘Hemisférios’ (1993) e o Grupo Música 
Nova estreou ‘Ginga’ (1994), para sexteto misto38. Essa peça é fruto de uma 
encomenda para o 30º Festival Música Nova de Santos. Sobre a qual a compositora 
tece o seguinte comentário:
 
37 John Sloboda (1950) é conhecido internacionalmente por seu trabalho sobre psicologia da música. Suas 
pesquisas têm enfocado aspectos psicológicos do estudo da performance musical: a resposta emocional à 
música,as funções da música na vida cotidiana, de aprendizagem à aquisição de habilidades na música. 
Desde 1974, é membro da Faculdade de Psicologia, e foi diretor da Unidade de Estudos de Habilidade e 
Desenvolvimento Musical, fundada em 1991. Foi também presidente das seções de Psicologia e História da 
Música da Associação Britânica para o Avanço da Ciência, e da Sociedade Europeia de Ciências Cognitivas 
da Música, na qual também atua no conselho editorial do jornal Musicae Scientiae.
38 Flauta, clarineta, violino, trombone, contrabaixo e piano.
 
35
Ginga explora células de algumas danças africanas e brasileira (ogogo, 
agbadza, samba) tratadas repetidamente. Sua estrutura alterna seções 
rítmicas relativamente estáticas, com passagens baseadas numa melodia 
simples, construída a partir de uma escala de seis sons. Existe uma 
intenção humorística em disfarçar esta melodia, durante os processos de 
variação aos quais ela é exposta, reservando para o final sua mais óbvia e 
apoteótica aparição. (REZENDE, 1998, p. 8).
Em 1995, Marisa Rezende, juntamente ao compositor Rodolfo Caesar, 
fundou o Laboratório de Música e Tecnologia da Escola de Música da UFRJ, o 
LaMut, por meio de um projeto integrado do CNPq. O laboratório tem como objetivo 
principal abranger desde o ensino de música eletroacústica e tecnologia musical até 
a pesquisa em instrumentação e estética eletroacústica, passando pela composição 
e por questões referentes à escuta musical.
A presença de Marisa Rezende em projetos musicais e festivais nacionais e 
internacionais é significativa, desde sua estreia no III Panorama da Música Brasileira 
Atual, projeto no qual tem participado assiduamente. Dentre suas participações, em 
projetos e festivais, destacam-se: em 1995, no Festival Internacional de Mulheres 
Compositoras, realizado em São Paulo, com a peça ‘Recorrências’ (1995); em 1996, 
no Festival Sonidos de las Americas, em Nova York, em que ‘Ginga’ (1994) foi 
apresentada no Carnegie Hall, pelo ACO Chamber Ensemble; em 1997, no 33º 
Festival Música Nova de Santos, com a peça ‘Ressonâncias’ (1983) e no ciclo A 
Música das Palavras com ‘Quatro Poemas’ (1997), para tenor, trompa e piano, sobre 
texto de Haroldo de Campos; também em 1997, no projeto Estreias Brasileiras, com 
‘Vórtice’ (1997), para quarteto de cordas. 
No âmbito das gravações, em 1998, houve o lançamento do CD Grupo 
Música Nova da UFRJ – Marisa Rezende pelo Projeto Tons & Sons da UFRJ, 
resultante do trabalho de ensino e pesquisa desenvolvido na UFRJ. Este CD, o 
primeiro gravado sob os cuidados de Marisa Rezende, apresenta o trabalho 
interpretativo elaborado pelo Grupo Música Nova. Nele, dentre várias peças de 
diversos compositores brasileiros contemporâneos, está a peça ‘Ginga’ (1994) de 
Marisa Rezende. Ainda em 1998, a compositora participou do 34º Festival Música 
Nova, com a peça ‘Recorrências’ (1995). No ano seguinte, foi convidada a escrever 
uma obra sob encomenda para ser estreada no 35º Festival Música Nova pelo 
 
36
'Quinteto d'Elas'. A peça em questão é ‘Cismas’ (1999), para quarteto de cordas e 
piano, a qual foi executada no Teatro São Pedro (SP).
A primeira década do século XXI foi marcada por impactantes conflitos 
militares, entre os quais podemos a chamada ‘guerra ao terror ’, após os atentados 
terroristas ao World Trade Center em Nova York e ao Pentágono em Arlington - 
Virgínia39. Contudo, este foi um dos períodos de maior estabilidade e prosperidade 
da economia mundial tendo durado até meados dessa década inicial, quando foi 
desencadeada a ‘crise do subprime’40 desestabilizando a economia, principalmente, 
dos países desenvolvidos levando-os à recessão. Nesta mesma década, devido à 
diminuição dos preços de acesso e às conexões de banda larga, a internet 
consolida-se como importante meio de comunicação e armazenamento de dados, 
intensificando sobremaneira a globalização e modificando, por meio de seus 
recursos41, o modo como as pessoas relacionam-se tanto no âmbito pessoal como 
profissional. No domínio musical, o CD deu lugar aos MP3 players, e tornou-se mais 
fácil adquirir música, a partir de downloads, mudando as relações de escuta e 
consumo da música. 
Neste período, constata-se a coexistência de duas tendências no âmbito da 
música erudita brasileira: uma que incorre na valorização do tradicional, com 
renovação das formas consagradas até o século XIX, e outra que incide na 
continuidade do experimentalismo do século XX. O happening, a instalação, o vídeo, 
a música mista permanecem como tendências ligadas à pós-modernidade, embora 
restritas a bienais e mostras. É neste cenário que, em 2000, por meio do prêmio 
‘Bolsa Vitae de Artes’, Marisa Rezende montou a instalação ‘O (In)dizível’, sobre a 
Nona Elegia de Rilke, escrita para declamador, três cantores, três atores/cantores e 
sete músicos. Trata-se de um projeto que engloba poesia, música e cena, sobre a 
canção de câmara, em que se apresentam várias formas de cantar42, ou seja, 
percorrem-se vários gêneros do repertório para canto. Neste mesmo ano, a 
compositora participou do Festival de Música de Karlsruhe na Alemanha, com a 
peça ‘Volante’ (1990), e do XI Festival Latino-americano, em Caracas - Venezuela, 
39 Ocorridos em 11 de setembro de 2001.
40 Quebra de instituições de crédito dos Estados Unidos que concediam empréstimos hipotecários de alto risco.
41 Tais como: comunicação por mensagens instantâneas, redes sociais, comércio eletrônico.
42 Canto processional, acalanto, canção de amor, seresta estilizada, canção de cabaré, cantoria, canção 
contemporânea.
 
37
com a peça ‘Ginga’ (1994), executada pela Orquestra de Cámara de Venezuela, sob 
a regência de Alejandro Marcano.
Em 2001, Marisa Rezende compôs a obra ‘Contrastes’ (2001), para piano 
solo. A estreia da peça ocorreu, neste mesmo ano, executada pela pianista Regina 
Martins, na XIV Bienal de Música Contemporânea Brasileira, realizada na Sala 
Cecilia Meireles. Em 2002, a compositora aposentou-se do cargo de professora 
titular de composição da UFRJ. De sua passagem pela Escola de Música, Marisa 
Rezende orgulha-se de ter formado muitos compositores que hoje se encontram 
atuantes no panorama musical brasileiro, dentre eles: Alexandre Schubert, Caio 
Senna, Marcos Nogueira, Marcus Ferrer, Orlando Alves, Pauxy Gentil-Nunes, 
Roberto Victório.
Marisa Rezende possui diversas peças gravadas por intérpretes renomados 
no cenário musical brasileiro. Suas obras também são interpretadas por grupos 
estrangeiros como Da Capo Players de Nova York, Northridge Wind Quintet de Los 
Angeles e Lontano Ensemble, de Londres. O registro fonográfico mais 
representativo de sua obra encontra-se no CD ‘Marisa Rezende: música de câmera’, 
lançado em 2003, pelo selo LAMI/USP. Deste CD constam as seguintes peças: 
‘Volante’ (1990), ‘Sintagma’ (1988), ‘Variações’ (1995), ‘Elos’ (1995), ‘Ressonâncias’ 
(1983), ‘Mutações’ (1991), ‘Contrastes’ (2001), ‘Vórtice’ (1997), ‘Cismas’ (1999).
A compositora, ao longo de sua carreia, vem recebendo reconhecimento por 
seu trabalho, seja pela encomenda de obras requerida por intérpretes43, grupos de 
música de câmara, orquestras e comissões de projetos, mostras, eventos, seja 
através de homenagens. Dentre as obras encomendadas, destacam-se duas: no 
ano de 2003, a composição ‘Vereda’ para orquestra, obra encomendada e estreada 
pela OSESP, sob a regência de John Neschling; em 2005, ‘Avessia’ (2005) para 
orquestra, encomendada para a comemoração dos 40 anos da Sala Cecília Meireles 
e estreada pela OSB, sob a regência de Sílvio Barbato. Marisa Rezende foi 
reverenciada, em 2006, ao ser escolhida como a compositora homenageada