Política para o desenvolvimento do teatro brasileiro

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO 
INSTITUTO DE HISTÓRIA 
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM HISTÓRIA SOCIAL 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Em busca de uma política para o desenvolvimento do teatro 
brasileiro: as experiências da Comissão e do 
 Serviço Nacional de Teatro 
(1936-1945) 
 
 
 
 
 
 
Angélica Ricci Camargo 
 
 
 
 
Rio de Janeiro 
2011 
Angélica Ricci Camargo 
 
 
 
 
 
 
 
 
Em busca de uma política para o desenvolvimento do teatro 
brasileiro: as experiências da Comissão e do 
 Serviço Nacional de Teatro 
(1936-1945) 
 
 
 
Dissertação apresentada ao Programa de 
Pós-Graduação em História Social da 
Universidade Federal do Rio de Janeiro, como 
parte dos requisitos necessários para 
obtenção do Título de Mestre em História 
Social. 
Linha: Sociedade e Política 
 
Orientadora: Profa. Dra. Marieta M. Ferreira 
 
 
 
 
 
 
 
 
Rio de Janeiro 
2011 
 
Angélica Ricci Camargo 
 
Em busca de uma política para o desenvolvimento do teatro brasileiro: as 
experiências da Comissão e do 
Serviço Nacional de Teatro 
(1936-1945) 
 
Dissertação apresentada ao Programa de 
Pós-Graduação em História Social da 
Universidade Federal do Rio de Janeiro, como 
parte dos requisitos necessários para 
obtenção do Título de Mestre em História 
Social. 
Linha: Sociedade e Política 
 
 
Banca Examinadora: 
 
_______________________________ 
Profa. Dra. Marieta de Moraes Ferreira 
Orientadora – Instituto de História – UFRJ 
 
_______________________________ 
Profa. Dra. Lúcia Lippi Oliveira 
CPDOC/FGV 
 
________________________________ 
Profa. Dra. Tania Brandão 
Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas – UNIRIO 
 
 
 
Rio de Janeiro, _____ de abril de 2011. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
C172 Camargo, Angélica Ricci 
 Em busca de uma política para o desenvolvimento do 
 teatro brasileiro: as experiências da Comissão e do Serviço 
 Nacional do teatro (1936-1945). -- 2011. 
 
 xi, 224 f.: 
 
 Dissertação (Mestrado em História Social) – Universidade 
 Federal do Rio de Janeiro, Programa de Pós-Graduação em 
 História Social, Rio de Janeiro, 2011. 
 
 Orientador: Marieta M. Ferreira 
 1. Teatro e Estado – Brasil. 2. Teatro – Brasil – História, 
 Séc. XX. 3. Brasil – Política cultural. 4. História Social - 
 Teses. I. Ferreira, Marieta de Moraes (Orient.). II. 
 Universidade Federal do Rio de Janeiro. Programa de Pós- 
 Graduação em História Social. III. Título. 
 
 CDD: 792.0981 
 v 
RESUMO 
 
Este trabalho tem por objetivo analisar a construção de uma política 
oficial voltada para o desenvolvimento do teatro por meio das experiências de 
dois órgãos: a Comissão de Teatro Nacional e o Serviço Nacional de Teatro 
(SNT), entre os anos de 1936 e 1945. Compreendendo-a como parte da 
política destinada à cultura empreendida pelo governo de Getúlio Vargas, 
pretende-se, também, destacar a participação de artistas, autores e 
organizações de profissionais teatrais nesse processo e acompanhar as 
principais discussões e iniciativas promovidas, considerando os embates e 
contemporizações e identificando os diferentes interesses em questão. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 vi 
ABSTRACT 
 
The objective of this study is to analyze the making up of an official policy 
aimed at the development of theater, through the experience of two institutions 
between 1936 and 1945, which were the Comission of National Theatre and the 
National Theatrical Service. Considering it part of the cultural policy undertaken 
by the Getúlio Vargas administration this study also intends to show the 
involvement of artists, authors and professional theatrical organizations in this 
process, as well as follow the main discussions and improvements considering 
the heated arguments and settlements arranged, identifying the different 
interests involved in them. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 vii 
Agradecimentos 
 
 
Ao terminar esta dissertação, trabalho muitas vezes desestimulado pelos 
tropeços, dúvidas e a sensação de que deixei muito por fazer, pude perceber 
quantas coisas positivas me foram propiciadas nestes últimos anos. As maiores 
delas vindas das pessoas que participaram, de diversas maneiras, dos 
momentos de sua elaboração. E são estas a quem agradeço nesse espaço. 
Inicialmente agradeço à professora Marieta de Moraes Ferreira por ter 
aceitado me orientar e por todo o aprendizado. Às professoras que 
participaram da banca de qualificação, Andréa Casa Nova Maia e, em especial, 
Tania Brandão, pela disponibilidade e pelas contribuições, que tentei aproveitar 
ao máximo. 
Aos funcionários das instituições onde realizei minhas pesquisas, 
principalmente Márcia Cláudia Figueiredo e Márcia Fonseca do 
CEDOC/FUNARTE, pela competência e por me ajudarem em várias ocasiões e 
solucionarem alguns dos meus problemas. 
À direção do Arquivo Nacional e à coordenadora-geral da COGED, 
Maria Izabel de Oliveira, pelo apoio institucional. Graças ao programa de 
capacitação do órgão, tive o tempo necessário para a escrita e revisão do 
material apresentado à banca de qualificação. 
À supervisora Dilma Cabral e aos meus colegas de trabalho Daniela 
Salzano Hungria Hoffbauer, Fábio Campos Barcelos, Felipe Pessanha de 
Almeida, Louise Gabler de Sousa, Rodolfo de Sousa Nascimento, Rodrigo Luiz 
Nascimento Lobo, Rodrigo de Sá Netto, Salomão Pontes Alves e estagiários do 
programa de pesquisa MAPA – Memória da Administração Pública Brasileira, 
que foram sobrecarregados com a minha ausência nos últimos meses, 
dividindo o trabalho que estava desenvolvendo, e que, durante a minha 
presença, tiveram que suportar as oscilações de humor e meus “muitos 
problemas”. A oportunidade de trabalhar com pessoas tão dedicadas e de 
aprender “uma coisa nova a cada dia” foram o estímulo essencial para que me 
enveredasse pelos caminhos da administração pública brasileira e neles 
encontrasse meu objeto de estudo. 
 viii 
Aos meus amigos, que conviveram com todas as etapas dessa 
pesquisa. Janiely, pelo incentivo inicial e por me ensinar muito sobre teatro. 
Minhas primas Raquel e Renata, que, mesmo longe, sempre me acompanham. 
Moniquinha, pelo help com as traduções. Brenda, pela amizade e por me 
acudir nos “piores momentos”. E também Daniela, Fábio, Felipe, Rodolfo, 
Rodrigo, Salomão, e, especialmente, Louise, com os quais aprendi e aprendo 
muito sobre história e sobre várias outras coisas, e pela convivência diária 
extremamente divertida e inteligente que me deu ânimo para “tocar” esta 
dissertação (tive muita sorte em encontrar vocês no meu “exílio”!). E a Dilma, 
por todo aprendizado e apoio sem os quais este trabalho nem começaria: difícil 
encontrar palavras para agradecer os milhares de favores e, mais do que isso, 
a gigantesca paciência dispensada nesses anos de convivência (minha dívida 
é imensa e impagável!). 
Por fim, agradeço a minha família. Se em um primeiro momento estive 
ausente, em outro, meus pais, Wilma e Waldemar, e meus irmãos, Vitor e 
Priscila, tiveram que me aturar em longas temporadas cabreuvanas, facilitando 
as coisas, resolvendo muitos dos meus problemas, me resgatando(à força!) 
dos “subterrâneos” do isolamento, e fazendo o impossível, como sempre, para 
que tudo desse certo. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 ix 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Para meus pais. 
 
 x 
Sumário 
 
 
Resumo V 
 
Abstract VI 
 
Agradecimentos VII 
 
Introdução 1 
 
Capítulo 1 
Os personagens, os problemas e as ideias 
11 
1.1 - Autores, atores e gêneros: a cena teatral brasileira 
nas primeiras décadas do século XX 
11 
1.2 - Críticos e historiadores: os debates sobre o teatro 25 
1.3 - As organizações: a unificação da classe teatral por 
melhores condições de trabalho 
33 
1.4 - O Estado: a proteção, a censura e a regulamentação 
profissional 
42 
 
Capítulo 2 
O teatro no processo de construção de políticas para a 
cultura 
50 
2.1 - A cultura no governo Vargas 50 
2.2 - Do Teatro-Escola à Comissão de Teatro Nacional 69 
 
Capítulo 3 
A Comissão de Teatro Nacional: a realização da “obra 
sonhada” 
80 
3.1 - Os problemas do teatro como objetos de estudo 80 
3.2 - As ideias e iniciativas da Comissão de Teatro 
Nacional 
88 
3.3 - As subvenções: artistas consagrados, amadores e 
grandes espetáculos 
104 
3.4 - O fim da Comissão: “um decisivo passo, no sentido 
de aumentar e aprimorar as atividades teatrais do nosso 
país” 
119 
 
Capítulo 4 
O Serviço Nacional de Teatro: “a obra de desenvolvimento 
124 
 xi 
do teatro nacional exige esforço continuado” 
4.1 - A organização do SNT: em busca da “elevação e a 
edificação espiritual do povo” 
124 
 
4.2 - As principais atividades entre 1939 e 1945 136 
 
Capítulo 5 
A participação do setor teatral: as disputas entre diferentes 
projetos artísticos e as novas propostas de intervenção 
estatal 
157 
5.1 - As subvenções: um palco para as polêmicas 157 
5.2 - Novas propostas em cena: as entidades de classe e o 
SNT 
175 
5.3 - As últimas demandas atendidas e o fim do governo 
Vargas 
185 
 191 
Conclusão 
 
Anexos 196 
 
Fontes e bibliografia 210 
 1 
Introdução 
 
 
O teatro, tal como o cinema, o rádio, o patrimônio histórico e artístico e a 
música, foi transformado em objeto de interesse do governo instituído em 1930, 
que principiou o processo de institucionalização da cultura no Brasil. Considerar as 
questões em jogo nessa tentativa de construção de uma política para o 
desenvolvimento da área, discutindo as propostas culturais da administração de 
Getúlio Vargas e atentando como estas se articularam com as demandas e os 
debates do meio teatral, constituem a finalidade desta dissertação. 
No centro da análise estarão os dois órgãos estabelecidos com esse 
objetivo sob a esfera do Ministério da Educação e Saúde: a Comissão de Teatro 
Nacional e o Serviço Nacional de Teatro (SNT). O recorte cronológico inicia-se em 
1936, data de criação da Comissão que, vigorando por pouco mais de ano, reuniu 
nomes ligados ao teatro e intelectuais que estudaram os diversos problemas 
enfrentados pela produção teatral da época e apresentaram medidas que visavam 
a sua superação. A Comissão foi substituída por um órgão de caráter permanente, 
o Serviço Nacional de Teatro, instalado em dezembro de 1937, que também 
contou com a participação de diversos profissionais teatrais, e foi responsável por 
concretizar antigas aspirações do setor, embora tenha tornado a concessão de 
subvenções a sua principal atividade. Suas iniciativas serão acompanhadas até 
1945, ano que marca uma mudança em suas diretrizes e que coincide com o final 
do primeiro governo Vargas. 
Existe uma extensa bibliografia sobre a política destinada à cultura 
promovida nesse período. Entre os estudos sobressaem aqueles que abordam a 
atuação de Gustavo Capanema à frente do Ministério da Educação e Saúde, a 
relação entre o governo e os intelectuais, e a ideologia construída e difundida pelo 
Estado Novo – temas que estão presentes neste trabalho e que embasaram suas 
 2 
principais formulações.1 A questão específica do teatro recebeu, no entanto, 
pequeno espaço nessas obras, ao contrário do que ocorreu com o cinema ou o 
patrimônio histórico e artístico, por exemplo. 
Nas consagradas histórias do teatro brasileiro também se constata que 
escassas linhas foram dedicadas ao assunto. O livro de J. Galante de Souza, O 
teatro no Brasil (1960), limitou-se a mencionar a criação e algumas iniciativas da 
Comissão e do Serviço Nacional de Teatro.2 Sábato Magaldi, em Panorama do 
Teatro Brasileiro (1962), resumiu como demagógica a função do SNT, sendo que 
“parte apreciável de sua verba se destinava aos espetáculos de revista, para 
trombetearem a popularidade do chefe do governo”3. Em Moderno Teatro 
Brasileiro (1975), de Gustavo Dória, foram enfatizadas algumas subvenções 
distribuídas pelo órgão, como as concedidas ao grupo Os Comediantes.4 Décio de 
Almeida Prado, em O teatro brasileiro moderno (1988), ressaltou o caráter 
censório do governo Vargas, definindo este momento como o de realização de 
uma dramaturgia preocupada com gêneros “menos comprometidos e menos 
comprometedores” em decorrência do regime autoritário.5 
De maneira geral, os trabalhos que contemplaram mais diretamente o tema 
tiveram como principal finalidade discutir a modernização do teatro brasileiro. E, 
apesar das diferentes visões propostas, todos eles indicam que o Estado 
 
1
 Dentre os trabalhos destacam-se: SCHWARTZMAN, Simon; BOMENY, Helena Maria Bousquet; 
COSTA, Vanda Maria Ribeiro. Tempos de Capanema. 2ª ed. São Paulo: Paz e Terra; Fundação 
Getúlio Vargas, 2000, BOMENY, Helena (org.). Constelação Capanema: intelectuais e políticas. 
Rio de Janeiro: Ed. Fundação Getúlio Vargas; Bragança Paulista (SP): Ed. Universidade São 
Francisco, 2001, MICELI, Sérgio. Intelectuais e classe dirigente no Brasil (1920-1945). In: 
________. Intelectuais à brasileira. São Paulo: Companhia das Letras, p. 69-291, 2001, OLIVEIRA, 
Lúcia Lippi; VELLOSO, Mônica Pimenta; GOMES, Ângela Maria de Castro. Estado Novo: ideologia 
e poder. Rio de Janeiro: Zahar Ed., 1982, GARCIA, Nelson Jahr. O Estado Novo: ideologia e 
propaganda política. A legitimação do Estado autoritário perante as classes subalternas. São 
Paulo: Edições Loyola, 1982 e VELLOSO, Mônica Pimenta. Os intelectuais e a política cultural do 
Estado Novo. Rio de Janeiro: Fundação Getúlio Vargas, CPDOC, 1987. 
2
 SOUZA, J. Galante de. O teatro no Brasil. Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro, 1960, 2 v. 
3
 MAGALDI, Sábato. Panorama do Teatro Brasileiro. 5ª ed. São Paulo: Global, 2001, p. 283. 
4
 DÓRIA, Gustavo A. Moderno Teatro Brasileiro: crônica de suas raízes. Rio de Janeiro: Serviço 
Nacional de Teatro, 1975. 
5
 PRADO, Décio de Almeida. O teatro brasileiro moderno. 3ª ed. São Paulo: Perspectiva, 2008, p. 
33-34. 
 3 
participou desse processo, interferindo de alguma forma no âmbito da produção 
teatral. 
Seguindo a linha de Décio de Almeida Prado, Vânia de Magalhães, em sua 
dissertação de mestrado Teatro de reticências: os primórdios do teatro moderno 
no Rio de Janeiro (1927-1943) (1993), abordou a questão da ruptura do 
movimento de renovação do teatro brasileiro iniciado com o Teatro de Brinquedo 
em 1927.6 Nesse sentido, a autora traçou um panorama da dramaturgia feita na 
época, explicando como as condições políticas ajudaram a direcionar a produção 
artística para a absorção de elementos do discurso oficial, devido, especialmente, 
à ação do Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP). Mas, concentrando-se 
na análise das peças de teor nacionalista e na correspondência dos interesses 
dos dramaturgos com os do Estado Novo, Magalhães conferiu pouca atenção à 
atuação da Comissão e do Serviço Nacional de Teatro e à abertura destes órgãos 
às propostas que traziam alguns preceitos modernos para a cena brasileira. 
Cristina Costa,em Teatro e Censura: Vargas e Salazar (2010), dedicou-se 
à pesquisa do aspecto repressivo do governo Vargas em relação ao teatro.7 E, 
ainda que seu livro enfatize mais as trocas culturais entre Brasil e Portugal do que 
os mecanismos da censura estabelecidos no período, Costa assinala a 
importância da questão como peça fundamental para a compreensão do 
relacionamento entre Estado e teatro e aponta para a permanência de estruturas 
administrativas advindas dos tempos coloniais e para existência de intercâmbios 
entre o DIP e o Secretariado da Propaganda Nacional português. 
Victor Hugo Adler Pereira, em A Musa Carrancuda: teatro e poder no 
Estado Novo (1998), discutiu sobre a modernização do teatro brasileiro a partir da 
representação de Vestido de Noiva, realizada pelo grupo Os Comediantes em 
1943, articulando-a com as transformações no mercado teatral e com a ação do 
 
6
 MAGALHÃES, Vânia Soares de. Teatro de reticências: os primórdios do teatro moderno no Rio 
de Janeiro (1927-1943). 1993. Dissertação (Mestrado em História). Universidade Federal 
Fluminense. Niterói (RJ), 1993. 
7
 COSTA, Cristina. Teatro e censura: Vargas e Salazar. São Paulo: Editora da Universidade de 
São Paulo; FAPESP, 2010. 
 4 
Estado.8 Contudo, constituindo seu foco principal os debates e projetos teatrais 
em voga, ficou de fora um exame mais detalhado sobre a experiência do SNT. 
Além disso, algumas afirmações como a de que o órgão “não subsidiava o teatro 
de revista e só concedia subvenções a companhias de “teatro para rir” que 
apresentavam “chanchada” se estivessem em jogo amizades pessoais”9, 
necessitam ser reavaliadas, pois existe uma quantidade significativa de auxílios 
destinados a grupos ligados a esses gêneros, e faltam informações que 
esclareçam esses “laços de amizade”. No artigo “Os intelectuais, o mercado e o 
Estado na modernização do teatro brasileiro”, da coletânea Constelação 
Capanema (2001), o autor deteve-se com maior profundidade na política teatral do 
governo Vargas. E, embora dando destaque aos empreendimentos que trouxeram 
novas propostas cênicas para os palcos brasileiros, Pereira também tratou de 
algumas polêmicas que cercaram a distribuição de subvenções e a repercussão 
de algumas dessas medidas no meio teatral, distinguindo-o como elemento 
importante para a compreensão dessa política.10 
Tania Brandão, no artigo Tradição e Renovação no palco: a era getulista 
(2006), focalizou brevemente a ação do governo Vargas, constatando o perfil 
oscilante do programa implantando pelo SNT, que alcançava tanto as iniciativas 
devotadas às intervenções de vanguarda como as produções tradicionais, 
refletindo sobre os projetos teatrais existentes na época.11 Em Uma empresa e 
seus segredos: companhia Maria Della Costa (2009), a autora, ao recuperar o 
processo descontínuo da modernização do teatro no Brasil para realçar o papel da 
Companhia Maria Della Costa, voltou à questão da participação do Estado.12 
Analisando uma parte da documentação que também foi trabalhada nesta 
 
8
 PEREIRA, Victor Hugo Adler. A musa carrancuda: teatro e poder no Estado Novo. Rio de Janeiro: 
Editora Fundação Getúlio Vargas, 1998. 
9
 Ibid., 1998, p. 85. 
10
 Id. Os intelectuais, o mercado e o Estado na modernização do teatro brasileiro. In: BOMENY 
(org.), 2001, p. 59-84. 
11
 BRANDÃO, Tania. Tradição e Renovação no palco: a era getulista. Anais do IV Congresso de 
Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas (Memória ABRACE X). Rio de Janeiro, p. 237-238, 
2006. 
12
 Id. Uma empresa e seus segredos: companhia Maria Della Costa. São Paulo: Perspectiva; Rio 
de Janeiro: Petrobras, 2009. 
 5 
dissertação, Brandão ampliou seu escopo, chegando a algumas conclusões sobre 
a atuação do SNT no período inicial de sua história. Em primeiro lugar, observou 
que a abrangência das concessões justifica-se pela ausência de um projeto 
cultural. Em segundo, ressaltou a preponderância dos nomes ligados ao teatro 
antigo no controle das verbas do órgão. E, em terceiro, verificou a participação de 
Capanema em relação aos auxílios distribuídos a Os Comediantes. Dessa 
maneira, a atenção do ministro foi decisiva para a preservação das atividades 
desse grupo, que teve dificuldade em se manter sem o patrocínio oficial, motivo 
pelo qual ela propôs uma reavaliação do seu papel enquanto propulsor do teatro 
moderno no Brasil.13 Não obstante as contribuições, cabe considerar que a autora 
pesquisou os processos referentes à subvenção, que, a despeito de ter sido a 
principal atividade do órgão, foi acompanhada por outras medidas que também 
devem ser examinadas em um estudo sobre o Serviço Nacional de Teatro. 
Aspectos mais específicos do SNT foram estudados por Yan Michalski e 
Rosiane Trotta e por Jana Eiras Castanheira. Os primeiros, no livro Teatro e 
Estado: as companhias oficiais de teatro no Brasil: história e polêmica (1982), 
trataram da trajetória das três companhias oficiais que existiram no Brasil, uma 
delas, a Comédia Brasileira, mantida pelo órgão entre 1940 e 1945.14 A segunda, 
em sua dissertação de mestrado intitulada Do curso prático ao conservatório: 
origens da Escola de Teatro da UNIRIO (2003), analisou a constituição e 
organização do Curso Prático de Teatro, criado em 1939.15 Os objetos, ainda que 
inéditos, foram apresentados sem uma discussão mais aprofundada sobre a 
política do SNT, o que poderia traçar o contorno maior do qual essas iniciativas 
foram frutos. 
Destacando as atividades de fomento ou avaliando o caráter repressivo do 
governo Vargas em relação ao teatro, os trabalhos citados constituem-se como 
marcos e pontos de partida para outras análises. Temas como o confronto e a 
 
13
 Ibid., p. 33 e 142-143. 
14
 MICHALSKI, Yan; TROTTA, Rosyane. Teatro e Estado: As Companhias Oficiais de Teatro no 
Brasil: história e polêmica. São Paulo: Editora HUCITEC; IBAC, 1982. 
15
 CASTANHEIRA, Jana Eiras. Do curso prático ao conservatório: origens da Escola de Teatro da 
UNIRIO. 2003. Dissertação (Mestrado em Teatro). Universidade Federal do Estado do Rio de 
Janeiro. Rio de Janeiro, 2003, 2 v. 
 6 
confluência das demandas do meio teatral com a política oficial, a escolha dos 
grupos beneficiados e a presença e/ou ausência de certos gêneros nos planos 
elaborados para o setor, merecem maior atenção porque revelam muito sobre a 
cultura que se queria patrocinada por esse governo e sobre a própria história do 
teatro brasileiro. 
Contemplar algumas dessas questões constitui o objetivo deste trabalho. O 
enfoque será dado à tentativa de construção de uma política para o 
desenvolvimento do teatro, que coexistiu com a ação da censura, que ficava fora 
dos limites de atuação da Comissão e do Serviço Nacional de Teatro. Pretende-
se, desse modo, analisar as discussões, conhecer os personagens e os interesses 
envolvidos na transformação dos problemas do teatro em problemas de Estado. 
Para isso, serão importantes as contribuições dos debates em torno da 
“nova” história política. Renovação decorrente, segundo René Rémond, do 
intercâmbio da história com outras disciplinas e das grandes transformações 
sociais que atravessaram o século XX. Fatores que impulsionaram o aumento da 
percepção de que o campo político possuía uma dinâmica própria e de que este 
representava um domínio privilegiado da articulação do todo social, abrindo 
espaço para a análise da presença de novos atores participantes dos processos 
políticos, e propondo uma revisão do próprio papel do Estado e de suas 
instituições.16 
Adentrando no ponto mais específico da relação entre Estado e cultura, 
também serão discutidas algumas questões referentes à construção de políticas 
culturais. 
Campo mais explorado pelas ciências políticas e sociais, mas que também 
vem ganhando espaço entre as pesquisasna área de História, política cultural é 
um conceito passível de diferentes interpretações. Em uma ampla acepção pode 
 
16
 RÉMOND, René. Uma história presente. In: ____________. (org.). Por uma história política. 2ª 
ed. Trad. Dora Rocha. Rio de Janeiro: Editora FGV, p. 13-36, 2003. Ver também FERREIRA, 
Marieta de Moraes. A nova “velha história”: o retorno da história política. Estudos Históricos. Rio de 
Janeiro, v. 5, n. 10, 1992, p. 265-271 e GOMES, Ângela de Castro. História, historiografia e cultura 
política no Brasil: algumas reflexões. In: SOIHET, Rachel; BICALHO, Maria Fernanda Baptista; 
GOUVÊA, Maria de Fátima (org.). Culturas políticas: ensaios de história cultural, história política e 
ensino de história. Rio de Janeiro: Mauad, p. 21-44, 2005. 
 7 
ser definida como um programa de intervenções realizadas pelo Estado ou por 
outras instituições na esfera cultural.17 
Phillippe Urfalino, em seu estudo sobre o caso francês, destacou a 
necessidade de se conhecer as características do Estado promotor de tais 
iniciativas, e apontou para uma distinção entre política cultural e política pública 
para cultura. A primeira encontra-se concebida de forma associada a um projeto 
intelectual e ideológico vinculado às transformações singulares empreendidas na 
administração pública, e a segunda como um conjunto de medidas tomadas por 
diferentes instituições públicas relacionadas às atividades culturais ou artísticas.18 
Sérgio Miceli considerou a questão a partir de outra perspectiva. De acordo 
com este autor, o âmbito da política cultural é variável porque se encontra 
intimamente ligado à história das lutas sociais e políticas de cada país, 
reproduzindo a presença mais ou menos atuante do poder público como instância 
de regulação e interferência no campo da produção cultural. Para demonstrar essa 
ideia, analisou os exemplos das políticas implantadas em vários países, 
apreciando a história de suas práticas artísticas, as tradições de mecenato de 
alguns deles, o grau maior ou menor de concentração das iniciativas segundo os 
diversos níveis de governo, a definição de padrões culturais agregados ou não à 
identidade nacional, a articulação de alguns lobbies entre profissionais e frações 
cultas da classe dirigente, entre outros pontos.19 
Ao destacar a presença de diferentes atores no processo de implantação 
das políticas para a cultura, Miceli chamou a atenção para a importância de uma 
maior compreensão acerca do setor teatral. Nesse sentido, foram buscadas 
algumas contribuições do sociólogo Pierre Bourdieu, especialmente seu conceito 
de campo como lugar de produção simbólica, dotado de regras próprias e 
 
17
 Ver RIOUX, Jean-Pierre. Introduction: Um domaine et um regard. In: RIOUX, Jean-Pierre; 
SIRINELLI, Jean-François. Pour une histoire culturelle. Paris [França]: Éditions du Seuil, p. 7-18, 
1997 e COELHO, Teixeira. Política Cultural. In: _____________ (org.). Dicionário Crítico de Política 
Cultural. São Paulo: FAPESP; Iluminuras, p. 293-300, 1997. 
18
 URFALINO, Phillippe. L'invention de la politique culturelle. Paris [França]: Comité d'historie du 
ministère de la Culture, 1996, p. 14 e 21. 
19
 MICELI, Sérgio. As tradições do mecenato europeu nos campos das artes cênicas, da música e 
de rádio-televisão. In: _______; GOUVEIA, Alice. Política Cultural Comparada. Rio de Janeiro: 
FUNARTE; FINEP; IDESP, p. 9-33, 1985. 
 8 
hierarquias definidas a partir de conflitos e tensões. Será trabalhada, portanto, a 
ideia de que o meio teatral, esse diversificado grupo composto por atores, 
dramaturgos, empresários, entidades e críticos, pode ser considerado como um 
campo em processo de constituição, a partir da consolidação de certas práticas 
entre seus agentes e, principalmente, de instâncias de produção de legitimidade a 
determinados gêneros da dramaturgia e dos espetáculos.20 
Partindo dessas premissas, pretende-se analisar a relação entre Estado e 
teatro em termos de um diálogo e/ou negociação, problematizando a convocação 
de intelectuais e artistas para atuar nestes órgãos e as estratégias dos grupos em 
busca do amparo em confronto com a política oficial, atentando para os embates e 
as contemporizações, e identificando os diversos interesses em questão. 
Para tanto, foram utilizadas como fontes a documentação produzida pela 
Comissão e pelo Serviço Nacional de Teatro, integrante do acervo do Centro de 
Documentação da Fundação Nacional das Artes (CEDOC/FUNARTE), além de 
outros documentos relacionados ao assunto encontrados no fundo do Gabinete 
Civil da Presidência da República, pertencente ao Arquivo Nacional (ARQUIVO 
NACIONAL/RJ), e no arquivo pessoal de Gustavo Capanema, localizado no 
Centro de Pesquisa e Documentação de História Contemporânea do Brasil da 
Fundação Getúlio Vargas (CPDOC/FGV). 
As fontes são, dessa forma, constituídas por legislação, atas de reunião, 
planos de organização de atividades, relatórios, editais e processos 
administrativos. Entretanto, como uma das principais hipóteses desse estudo se 
apoia na ideia de que o meio teatral desempenhou papel relevante nesse 
processo, fator que marcou de forma decisiva o perfil da política elaborada, 
avaliou-se a necessidade de recuperar com um pouco mais de profundidade a 
dinâmica desse campo. Assim, foram analisados os meios de divulgação de duas 
entidades de classe da época, o Boletim da SBAT (Sociedade Brasileira de 
 
20
 BOURDIEU, Pierre. As regras da arte: gênese e estrutura do campo literário. Trad. Maria Lucia 
Machado. São Paulo: Companhia das Letras, 1996, p. 65 e 243 e Id. Campo do poder, campo 
intelectual e habitus de classe. In: A economia das trocas simbólicas. 6ª ed. Trad. Sérgio Miceli, et. 
al. São Paulo: Perspectiva, 2007, p. 183-202. Para uma discussão sobre Bourdieu ver MICELI, 
Sérgio. Bourdieu e a renovação da sociologia contemporânea da cultura. Tempo Social, v. 15, n. 1, 
São Paulo, p. 63-79, 2003. Disponível em: <http://www.scielo.br/pdf/ts/v15n1/v15n1a04.pdf>. 
Acesso em: 6 jan. 2009. 
http://www.scielo.br/pdf/ts/v15n1/v15n1a04.pdf
 9 
Autores Teatrais), publicação iniciada em 1924, e o Anuário da Casa dos Artistas, 
que começou a ser editado em 1937. Por meio destes periódicos também se 
tentou acompanhar uma parte da repercussão das medidas implementadas pelo 
governo Vargas, para qual ainda serviu a leitura da coluna “Teatros”, do Jornal do 
Brasil, pesquisada entre os anos de 1936 e 1945. E esses foram de extrema 
importância para o trabalho, alguns até supriram as ausências da documentação 
oficial.21 
 
*** 
 
A análise proposta encontra-se dividida em cinco capítulos. O ponto de 
partida será o setor teatral, e o primeiro capítulo examinará sua organização 
durante primeiras décadas do século XX, contextualizando brevemente os 
personagens, a produção dramatúrgica, o papel desempenhado pela crítica e a 
constituição de associações e entidades de classe. Também será observado como 
a intervenção dos poderes públicos na área era reivindicada por parte desses 
grupos e a forma como se processava o relacionamento entre essas duas 
instâncias antes da implantação de mecanismos administrativos voltados para o 
tratamento do assunto. 
O segundo capítulo se deterá sobre o início do processo de inclusão do 
teatro entre as ações direcionadas para a esfera cultural empreendidas pelo 
governo Vargas. Abordará, em primeiro lugar, a legislação e alguns órgãos 
criados, com o objetivo de estabelecer um quadro comparativo entre as atividades 
promovidas pelo Ministério da Educação e Saúde e por outros departamentos, e 
 
21
 Elegeu-se a coluna do Jornal do Brasil, por se conhecer um pouco mais sobre as atividades do 
principal crítico do jornal, Mário Nunes, que compilou suas críticas e artigosescritos nas décadas 
que antecedem o recorte dessa pesquisa, em quatro volumes, que foram publicados em 1956. 
Fundado em 1891, o Jornal do Brasil era um diário de grande circulação na época. A coluna 
“Teatros” não tinha tamanho fixo, variando de um terço a quase metade da página do jornal. No 
período estudado, Mário Nunes se alternava com dois outros críticos, Augusto Maurício e Arthur 
Imbassahy, mas a maior parte dos textos não era assinada. A coluna também abrangia referências 
e críticas sobre óperas, espetáculos de dança e mágicas. Sobre a história do Jornal do Brasil, ver 
FERREIRA, Marieta de Moraes; MONTALVÃO, Sérgio. Jornal do Brasil. In: Dicionário Histórico-
Biográfico Brasileiro. Disponível em: 
<http://www.fgv.br/CPDOC/BUSCA/Busca/BuscaConsultar.aspx>. Acesso em: 2 ago. 2010. 
http://www.fgv.br/CPDOC/BUSCA/Busca/BuscaConsultar.aspx
 10 
ressaltar a especificidade das duas instituições criadas para cuidar das questões 
referentes ao teatro. Focalizará, depois, a expectativa do meio teatral diante 
dessas medidas, contemplando alguns planos e propostas de entidades de classe 
e de artistas. E, por fim, tratará da primeira experiência concreta realizada a favor 
do teatro: a subvenção do projeto Teatro-Escola, de 1934 a 1935. 
No terceiro capítulo serão analisadas a criação e as iniciativas da Comissão 
de Teatro Nacional, com destaque para a incorporação dos problemas do setor 
teatral como objetos de seu estudo e para a participação de artistas e autores em 
sua composição. Também será apontada a confluência entre algumas demandas 
do meio teatral e as diretrizes culturais do Ministério de Capanema e do governo 
Vargas, e assinaladas as estratégias dos artistas para alcançarem o amparo 
oficial. 
O quarto capítulo tratará da organização do Serviço Nacional de Teatro, 
acompanhando suas atividades entre os anos de 1938 e 1945. Serão 
evidenciados os principais eixos de atuação do órgão, a concretização de algumas 
antigas reclamações do setor teatral e a permanência de muitos dos problemas 
para os quais era esperada uma solução. 
Por fim, o último capítulo se concentrará nas subvenções distribuídas pelo 
SNT, atentando para disputa entre os diferentes projetos teatrais e as inúmeras 
polêmicas que as concessões de auxílios geraram ao longo destes anos, 
motivando artistas e entidades a proporem planos para a reorganização da ação 
do governo em prol do teatro. 
Espera-se, assim, conhecer algumas das tramas, aspectos e personagens 
que marcaram uma tentativa de se encontrar uma solução para os problemas 
enfrentados pelo teatro e por aqueles que a ele se dedicavam, examinando um 
momento importante do relacionamento entre Estado e cultura no Brasil e de 
emergência de questões que ainda tomam parte nos debates sobre tema. 
 11 
Capítulo 1 
Os personagens, os problemas e as ideias 
 
 
De acordo com a perspectiva de considerar os diversos agentes e 
interesses em torno da construção de uma política para a cultura, será 
privilegiado, nesse primeiro momento, o meio teatral. 
Para tanto, este capítulo encontra-se dividido em quatro partes: na primeira 
serão focalizadas as principais características da cena e da organização teatral, e 
alguns personagens e projetos para o teatro em disputa na época. A segunda 
tratará das instâncias de produção e de legitimação dos discursos sobre o teatro e 
analisará as ideias difundidas entre alguns críticos e historiadores teatrais. Na 
terceira, se mostrará que, apesar das divergências no campo simbólico, algumas 
questões unificaram o setor em grupos e entidades que visavam alcançar 
melhores condições de trabalho e que também traziam propostas para o 
desenvolvimento do teatro nacional. E, na última, serão recuperados alguns 
planos referentes ao amparo estatal que movimentaram o setor e os meios 
políticos, inseridos historicamente na relação entre teatro e Estado no Brasil. 
 
1.1 - Autores, atores e gêneros: a cena teatral brasileira nas primeiras 
décadas do século XX 
 
Apresentar o teatro que se fazia no Brasil nas primeiras décadas do século 
XX, mesmo que de maneira panorâmica, esbarra no reconhecimento de um limite: 
quando se trata do teatro “brasileiro”, quase sempre se refere à cena produzida na 
cidade do Rio de Janeiro. No entanto, a intenção em manter o “brasileiro” tem a 
finalidade de não perder de vista a circulação dos espetáculos, se não por todo 
país, pelo menos em parte dele. Uma leitura dos Boletins da SBAT indica que as 
companhias cariocas realizavam constantes excursões pelas capitais dos estados 
e também por alguns municípios do interior. 
 12 
O Rio de Janeiro era o maior centro político e comercial do país. Essa 
condição o colocava em frequente contato com povos, padrões culturais e 
tecnologias vindas do exterior e definia o seu papel como o de uma metrópole-
modelo, que ditava as novas modas e comportamentos, e, acima de tudo, os 
sistemas de valores e o próprio modo de vida para o restante do país.1 
A então capital federal era o foco de irradiação de toda a atividade teatral. 
Também eram aí que as companhias realizavam as representações mais bem 
cuidadas, ficando as peças mais tempo em cartaz do que em qualquer outra 
cidade.2 
Desde as últimas décadas do século XIX a cena brasileira tinha um caráter 
cosmopolita, advindo da constante visita de companhias estrangeiras dos mais 
variados gêneros, e também de ópera e dança.3 Essas companhias, que se 
tornaram objeto de predileção das elites, acabavam ocupando os poucos teatros 
existentes na capital, o que levava os elencos brasileiros a excursionarem 
frequentemente por outras cidades e estados. Outra consequência dessa 
presença era o contato com o repertório europeu. Praticamente todas as peças 
que faziam sucesso em Paris chegavam ao Brasil, quase todas ligadas à 
dramaturgia convencional, ficando de fora as experiências de vanguarda 
realizadas na época.4 
Segundo João Roberto Faria, ocorria, nesse momento, uma divisão de 
trabalho na qual os autores estrangeiros ficavam com a tarefa de fornecer a 
dramaturgia séria, as peças consideradas bem feitas – que poderiam enfatizar 
tanto os aspectos dramáticos como os cômicos –; e, aos brasileiros, a de 
 
1
 SEVCENKO, Nicolau. A capital irradiante: técnica, ritmos e rito do Rio. In: ____. (org.). História 
da vida privada no Brasil, v. 3. República: da Belle Époque à Era do Rádio. São Paulo: Companhia 
das Letras, 1998, p. 522. 
2
 PRADO, 2008, p. 19. 
3
 Em linhas gerais, os espetáculos dessas modalidades ficavam a cargo de companhias e artistas 
estrangeiros. Como o foco deste trabalho é o teatro no sentido mais estrito do termo, a ópera e a 
dança não serão contempladas, embora essas estivessem sob a esfera de atuação da Comissão 
de Teatro Nacional e do Serviço Nacional do Teatro. Para um panorama dos espetáculos líricos e 
de dança no Brasil nessa época, ver SILVA, Lafayette. História do Teatro Brasileiro. Rio de 
Janeiro: Serviço Gráfico do Ministério da Educação e Saúde, 1938, p. 429-473. 
4
 FARIA, João Roberto. Idéias teatrais: o século XIX no Brasil. São Paulo: Perspectiva; FAPESP, 
2001, p. 179-185. Sobre as experiências de vanguarda ver BERTHOLD, Margot. História mundial 
do teatro. 4ª ed. Trad. Maria Paula V. Zurawski, et. al. São Paulo: Perspectiva, 2008, p. 451-539. 
 13 
continuar a tradição de uma dramaturgia mais popular e menos literária, 
representada pelas comédias musicadas.5 
Com o início da Primeira Guerra Mundial e o consequente afastamento de 
artistas europeus, os palcos começaram a abrir um espaço maior para as 
companhias e dramaturgia brasileiras, principiando-se uma tendência de 
valorização dos temas nacionais, de certa forma ligada às grandes linhas cênicas 
vigentes no século anterior, e que persistiu pelas décadas seguintes. De acordo 
com Cláudia Braga, essa orientação pode ser observada nas peças dedicadasà 
exaltação do país, no rechaço aos estrangeirismos utilizados no vocabulário e na 
inclusão de temáticas ligadas ao confronto entre a tradição e os avanços trazidos 
pela modernização industrial.6 A tônica nacionalista também esteve presente nos 
debates sobre o teatro, aparecendo como uma exigência para uma série de 
críticos, questão que merecerá maior atenção na segunda parte deste capítulo. 
Essas propostas de nacionalização do teatro encontravam-se inseridas em 
um processo mais amplo de tentativas de nacionalização da cultura que 
caracterizou as décadas iniciais do século XX, e foram, por conta disso, bem 
recebidas por diversos intelectuais. O fato pode ser exemplificado pelo comentário 
de Amadeu Amaral sobre a estreia, em São Paulo, da peça Manhãs de sol, em 
1922: 
 
Temos enfim algumas companhias nossas, como esta que hoje ides 
aplaudir; temos artistas nossos, como essa admirável Abigail Maia e 
seus dignos companheiros; temos uma dúzia de autores nossos, 
como Oduvaldo Vianna (...), autores que tratam por uma maneira 
nossa os temas universais do teatro colhidos em nosso meio.
7
 
 
Os principais gêneros representados, como o drama, a revista e a comédia 
de costumes, incluíram variados aspectos e temáticas brasileiras. Mas, além 
 
5
 FARIA, 2001, p. 186. 
6
 BRAGA, Cláudia. Em busca da brasilidade: teatro brasileiro na Primeira República. São Paulo: 
Perspectiva; Belo Horizonte-MG: FAPEMIG; Brasília-DF: CNPq, 2003, p. 9. 
7
 AMARAL apud DE LUCA, Tânia Regina. Revista do Brasil: um diagnóstico para a (N)ação. São 
Paulo: Fundação da Editora da UNESP, 1999, p. 261-262. Os grifos são nossos. Outros exemplos 
de peças com essa temática são Nossa Terra, de Abadie Faria Rosa (1917), Terra Natal, de 
Oduvaldo Vianna (1920), Nossa Gente, de Viriato Corrêa (1920) e Onde Canta o Sabiá, de Gastão 
Tojeiro (1921). 
 14 
desses, outros tiveram espaço no cenário da época, como o melodrama, o teatro 
simbolista e o teatro de engajamento anarco-sindicalista, destinado à veiculação 
de um ideário social de libertação e distanciado dos grandes palcos.8 
A base do mercado teatral vinculava-se, no entanto, à comédia9, gênero 
subdividido em outros gêneros, subgêneros ou espécies10, como a baixa comédia, 
a comédia de costumes, o vaudeville e outras variantes. Abrangia, ainda, a versão 
musicada, com a revista, a opereta e a burleta. 
A maior parte dos autores surgidos nesse momento consagrou-se no teatro 
cômico, como Oduvaldo Vianna, Viriato Corrêa, Gastão Tojeiro, Armando 
Gonzaga, Abadie Faria Rosa, Paulo de Magalhães, Joracy Camargo e Raimundo 
Magalhães Júnior. A ausência de auxílios governamentais ou patrocínios fazia da 
bilheteria a única fonte de renda de uma companhia, resultando no papel 
preponderante do gosto do público na escolha dos repertórios. Assim, era comum 
a adequação dos dramaturgos a determinado gênero, de acordo com as 
exigências do mercado. Gastão Tojeiro, por exemplo, estreou como autor de 
burletas e depois se consagrou com as comédias ligeiras ou de costumes, 
caminho parecido ao percorrido por Abadie Faria Rosa. Oduvaldo Vianna 
 
8
 BRAGA, 2003, p. 9 e CAFEZEIRO, Edwaldo; GADELHA, Carmen. História do teatro brasileiro: 
um percurso de Anchieta a Nelson Rodrigues. Rio de Janeiro: Editora da Universidade Federal do 
Rio de Janeiro: Editora da Universidade Estadual do Rio de Janeiro: FUNARTE, 1996, p. 372-374. 
9
 BRANDÃO, Tania. A máquina de repetir e a fábrica de estrelas: Teatro dos Sete. Rio de Janeiro: 
7Letras, 2002, p 13. Segundo dados recolhidos pelos Anuários Estatísticos do Brasil, em 1934, no 
Distrito Federal realizaram-se 66 representações de óperas e operetas, 122 de dramas, 1.478 de 
comédias e sainetes e 978 de revistas. Em 1937 foram 70 de óperas, 156 de operetas, 43 de 
dramas, 1.287 de comédias, 634 de burletas e sainetes e 1.316 de revistas. Ver BRASIL. Instituto 
Nacional de Estatística. Anuário Estatístico do Brasil, ano III, 1937. Rio de Janeiro: Tipografia do 
Departamento de Estatística e Publicidade, 1937, p. 739 e BRASIL. Instituto Nacional de 
Estatística. Anuário Estatístico do Brasil, ano IV, 1938. Rio de Janeiro, 1938, p. 744. 
10
 A classificação das obras literárias em gêneros é tema de múltiplos estudos. São considerados 
gêneros: o lírico, o épico e o dramático. Contudo, o uso do termo para o que seriam suas 
subdivisões ou espécies é adotado amplamente pela historiografia sobre o assunto. Ver mais em 
STALLONI, Yves. Os gêneros literários. 2ª ed. Trad. Flávia Nascimento. Rio de Janeiro: DIFEL, 
2003. Para uma definição e história dos gêneros teatrais no Brasil ver GUINSBURG, J.; FARIA, 
João Roberto; LIMA, Mariângela (orgs.). Dicionário do Teatro Brasileiro: temas, formas e conceitos. 
São Paulo: Perspectiva; Sesc São Paulo, 2006. 
 15 
escreveu operetas, vaudevilles, sainetes, comédias de costumes, além de traduzir 
peças de Bernard Shaw.11 
Outros, para além da dramaturgia preocupavam-se com o próprio “fazer 
teatro”, atuando como críticos ou porta-vozes dos interesses de classe nas 
entidades existentes, ao lado de atores e de outros profissionais. Abadie Faria 
Rosa era crítico desde 1911, e trabalhou na Gazeta de Notícias, Diário Carioca e 
Diário de Notícias. Raimundo Magalhães Júnior fez a crítica teatral dos doze 
primeiros números da revista Cultura Política, entre 1941 e 1942. Também 
acumularam a função de críticos Armando Gonzaga e Paulo de Magalhães. Todos 
eles pertenciam à SBAT. 
Certamente a composição de peças não representava a única fonte de 
renda desses escritores. Mas, não se pode avançar muito nessa direção, pois não 
existe estudo sobre a origem social desse grupo, sendo mesmo muito difícil 
encontrar informações biográficas e até edições de suas obras. Porém, a 
coexistência da atividade de dramaturgo com outras, além do jornalismo, no 
funcionalismo público (como era o caso de Abadie e de Ernani Fornari) ou como 
empresário de companhias, era muito comum. Voltando ao caso de Oduvaldo 
Vianna, além da sua variada produção dramatúrgica, era jornalista, foi empresário 
de algumas companhias teatrais, atuou como diretor de cinema e adaptou 
romances para o rádio.12 
Em relação aos autores que se dedicaram com maior êxito ao teatro cômico 
musicado, como Carlos Bittencourt, Luiz Iglézias, Freire Júnior, Jardel Jércolis e 
 
11
 Listas das peças encenadas pelas companhias desse período podem ser encontradas nos 
Boletins da SBAT. Sobre Gastão Tojeiro ver SOUZA, 1960, v. 2, p. 544-545. Sobre Alexandre 
Abadie Faria Rosa ver a coluna “Esboços biográficos de autores teatrais”, do Boletim da SBAT, n. 
210, mar./abr. 1942, p. 15. Sobre Oduvaldo Vianna ver a Cronologia e Introdução a três de suas 
peças organizadas por Wagner Martins Madeira em VIANNA, Oduvaldo. Comédias. São Paulo: 
WMF Martins Fontes, 2008, p. IX-XXXIV. 
12
 Abadie Faria Rosa, bacharel em Direito, foi oficial do gabinete do Ministério da Justiça e 
Negócios Interiores por quase dez anos. Ernani Fornari foi subdiretor da Biblioteca Pública do 
Estado do Rio Grande do Sul, inspetor federal do Ensino Secundário, secretário de Departamento 
de Propaganda e Difusão Cultural e diretor-substituto da Divisão de Divulgação do Departamento 
de Imprensa e Propaganda (DIP). Ver SOUZA, 1960, v. 2, p. 243 e 466. Para mais informações 
sobre as outras atividades desenvolvidas por alguns dramaturgos da época ver BARRETO FILHO, 
Mello. Onde o mundo se diverte... achegas históricas, anedotário, notas e efemérides, dados 
estatísticos. Rio de Janeiro: Edição da Casa dos Artistas, 1940, p. 137. 
 16 
Geysa Bôscoli, também se observa que estes diversificaram suas atividades 
profissionais. Luiz Iglézias, por exemplo, compôs burletas, operetas, dramas, 
dramas policiais, sainetes, comédias, e, chegou a ter sua própria companhia – 
mesmo caso deJércolis e Freire Júnior. 
No período compreendido pelo recorte temporal dessa pesquisa, a SBAT 
divulgou em seus boletins listas com os autores mais representados. Em 1939, 
entre os chamados comediógrafos, Paulo de Magalhães ficou em primeiro lugar, 
com 428 representações de peças de sua autoria; seguido de Raimundo 
Magalhães Júnior, com 375; Joracy Camargo, com 313; Armando Gonzaga, com 
302; Viriato Corrêa, com 197; vindo depois, José Wanderley, Ernani Fornari, 
Renato Viana, Miguel Santos e Oduvaldo Vianna. Em 1941, os autores mais 
representados foram Paulo de Magalhães, Gastão Barroso, Armando Gonzaga, 
Joracy Camargo e Luiz Iglézias. Em 1944, os que mais receberam direitos 
autorais foram Freire Júnior, Custódio Mesquita, Joracy Camargo, Haroldo Lobo, 
Viriato Corrêa, Eurico Silva, Paulo de Magalhães, Gastão Tojeiro e Raimundo 
Magalhães Júnior.13 
Em termos de realização, as representações efetuadas em sessões eram 
muito comuns, e ocorriam à noite todos os dias da semana. No domingo também 
havia espetáculos à tarde. A frequência com que eram trocados os cartazes era 
muito grande, o que dificultava a prática de ensaios e o próprio conhecimento do 
texto. A capacidade de improvisação consistia, dessa forma, em uma 
característica fundamental para os atores.14 
 
13
 Boletim da SBAT, n. 187, jan. 1940, p. 8 e n. 202, abr. 1941, p. 11 e OS AUTORES que mais 
receberam direitos em 1944. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 1 fev. 1945. Teatros, p. 9. Em 1941, 
a lista apontava também as comédias que tiveram mais de cem apresentações, muitas delas 
representadas desde a década de 1930, como O Hóspede do quarto n.2 e Maluco n. 4, de 
Armando Gonzaga, Suicídio por Amor, de Abadie Faria Rosa, Iaiá Boneca e Sinhá Moça Chorou..., 
de Ernani Fornari, O bobo do rei, Deus lhe pague, Maria Cachucha e Anastácio, de Joracy 
Camargo, Onde está a felicidade?, de Luiz Iglézias, Amor e Feitiço, de Oduvaldo Vianna, O 
interventor e Saudade, de Paulo de Magalhães, Divino Perfume e Deus, de Renato Viana, Carlota 
Joaquina, de Raimundo Magalhães Júnior, e Bombonzinho e Marquesa de Santos, de Viriato 
Corrêa. Segundo Tania Brandão, as cem representações eram comemoradas em grande estilo, 
pois eram fatos incomuns diante da troca constante de cartaz voltada para garantir o público. Ver 
BRANDÃO, 2002, p. 36. 
14
 PRADO, 2008, p.15. 
 17 
Os espetáculos eram realizados pelas companhias, forma básica de 
organização do meio teatral, que chegaram ao Brasil no século XIX. Eram, em 
geral, lideradas pelos primeiros atores, que acumulavam a função de empresários. 
Outras ficavam sob o comando dos empresários-administradores. 
Os elencos comportavam uma variedade de atores destinados a interpretar 
um tipo definido de papel como um galã, uma ingênua, uma dama-galã, um centro 
cômico, um centro dramático, etc. A orientação ficava a cargo de um ensaiador, 
que traçava a mecânica cênica. Entre os ensaidores mais disputados nas 
primeiras décadas do século XX estavam Eduardo Vieira e Olavo de Barros. Os 
cenários eram confeccionados a partir de elementos do acervo das companhias, 
ficando os cenotécnicos com o encargo de idealizá-los e realizá-los. Importante 
também era o ponto, funcionário responsável por suprir as eventuais falhas de 
memória do elenco, soprando as falas.15 
A presença e importância dos primeiros atores que acumulavam a função 
de empresários imprimiram uma marca na produção teatral da época, que Sábato 
Magaldi chamou de “dramaturgia para atores”. Essa consistia na encomenda de 
textos voltados para a projeção da personalidade de artistas consagrados, como 
Leopoldo Fróes e Procópio Ferreira, que se tornaram ídolos.16 
Essas convenções foram herdadas do século anterior e permitiram a 
estruturação de um mercado teatral, apesar das precárias condições de trabalho. 
Não existia descanso semanal, os atores não possuíam garantias de continuidade 
de trabalho, os contratos eram, muitas vezes, tratados verbalmente, e as peças 
eram montadas de acordo com a receptividade do público. De fato, só as grandes 
estrelas conseguiam desfrutar de certo conforto material. A vida dos atores 
coadjuvantes, os “característicos”, era, na realidade, muito difícil.17 
Entre os nomes de maior sucesso estavam Jayme Costa, Procópio Ferreira, 
Itália Fausta, Dulcina de Moraes, Odilon Azevedo, Darcy Cazarré, Palmerim Silva, 
Delorges Caminha, Iracema de Alencar, Olga Navarro, Oscarito, Alda Garrido, 
 
15
 Ibid., p. 14-16 e NUNES, Mário. 40 anos de Teatro, v. 4. Rio de Janeiro: Serviço Nacional de 
Teatro, 1956, p. 10. 
16
 MAGALDI, 2001, p. 191. 
17
 BRANDÃO, 2002, p. 36. 
 18 
Margarida Max, Ítala Ferreira, Nino Nello e Eva Todor. A maior parte deles, que 
constitui apenas uma ínfima parcela daqueles atuantes nesse momento, estava 
ligada ao teatro de comédia, incluindo sua versão musicada. Assim como em 
relação aos dramaturgos, era comum aos artistas representarem diferentes 
gêneros, embora estivessem sempre mais ligados a um determinado, e quase que 
a uma fórmula específica de teatro. 
A historiografia sobre o assunto revela, entretanto, que entre as décadas de 
1920, 1930 e 1940 ocorreram algumas iniciativas que trouxeram propostas 
distintas daquelas que vigoravam tradicionalmente.18 Essas compreendiam a 
inserção de novos temas no âmbito dos espetáculos de comédia, tentativas de 
realização de um teatro “sério” e experiências estéticas radicais, baseadas em 
técnicas modernas. Segundo Tania Brandão, se essas últimas não podem ser 
vistas como um percurso crescente em busca da renovação, devido ao seu 
caráter descontínuo, pode-se considerar que houve a geração de uma ambiência 
ou dinâmica cultural capaz de permitir o adensamento cada vez maior dos projetos 
que passaram a surgir, e que se consolidariam nas décadas seguintes.19 
Em relação à presença de novas ideias no interior do teatro tradicional, 
destacam-se peças como Deus lhe pague (1932), de Joracy Camargo, que trouxe 
para os palcos a questão social, citando, pela primeira vez, o nome de Karl Marx; 
Sexo (1934), de Renato Viana, que, por sua vez, mencionou o de Freud; e Amor 
(1933), de Oduvaldo Vianna, que apresentou a questão do divórcio, e também 
 
18
 Para uma discussão historiográfica sobre a questão do teatro moderno no Brasil ver MOSTAÇO, 
Edélcio. Moderno (Teatro). In: GUINSBURG; FARIA; LIMA (orgs.), p. 185-186. 
19
 BRANDÃO, 2009, p. 92-96. Os grifos são da autora. Algumas dessas experiências tiveram 
relação próxima com o movimento modernista como a de Flávio de Carvalho, vínculo também 
percebido nas peças de Oswald de Andrade escritas na década de 1930, e na atividade de crítica 
teatral de Alcântara Machado. Sobre o assunto ver PRADO, Décio de Almeida. O teatro e o 
modernismo. In: ____. Peças, pessoas e personagens: o teatro brasileiro de Procópio Ferreira a 
Cacilda Becker. São Paulo: Companhia das Letras, 1993, p. 15-39. Mas não foi somente o 
movimento modernista fator de influência sobre o teatro feito na época. No caso das peças mais 
tradicionais, Beti Rabetti, analisando algumas obras de Gastão Tojeiro e Armando Gonzaga, 
observa que estas dialogaram com as inovações tecnológicas do período, captando as 
sonoridades e ritmos do rádio, do cinema e da música popular, aspectos que foram ignorados pela 
historiografia do teatro. Ver RABETTI, Beti. As comédias ligeiras e a tradição da comédia de 
costumes no Brasil: velhos temas para novas melodias. In: Núcleo de Teatro Cômico da UNIRIO. 
Disponível em: <http://www.unirio.br/teatrocomico/textos/comedias_ligeiras.doc> Acesso em: 1 set. 
2009. 
http://www.unirio.br/teatrocomico/textos/comedias_ligeiras.doc
 19 
promoveu inovações de ordem técnica, com a simultaneidade das cenas a partir 
da divisão do palco.20 
Alguns desses textos entraram no repertório de artistasconsagrados como 
Jayme Costa, Procópio Ferreira e Dulcina de Moraes. A descoberta de novos 
temas e, até mesmo o lançamento de novidades internacionais, como a 
representação de autores como Pirandello e Feydeau, foi uma forma encontrada 
pela classe teatral para atrair plateias e se manter comercialmente.21 
Essa afirmação pode ser constatada em algumas iniciativas de Jayme 
Costa. Em seu repertório figuravam, predominantemente, as comédias 
tradicionais. Porém, o ator e empresário também foi o responsável por introduzir 
Pirandello nos palcos brasileiros, e pela encenação de peças como Anna Christie, 
de Eugene O’ Neill, e Andaime, de Paulo Torres, lançada como exemplar do 
“teatro social e do teatro moderno”.22 
Procópio trilhou caminho semelhante com a representação de Deus lhe 
pague, peça para a qual escreveu o prefácio: 
 
(...) é a grande obra cultural do teatro brasileiro. Marca o início da 
nossa arte cênica na sua verdadeira expressão: teatral, cultural e 
social. (...) O nosso teatro, até agora, acanhada representação de 
hábitos, usos e costumes, pilhérico e sem intenções além de distrair, 
se integra na sua alta missão educativa como fator principal de 
civilização.
23
 
 
Percebe-se, nesse trecho, a tensão entre o teatro que era produzido e a 
“nova” proposta de Procópio. Ora, a “acanhada representação de hábitos, usos e 
costumes” e as pilhérias também contribuíram para que o ator atingisse o primeiro 
 
20
 MAGALDI, 2001, p. 191-206. 
21
 BRANDÃO, 2009, p. 84-85. 
22
 MAGALDI, Sábato; VARGAS, Maria Thereza. Cem anos de teatro em São Paulo (1875-1974). 2ª 
ed. São Paulo: Editora SENAC São Paulo, 2001, p. 128. Sobre outras tentativas realizadas por 
Jayme Costa, no sentido de atualizar seu repertório ver COSTA, Iná Camargo. A produção tardia 
do teatro moderno no Brasil. In: ____. Sinta o drama. Petrópolis-RJ: Editora Vozes, 1998, p. 49. 
23
 MAGALDI; VARGAS, 2001, p. 129. 
 20 
posto da cena nacional na década de 1920, e continuariam a mantê-lo como ídolo 
nos anos seguintes.24 
Outros nomes realizaram tentativas de reação à cena vigente, como foram 
os casos de Dulcina de Moraes, a partir do cuidado com a qualidade da produção 
e da dramaturgia, provocada pelo conhecimento do teatro norte-americano; e de 
Itália Fausta, atriz reconhecida por participar de algumas companhias e eventos 
dedicados a um teatro mais “sério”, como as representações de peças clássicas 
no Teatro da Natureza, ocorridas em 1916.25 
Houve, também, iniciativas mais radicais, de acentuado caráter reformista, 
como as de Renato Viana. Conhecedor do teatro de Stanislávski, Gordon Graig, 
Max Reinhart, Meyherhold e Jacques Copeau, suas encenações apresentavam 
preocupações com iluminação e com a própria mise-em-scène. A estreia como 
dramaturgo deu-se em 1918, com o drama Voragem. Em 1922 fundou A Batalha 
da Quimera, junto com Ronald de Carvalho e Heitor Villa-Lobos, que tinha a 
finalidade de fazer o teatro de síntese, de aplicação da luz e do som como valores 
dramáticos, salientando a importância dos silêncios, dos planos cênicos e da 
direção. Dois anos depois, anunciou uma nova experiência, Colmeia, que reuniu 
diretores com o objetivo de mudar o teatro por meio da disciplina e da orientação 
 
24
 Em sua autobiografia, Procópio relatou que a própria montagem da sua companhia em 1924, 
obedeceu a critérios “elevados”, mesmo contando com elementos saídos do teatro de revista: 
“Com a visão mais larga, estudando sempre, e com a ambição legítima de ser alguém e de mostrar 
ao Brasil que o seu teatro possuía elementos capazes de elevar o nível cultural da inteligência e da 
arte, dissolvidos, em sua maioria na contextura execrável das revistas sem finalidade, 
fundamentalmente medíocres e pornográficas, destruindo os valores e dessublimando a própria 
educação das plateias, procurei aí mesmo alguns daqueles que deveriam ser meus companheiros 
de luta para a realização de um ideal mais alevantado”. No entanto, numa citação da época, 
reconhecia que o que fazia era “mais profissão do que arte” Ver FERREIRA, Procópio. Procópio 
Ferreira apresenta Procópio: um depoimento para a história do teatro no Brasil. Rio de Janeiro: 
Rocco, 2000, p. 52 e 159. Os grifos são nossos. 
25
 DÓRIA, 1975, p. 42-44. Biografias de parte dos atores citados podem ser encontradas na 
Enciclopédia Itaú Cultural de Teatro. Disponível em: 
<http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_teatro/>, e também nos quatro volumes 
de NUNES, 1956. Sobre o Teatro da Natureza, ver METZLER, Marta. O teatro da natureza: história 
e idéias. São Paulo: Perspectiva, 2006. 
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_teatro/
 21 
técnica do ator. Seguindo essas novas ideias, em 1927 formou a Caverna Mágica 
e em 1932 fundou o Teatro de Arte.26 
Nesse mesmo sentido constituíram-se outras experiências mais distantes 
do teatro comercial. Uma delas foi a do Teatro de Brinquedo, voltada para a busca 
de um teatro mais intelectualizado e satisfação do gosto da classe média e da elite 
cultural do país. Idealizado por Álvaro e Eugênia Moreyra, em 1927, o Teatro de 
Brinquedo foi concebido a partir dos ideais de Jacques Copeau, mas também 
incorporava aspectos do teatro tradicional, pois contava com Luiz Peixoto no 
elenco, profissional consagrado no teatro de revista.27 
Outra foi a do Teatro da Experiência, elaborado por Flávio de Carvalho, cuja 
estreia ocorreu no final de 1933, em São Paulo. A representação de Bailado do 
Deus Morto, com os participantes usando máscaras de alumínio, vestindo 
camisolas brancas e movendo-se num palco destituído de qualquer recurso 
cenográfico e apenas iluminado por efeitos coloridos em flashes rápidos, sofreu, 
no entanto, rápida repressão policial, que acabou com a iniciativa.28 
Entre os gêneros mais populares também se empreenderam algumas 
tentativas de transformação na qualidade dos espetáculos, preocupadas, 
essencialmente, com a manutenção de seu sucesso comercial. Patrocínio Filho 
(Zeca) e Jardel Jércolis, com a Companhia Tró-ló-ló, iniciaram, na década de 
1920, um movimento de “elevação” do teatro de revista, procurando a satisfação 
de um público de elite, e distanciando-se, portanto, do caráter popular que 
caracterizava o gênero. Na década de 1940, o empresário Walter Pinto suplantou 
a ingenuidade e a improvisação com a inclusão de coreografias precisas, cenários 
 
26
 GODINHO, Ivens. Renato Viana: Educador e Dramaturgo (Uma trajetória entre a Semana de 22 
e Vestido de Noiva). 1998. Dissertação (mestrado em Teatro). Universidade Federal do Estado do 
Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, 1998, p. 36. Ver também DÓRIA, 1975, p. 13-18 e MILARÉ, 
Sebastião. Batalha da Quimera. Rio de Janeiro: Funarte, 2009. Sobre as propostas de Stanislávski, 
Gordon Craig, Max Reinhart, Meyherhold e Jacques Copeau ver BERTHOLD, 2008, p. 451-539 e 
CARLSON, Marvin. Teorias do teatro: estudo histórico-crítico, dos gregos à atualidade. Trad. 
Gilson César C. de Souza. São Paulo: Fundação Editora da UNESP, 1997, p. 295-364. 
27
 DÓRIA, 1975, p. 27. Sobre a trajetória de Álvaro Moreyra ver ANTUNES, Amauri Araújo. O 
trapézio ficou balançando: o teatro de Álvaro Moreyra. 1999. Dissertação (mestrado em Letras). 
Universidade Estadual de Campinas. Campinas (SP), 1999. 
28
 DÓRIA, 1975, p. 44-45. Um relato do próprio Flávio de Carvalho sobre a ação da censura pode 
ser encontrado em COSTA, Cristina. Censura em cena: teatro e censura no Brasil. São Paulo: 
Edusp; FAPESP; Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2006, p. 112-115. 
 22 
suntuosos e iluminação feérica. O repertório também sofreu modificações, 
assumindo a forma do music-hall, modelo que impregnava os teatros de Paris e da 
Broadway.29 
Mas, as experiências de maior ressonância vieram no final da década de 
1930 e iníciode 1940, com os conjuntos de amadores. Esses grupos trouxeram 
novas ideias e propostas, modificando a organização de elencos a partir de uma 
ruptura com a hierarquia das especializações até então norteada pelos atores-
empresários, e a própria concepção de montagem, com a inserção da figura do 
diretor. Segundo grande parte da historiografia, coube a eles a responsabilidade 
pela renovação da cena brasileira. Alguns eram formados por estudantes, como o 
Teatro do Estudante do Brasil, criado em 1938 pelo diplomata Paschoal Carlos 
Magno, e o Teatro Universitário, fundado por Jerusa Camões e Mário Brasini em 
1939.30 
Além dos estudantes, merece destaque o empreendimento organizado, em 
1938, na Associação de Artistas Brasileiros, entidade conhecida por realizar 
apresentações de Cândido Portinari, Di Cavalcanti, Francisco Mignone, Tomás 
Santa Rosa e Heitor Villa-Lobos. Sob a direção de Celso Kelly, houve um 
concurso de teatro amador para peças de um ato, cujo prêmio era a sua 
montagem. O êxito do experimento levou Kelly a criar um grupo teatral da 
Associação, baseando-se nas ideias renovadoras de Jacques Copeau: Os 
Comediantes. O grupo tinha como alvo um público de elite e incluía em seu 
repertório peças de Pirandello, Molière e Alfred Musset. No entanto, o grande 
 
29
 VENEZIANO, Neyde. O teatro de revista no Brasil: dramaturgia e convenções. Campinas-SP: 
Pontes: Editora da Universidade Estadual de Campinas, 1991, p. 43 e ANTUNES, Délson. Fora do 
sério: um panorama do teatro de revista no Brasil. Rio de Janeiro: FUNARTE, 2002, p. 51. 
30
 DÓRIA, 1975, p. 46-52. Para mais informações, ver também MAGNO, Paschoal Carlos. O Teatro 
do Estudante. Dionysos, n. 23. Rio de Janeiro: Ministério da Educação e Cultura. DAC-FUNARTE. 
Serviço Nacional de Teatro, setembro de 1978, p. 3-11, CAMÕES, Jerusa. O Teatro Universitário. 
Dionysos, Rio de Janeiro, n. 23, 1978, p. 27-31 e FONTANA, Fabiana Siqueira. Teatro, cultura e 
Estado: Paschoal Carlos Magno e a fundação do Teatro do Estudante do Brasil. 2009. Dissertação 
(Mestrado em Artes Cênicas). Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, 
2009. 
 23 
marco da sua história foi a representação, em 1943, de Vestido de Noiva, peça de 
Nelson Rodrigues, com a direção de Zigbniev Ziembinski.31 
Com exceção de Flávio de Carvalho, que desistiu de suas investidas 
teatrais, todos esses nomes, e muitos outros, aparecem com frequência nos 
processos e nas listas de auxílios da Comissão e do Serviço Nacional de Teatro. 
Assim, para além do sucesso no mercado, assegurado para algumas companhias 
mais conhecidas, todas buscaram o apoio governamental, o que acabou 
transformando o Estado em uma instância importante para a manutenção do 
teatro nacional. 
O Estado passou, dessa forma, a se constituir como uma garantia para a 
inconstância das temporadas, a falta de casas de espetáculos, as frequentes 
criações e rápidas dissoluções das companhias teatrais. Dificuldades que foram 
sentidas principalmente na década de 1920, agravadas com a crise de 1929 e 
com o avanço do cinema, e que impunham aos artistas uma rotina de muitos 
trabalhos, acarretando implicações na própria produção e qualidade dos 
espetáculos, observadas no improviso das encenações e necessidade de 
constantes excursões. 
O cinema concorreu diretamente com o teatro desde o seu aparecimento, 
oferecendo preços mais baratos e atrativos para o público. Sua expansão 
provocou a transformação gradativa das casas de espetáculos, que deixavam de 
abrigar teatros, para instalar os aparelhos necessários ao funcionamento dessa 
recente forma de diversão pública, situação que causava prejuízos às companhias 
teatrais. Segundo Barreto Filho, em 1935 o Rio de Janeiro contava com 10 teatros 
e 83 cinemas. São Paulo, a segunda maior cidade brasileira na época, possuía, 
em 1936, 8 teatros e 22 cinemas.32 
Essa concorrência colocou artistas e intelectuais em um embate fervoroso. 
Para o crítico paulista Antônio de Alcântara Machado, o cinema era um elemento 
 
31
 DÓRIA, 1975, p. 70-74. Além desses grupos, formados no Rio de Janeiro, merecem destaque as 
experiências paulistas realizadas na década de 1940 pelo Grupo de Teatro Experimental, dirigido 
artisticamente por Alfredo Mesquita, e pelo Grupo Universitário de Teatro dirigido por Décio de 
Almeida Prado. Ver MAGALDI; VARGAS, 2001, p. 175-178. 
32
 BARRETO FILHO, 1940, p. 164. 
 24 
positivo, pois influenciaria na aquisição de novas técnicas de expressão para o 
teatro. Mário Nunes, que também fazia a crítica de cinema no Jornal do Brasil, 
considerava que o teatro não tinha o que temer, desde que reformasse seu 
repertório na busca pelo público “numeroso, brilhante e evoluído” do cinema. 
Opinião parecida com a do dramaturgo e crítico Benjamin Lima, que acreditava 
que o cinema poderia funcionar como uma “escola”, levando as pessoas à procura 
de produções de mais elevado valor. Para Abadie Faria Rosa, a concorrência era 
difícil, pois o cinema, além de trazer uma multiplicidade de ambientes que 
agilizava a ação, exigia menor atenção do público do que o teatro. Renato Viana, 
por fim, tinha uma postura mais pessimista, tachando o cinema como “escola de 
licenciosidade”, ao qual cabia “a maior dose de responsabilidade na alucinação 
alarmante que caracteriza a vida contemporânea.”33 
No campo prático, Mário Nunes registrou que em 1927 a classe teatral 
realizou reuniões para apresentar um protesto às autoridades contra a invasão 
dos trustes cinematográficos estrangeiros. Nessa direção, foi nomeada uma 
comissão para redigir os memoriais que seriam entregues ao presidente da 
República, à Câmara dos Deputados e ao prefeito.34 
Ao mesmo tempo, alguns atores e autores aproveitaram o espaço que lhes 
foi concedido pela indústria cinematográfica. Vários deles atuaram em filmes, 
como Abigail Maia, Iracema de Alencar, Dulcina de Moraes, Jayme Costa e 
Procópio Ferreira. Algumas peças foram adaptadas como O bobo do rei (Joracy 
Camargo) e Bombonzinho (Viriato Corrêa), em 1937; Anastácio (Joracy Camargo), 
em 1939; O Simpático Jeremias (Gastão Tojeiro), em 1940. Mais do que isso, as 
 
33
 As opiniões aqui reproduzidas foram feitas em ocasiões particulares, não podendo ser tomadas 
como a ideia de cada autor sobre a relação entre cinema e teatro. De qualquer forma, servem para 
ilustrar o debate e a variedade de posições sobre o assunto. Sobre Alcântara Machado e Abadie 
Faria Rosa ver RIEGO, Christina Barros. Do futuro e da morte do teatro brasileiro: uma viagem 
pelas revistas literárias e culturais do período modernista (1922-1942). 2008. Dissertação 
(mestrado em Letras). Universidade de São Paulo. São Paulo, 2008, p. 136-144. Sobre Mário 
Nunes ver NUNES, 1956, v. 4, p. 43. Sobre Benjamin Lima ver LIMA, Benjamin. Tese. Comissão 
de Teatro Nacional, pasta 4 - Proposta/Parecer (1936/1937) (CEDOC/FUNARTE). 27 dez. 1937. E 
sobre Renato Viana ver GOMES, Tiago de Melo. “Como eles se divertem” (e se entendem): teatro 
de revista, cultura de massas e identidades sociais no Rio de Janeiro dos anos 1920. 2003. Tese 
(doutorado em História). Universidade Estadual de Campinas. Campinas (SP), 2003, p. 40-41. 
34
 NUNES, 1956, v. 3, p. 75. Não se dispõe de mais informações que permitam conhecer os 
membros da comissão formada e nem se esta chegou a ser recebida pelas autoridades. 
 25 
fórmulas de maior sucesso na história mais antiga do cinema nacional foram 
encontradas no teatro popular: no início do século com os filmes-revistas e, a 
partir da década de 1930, com a comédia musical, tanto na modalidade 
carnavalesca quanto nas outras que ficaram conhecidas como “chanchadas”.35 
Ao longo da década de 1920, outro concorrente entrou na disputa: o rádio. 
Inicialmente, a programação das emissoras era essencialmente musical.A 
aproximação com o teatro ocorreu com as transmissões de concertos e óperas 
realizadas no Teatro Municipal, em São Paulo. O radioteatro, ou seja, a 
radiofonização de peças de teatro, apareceu ainda nessa década, tendo como 
pioneiros Oduvaldo Vianna, Leopoldo Fróes, Olavo de Barros, Cordélia Ferreira e 
César Ladeira. Nos anos de 1930 as adaptações de textos cederam espaço ao 
surgimento de uma linguagem própria, que foi seguida do nascimento da 
radionovela. Tal como o cinema, o rádio também ofereceu novos campos de 
trabalho para atores e autores. Além disso, com sua gradual popularização, esse 
meio conseguiu alcançar as mais diferentes regiões do país, tornando-se um 
importante instrumento de divulgação do teatro brasileiro e universal.36 
Diante desse breve panorama, pode-se observar que a primeira metade do 
século XX caracterizou-se como um momento singular para o teatro brasileiro, no 
qual a cena tradicional se defrontou com algumas tentativas de transformação, 
resistindo aos obstáculos materiais e enfrentando a concorrência e a abertura de 
frentes de trabalho nos novos meios de comunicação que se instalavam. 
 
1.2 - Críticos e historiadores: os debates sobre o teatro 
 
O teatro, desde a primeira metade do século XIX, tinha um significado 
importante na vida cultural do Rio Janeiro. A relevância que os espetáculos 
 
35
 GALVÃO, Maria Rita; SOUZA, Carlos Roberto de. Cinema brasileiro: 1930-1964. In: FAUSTO, 
Boris (org.). História Geral da Civilização Brasileira. Tomo III: O Brasil Republicano. Economia e 
cultura (1930-1964), v. 11. 4ª ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2007, p. 583 e 590 e GOMES, 
Paulo Emílio Sales. Cinema: trajetória no subdesenvolvimento. 2ª ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 
2001, p. 73. 
36
 RIEGO, 2008, p. 148-149 e 159 e SILVA, Flávio Luiz Porto e. Radioteatro. In: GUINSBURG; 
FARIA; LIMA (orgs.), 2006, p. 261-263. 
 26 
representavam para a sociedade carioca pode ser medida pelo espaço 
relativamente grande que ocupavam nos periódicos.37 
Espaço que se manteve durante as primeiras décadas do século XX, como 
se constata na lista de críticos de jornais arrolados por Flora Süssekind, dos quais 
se destacam: Oscar Guanabarino e Barbosa Rodrigues (Jornal do Comércio), 
Oscar Pederneiras, Batista Coelho, Agenor de Carvoliva e Mário Nunes (Jornal do 
Brasil), João do Rio e Abadie Faria Rosa (Gazeta de Notícias), Paulo de 
Magalhães (A Pátria), Ernesto Rocha e Lafayette Silva (Correio da Manhã), Mário 
Magalhães (A Noite), Mário Domingues (O Imparcial), Brasil Gerson (Diário da 
Noite) Armando Gonzaga (A Noite), Bandeira Duarte (O Globo).38 
Também havia alguns periódicos especializados: Comédia (1916-1919), 
Palcos e Telas (1918-1921), Gazeta Teatral (1921-1928), Do Teatro (1926) e 
Jornal dos Teatros (1938), e era grande o número de revistas que tratavam, dentro 
de uma diversificada gama de assuntos, do tema teatral. 
Além disso, data do final do século XIX e início do XX o primeiro esforço 
historiográfico mais sistemático tendo por objeto o teatro, alicerçado pelos 
trabalhos de Sílvio Romero, José Veríssimo, Henrique Marinho, Max Fleiuss, 
Múcio da Paixão, Sílio Boccanera e Carlos Süssekind de Mendonça. 
A quantidade de periódicos e a incipiente historiografia sobre o assunto 
levam a refletir sobre o papel que desempenhavam enquanto instâncias de 
produção (e reprodução) de alguns discursos e concepções de teatro, que 
disputavam o monopólio das categorias de percepção e de apreciação legítimas 
da cena teatral. 
A principal síntese sobre as formas e questões da crítica teatral do final do 
século XIX e início do XX pertence a Flora Süssekind. Segundo a autora, o 
método da crítica orientava-se por alguns princípios como a atenção à reação do 
público, a observação se a peça era “bem feita”, a avaliação dos atores e da 
 
37
 Segundo João Roberto Faria, a crítica teatral no Brasil nasceu com Justiniano José da Rocha, 
em 1836, no jornal O Cronista. FARIA, 2001, p. 25. Sobre o espaço dedicado ao teatro na 
imprensa no século XIX e XX ver SOUZA, 1960, v. 1, p. 57-69 e RIEGO, 2008. 
38
 SÜSSEKIND, Flora. Crítica a vapor: A crônica teatral brasileira da virada do século. In: ____. 
Papéis colados. 2ª ed. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2002, p. 61. 
 27 
eficiência dos cenários, e, por fim, a apreciação sobre a realização do espetáculo 
por parte do empresário. Outros critérios básicos de avaliação fundamentavam-se 
na preservação do decoro e na defesa de uma hierarquia entre os gêneros 
dramáticos.39 
A ideia de hierarquia não era exclusivamente brasileira, entretanto, acabou 
assumindo uma dimensão especial em uma sociedade também fortemente 
hierarquizada, estando presente nos principais debates intelectuais e artísticos 
desde a segunda metade do século XIX. No topo dela ficava o teatro “sério”, que 
era aquele baseado em um padrão artístico “superior”, pautado por qualidades 
literárias eruditas e inspirado em modelos estrangeiros. Embaixo, ficava o teatro 
“para rir”, também chamado de ligeiro. Havia, porém, no interior deste último, outra 
distinção, que classificava a revista, a opereta e a burleta no patamar mais 
inferior.40 
A crítica e as histórias do teatro brasileiro escritas na época acabavam por 
adotar essa hierarquização, o que acarretava uma visão negativa da dramaturgia 
e cena brasileiras predominantes. E essa questão foi um dos elementos que 
ajudou a constituir um discurso no qual o teatro brasileiro apresentava-se como 
um problema e passava por um período de crise, decadência, tendo até sua morte 
decretada ou proclamada sua inexistência.41 
Carlos Süssekind de Mendonça, em sua História do Teatro Brasileiro, 
detectou três tipos de explicações para a inexistência do teatro nacional: a 
primeira afirmava que o teatro não existia porque a civilização brasileira ainda não 
o comportava, concepção sustentada por Renato Viana. A segunda, defendida por 
Machado de Assis e José Veríssimo, assegurava que o teatro brasileiro existiu, 
 
39
 Para a autora é possível definir o gênero como híbrido, um misto de crítica e crônica, pois ao 
mesmo tempo em que não se abandonavam os juízos e as avaliações amparadas na 
imparcialidade, optava-se, também, por um texto que se aproximasse do leitor. SÜSSEKIND, 2002, 
p. 62-73 
40
 Cabe notar, porém, que as ideias acerca do teatro “elevado” ou teatro “sério” eram passíveis de 
distintas nuanças, que merecem estudos mais detalhados. Ver sobre o assunto PEREIRA, 1998, 
PRADO, 2008 e BRAGA, 2003. 
41
 BOURDIEU, 1996, p. 108. A ideia da “crise do teatro” não circulava apenas no Brasil. Em 1939, 
Eduardo Vitorino escreveu um artigo elencando vários livros que abordavam o assunto, 
demonstrando que se tratava de uma preocupação “mundial”. Ver VITORINO, Eduardo. O 
problema do teatro no Brasil. In: Anuário da Casa dos Artistas, Rio de Janeiro, 1939, s.p. 
 28 
mas havia morrido com os últimos escritores românticos. E a terceira baseava-se 
na ideia de que o teatro não existia porque o que existia – as comédias, farsas e 
revistas – não era teatro, opinião compartilhada por vários dramaturgos, incluindo 
alguns daqueles que se dedicavam a esses gêneros.42 
Dessa última posição se aproximava o crítico Mário Nunes. Concebendo o 
teatro em termos de uma distinção entre aquele feito para fins puramente 
comerciais e o teatro enquanto “arte”, Mário Nunes fazia de sua coluna um 
instrumento de defesa da ideia de um teatro mais “elevado” e de crítica aos 
gêneros ligeiros, como pode ser observado em seu comentário sobre o teatro de 
revista: 
 
É a revista o gênero teatral por excelência, das classes populares, 
adrede fabricadas para encantar as almas simples, e da exploração 
da comicidade ao alcance de intelectos de cultura rudimentar. Serve-
se, por isso, do linguajarda plebe, das expressões e frases que lhes 
são familiares, dos termos da gíria, e vive, mais, - aqui como em 
qualquer outro país - da faculdade que tenham os artistas de maior 
valimento e em voga no momento, de enxertar pilhérias, verdadeiros 
a-propósitos, que despertem hilaridade.
43
 
 
Mas, ao longo dos quatro volumes do seu 40 anos de Teatro e 
acompanhando seus artigos na coluna “Teatros” do Jornal do Brasil, nota-se que 
sua posição não era tão rígida. Nunes teceu enormes elogios ao empresário 
Pascoal Segreto (especializado em companhias de revistas), por impulsionar a 
cena brasileira, e a Jardel Jércolis, pela sua tentativa de “elevar” o nível desse 
gênero. Em um artigo de 1944, chegou a criticar o parecer da Comissão Técnica 
 
42
 MENDONÇA, Carlos Süssekind de. História do teatro brasileiro, v. 1. Rio de Janeiro: Mendonça 
Machado e Cia., 1926, p. 39. O autor se posiciona contrário a todas essas variações do discurso 
da “inexistência”, concebendo o teatro feito no Brasil de forma positiva e adequado a nossa história 
recente. Exemplos de incorporação de algumas dessas ideias pelos próprios autores 
representantes desses gêneros serão vistos a partir da análise dos pareceres de Oduvaldo Vianna, 
Abadie Faria Rosa e Gastão Tojeiro nos três últimos capítulos desta dissertação. 
43
 NUNES, 1956, v. 2, p. 147. Em outro comentário, sobre a atriz Alda Garrido e as burletas que 
representava, Mário voltou a criticar o teatro mais popular: “Os intérpretes desse gênero têm 
maneira artística própria (...). É esse feitio inerente a tal espécie de teatro, como os passos de 
capoeiragem, as exclamações apoiadas em termos da gíria, a sintaxe estropiada, a prosódia 
estropiadíssima.” Ibid., p. 79. 
 29 
Consultiva, criada no âmbito do Serviço Nacional de Teatro, por excluir o gênero 
opereta do amparo oficial: 
 
Ocupasse a arte de representar entre nós um alto nível e estivesse a 
exigir sua cristalização nos domínios da perfeição, vá lá que houvesse 
de parte de uma entidade oficial ou assemelhada, esse desdém pelas 
formas ligeiras de teatro, mas diante do que existe e do que 
pretendemos nos domínios do palco, não há gênero que, como a 
comédia, mais merecesse o amparo do poder público do que a 
opereta.
44
 
 
Essas ambiguidades revelam os embates entre as concepções idealizadas 
e aquilo que se apresentava na realidade. Em certas ocasiões, para defender o 
teatro como um todo até a questão da hierarquia dos gêneros era deixada de lado. 
Observa-se ainda que, no caso da cena teatral, a classificação dos gêneros 
produzida pelo discurso predominante se invertia quando se tratava da relação 
com o mercado, pois os gêneros “inferiores” eram, sem dúvida, os mais rentáveis. 
Assim, nota-se que o desprezo por esses gêneros expressava certa 
desconsideração pelo gosto mais popular das “almas simples”, como foram 
chamadas por Mário Nunes.45 
Entretanto, não foi apenas o teatro cômico e popular o único elemento 
considerado responsável pela decadência. Os empresários que o promoviam e o 
seu público também apareciam na lista dos culpados. 
Para Nunes, a superação desse atraso se daria com o apoio fundamental 
do governo. Nesse sentido, propôs, em inúmeros artigos, que os poderes públicos 
amparassem o teatro por meio da concessão de prêmios, da aprovação de uma lei 
que regulasse as profissões ligadas a ele e da criação de uma escola e de uma 
companhia oficial. Em alguns momentos atacou até mesmo o problema que 
estaria na raiz de toda a situação que afastava público e artistas de 
empreendimentos de cunho intelectual mais “elevado”, o analfabetismo: 
 
44
 Sobre Pascoal Segreto ver NUNES, 1956, v. 1, p. 111 e 169. Sobre Jardel Jércolis ver Ibid., v. 2, 
p. 141 e v. 4, p. 37. Sobre o parecer da Comissão Técnica Consultiva, ver Id. Parecer patusco. 
Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 8 mar. 1944. Teatros, p. 8. Os grifos são nossos. 
45
 Não existe trabalho sobre o público que frequentava cada tipo de espetáculo, fato que leva a 
observações demasiado generalizadas. Segundo Tiago Gomes, em seu estudo sobre o teatro de 
revista, a presença de lugares com distintos preços indica que este atingia variadas parcelas da 
sociedade e não apenas aquela com menor poder aquisitivo. Ver GOMES, 2003, p. 85. 
 30 
 
(...) o mal não é do governo, é do povo, e radica-se a problema muito 
mais extenso e profundo, e de lenta solução, o analfabetismo. Sem 
uma cultura mediana, formada de conhecimentos gerais, não há 
sensibilidade artístico-intelectual e, conseguintemente, inexiste 
pendor pelo teatro. Por isso, no Rio, como nas demais cidades 
populosas do país, não há público para a lata comédia, isto é para o 
verdadeiro teatro. Aflui ele às revistas, em que há reminiscências dos 
espetáculos de circo, ao alcance de todos os entendimentos; aplaude 
as peças “gênero Trianon” que o fazem rir, mas que não lhe dão que 
pensar.
46
 
 
O tema do atraso não ficou somente nas discussões de críticos e 
historiadores, chegando a gerar alguma agitação no meio teatral, como indica um 
movimento, organizado em 1926, designado como “Cruzada pelo bom teatro”. 
Segundo Nunes, tal movimento teria promovido reuniões que contaram com a 
participação de Coelho Neto, Abadie Faria Rosa, Carlos Bittencourt, Cláudio de 
Souza, Augusto de Lima, Viriato Corrêa, entre outros.47 Essa questão também 
atravessou as atividades de atores e autores, como demonstram os espetáculos 
promovidos por Álvaro Moreyra, Renato Viana e alguns grupos amadores, sendo 
perceptível, ainda que em menor intensidade, em algumas iniciativas de Dulcina 
de Moraes. 
Outra marca da atividade crítica foi a da defesa do nacional. Segundo Flora 
Süssekind, tanto Mário Nunes como outros críticos, na falta de um projeto estético 
definido, fizeram do nacionalismo obsessivo e pouco crítico, ao lado do elogio 
personalista, as molas mestras da crônica teatral das décadas de 1910, 1920 e 
1930.48 A questão nacional e o papel do teatro no desenvolvimento da brasilidade 
foram vistos como cruciais para o progresso do país: 
 
Mais do que nenhum outro país do globo, o Brasil precisa 
nacionalizar-se, torna-se uma nação com ideias e sentimentos 
próprios. (...) O elemento estrangeiro, em avultada proporção, 
 
46
 NUNES, 1956, v. 2, p. 101-102. Sobre os gêneros como empreendimentos econômicos e suas 
implicações para a produção artística ver BOURDIEU, 1996, p. 135. 
47
 NUNES, 1956, v. 3, p. 10. 
48
 SÜSSEKIND, 2002, p. 74. 
 31 
mesclando-se à população de um país indeciso ainda, acerca de sua 
personalidade, desnacionalizá-lo-á fatalmente.
49
 
 
Como foi tratado na primeira parte deste capítulo, a partir da Primeira 
Guerra Mundial, com o afastamento das companhias estrangeiras, iniciou-se um 
momento de valorização do teatro brasileiro e de ênfase aos temas nacionais. 
Tendência que foi, em parte, impulsionada pela crítica. 
O teatro não foi a única área tomada por esse debate. No período do 
primeiro pós-guerra a construção da identidade nacional ganhou primazia e a 
corrente nacionalista, voltada para a busca de nossas tradições, adquiriu grande 
força. A questão nacional tornou-se um ponto de intensas discussões da elite 
intelectual, que partiu a procura de seus fundamentos, características e 
especificidades, assinalando uma nova etapa nas redescobertas do Brasil.50 
A década de 1920 assistiu a permanência da discussão e dos projetos que 
visavam contribuir para fundamentar a questão cultural e a política de uma nova 
forma, alguns deles partindo de instituições que assumiram uma nova legitimidade 
neste contexto, como a Igreja e o Exército. No campo artístico-cultural destacou-
se a movimentação em torno da Semana de Arte Moderna, ocorrida em 1922, em 
São Paulo, com vistas ao estabelecimento das bases de uma cultura 
genuinamentenacional, mas compatível com as fórmulas das vanguardas 
europeias.51 
A partir da década seguinte, especialmente após a mudança de governo 
promovida com o golpe de 1930, parte dos intelectuais passou sistematicamente a 
direcionar a sua atuação para o âmbito do Estado, tendendo a identificá-lo como a 
representação superior da ideia de nação. Houve, dessa forma, uma “politização” 
 
49
 NUNES, 1956, v. 1, p. 171. 
50
 DE LUCA, 1999, p. 33. Sobre o teor das discussões e propostas ver, além da obra citada, 
PÉCAUT, Daniel. Os intelectuais e a política no Brasil: entre o povo e a nação. Trad. Maria Júlia 
Goldwasser. São Paulo: Editora Ática, 1990. 
51
 PÉCAUT, 1990, p. 22-33. 
 32 
das questões culturais e o tema da modernização ficou integralmente subsumido 
ao da construção de um projeto nacional.52 
Retornando ao domínio específico do teatro, além da luta por um repertório 
mais “elevado”, nitidamente brasileiro, a questão da modernização também se 
apresentou como elemento na pauta das reivindicações de alguns intelectuais que 
atuavam na área da crítica teatral. Modernização que deve ser compreendida 
como atualização dos procedimentos cênicos, técnicos e artísticos de acordo com 
modelos estrangeiros. 
Esse ponto se evidencia com maior clareza ao se observar as críticas do 
escritor modernista Antônio de Alcântara Machado. A princípio, Machado partia do 
mesmo pressuposto de Mário Nunes, atacando a situação do teatro brasileiro, que 
se caracterizava por seu anacronismo. Para ele, o teatro existente se orientava de 
acordo com os velhos modelos trazidos pelas companhias europeias, e não 
conseguia abarcar, em seu conteúdo, temas nacionais: “A cena nacional não 
conhece o cangaceiro, o imigrante, o grileiro, o político, o ítalo-paulista, o 
capadócio, o curandeiro, o industrial”.53 A valorização do nacional não excluía, 
entretanto, a inspiração dos modelos estrangeiros. Pelo contrário, alguns, como os 
propostos por Bernard Shaw, Pirandello ou Gordon Graig, eram vistos de maneira 
positiva e necessários para a modernização da cena brasileira. 
Mas, em um segundo momento de sua atividade crítica, Alcântara Machado 
promoveu uma mudança em suas proposições. A importância atribuída à ideia de 
construção de um teatro autenticamente brasileiro levou-o a considerar como 
solução mais imediata, a “salvação pelo popular”: 
 
Brasileirismo só existe na revista e na burleta. Essas refletem 
qualquer coisa nossa. Nelas é que a gente vai encontrar, deformado e 
acanalhado embora, um pouco do que somos. O espírito do nosso 
povo tem nelas o seu espelhinho de turco, ordinário e barato.
54
 
 
52
 VELLOSO, 1987, p. 3 e 44. LAHUERTA, Milton. Os intelectuais e os anos 20: moderno, 
modernista, modernização. In: DE LORENZO, Helena Carvalho; COSTA, Wilma Peres da. (orgs.). 
A década de 1920 e as origens do país moderno. São Paulo: Fundação Editora da UNESP, 1997, 
p. 97. 
53
 MACHADO apud PRADO, 1993, p. 21-24. 
54
 Ibid., p. 22. Ver mais em LARA, Cecília de. De Pirandello a Piolim: Alcântara Machado e o teatro 
no modernismo. Rio de Janeiro: INACEN, 1987, p. 13. 
 33 
 
Em um parecer pedido pelo governo de Getúlio Vargas sobre um memorial 
enviado pela Casa dos Artistas, Machado voltou a defender a ideia de que o teatro 
existente era aquele compatível com a condição de povo em formação. Criticava, 
desse modo, a concepção de teatro “elevado” expressa no plano, que somente 
existiria em um país que contasse com “muitos séculos de civilização e cultura.”55 
Percebe-se, aqui, uma postura diferenciada, de valorização do teatro mais 
popular, considerado como instrumento representativo da nacionalidade, distante, 
portanto, das idealizações da maior parte dos críticos e intelectuais. 
Em meio a distintos discursos produzidos, muitas vezes ambíguos ou 
contraditórios, nota-se a presença de algumas questões centrais: a hierarquização 
dos gêneros, a ideia de decadência do teatro brasileiro, a busca pelo nacional e, 
em menor medida, pela modernização. Dentro desse intrincado quadro moveram-
se os dramaturgos e atores, construindo suas obras e carreiras em uma relação 
mediada com o sentido público delas.56 E esses mesmos pontos acabariam por 
figurar nas discussões e ações da Comissão e do Serviço Nacional de Teatro, 
órgãos que expressavam um interesse na realização do ideal de um teatro de 
“arte”, mas que acabaram por se preocupar, também, com a produção comercial 
existente. 
 
1.3 - As organizações: a unificação da classe teatral por melhores condições 
de trabalho 
 
Além dos problemas ligados aos aspectos artísticos detectados pela crítica 
e compartilhados por grande parcela do setor, havia outros de natureza mais 
premente, relacionados à sobrevivência daqueles que se dedicavam ao teatro. 
Assim, apesar das disputas no terreno simbólico, no plano prático, certas questões 
 
55
 MACHADO, Antônio de Alcântara. Parecer sobre o Memorial elaborado pela Casa dos Artistas. 
Arquivo Gustavo Capanema, série MES; GCg 35.03.09, pasta II (CPDOC/FGV). 21 mar. 1931. 
56
 BOURDIEU, Pierre. Campo intelectual e projeto criador. In: POUILLON, Jean; BARBUT, Marc, 
et. alli. Problemas do Estruturalismo. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1968, p.125. 
 34 
acabaram por unificar o meio. Unificação que não foi feita sem tensões, 
evidentemente, como se tentará esboçar. 
Como outras categorias, os profissionais teatrais também se organizaram 
em entidades visando à busca de mecanismos de proteção, ou mesmo com 
finalidades mais amplas de luta. Desse modo, não se pode perder de vista a 
inserção dessas entidades no contexto maior de organização da classe 
trabalhadora, que se articulava em associações e sindicatos, utilizando diversas 
estratégias a fim de garantir objetivos como melhores salários, jornadas de 
trabalho diárias de oito horas, direito a férias, proibição do trabalho infantil, entre 
outros. 
Referindo-se ao Rio de Janeiro nos quatros volumes do seu 40 anos de 
teatro, Mário Nunes cita dezenove entidades. Mesmo considerando aquelas que 
existiram apenas nas formulações de seus idealizadores, trata-se de número bem 
significativo. Eram elas a Federação das Classes Teatrais, a Academia Dramática 
Brasileira, a Sociedade Brasileira de Autores Teatrais (SBAT), a Casa dos Artistas, 
o Centro Artístico Teatral do Brasil, a Caixa Beneficente Teatral, a Associação de 
Autores Dramáticos Brasileiros, o Centro dos Atores do Brasil, o Beneficente dos 
Porteiros Teatrais, a União das Coristas, a União dos Carpinteiros Teatrais, a 
Sociedade Brasileira dos Empresários Teatrais, a União dos Contrarregras, o 
Grêmio dos Artistas Teatrais do Brasil, a União dos Pontos Profissionais, a 
Associação de Críticos Teatrais, a União dos Eletricistas Teatrais, a Associação 
Mantenedora do Teatro Nacional e a Academia Brasileira de Teatro.57 
A administração e a plataforma dessas organizações são desconhecidas. 
No entanto, a partir de dados colhidos na compilação de Nunes, é possível 
reconstituir a história de algumas delas, incluindo duas que tiveram um papel 
relevante antes e durante a implementação de uma política para o teatro: a Casa 
dos Artistas e a SBAT. Além dessas, outros organismos mostraram-se atuantes, 
como a Associação Mantenedora do Teatro Nacional, a Associação Brasileira de 
Críticos Teatrais e o Sindicato dos Trabalhadores de Teatro de São Paulo, sobre 
os quais se dispõe de menos informações. 
 
57
 NUNES, 1956, 4 v. 
 35 
Provavelmente, a maior parte dessas entidades se constituía como 
sociedade de auxílios mútuos, como indicam algumas das denominações. 
Surgidas durante o Império, essas sociedades seguiam o modelo europeu de 
organização, cabendo ao trabalhador o pagamento de uma cota para se associar.A partir dessa contribuição, elas se responsabilizavam pelo fornecimento de 
seguro contra doenças, acidentes de trabalho ou desemprego, pensões de 
aposentadoria e, em caso de falecimento do associado, por uma ajuda pecuniária 
às famílias.58 
Esse tipo de organização continuou existindo mesmo depois de principiado 
o processo de criação dos sindicatos, que tinham como finalidade a luta por 
melhores salários e condições de trabalho mais dignas. Algumas delas até 
incorporaram funções eminentemente sindicais.59 
No início do século XX, uma das primeiras propostas de constituição de 
uma entidade de classe partiu do ator Leopoldo Fróes, que idealizou uma 
organização destinada a prestar assistência aos artistas inválidos e ampará-los na 
velhice, nos moldes daquelas existentes durante o século XIX, e inspirada na 
Maison de Repos des Artistes Français, de Paris.60 
Fundada oficialmente em 24 de agosto de 1918, a Casa dos Artistas tinha 
como objetivo expresso o assistencialismo. Em torno dela uniram-se artistas, 
empresários, autores e poderes públicos, que contribuíram com donativos e 
isenções para sua organização efetiva e construção de uma sede, inaugurada no 
ano seguinte. Segundo Nunes, em 1922, a Casa já contava com 1.200 
associados, prestando serviços de assistência médica, jurídica, odontológica e 
farmacêutica.61 
 
58
 BATALHA, Cláudio H. M. Sociedade de trabalhadores no Rio de Janeiro do século XX: algumas 
reflexões em torno da formação da classe operária. Cadernos AEL, v. 6, n. 10/11. Campinas: 1999, 
p. 41-68. 
59
 Ibid., p. 46-47. 
60
 NUNES, 1956, v. 1, p. 60. A primeira comissão destinada a estudar a criação da Casa dos 
Artistas foi formada por Fróes, Lindolfo Marques de Sousa, Eduardo Leite e Antero Vieira. Nessa 
ocasião, ainda foi montada uma comissão de imprensa composta por Francisco Souto, Gastão 
Tojeiro e Mário Magalhães. 
61
 Ibid., v. 2, p. 51. 
 36 
Em 1926, os estatutos aprovados incluíram itens relacionados à defesa dos 
associados. A Casa dos Artistas passou, dessa forma, a se interessar por sua 
colocação no mercado artístico, incentivando a prática dos contratos, zelando pela 
boa execução destes, e apresentando-se como árbitro, sempre que julgasse 
conveniente ou fosse solicitada, nas querelas entre as partes. Os estatutos 
também definiam algumas atribuições educativas da instituição, tais como a de 
organizar um museu e manter uma biblioteca; de edificar ou adquirir um teatro, 
que alugaria ou arrendaria sob a condição de se representarem peças educativas 
e de cunho nacional; e de promover conferências, editar biografias e estudos 
sobre teatro e sobre artistas brasileiros.62 
Atendendo às exigências do governo recentemente instalado, em 1931 uma 
assembleia autorizou a diretoria a promover, perante o Ministério do Trabalho, 
Indústria e Comércio e de acordo com o decreto n. 19.770, a sindicalização da 
entidade. Reconhecida como Sindicato dos Profissionais do Teatro, Cinema, 
Rádio, Circo e Variedades em 27 de julho, a Casa dos Artistas recebeu neste 
mesmo ano a visita do presidente Getúlio Vargas, acompanhado do interventor do 
Distrito Federal, Pedro Ernesto. 
Em 1940, a assembleia-geral realizada em de 28 de outubro, aprovou as 
novas diretrizes da instituição, deliberando pela alteração de seu nome, que 
passou para Sindicato dos Atores Teatrais, Cenógrafos e Cenotécnicos - Casa 
dos Artistas. Como consequências ocorreram a exclusão dos sócios não ligados 
às atividades teatrais, e dos que acumulavam a função de empresários, como 
Procópio e Jayme Costa, bem como a autorização de sua inclusão na Federação 
dos Trabalhadores em Empresas de Difusão Cultural e Artística.63 
 
62
 Ibid., v. 3, p. 31. No Anuário da Casa dos Artistas de 1937 apareciam como benefícios dos 
associados: assistência médica, dentária e jurídica; fornecimento de medicamentos; acolhimento 
em Casa de Saúde, Sanatório ou Hospital; internamento por invalidez no Retiro dos Artistas; 
auxílio-transporte em casos especiais; cota de funeral; repouso de 30 dias no Retiro; e o 
encaminhamento, no Ministério do Trabalho, de qualquer processo profissional do associado. A 
entrada estava fixada em 20$000 e as mensalidades em 5$000. Poderiam se associar artistas, e 
quaisquer profissionais ligados ao teatro, cinema, rádio, circo ou pavilhão e variedades (mágicos, 
ventríloquos, diretor de cabarés, etc). Ver os detalhes em Anuário da Casa dos Artistas, Rio de 
Janeiro, 1937, s.p. 
63
 ATA da Assembleia-Geral Extraordinária. Anuário da Casa dos Artistas, Rio de Janeiro, 1940, 
s.p. 
 37 
Reunindo grande parte dos profissionais do teatro da época, de sua 
diretoria e comissões administrativas participaram atores, autores e críticos como 
Procópio Ferreira, que foi presidente em mais de uma ocasião, Mário Nunes, 
Olavo de Barros, Jayme Costa, Itália Fausta, Luiz Iglézias, Paulo de Magalhães, 
Alda Garrido, Margarida Max, Manoel Pêra, Antônio Sampaio, e outros. 
Com características diferentes da Casa dos Artistas, mas também de 
grande importância no meio teatral, a Sociedade Brasileira de Autores Teatrais foi 
criada em um momento em que a atividade intelectual sofria as consequências da 
Primeira Guerra. A mais importante delas, a da nova definição do papel dos 
escritores como agentes no mercado econômico e vendedores de um valor 
específico, foi a responsável direta pelo estabelecimento das primeiras sociedades 
profissionais para a defesa de seus interesses. Além da SBAT, a Sociedade 
Brasileira dos Homens de Letras e a Sociedade de Autores, tornaram-se as 
principais organizações que tinham como foco a luta pela proteção do Estado a 
partir da regulamentação dos direitos de autoria.64 
A defesa dos direitos autorais era objeto de reivindicações desde, pelo 
menos, meados do século XIX. Mas, somente no período republicano foi 
promulgado o primeiro ato nessa direção, a chamada “Lei Medeiros e 
Albuquerque”, de 1898. Essa lei garantia aos autores a faculdade exclusiva de 
autorizar a reprodução de suas obras por um prazo de cinquenta anos, e de 
permitir a tradução, representação e execução por um prazo de dez anos.65 
Em janeiro de 1916, um grupo de autores de teatro reuniu-se no Rio de 
Janeiro para tratar da questão dos direitos autorais, mas as discussões não foram 
adiante. Entre os presentes estiveram Bastos Tigre, Luís Peixoto, Viriato Corrêa e 
Gastão Tojeiro. No ano seguinte, vários deles participaram da criação da 
Sociedade Brasileira de Autores Teatrais, ocorrida no dia 27 de setembro. Na 
 
64
 SEVCENKO, Nicolau. Literatura como missão: tensões sociais e criação cultural na Primeira 
República. 4ª ed. São Paulo: Editora Brasiliense, 1999, p. 101-102. Uma das primeiras iniciativas 
visando proteger os direitos autorais teve origem na França, no final do século XVIII, com a Société 
des auteurs dramatiques, idealizada por Beaumarchais em decorrência dos conflitos entre autores 
e artistas. Ver BERTHOLD, 2008, p. 352. 
65 BRASIL. Lei n. 496, de 1 de agosto de 1898. Define e garante os direitos autorais. In: Sistema de 
Informações do Congresso Nacional (SICON). Disponível em: 
http://www6.senado.gov.br/legislacao/ListaPublicacoes.action?id=60815. Acesso em: 2 ago. 2009. 
http://www6.senado.gov.br/legislacao/ListaPublicacoes.action?id=60815
 38 
ocasião, Raul Pederneiras expôs a situação precária em que se encontravam os 
autores teatrais, assinalando a necessidade de uma agremiação que defendesse 
e amparasse a classe. A diretoria provisória ficou a cargo de Oscar Guanabarino, 
Gastão Tojeiro, Viriato Corrêa, Euricles Matos e Francisca Gonzaga. Também 
participaram da fundação da SBAT, Fábio Aarão Reis, Oduvaldo Vianna, Bastos 
Tigre e Alvarenga Fonseca. 
De imediato, a instalação da SBAT provocou a reação de empresários. Em 
carta aosjornais, datada de 3 de outubro de 1917, Pascoal Segreto mostrou as 
suas dificuldades como empresário em sustentar uma companhia teatral, advindas 
não da sua ganância, mas sim, da indiferença do público, que não ia ao teatro, 
como provava o funcionamento de apenas seis casas no Rio de Janeiro da 
época.66 
Nos encontros seguintes juntaram-se à SBAT Medeiros e Albuquerque, 
Coelho Neto, Paulo Barreto (João do Rio), Serra Pinto, Carlos Cavaco e outros. A 
entidade também conseguiu aprovar uma tabela de direitos autorais e foram 
constituídas quatro comissões, que revelavam um projeto abrangente de atuação. 
A primeira delas tinha como fim a redação dos estatutos, a segunda ficava 
encarregada das relações exteriores, a terceira foi organizada para solicitar ao 
prefeito a abolição do imposto sobre espetáculos com peças nacionais e medidas 
para a fiscalização das companhias teatrais, e a quarta visava obter do deputado 
Nicanor Nascimento67 a apresentação de um projeto de Código Teatral. 
A tabela aprovada fixou o direito autoral em 10% sobre a receita bruta nos 
quatro primeiros dias de espetáculos e 5% nos subsequentes, no caso de peças 
sem música. Nas musicadas, os valores seriam de 12% e 6%, respectivamente. 
No ano seguinte, uma nova tabela foi aprovada, atendendo, pelo menos em parte, 
às reclamações dos empresários, a partir da determinação de quantias fixas, que 
 
66
 NUNES, 1956, v. 1, p. 86 e 113-115. 
67
 Nicanor Nascimento destacou-se na defesa dos direitos dos trabalhadores nas décadas iniciais 
do século XX. Junto com Maurício de Lacerda defendeu, no Congresso Nacional, as lideranças 
anarquistas após a greve de 1917. Como advogado atuou, com Evaristo de Moraes e outros, na 
causa dos operários e militantes anarquistas depois da revolta de 1918. Em 1921, com Evaristo de 
Moraes e Joaquim Pimenta tentou formar o Partido Socialista Brasileiro. Ver mais em GOMES, 
Ângela de Castro. A invenção do trabalhismo. 2ª ed. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1994, p. 108, 
125 e 139. 
 39 
variavam de acordo com os tipos de espetáculos, divididos entre os musicados, os 
de declamação, e aqueles realizados em sessões.68 
O descontentamento de empresários e alguns escritores contra a SBAT 
tomou a forma de uma nova organização formada em 1918, a Associação dos 
Autores Dramáticos Brasileiros, cuja finalidade era conciliar os interesses dos 
autores com os dos empresários. Participaram de sua criação Gomes Cardim, 
Cristiano de Sousa, Leopoldo Fróes, Otávio Rangel, Luís Palmerim e Gastão 
Tojeiro. A Associação, no entanto, teve vida curta, deixando de existir um ano 
depois, com o retorno de alguns dissidentes para a SBAT.69 
Em 1920, a SBAT foi reconhecida como instituição de utilidade pública pelo 
decreto n. 4.092, que também facultou à entidade a representação de seus sócios 
perante a polícia, o juízo civil e criminal e as empresas teatrais para o tratamento 
de questões relacionadas com a propriedade literária e artística.70 
A partir de 1924, a SBAT passou a contar com uma assistência jurídica 
formada por vários advogados, dentre eles Evaristo de Moraes, criminalista 
destacado por sua vinculação às questões políticas e sociais da época.71 Também 
neste ano a entidade promoveu uma reunião preparatória para a fundação de uma 
Federação Artística, cujo fim era dotar de poder as associações de classe no que 
dizia respeito ao descanso semanal, salários, conflitos entre empregados e 
patrões e bem-estar dos sócios e das suas famílias, na qual estiveram presentes 
 
68
 NUNES, 1956, v. 1, p. 115-117 e 143. No período compreendido na compilação realizada por 
Mário Nunes, a tabela da SBAT sofreu mudanças em 1924 e em 1928. Ver Ibid., v. 2, p. 116 e v. 3, 
p. 140. 
69
 Ibid., v. 1, p. 145 e 183. 
70
 BRASIL. Decreto n. 4.092, de 4 de agosto de 1920. Fica reconhecida como de utilidade pública a 
Sociedade Brasileira de Autores Teatrais, com sede no Rio de Janeiro. In: Sistema de Informações 
do Congresso Nacional (SICON). Disponível em: 
http://www6.senado.gov.br/legislacao/ListaPublicacoes.action?id=50812. Acesso em: 2 ago. 2009. 
71
 Dentre as mais significativas atuações de Evaristo de Moraes destaca-se o envolvimento na 
defesa de Edgard Leuenroth, punido por sua liderança na Greve Geral de 1917. Moraes também 
esteve à frente de diversos partidos operários e socialistas da Primeira República. Em 1931, 
passou a integrar o recém-criado Ministério do Trabalho, Indústria e Comércio, sob a direção de 
Lindolfo Collor, quando foi elaborada a Lei de Sindicalização e as bases da legislação trabalhista 
do governo Vargas. Ver mais em GOMES, 1994, p. 57, 108-109, 115 e 139. 
http://www6.senado.gov.br/legislacao/ListaPublicacoes.action?id=50812
 40 
membros da Casa dos Artistas, da União dos Carpinteiros Teatrais e dos 
Eletricistas Teatrais.72 
No ano seguinte, a SBAT organizou o Primeiro Congresso Artístico Teatral 
no qual foram discutidas diversas questões e propostas que visavam conquistar 
uma legislação específica para o teatro, e que dariam origem ao projeto de lei 
promulgado em 1928, do qual se falará no próximo tópico.73 
Em 1926, a Sociedade já contava com agências ou representantes em 
todos os estados e em países como Argentina, Uruguai, Itália, França, Portugal e 
Espanha. No ano seguinte começou a publicar peças, sendo a primeira, Sangue 
Gaúcho, de Abadie Faria Rosa. Em 1930 foi criada uma sucursal em São Paulo.74 
Inúmeros dramaturgos tomaram parte na diretoria da SBAT. Além dos 
nomes citados acima, merecem destaque os de Abadie Faria Rosa, presidente em 
quatro ocasiões, Carlos Bittencourt, Armando Gonzaga e Freire Júnior. 
Os críticos teatrais também se organizaram em associações. A primeira 
experiência foi a da Associação de Críticos Teatrais, formada em 1930, que reuniu 
nomes como Mário Nunes, Abadie Faria Rosa, Lafayette Silva e Paulo de 
Magalhães, mas que não foi adiante. Em 1937, outra associação de críticos 
apareceu, idealizada por Alberto de Queirós e Bandeira Duarte: a Associação 
Brasileira de Críticos Teatrais (ABCT), que contou, ainda, com a participação de 
Mário Nunes, Aldo Cavet, Lopes Gonçalves, Paschoal Carlos Magno e Augusto 
Maurício. Seus objetivos eram pleitear leis e sugerir medidas destinadas ao 
progresso do teatro brasileiro. Em 1944, junto com a Casa dos Artistas e a SBAT, 
a Associação formou a Comissão Permanente de Teatro, presidida por Mário 
 
72
 Provavelmente essa ideia não seguiu adiante, pois não foram encontradas mais referências 
sobre ela na obra de Mário Nunes. Ver NUNES, 1956, v. 2, p. 116. Em 1924, a SBAT tinha 172 
sócios efetivos no Rio de Janeiro e 22 nos demais estados. Em 1936 eram 250 sócios efetivos e 
800 sócios filiados. Ver NUNES, 1956, v. 2, p. 116 e Informações sobre o teatro brasileiro. Arquivo 
Gustavo Capanema, série MES; GCg 35.03.09, pasta III (CPDOC/FGV). [1936]. 
73
 Para uma análise sobre esse congresso ver BARROS, Orlando de. Custódio Mesquita: um 
compositor romântico no tempo de Vargas (1930-45). Rio de Janeiro: FUNARTE, EdUERJ, 2001, 
p. 51-60. 
74
 NUNES, 1956, v. 3, p. 27 e 132. 
 41 
Nunes, tendo como finalidade o exame de sugestões pertinentes ao teatro e seu 
encaminhamento para entidades particulares ou estatais.75 
Em 14 de setembro de 1933 foi instalado o Sindicato dos Artistas Teatrais 
de São Paulo, presidido por Sebastião Arruda. No ano seguinte, em 18 de 
dezembro, foi criada (ou talvez recriada) outra entidade, o Sindicato dos 
Trabalhadores de Teatro de São Paulo, também chamado de Sindicato dos Atores 
Teatrais, Cenógrafos e Cenotécnicos do Estado de São Paulo, reconhecido pelo 
Ministério do Trabalho, Indústria e Comércio em 25 de fevereiro de 1942, e que 
em 1940 contava com 1.388 associados.76 
Além da reunião em organizações, alguns críticos e artistas tentaram,isoladamente, lutar por melhores condições de “fazer teatro”, chamando a atenção 
dos poderes públicos para a causa. Um deles foi Procópio Ferreira que, em 1930, 
reuniu em sua residência vários críticos para expor a ideia de conseguir da 
prefeitura do Rio de Janeiro um terreno para a construção da Casa do Teatro 
Brasileiro. Sua proposta era formar uma companhia que manteria um contrato de 
vinte anos com a prefeitura, comprometendo-se a montar somente originais 
brasileiros e a iniciar, anualmente, quatro novos artistas, tendo preferência por 
alunos da Escola Dramática Municipal. O projeto do edifício visava, ainda, abrigar 
as sedes da Casa dos Artistas, SBAT, Associação Brasileira de Imprensa e Escola 
Dramática.77 
Percebe-se, portanto, que foram intensas a movimentação e organização 
de artistas, autores, críticos e outros profissionais batalhando pela melhoria de 
 
75
 Ibid., v. 2, p. 165-166, Ibid., v. 3, p. 164, SOUZA, 1960, v. 1, p. 266, MEDEIROS, Christine 
Junqueira L. de. Yan Michalski e a consolidação da crítica moderna carioca no início dos anos 60: 
a trajetória crítica no teatro brasileiro. 2002. Dissertação (Mestrado em Teatro). Universidade 
Federal do Estado do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, 2002, p. 84-85, COMISSÃO Permanente de 
Teatro. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 29 ago. 1944. Teatros, p. 10 e ESTUDO de Assuntos de 
Teatro. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 31 ago. 1944. Teatros, p. 9. 
76
 As poucas informações sobre a organização dos trabalhadores teatrais de São Paulo e o conflito 
entre as duas datas de criação encontradas durante as pesquisas levou a considerar como duas 
organizações, mas é possível que se trate apenas de uma. Em 1936, o cargo de presidente de um 
destes sindicatos foi ocupado por Procópio Ferreira. Ver MAGALDI; VARGAS, 2001, p. 136 e 
Processo n. 14.484/40. Serviço Nacional de Teatro (CEDOC/FUNARTE). 
77
 NUNES, 1956, v. 2, p. 163 e v. 3, p. 111 e 164-165 e FERREIRA, 2000, p. 156-158. Dessa 
reunião participaram Lafayette Silva, Mário Nunes, Paulo de Magalhães, Heitor Moniz, Alvarenga 
Fonseca, entre outros. Depois da discussão do projeto, uma comissão foi recebida pelo prefeito do 
Distrito Federal, que prometeu apoio à causa, porém nada foi realizado. 
 42 
suas condições de trabalho e pelo próprio desenvolvimento do teatro no Brasil. 
Essas organizações contaram, algumas vezes, com a participação de figuras 
importantes da luta dos trabalhadores como Nicanor Nascimento ou Evaristo de 
Moraes. Essa procura por parceiros reconhecidos na esfera política, que ainda 
necessita ser estudada, mostra que a mobilização desse setor, apesar de suas 
características específicas, esteve vinculada ao movimento mais geral dos 
trabalhadores na época. 
 
1.4 - O Estado: a proteção, a censura e a regulamentação profissional 
 
As dificuldades materiais enfrentadas pelo setor, somadas à idealização 
quase que generalizada que motivava artistas, críticos e intelectuais a 
considerarem de forma negativa a produção existente também repercutiram nos 
meios políticos. 
Existem poucas análises sobre o tema da relação entre governo e teatro no 
Brasil. A maior parte das histórias do teatro brasileiro menciona de maneira 
esparsa o assunto, sem problematizar as características e tramas que envolveram 
esse relacionamento nas diferentes épocas. Como obra de referência, destaca-se 
o trabalho de J. Galante de Souza que em cada recorte temporal traz uma seção 
chamada “O Governo e o teatro”, que fornece uma ideia geral e sintética sobre a 
matéria. Além desse, sobressaem os trabalhos sobre a censura, como os de 
Cristina Costa, e outros que tratam de momentos particulares, como o de Silvia 
Cristina Martins de Souza, que estuda a ação dos conservatórios dramáticos 
criados durante o Império.78 
No período colonial, o teatro mereceu a atenção dos poderes instituídos a 
partir da prática da subvenção. Desde 1801 eram concedidas subvenções, 
privilégio de empresários que tinham uma ligação íntima com os representantes 
 
78
 SOUZA, 1960, COSTA, 2006 e 2010 e SOUZA, Silvia Cristina Martins de. As noites do Ginásio: 
teatro e tensões culturais na Corte (1832-1868). Campinas-SP: Editora da UNICAMP, CECULT, 
2002. 
 43 
do poder, e medida que também se enquadrava em uma tentativa de se controlar 
o conteúdo daquilo que deveria chegar até o público.79 
Com a vinda de d. João e da família real portuguesa para o Brasil, e com o 
crescimento social e cultural da então capital da colônia, o Rio de Janeiro, as 
subvenções tiveram continuidade junto com a concessão de outros tipos de 
auxílios. A instalação de um mecanismo destinado à censura também data dessa 
época, atribuição pertencente ao Intendente-geral de Polícia da Corte, 
estabelecido em 1808. 
Depois da independência, especialmente durante o reinado de d. Pedro II, 
várias esferas da cultura como a música, a pintura e o teatro, passaram a ser 
subsidiadas e foram transformadas em preocupações políticas do Estado em 
formação, inseridas em um projeto maior ligado à constituição da nacionalidade e 
à edificação de uma autonomia cultural para o país.80 
Com esse propósito foi instituído o Conservatório Dramático em 1843, 
organização de caráter privado que tinha como competência o exame prévio das 
peças que seriam encenadas. Seus critérios de análise ligavam-se à qualidade 
literária dos textos, distintos dos estabelecidos pela Polícia na atividade de 
censura, voltados para a defesa dos bons costumes e leis do Império. O 
Conservatório ainda tinha por finalidade animar a arte dramática nacional, 
“corrigindo os vícios” da cena brasileira e dirigindo os trabalhos de acordo com os 
“preceitos da arte”.81 
A atuação do Conservatório foi conturbada e bastante criticada. Em 1861, o 
ministro do Império convocou uma comissão para o estudo da questão, composta 
por Joaquim Manuel de Macedo, José de Alencar e João Cardoso de Menezes e 
 
79
 SOUZA, 2002, p. 48. 
80
 SCHWARCZ, Lilia Moritz. As Barbas do Imperador: D. Pedro II, um monarca nos trópicos. 2ª ed. 
São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 126. 
81
 BRASIL. Decreto n. 4.566, de 4 de janeiro de 1871. Cria nesta Corte um novo Conservatório 
Dramático, marca suas atribuições e dá outras providências. Coleção de leis do Império do Brasil. 
Rio de Janeiro, v. 2, 1871, p. 9-11. O Conservatório Dramático absorveu as atribuições que 
pertenciam a uma comissão convocada durante o período regencial, em 1839. Ver SOUZA, 2002, 
p. 139-145. 
 44 
Sousa, que elaborou várias propostas, incluindo a da reformulação das diretrizes 
da instituição, que não chegou a ocorrer devido a sua extinção em 1864.82 
Além da atenção aos aspectos mais estritamente artísticos, o governo 
buscou aprimorar o aparato de controle, criando, em 1849, o Inspetor dos teatros, 
encarregado da fiscalização dos teatros subvencionados ou protegidos por 
loterias. 
Em 1871, o decreto n. 4.566 instalou um segundo Conservatório, 
integrando a esfera governamental e juntando as competências do antigo 
Conservatório com as do Inspetor dos teatros. A justificativa de sua criação foi a 
de que as medidas anteriores não conseguiram “melhorar o teatro nacional, 
elevando-o ao nível da cultura intelectual e moral da nossa sociedade”.83 Mas, as 
atividades desse segundo Conservatório também não alcançaram o êxito 
desejado, levando o órgão à extinção nos primeiros anos do regime republicano 
pelo decreto n. 2.557, de 1897. Neste mesmo momento as regras da censura 
foram regulamentadas, concentradas somente entre as funções da Polícia. 
Nas primeiras quatro décadas do período republicano toda a legislação 
sancionada esteve relacionada à censura, à ordem pública e, em menor medida, 
às relações de trabalho entre empresários e artistas. A regulamentação das casas 
de espetáculose diversões públicas caminhou junto com as transformações na 
estrutura policial, e o destaque dado à censura enfatizava uma preocupação que 
esteve sempre vinculada ao teatro em razão das influências que este poderia 
exercer sobre as plateias.84 Outro ponto importante é que a legislação passou a 
 
82
 BRASIL. Ministério do Império. Relatório do ano de 1861 apresentado a Assembléia-Geral 
Legislativa. Rio de Janeiro, 1862, p. 39. Disponível em: 
<http://brazil.crl.edu/bsd/bsd/hartness/minopen.html> Acesso em: 2 jul. 2009. 
83
 BRASIL. Decreto n. 4.566, de 4 de janeiro de 1871. Cria nesta Corte um novo Conservatório 
Dramático, marca suas atribuições e dá outras providências. Coleção de leis do Império do Brasil. 
Rio de Janeiro, v. 2, p. 9-11, 1871. 
84
 KUSHNIR, Beatriz. Cães de guarda: jornalistas e censores, do AI-5 à Constituição de 1988. 
2001. Tese (doutorado em História). Universidade Estadual de Campinas. Campinas (SP), 2001, p. 
85. Embora nem o teatro nem o período compreendido no recorte cronológico deste trabalho sejam 
o foco de sua análise, a autora monta um quadro com os mecanismos de censura existentes no 
século XX que serve de guia para o tratamento da questão. Ver em especial o segundo capítulo, p. 
65-133. 
http://brazil.crl.edu/bsd/bsd/hartness/minopen.html
 45 
lidar com a questão do teatro enquanto empreendimento comercial, o qual 
necessitava de normas para sua gerência. 
O decreto n. 2.558, de 1897, regulou o exercício da censura e dispôs sobre 
a inspeção dos teatros e demais casas de espetáculos. No regulamento de 1907 
apareceu a figura do 2º delegado auxiliar, que assumiria as funções de inspeção 
dos divertimentos e de fiscalização dos contratos entre empresários e artistas em 
caso de ausência do chefe da Polícia. Os regulamentos de 1920 e 1924 trouxeram 
a questão da censura prévia e consolidaram a normatização do espaço público 
dos divertimentos como uma prioridade do Estado. Esta preocupação centrou-se 
em torno de dois eixos: por um lado, censurar gerava dividendos para o censor e 
para os cofres públicos, por outro, ligava-se a uma maquinaria maior, a do próprio 
Estado e a da manutenção da ordem pública.85 
Se as disposições federais se limitaram à censura e à fiscalização das 
relações de trabalho, em âmbito municipal a situação era um pouco diferente, pelo 
menos no Distrito Federal, como pode ser percebida com a criação da Escola 
Dramática Municipal, em 1911, que ficou sob a direção do escritor Coelho Neto. 
E, apesar das poucas medidas de amparo, o teatro foi tema de vários 
projetos de lei desde o início do período republicano. O primeiro deles, de 1892, 
de autoria do deputado Pedro Américo, propôs a fundação de um Instituto 
Dramático.86 
Em 1920, outro projeto, do deputado Maurício de Lacerda87, apresentou a 
ideia de criação de um Teatro Nacional e da abolição da censura. De acordo com 
esta, o Teatro Nacional seria estabelecido nos moldes do Teatro Francês e do 
Português, organizado por um conselho formado pelos diretores da Escola 
Dramática, do Instituto de Música, e da Escola de Belas Artes, pelo presidente da 
 
85
 Ibid., p. 90. 
86
 SOUZA, 1960, v. 1, p. 221. Também existiram vários projetos de lei no período imperial. Sobre o 
assunto ver PAIXÃO, Múcio da. O Teatro no Brasil. Rio de Janeiro: Editora Moderna, 1936, p. 573-
587. 
87
 Maurício de Lacerda, advogado e político, destacou-se por sua atuação junto às organizações 
operárias no Rio de Janeiro, chegando a fundar um jornal que se proclamava socialista, o Lumen, 
na primeira década do século XX. Junto com Nicanor Nascimento defendeu as lideranças 
anarquistas após a greve de 1917. Transitava por vários sindicatos defendendo a articulação da 
ação direta com a via parlamentar. Ver GOMES, 1994, p. 57, 108 e 123-124. 
 46 
SBAT, por um crítico de reconhecida competência e por um representante direto 
do ministro do Interior.88 
Augusto de Lima89, em 1921, entregou à Câmara dos Deputados um 
projeto que incluía a construção de um teatro pelo governo federal, a instituição de 
uma companhia oficial e a subvenção de duas outras para realização das 
comemorações do centenário da Independência.90 
Como se pode notar, o estabelecimento de uma companhia oficial era um 
tema constante nos projetos de lei e nas sugestões do setor divulgadas por meio 
da imprensa. O grande exemplo vinha da França, onde o governo mantinha uma 
companhia oficial desde 1680, a Comédie Française.91 
Em 1925, o deputado Nicanor Nascimento, a quem a SBAT pediu a 
elaboração de um Código Teatral em 1917, encaminhou um projeto a pedido da 
Casa dos Artistas, que foi transcrito na íntegra por Mário Nunes. A proposta era 
subordinar as empresas teatrais ao Código Comercial, definindo, para isso, as 
categorias de artistas e auxiliares teatrais. Visava-se, dessa maneira, implantar 
mecanismos que regessem as relações de trabalho entre empresários e artistas, 
obrigando a formalização dos contratos, fixando a jornada de trabalho semanal, 
garantindo auxílios em caso de doenças, etc.92 
No ano seguinte foi apresentado, pelo deputado gaúcho Getúlio Vargas, 
outro projeto de lei que regulava a organização das empresas teatrais. Seu projeto 
substituía o de Nicanor Nascimento e tinha como diferença substancial o 
 
88
 NUNES, 1956, v. 1, p. 56 e 206-216. 
89
 Poeta e magistrado, autor da ópera lírica Tiradentes, Augusto de Lima entrou para a Academia 
Brasileira de Letras em 1903, e exerceu os cargos de promotor, juiz, chefe de Polícia do estado de 
Minas Gerais, professor da Faculdade de Direito desse estado e diretor do Arquivo Público Mineiro. 
Em 1910, foi eleito deputado federal e reeleito em várias legislaturas. Mais informações em: 
<http://www.academia.org.br> Acesso em: 22 ago. 2009. 
90
 NUNES, 1956, v. 2, p. 11 e 41-46. Segundo Mário Nunes, as representações do elenco oficial, a 
Comédia Brasileira, não atingiram sucesso, mas a iniciativa chamou a atenção das autoridades 
para a necessidade de medidas de amparo a fim de que se instituísse, definitivamente, “o teatro 
brasileiro, criando o teatro oficial”. 
91
 Em São Paulo, também na década de 1920, a Câmara Municipal propôs a criação de uma 
companhia de drama e de alta comédia, que não foi concretizada. Ver LARA, 1987, p. 99. Sobre a 
história da Comédie Française ver o sítio oficial da instituição: <www.comedie-
francaise.fr/histoire/pres.php> 
92
 NUNES, 1956, v. 2, p. 143-145 e PIRES, Júlio. Getúlio Vargas e o teatro. In: Cultura Política, v. 
1, n. 5, 1941, p. 150. 
http://www.academia.org.br/
http://www.comedie-francaise.fr/histoire/pres.php
http://www.comedie-francaise.fr/histoire/pres.php
 47 
tratamento dos direitos do autor. Em 1927, Augusto de Lima entregou um novo 
projeto, cujo objetivo era a criação de um Conselho Nacional de Teatro, que 
organizaria uma companhia oficial e distribuiria prêmios.93 
Em 1928, finalmente, um desses projetos foi promulgado, o de Getúlio 
Vargas, que assumiu a forma do decreto n. 5.492 e ficou conhecido como “Lei 
Getúlio Vargas”. Sua elaboração iniciou-se em 1925, fruto de reuniões de uma 
comissão convocada por Alvarenga Fonseca, então presidente da SBAT, e 
formada pelos escritores Gomes Cardim, Raul Pederneiras, Batista Júnior e 
Castilho de Oliveira, cuja redação ficou a cargo de Armando Vidal. Neste mesmo 
ano, como foi visto, o deputado Nicanor Nascimento apresentou uma proposta 
semelhante sendo relator o deputado Getúlio Vargas. A lentidão com a qual se 
processava a tramitação levou Vidal a solicitar uma audiência com Vargas para a 
apresentação do projeto da SBAT, na qual resultou em seu comprometimento com 
a elaboração de um substitutivo.94 
Depois de algumas discussões e propostas de emenda, incluindo uma do 
deputado e dramaturgo Viriato Corrêa, o decreto foi finalmente sancionadoem 16 
de julho de 1928 e regulamentado em 10 de dezembro do mesmo ano pelo 
decreto n. 18.527. 
O decreto n. 5.492 sujeitava as empresas ao Código Comercial e a outras 
leis complementares, delimitando as cláusulas obrigatórias dos contratos, 
estabelecendo as obrigações dos artistas, auxiliares e empresários, determinando 
que os conflitos e litígios entre as partes fossem dirimidos por um juiz arbitral, 
mandando que todas as empresas estrangeiras que funcionassem no Brasil 
registrassem seus contratos, e deliberando sobre a questão dos direitos autorais.95 
O regulamento, aprovado em dezembro, era dividido em sete capítulos que 
especificavam os pontos dispostos pelo decreto de julho, avançando em certos 
itens, como o da regulação do horário de trabalho. 
 
93
 NUNES, 1956, v. 3, p. 4-9 e 57. 
94
 Ibid., p. 101-102. 
95
 BRASIL. Decreto n. 5.492, de 16 de julho de 1928. Regula a organização das empresas de 
diversões e a locação de serviços teatrais. In: Sistema de Informações do Congresso Nacional 
(SICON). Disponível em: <http://www6.senado.gov.br/legislacao/ListaPublicacoes.action?id=41738> 
Acesso em: 6 jul. 2008. 
http://www6.senado.gov.br/legislacao/ListaPublicacoes.action?id=41738
 48 
O primeiro capítulo tratava das empresas, e estabelecia todos aqueles que 
poderiam ser empresários e suas obrigações. O segundo dispunha sobre os 
contratos, fixando suas cláusulas e as justas causas para seu término. No que se 
refere à definição de artista, é interessante observar que o regulamento explicitava 
os gêneros teatrais ou de espetáculos nos quais este poderia atuar, como: 
tragédia, drama, comédia, mistério, ópera, opereta, zarzuela, revista, mágica, 
burleta, farsa, sainete e bailado; ou nos números de: canto, dança, música, 
declamação, acrobacia, malabarismo, magia e pantomima; aparecendo os coristas 
em item separado. Os auxiliares eram o diretor de cena, o ensaiador (ou diretor-
ensaiador), o regente de orquestra e músicos, figurantes, administrador, 
secretário, arquivista, cenógrafo, ponto, contrarregra, bilheteiro, porteiro, 
encarregado do guarda-roupa, cabeleireiro, aderecista, engenheiro, eletricista, 
maquinista, carpinteiro, e o fiel do teatro. Outro ponto relevante, relacionado às 
cláusulas do contrato, é que se deveria constar “com a máxima clareza” a 
categoria do trabalho cênico a ser desempenhado pelo artista, ficando também em 
evidência o gênero teatral. No caso de dispensa motivada por acusação de 
incapacidade, seria convocada uma comissão de peritos composta, no Distrito 
Federal, pelo presidente da SBAT, pelo presidente da Casa dos Artistas, pelo 
diretor do Instituto Nacional de Música e por um crítico teatral escolhido pelo 
artista.96 
O terceiro capítulo versava sobre os artistas e auxiliares teatrais, 
demarcando seus direitos e obrigações, incluindo a de não promover alteração no 
texto teatral, sob pena de multa de 5% de seu ordenado mensal a favor da Casa 
dos Artistas ou de outra entidade beneficente. O capítulo quarto fixava as horas de 
trabalho, que não poderiam ultrapassar o número de oito a cada dia, que seriam 
divididas entre ensaios e representações públicas. O quinto tratava da fiscalização 
dos direitos de autor, delimitando os procedimentos cabíveis à censura e as 
 
96
 BRASIL. Decreto n. 18.527, de 10 de dezembro de 1928. Aprova o regulamento da organização 
das empresas de diversões e da locação de serviços teatrais. In: Sistema de Informações do 
Congresso Nacional (SICON). Disponível em: 
<http://www6.senado.gov.br/legislacao/ListaPublicacoes.action?id=86631>. Acesso em: 21 jun. 
2009. 
http://www6.senado.gov.br/legislacao/ListaPublicacoes.action?id=86631
 49 
disposições obrigatórias em contratos. Os dois últimos deliberavam sobre as 
penalidades e outras disposições presentes no decreto de julho. 
Depois de muitas reivindicações e diferentes projetos, alguns deles 
baseados em modelos estrangeiros de amparo estatal, outros pleiteando o fim da 
censura e a regulamentação das relações de trabalho, o setor teatral alcançou um 
êxito com o reconhecimento da profissão. Distante da ação repressiva e do 
patrocínio, o decreto n. 5.492 demonstrou uma preocupação com o teatro 
enquanto atividade comercial. Destacam-se, nesse sentido, as ações da SBAT e 
da Casa dos Artistas na elaboração de propostas e na procura de contatos 
políticos que possibilitassem sua concretização. 
Com o reconhecimento profissional encerra-se esse breve quadro das 
transformações que atravessaram o campo teatral nas primeiras décadas do 
século XX. A diversidade e complexidade de questões que giravam em torno da 
cena brasileira, e que aqui foram tratadas de maneira panorâmica, seriam 
retomadas na esfera política a partir de 1936. Situá-las, em um primeiro momento, 
confere o embasamento necessário para compreendê-las nesse outro domínio, e 
confrontar as demandas do setor com os projetos culturais do governo Vargas, 
que serão conhecidos em seguida. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 50 
Capítulo 2 
O teatro no processo de construção de políticas para a cultura 
 
 
A partir do conhecimento da dinâmica do campo teatral, este capítulo 
buscará situar o outro agente essencial na construção de uma política para o 
setor: o governo de Getúlio Vargas. 
O primeiro governo Vargas caracterizou-se como um período de intensas 
transformações que estimularam e interagiram com as mudanças políticas, 
econômicas, sociais e culturais em processo no país. A vasta historiografia sobre 
o assunto divide-o, geralmente, em três fases: governo provisório até 1934, 
governo constitucional até 1937, e, a partir deste ano, Estado Novo. Entretanto, os 
limites deste trabalho levaram a privilegiar as iniciativas voltadas para a esfera 
cultural, tema da primeira parte deste capítulo, na qual se abordará tanto as 
atividades promovidas pelo Ministério da Educação e Saúde, como aquelas 
referentes à produção da propaganda, observadas, sobretudo, na atuação do DIP. 
Depois, se passará para o primeiro momento de atenção do governo ao teatro: a 
subvenção do Teatro-Escola, que, a despeito de ter se constituído como um 
evento particular e restrito, abriu um espaço para maiores discussões acerca da 
ação estatal em prol do teatro. 
 
2.1 - A cultura no governo Vargas 
 
O movimento revolucionário principiado em 3 de outubro de 1930 abrangia 
uma coalizão de forças e uma diversidade de projetos políticos que disputaram 
espaço no período inicial do governo de Getúlio Vargas, instalado no mês 
seguinte. Essas diferentes propostas, presentes nos debates e nos 
 51 
acontecimentos da década de 1920, se agrupavam em torno da condenação das 
práticas políticas oligárquicas em vigor desde a instalação do regime republicano.1 
Logo no início, o Congresso e as assembleias estaduais e municipais foram 
dissolvidos, os governadores depostos e a Constituição de 1891 revogada. Porém, 
ao mesmo tempo em que exercia poderes discricionários, o governo assumia um 
compromisso com a revisão da legislação vigente por meio da convocação de 
uma Constituinte. Nessa direção, uma das primeiras questões tratadas foi a da 
ampliação do espaço de participação eleitoral, que tomou forma com a instituição 
do sufrágio universal direto e secreto, incluindo o voto feminino, e do 
estabelecimento de uma Justiça eleitoral. 
Esse período também se caracterizou pela instabilidade e crises nos meios 
civis e militares. A maior delas provocada pelas antigas lideranças oligárquicas 
paulistas, que, insatisfeitas com os rumos tomados, revoltaram-se em 1932, no 
movimento que ficou conhecido como Revolução Constitucionalista. 
A área social também mereceu atenção nesse primeiro momento, com a 
criação de dois novos ministérios, o da Educação e Saúde Pública, em 14 de 
novembro e o do Trabalho, Indústria e Comércio, em 26de novembro de 1930, 
que receberam grandes investimentos nos quinze anos do governo Vargas. A 
questão trabalhista se tornou uma das maiores preocupações desse período, 
apresentando-se como uma resposta à organização e luta do operariado que 
crescia junto com a industrialização.2 
A instalação dessas estruturas foi realizada no interior de um processo de 
expansão da máquina administrativa federal. Esse aumento da intervenção estatal 
nos campos social, econômico e em domínios que até então não eram definidos 
 
1
 PANDOLFI, Dulce. Os anos 1930: as incertezas do regime. In: FERREIRA, Jorge; DELGADO, 
Lucília de Almeida Neves. O Brasil Republicano: o tempo do nacional-estatismo. 2ª ed. Rio de 
Janeiro: Civilização Brasileira, 2007, p. 13-37.
 
Para um panorama geral do governo Vargas ver 
SKIDMORE, Thomas. Brasil: de Getúlio a Castelo. 4ª ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1975, p. 21-
109, CARONE, Edgar. A República Nova (1930-1937). São Paulo: DIFEL, 1974, Id. O Estado Novo 
(1937-1945). Rio de Janeiro: DIFEL, 1977 e a coletânea organizada por PANDOLFI, Dulce. (org.). 
Repensando o Estado Novo. Rio de Janeiro: Ed. Fundação Getúlio Vargas, 1999. 
2
 Sobre o assunto ver GOMES, 1994. Além da constituição de um Ministério específico, no governo 
provisório foram promulgados diversos atos de proteção ao trabalhador, com a fixação de 8 horas 
de trabalho diárias, adoção de uma lei de férias, de uma legislação que buscava nacionalizar o 
trabalho, entre outros pontos. 
 52 
como espaços de ação governamental, implicou o estabelecimento de novos 
órgãos, o que acarretou a instituição de uma nova racionalidade administrativa 
que culminaria com a criação do Departamento Administrativo do Serviço Público 
(DASP) em 1938. 
Em 1933 foi convocada e instalada uma Assembleia Nacional Constituinte. 
De seus trabalhos resultou uma nova Constituição, promulgada no ano seguinte, 
atendendo aos anseios liberais e democráticos presentes no ideário do movimento 
de 1930. Finalizado esse processo, Getúlio Vargas foi eleito presidente da 
República. 
O período do governo constitucional, que se estendeu até 1937, ficou 
marcado pela intensa mobilização de dois grandes movimentos políticos de 
abrangência nacional, a Aliança Nacional Libertadora (ANL), criada em 1935, e a 
Ação Integralista Brasileira (AIB), organizada em 1932. Mobilização que foi 
seguida por medidas repressivas, formalizadas na Lei de Segurança Nacional, de 
4 de abril de 1935, que dotou o governo federal de poderes especiais para reprimir 
as atividades políticas subversivas.3 
Em meio às campanhas para as eleições presidenciais de 1938, Getúlio 
Vargas, contando com o apoio de vários grupos políticos, manteve-se no poder 
com outro golpe de Estado que, sob pretexto de ameaça comunista, inaugurou a 
fase mais autoritária do seu governo, conhecida como Estado Novo, e que durou 
até 29 de outubro de 1945, quando foi deposto. 
De imediato, foi outorgada uma nova Constituição que reforçava os poderes 
do presidente da República, ampliando a possibilidade de intervenção nos estados 
e abolindo o Poder Legislativo em todos os seus níveis. Além disso, as liberdades 
civis foram suspensas, os partidos políticos extintos, o comunismo transformado 
no maior inimigo público do regime, a repressão policial instalada por toda parte, e 
 
3
 O período posterior à Lei de Segurança Nacional caracterizou-se por uma série de medidas 
violentas. Em julho, foi fechada a Aliança Nacional Libertadora. Depois da Intentona comunista, 
ocorrida em novembro, Vargas pediu ao Congresso a decretação do estado de sítio, aumentando 
ainda mais seus poderes. Em abril de 1936 foi determinada a supressão do governo de Pedro 
Ernesto no Rio de Janeiro, acusado de envolvimento com a Intentona, e em setembro foi criado o 
Tribunal de Segurança Nacional. 
 53 
a censura prévia da imprensa, do teatro, do cinema e da radiodifusão regulada no 
próprio texto constitucional. 
Foi nesse contexto que ocorreu o início da institucionalização da área da 
cultura. Assim, em meio às medidas centralizadoras, o Estado brasileiro pós-1930, 
procurando o distanciamento das antigas forças dominantes ao mesmo tempo em 
que buscava imprimir a sua distinção em todos os campos ligados ao trabalho de 
dominação, concebeu a cultura como “negócio oficial” e mesmo em termos de 
“organização política”.4 Dessa forma, foram criados novos aparatos destinados a 
interferir nas etapas de produção, difusão e conservação do trabalho intelectual e 
artístico e, em alguns casos, a produzir e divulgar sua concepção de mundo para 
o conjunto da sociedade. 
Para desempenhar essas novas tarefas foram convocados intelectuais e 
artistas ligados a vários grupos e com diferentes vínculos políticos, que assumiram 
postos em diversos ramos de atividades, com distintos graus de compromisso com 
a ideologia oficial. 
A ampliação desse espaço de participação vinha ao encontro dos anseios 
desses grupos que, desde as primeiras décadas do século XX, se identificavam 
com a ideia de construção da nação e encontravam-se dispostos a contribuir, com 
seus projetos, para a realização de mudanças políticas, sociais e culturais.5 Por 
outro lado, essa abertura de novas frentes acabou por revestir o Estado do papel 
de principal instância de consagração intelectual. 
As diferentes nuanças que marcaram a relação entre intelectuais e Estado 
nesse período foram estudadas por Sérgio Miceli, que agrupou alguns intelectuais 
de acordo com o papel assumido durante o governo Vargas. Assim, em um 
primeiro grupo, o autor inseriu aqueles que foram chamados para ocuparem 
cargos de cúpula e de extrema confiança, alguns deles chegando ao posto de 
 
4
 As expressões utilizadas são de, respectivamente, MICELI, 2001, p. 198 e VELLOSO, Mônica 
Pimenta. Uma configuração do campo intelectual. In: OLIVEIRA; VELLOSO; GOMES, 1982, p. 72. 
Antes do governo Vargas, a prefeitura de São Paulo promoveu um conjunto de iniciativas na área, 
sob a esfera do Departamento de Cultura de São Paulo, considerado pela historiografia como o 
marco inaugural da implantação de uma política para a cultura no Brasil. Sobre o Departamento 
ver BARBATO JR., Roberto. Missionários de uma utopia nacional-popular: os intelectuais e o 
Departamento de Cultura de São Paulo. São Paulo: Annablume; FAPESP, 2004. 
5
 Sobre o assunto ver PÉCAUT, 1990. 
 54 
ministro de Estado, como foi o caso de Francisco Campos e de José Américo de 
Almeida. No segundo foram colocados os que assumiram o trabalho de 
assessoria, como chefes e auxiliares de gabinete, secretários particulares ou 
assessores diretos, do qual se destaca o poeta Carlos Drummond de Andrade, 
chefe de gabinete de Gustavo Capanema no Ministério da Educação e Saúde. No 
terceiro figuravam aqueles que Miceli denominou como “administradores da 
cultura”, que monopolizaram cargos para os quais podiam se valer, em alguma 
medida, de seu cabedal de saber especializado, ocupando, por exemplo, a direção 
dos novos órgãos criados, como foi o caso de Rodrigo Melo Franco de Andrade, 
no Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, e do dramaturgo Abadie 
Faria Rosa, no Serviço Nacional de Teatro. Outro grupo continuou ingressando 
nas fileiras da burocracia civil, em cargos do magistério superior, carreira 
diplomática ou judiciária. Alguns profissionais especializados, como técnicos de 
educação, economistas, sociólogos, educadores e cientistas sociais foram 
chamados para desempenharem as novas carreiras técnicas estabelecidas 
naquele momento. E, por fim, vários intelectuais e artistas prestaram outros tipos 
de colaboração, aceitando encomendas oficiais de prédios, livros, partituras, etc., 
ou representando o governo em congressos e conferências internacionais.6 
Em relação àqueles convocadospara o exercício de atividades ligadas à 
esfera cultural, Miceli observa que foi instaurada uma situação de dependência 
material e institucional que passou a moldar as relações entre estes – 
especialmente os que possuíam pouco reconhecimento nos campos artístico e 
intelectual – e o poder público que, conferindo-lhes certa autoridade, colocava-os 
a salvo das oscilações de prestígio e imunes às sanções do mercado.7 
Mas, para além dessa relação de dependência, Miceli aponta que foi nesse 
contexto que tomou corpo a concepção de “cultura brasileira” sob cuja chancela se 
 
6
 MICELI, 2001, p. 209-215. Antonio Candido, partindo da análise de Miceli, reforça a ideia do 
paradoxo sob o qual essa variedade de relacionamentos foi construída, resultando em tensões e 
acomodações entre intelectuais, artistas e o regime cada vez mais opressor que se instaurava, que 
somente um estudo mais acurado de cada caso em particular pode explicitar. Ver CANDIDO, 
Antonio. A Revolução de 30 e a cultura. In: _____. A educação pela noite e outros ensaios. São 
Paulo: Editora Ática, 1989, p. 195. 
7
 MICELI, 2001, p. 215. 
 55 
constituiu uma rede de instâncias de produção, distribuição e consagração de 
bens simbólicos. Nessa direção, Antonio Candido afirma que o movimento de 
outubro de 1930, em conjunto com as novas condições de produção e difusão do 
trabalho intelectual que se desenvolviam paralelamente à ação governamental, 
atuou como eixo em torno do qual girou a cultura brasileira, catalisando elementos 
dispersos para dispô-los em uma nova configuração, projetando em escala 
nacional fatos que antes eram restritos às regiões.8 
Em 1934 a cultura ganhou um espaço até então inédito. Pela primeira vez a 
questão apareceu em um texto constitucional no Brasil, dividindo o capítulo com a 
educação, e inserida entre as competências da União, estados e municípios, aos 
quais cabiam favorecer seu desenvolvimento, proteger os objetos de interesse 
histórico e o patrimônio artístico do país, e prestar assistência ao trabalhador 
intelectual.9 
Algumas iniciativas voltadas para área, a princípio ligadas aos assuntos 
educacionais, foram realizadas ainda nos anos iniciais do governo provisório. Mas, 
foi no período do governo constitucional de Vargas, em especial sob o âmbito de 
atuação do Ministério da Educação e Saúde Pública, que a cultura passou a 
receber maior destaque. A tarefa educativa proposta por esse Ministério durante a 
gestão de Gustavo Capanema, que assumiu a pasta poucos dias após a 
promulgação da Constituição, visava mais do que a transmissão de 
conhecimentos, tendo por objetivo desenvolver a alta cultura do país: a arte, a 
música, as letras, além de ensinar aos jovens sobre os novos valores construídos 
pelo Estado e impedir que a nacionalidade fosse ameaçada por agentes de outras 
culturas, ideologias e nações. Ações que, como bem assinalaram Schwartzman, 
 
8
 Ibid., p. 215-216 e CANDIDO, 1989, p. 181-182. 
9
 BRASIL. Constituição da República dos Estados Unidos do Brasil, de 16 de julho de 1934. In: 
Sistema de Informações do Congresso Nacional (SICON). Disponível em: 
http://www6.senado.gov.br/legislacao/ListaPublicacoes.action?id=93950. Acesso em 16 jun. 2010. 
http://www6.senado.gov.br/legislacao/ListaPublicacoes.action?id=93950
 56 
Bomeny e Costa, não se deram no vazio, “encontrando setores, movimentos e 
tendências com os quais era necessário compor, transigir ou enfrentar”.10 
Em carta de outubro de 1935, Capanema sugeriu ao presidente Vargas que 
o Ministério passasse a se chamar Ministério da Cultura Nacional, justificando a 
nova denominação como a mais adequada aos empreendimentos culturais de 
formação do corpo, do espírito e da alma dos brasileiros.11 
Essa ideia balizou não só a criação de órgãos voltados para diversas áreas, 
como esteve presente em várias reformas educacionais, incluindo o próprio 
projeto universitário proposto por Gustavo Capanema. Para o ministro, a 
universidade deveria ser instituída para o estabelecimento de uma “cultura real” e 
desenvolvida com elementos fornecedores da livre expressão, constituindo-se no 
centro do preparo técnico e aparelhamento da elite que dirigiria a nação: 
 
A elite que precisamos formar, ao invés de se constituir por essas 
expressões isoladas da cultura brasileira, índices fragmentários da 
nossa precária civilização, será o corpo técnico, o bloco formado de 
especialistas em todos os ramos da atividade humana, com 
capacidade bastante para assumir, em massa, cada um no seu setor, 
a direção da vida no Brasil: nos campos, nas escolas, nos 
laboratórios, nos gabinetes de física e química, nos museus, nas 
fábricas, nas oficinas, nos estaleiros, no comércio, na indústria, nas 
universidades, nos múltiplos aspectos da atividade individual, nas 
letras e nas artes, como nos postos do governo. Elite ativa, eficiente, 
capaz de organizar, mobilizar, movimentar e comandar a nação.
12
 
 
A atuação de Gustavo Capanema, que permaneceu como ministro até o 
final do primeiro governo Vargas, ficou marcada, desse modo, como um momento 
de grande efervescência cultural. Em torno do ministro gravitaram numerosos 
intelectuais e artistas como Carlos Drummond de Andrade, Augusto Meyer, Lúcio 
 
10
 Francisco Campos, um dos grandes nomes ligados às reformas educacionais da década de 
1920, foi o primeiro encarregado da pasta da Educação e Saúde Pública, que depois passou para 
as mãos de Belisário Pena e Washington Pires. A escolha de Gustavo Capanema fez parte de um 
acordo estabelecido entre o governo Vargas e a Igreja, proposto anos antes por Francisco 
Campos. Ver SCHWARTZMAN; BOMENY; COSTA, 2000, p. 65 e 97. Sobre a trajetória de 
Capanema ver também a biografia escrita por BADARÓ, Murilo. Gustavo Capanema: a revolução 
na cultura. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000. 
11
 WILLIAMS, Daryle. Gustavo Capanema, ministro da cultura. In: GOMES, Ângela de Castro 
(org.). Capanema: o ministro e seu ministério. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2000, p. 251. 
12
 CAPANEMA apud SCHWARTZMAN; BOMENY; COSTA, 2000, p. 222. 
 57 
Costa, Mário de Andrade, Cândido Portinari e Heitor Villa-Lobos, e o modernismo 
tornou-se, praticamente, o estilo oficial do seu Ministério.13 
Além do Ministério da Educação e Saúde Pública, outro órgão assumiu 
atribuições ligadas à esfera cultural, o Departamento de Propaganda e Difusão 
Cultural, estabelecido em 1934 e subordinado ao Ministério da Justiça e Negócios 
Interiores. Contudo, o que distinguia a ação deste último era o caráter de suas 
iniciativas que, voltadas para os meios de comunicação de massa, como o rádio e 
o cinema, e para a cultura física, destinavam-se explicitamente para fins de 
propaganda. Sua criação desagradou Capanema, que se referiu a ele como: 
“extremamente confuso e anárquico, [e] feriu profundamente o prestígio do 
ministério.” 14 
O Ministério, durante sua gestão, constituiu-se como amplo território para a 
produção de uma cultura oficial orientada por valores considerados eruditos. 
Mantinha, desta maneira, certa distância do aparelho repressor da censura e da 
propaganda que foi adquirindo um espaço cada vez maior no governo com o 
crescimento da oposição, a instituição da Aliança Nacional Libertadora e o avanço 
das ideias comunistas. 
Distância era, por vezes, atenuada, como se pode observar em seu plano 
de criação de um órgão de propaganda, e em medidas como o fechamento da 
Universidade do Distrito Federal15 e o apoio dado à política de repressão às 
escolas dos núcleos estrangeiros existentes no Brasil. Exemplos que, entre outros, 
 
13
 WILLIAMS, 2000, p. 266. 
14
 A reação de Capanema se consubstanciou num plano de estabelecimento de um Departamento 
de Propaganda que teria por função “o esclarecimento,a ilustração, o preparo, a orientação, a 
edificação, numa palavra, a cultura das massas.” Ver SOUZA, José Inácio. O Estado contra os 
meios de comunicação (1889-1945). São Paulo: Annablume, FAPESP, 2003, p. 85. O 
Departamento de Propaganda e Difusão Cultural foi criado pelo decreto n. 24.651, de 10 de julho 
de 1934, sucedendo e ampliando as atribuições do Departamento Oficial de Publicidade, 
estabelecido em 1931 e extinto em 1932, com a incorporação de suas funções pela Imprensa 
Nacional. Para uma análise detalhada sobre a atuação desses órgãos ver Ibid., p. 45-104. 
15
 A Universidade do Distrito Federal foi instalada em 1935 sob o comando de Anísio Teixeira, 
diretor do Departamento de Educação do Rio de Janeiro, em consonância com os interesses dos 
setores liberais da intelectualidade carioca. Como essa vocação liberal desafiava diretamente o 
projeto universitário do governo Vargas, a UDF enfrentou algumas dificuldades, especialmente 
após a insurreição comunista, que levou ao afastamento de Teixeira, do reitor Afrânio Peixoto e de 
vários professores. Sua extinção se concretizaria em 1938 com a incorporação de seus quadros à 
Faculdade Nacional de Filosofia da Universidade do Brasil, criada em 1939 pelo governo federal. 
SCHWARTZMAN; BOMENY; COSTA, 2000, p. 226-230. 
 58 
demonstram como a obra do Ministério foi caracterizada por uma tênue linha 
divisória que separava a ação cultural, eminentemente educativa e formativa, da 
mobilização político-social e da propaganda propriamente dita.16 
Outra preocupação de Capanema foi com a construção da nacionalidade, 
considerada como o ponto de culminação de toda a ação pedagógica em seu 
sentido mais amplo e que foi tratada, especialmente, a partir de três orientações: a 
primeira compreendeu a educação transmitida nas escolas, a qual deveria ser 
incluído um conteúdo nacional; a segunda voltou-se para a padronização do 
ensino; e a terceira para a erradicação das minorias étnicas, linguísticas e 
culturais que haviam se constituído no Brasil nas últimas décadas século XIX e 
início do XX.17 
Um dos grandes marcos da atuação de Capanema foi a reestruturação das 
atividades do Ministério, que seria efetivada pela lei n. 378, de 1937, que instituiu 
novos mecanismos administrativos e mudou sua denominação para Ministério da 
Educação e Saúde. Com esta remodelação, a pasta ficou composta por dois 
grandes órgãos de administração especial, o Departamento Nacional de Educação 
e o Departamento Nacional de Saúde; por órgãos complementares, destinados às 
atividades de caráter administrativo; e por órgãos de execução. Inseridas nesta 
última orientação, ficaram as instituições de educação escolar, como escolas, 
faculdades e o Instituto Nacional de Cinema Educativo; e as instituições de 
educação extraescolar, que compreendiam a Biblioteca Nacional, os museus 
existentes, o Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, a Comissão de 
Teatro Nacional e o Serviço de Radiodifusão Educativa. 
A trajetória desses órgãos revela a preocupação com uma função educativa 
e com a construção de uma identidade nacional. Alguns deles foram criados antes 
da lei n. 378 em caráter experimental, como foi o caso do Serviço do Patrimônio 
Histórico e Artístico Nacional (SPHAN), que começou a funcionar em 1936, sob a 
direção de Rodrigo Melo Franco de Andrade. 
 
16
 Ibid., p. 104. 
17
 Ibid., p. 104 e 157. 
 59 
Segundo Maria Cecília Londres da Fonseca, a institucionalização do 
patrimônio constituiu-se como uma resposta do poder público a demandas 
existentes no meio intelectual. Com a nomeação de Capanema para a pasta da 
Educação e Saúde Pública, a ideia de preservação, que já vinha merecendo 
atenção através de medidas isoladas, ganhou maior espaço com o 
estabelecimento de um órgão cujo anteprojeto foi encomendado a Mário de 
Andrade. Instituído oficialmente pela lei n. 378, o SPHAN tinha como competência 
a promoção do tombamento, conservação, enriquecimento e conhecimento do 
patrimônio histórico e artístico nacional.18 
Em 30 de novembro de 1937, o órgão foi regulamentado por meio do 
decreto-lei n. 25. Este ato definiu a concepção oficial do patrimônio a ser 
preservado, como a do conjunto dos bens móveis e imóveis de interesse público, 
vinculados “a fatos memoráveis da história do Brasil” ou “de excepcional valor 
arqueológico ou etnográfico, bibliográfico ou artístico”.19 
Em termos de realizações, muitos autores que se dedicaram ao estudo do 
SPHAN apontam para o predomínio do tombamento de bens arquitetônicos que 
corroboravam uma determinada visão da história do Brasil. Ou seja, o patrimônio 
preservado era, em grande parte, aquele pertencente à arquitetura tradicional do 
período colonial ligado à herança portuguesa. Para Márcia Chuva, essa 
valorização do legado europeu era vista como peça importante no processo de 
inserção do Brasil no concerto das nações, facilitando o enquadramento da arte 
brasileira na classificação tradicional da história da arte do mundo ocidental.20 
O livro também se tornou matéria de interesse do governo com o 
estabelecimento do Instituto Nacional do Livro pelo decreto-lei n. 97, de 21 de 
dezembro de 1937. Esse órgão tinha como finalidade a elaboração de uma 
 
18
 FONSECA, Maria Cecília Londres. O patrimônio em processo: trajetória da política federal de 
preservação no Brasil. Rio de Janeiro: UFRJ/IPHAN, 1997, p. 102-103. 
19
 BRASIL. Decreto-lei n. 25, de 30 de novembro de 1937. Organiza a proteção do patrimônio 
histórico e artístico nacional. In: Sistema de Informações do Congresso Nacional (SICON). 
Disponível em: <http://www6.senado.gov.br/legislacao/ListaPublicacoes.action?id=103152>. 
Acesso em: 27 mar. 2009. 
20
 CHUVA, Márcia Regina Romeiro. Os arquitetos da memória: sociogênese das práticas de 
preservação do patrimônio cultural no Brasil (anos 1930-1940). Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 
2009, p. 207. 
http://www6.senado.gov.br/legislacao/ListaPublicacoes.action?id=103152
 60 
enciclopédia brasileira, a preparação de um dicionário da língua nacional, a edição 
de obras raras e de interesse para a cultura nacional, o estímulo ao mercado 
editorial e o incentivo à organização de bibliotecas públicas em todo o país.21 
Assim, se no caso do SPHAN a preocupação maior era com a construção 
de uma memória arquitetônica nacional vinculada à cultura europeia, aqui nota-se 
a presença de um interesse especial pela história da cultura letrada, ponto 
igualmente necessário para se forjar uma identidade para a nação. E, a exemplo 
do SPHAN, o Instituto contou com a presença de intelectuais conhecidos nos seus 
quadros. O primeiro diretor foi o poeta Augusto Meyer. A seção da Enciclopédia e 
do Dicionário ficou sob o comando de Américo Facó, a de Publicações era 
chefiada por Sérgio Buarque de Holanda, e a de Bibliotecas pelo próprio Meyer. O 
órgão ainda contava com a consultoria técnica de Mário de Andrade.22 
Em relação aos meios de comunicação, mais especificamente o rádio e o 
cinema, as medidas implementadas tiveram uma dimensão complementar à ação 
educacional. Além disso, foram objetos de interesse de outras esferas do governo, 
mais voltadas para o aproveitamento do caráter propagandístico que estes 
poderiam proporcionar, seguindo os exemplos das experiências dos governos 
nazistas e fascistas da Europa. 
Em maio de 1931, o decreto n. 20.047 regulou a execução dos serviços de 
radiocomunicação, estabelecendo medidas fiscalizadoras e de controle técnico, e 
atribuindo ao Ministério da Educação e Saúde Pública a orientação educacional 
das estações da rede nacional. No ano seguinte, o decreto n. 21.111 ampliou 
estas disposições, e, dentre as inovações, apareceram a permissão para 
veiculação da propaganda comercial e a criação de um “programa nacional”, que 
deveria ser transmitido simultaneamente por todas as estaçõesda rede de 
 
21
 BRASIL. Decreto-lei n. 93, de 21 de dezembro de 1937. Cria o Instituto Nacional do Livro. Lex-
Coletânea de Legislação e Jurisprudência: legislação federal e marginália, São Paulo, p. 365, 
1937. 
22
 CALABRE, Lia. Políticas culturais no Brasil: dos anos 1930 ao século XXI. Rio de Janeiro: 
Editora FGV, 2009, p. 41. 
 61 
radiodifusão, e que trataria de assuntos educacionais, de ordem política, social, 
religiosa, econômica, financeira, científica e artística.23 
Segundo Lia Calabre, a atuação do Ministério da Educação e Saúde 
Pública nesta área se fortaleceu em 1936, quando Edgar Roquette-Pinto doou a 
Rádio Sociedade do Rio de Janeiro, com o compromisso da manutenção de uma 
programação voltada aos objetivos de “elevar o espírito das massas, promover a 
educação e propagar a alta cultura”.24 Em 1937, foi criado o Serviço de 
Radiodifusão Educativa destinado a promover a irradiação de programas de 
caráter educativo. No entanto, no cômputo geral, as realizações deste Serviço 
foram modestas em relação àquelas realizadas pelo órgão dedicado à difusão do 
cinema educativo. 
A tarefa de auxiliar a educação foi apenas uma das direções da política 
para o campo do cinema empreendida pelo governo Vargas, que também foi 
responsável por uma legislação que intervinha no mercado cinematográfico, 
regulamentando as etapas de produção e difusão de filmes; e pela sua utilização 
como instrumento de doutrinação política. A partir da análise de Anita Simis, 
observa-se que o relacionamento entre Estado e cinema na época teve como 
premissa a incorporação de demandas de diferentes setores, como dos 
produtores, em relação às medidas protecionistas, e dos educadores, em relação 
à difusão do cinema educativo.25 
A primeira medida voltada para a área foi o decreto n. 21.240 de 1932. 
Dentre as disposições presentes neste ato estavam a nacionalização do serviço 
 
23
 O “programa nacional” só apareceu em maio de 1934, realizado pela Imprensa Oficial e feito 
com o noticiário nacional e do exterior recebido pelas agências telegráficas. Em 1935, ele foi 
rebatizado como Hora do Brasil, ficando sob a responsabilidade do Departamento de Propaganda 
e Difusão Cultural, passando depois para o DIP. Ver SOUZA, 2003, p 72 e 81-88 e CALABRE, Lia. 
Políticas culturais de 1924 a 1945: o rádio em destaque. Estudos Históricos. Rio de Janeiro, n. 31, 
p. 161-181, 2003. Disponível em: <http://www.cpdoc.fgv.br>. Acesso em: 10 mai. 2008. 
24
 CALBRE, 2003, p. 172. 
25
 O presidente Getúlio Vargas, em um discurso realizado em 1934, considerou o cinema: “... entre 
os mais úteis fatores de instrução, de que dispõe o Estado moderno. (...) O cinema será, assim, o 
livro de imagens luminosas, no qual as nossas populações praieiras e rurais aprenderão a amar o 
Brasil, acrescendo a confiança nos destinos da Pátria. Para a massa dos analfabetos, será essa a 
disciplina pedagógica mais perfeita, mais fácil e impressiva. Para os letrados, para os responsáveis 
pelo êxito da nossa administração, será uma admirável escola.” VARGAS apud SIMIS, Anita. 
Estado e Cinema no Brasil. 2ª ed. São Paulo: Annablume; FAPESP; Itaú Cultural, 2008, p. 29-30. 
http://www.cpdoc.fgv.br/
 62 
de censura; a definição dos seus critérios; a obrigatoriedade de exibição de filmes 
educativos; a redução da tarifa alfandegária para a importação de filmes; e a 
fixação do valor da taxa para a importação do filme virgem. Também foi criada a 
“taxa cinematográfica para a educação popular”, cobrada de todos os filmes 
apresentados à censura, e previsto a instalação de um órgão voltado para o 
estudo e orientação da utilização do cinematógrafo e dos demais processos 
técnicos como instrumentos de difusão cultural.26 
O primeiro órgão que tratou das questões relacionadas ao cinema foi o 
Departamento de Propaganda e Difusão Cultural, cuja ação ficou marcada pelo 
caráter de doutrinamento político, principalmente depois da Lei de Segurança 
Nacional.27 
Sob a esfera do Ministério da Educação e Saúde Pública foi instalado o 
Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE). Criado oficialmente pela lei n. 378, 
o INCE tinha a função de promover e orientar a utilização da cinematografia como 
processo auxiliar do ensino e como meio de educação popular em geral. Desde o 
início, o órgão ficou sob a direção de Roquette-Pinto que, de imediato, convidou o 
cineasta Humberto Mauro para colaborar em suas atividades.28 
A produção do INCE dividiu-se em duas frentes: filmes instrutivos, para 
serem usados em sala de aula, e filmes educativos, voltados para um circuito 
maior de exibição. Segundo Sheila Schvarzman, os filmes produzidos abarcavam 
diferentes temáticas: divulgação técnica e científica; de caráter preventivo-
sanitário; divulgação de aspectos paisagísticos e históricos de cidades e lugares 
brasileiros; os dedicados à história dos vultos nacionais; e aqueles destinados à 
apresentação da cultura popular e do folclore brasileiros. Analisando esse 
 
26
 BRASIL. Decreto n. 21.240, de 4 de abril de 1932. Nacionaliza o serviço de censura dos filmes 
cinematográficos, cria a Taxa Cinematográfica para a educação popular e dá outras providências. 
In: Sistema de Informações do Congresso Nacional (SICON). Disponível em: 
<http://www6.senado.gov.br/legislacao/ListaPublicacoes.action?id=33954>. Acesso em: 28 nov. 
2009. Para uma análise detalhada da organização, das discussões e das demandas dos 
produtores, exibidores e educadores e sua relação com os diversos itens presentes no decreto n. 
21.240 ver SIMIS, 2008, p. 23-38 e 67-130. 
27
 SOUZA, 2003, p. 94. Outra consequência advinda do período de endurecimento do governo de 
Getúlio Vargas foi a transformação do Departamento de Propaganda e Difusão Cultural em 
Departamento Nacional de Propaganda, no início de 1938, já no Estado Novo. 
28
 SOUZA, Carlos Roberto. Cinema em tempos de Capanema. In: BOMENY, 2001, p. 166-167. 
 63 
conjunto, a autora concluiu que o INCE recortou uma imagem do Brasil 
caracterizada pela harmonização dos conflitos, fundada na unidade nacional do 
território e numa história povoada de heróis e sábios, que se adequava àquela 
com a qual o governo como um todo, e o Ministério de Capanema em particular, 
desejava estar vinculado.29 
Em relação à música, Mário de Andrade apresentou ao ministro, entre 1938 
e 1939, um projeto de criação de uma entidade que tinha como objetivo estudar o 
folclore musical brasileiro, propagar a música como elemento de cultura cívica e 
desenvolver a música erudita nacional, que não foi efetivado.30 No entanto, a 
música erudita, sobretudo a ópera, vinha recebendo atenção desde 1936, através 
da ação da Comissão de Teatro Nacional, como se verá a seguir. 
Villa-Lobos, outro nome que possuía livre trânsito no Ministério da 
Educação e Saúde, propôs um plano de reforma e adaptação do aparelho 
educacional da música no Brasil, prevendo a criação de três escolas e de uma 
inspetoria-geral de canto orfeônico. Mas, apenas em 1942 o canto orfeônico foi 
incorporado ao sistema de ensino e transformado em instrumento de promoção do 
civismo, com a criação do Conservatório Nacional de Canto Orfeônico. O órgão 
tinha o fim de formar professores de canto orfeônico; realizar pesquisas visando à 
restauração das obras de música patriótica e ao recolhimento das “formas puras e 
expressivas de cantos populares do país”; e gravar discos de canto orfeônico de 
todos os hinos brasileiros. A música teve, dessa maneira, ao lado do rádio e do 
 
29
 SCHVARZMAN, Sheila. Humberto Mauro e as imagens do Brasil. 2000. Tese (doutorado em 
História). Universidade Estadual de Campinas. Campinas (SP), 2000, p. 250-251 e p. 335. Para 
uma abordagem um pouco diferente sobre as temáticas dos filmes produzidos peloINCE, ver 
SOUZA, 2001, p. 169-170. Sobre o alcance dos objetivos do órgão, o último autor cita um relatório 
de Roquette-Pinto, datado de 1943, que informa o número de projeções realizadas nas escolas: 
7.195, e em instituições culturais: 1.934. Ver Ibid., p. 171. 
30
 SCHWARTZMAN; BOMENY; COSTA, 2000, p. 108-109. 
 64 
cinema, um papel central no esforço educativo e de mobilização, inserido na 
mencionada linha divisória estabelecida entre a cultura e a propaganda.31 
Com a instalação do Estado Novo, o papel da cultura e dos meios de 
comunicação aumentou consideravelmente. De acordo com Maria Helena 
Capelato, a propaganda política e a produção cultural tornaram-se peças 
fundamentais para a expansão da base de apoio do governo. E, nessa direção, 
foram empreendidas várias tentativas de conferir um sentido mítico ao Estado, 
personalizado no Estado nacional ou nação, como também em seus expoentes e 
chefes. A questão ideológica colocou-se, portanto, como elemento central desse 
projeto político, dando-lhe materialidade, efetuando sua organização e integrando 
o conjunto dos atores sociais. Contudo, Ângela de Castro Gomes chama a 
atenção para a inexistência de uma doutrina oficial compacta e homogênea. Pelo 
contrário, o que se verificou foi a presença de variações significativas que 
traduziam certo ecletismo em suas propostas, o que não impede, porém, de se 
encontrar um conjunto de ideias central, capaz de caracterizar um determinado 
projeto político.32 
Coube a um novo órgão, criado pelo decreto n. 1.915, de 27 de dezembro 
de 1939, o Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), subordinado 
diretamente à Presidência da República, a produção e divulgação do discurso 
destinado a construir uma imagem do regime, das instituições e do chefe do 
governo. 
O DIP tinha amplas competências, que superavam, em muito, a atuação de 
seus antecessores, o Departamento Oficial de Propaganda, o Departamento de 
Propaganda e Difusão Cultural e o Departamento Nacional de Propaganda. Todas 
 
31
 Ibid., p. 107-110 e BRASIL. Decreto-lei n. 4.993, de 26 de Novembro de 1942. Institui o 
Conservatório Nacional de Canto Orfeônico, e dá outras providências. In: Centro de Documentação 
e Informação da Câmara dos Deputados – Legislação Informatizada. Disponível em: 
<http://www2.camara.gov.br/legin/fed/declei/1940-1949/decreto-lei-4993-26-novembro-1942-415031-publicacao-1-pe.html.> 
Acesso em: 14 mar. 2010. Além da música erudita, a popular também foi promovida pelo governo 
Vargas, principalmente durante o Estado Novo. Um dos exemplos que se pode citar é o do 
incentivo à produção de sambas que traziam o tema da valorização do trabalho. Sobre o assunto 
ver CAPELATO, Maria Helena R. Multidões em cena: propaganda política no varguismo e no 
peronismo. Campinas-SP: Papirus, 1998, p. 115-116. 
32
 CAPELATO, 1998, p. 123, CARONE, 1974, p. 166, GOMES, 1994, p. 173 e VELLOSO, 1982, p. 
72. 
http://www2.camara.gov.br/legin/fed/declei/1940-1949/decreto-lei-4993-26-novembro-1942-415031-publicacao-1-pe.html
 65 
elas relacionavam-se ao controle e promoção das atividades culturais, tais como: 
de coordenar a propaganda nacional; superintender os serviços de turismo; fazer 
a censura do teatro, cinema, funções recreativas e esportivas, radiodifusão, 
literatura social e política, e da imprensa; estimular a produção de filmes 
nacionais; classificar os filmes educativos e os nacionais para concessão de 
prêmios e favores; estimular as atividades espirituais, colaborando com artistas e 
intelectuais brasileiros, e incentivando uma arte e uma literatura genuinamente 
brasileiras; favorecer a tradução de livros de autores brasileiros; proibir a entrada 
de publicações estrangeiras nocivas aos interesses nacionais; promover 
manifestações cívicas e festas populares com intuito patriótico, educativo ou de 
propaganda turística, assim como concertos, conferências, exposições 
demonstrativas das atividades do governo, e mostras de arte nacional e 
estrangeira; organizar o programa de radiodifusão oficial do governo; entre 
outras.33 
A atuação do DIP abarcava praticamente toda a esfera cultural, e sua 
estrutura refletia essa amplitude, contando com as divisões de Divulgação, 
Radiodifusão, Cinema e Teatro, Turismo e Imprensa, além dos chamados 
Serviços Auxiliares, cujas atribuições foram definidas pelo decreto n. 5.077 do 
mesmo ano. Sua presença também era marcante nos estados, a partir da 
instituição dos departamentos estaduais de imprensa e propaganda, os DEIPs, 
responsáveis por reproduzir as linhas de ação dele emanadas – o que permitia ao 
governo exercer eficiente controle de informação, assegurando-lhe considerável 
domínio sobre a vida cultural do país.34 
Em relação ao discurso produzido e divulgado pelo DIP, por meio de 
variados meios, como filmes e revistas, destacam-se as ideias da defesa da 
centralização política, com a consequente crítica ao liberalismo; o anticomunismo; 
a formulação de um novo conceito de democracia; além de uma forte marca 
 
33
 BRASIL. Decreto n. 1.915, de 27 de dezembro de 1939. Cria o Departamento de Imprensa e 
Propaganda e dá outras providências. In: Centro de Documentação e Informação da Câmara dos 
Deputados – Legislação Informatizada. Disponível em: <http://www2.camara.gov.br/legin/fed/declei/1930-
1939/decreto-lei-1915-27-dezembro-1939-411881-publicacao-1-pe.html.> Acesso em: 27 mar. 2009. 
34
 VELLOSO, 1987, p. 20. 
http://www2.camara.gov.br/legin/fed/declei/1930-1939/decreto-lei-1915-27-dezembro-1939-411881-publicacao-1-pe.html
http://www2.camara.gov.br/legin/fed/declei/1930-1939/decreto-lei-1915-27-dezembro-1939-411881-publicacao-1-pe.html
 66 
nacionalista. A proposta de fundação de um novo Estado, “verdadeiramente 
nacional e humano”35 foi a grande tônica do discurso político pós-1937, 
provocando um anseio maior pelo redescobrimento do Brasil. 
A dimensão das suas competências provocou a reação de Capanema, tal 
como ocorrera antes em relação ao Departamento de Propaganda e Difusão 
Cultural, que, em um memorial dirigido a Getúlio Vargas, em 1941, criticou o 
órgão, ressaltando sua ineficiência na pregação e defesa do Estado Novo, e 
sugerindo novas diretrizes que reforçariam a valorização das ações concretas do 
governo.36 
No âmbito de atuação do Ministério da Educação e Saúde, além da 
continuidade e regulamentação das atividades dos órgãos que foram retratados 
acima, a maior inovação realizada durante o Estado Novo foi a criação do 
Conselho Nacional de Cultura, em 1938. O Conselho tinha como finalidade discutir 
sobre atividades que visavam ao desenvolvimento cultural do país, o que 
compreendia a produção filosófica, científica e literária; o cultivo das artes; a 
conservação do patrimônio cultural; o intercâmbio intelectual; a difusão cultural 
entre as massas através do livro, rádio, teatro, cinema; a propaganda e a 
campanha em favor das causas patrióticas ou humanitárias; a educação cívica; a 
educação física; e a recreação individual ou coletiva.37 
A abrangência de suas competências e o compartilhamento de atribuições 
com o DIP, que foi criado posteriormente, permite observar a grandeza dos 
propósitos de Capanema para área cultural como um todo, incluindo a 
propaganda. No entanto, as poucas informações disponíveis sobre suas 
atividades dificultam a formulação de qualquer conclusão sobre o assunto.38 
E, apesar das divergências, o Departamento e o Ministério empenharam-se 
na construção de uma identidade nacional baseada na valorização das qualidades 
 
35
 GOMES, 1994, p. 173. Os grifos são da autora. 
36
 SOUZA, 2003, p. 161-173. 
37
 BRASIL. Decreto-lei n. 526, de 1 de julho de 1938. Institui o Conselho Nacional de Cultura. In: 
Sistema de Informações do Congresso Nacional (SICON). Disponível em: 
<http://www6.senado.gov.br/legislacao/ListaPublicacoes.action?id=100871>.Acesso: 14 jul. 2008. 
38
 Sobre a falta de informações acerca do Conselho Nacional de Cultura, ver CALABRE, 2009, p. 
43. 
 67 
do homem, da natureza e da cultura brasileira, buscando “transformar a nação em 
um todo orgânico, uma entidade moral, política e econômica cujos fins se 
realizariam no Estado.”39 
A recuperação do passado ganhou importância nesse contexto, 
representando uma tentativa de reajustar a “essência” nacional, perdida durante 
as primeiras décadas do período republicano. Essa questão deu origem ao 
discurso da superação da situação anterior, a partir de uma mudança radical que 
caracterizava esse novo momento e justificava as expressões como “Estado 
Novo”, “Brasil Novo”, “novo regime”, “ordem nova”. Assim, os episódios de 1930 e 
1937 eram vistos como duas etapas de um mesmo processo de libertação da 
experiência liberal da Primeira República, assinalados pelo caráter de retorno à 
realidade nacional.40 
Ao demarcar “seu” lugar na história, o governo, durante o Estado Novo, 
procurou refazer o próprio “sentido” da história do país. Realizou-se, dessa 
maneira, um esforço consciente e avultado para redescobrir o passado histórico 
enquanto realidade antecedente e passível de compreensão, que era fonte de 
explicação para o novo.41 
No âmbito educacional, a Lei Orgânica do Ensino Secundário, de 1942, 
separou o ensino de história do Brasil do da história geral, dando maior destaque 
à história pátria, centrada na valorização dos vultos nacionais. Mas, desde 1937, 
com o Plano Nacional de Educação, “os grandes homens de virtudes heroicas” 
eram estudados através da disciplina de Educação Moral e Cívica. Diretrizes 
semelhantes ao do curso superior de História, pelo menos no âmbito da 
Universidade do Brasil.42 
 
39
 SCHWARTZMAN; BOMENY; COSTA, 2000, p. 183. 
40
 VELLOSO, 1982, p. 83, CAPELATO, 1998, p. 174, GARCIA, 1982, p. 86 e GOMES, 1994, p. 
177-178. 
41
 GOMES, Ângela de Castro. História e historiadores: a política cultural no Estado Novo. Rio de 
Janeiro: Editora Fundação Getúlio Vargas, 1996, p. 23 e 145. 
42
 Ibid., p. 146 e SCHWARTZMAN; BOMENY; COSTA, 2000, p. 199. Sobre os cursos superiores 
de história no Rio de Janeiro ver FERREIRA, Marieta de Moraes. Notas sobre a institucionalização 
dos cursos universitários de História no Rio de Janeiro. In: GUIMARÃES, Manoel Luiz Salgado 
(org.). Estudos sobre a escrita da história. Rio de Janeiro: 7Letras, 2006, p. 139-161. 
 68 
Em 1940, o decreto-lei n. 2.096 criou o Museu Imperial em Petrópolis, tendo 
como principais objetivos recolher, ordenar e expor objetos de valor histórico ou 
artístico referentes aos reinados de d. Pedro I e de d. Pedro II. Aberto ao público 
em 1943, o Museu desempenhou papel importante na construção de uma 
memória nacional a partir da materialização do passado monárquico, considerado 
o período áureo da história brasileira.43 
Ainda em 1940 foram multiplicadas, em todo país, as sedes do Instituto 
Histórico e Geográfico, todas elas subsidiadas pelo governo federal. A partir de 
1941, a revista Cultura Política, produzida pelo DIP, também atuou no sentido de 
reconstruir e divulgar a história do Brasil. Na Rádio Nacional (incorporada pelo 
governo), foram produzidos programas de música folclórica, a “Nota histórica”, na 
qual eram rememoradas as grandes datas e heróis nacionais, e o “Rádio-teatro”, 
que explorava os fatos históricos. Além disso, a recuperação do passado integrou 
um verdadeiro calendário de comemorações de centenários de acontecimentos, 
de nascimento ou morte dos mais notáveis personagens e instituições da história 
do Brasil, que contavam com o sistemático comparecimento e apoio do Ministério 
da Educação e Saúde.44 
Nesse breve painel observou-se que, considerando a cultura como “negócio 
oficial”, o governo Vargas atendeu a muitas das demandas de artistas e 
intelectuais, que foram colocadas como problemas de Estado e transformadas em 
objetos de políticas específicas que começaram a ser delineadas nesse momento. 
Por outro lado, por meio dos incentivos e da criação de novos espaços de 
trabalho, o governo também utilizou essas iniciativas em proveito próprio, 
 
43
 BRASIL. Decreto-lei n. 2.096 de 29 de março de 1940. Cria, na cidade de Petrópolis, o Museu 
Imperial. In: Sistema de Informações do Congresso Nacional (SICON). Disponível em: 
<http://www6.senado.gov.br/legislacao/ListaTextoIntegral.action?id=132200>. Acesso: 2 out. 2010. 
Sobre o Museu Imperial ver MONTALVÃO, Cláudia Soares de Azevedo. Do Paço ao Museu: o 
Museu Imperial e a instituição da memória da monarquia brasileira (1940-1967). 2005. Tese 
(doutorado em História Social). Universidade Federal do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, 2005. 
Além do Museu Imperial, cumpre mencionar a criação de dois outros importantes museus 
históricos durante o Estado Novo, o Museu da Inconfidência, instituído pelo decreto-lei n. 965, de 
1938, em Minas Gerais, e o Museu das Missões, estabelecido pelo decreto-lei n. 2.077, de 1940, 
no Rio Grande do Sul. 
44
 GOMES, 1996, p. 146 e VELLOSO, 1987, p. 23-28. 
 69 
controlando, de certa forma, a produção artística e intelectual, para o qual contava, 
ainda, com o aparato da censura e da propaganda.45 
 
2.2 - Do Teatro-Escola à Comissão de Teatro Nacional 
 
A chegada de Getúlio Vargas à presidência gerou expectativa em grande 
parte do meio teatral. Responsável por encaminhar o projeto de lei que 
regulamentou as profissões de artista e auxiliar teatral, e que tomaria seu próprio 
nome, Vargas era tratado com profundo respeito pelo setor. Ainda em 1927 foi 
inaugurada na sede da SBAT uma foto do então ministro da Fazenda, por conta 
de sua ação a favor do teatro. No ano seguinte, Getúlio recebeu o título de vice-
presidente de honra da Casa dos Artistas, cujo presidente era Washington Luís, 
pois em seu governo o decreto foi sancionado. Neste mesmo ano, Gomes Cardim 
foi ao Rio Grande do Sul como representante da classe teatral para assistir sua 
posse na presidência daquele estado.46 
No final de 1930, a diretoria da Casa dos Artistas convidou alguns 
elementos do teatro para apresentarem suas sugestões e organizarem um 
memorial que seria entregue ao governo, contendo medidas que visavam à 
“criação do Teatro Nacional”. Em uma reunião ocorrida no dia 14 de dezembro foi 
lida uma mensagem que era seguida por um plano formulado por nomes como 
Eduardo Vieira, Oduvaldo Vianna, Itália Fausta, Olavo de Barros, Charles Florence 
e Manuel Durães. O dramaturgo e crítico Abadie Faria Rosa também foi chamado, 
mas não compareceu à reunião. 
A mensagem se iniciava da seguinte maneira: 
 
Nós os profissionais de Teatro, até agora desamparados nas nossas 
aspirações e, portanto, vivendo ao Deus dará das eventualidades, 
certos do firme propósito, de V. Excia. [sic] em particular e da vitoriosa 
Revolução Brasileira, qual o de reformar e refundir, para melhor, 
todos os campos de atividade nacional, vimos, confiantes nesse 
propósito e nas provas sobejas que já obtivemos do seu real interesse 
pela nossa causa, a par da benevolência manifesta para com todos 
 
45
 GARCIA, 1982, p. 68. 
46
 NUNES, 1956, v. 3, p. 71 e 113 e Anuário da Casa dos Artistas, 1937, s.p. 
 70 
os que se dirigem a V. Excia. [sic], sugerir algumas medidas, a nosso 
ver, oportunas, em prol do Teatro Nacional e dos que dele e para ele 
vivem.
47
 
 
Além de reforçar o vínculo de Vargas com a causa do teatro, lembrando da 
sua realização anterior, o trecho apresenta a situação instável pela qual passava a 
maior parte dos profissionais da área. Seguindo a mensagem, aparece o tema das 
subvenções, vistas de forma negativa, já que “transformavam as melhores 
iniciativas em privilégios de castas com detrimento evidente do bem coletivo”.48 As 
recomendações apresentadas,pelo contrário, tinham uma finalidade mais 
definitiva, a da própria “criação do Teatro Nacional”.49 
O discurso, apesar de colocar o setor em certa posição de subserviência, e 
conter referências elogiosas ao chefe de Estado e ao governo instalado, apontava, 
também, para a questão da insuficiência dos mecanismos de proteção, incluindo 
aquele que fora elaborado pelo então deputado federal.50 
As sugestões contidas no memorial estavam organizadas em vinte e um 
itens e pleiteavam um programa de estímulo ao teatro e aos artistas e autores 
nacionais, trazendo em seu bojo um ideal “elevado” de teatro, considerado como 
um “meio de expansão cultural dos povos”.51 
A tarefa principal, que ficaria a cargo do recém-criado Ministério da 
Educação e Saúde Pública, seria a oficialização de alguns teatros e companhias. 
Outros pontos propostos eram a incorporação dos teatros João Caetano e 
Municipal ao patrimônio da União; a aquisição de teatros necessários para a 
instalação das companhias oficiais; e a anexação, ao Teatro Nacional, do Instituto 
 
47
 Tanto a mensagem quanto as “Sugestões para a criação do Teatro Nacional apresentadas pela 
Casa dos Artistas, ao Exmo. Sr. Dr. Getúlio Vargas, D.D. Chefe de Estado” estão transcritas em: 
HÁ dez anos. Anuário da Casa dos Artistas, 1940, s.p. 
48
 Ibid. 
49
 Ibid. 
50
 Ao analisar os pedidos feitos por populares e sindicatos em correspondências enviadas ao 
presidente Getúlio Vargas, Jorge Ferreira destaca as estratégias utilizadas e a apropriação do 
discurso oficial por estes, propondo uma interpretação que rechaça a ideia de conformismo ou 
passividade em relação ao Estado instituído a partir de 1930. Muitos de seus exemplos 
assemelham-se bastante aos casos encontrados na documentação analisada neste trabalho. Ver 
FERREIRA, Jorge. Trabalhadores do Brasil: o imaginário popular. Rio de Janeiro: Editora 
Fundação Getúlio Vargas, 1997, p. 21-56. 
51
 HÁ dez anos, 1940, s.p. 
 71 
de Música e da Escola Dramática Municipal ou criação de um Conservatório 
Nacional. 
O chamado Teatro Nacional seria uma espécie de órgão, administrado por 
um diretor-geral, por uma diretoria e por um conselho deliberativo formado por 
representantes da Casa dos Artistas, SBAT, Associação Brasileira de Imprensa, 
Instituto Nacional de Música, Escola Dramática Municipal e Companhia Nacional 
de Dramas e Comédias. Além disso, o governo estabeleceria outras medidas, 
como um concurso para obras teatrais que tratassem de assuntos nacionais; a 
isenção de impostos, por cinco anos, para todo aquele que construísse teatro; a 
criação de um montepio para os artistas das companhias oficiais; e a instituição de 
uma contribuição de 2% para todas as companhias estrangeiras que realizassem 
temporadas no Brasil. 
Observa-se, desse modo, que as propostas tinham como objetivo superar 
alguns dos problemas enfrentados pelo setor: o do alto custo que representava a 
manutenção de uma companhia, o da inconstância do público e o da falta de 
teatros. A oficialização de companhias também permitiria o desenvolvimento de 
um programa mais elaborado, distante das interferências de questões conjunturais 
que afetavam, com frequência, os espetáculos teatrais. 
As medidas se restringiriam ao Rio de Janeiro, já que não existe nenhuma 
menção a outros estados ou municípios. Outro ponto a destacar é o da presença 
de representantes da classe teatral como membros do conselho deliberativo, ao 
qual caberia estudar e organizar as determinações oficiais. A participação do setor 
era vista como um elemento fundamental nesse processo, revelando uma 
disposição em contribuir ativamente para a implantação dessas ideias. 
No início de 1931 a diretoria da Casa dos Artistas foi recebida em audiência 
especial pelo presidente Getúlio Vargas para a entrega do memorial, saindo deste 
encontro com a promessa de realização de algo definitivo em prol do teatro. Na 
ocasião, Vargas, ou alguém a quem tenha encaminhado esse assunto, 
encomendou a análise do plano ao escritor e crítico teatral Alcântara Machado. 
Para Alcântara Machado o plano proposto era inexequível e baseado em 
falsos pressupostos, dado que para ele o teatro brasileiro não existia, ou melhor, 
 72 
era apenas na baixa comédia que encontrava uma possibilidade de existência, 
gênero que se sustentava sem o auxílio do governo. Entretanto, se este decidisse 
amparar o teatro, sugeria que se extinguisse a Escola Dramática Municipal e 
convocasse uma comissão para estudar e elaborar um programa de ação 
“modesto e discreto”, como achava que deveria ser a ação dos poderes públicos 
em relação ao teatro.52 
Em 1934, a SBAT se incorporou a um “movimento pró-teatro”, passando a 
discutir propostas apresentadas pelos seus sócios, que tinham como fim beneficiar 
o teatro nacional. Uma delas, de Paulo de Magalhães, sugeriu várias medidas que 
poderiam ser adotadas pelos poderes públicos, tais como: a isenção de impostos 
e taxas durante dez anos para incentivar a construção de teatros; a isenção de 
impostos e taxas de todos os teatros onde funcionassem companhias brasileiras 
que representassem exclusivamente peças nacionais; o abatimento de 60% das 
passagens das companhias em turnê; a criação de um Departamento Teatral 
Federal de controle e propaganda, gerido por um conselho supremo, composto 
por um delegado do governo, um autor, um ator e um empresário eleitos 
anualmente pelas suas categorias; a distribuição anual de cinco prêmios aos 
empresários, autores e artistas de maior projeção; e, finalmente, a criação de uma 
Escola Dramática Nacional com o mesmo status de outros cursos superiores.53 
Como na proposta apresentada pela comissão convocada pela Casa dos 
Artistas, a de Paulo de Magalhães, divulgada pela SBAT, também previa a 
constituição de um órgão e a participação de representantes do setor, o que 
demonstrava mais uma vez o desejo em colaborar com a ação governamental. 
Prontos para contribuir para a transformação do teatro nacional e 
considerando o amparo do governo um elemento essencial, os profissionais de 
teatro logo apresentaram suas ideias e sugestões, esperando de Vargas uma 
resposta para suas demandas, como fizeram os colegas de outras áreas. A 
 
52
 MACHADO, Antônio de Alcântara. Parecer sobre o Memorial elaborado pela Casa dos Artistas. 
Arquivo Gustavo Capanema, série MES; GCg 35.03.09, pasta II (CPDOC/FGV). 21 mar. 1931. 
53
 MOVIMENTO Pró-teatro. Boletim da SBAT, n. 121, julho de 1934. Notas e Informações, p. 13. A 
mesma proposta de criação de um Departamento de Teatro foi feita por Paulo de Magalhães em 
uma reunião convocada por Coelho Neto, realizada em 1926. Ver NUNES, 1956, v. 3, p. 11. 
 73 
primeira delas veio logo em 1932, com a formação de uma Comissão no Ministério 
do Trabalho, Indústria e Comércio, que tinha como finalidade elaborar o estatuto 
dos profissionais de teatro e diversões congêneres. Para isso foram convocados o 
oficial de gabinete do ministro Salgado Filho, Alfredo João Louzada, e figuras 
representativas do meio teatral, como Abadie Faria Rosa, o empresário Domingos 
Segreto, o escritor e empresário João do Rego Barros, o crítico Mário Nunes e 
outros. Não foram encontradas mais informações sobre a Comissão, cujos 
trabalhos, se houveram, não resultaram em desdobramentos. Mesmo assim, 
pode-se inferir que sua criação refletiu o interesse do governo pelas questões 
ligadas às relações de trabalho, encontrando-se inserida entre as medidas e 
regulamentações que vinham sendo promulgadas nesse momento.54 
Entre 1934 e 1935 ocorreu a subvenção do Teatro-Escola, sob a esfera do 
Ministério da Educação e Saúde Pública e em conjunto com a prefeitura do Distrito 
Federal. Idealizado por Renato Viana, o Teatro-Escola visava “à formação de 
artistas e apuramento do gosto da plateia nacional” 55 e pretendia colaborarpara 
tirar o teatro da situação de decadência em que se encontrava. 
Segundo Mário Nunes, a ideia foi apresentada por Ronald de Carvalho, 
antigo parceiro de Viana, com quem fundou A Batalha da Quimera em 1922, e que 
naquele momento ocupava o cargo de secretário da Presidência da República. 
Agendada uma reunião com o presidente Getúlio Vargas e o prefeito do Distrito 
Federal, Pedro Ernesto, Renato Viana expôs seu projeto de criação de um teatro 
brasileiro oficial, o que compreendia a realização de uma temporada anual de seis 
meses, com repertório mínimo de doze peças de autores nacionais e estrangeiros; 
a garantia de reserva de lugares para escolas e instituições educacionais 
mantidas pelo Estado; o aproveitamento dos alunos diplomados pela Escola 
 
54
 NUNES, 1956, v. 4, p. 40. 
55
 CARVALHO, Ronald. Proposta do projeto Teatro-Escola. Arquivo Gustavo Capanema, série 
MES; GCg 35.03.09, pasta I (CPDOC/FGV). 26 jun. 1934. A publicação O Governo e o Teatro, que 
resume a atuação da Comissão de Teatro Nacional, faz referência a duas iniciativas anteriores à 
implantação do órgão: o Teatro-Escola e a apresentação do oratório Colombo, organizada por 
Heitor Villa-Lobos, sobre a qual não foi encontrada informação entre a documentação pesquisada. 
Ver BRASIL. Ministério da Educação e Saúde. O Governo e o Teatro. Rio de Janeiro, 1937, p. 8. 
 74 
Dramática Municipal; a excursão pelos estados; a manutenção de um curso de 
cultura popular e de artes; e a apresentação de récitas gratuitas e beneficentes.56 
Conseguido o apoio, o Teatro-Escola foi instalado no Teatro Cassino, 
recebendo uma subvenção de 250 contos mensais57, contando, ainda, com a 
isenção de todos os impostos e o trânsito livre nas vias férreas e navios mercantes 
para elenco e material. 
Na reunião inaugural de organização compareceram diversas 
personalidades aderindo à iniciativa, como Benjamin Lima, Jayme Costa, Cristiano 
de Sousa, Mário Nunes, Eros Volúsia, Jarbas Carvalho, Geysa Bôscoli e Lafayette 
Silva. 
No dia 29 de outubro de 1934 ocorreu a estreia, com a representação de 
Sexo, de autoria de Renato Viana, com um elenco composto por nomes como 
Olga Navarro, Suzana Negri, Itália Fausta, Jayme Costa, Delorges Caminha, e 
pelo próprio Renato Viana. A música era de J. Otaviano, a coreografia de Eros 
Volúsia e os cenários de Ângelo Lazzari, a partir de desenhos de Osvaldo 
Teixeira. O espetáculo foi recebido com restrições pela crítica e levantou polêmica 
por abordar temas como incesto e aborto. Depois de Sexo, seguiram encenações 
de Canto sem palavras, de Roberto Gomes; O dote, de Artur Azevedo; O ciclone, 
de Somerset Maugham e de outras peças de Viana.58 
O empreendimento, no entanto, logo teve problemas. Em carta ao 
presidente Getúlio Vargas, de 30 de abril de 1935, Itália Fausta, Jayme Costa e 
Olga Navarro acusaram Renato Viana do descumprimento dos contratos, fuga dos 
compromissos com os artistas e até de retiradas irregulares de dinheiro. Além 
disso, denunciaram seu “temperamento intratável” e seu “mórbido exclusivismo”, 
 
56
 NUNES, 1956, v. 4, p. 93. 
57
 As transformações monetárias pelas quais passou o país, bem como as variações nos índices 
de inflação, tornam muito difícil a realização de cálculos aproximativos que permitam dar uma ideia 
atual dos valores dos auxílios concedidos, motivo pelo qual não se tentou nenhum 
empreendimento do tipo. 
58
 DÓRIA, 1975, p. 15-16, FERREIRA, 2000, p. 211 e BRASIL. Ministério da Educação e Saúde, 
1937, p. 7. O próprio presidente Getúlio Vargas prestigiou o empreendimento, assistindo a 
representação de Sexo, no dia 10 de novembro, sobre a qual registrou, em seu diário: “É uma peça 
bem-feita, de grande intensidade psicológica e um pouco de retórica”. Ver VARGAS, Getúlio. 
Diário, v. I. São Paulo: Siciliano; Rio de Janeiro: Fundação Getúlio Vargas, 1995, p. 340. 
 75 
que provocaram a exoneração de auxiliares da direção, e criticaram a publicação 
Drama, que se destinava apenas a elogiar o diretor. Mário Nunes, em sua coluna 
no Jornal do Brasil, culpou a vaidade de Viana pelo fracasso da experiência: “o 
idealista é um mau, um péssimo executor”.59 
Levantada a polêmica, foram instaurados alguns processos contra Renato 
Viana (dos quais foi considerado inocente) e organizou-se uma passeata em 
protesto até o Palácio do Catete. Também foi realizado um almoço de desagravo a 
Mário Nunes, que denunciou fortemente o Teatro-Escola.60 
No final de 1936, Renato Viana escreveu uma carta a Vargas, anexando-a 
ao relatório fiscal, para responder às acusações e a “campanha de má fé e 
despeito pessoal” contra “a mais vigorosa e bela iniciativa oficial até hoje realizada 
no Brasil em prol dos altos interesses da sua cultura”61, confirmando que seguiria 
com o Teatro-Escola, mesmo sem o apoio do governo. Aproveitava, ainda, para 
condenar a atitude daqueles que o acusaram que, naquele momento, exigiam 
subvenções à recém-criada Comissão de Teatro Nacional, diferenciando o seu 
projeto dos simples pedidos de emprego que caracterizavam essas solicitações: 
 
O Ministério da Educação, reunido, agora, em comissão permanente, 
pretende resolver o caso do teatro nacional distribuindo subvenções 
àqueles que reclamaram contra a subvenção do Teatro-Escola. 
Contorna, desse modo, o problema cultural dos “sem emprego” da 
classe. Fica, pois, de pé, para ser resolvido, o problema único: a 
organização oficial de um Teatro, em bases de direção e disciplina. 
Essa obra, de resto, o Estado não poderá improvisá-la. Depende de 
uma preparação oficial, de um curso de aperfeiçoamento e seleção 
dos valores – precisamente a finalidade do Teatro-Escola, que jamais 
pretendeu – e Vossa Excelência o sabe – ser o teatro oficial 
definitivo.
62
 
 
 
59
 NUNES, 1956, v. 4, p. 119. FAUSTA, Itália; COSTA, Jayme; NAVARRO, Olga. Carta para o 
presidente Getúlio Vargas. Arquivo Gustavo Capanema, série MES; GCg 35.03.09, pasta I 
(CPDOC/FGV). 30 abr. 1935. 
60
 DÓRIA, 1975, p. 16-17 e NUNES, 1956, v. 4, p. 121. Procópio Ferreira, em sua autobiografia, 
relatou, ainda, como motivos do fracasso, a ausência de público nos espetáculos, mesmo nos 
gratuitos, a má escolha do repertório e a não encenação de originais de autores novos. Ver 
FERREIRA, 2000, p. 211-212. 
61
 Processo n. 22.648/37. Comissão de Teatro Nacional, pasta 2 - Processos 1937 
(CEDOC/FUNARTE). 
62
 Ibid. 
 76 
Apesar de se constituir como uma iniciativa isolada e favorecida pelos laços 
pessoais, com a subvenção do Teatro-Escola o governo abriu um novo espaço 
para o teatro. Assim, atores, autores e entidades perceberam que poderiam 
buscar apoio para garantir seus interesses e para a própria causa do teatro, 
reforçando seus pedidos e redigindo novos memoriais que, endereçados a 
Vargas, foram encaminhados para o ministro da Educação e Saúde Pública, 
Gustavo Capanema, que tomava contato com questões relacionadas ao tema 
antes do estabelecimento de um órgão específico para tratá-lo.63 
Em abril de 1936, a Associação Mantenedora do Teatro Nacional enviou um 
memorial, sugerindo ao governo a criação de uma comissão para estudar os 
problemas do teatro, e pedindo proteção aos artistas nacionais perseguidos pelos 
empresários ligados ao cinema, que “defendiam os capitais estrangeiros”64. 
Revelava-se dessa maneira, um elemento que ficou de fora do texto entregue pela 
Casa dos Artistas em 1931, que associava a falta de emprego à expansão do 
cinema. E não somente a situação era exposta, como apareciam alguns dos 
responsáveis pela mesma, como o empresário Luiz Severiano Ribeiro, que alugou 
uma casa de espetáculo e deixou-a fechada para que não fosse utilizada como 
teatro. 
Capanema, após a leitura do memorial, mandou um ofício para Vargas 
reiterando o pedido da Associação e concordando com a ideiade que a crise do 
teatro relacionava-se ao aumento de cinemas. Crise que adquiria, no Brasil, uma 
característica particular, pois faltava “boa literatura dramática” e “o grau de cultura 
ainda elementar do povo” não bastava para estimular “os empreendimentos de 
cunho elevado”65 que careciam de continuidade. O ministro não acreditava, 
 
63
 Estes passariam depois ao conhecimento da Comissão de Teatro Nacional. Segundo Jorge 
Ferreira, a Secretaria da Presidência da República era o órgão responsável pela correspondência 
enviada ao presidente da República, e funcionava como eficiente canal de comunicação entre o 
governo central e os diversos segmentos da sociedade. Cada correspondência recebida era 
transformada em processo administrativo e enviada aos órgãos estatais, de acordo com o assunto, 
para que pudessem dar um parecer sobre o caso e, talvez, uma possível solução. Ver FERREIRA, 
1997, p. 69-90. 
64
 Processo n. 13.243/36. Comissão de Teatro Nacional, pasta 1 - Processos 1936 
(CEDOC/FUNARTE). 
65
 Ibid. 
 77 
contudo, que os empresários agissem propositalmente, pois, além do aspecto 
comercial, o que os movia era a satisfação do público que queria “cinema 
estrangeiro, noventa por cento americano”. Dessa forma, apontava para a 
importância da educação, que elevaria o nível artístico e cultural da população, do 
qual se beneficiaria “o pobre teatro nacional”.66 
Mesmo desconhecendo as preferências de Capanema, percebe-se o 
quanto ele compartilhava da ideia de que a produção teatral necessitava de 
aprimoramento, tendo a educação um papel fundamental nesse processo. Anos 
depois, em 1940, em entrevista concedida ao Anuário da Casa dos Artistas, o 
ministro falou a respeito de sua concepção de teatro. Não se sabe se essas 
opiniões sofreram influência das atividades que passou a organizar a partir de 
1936, mesmo assim, elas revelam muito sobre suas ações. Perguntado se 
considerava o teatro um divertimento, uma distração ou um passatempo, 
Capanema respondeu que o teatro era uma expressão de cultura, que tinha a 
finalidade de “elevar e renovar a personalidade humana.” 67 Em relação à proteção 
do governo à área, Capanema, disse que a preocupação essencial era a de fazer 
com que a nossa cultura ficasse “maior, mais bela, mais útil, mais digna.”68 
Em junho de 1936, o ator Jayme Costa solicitou uma subvenção ao 
presidente da República, reforçando sua batalha pelo engrandecimento do teatro 
no Brasil e as dificuldades de viver dessa arte no país. Pedido que foi respondido 
negativamente por Capanema, alegando falta de verba.69 
Em julho, Eduardo Vitorino relatou os obstáculos enfrentados por sua 
companhia, reclamando dos empresários e dos donos de teatro, e propondo a 
construção de um teatro de emergência – ideia que foi bem recebida pelo ministro, 
 
66
 Ibid. 
67
 RESPOSTA do ministro Gustavo Capanema ao questionário sobre as finalidades do teatro. 
Anuário da Casa dos Artistas, Rio de Janeiro, 1941, p. 35 e CAPANEMA, Gustavo. [Resposta a 
enquete sobre teatro elaborada pelo Anuário da Casa dos Artistas]. Arquivo Gustavo Capanema, 
Série MES; GCg 35.03.09, pasta VIII (CPDOC/FGV). 23 jan. 1940. 
68
 Ibid. 
69
 Processo n. 10.418/36. Comissão de Teatro Nacional, pasta 1 - Processos 1936 
(CEDOC/FUNARTE). 
 78 
que sugeriu a Vargas a aquisição de um teatro para a realização de um programa 
de amparo à arte dramática nacional.70 
Um mês depois, a Casa dos Artistas, mais uma vez, dirigiu-se ao presidente 
da República cobrando medidas eficazes de amparo. Álvaro Pires, então 
secretário da entidade, a representou em uma audiência com Getúlio Vargas, na 
qual expôs a situação delicada que sofria a classe teatral. Dessa vez, saiu com 
uma resposta positiva de Getúlio, que foi transcrita pelo Jornal do Brasil de 3 de 
setembro: 
 
Várias vezes os artistas têm apelado para mim. Tenho prometido, 
mas razões independentes de minha vontade têm desviado minha 
atenção desses pedidos de grande interesse social. Porém, desta 
vez, prometo tomá-los em grande conta e realizar a obra sonhada por 
quantos labutam na cena nacional.
71
 
 
Como ocorreu com outras áreas da cultura, o governo passou a atender às 
demandas do teatro. Mas, para encontrar a melhor solução para a questão era 
preciso uma reunião com os ministros da Educação e do Trabalho: 
 
Ao primeiro autorizarei a organização de uma Comissão especial para 
estudar e assentar as bases da reorganização do Teatro Nacional. 
Dessa Comissão, por indicação minha devem fazer parte, além de 
outros, o ator Procópio Ferreira e um representante da Casa dos 
Artistas (...). Ao ministro do Trabalho falarei no sentido de fazer 
cumprir as leis dos 2/3 e de contratos e ver a melhor forma de dar 
andamento aos processos dos artistas quando afetos a seu 
ministério.
72
 
 
Além das iniciativas em âmbito federal, o presidente Getúlio Vargas 
também se comprometeu a procurar o prefeito para conversar sobre a construção 
de teatros de emergência no Rio de Janeiro. 
Assim, depois de muitas tentativas e de uma longa luta que iniciara nos 
governos anteriores, a classe teatral conseguiu uma resposta diferente da parte 
 
70
 Processo n. 16.713/36. Comissão de Teatro Nacional, pasta 1 - Processos 1936 
(CEDOC/FUNARTE). 
71
 VARGAS apud O SECULAR problema do teatro nacional. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 3 set. 
1936. Teatros, p. 11. 
72
 Ibid. 
 79 
dos poderes públicos, a partir da constituição de um órgão voltado para estudar as 
questões do meio. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 80 
Capítulo 3 
A Comissão de Teatro Nacional: a realização da “obra sonhada” 
 
 
A Comissão de Teatro Nacional, criada por determinação do próprio 
presidente Vargas, representou um passo importante para a conquista de um 
lugar para as questões teatrais na esfera governamental. No entanto, ao mesmo 
tempo em que levaram as discussões para o âmbito oficial, artistas, empresários, 
autores e entidades tiveram que adequar seus propósitos às diretrizes culturais do 
governo. 
Este capítulo pretende acompanhar o início do processo de construção de 
uma política para o teatro, tendo como foco a atuação da Comissão de Teatro 
Nacional. A primeira parte tratará da sua organização e composição. Logo depois, 
se examinarão as discussões e os projetos realizados, destacando a atividade de 
subvenção. Por último, se abordará a extinção do órgão, ocorrida no final de 1937, 
e, ainda, as conclusões dos membros sobre essa experiência de amparo ao teatro 
brasileiro. 
 
3.1 - Os problemas do teatro como objetos de estudo 
 
Instituída por portaria de 14 de setembro de 1936, a Comissão de Teatro 
Nacional tinha como competências: estudar, do ponto de vista nacional, a questão 
da edificação e da decoração dos teatros; determinar as medidas necessárias 
para selecionar “os espíritos dotados de real vocação para o teatro”, e 
relacionadas à organização de cursos para o preparo de atores; indicar as 
providências para o incremento da “boa” literatura dramática; estudar a história da 
literatura dramática brasileira e portuguesa; estudar a história da literatura 
dramática estrangeira, selecionando as obras convenientes para a tradução; 
estudar o teatro lírico e a arte coreográfica; estudar o teatro infantil; e, examinar 
 81 
todos os demais aspectos do problema do teatro, a fim de sugerir ao governo as 
medidas que favorecessem o seu desenvolvimento.1 
Analisando suas atribuições, percebe-se o caráter abrangente de atuação 
da Comissão, destacado seu papel na promoção de estudos. Outro ponto a 
ressaltar é o de que a iniciativa oficial assumiu as ideias debatidas no meio, 
partindo da questão do(s) problema(s) e da necessidade de aprimoramento do 
teatro para realizarintervenções na área. 
Entre os obstáculos que a Comissão pretendia enfrentar, figuravam tanto 
aqueles que envolviam os aspectos materiais, como a falta de casas de 
espetáculos, como os de ordem artística, exemplificado pela atribuição de 
“incrementar a boa literatura dramática”2. A portaria também expressava a 
preocupação com o teatro infantil, questão que levava em consideração a função 
educativa do teatro. 
Além de definir as competências, o ato de 14 de setembro determinou as 
normas de funcionamento do órgão, que se reuniria todas as quintas-feiras às 15 
horas, na sede do Ministério, sob a presidência de um de seus sete membros ou 
do próprio ministro, quando estivesse presente. Para cada questão debatida 
haveria um relator, que trataria de seu trabalho por escrito, apresentando-o para 
discussão e votação na sessão seguinte. Estava prevista, também, a publicação 
de um boletim trimestral que traria um relatório das atividades do órgão e outros 
estudos. 
Tal como ocorreu nos casos do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico 
Nacional e do Instituto Nacional de Cinema Educativo, a Comissão de Teatro 
Nacional passou por um período experimental, que compreendeu os últimos 
meses do ano de 1936. Em janeiro de 1937, a lei n. 378, instituiu a Comissão 
como órgão permanente, ao qual competia “estudar, em todos os seus aspectos, o 
problema do teatro nacional, e propor ao Governo as medidas que devessem ser 
 
1
 Portaria s.n., de 14/9/1936. Comissão de Teatro Nacional, pasta 5 - Atas 1936/1937 - 
Regulamentos e Regimentos (CEDOC/FUNARTE). 
2
 Ibid., os grifos são nossos. 
 82 
tomadas para a sua conveniente solução” 3. A mesma lei destinou a verba para as 
despesas necessárias ao “desenvolvimento do teatro nacional”, fixada na quantia 
de 600 contos de réis para o ano de 1937. 
A criação da Comissão provocou uma reação positiva por parte do meio 
teatral. A escolha dos seus membros também movimentou a imprensa e as 
entidades representativas do setor. Não se encontrou informação sobre o motivo 
da ausência de Procópio Ferreira, nome sugerido pelo presidente da República.4 A 
Casa dos Artistas, porém, atendendo à solicitação de Getúlio Vargas, enviou uma 
lista com representantes para serem escolhidos, na qual apareceram: Álvaro 
Pires, Antônio Sampaio, Carlos Machado, Chaves Florence, Cândido Nazaré, 
Eduardo Vieira, Itália Fausta, Olavo de Barros, Restier Júnior e o próprio Procópio 
Ferreira. A SBAT sugeriu Renato Viana, suscitando o protesto de Itália Fausta, 
que declinou da sua indicação, motivada pelos problemas ocorridos com o Teatro-
Escola.5 
Além de Olavo de Barros, representante escolhido da Casa dos Artistas, a 
Comissão contou com outros nomes ligados ao teatro, como os dos dramaturgos 
Benjamin Lima e Oduvaldo Vianna, e de personalidades reconhecidas no campo 
da cultura como Celso Kelly, Múcio Leão, Francisco Mignone e Sérgio Buarque de 
Holanda. Entre maio e junho de 1937, Francisco Mignone, que viajou para 
Alemanha para reger a Orquestra de Berlim, foi substituído por Oscar Lorenzo de 
Fernandez. 
 
 
3
 BRASIL. Lei n. 378, de 13 de janeiro de 1937. Dá nova organização ao Ministério da Educação e 
Saúde Pública. In: Sistema de Informações do Congresso Nacional (SICON). Disponível em: 
http://www6.senado.gov.br/legislacao/ListaPublicacoes.action?id=102716. Acesso em: 11 mai. 
2008. Nota-se que o orçamento da Comissão era maior do que o do Instituto Nacional de Cinema 
Educativo, do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, do Museu Nacional de Belas-
Artes e do Serviço de Radiodifusão Educativa, que estava voltado, nesses casos, apenas para as 
despesas com material. 
4
 Em sua autobiografia, Procópio não esclarece a história, mas revela que possuía certa 
proximidade com Vargas: “Em assuntos de teatro, Getúlio Vargas só confiava em mim”. 
FERREIRA, 2000, p. 285-286. 
5
 NUNES, Mário. O Teatro Nacional e o Poder Público. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 4 out. 
1936. Teatros, p. 24, CASA dos Artistas. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 11 set. 1936. Teatros, p. 
13 e ATITUDE de protesto da atriz Itália Fausta. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 29 set. 1936. 
Teatros, p. 12. 
http://www6.senado.gov.br/legislacao/ListaPublicacoes.action?id=102716
 83 
Membros da Comissão de Teatro Nacional 6 
 
Membro Formação/carreira Cargos ocupados na 
administração 
pública 
Benjamin Lima 
(Óbidos-PA, 
27/11/1885) 
Jornalista, dramaturgo, tradutor e crítico 
teatral. Formado em Direito, foi professor, 
promotor público e escrivão federal. 
Diretor do Curso Prático 
de Teatro (SNT) a partir 
de 1939. 
Oduvaldo Vianna (São 
Paulo, 27/2/1892) 
Jornalista, dramaturgo, tradutor e empresário 
teatral. Frequentou a Faculdade de Farmácia 
e Odontologia. Estreia profissional em 1916, 
com a opereta A ordenança do coronel. 
Escreveu comédias, vaudevilles, revistas, 
operetas e sainetes. Foi um dos fundadores 
da SBAT em 1917 e eleito conselheiro 
perpétuo da mesma entidade em 1931. 
Estudou cinema nos EUA e dirigiu alguns 
filmes. Adaptou romances para o rádio. 
Diretor da Escola 
Dramática Municipal a 
partir de 1935. 
Olavo de Barros 
(Curitiba, 8/2/1893) 
Ator, autor, ensaiador e diretor. Estreou como 
ator em 1916. Atuou em diversas companhias 
como a de Leopoldo Fróes e Adelina 
Abranches (Portugal). Diretor e ensaiador das 
companhias de Dulcina de Moraes, de 
Revistas de Luiz Iglézias e Freire Júnior, etc. 
Precursor no radioteatro, na Rádio Mayrink 
Veiga. Escreveu comédias, revistas e livros 
sobre anedotas do teatro. Tesoureiro da Casa 
dos Artistas entre 1934 e 1935, e presidente 
de 1936 a 1937. Deixou de pertencer a esta 
entidade em 1939. Tesoureiro da Associação 
Brasileira de Críticos Teatrais em 1940. 
Nomeado para a 
Comissão Técnica 
Consultiva do SNT em 
1943. 
Celso Kelly 
(Niterói-RJ, 1906) 
Artista plástico, crítico e professor. 
Frequentou a Faculdade de Direito e a Escola 
Nacional de Belas-Artes. Dedicou-se ao 
Diretor do Instituto de 
Artes da Universidade do 
Distrito Federal a partir 
 
6
 Sobre Benjamin Lima ver SOUZA, 1960, v. 2, p. 299. Sobre Oduvaldo Vianna ver VIANNA, 2008, 
p. IX-XXXIV. Sobre Olavo de Barros ver o prefácio de Djalma Bittencourt para BARROS, Olavo. O 
Teatro visto por dentro e visto por fora... Rio de Janeiro: Serviço Nacional de Teatro – Ministério da 
Educação e Cultura, p. IX-XI, 1970, seu depoimento em BRASIL. Ministério da Educação e 
Cultura. Fundação Nacional de Arte. Serviço Nacional de Teatro. Depoimentos, v. I. Rio de Janeiro, 
p. 73-88, 1976, e Anuário da Casa dos Artistas, 1937, 1939, s.p. Sobre Celso Kelly ver KELLY, 
Celso. Encruzilhadas (Teatro). Rio de Janeiro: Edições GTL, s.d., e MICELI, Sérgio. Imagens 
Negociadas: Retratos da elite brasileira (1920-40). São Paulo: Companhia das Letras, 1996, p. 44. 
Sobre Francisco Mignone ver a biografia escrita por Liddy Chiaffarelli em MIGNONE, Francisco. A 
Parte do Anjo (autocrítica de um cinquentenário). São Paulo: E. S. Mangione Editor, p. 67-75, 
1947. Sobre Múcio Leão ver MELO FILHO, Murilo. Múcio Leão: centenário. Rio de Janeiro: 
Academia Brasileira de Letras, 2001, p. XI-XII e 13-25. Sobre Sérgio Buarque de Holanda ver 
DIAS, Maria Odila L. Silva. Pequena Biografia. Revista do Brasil. Rio de Janeiro: Prefeitura do Rio 
de Janeiro/Rioarte-Fundação Rio. Ano 3, n. 6, jul. 87, p. 6-7. A portaria de nomeação de Sérgio 
Buarque de Holanda para a Comissão de Teatro Nacional encontra-se digitalizada no sítio Sérgio 
Buarque de Holanda – 100 anos. Disponível em: 
http://www.unicamp.br/siarq/sbh/biografia_13.html. Acesso: 13 nov. 2009. Sobre Oscar Lorenzo de 
Fernandez ver CACCIATORE, Olga G. Dicionário Biográfico de Música Erudita Brasileira: 
compositores, instrumentistas e regentes, membros da ABM (inclusive musicólogos e patronos). 
Rio de Janeiro: ForenseUniversitária, 2005, p. 234-236. 
http://www.unicamp.br/siarq/sbh/biografia_13.html
 84 
ensino artístico e à crítica de arte na 
imprensa. Foi presidente da Associação dos 
Artistas Brasileiros. Escreveu várias peças 
teatrais. 
de 1935. 
Nomeado para a 
Comissão Técnica 
Consultiva do SNT em 
1943 
Francisco Mignone 
(São Paulo, 3/9/1897) 
Compositor, regente, pianista, flautista e 
professor. Formou-se no Conservatório 
Dramático e Musical de São Paulo. Escreveu 
músicas populares e eruditas, algumas delas 
de destacado viés nacionalista, como a ópera 
O contratador de diamantes e a peça 
sinfônica Maxixe. 
Professor do 
Conservatório Dramático 
e Musical de São Paulo 
a partir de 1929. 
Professor da cadeira de 
Regência de Orquestra 
do Instituto Nacional de 
Música a partir de 1934. 
Em 1939 passou no 
concurso para a mesma 
cadeira, na então Escola 
Nacional de Música. 
Múcio Leão (Recife, 
17/2/1898) 
Jornalista. Formado em Direito. Escreveu 
vários romances e livros de poesia. Fundou o 
jornal A manhã, com Cassiano Ricardo e 
Ribeiro Couto. Membro da Academia 
Brasileira de Letras. Publicou no Jornal do 
Brasil, em 1927, o artigo A crise do Teatro. 
Durante o governo 
provisório de Getúlio 
Vargas foi diretor da 
Casa de Rui Barbosa. 
Responsável pelo 
suplemento “Autores e 
Livros” do jornal A 
manhã (porta-voz do 
Estado Novo) de 1941 a 
1945. 
Sérgio Buarque de 
Holanda (São Paulo, 
11/7/1902) 
Escritor e professor. Formado em Direito. Fez 
suas primeiras contribuições literárias e 
jornalísticas ainda em São Paulo. Participou 
da Semana de Arte Moderna de 1922. Foi um 
dos fundadores da revista Estética em 1924. 
Publicou, na revista Klaxon, Antinous, 
episódio quase dramático. Trabalhou como 
jornalista na Alemanha, para onde viajou em 
1929. Publicou o ensaio Raízes do Brasil em 
1936. 
Professor da Faculdade 
de Filosofia na 
Universidade do Distrito 
Federal, a partir de 1936. 
Em 1939 foi convidado a 
dirigir a Seção de 
Publicações do Instituto 
Nacional do Livro. 
 
Oscar Lorenzo de 
Fernandez (Rio de 
Janeiro, 4/11/1897) 
Compositor, professor e regente. Estudou no 
Instituto Nacional de Música. Compôs 
diversas peças de conteúdo nacionalista, 
como Imbapara, baseada em temas 
indígenas, e a ópera Malasarte, com texto de 
Graça Aranha. Criou a revista mensal 
Ilustração Brasileira em 1930. Foi um dos 
fundadores do Conservatório Brasileiro de 
Música em 1936. 
Professor do Instituto 
Nacional de Música a 
partir de 1923. Depois 
professor do Instituto de 
Artes da Universidade do 
Distrito Federal. 
Nomeado para a 
Comissão Técnica 
Consultiva do SNT em 
1943. 
 
Desconhecem-se os critérios de seleção dos membros da Comissão. Em 
relação aos “homens de teatro”, cabe considerar que estes ocupavam posições 
diferentes nesse campo. Oduvaldo Vianna era um nome ilustre e ligado à SBAT, 
 85 
da qual foi um dos fundadores.7 Pertencia à cena tradicional, suas peças tinham 
grande sucesso comercial e eram encenadas pelas mais conhecidas companhias 
do país. Esse também era o caso do ator, ensaiador e autor Olavo de Barros, que 
na época era o presidente de outra entidade importante, a Casa dos Artistas. A 
situação de Benjamin Lima era um pouco distinta, pois sua atuação estava mais 
ligada à atividade da crítica, e, como autor, não detinha tanto sucesso. Além disso, 
ficara marcado pela polêmica de sua peça O homem que marcha, de 1925, que foi 
encenada apenas uma vez.8 
Múcio Leão tinha um cargo de certo destaque na administração Vargas. 
Francisco Mignone era um respeitado compositor e professor. Celso Kelly era uma 
figura que transitava pelos meios intelectuais cariocas e dirigia o Instituto de Artes 
da Universidade do Distrito Federal, onde Sérgio Buarque de Holanda e Oscar 
Lorenzo de Fernandez eram professores. 
A hipótese levantada é a de que os membros da Comissão foram 
escolhidos por motivos diferenciados. A despeito de todos possuírem, em graus 
muito variados, uma projeção nos campos intelectual e artístico, é necessário 
ressaltar, em primeiro lugar, a presença de um representante indicado pela classe, 
fato especialmente significativo considerando a ênfase dada à questão do trabalho 
pelo governo Vargas. 
Da mesma forma, deve-se destacar a convocação de especialistas do meio 
e de áreas afins, que se constituiu como outra marca do governo Vargas. 
Especialização que, no caso da maior parte dos membros escolhidos para compor 
a Comissão, foi adquirida não através da formação superior, mas pela prática. 
Provenientes de várias regiões do país, essas figuras encontraram na capital 
federal o ambiente propício para o desenvolvimento de suas carreiras, trabalhando 
 
7
 É interessante atentar que Oduvaldo Vianna tinha estreitas relações com grupos comunistas, 
abrigando em sua casa diversas reuniões, das quais, segundo sua esposa, não participava. Em 
1945, ele foi eleito deputado estadual pelo Partido Comunista Brasileiro. Ver mais em VIANNA, 
Deocélia. Companheiros de viagem. São Paulo: Editora Brasiliense, 1984, p. 46 e 81-89. 
8
 Segundo Giuliana Simões o fato foi motivado pela peça representar uma tentativa de ruptura com 
os padrões estéticos vigentes e pela inserção de temáticas consideradas “ultrajantes à família 
brasileira”. Depois do fracasso nos palcos, a peça ainda seria motivo de embates na Academia 
Brasileira de Letras, pois vencera um concurso literário que foi impugnado por alguns membros 
indignados com o teor do texto. SIMÕES, Giuliana. Veto ao modernismo no teatro brasileiro. São 
Paulo: Hucitec, 2010, p. 138-152. 
 86 
na imprensa, que até então era a principal instância de produção cultural e o 
grande espaço da vida intelectual. Além da atividade na imprensa, outro dado 
importante é quase todos ocupavam postos na administração pública. Nota-se, por 
exemplo, a presença de dois professores e um diretor da Universidade do Distrito 
Federal, instituição que reuniu inúmeros nomes reconhecidos da cultura e ciência 
brasileiras na época. Assim, a experiência em órgãos públicos pode ter sido fator 
de relevância para a seleção, tal como sua participação na Comissão pode ter 
sido responsável pela convocação de alguns deles para atuarem em outras 
instituições durante o governo Vargas, como sugerem algumas informações 
existentes no quadro exposto. 
A nomeação de apenas três figuras ligadas ao teatro mereceu algumas 
críticas. O dramaturgo Paulo de Magalhães, então vice-presidente da SBAT, 
enviou uma carta para Getúlio Vargas condenando tal fato: 
 
A “Comissão” nomeada se é verdade que a compõe de nomes por 
todos os títulos respeitáveis, é, nitidamente ineficiente como órgão 
técnico em matéria teatral. Dos sete membros que a compõem, os 
verdadeiros e genuínos “homens de teatro”, homens que conhecem a 
vida íntima, o mecanismo técnico, as necessidades verdadeiras do 
palco brasileiro, estão em visível minoria... Esta é a primeira falha 
mental. É óbvio que uma “Comissão de teatro” só pode ser composta 
por técnicos especializados em teatro!... Organizá-la com diverso 
critério é ingênuo e inoperante...”
9
 
 
A primeira reunião da Comissão ocorreu no dia 5 de novembro de 1936, 
quase dois meses depois da publicação da portaria. Na ocasião, Gustavo 
Capanema expôs o desejo do governo em promover a melhoria da arte dramática 
e as condições de vida de seus artistas. Além desta, o ministro participou de 
diversas reuniões, opinando sobre as questões debatidas e indicando outras que 
deveriam ser tratadas. Suas considerações também apareciam com frequência 
nos processos, dado que a ele cabia a “segunda palavra” após as deliberações da 
Comissão. 
 
9
 Processo n. 27.016/37. Fundo Gabinete Civil da Presidência da República (ARQUIVO 
NACIONAL/RJ). 
 87 
Sua presença marcante corrobora a ideia de que o ministro empenhou-se 
pessoalmente na administração da cultura,ultrapassando as meras atividades 
burocráticas. Algumas vezes, o que valiam eram os seus argumentos, como 
mostra um caso de pedido de subvenção não autorizado a um grupo de Peixoto 
Júnior (Pernambuco), apesar do parecer favorável de Celso Kelly, da 
disponibilidade da verba e da concessão semelhante deferida a favor do Colégio 
Pedro II.10 
Ainda na primeira reunião foram entregues para a Comissão os processos 
existentes, Múcio Leão escolhido para presidente e Celso Kelly para secretário. Ao 
todo ocorreram 58 sessões da Comissão, que vigorou por um pouco mais de um 
ano, período em que recebeu várias visitas. Dentre elas estiveram a de Mário de 
Andrade, na época diretor do Departamento de Cultura de São Paulo, Joracy 
Camargo, Abadie Faria Rosa, Villa-Lobos, e a do escritor argentino Francisco J. 
Bollas, que falou sobre a Seção de Teatro da Comissão Nacional de Cultura 
daquele país.11 
A Comissão também promoveu três conferências, proferidas pelo professor 
francês Robert Garric, pelo músico e professor Antônio Sá Pereira e pelo 
dramaturgo Joracy Camargo. Todas as palestras, a despeito de terem o teatro 
como tema, versavam sobre diferentes aspectos. A de Robert Garric, intitulada 
Théâtre et ses problémes, dava um panorama mundial sobre o assunto. A de 
Antônio Sá Pereira, Teatro – Padrão de Cultura, focalizava o caso brasileiro e 
apresentava propostas para a atuação do Estado. E, finalmente, a de Joracy 
 
10
 WILLIAMS, 2000, p. 252 e 257 e Processo s.n. Comissão de Teatro Nacional, pasta 3 - 
Processos s.n. (CEDOC/FUNARTE). 21 set. 1937. 
11
 Sobre a participação de Mário de Andrade ver atas referentes às 25ª, 39ª e 43ª sessões. Sobre 
Joracy Camargo ver as referentes às 27ª, 28ª e 36ª sessões. Sobre Abadie Faria Rosa ver a ata da 
24ª sessão. Sobre Villa-Lobos ver a ata da 52ª sessão. E, sobre Francisco Bollas ver a ata da 17ª 
sessão. Comissão de Teatro Nacional, pasta 5 - Atas 1936/1937 - Regulamentos e Regimentos 
(CEDOC/FUNARTE). 
 88 
Camargo, Teatro Brasileiro – Teatro Infantil, incluía a questão do teatro e a 
criança.12 
A promoção de conferências e de estudos, alguns dos quais foram 
publicados, foi uma das principais atividades da Comissão de Teatro Nacional. Em 
suas reuniões foram debatidas diversas questões, que indicavam uma 
preocupação em realizar uma mudança substancial na cena brasileira, o que 
envolveria as condições de trabalho, a formação de atores, autores, e a mais 
complexa delas, a do público, que serão tratadas a seguir. 
 
3.2 - As ideias e iniciativas da Comissão de Teatro Nacional 
 
A divisão dos trabalhos foi estabelecida, de maneira geral, levando em 
consideração o conhecimento de cada membro sobre determinado assunto. Celso 
Kelly, professor de Artes Plásticas e organizador de concursos de espetáculos à 
frente da Associação dos Artistas Brasileiros, tratou da construção e aquisição de 
teatros e dos estudos sobre cenografia. Sérgio Buarque, mais ligado à literatura, 
estudou a tradução de peças. Múcio Leão, jornalista e escritor, dedicou-se à 
história do teatro. O compositor Francisco Mignone elaborou um plano para uma 
escola de música e conduziu os debates sobre o amparo ao teatro lírico e sobre a 
tradução de libretos de ópera. Benjamin Lima ficou encarregado de estudar a 
criação de uma escola e de estabelecer prêmios para as peças nacionais. 
Oduvaldo Vianna, que conhecia profundamente a cena teatral, teve a seu cargo a 
organização de um edital estabelecendo uma concorrência para a subvenção de 
três companhias de comédia. E, finalmente, Olavo de Barros ficou encarregado de 
redigir um edital semelhante para grupos amadores. 
Em relação ao primeiro item disposto entre as atribuições da Comissão, o 
da edificação e decoração de teatros, coube a Celso Kelly elaborar um estudo. 
 
12
 Robert Garric era professor de Literatura da Universidade do Distrito Federal na época. Foi 
também responsável pela orientação dos trabalhos de missões ligadas ao catolicismo nas favelas 
do Rio de Janeiro. Ver SCHWARTZMAN; BOMENY; COSTA, 2000, p. 228 e CANDIDO, 1989, p. 
188. O texto de sua conferência encontra-se no arquivo pessoal de Gustavo Capanema. Ver 
GARRIC, Robert. Théâtre et ses problémes. Arquivo Gustavo Capanema, série MES; GCg 
35.03.09, pasta II (CPDOC/FGV). Os de Antônio Sá Pereira e de Joracy Camargo foram 
publicados e serão discutidos abaixo. 
 89 
Datado de 19 de novembro de 1936, seu plano, tal como os outros, era antecedido 
por um preâmbulo que levava em consideração vários aspectos relacionados ao 
assunto. Analisando o panorama geral da questão no Brasil e apontando os 
problemas advindos da falta de casas de espetáculos, Kelly concluía que a 
Comissão deveria organizar um inquérito para saber quais os tipos de edifícios 
necessários no país. Depois disso, caberia contratar arquitetos para projetarem 
esses teatros; pleitear, junto aos governos federal, estaduais e municipais, a 
construção de novas casas de espetáculos; fornecer informações técnicas sobre o 
assunto a particulares; abrir concursos estabelecendo prêmios para o 
desenvolvimento da arte cenográfica; contratar cenógrafos estrangeiros para a 
realização de cursos no Brasil; e concorrer para a instalação de ateliês de 
decoração junto aos teatros oficiais.13 
Todas essas sugestões foram aprovadas por Capanema que incluiu, em 
seu parecer, a isenção de impostos municipais para a construção de teatros, que 
foi tratada imediatamente com uma carta enviada ao prefeito do Distrito Federal, 
solicitando o debate sobre o tema. 
Mas, apesar das considerações de Celso Kelly e do ministro, a questão da 
construção de teatros ainda permaneceria na pauta das reuniões da Comissão 
sem que fosse encontrada uma adequada solução. Em janeiro de 1937, foi a vez 
de Olavo de Barros estudar a matéria. Barros, que conhecia mais proximamente a 
situação, iniciava seu relatório reclamando da falta de casas de espetáculos e das 
condições abusivas dos aluguéis cobrados pelos poucos espaços existentes. Sua 
proposta era, então, o arrendamento de três teatros – Cassino, João Caetano e 
Fênix – por um prazo de cinco a seis anos, para abrigarem companhias de 
comédias, líricas, espetáculos de bailados e de operetas, cabendo à Comissão a 
fiscalização das temporadas, elencos, repertórios e receita.14 Suas ideias, 
diferentes das de Celso Kelly, tinham um caráter mais prático e continham uma 
solução ainda mais acessível do que aquela sugerida pelo ministro, mas que 
 
13
 Processo s.n. Comissão de Teatro Nacional, pasta 3 - Processos s.n. (CEDOC/FUNARTE). 19 
nov. 1936. 
14
 Processo s.n. Comissão de Teatro Nacional, pasta 3 - Processos s.n. (CEDOC/FUNARTE). 4 
jan. 1937. 
 90 
somente mais tarde seria adotada pelo governo, com o arrendamento do Teatro 
Ginástico, em 1938, quando a Comissão já estava extinta. 
Em maio, o assunto voltou às discussões da Comissão que recomendou ao 
ministro a construção de um grande edifício que comportasse três teatros, além 
das sedes da Comissão de Teatro Nacional, do Instituto Nacional de Cinema 
Educativo e do Serviço de Radiodifusão Educativa. Proposta que foi aprovada por 
Capanema e inclusa no orçamento do Ministério de acordo com a ata da sessão 
do dia 5, mas que, como as outras ideias, não saiu do papel.15 
A questão da decoração também mereceu estudo e a proposta de um edital 
para concurso de cenografia, cujas bases foram elaboradas por Celso Kelly. A 
redação de projetos de editais para o estabelecimento de concursos foi uma 
prática frequente utilizada por Capanema à frente ao Ministério da Educação e 
Saúde, da qual o exemplo mais conhecido foi o da construção do edifício-sede do 
próprio Ministério realizado em 1935. E estes também figuraram entre as 
atividades da Comissão, embora nem todos tenham sido lançadosde fato. Em 
todo caso, essa parece ter sido uma forma encontrada para convocar e estimular 
os artistas a participarem do programa do governo, contribuindo com suas obras e 
recebendo prêmios para isso, desde que atendessem aos critérios estabelecidos. 
A exigência do anonimato para alguns desses concursos também leva a refletir 
sobre uma tentativa de se distanciar da prática usual dos favores, condicionada às 
relações de proximidade – que também existiu, com a encomenda direta de 
alguns trabalhos. 
Apesar do edital para o concurso de cenografia não ter sido lançado, este 
se apresenta como um elemento interessante para se pensar acerca da 
abrangência dos planos de atuação da Comissão. Outro ponto a destacar é o da 
seleção das peças e óperas para as quais os concorrentes deveriam criar os 
cenários. A lista contém textos significativos da história do teatro e da ópera no 
Brasil, abrangendo, entre outras, as peças Guerras do alecrim e da manjerona, de 
 
15
 Proposta da Comissão de Teatro Nacional para a construção de um teatro. Arquivo Gustavo 
Capanema, série MES; GCg 35.03.09, pasta IV (CPDOC/FGV). 5 mai. 1937 e Ata da 33ª sessão 
da Comissão de Teatro Nacional. Comissão de Teatro Nacional, pasta 5 - Atas 1936/1937 - 
Regulamentos e Regimentos (CEDOC/FUNARTE). 5 mai. 1937. 
 91 
Antônio José, o Judeu, Mãe, de José de Alencar, O dote, de Artur Azevedo e 
produções contemporâneas como O bobo do rei, de Joracy Camargo. Dentre as 
óperas sobressaem O Guarani, de Carlos Gomes e Malasarte, de Oscar Lorenzo 
de Fernandez, que tratavam de temáticas nacionais. A lista inclui também 
Maracatu de Chico Rei, espetáculo de bailado composto por Mário de Andrade, 
inspirado na cultura popular.16 Abarcava, portanto, produções que iam do século 
XVIII ao momento presente, e que variavam do erudito clássico, com a ópera de 
Carlos Gomes, ao popular, com a comédia de Artur Azevedo, e ao popular ligado 
ao folclore, com o bailado de Mário de Andrade, apresentando um quadro 
representativo da brasilidade, um caráter múltiplo do nacional, que também 
caracterizou outras iniciativas promovidas pela Comissão. 
O segundo item presente entre as suas competências, o da formação de 
atores, apareceu nas discussões através do tema da criação de uma escola. Na 
reunião de 12 de novembro de 1936, o ministro encarregou Francisco Mignone e 
Oduvaldo Vianna para tratarem da questão das escolas de música e de teatro, 
respectivamente. No dia 19, Capanema debateu sobre a possibilidade de inclusão 
de uma escola dramática na estrutura projetada para a educação nacional.17 
Embora Oduvaldo Vianna tivesse sido apontado para redigir o estudo, o 
projeto encontrado leva a assinatura de Benjamin Lima. Segundo Lima, o governo 
federal deveria intervir no “fraco” curso promovido pela Escola Dramática 
Municipal e apoiar os conjuntos de amadores. Em outro documento presente no 
mesmo processo, de autoria não identificada, mas provavelmente de Francisco 
Mignone, havia sugestões para a fundação de um teatro lírico experimental na 
Universidade do Distrito Federal, contendo um esboço do programa e das 
disciplinas que deveriam ser lecionadas.18 
Apesar de muito presente nos debates sobre o teatro veiculados pela 
imprensa, a criação de um curso para formação de atores não mereceu grande 
 
16
 Projeto de edital para concurso de cenografia. Arquivo Gustavo Capanema, série MES; GCg 
35.03.09, pasta II (CPDOC/FGV). 
17
 Ata da 4ª sessão da Comissão de Teatro Nacional. Comissão de Teatro Nacional, pasta 5 - Atas 
1936/1937 - Regulamentos e Regimentos (CEDOC/FUNARTE). 19 nov. 1936. 
18
 Processo s.n. Comissão de Teatro Nacional, pasta 3 - Processos s.n. (CEDOC/FUNARTE). 26 
nov. 1936. 
 92 
espaço nas discussões da Comissão. Por outro lado, a ideia de amparar os 
grupos amadores se consolidou em uma das principais linhas de atuação tanto da 
Comissão como do Serviço Nacional de Teatro. 
A terceira atribuição da Comissão, a do incremento da literatura dramática, 
também recebeu pouca atenção nas discussões. Apenas a proposta de um 
concurso para premiação de peças nacionais escritas por brasileiros natos ou 
naturalizados, com tema de livre escolha que não atingisse os interesses da 
ordem coletiva e a segurança do Estado. Fora isso, pode-se considerar, ainda, 
como meio de incentivo à produção, a exigência de representação de peça original 
brasileira de autor inédito presente no edital de subvenção das companhias 
teatrais.19 
Em uma das últimas sessões da Comissão, em 15 de dezembro de 1937, 
pouco mais de um mês depois da instalação do Estado Novo, foi lida uma 
sugestão do presidente da República para a abertura de um concurso de peças 
nacionalistas, sendo Benjamin Lima indicado para elaboração do edital.20 Esse 
concurso não foi executado, mas, com a instituição do Serviço Nacional de Teatro, 
peças com esse conteúdo receberiam mais destaque nos repertórios dos artistas 
que buscavam, com isso, reforçar os argumentos de seus pedidos de subvenção. 
Ainda em relação a esse item, cumpre deter um pouco sobre a ideia da 
“boa” literatura dramática. A concepção de teatro como meio de elevação 
intelectual do povo parece ter sido compartilhada pelos membros da Comissão e 
também por Capanema. Concepção que gerava, por sua vez, uma visão negativa 
da produção existente, que precisava, juntamente com o público e os atores, ser 
aprimorada ou desenvolvida. 
 
19
 LIMA, Benjamin. Projeto de edital para concurso de peças. Arquivo Gustavo Capanema, série 
MES; GCg 35.03.09, pasta II (CPDOC/FGV). 3 dez. 1936 e BRASIL. Ministério da Educação e 
Saúde, 1937, p. 23. A lei n. 385, de 26 de janeiro de 1937, tornou obrigatória a inclusão de 
composições de autores brasileiros natos em todos os programas de concertos e teatros. Contudo, 
como essa questão não mereceu espaço nas discussões da Comissão não se tratará dela aqui. 
20
 Ata da [57ª] sessão da Comissão de Teatro Nacional. Comissão de Teatro Nacional, pasta 5 - 
Atas 1936/1937 - Regulamentos e Regimentos (CEDOC/FUNARTE). 15 dez. 1937. As atas a partir 
da 45ª reunião não são numeradas, mas a sequência de datas possibilitou a atribuição desses 
dados na referência da documentação. 
 93 
Essa percepção esteve presente não somente nos pareceres e nos critérios 
de seleção dos concursos, como foi tema de uma das publicações do órgão, a 
conferência de Antônio Sá Pereira: Teatro – Padrão de Cultura, proferida em 
janeiro de 1937.21 
Referindo-se à decadência da cena teatral brasileira, o autor apresentava o 
que considerava como suas causas: “a improvisação, a falta de continuidade e de 
solidez.” 22 Assim, diante do predomínio de um teatro afastado do gênero nobre da 
literatura, que em vez de constituir-se “fator de educação e de elevação, tem sido 
as mais das vezes apenas divertimento, e divertimento de gosto por vezes bem 
duvidoso”23, conclamava um grande movimento voltado para levantar o nível dos 
artistas, autores e público, e, nessa perspectiva, via a ação dos poderes públicos: 
 
A meu ver pois, são estas as providências mais urgentes a serem 
solicitadas do Governo: a construção de casas de teatro dignas da 
função a que se destinam (tarefa que compete aos Governo 
municipais), e a criação de uma Alta Escola de arte dramática nos 
moldes esboçados (tarefa esta da alçada do Governo Federal).
24
 
 
Assim, era no ensino superior que estava, para Sá Pereira, a solução que 
tiraria o teatro da situação de atraso em que se encontrava, e que o tornaria “um 
padrão de cultura”: 
 
Mas, que, nos nossos palcos, assuntos eróticos sirvam de pretexto 
para a comicidade acanalhada e obscena, é grave ofensa à parte 
culta da plateia, é um insulto à própria classe dos artistas do palco, 
um ultraje à nossa educação, pois que o teatro sempre foi esempre 
será um espelho da civilização, um padrão da cultura de um povo.
25
 
 
 
21
 Antônio Sá Pereira era pianista, professor, educador musical, escritor e compositor. Estudou em 
vários países europeus e participou do movimento modernista paulista. Em 1931, compôs, junto 
com Mário de Andrade e Luciano Gallet, a comissão que reformulou o Instituto Nacional de Música. 
Em 1936 foi, junto com Villa-Lobos, representante do governo brasileiro no Congresso de 
Educação Musical realizado na cidade de Praga. Dois anos depois, assumiu a cátedra de 
pedagogia do Instituto Nacional de Música. Ver CACCIATORE, 2005, p. 336-337. 
22
 PEREIRA, Antônio Sá. Teatro. Padrão de Cultura. Rio de Janeiro: Serviço Gráfico do Ministério 
da Educação e Saúde, 1937, p. 13-15. Os grifos são do autor. 
23
 Ibid., p. 15. 
24
 Ibid., p. 39-40. 
25
 Ibid., p. 55. Os grifos são nossos. 
 94 
Ao contrário das três primeiras, as atribuições referentes aos itens quarto, 
quinto e sexto, relacionadas ao estudo da história da literatura dramática brasileira 
e portuguesa, à tradução de peças e pesquisa da história da literatura dramática 
estrangeira, e ao estímulo ao teatro lírico e coreográfico, receberam consideráveis 
investimentos. 
Múcio Leão ficou encarregado do estudo sobre a literatura dramática 
brasileira e portuguesa, e propôs a realização de um concurso para a escrita de 
uma História do Teatro Brasileiro. O edital estabelecia como condições para a 
obra: a de fazer um circunstanciado estudo do desenvolvimento do teatro 
nacional, considerando todos os aspectos do assunto (os edifícios, a literatura 
dramática, a dança, o teatro lírico, os atores e a sua preparação, o teatro infantil, o 
teatro escolar, etc.), e de conter, ainda, uma introdução sobre o teatro português e 
de outros países, mostrando as influências exercidas por estes na formação do 
nosso teatro.26 
A proposta de elaborar uma história do teatro brasileiro, resgatando sua 
matriz portuguesa e as influências europeias, demonstrava uma tentativa de 
inserir a cultura brasileira no quadro maior da história da arte do mundo ocidental, 
preocupação que era comum a outros órgãos. Revelava, também, a necessidade 
de mais estudos sobre o tema, talvez motivada pela insuficiência dos trabalhos 
existentes. Outro ponto a ressaltar é o da presença de tópicos que não eram, 
geralmente, tratados nas histórias do teatro, como o da preparação dos atores, o 
do teatro infantil e o do teatro escolar, temas que naquele momento eram caros à 
Comissão.27 Por último, pode-se pensar que a escrita de uma história do teatro 
brasileiro também se articulava à questão da criação de uma identidade e de uma 
cultura nacionais, enraizadas em uma tradição que precisava ser recuperada para 
ser difundida para todos. 
 
26
 LEÃO, Múcio. Evolução do Teatro em Portugal e no Brasil. Arquivo Gustavo Capanema, série 
MES; GCg 35.03.09, pasta III (CPDOC/FGV). 22 out. 1936, SILVA, 1938, p. 5-7 e A HISTÓRIA do 
teatro brasileiro: mais um concurso promovido pelo Ministério da Educação. Jornal do Brasil, Rio 
de Janeiro, 1 dez. 1936. Teatros, p. 10. 
27
 Ver, por exemplo, as notas de Carlos Süssekind de Mendonça sobre os trabalhos existentes na 
época. MENDONÇA, 1926, p. 55-69. E ver também PAIXÃO, 1936. 
 95 
Uma única pessoa se inscreveu neste concurso, o crítico teatral Lafayette 
Silva. Ao que parece, seu trabalho não atendeu às expectativas da Comissão, que 
lhe concedeu o prêmio relativo ao segundo lugar e impôs, como condição para a 
publicação da obra, a correção das falhas existentes e a revisão de todo o texto 
para que adquirisse “mais precisão nos dados, mais ordem e método no 
desenvolvimento, mais apuro no estilo”.28 
Revisto ou não, o livro de Lafayette Silva, História do Teatro Brasileiro, foi 
publicado em 1938. Trazendo um apanhado de fatos sobre a história do teatro no 
Brasil, a obra é puramente descritiva. Observa-se, também, que às companhias 
contemporâneas foi dado um espaço expressivo, diferente daquele dedicado aos 
dramaturgos, contemplados com apenas um parágrafo. E, ao contrário de outros 
autores da época, Lafayette Silva não evidenciou sua concepção de teatro, 
limitando-se a resumir os principais acontecimentos.29 
Sérgio Buarque de Holanda foi designado para o estudo sobre a tradução 
de obras estrangeiras. Em sua opinião, o exame da literatura dramática teria que 
se conformar a algumas limitações, a principal delas relacionada com as 
condições peculiares à arte do teatro, sobretudo à dependência em que se 
achava, mais do que qualquer outro gênero literário, de condições extrínsecas ao 
domínio propriamente artístico, ou seja, do gosto do público. No entanto, não 
considerava que este devesse ser um critério para a exclusão de obras da 
“Coleção de Teatro Universal” que propunha organizar, cujo objetivo era servir de 
“matéria-prima para estimular as imaginações dos criadores de um futuro teatro 
brasileiro”30. Porém, alertava que a tradução não seria uma tarefa fácil. Para o 
caso de algumas peças considerava, mesmo, impossível, especialmente aquelas 
escritas em verso, como as de Racine e Corneille. 
Depois do parecer favorável, Capanema sugeriu que vários intelectuais 
fossem consultados para a escolha dos textos a serem traduzidos, ficando Sérgio 
 
28
 BRASIL. Ministério da Educação e Saúde, 1937, p. 21. 
29
 SILVA, 1938. Além deste livro, foi proposta, a J. Santos Júnior, a elaboração de uma bibliografia 
completa das obras dramáticas brasileiras e portuguesas, que parece não ter sido concluída. Ver 
BRASIL. Ministério da Educação e Saúde, 1937, p. 13. 
30
 Processo s.n. Comissão de Teatro Nacional, pasta 3 - Processos s.n. (CEDOC/FUNARTE). 12 
nov. 1936. 
 96 
Buarque com o encargo de redigir uma circular com a proposta do inquérito. A 
organização de inquéritos era outra prática recorrente de Capanema, que 
chamava, com frequência, diversos especialistas e notáveis para opinar sobre 
assuntos que julgava importantes. Assim, deveriam ser listadas vinte peças, que 
atenderiam aos seguintes requisitos: ser obra-prima da literatura, ter um sentido 
humano e universal e ser capaz de interessar o grande público.31 
Dentre os intelectuais que receberam a circular estiveram Gustavo Barroso, 
Roquette-Pinto, Afonso Celso, Mário de Andrade, Rodolfo Garcia, Affonso Taunay, 
Alcântara Machado, Tristão de Athayde, Viriato Corrêa, Guilherme de Almeida, 
Pedro Calmon, Afonso Arinos de Melo Franco, Augusto Frederico Schimidt, 
Manuel Bandeira, Renato Viana, Joracy Camargo, Rodrigo Melo Franco de 
Andrade, Antônio Sá Pereira, Benjamin Consttalat, Francisco Campos, Gilberto 
Freyre, Carlos Drummond de Andrade, Cláudio de Souza, Vinícius de Moraes, 
Paulo Prado, Monteiro Lobato, Sérgio Milliet, Lúcia Miguel Pereira, Álvaro 
Moreyra, Gilberto Amado, Menotti del Picchia, José Lins do Rego, Jorge Amado, 
Martins Fontes, José Américo de Almeida, Assis Chateaubriand, Oswald de 
Andrade, Cassiano Ricardo, Fernando de Azevedo, Jorge de Lima, Murilo 
Mendes, entre outros. 
Destacam-se, nesta lista, nomes ligados a várias áreas da cultura brasileira, 
alguns deles ocupando cargos na administração pública federal. Outra questão 
relevante é a da ínfima quantidade de nomes ligados ao teatro: Viriato Corrêa, 
Renato Viana, Joracy Camargo, Cláudio de Souza e Álvaro Moreyra, sem contar 
Oswald de Andrade, Guilherme de Almeida, Mário de Andrade e outros, que 
também escreveram peças teatrais, mas que não fizeram seus maiores 
investimentos literários na área. Cabe ainda observar as posições ocupadas por 
esses autores no meio teatral, com exceção de Viriato Corrêa e Cláudio de Souza, 
os nomes citados escreveram peças ou promoveram experiências que traziam 
propostas diferentes daquelas que faziam sucesso na cena teatral, algumasdelas 
 
31
 Ibid. A primeira versão da circular contava também com o item “possuir valor educativo”, que foi 
apagado na final. 
 97 
mais radicais em termos de realização do que se considerava um teatro “sério”, ou 
mesmo, de “arte”.32 
As respostas compõem um quadro interessante e ajudam a refletir sobre a 
importância atribuída pelos intelectuais brasileiros da época aos textos clássicos 
do teatro universal bem como sobre o conhecimento, de alguns deles, de peças e 
autores mais recentes. Em algumas das listas elaboradas aparecem nomes como 
Strindberg, Bernard Shaw, Jean Cocteau, Eugene O’Neill e Alfred Jarry. A peça 
mais votada foi O Cid, de Racine, seguida de Hamlet, de Shakespeare e Fausto, 
de Goethe.33 No entanto, a primeira obra a ser traduzida e editada pelo Ministério 
da Educação e Saúde foi Romeu e Julieta, de Shakespeare, que atingiu o sétimo 
lugar na indicação dos intelectuais. O encarregado do trabalho foi Onestaldo de 
Pennafort, que realizou a primeira tradução, no Brasil, de uma peça de 
Shakespeare, publicada em cuidada edição, em 1940.34 
Uma das linhas de atuação direcionadas para o teatro lírico também se 
orientou para a questão da tradução. Em 12 de novembro de 1936, Capanema 
aprovou o parecer de Francisco Mignone sobre o pedido de auxílio de Paula 
Barros para a realização da tradução do libreto da ópera O Guarani, de Carlos 
Gomes. Depois, encomendou a Mignone um estudo sobre o teatro lírico.35 
 Para Mignone, o teatro lírico apresentava-se “quase inexistente”, e os 
poucos empresários atuantes não procuravam representar qualquer nova 
produção nacional, desestimulando os compositores. Diante dessa situação, 
sugeria ao governo fundar um Teatro de Ópera Lírica Brasileira, que chamava 
também de Teatro Lírico Nacional ou Teatro Lírico Experimental Brasileiro; 
 
32
 Sobre estas diferentes propostas ver Capítulo 1 desta dissertação, “Os personagens, os 
problemas e as ideias”. 
33
 BRASIL. Ministério da Educação e Saúde, 1937, p. 16. Algumas das respostas ao inquérito 
podem ser encontradas no Arquivo Gustavo Capanema, série MES; GCg 35.03.09, pasta II 
(CPDOC/FGV). 
34
 Onestaldo de Pennafort, funcionário público, poeta e tradutor, participou de diversas reuniões da 
Comissão de Teatro Nacional, e foi incluído como membro em um plano de atividades para o ano 
de 1938. Na publicação, Pennafort explicou o processo da tradução e fez referência a outras 
traduções, versões e adaptações de Shakespeare em língua portuguesa. Ver SHAKESPEARE, 
William. Romeu e Julieta. Tradução integral, em prosa e verso por Onestaldo de Pennafort. Rio de 
Janeiro: Ministério da Educação e Saúde, 1940, p. 274-275. 
35
 Ata da 3ª sessão da Comissão de Teatro Nacional. Comissão de Teatro Nacional, pasta 5 - Atas 
1936/1937 - Regulamentos e Regimentos (CEDOC/FUNARTE). 12 nov. 1936. 
 98 
incentivar a produção de novas óperas mediante encomendas e concursos; criar 
escolas de aperfeiçoamento e preparação abrangendo: canto, declamação e 
dicção (unicamente em nosso idioma), arte cênica, dança, coreografia e 
cenografia; comprar, alugar ou construir teatro para a instalação das escolas 
mencionadas; entrar em entendimento com os governos estaduais para que estes 
tivessem seus próprios teatros em condições de funcionar de acordo com as 
diretivas do Teatro de Ópera Lírica Brasileira; tratar de dotação federal e de 
subvenções dos governos estaduais; e organizar uma grande orquestra 
sinfônica.36 
Em meio à grandiosidade da proposta apresentada, o ministro deliberou 
que de imediato se realizasse um concurso de libretos e se contratasse 
compositores para a criação da música daqueles que fossem premiados. 
O edital do concurso foi lançado em novembro de 1936 e determinava 
como condições ser escrito em português, acompanhado de uma tradução em 
francês, espanhol ou italiano, e de conter temas inéditos e originais, colhidos das 
nossas lendas, da nossa história ou inspirados em ambiente brasileiro.37 Neste 
caso, também se percebe a presença de uma busca pela brasilidade como peça 
fundamental para a criação de obras que seriam patrocinadas pelo Ministério, 
cujas inspirações poderiam ser encontradas nos trabalhos de Carlos Gomes e do 
próprio Mignone. 
Apareceram vários concorrentes para esse concurso, mas nenhum foi 
julgado merecedor do prêmio, o que não seria suficiente para que Capanema 
esquecesse o assunto. Em setembro de 1937, o ministro retomou a questão, 
cobrando uma solução imediata para dois problemas: a produção de óperas 
nacionais e a nacionalização de estrangeiras. Nesse sentido, incumbiu Múcio 
Leão e Benjamin Lima da indicação de romances célebres e lendas nacionais que 
servissem de temas para os libretos que seriam encomendados, além de sugestão 
 
36
 MIGNONE, Francisco. Situação atual do teatro lírico no Brasil. O que se dever fazer (sugestões). 
Arquivo Gustavo Capanema, série MES; GCg 35.03.09, pasta II (CPDOC/FGV). 12 nov. 1936. 
37
 Projeto de edital para concurso de “Libretos” de Ópera. Arquivo Gustavo Capanema, série MES; 
GCg 35.03.09, pasta II (CPDOC/FGV). 26 nov. 1936 e EM PROL do teatro lírico: um concurso 
instituído pelo Ministério da Educação, pela Comissão de Teatro Nacional. Jornal do Brasil, Rio de 
Janeiro, 28 nov. 1936. Teatros, p. 15. 
 99 
de óperas para serem traduzidas. As óperas propostas foram Lo schiavo, de 
Carlos Gomes, Manon, de Jules Massenet, La Traviata, de Verdi e Barbeiro de 
Sevilha, de Rossini. Dessas, foram publicadas Lo schiavo, traduzida por Paula 
Barros e La Traviata, traduzida por Narbal Fontes, em 1939 e 1940, 
respectivamente.38 
A preocupação de Capanema e dos membros da Comissão com a criação 
do teatro lírico brasileiro radicava-se em um movimento mais geral de valorização 
da nacionalidade que atravessou outras áreas da cultura brasileira, como foi visto 
no primeiro capítulo. No caso da música, além da incorporação de temas 
folclóricos, de origem indígena ou africana, a questão da língua também adquiriu 
importância fundamental, o que ajuda a entender a iniciativa da tradução dos 
libretos.39 Para o Ministério, a língua era considerada como instrumento educativo 
de construção da nacionalidade, tendo sido contemplada em várias linhas de 
frente: em relação à “nacionalização da cultura”, na política de “abrasileiramento” 
dos núcleos estrangeiros e também com o plano de elaboração de um grande 
dicionário, proposto um pouco depois pelo Instituto Nacional do Livro. O destaque 
dado à ópera também merece atenção, pois esta representava a cultura erudita – 
assunto que permaneceria na pauta das preocupações do Ministério tanto sob o 
âmbito do SNT como relacionado às atividades ligadas mais estritamente à 
música. 
Nas duas reuniões seguintes a discussão em torno desta questão 
continuaria, com a sugestão de Mignone de representação de obras de Carlos 
Gomes, Henrique Oswald, Alberto Nepomuceno, Leopoldo Miguez, Francisco 
Braga, Villa-Lobos, Oscar Lorenzo de Fernandez, Camargo Guarnieri, e de sua 
própria autoria. Também foi apresentada uma lista de nomes de compositores 
 
38
 Ata da [50ª] sessão da Comissão de Teatro Nacional. Comissão de Teatro Nacional, pasta 5 - 
Atas 1936/1937 - Regulamentos e Regimentos (CEDOC/FUNARTE). 9 set. 1937. Ver GOMES, A. 
Carlos. O Escravo. Versão e adaptação brasileiras de C. Paula Barros segundo o original italiano 
de Rodolfo Paravicini. Rio de Janeiro: Ministério da Educação e Saúde, 1939 e VERDI, G. La 
Traviata. Drama lírico de F.M. Piavi. Versão brasileira de Narbal Fontes. Rio de Janeiro: Serviço 
Gráfico do Ministério da Educação e Saúde, 1940. 
39
 Sobre o “nacionalismo musical” do final do século XIX e primeira metade do XX, ver MARIZ, 
Vasco. História da música no Brasil. Rio de Janeiro: CivilizaçãoBrasileira; Brasília: INL, 1981. A 
presença de libretos traduzidos no repertório de companhias líricas tornou-se obrigatória em “dia 
de festa nacional”, posteriormente, no período do Estado Novo, com o decreto-lei n. 4.641 de 1942. 
 100 
com condições de escrever óperas na qual constavam Villa-Lobos e Oscar 
Lorenzo de Fernandez, que compareceram na sessão seguinte juntos com Luiz 
Heitor Correia de Azevedo. Os dois primeiros foram convidados para trabalharem 
numa ópera nacional, mas Villa-Lobos recusou o convite, por estar comprometido 
com outros trabalhos. Oscar Lorenzo de Fernandez, atendendo ao pedido do 
ministro, escreveria um libreto sobre a história de “Marília e Dirceu”, baseado na 
obra de Tomás Antônio Gonzaga. Luiz Heitor ficou encarregado de elaborar um 
índice de todas as óperas brasileiras existentes, com os resumos dos libretos, 
trabalho que foi publicado pelo Ministério em 1938. Neste se consagraria, de certa 
forma, uma história da ópera nacional, que também precisava ser registrada e 
conhecida.40 
Em relação ao último item contido entre as competências da Comissão de 
Teatro Nacional, o do estudo do teatro infantil, nota-se que, embora presente nas 
discussões de diversas sessões, este foi pouco considerado em termos práticos. 
Em reunião extraordinária, ocorrida em 19 de maio de 1937, o tema foi abordado 
em uma palestra proferida por Joracy Camargo, publicada neste mesmo ano. A 
palestra, contudo, não versava somente sobre o teatro infantil, mas abrangia uma 
discussão sobre o teatro brasileiro em sua primeira parte. 
O autor começou elogiando a ação do governo e reconhecendo a Comissão 
como o primeiro órgão da administração pública criado para a “defesa da arte 
teatral”41. Evidenciou, ainda, algumas questões que norteavam sua concepção de 
teatro, identificadas com aquelas com as quais o Estado se preocupava naquele 
momento, que o compreendia como peça importante para a formação da 
nacionalidade e de evolução da civilização brasileira. 
 
40
 Atas das [51ª, 52ª e 53ª] sessões da Comissão de Teatro Nacional. Comissão de Teatro 
Nacional, pasta 5 - Atas 1936/1937 - Regulamentos e Regimentos (CEDOC/FUNARTE). 11, 16 e 
23 set. 1937 e AZEVEDO, Luiz Heitor Correa de. Relação das óperas de autores brasileiros. Rio de 
Janeiro: Serviço Gráfico do Ministério da Educação e Saúde, 1938. Luiz Heitor era um especialista 
em música brasileira. Entre 1934 e 1942 dirigiu a Revista Brasileira de Música. Em 1939 ocupou a 
primeira cátedra de Folclore da Escola Nacional de Música da Universidade do Brasil. De 1941 a 
1945 colaborou na seção de música da revista Cultura Política. Ver MARCONDES, Marcos Antônio 
(ed.). Enciclopédia da música brasileira erudita, folclórica e popular, v. 1. São Paulo: Art Editora 
Ltda., 1977, p. 429. 
41
 CAMARGO, Joracy. Teatro Brasileiro. Teatro Infantil. Rio de Janeiro: Serviço Gráfico do 
Ministério da Educação e Saúde, 1937, p. 5-6. 
 101 
Após essa introdução, passou para a história do teatro no Brasil com a 
intenção de explicar a decadência que atingia a produção teatral na época, ligada, 
em sua opinião, à ausência de público. Além de avaliar a situação, Joracy 
Camargo apresentou sugestões que visavam auxiliar na resolução do problema: a 
construção de teatros; a isenção de impostos; o estabelecimento de um regime de 
direitos autorais mais compensador; o estímulo ao aparecimento de novos artistas; 
a realização de um congresso de amadores, com o fim de estabelecer uma 
orientação geral e única aos grupos; e a criação do teatro infantil e de marionetes. 
Esse último item era uma tarefa urgente a ser realizada pelo governo e as 
medidas adotadas deveriam levar em consideração a incultura da maior parte de 
nossa população.42 
Assim, a sua principal proposta consistia na criação do Teatro da Criança, 
espécie de companhia oficial43 destinada à realização exclusiva de espetáculos 
infantis, cuja estratégia inicial se basearia em aproximar a população do teatro, 
para depois organizar um teatro com: 
 
um caráter eminentemente social, político e popular, orientado no 
sentido de trazer o povo em constante contato com as realidades da 
vida, ensinando-o a tornar parte ativa na construção do regime que 
melhor convém ao nosso país, convencendo-o de que seremos 
felizes no dia em que todos os problemas básicos da nacionalidade, 
apresentados objetivamente pelo teatro, forem dignamente resolvidos 
pelos esforços e pela inteligência da comunhão brasileira.
44
 
 
Um mês após a conferência de Joracy Camargo, a Comissão entrou em 
contato com o diretor da Escola Pádua Soares, a fim de confiar-lhe um espetáculo 
infantil. Em dezembro ficou acertada a encomenda de um trabalho com essa 
temática a Eustórgio Wanderley, que seria intitulado O sonho lindo do caboclo. 
 
42
 Ibid., p. 25-29 e 49. 
43
 Ibid., p. 49. Esta contaria com diretor-geral (ensaiador e metteur-em-scène), um pedagogo, um 
maestro, um pintor-cenógrafo, um autor teatral, um professor de baile, um professor de canto, um 
corpo de nurses, um corpo de bailados, um corpo de coristas, uma orquestra e uma fanfarra. O 
elenco deveria ser objeto de estudos especiais e o repertório abrangeria comédias em um ato, 
comédias musicais em dois atos, operetas em pequenos quadros, fantasias em pequenos quadros, 
peças de aventura em séries, farsas musicadas e espetáculos de music-hall. 
44
 Ibid., p. 34-35 e 41-42. 
 102 
Neste mesmo mês houve o amparo aos espetáculos realizados pelo Colégio 
Pedro II, no Teatro João Caetano. E, no edital de subvenção para grupos 
amadores, a matéria apareceu novamente, com a obrigatoriedade do amparo a 
duas companhias que encenassem espetáculos desse tipo.45 
Além das disposições da portaria, outras questões foram contempladas 
pela Comissão. E estas estiveram presentes nos projetos de regulamento e de 
regimento do órgão apresentados por Celso Kelly na reunião do dia 4 de março de 
1937.46 
O projeto de regulamento incluía como competências da Comissão, a de 
opinar sobre os pedidos de subvenção e elaborar um plano para a distribuição de 
auxílios a companhias teatrais e a conjuntos de amadores; organizar grandes 
espetáculos de arte; publicar trimestralmente um boletim; abrir concursos, publicar 
editais, julgar e distribuir prêmios.47 
O projeto de regimento interno continha as normas sobre funcionamento da 
Comissão e estabelecia nove pontos reguladores de suas atividades. O primeiro 
tratava dos estudos sobre teatro. O segundo relacionava-se às publicações e à 
instituição de uma Biblioteca de Teatro, que compreenderia as seguintes séries: 
teatro brasileiro, teatro estrangeiro, óperas nacionais, teatro infantil, arquitetura e 
cenografia, história do teatro, ensaios de crítica e bibliografia. O terceiro item 
versava sobre os auxílios a companhias teatrais. O quarto referia-se aos 
concursos de peças, de cenários, de libretos de ópera, de história do teatro ou 
ensaios de crítica. O quinto abordava a questão das conferências, determinando 
que houvesse uma palestra pública por mês. O sexto tratava da organização de 
uma biblioteca para o órgão. O sétimo, sobre a obtenção de um edifício teatral. E 
 
45
 Atas da [45ª e 58ª] sessões da Comissão de Teatro Nacional. Comissão de Teatro Nacional, 
pasta 5 - Atas 1936/1937 - Regulamentos e Regimentos (CEDOC/FUNARTE). 26 jun. e 23 dez. 
1937, Processo s.n. Comissão de Teatro Nacional, pasta 3 - Processos s.n. (CEDOC/FUNARTE). 
29 nov. 1937, BRASIL. Ministério da Educação e Saúde, 1937, p. 12 e Subvenções a conjuntos 
amadores – Edital. Comissão de Teatro Nacional, pasta 5 - Atas 1936/1937 - Regulamentos e 
Regimentos (CEDOC/FUNARTE). 
46
 Ata da 21ª sessão da Comissão de Teatro Nacional. Comissão de Teatro Nacional, pasta 5 - 
Atas 1936/1937 - Regulamentos e Regimentos (CEDOC/FUNARTE). 4 mar.1937. 
47
 Projeto de regulamento. Comissão de Teatro Nacional, pasta 5 - Atas 1936/1937 - 
Regulamentos e Regimentos (CEDOC/FUNARTE). 
 103 
o último, intitulado de “Complementares”, mencionava a instituição de um registro 
de autores.48 
Além do registro de autores, a criação de um registro de atores também foi 
tema de algumas reuniões da Comissão, ponto que certamente estava vinculado à 
elaboração de uma lei geral para o teatro. Sessões foram realizadas a fim de 
discutir os critérios gerais que deveriam reger essa lei, para as quais foi chamado 
o então presidente da SBAT, Abadie Faria Rosa. Depois dos debates os 
participantes chegaram a estrutura do anteprojeto, que contaria com os seguintes 
itens: I) ideias gerais, II) dos direitos autorais, III) do registro dos trabalhadores, IV) 
da locação de serviços artísticos, V) da censura, VI) das condições técnicas dos 
estabelecimentos, VII) da proteção da produção nacional, VIII) das penalidades e 
IX) disposições gerais.49 
Embora seu conteúdo seja desconhecido, apenas uma análise dos itens 
presentes revela diferenças entre esse projeto e a legislação em vigor, o decreto 
n. 5.492, regulamentado pelo decreto n. 18.527, de 1928. Os pontos que o 
distinguem dos atos anteriores são o da proteção à produção dramática nacional, 
que aparece destacada da questão dos direitos autorais, e o da presença da 
censura. 
A organização da censura teatral segundo o modelo da cinematográfica, da 
qual estava encarregada uma Comissão no Departamento de Propaganda e 
Difusão Cultural do Ministério da Justiça e cuja abrangência era nacional, foi outra 
preocupação de Capanema, que indicou Benjamin Lima para cuidar do assunto.50 
A censura do teatro ainda estava sob a esfera de competência da Polícia e 
tinha alcance estadual. No caso do Rio de Janeiro, sua regulamentação foi 
atualizada pelo decreto n. 24.531, de 1934, que a colocou a cargo da Seção de 
 
48
 Projeto de regimento interno. Comissão de Teatro Nacional, pasta 5 - Atas 1936/1937 - 
Regulamentos e Regimentos (CEDOC/FUNARTE). 
49
 Atas das 6ª e 24ª sessões da Comissão de Teatro Nacional. Comissão de Teatro Nacional, 
pasta 5 - Atas 1936/1937 - Regulamentos e Regimentos (CEDOC/FUNARTE). 3 dez. 1936 e 29 
mar. 1937. 
50
 Ata da 5ª sessão da Comissão de Teatro Nacional. Comissão de Teatro Nacional, pasta 5 - Atas 
1936/1937 - Regulamentos e Regimentos (CEDOC/FUNARTE). 26 nov. 1936. 
 104 
Censura Teatral e Diversões Públicas, pautando-se sob, praticamente, os mesmos 
critérios que figuravam nos regulamentos da década de 1920.51 
Os poucos estudos monográficos sobre a ação da censura teatral neste 
período específico e ao longo do governo Vargas, não permite discutir sobre seus 
limites de ação, o que propiciaria traçar um quadro comparativo entre as 
atividades de estímulo promovidas pela Comissão e as repressivas que a princípio 
pertenciam à Polícia, mas que depois passaram para o DIP. 
Mesmo assim, a insistência de Capanema nessa questão merece a 
atenção, no sentido de refletir sobre uma tentativa de controlar todas as ações 
relacionadas ao teatro, incluindo novas diretrizes para a censura, dotando-a, 
talvez, de critérios diferenciados, ligados de maneira mais direta à questão 
artística. 
 
3.3 - As subvenções: artistas consagrados, amadores e grandes espetáculos 
 
Apesar da malsucedida empreitada do Teatro-Escola, a atividade de 
subvenção consubstanciou-se como uma das tônicas da ação implementada pela 
Comissão de Teatro Nacional. Os primeiros pedidos vieram dos artistas e 
empresários que, de certa forma, legitimavam essa prática, buscando nos poderes 
públicos o patrocínio para os seus espetáculos. 
A subvenção de companhias, embora fosse algo conhecido, impõe um 
questionamento acerca dos interesses que a orientavam. Tais concessões podem 
ser pensadas como uma tentativa do governo em controlar a produção teatral, 
como também a partir das relações pessoais que ligavam seus agentes a 
 
51
 Ou seja, a proibição da encenação se daria se os textos fossem contrários a moral e aos bons 
costumes; ofensivos às instituições nacionais e estrangeiras ou seus representantes; ultrajassem 
qualquer credo religioso; incitassem a prática de atos contra a ordem; provocassem o ódio de 
classe; ofendessem os sentimentos de humanidade; propagassem ou estimulassem a prática de 
vícios, crimes e perversões. Ver BRASIL. Decreto n. 24.531, de 2 de Julho de 1934. Aprova novo 
Regulamento para os serviços da Polícia Civil do Distrito Federal. In: Centro de Documentação e 
Informação da Câmara dos Deputados – Legislação Informatizada. Disponível em: 
<http://www2.camara.gov.br/legin/fed/decret/1930-1939/decreto-24531-2-julho-1934-498209-
publicacao-1-pe.html> Acesso em: 12 jun. 2010. Sobre a centralização do aparelho policial no 
período e para uma análise desse decreto, ver CANCELLI, Elizabeth. O mundo da violência: a 
polícia da Era Vargas. 2ª ed. Brasília: Editora Universidade de Brasília, 1994. 
http://www2.camara.gov.br/legin/fed/decret/1930-1939/decreto-24531-2-julho-1934-498209-publicacao-1-pe.html
http://www2.camara.gov.br/legin/fed/decret/1930-1939/decreto-24531-2-julho-1934-498209-publicacao-1-pe.html
 105 
determinados artistas, ou mesmo em termos dos ganhos simbólicos obtidos em ter 
sua imagem associada a essa manifestação artística. 
Durante a vigência da Comissão de Teatro Nacional todas essas questões 
estiveram em evidência, mas parece que a primeira e a terceira tiveram maior 
relevo. Percebe-se, em primeiro lugar, que controlando alguns mecanismos da 
produção e da difusão com o patrocínio de espetáculos na capital federal e em 
diversas cidades do país, e claro, contando, com a máquina repressora da 
censura, o governo assegurava certa tranquilidade, visto que o teatro sempre foi 
instrumento de críticas sociais e políticas. Por outro lado, havia a possibilidade de 
utilizá-lo como veículo de certas orientações ideológicas, o que a princípio não foi 
feito. 
Em segundo lugar, a preocupação do presidente em atender às demandas 
de diversificados setores da sociedade e o empenho do ministro Capanema na 
organização de diferentes áreas da cultura permite considerar que era importante 
para o governo ter sua imagem associada ao teatro, do qual seria considerado 
benfeitor. 
A questão das relações pessoais não pareceu ser elemento predominante 
na prática das subvenções às companhias. No entanto, estes vínculos foram 
relevantes quando se tratou da encomenda de trabalhos, como foi visto no caso 
da elaboração de algumas publicações e dos pedidos a Villa-Lobos e a Oscar 
Lorenzo de Fernandez. 
O tema das subvenções foi tratado logo nas primeiras reuniões. Antes da 
instituição de um edital para a concorrência, a Comissão aprovou a distribuição de 
alguns auxílios. Um deles se destinava ao pedido de Jayme Costa, feito em junho 
de 1936, cuja concessão foi motivo de embates no interior do órgão. 
Coube a Oduvaldo Vianna redigir um parecer, que foi favorável ao amparo. 
Uma das justificativas apontadas era que: 
 
se bem que não tenha engrandecido o Teatro Nacional, o requerente 
tem prestado inegáveis serviços, e mesmo certo brilho, à arte de 
representar entre nós (...) tendo sido o primeiro a representar 
 106 
Pirandello em nosso idioma. Acresce que, ser ator entre nós ainda é 
um ato de verdadeira bravura, que o governo deve premiar.
52
 
 
Atente-se que os termos expostos no parecer realçavam a presença no 
repertório de Jayme Costa de um autor considerado importante entre os meios 
intelectuais, Pirandello, somando-se a isso o reconhecimento do valor daqueles 
que enfrentavam uma série de dificuldades para fazer teatro no Brasil. Verifica-se, 
dessa maneira, que Oduvaldo Vianna, ao mesmo tempo em que parecia 
ambicionar um ideal de teatro de “arte”, constatava a necessidade mais prementeda garantia da sobrevivência daqueles que se dedicavam ao teatro, opinião que se 
assemelhava a de outros personagens do setor. 
O parecer de Olavo de Barros foi contrário ao auxílio, alegando que a 
companhia estava dissolvida. A terceira palavra coube, então, a Benjamin Lima, 
que concordou com os argumentos de Vianna e considerou justa a concessão, 
mesmo que posterior à realização a qual estava vinculado o pedido.53 
Na terceira reunião da Comissão, em novembro de 1936, o ministro indicou 
Oduvaldo Vianna para elaboração de um projeto estipulando as condições e 
requisitos exigidos para companhias que pedissem auxílio à União. Em dezembro, 
Capanema reforçou seu desejo de amparar conjuntos de todo o Brasil, incluindo 
os de amadores. Na sessão seguinte, de caráter extraordinário, foi debatido o 
regulamento das subvenções, que só retornou à pauta das discussões do órgão 
em fevereiro de 1937.54 
A realização de um concurso modificava a forma usual de realização das 
subvenções, já que definia, preliminarmente, os critérios de escolha. A veiculação 
do edital na grande imprensa era, ainda, um meio de atrair o maior número de 
concorrentes, abrindo um espaço de disputa para companhias de todo o Brasil. 
 
52
 Ata da 6ª sessão da Comissão de Teatro Nacional. Comissão de Teatro Nacional, pasta 5 - Atas 
1936/1937 - Regulamentos e Regimentos (CEDOC/FUNARTE). 3 dez. 1936 e Processo n. 
10.418/36. Comissão de Teatro Nacional, pasta 1 - Processos 1936 (CEDOC/FUNARTE). 
53
 Processo n. 10.418/36. Comissão de Teatro Nacional, pasta 1 - Processos 1936 
(CEDOC/FUNARTE). A autorização para o auxílio foi dada na reunião de 3 de dezembro de 1936. 
54
 Atas da 3ª, 4ª, 18ª e 19ª sessões da Comissão de Teatro Nacional. Comissão de Teatro 
Nacional, pasta 5 - Atas 1936/1937 - Regulamentos e Regimentos (CEDOC/FUNARTE). 12 e 19 
nov. 1936; 20 e 22 fev. 1937. 
 107 
O edital foi lançado em 25 de março de 1937, com a temporada fixada em 
oito meses, devendo as três companhias selecionadas ficarem dois meses e vinte 
dias no Distrito Federal e o restante em excursões. As estreias se realizariam no 
Rio de Janeiro, São Paulo e Recife, e a recomendação era de que cada uma 
percorresse de dez a trinta cidades. O repertório exigido deveria ser composto por 
seis peças, sendo no mínimo quatro de autores brasileiros – uma inédita e outra 
de autor não representado –, e organizado mediante aprovação da Comissão, que 
teria como critério de avaliação a presença de fundamento educativo e cultural. O 
edital também definiu o valor da subvenção em 200 contos, divididos em quatro 
prestações. E as propostas deveriam ser encaminhadas com informações sobre o 
elenco, diretor, repertório e outros elementos essenciais para o julgamento da 
idoneidade artística, moral e comercial dos proponentes.55 
Os planos apresentados revelam as estratégias usadas pelos artistas para 
convencer o governo do valor artístico de seus trabalhos e enfatizar as 
dificuldades encontradas na sua realização.56 
Um dos primeiros requerimentos enviados foi o de Luiz Médici, que à época 
encontrava-se ligado ao Sindicato dos Trabalhadores de Teatro de São Paulo. O 
repertório de sua companhia era composto por peças de teor histórico e por textos 
do século anterior, como Tiradentes, de Viriato Corrêa, Gonzaga ou a revolução 
de Minas, de Castro Alves e Mãe, de José de Alencar. Além disso, Médici 
aproveitou a oportunidade para reclamar dos obstáculos para a realização de 
apresentações no interior, onde as salas estavam sendo tomadas por empresas 
cinematográficas, e sugerir ao governo a construção de um Pavilhão de Teatro 
Popular desmontável e a organização de uma companhia oficial de dramas e 
comédias para viajar pelos estados.57 
 
55
 Edital para a subvenção de companhias de comédia. Comissão de Teatro Nacional, pasta 5 - 
Atas 1936/1937 - Regulamentos e Regimentos (CEDOC/FUNARTE). 25 mar. 1937. 
56
 Não foi possível localizar todos os processos, sendo assim, as conclusões que seguem abaixo 
são baseadas no material encontrado. Tania Brandão encontrou o de Álvaro Moreyra no dossiê da 
companhia pertencente ao acervo do CEDOC/FUNARTE e trata deste em BRANDÃO, 2009, p. 94. 
57
 Processo n. 6.651/37. Comissão de Teatro Nacional, pasta 2 - Processos 1937 
(CEDOC/FUNARTE). 
 108 
Outro que expôs os problemas enfrentados pela classe artística foi Serra 
Pinto, que justificava sua solicitação de auxílio governamental após ter sido 
convencido por um grupo de artistas que viviam em “situação dolorosa”. Serra 
Pinto também relatou suas atividades como jornalista e crítico teatral, enfatizando 
que toda ela foi orientada para “animar artistas e autores, criticando de forma a 
construir um teatro elevado, digno de nossa civilização”.58 Encontrava, portanto, 
mais uma forma de legitimar seu pedido, além da utilização do argumento da 
necessidade. 
O repertório sugerido contava com peças de Martins Pena, Artur Azevedo, 
França Júnior e Luiz Iglézias, obras que mostravam a “evolução da sociedade 
brasileira” e a “evolução do teatro brasileiro”, provando “que há mais de cem anos 
temos tido prólogos de grande valor e que o Teatro Brasileiro ainda não é 
realidade, apenas pela falta eficiente de incentivo oficial”.59 No elenco estavam 
nomes como Lucília Peres e Antônio Sampaio, e os ensaios ficariam a cargo de 
Otávio Rangel. 
A estratégia de Jayme Costa foi distinta, destacando a trajetória de sua 
companhia, elencando todos os atores que passaram por ela e todos os autores 
representados. Também enumerou as cidades onde se apresentou, mostrando o 
quanto seu trabalho era conhecido no Brasil. Seu repertório era composto por 
peças de autores nacionais como Oduvaldo Vianna, Abadie Faria Rosa, Joracy 
Camargo, Paulo Gonçalves, Martins Pena, França Júnior, Coelho Neto e Ernari 
Fornari, que figurava como autor estreante, além de nomes estrangeiros como 
Pirandello, que enfatizava ter sido, até aquele momento, o único a representá-lo 
no país, e Eugene O’Neill. O elenco incluía nomes como Lygia Sarmento, 
Custódio Mesquita, Ferreira Maya, Rodolfo Mayer, entre outros. A direção ficaria 
com Eduardo Vieira e os cenários seriam produzidos por Tomás Santa Rosa e 
outros artistas.60 
 
58
 Processo n. 7.349/37. Comissão de Teatro Nacional, pasta 2 - Processos 1937 
(CEDOC/FUNARTE). Os grifos são nossos. 
59
 Ibid. Os grifos são nossos. 
60
 Processo n. 7.352/37. Comissão de Teatro Nacional, pasta 2 - Processos 1937 
(CEDOC/FUNARTE). 
 109 
A atriz Céo da Câmara também contou sobre sua trajetória, porém, 
ressaltou sua colaboração na obra de elevação do teatro nacional: 
 
dedicada à causa do Teatro Nacional, em sua PÁTRIA, durante 
longos anos, com organizações da mais requintada espiritualidade, 
organizações essas que lhe mereceram, entre outras provas de 
consideração ao seu valor artístico as de ter sido, por três vezes, 
distinguida pela Prefeitura do Distrito Federal com os cargos de atriz e 
organizadora de temporada oficiais (1922, 1932, 1933) para as quais 
lhe foram dadas subvenções e cedido, por vezes, o Teatro João 
Caetano, da Municipalidade.
61
 
 
No repertório de sua companhia apareciam textos de João do Rio, José 
Wanderley, Renato Viana, Roberto Gomes, Oduvaldo Vianna, além de Casa de 
bonecas, de Ibsen. No elenco estavam vários nomes presentes na lista enviada 
por Jayme Costa, e os ensaios ficariam sob a responsabilidade de Olavo de 
Barros. 
Já Palmerim Silva utilizou como tática a promessa de divisão da subvenção 
com a Casa dos Artistas e com o Sindicato dos Trabalhadores de Teatro de São 
Paulo. Propondo um repertório com peças de autores contemporâneos como 
Gastão Tojeiro, Joracy Camargo e Paulo de Magalhães, Palmerim aproveitou, 
também para lembrar o quanto tinha “trabalhado pessoal e monetariamente,pelo 
soerguimento do Teatro de Comédia no Brasil.”62 
As entidades de classe logo se manifestaram a respeito da concessão de 
subvenções e do edital. Em março de 1937, a SBAT enviou uma carta ao ministro 
Capanema, contendo a proposta do conselheiro Fábio Aarão Reis, para que a 
aprovação dos pedidos de subvenção estivesse condicionada ao pagamento do 
direito autoral na base mínima de 10% sobre a receita bruta do espetáculo. A carta 
 
61
 Processo n. 7.325/37. Comissão de Teatro Nacional, pasta 2 - Processos 1937 
(CEDOC/FUNARTE). 
62
 Processo s.n. Comissão de Teatro Nacional, pasta 3 - Processos s.n. (CEDOC/FUNARTE). 27 
mar. 1937. 
 110 
foi debatida na reunião de 25 de maio, e o parecer ficou a cargo de Benjamin Lima 
que, apesar de favorável, via problemas, pois o edital já havia sido lançado.63 
Em abril, a Casa dos Artistas enviou uma solicitação ao ministro pedindo 
prioridade aos artistas sindicalizados, de acordo com o decreto n. 24.694, de 
1934, que assegurava aos empregados sindicalizados a preferência, em igualdade 
de condições, para a admissão nos trabalhos de empresas que explorassem 
serviços públicos ou que mantivessem quaisquer contratos com os poderes 
públicos federais, estaduais ou municipais.64 Mas a questão não parece ter sido 
tema de discussão da Comissão, pois não foi encontrada referência alguma sobre 
a mesma. 
O resultado da concorrência foi objeto da sessão extraordinária ocorrida em 
24 de abril. Por meio da ata escrita na ocasião, podem ser conhecidos os nomes 
dos vencedores e as justificativas dos membros da Comissão para a concessão 
dos auxílios. As companhias escolhidas foram a de Jayme Costa, a de Arte 
Dramática, administrada por Álvaro Moreyra, e ficaram empatadas a Companhia 
Dramática de Álvaro Pires e a de Serra Pinto. Capanema parece não ter 
participado do processo de seleção, pois os membros da Comissão dirigiram-se a 
ele na ata, relatando o processo em detalhes. De acordo com esta, o concurso 
contou com a participação de onze companhias, e os critérios de escolha 
deixaram de lado as personalidades em jogo, considerando apenas “a obra de 
cultura e de patriotismo, que o Governo pretende realizar no domínio do teatro 
como fator de educação coletiva.”65 
A proposta de Jayme Costa foi imediatamente aceita por satisfazer todas as 
exigências do edital. Às companhias de Serra Pinto e Álvaro Pires, a Comissão 
sugeriu a fusão de seus elencos. A de Álvaro Moreyra foi classificada porque: 
 
63
 Por fim, os direitos autorais foram fixados, nos contratos, em 10% em cima da receita bruta, mas 
excluída a subvenção. Processos n. 4.040 e n. 7.352/37. Comissão de Teatro Nacional, pasta 2 - 
Processos 1937 (CEDOC/FUNARTE) e Ata da 38ª sessão da Comissão de Teatro Nacional. 
Comissão de Teatro Nacional, pasta 5 - Atas 1936/1937 - Regulamentos e Regimentos 
(CEDOC/FUNARTE). 28 mai. 1937. 
64
 Processo n. 7.421/37. Comissão de Teatro Nacional, pasta 2 - Processos 1937 
(CEDOC/FUNARTE). 
65
 Ata da 29ª sessão da Comissão de Teatro Nacional. Comissão de Teatro Nacional, pasta 5 - 
Atas 1936/1937 - Regulamentos e Regimentos, p. 1 (CEDOC/FUNARTE). 24 abr. 1937. 
 111 
 
A Comissão de Teatro Nacional teria, entretanto, a certeza de trair a 
confiança da V. Ex. [sic], e comprometer o futuro da obra planejada 
pelo Governo com o intuito de favorecer a evolução da cena 
brasileira, se não opinasse pelo aproveitamento do concurso precioso 
que a esta obra está oferecendo Álvaro Moreyra, um dos mais altos 
expoentes da mentalidade brasileira contemporânea, e, notoriamente 
consagrado, desde muito, no estudo das questões do teatro.
66
 
 
Como se pode perceber, não faltaram elogios a Moreyra e a iniciativa do 
Teatro de Brinquedo foi lembrada: 
 
No próprio terreno da técnica, isto é, daquilo que é mais lidamente 
teatral em matéria de teatro, Álvaro Moreyra possui cultura 
especializada e ideias muito próprias, em cuja aplicação deve ser 
auxiliado pelos dirigentes, a exemplo do que se dá com os inovadores 
dessa ordem até nos países onde o amparo do público e todas as 
espécies de atividade artística é uma das mais vetustas e nobres 
tradições.
67
 
 
Seu repertório, contando com peças como O noviço, de Martins Pena, 
Volúpia da honra, de Pirandello, além de obras de autores inéditos, foi definido 
como: 
 
o que melhor atendeu a um dos objetivos dos nossos governantes, na 
presente campanha de se criarem possibilidade e desenvolvimento e 
melhoria da produção teatral, bem como para o aparecimento de 
novos comediógrafos e dramaturgos.
68
 
 
Outra ideia proposta por Álvaro Moreyra que agradou os membros da 
Comissão foi a da organização das Tardes Culturais, um conjunto de conferências 
e palestras sobre a evolução da arte cênica que se realizaria por todas as cidades 
onde a companhia excursionasse. 
 
66
 Ibid., p. 2. Os grifos são nossos. Analisando o processo de Álvaro Moreyra, Tania Brandão 
atentou para o fato de o elenco ser predominantemente composto por amadores e de sua proposta 
incluir as mesmas rotinas usadas pelas companhias tradicionais, como as especializações e o 
ponto. Ver BRANDÃO, 2009, p. 94-95. 
67
 Ata da 29ª sessão da Comissão de Teatro Nacional. Comissão de Teatro Nacional, pasta 5 - 
Atas 1936/1937 - Regulamentos e Regimentos, p. 3 (CEDOC/FUNARTE). 24 abr. 1937. 
68
 Ibid., p. 3. 
 112 
Um único problema foi apontado pela Comissão, o da ausência de artistas 
conhecidos, que poderia ser facilmente resolvido com a contratação de elementos 
“mais representativos”.69 
É interessante atentar que Álvaro Moreyra, a despeito de todas suas 
qualidades artísticas, também era conhecido por suas vinculações com grupos de 
esquerda. Sua casa servia de ponto de encontro do Clube de Cultura Moderna, 
uma das seções da Aliança Nacional Libertadora, e sua esposa, Eugênia, foi 
presa pelo regime em 1937. Por ocasião do fechamento da ANL, em 1935, Álvaro 
se manifestou publicamente, escrevendo um artigo de protesto no jornal A manhã. 
Pode-se notar, portanto, que suas convicções políticas contrárias a certas 
diretrizes do governo não foram motivos para que se afastasse da concorrência ou 
de sua exclusão do patrocínio oficial. Para Comissão e para Capanema, que era 
um anticomunista convicto, certamente era mais importante sua obra artística, 
desde que essa não tivesse um conteúdo crítico ou contrário ao governo.70 
A ata também se referiu às causas que levaram à desclassificação das 
outras candidatas. Em relação à companhia encabeçada por Céo da Câmara, o 
motivo foi a inclusão de artistas presentes nos programas de outras companhias e 
de Olavo de Barros, sem o consentimento do próprio, como ensaidor. A proposta 
de Palmerim foi descartada porque teria descuidado do elenco e do repertório. As 
de Alexandre Menna e Luiz Médice por conterem pedidos “fora de propósito”. E as 
da Associação Brasileira de Artistas Líricos e da Companhia da atriz Alda Garrido: 
 
Não hesita a Comissão de Teatro Nacional em reconhecer a 
procedência de que a referida atriz e a citada Associação afirmam 
sobre a conveniência de serem protegidos, como veículos de 
educação artística do povo, as duas modalidades de arte teatral a que 
aludem. Outros, porém, são os objetivos com que o governo se 
preocupa neste momento inicial de uma ação ampla e sistemática.
71
 
 
 
69
 Ibid., p. 3. 
70
 ANTUNES, 2002, p. 31-32. Sobre o “anticomunismo” de Capanema ver WILLIAMS, 2000, p. 263. 
71
 Ata da 29ª sessão da Comissão de Teatro Nacional. Comissão de Teatro Nacional, pasta 5 - 
Atas 1936/1937 - Regulamentos e Regimentos, p. 1 (CEDOC/FUNARTE). 24 abr. 1937. 
 113 
Assim, percebe-se que a intenção da Comissão era a de amparar apenas 
companhias de dramas e comédias, excluindo o teatro lírico,que recebeu 
cuidados especiais a partir da realização de espetáculos que não precisavam 
entrar nas disputas pelas subvenções. Em relação ao teatro cômico e musicado, 
do qual Alda Garrido era um dos expoentes, haveria a concessão de auxílios, 
estritamente para a opereta, aos grupos amadores. Essa ausência leva a refletir 
sobre a visão de inferioridade que marcava este tipo de teatro, embora ocultada 
pela expressão “veículos de educação artística do povo”. Contudo, a falta de 
outros candidatos ligados a esses gêneros e o desconhecimento do próprio 
processo com o pedido da atriz não permite avançar muito nessa discussão. 
Outro ponto que se deve destacar é de que os argumentos de “serviços 
prestados ao engrandecimento do teatro” e o “discurso das dificuldades” não 
foram suficientes para garantir as concessões. Também cabe atentar que todas as 
companhias amparadas pertenciam ao Rio de Janeiro, o que revela a pouca 
abrangência dessa concorrência, suscitada talvez porque essas eram as únicas 
que tinham condições de atender às exigências do edital. 
Após Álvaro Moreyra aceitar as mudanças sugeridas e Serra Pinto desistir 
da subvenção, foi dado início às temporadas das três companhias, ficando 
Benjamin Lima encarregado de fiscalizá-las. A leitura das atas indica que todas 
enviavam constantes telegramas contando sobre as apresentações realizadas. 
Além disso, as companhias entregaram relatórios prestando contas de suas 
atividades, dos quais foi encontrado somente o de Jayme Costa. 
Dentre as questões discutidas pela Comissão durante a realização da 
temporada oficial, esteve a da saída de atores, o que afetou as três companhias. 
Houve, ainda, debates sobre mudanças nos repertórios, para as quais a Comissão 
era sempre consultada, e sobre os obstáculos causados pela falta de teatros em 
algumas localidades.72 
 
72
 Atas das [46ª] e [57ª] sessões da Comissão de Teatro Nacional. Comissão de Teatro Nacional, 
pasta 5 - Atas 1936/1937 - Regulamentos e Regimentos (CEDOC/FUNARTE). 1 jul. e 15 dez. 
1937. Acerca dos itinerários realizados por cada companhia, ver BRASIL. Ministério da Educação e 
Saúde, 1937, p. 25-27. 
 114 
Em relação à temporada de Jayme Costa, cumpre mencionar o incidente 
causado por uma peça cujo conteúdo foi tachado de comunista. Em 15 de 
novembro de 1937, foi lido um ofício da Diretoria da Polícia Civil do Distrito 
Federal pedindo informações sobre o texto O gosto da vida que, como se pôde 
averiguar, acabou sendo excluído de seu repertório. Exclusão que provocou 
reclamações por parte de sua autora, Maria Jacintha, mas que não obtiveram 
resposta.73 
O relatório de Jayme Costa não tocou no assunto, apresentando somente 
os objetivos e êxitos de sua temporada. Sua preocupação esteve em atrair o 
público, evitando “obras que se enquadrassem nos ensaios de inquirição social ou 
documentação patológica”74. Em posição semelhante a de Joracy Camargo, Costa 
concluía que: 
 
Para inspirar às populações um interesse que continuasse latente no 
seu espírito, estabelecendo-se dessa arte nas multidões o hábito do 
teatro, o responsável por esta “tournée” [sic] cuidou de divulgar um 
repertório acessível.
75
 
 
O ator e empresário também contabilizou o total de espectadores, que 
chegou ao número de 101.153, e listou as cidades por onde sua companhia 
passou. Além disso, apresentou algumas sugestões para a Comissão em relação 
à organização da temporada de 1938. Em sua avaliação, o governo deveria 
requisitar teatros e entregá-los a oito companhias. Depois das temporadas no Rio 
de Janeiro, seriam escolhidas três para excursionarem pelo Brasil, contando com 
auxílio para as viagens. Outras propostas de Jayme Costa eram a concessão de 
prêmios para autores e a criação de uma companhia popular de ópera. 
 
73
 Ata da [56ª] sessão da Comissão de Teatro Nacional. Comissão de Teatro Nacional, pasta 5 - 
Atas 1936/1937 - Regulamentos e Regimentos (CEDOC/FUNARTE). 15 nov. 1937 e JACHINTA, 
Maria. Carta à Comissão de Teatro Nacional. Comissão de Teatro Nacional, pasta 6.5 – 
correspondência recebida – 1937(CEDOC/FUNARTE). 
74
 COSTA, Jayme. Relatório da Companhia Jayme Costa sobre a temporada subvencionada pela 
Comissão de Teatro Nacional. Arquivo Gustavo Capanema, série MES; GCg 35.03.09, pasta VI 
(CPDOC/FGV). 1 fev. 1938. 
75
 Ibid. 
 115 
Rechaçava, no entanto, o amparo a amadores, cuja dispensa recomendava já que 
nenhum benefício trazia ao teatro nacional.76 
A subvenção de grupos amadores esteve na pauta da Comissão desde as 
primeiras reuniões. Elemento importante para a renovação do teatro, segundo o 
estudo de Benjamin Lima e a conferência de Joracy Camargo, o assunto foi 
levantado pelo ministro na sessão de 3 de dezembro de 1936.77 Contudo, somente 
após o processo que definiu as condições para um concurso de companhias de 
comédia, a questão foi discutida com maior afinco. Assim, em fevereiro de 1937, 
foram aprovadas as bases para um edital de subvenção de conjuntos amadores, 
cuja redação ficou a cargo de Olavo de Barros. De acordo com este, os auxílios 
seriam dados por espetáculo, que podiam ser de comédia, ópera de câmara, 
opereta, teatro infantil ou bailado, cabendo aos concorrentes indicar o elenco, o 
programa, o palco de que dispunham, o responsável pela companhia e elementos 
que traduzissem sua capacidade artística e idoneidade moral.78 
O edital também esclarecia que as subvenções seriam no total de vinte, 
estipuladas no valor de três contos para espetáculos de arte dramática e de cinco 
para bailados ou operetas. O pagamento seria feito em duas prestações, e os 
interessados poderiam se candidatar com mais de um programa, garantindo a 
gratuidade ou venda dos bilhetes a preços populares.79 
O amparo foi dado a grupos de diferentes categorias, que incluíam grêmios 
escolares, como o do Liceu de Artes e Ofícios e o do Diretório Acadêmico da 
Escola Nacional de Música, e outros ligados à organização operária, como o 
 
76
 Fora dos termos do edital, outros pedidos de subvenção foram feitos por diversas companhias, 
como a de Mesquitinha, Vicente Celestino e a de Salú de Carvalho (Comédia Moderna). Em 
relação ao último, foi encontrada uma solicitação feita diretamente ao presidente da República, 
datada de 27 de março de 1937, mencionando que a companhia contava com o patrocínio deste e 
do ministro desde 2 de abril de 1936 (antes da criação da Comissão), com o qual empreendeu 
excursões pelos estados de São Paulo, Espírito Santo, Sergipe, Alagoas, Ceará, Maranhão, Pará e 
Amazonas. Processo n. 25.191/37. Fundo Gabinete Civil da Presidência da República (ARQUIVO 
NACIONAL/RJ). 
77
 Sobre a tradição amadora no Brasil ver VARGAS, Maria Thereza. Amador (teatro). In: 
GUINSBURG; FARIA; LIMA (orgs.), 2006, p. 22-29. 
78
 Ata da 20ª sessão da Comissão de Teatro Nacional. Comissão de Teatro Nacional, pasta 5 - 
Atas 1936/1937 - Regulamentos e Regimentos (CEDOC/FUNARTE). 25 fev. 1937. 
79
 Subvenções a conjuntos de amadores – Edital. Comissão de Teatro Nacional, pasta 5 - Atas 
1936/1937 - Regulamentos e Regimentos (CEDOC/FUNARTE). 
 116 
Centro Ideal Ferroviário, de São Paulo. Diferente do que ocorreu no concurso das 
companhias de comédia, os conjuntos de amadores pertenciam a várias cidades 
do país, como Caruaru, São Paulo, Fortaleza, Niterói, Florianópolis, Campinas, 
Natividade de Carangola, Lima Duarte, São João Del Rei, Passo Fundo, Ribeirão 
Vermelho, Rio Grande, Porto Alegre, além do Distrito Federal. 
Os processos dos grupos amadores se assemelham àqueles referentes às 
companhias de comédia pela presença de diversas justificativas destinadas a 
legitimar seus requerimentos. 
Pode-se notar, em primeiro lugar, a permanência do tema da dificuldade em 
se fazer teatro no Brasil, ocasionada pela expansão do cinema,como é visto nos 
processos do Centro de Cultura Teatral e do Grupo Particular Recreio Dramático 
de Florianópolis.80 Desse modo, embora os grupos amadores fossem compostos 
por pessoas que não dependiam das atividades teatrais para sua sobrevivência, a 
falta de espaço e o abandono do público acabavam também por afetá-los. 
Em segundo lugar, verifica-se a presença da concepção de colaboração 
com a obra de engrandecimento do teatro nacional. Um exemplo pode ser retirado 
do Grupo Recreio Dramático, que propôs cooperar “na obra do levantamento do 
Teatro Nacional”.81 
Além de mostrarem disposição em colaborar com o governo, alguns 
concorrentes aproveitaram para contar sobre seus próprios trabalhos, mostrando o 
quanto sua história estava vinculada a um ideal de teatro de “arte”, como se nota 
na solicitação do conjunto Noites Líricas, de Porto Alegre: 
 
Que, animado, porém, pelo valioso apoio moral dos nossos 
governantes e pelo aplauso com o que grande público sempre 
acolheu o seu esforço, não esmoreceram os peticionários, 
continuando a executar o programa que há sete longos anos se 
traçaram, qual seja o de incrementar e desenvolver o gosto pela 
música, pelo bel canto e em suma pela Arte, elementos 
imprescindíveis e de incalculável valia na formação da educação geral 
dos Povos, cuja importância V. Excia. [sic] melhor que nós sabe 
 
80
 Processo n. 8.885/37. Comissão de Teatro Nacional, pasta 2 - Processos 1937 
(CEDOC/FUNARTE). 
81
 Processo n. 8.891/37. Comissão de Teatro Nacional, pasta 2 - Processos 1937 
(CEDOC/FUNARTE). 
 117 
avaliar, como sempre o demonstrou pelo interesse e pelo apoio que 
tem dado a iniciativas dessa natureza.
82
 
 
O elogio ao ministro e a obra do governo também eram constantes, como 
se observa no mesmo processo: 
 
Conhecedores que são da mentalidade culta de V. Excia. [sic] e do 
acendrado amor que dedica à Arte, esperam os peticionários 
encontrar em V. Excia. [sic], o seu mecenas, que protetor da Arte não 
furte de proteger e amparar os modestos intérpretes e propugnadores 
dela.
83
 
 
Nessa mesma direção, o grupo Ribalta Club, de Lima Duarte, se 
prontificava a realizar, antes da apresentação do espetáculo subvencionado, um 
discurso referindo-se ao estímulo e proteção dados pelo Ministério da Educação 
ao teatro nacional.84 
As peças apresentadas por esses grupos eram de autores consagrados, 
contemporâneos ou não, como Oduvaldo Vianna, Coelho Neto, Artur Azevedo, 
Armando Gonzaga, Renato Viana e Viriato Corrêa. A recorrência do nome de 
Vianna, cujas peças foram propostas em cinco desses requerimentos, pode ser 
pensada como mais uma estratégia utilizada para se conseguir o auxílio, pois o 
autor era um dos membros da Comissão. 
Outro elemento importante, que fornece informações sobre a abrangência 
das atividades de amadores em todo o país, é o da composição dos elencos. Além 
dos estudantes, percebe-se que uma variada gama de profissionais também se 
dedicava ao teatro amador. O elenco do Grupo Dramático São Francisco de Paula 
era formado por comerciantes, estudantes, domésticas, um ferroviário e um 
funcionário da Casa da Moeda. O Ribalta Club era integrado por professora, 
dentista, proprietário agrícola e advogado. O Grupo Particular Recreio Dramático 
 
82
 Processo n. 9.001/37. Comissão de Teatro Nacional, pasta 2 - Processos 1937 
(CEDOC/FUNARTE). 
83
 Ibid. 
84
 Processo n. 8.890/37. Comissão de Teatro Nacional, pasta 2 - Processos 1937 
(CEDOC/FUNARTE). 
 118 
era composto quase todo por domésticas. E o Centro Ideal Ferroviário tinha em 
seu elenco ferroviários, uma doméstica, uma tecelã e uma costureira.85 
Além das companhias de comédia e dos grupos amadores, a Comissão foi 
responsável pela subvenção de grandes espetáculos de arte, que não foram 
abertos para a concorrência. Nesses casos, fica evidente a interferência direta de 
Gustavo Capanema como demonstra a documentação, tal como certo ajuste entre 
as propostas dessas representações às diretrizes culturais do Ministério, 
especialmente no que tange à questão da identidade nacional e à valorização da 
cultura erudita. 
O primeiro foi o da representação da ópera O Guarani, cantada em 
português, realizada em 20 de maio de 1937, sob a regência do maestro Ângelo 
Ferrari, contando com a participação dos cantores líricos Carmen Gomes e Reis e 
Silva. O segundo foi um espetáculo de bailados proposto por Eros Volúsia, 
ocorrido no dia 3 de julho, no Teatro Municipal, com Francisco Mignone na 
regência da orquestra. No programa, apresentações folclóricas, como Lundu e 
Peneirando o fubá, pout-pourri de motivos carnavalescos e até “música autêntica 
do ritual de magia negra”, além de execução de obras de Carlos Gomes, 
Francisco Mignone e Alberto Nepomuceno, em uma mistura entre o popular e o 
erudito que tinha como finalidade apresentar o quadro completo dos elementos 
formadores da brasilidade, objetos de pesquisa da bailarina.86 
A Comissão também subvencionou, entre outubro e dezembro de 1937, a 
Sociedade Anônima Teatro Brasileiro, que realizou uma série de espetáculos 
líricos, levando aos palcos óperas como Barbeiro de Sevilha, de Rossini, La 
Bohéme, Tosca e Madame Butterfly, de Puccini, La Traviata e Rigolleto de Verdi.87 
 
 
85
 Processos n. 8.899, n. 8.890 e n. 8.891/37. Comissão de Teatro Nacional, pasta 2 - Processos 
1937 (CEDOC/FUNARTE) e Processo s.n. Comissão de Teatro Nacional, pasta 3 - Processos s.n. 
(CEDOC/FUNARTE). 20 abr. 1937. 
86
 Atas das 37ª e 42ª sessões da Comissão de Teatro Nacional. Comissão de Teatro Nacional, 
pasta 5 - Atas 1936/1937 - Regulamentos e Regimentos (CEDOC/FUNARTE). 20 mai. e 18 jun. 
1937 e BRASIL. Ministério da Educação e Saúde, 1937, p. 34. Para a programação completa do 
espetáculo de Eros Volúsia, ver PEREIRA, Roberto. A formação do balé brasileiro: nacionalismo e 
estilização. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2003, p. 179. 
87
 BRASIL. Ministério da Educação e Saúde, 1937, p. 32-33. 
 119 
3.4 - O fim da Comissão: “um decisivo passo, no sentido de aumentar e 
aprimorar as atividades teatrais do nosso país” 
 
Uma das preocupações iniciais de Capanema foi a de que a Comissão 
produzisse um boletim trimestral contendo informações sobre os estudos e 
iniciativas promovidos pelo órgão. As bases desse boletim foram elaboradas por 
Celso Kelly, segundo a ata da reunião de 10 de dezembro de 1936. Os temas 
foram discutidos na sessão seguinte, ficando Benjamin Lima responsável por 
escrever um artigo sobre o teatro nacional e outro sobre teatro como fator de 
educação; Sérgio Buarque de Holanda sobre o teatro estrangeiro; Celso Kelly 
sobre Estado e teatro; Olavo de Barros sobre João Caetano; Oduvaldo Vianna 
sobre teatro dos negros; e Múcio Leão sobre Pirandello. Em fevereiro o boletim 
encontrava-se pronto, e Capanema solicitou que Kelly incluísse seu estudo sobre 
o teatro e a criança. Porém, não foram encontrados os textos e o boletim, e nem 
indício de sua publicação efetiva.88 
Houve, todavia, um registro final das atividades da Comissão, a publicação 
O Governo e o Teatro, que reuniu uma série de informações sobre o órgão, que já 
se encontrava extinto. O livro começa com “Duas Palavras” de Gustavo 
Capanema, resumindo a intenção do governo ao amparar o teatro: 
 
Verifica-se que, apesar dos óbices de toda sorte, foi dado, pela 
Comissão de Teatro Nacional, um decisivo passo, no sentido de 
aumentar e aprimorar as atividades teatrais do nosso país. Foram 
tomadas numerosas iniciativas, um longo programa foi executado e 
não são poucos os resultados colhidos. 
Da experiência resultante dos trabalhos realizados, se pôde chegar à 
organização do Serviço Nacional de Teatro, a cujo cargo ficarão daqui 
por diante os serviços relativos ao teatro. 
O Presidente Getúlio Vargas, que tem dado a esteproblema solícita 
atenção, continuará a envidar esforços para que as realizações de 
seu governo sejam, neste setor do serviço público, cada vez mais 
numerosas e significativas.
89
 
 
88
 Circular do ministro Gustavo Capanema. Comissão de Teatro Nacional, correspondências – 
1936 (CEDOC/FUNARTE). 10 nov. 1936 e Atas das 8ª, 9ª, 10ª, 15ª e 16ª sessões da Comissão de 
Teatro Nacional. Comissão de Teatro Nacional, pasta 5 - Atas 1936/1937 - Regulamentos e 
Regimentos (CEDOC/FUNARTE). 10, 17 e 31 dez. 1936 e 4 e 16 fev. 1937. 
89
 BRASIL. Ministério da Educação e Saúde, 1937, s. p. Os grifos são nossos. 
 120 
 
A existência de uma publicação contendo todas as iniciativas empreendidas 
pela Comissão revela uma preocupação em divulgar o trabalho realizado pelo 
órgão e pelo Ministério, demarcando a presença do Estado nessa nova área de 
atuação. 
Além da publicação, a Comissão deixou outro documento de bastante 
interesse, as conclusões sobre os trabalhos de 1937, enviadas para Capanema 
em dezembro deste ano, um pouco antes da extinção do órgão. 
Sobre as subvenções às companhias profissionais, a Comissão verificou 
que o sistema adotado não deveria ser repetido, “pois não participaram da 
concorrência elementos de real valor que deveriam figurar numa iniciativa 
oficial”.90 Além disso, foram apontados os problemas com a saída de atores de 
todos os elencos e o alcance de poucos municípios. Sobre Jayme Costa, o 
parecer considerava que, apesar do êxito, manteve o repertório ligeiro. No caso de 
Álvaro Pires, a opinião foi que suas apresentações estavam “longe de ser teatro 
moderno, ou teatro em evolução”. Já Álvaro Moreyra, embora tivesse tentado 
“peças de maior sentido artístico”, não mereceu da crítica um apoio unânime, pelo 
contrário, foi “vítima de uma campanha cuja origem se encontrava na prevenção 
contra os que o meio teatral considerava amadores ou não profissionais.”91 As 
conclusões eram, portanto, de que se deveriam amparar, com pequenas 
subvenções, as companhias que excursionassem pelo interior e instituir uma 
companhia oficial na capital da República, com subvenção anual de 300 contos. 
Ideia que já havia sido sugerida no ano anterior por Olavo de Barros, e que esteve 
 
90
 Proposta da Comissão de Teatro Nacional para o ano de 1938. Arquivo Gustavo Capanema, 
série MES; GCg 35.03.09, pasta V (CPDOC/FGV). 15 dez. 1937. 
91
 Ibid. 
 121 
presente nos debates na imprensa, em vários projetos de lei e também na 
proposta de Luiz Médice.92 
Por outro lado, a subvenção de grupos amadores foi vista de forma positiva 
“não se enganou a Comissão (...) em considerar o amadorismo uma esplêndida 
escola”.93 Assim, o governo deveria estimular ainda mais as atividades desses 
grupos, constituindo um serviço de assistência técnica para aprimorar seus 
trabalhos e substituindo as subvenções por espetáculos por auxílios anuais. 
Em relação à subvenção de companhias líricas, ficou deliberado que essa 
deveria ter continuidade, dando preferência a espetáculos de óperas nacionais ou 
óperas estrangeiras traduzidas. Nessa mesma direção foram as considerações 
sobre os grandes espetáculos, que também deveriam ter continuidade. 
Sobre os concursos, que segundo o relatório tiveram pouco êxito, a opinião 
foi no sentido contrário, deliberando a não repetição destes, e a encomenda direta, 
a quem tivesse “justos títulos”, de libretos, óperas, histórias do teatro e outros 
estudos. 
Outras sugestões apresentadas pela Comissão foram a premiação de 
peças; a encomenda de textos a grandes escritores e de traduções de peças 
universais; a instituição de um concurso de cenários para a peça premiada; a 
concessão de duas bolsas para o melhor ator e a melhor atriz para estudos na 
Europa ou Estados Unidos; e o aluguel de um teatro para a companhia oficial de 
comédia. O relatório também indicava que o órgão deveria funcionar com maior 
frequência, estipulando um total de 120 sessões anuais e um aumento do 
orçamento. 
 
92
 Ibid. e BARROS, Olavo. Projeto de criação de uma Companhia de comédia. Arquivo Gustavo 
Capanema, série MES; GCg 35.03.09, pasta II (CPDOC/FGV). 23 nov. 1936. Segundo esse 
projeto, o elenco da companhia oficial seria formado por 9 atores; 6 atrizes, um diretor artístico; um 
diretor-ensaiador; um diretor de caracterização; um administrador; um cenógrafo; um arquivista; um 
ponto; um contrarregra; um maquinista-chefe; um eletricista-chefe; e um guarda-roupa; e composto 
por 2/3 de brasileiros natos ou naturalizados, aproveitados da Escola Dramática Municipal e 
futuramente da Universidade. O contrato teria prazo de um ano, garantidas as férias durante dois 
meses. A Companhia de Comédia montaria doze peças: uma de teatro clássico universal, duas de 
teatro antigo brasileiro, duas de autores nacionais ainda não representados, quatro inéditas de 
autores brasileiros, e três de escritores contemporâneos, mesmo estrangeiros. 
93
 Proposta da Comissão de Teatro Nacional para o ano de 1938. Arquivo Gustavo Capanema, 
série MES; GCg 35.03.09, pasta V (CPDOC/FGV). 15 dez. 1937. 
 122 
Ao se preocupar com a realização de espetáculos de “arte”, com a 
publicação de peças e trabalhos ligados à cultura erudita (óperas, o teatro de 
Shakespeare), e ao criticar o teatro tradicional realizado pelas companhias 
subvencionadas, a Comissão deixava evidente o caráter do teatro que deveria ser 
patrocinado oficialmente. Também não se deve minimizar o papel do ministro 
Capanema. Basta recordar seu empenho na questão das óperas. Ao mesmo 
tempo, a cena consagrada seria mantida, com algumas exclusões, mas desde que 
fosse veículo de divulgação do teatro em todo o país. O que estava em jogo eram 
dois modos e concepções distintas de fazer teatro: aquela tradicional, e que 
obtinha sucesso, pois satisfazia o gosto do público; e outra, voltada para a 
“elevação”, e, em certa medida, para a renovação, um pouco distante dos palcos, 
mas reclamada por parte da crítica. 
Além dessas considerações, foi encontrado outro plano de atividades da 
Comissão para o ano de 1938, que previa a inclusão de mais três novos membros. 
Um deles seria Onestaldo de Pennafort, e os dois outros, um ator e um crítico de 
jornal, o que abriria um espaço maior para pessoas ligadas ao setor. Definia, 
ainda, que Múcio Leão continuaria na presidência, Pennafort e Benjamin Lima 
ficariam encarregados dos estudos gerais e de legislação, Sérgio Buarque de 
Holanda, pela parte da literatura teatral e crítica, Francisco Mignone, pelo teatro 
lírico, Celso Kelly se dedicaria às questões relacionadas à construção de prédios 
de teatro, cenografia e escolas, Oduvaldo Vianna seria o diretor da companhia 
oficial que deveria ser instalada e Olavo de Barros, o ensaiador, assessorados por 
Onestaldo de Pennafort, que também ficaria responsável pela secretaria.94 
Seguia a esta organização a proposta dos trabalhos imediatos do órgão 
que, além de abarcar as sugestões mencionadas no relatório das atividades do 
ano de 1937, trazia de novo a questão da organização de uma escola de teatro 
para funcionar em articulação com a companhia oficial e a elaboração de uma lei 
geral sobre teatro. 
 
94
 A organização dos serviços de teatro do Ministério da Educação. Arquivo Gustavo Capanema, 
série MES; GCg 35.03.09, pasta III (CPDOC/FGV). 
 123 
Ao destacar os planos e as realizações da Comissão de Teatro Nacional 
tentou-se apreender a dimensão do projeto do governo em relação ao teatro, 
observando como este esteve em estreito contato com as discussões realizadas 
nesse meio. Procurou-se ressaltar que várias das reclamações do setor, como a 
da falta de teatros, de uma escola e da necessidade de uma lei geral, foram 
acolhidas nos debates da Comissão. Além disso, atentou-separa alguns pontos 
de encontro entre as diretrizes do governo e as demandas do setor, como o 
projeto de construção de um teatro “elevado”, a partir do predomínio de ações de 
incentivo às produções de caráter mais erudito, e de busca por um teatro 
genuinamente nacional. 
Verificou-se, também, que a Comissão teve que se confrontar com 
inúmeras dificuldades, algumas delas de ordem financeira, pois as propostas 
apresentadas requeriam uma verba superior àquela destinada “ao 
desenvolvimento do teatro nacional.” No entanto, os obstáculos que se impuseram 
à almejada elevação do nível do teatro brasileiro não eram apenas econômicos, 
havia ainda a necessidade da remodelação da produção cênica e da própria 
esfera educacional, o que contribuiria para formação do público. 
As atividades realizadas em um pouco mais de um ano de funcionamento 
da Comissão continuaram gerando expectativas da classe teatral em relação à 
ação do governo Vargas em prol do teatro. Isso pode ser percebido no Anuário da 
Casa dos Artistas do ano de 1937. Recheado de fotografias do presidente Getúlio, 
dos ministros do Trabalho e da Educação e de todos os membros da Comissão, 
os textos presentes nessa publicação tratam da ação oficial de maneira bastante 
elogiosa, rebatendo as críticas daqueles que a desacreditavam, “realizadas por 
maldade ou incúria”, e reconhecendo os problemas do próprio meio.95 
A árdua tarefa teria, assim, de ser continuada, mas seria realizada por outro 
órgão, que se conhecerá a seguir. 
 
95
 A COMISSÃO de Teatro Nacional. In: Anuário da Casa dos Artistas, 1937, s.p. 
 124 
 
Capítulo 4 
O Serviço Nacional de Teatro: 
“a obra de desenvolvimento do teatro nacional exige esforço continuado” 
 
 
A criação de um novo órgão voltado para o teatro representou a importância 
que o assunto foi adquirindo dentro do Ministério da Educação e Saúde, o que 
imprimiu um novo caráter às atividades destinadas à área, revestidas de fins mais 
pragmáticos. Também assinalou um momento de maior interesse do setor, com a 
presença de muitas companhias profissionais e conjuntos amadores disputando o 
amparo oficial, tornando mais complexa a relação entre o governo e esses grupos, 
e gerando polêmicas de grandes proporções. 
Neste capítulo se iniciará a análise sobre o Serviço Nacional de Teatro, 
concentrada em sua organização e nas principais iniciativas empreendidas 
durante os oito primeiros anos de sua história, destacando seu papel na 
concretização de antigos anseios do meio teatral. 
 
4.1 - A organização do SNT: em busca da “elevação e a edificação espiritual 
do povo” 
 
Antes de tratar do Serviço Nacional de Teatro é necessário esclarecer as 
opções metodológicas escolhidas para elaboração deste e do próximo capítulo. O 
procedimento será distinto daquele utilizado para a análise da Comissão, cuja 
obra pôde ser observada com maior riqueza de detalhes devido a sua curta 
existência, o que permitiu, por sua vez, um trabalho mais exaustivo com as fontes. 
Assim, além de priorizar os planos e relatórios anuais existentes, que fornecem 
uma visão geral das suas atividades, foram selecionados determinados processos 
com o fim de se acompanhar a origem de algumas subvenções. Neste aspecto, 
serão consideradas as petições de alguns artistas de maior sucesso na época; 
daqueles que se dedicavam ao teatro musicado ligeiro, incluindo gêneros que, 
algumas vezes, estavam fora dos planos do SNT; de outros, relacionados às 
 125 
tentativas de realização de um teatro de “arte”; e os referentes aos grupos 
amadores, também preocupados com um teatro baseado em distintos padrões 
artísticos; em uma tentativa de abarcar elementos diversos que se constituíssem 
como uma amostra da variedade das propostas teatrais vigentes na época. 
Essa seleção deixou de lado inúmeros nomes e, na certa, outras tantas 
nuanças do processo de concessão de auxílios, o que se procurou contornar 
através da transcrição das listas que se encontram em anexo, onde poderão ser 
localizados todos aqueles que receberam amparo financeiro entre os anos de 
1939 e 1945. 
Outro recorte, diretamente ligado ao problema levantado por esta 
dissertação, levou à análise de todo o material referente às entidades de classe, a 
fim de que se pudesse observar outra forma de participação do setor frente à 
política oficial, a partir da crítica e de propostas de ações consideradas capazes 
de efetuar uma transformação efetiva na vida dos trabalhadores e na cena 
brasileira da época. 
 
*** 
 
O início do Estado Novo coincidiu com a criação de um novo órgão 
dedicado ao teatro. Neste mesmo momento, outros foram estabelecidos, como o 
Instituto Nacional do Livro, ou regulamentados, como o SPHAN, o que demonstra 
a atenção especial às atividades ligadas à cultura nesse período de reorganização 
do governo Vargas, que adentrava em sua fase mais autoritária. 
Em relação ao teatro, certamente Gustavo Capanema concordava com as 
conclusões da Comissão, presentes em seu relatório e no plano para o ano de 
1938, no que se refere às diretrizes de ação e ao aumento de suas atividades. 
Contudo, optou pela instituição de uma nova entidade administrativa, de caráter 
permanente, como esclareceu em sua exposição de motivos: 
 
A obra de desenvolvimento e aprimoramento do teatro nacional exige 
esforço continuado. Incentivos intermitentes e auxílios temporários 
não resolverão o assunto. 
 126 
No corrente ano, mau grado as dificuldades evidentes de nosso meio, 
já se realizou trabalho de vulto, tendo sido empreendidas numerosas 
iniciativas, quer no terreno dos estudos sobre a matéria, quer no 
terreno das representações teatrais. 
Foi instituída, para tratar do problema do teatro, a Comissão do 
Teatro Nacional, que vem trabalhando, há mais de um ano, com 
frequência e esmero. 
Parece-me, porém, que a obra, a ser executada, está exigindo um 
órgão mais atuante, de funcionamento permanente, que possa 
superintender as realizações de toda a natureza em matéria de 
teatro...
1
 
 
O decreto-lei n. 92, de 21 de dezembro de 1937, que instituiu o SNT, trazia 
no artigo primeiro a concepção de teatro que deveria nortear a sua ação: “O teatro 
é considerado como uma das expressões da cultura nacional, e a sua finalidade é, 
essencialmente, a elevação e a edificação espiritual do povo.”2 
Definia, dessa forma, os objetivos de amparo e desenvolvimento, o que 
refletia uma determinada visão de teatro que, conforme foi analisado no primeiro 
capítulo, era predominante no meio teatral, e se ajustava à própria concepção de 
cultura presente nas iniciativas de Capanema frente ao Ministério da Educação e 
Saúde, como foi demonstrado na segunda parte desta dissertação. Construção 
que aparece como um dado mas que, na verdade, revela a busca por um teatro 
ideal, distinto da maior parte das produções teatrais existentes na época. 
As competências do SNT eram a de promover ou estimular a construção de 
teatros em todo o país; organizar ou amparar companhias de teatro declamatório, 
lírico, musicado e coreográfico; orientar e auxiliar a organização de grupos 
amadores de todos os gêneros nos estabelecimentos de ensino, nas fábricas, nos 
clubes e associações; incentivar o teatro para crianças e adolescentes dentro e 
fora das escolas; promover a seleção dos espíritos dotados de real vocação para 
o teatro, facilitando-lhes a educação profissional no país ou no exterior; estimular a 
produção de obras de teatro de todos os gêneros; fazer o inventário da produção 
 
1
 CAPANEMA, Gustavo. Exposição de motivos apresentada junto com o decreto-lei n. 92, de 21 de 
dezembro de 1937, que criou o Serviço Nacional de Teatro. Arquivo Gustavo Capanema, série 
MES; GCg 35.03.09, pasta V (CPDOC/FGV). 20 dez. 1937. 
2
 BRASIL. Decreto-lei n. 92, de 21 de dezembro de 1937. Cria o Serviço Nacional de Teatro.In: 
Sistema de Informações do Congresso Nacional (SICON). Disponível em: 
http://www6.senado.gov.br/legislacao/ListaPublicacoes.action?id=103226. Acesso em: 11 mai. 
2008. Os grifos são nossos. 
http://www6.senado.gov.br/legislacao/ListaPublicacoes.action?id=103226
 127 
brasileira e portuguesa, publicando as melhores obras existentes; e providenciar a 
tradução e a publicação das grandes obras de teatro escritas em outros idiomas.3 
O SNT mantinha, portanto, alguns dos objetos que couberam à Comissão 
estudar. No entanto, no que se refere ao estímulo à produção dramatúrgica, o 
decreto-lei n. 92 revelou-se mais abrangente, com a introdução de um item 
prevendo o estímulo não somente à “boa” literatura dramática, mas a obras de 
teatro de todos os gêneros. Esse mesmo alcance pode ser percebido em relação 
ao amparo às companhias teatrais que, de certa forma, se contrapunha à 
premissa dada pelo artigo primeiro, revelando as contradições deste discurso, que 
também se dariam no plano prático. 
Entre a documentação pertencente ao ministro Capanema foi encontrado 
um projeto do decreto-lei n. 92 que contém um artigo a mais do que o texto 
sancionado, que é interessante transcrever na íntegra: 
 
Art. 4º - O regime dos teatros será, na forma do art. 26, n. XVIII, da 
Constituição, regulado em lei federal especial. Fica, porém, desde já, 
estabelecido o seguinte: 
a) Os poderes públicos darão proteção ao teatro, para o fim de que este 
seja, não apenas um meio de diversão, mas também um instrumento 
de educação popular. 
b) Não será permitida a representação de nenhuma peça de teatro, que 
atente, clara ou disfarçadamente, contra os princípios de ordem 
moral, política e econômica, que presidem à organização do Estado 
brasileiro. 
c) As obras estrangeiras de teatro, uma vez traduzidas em língua nacional 
e divulgada a tradução pelo Serviço Nacional de Teatro, só poderão 
ser representadas por companhia brasileira, segundo o texto 
traduzido. 
d) [RISCADO] nenhuma obra teatral de autor brasileiro poderá ser 
representada em idioma estrangeiro, uma vez que haja, divulgada 
pelo Serviço Nacional de Teatro, a sua tradução em língua 
portuguesa. 
e) As companhias brasileiras de teatro são obrigadas a organizar o seu 
elenco com 2/3 pelo menos de artistas brasileiros.
4
 
 
Da parte suprimida destacam-se uma preocupação com o aspecto mais 
estritamente educativo e a presença de itens que estavam sob o âmbito de 
 
3
 Ibid. 
4
 Projeto do decreto-lei n. 92. Arquivo Gustavo Capanema, série MES; GCg 35.03.09, pasta VI 
(CPDOC/FGV). 
 128 
atuação da Polícia e do Ministério do Trabalho: a censura e a obrigatoriedade das 
companhias serem compostas por 2/3 de artistas brasileiros, pontos que dariam 
uma característica distinta às atividades do SNT.5 
A censura e a fiscalização dos trabalhos e dos contratos passariam para a 
Divisão de Cinema e Teatro do DIP em 1939. Com o decreto n. 1.949, do mesmo 
ano, outra novidade foi instaurada: a nacionalização da censura, tornando válido 
em todo o território nacional o certificado de aprovação das peças teatrais 
fornecido pelo novo Departamento.6 
Esse fato representou uma derrota para Capanema, pois foi vista sua 
preocupação em transferir a censura teatral para a esfera do Ministério da 
Educação durante os trabalhos da Comissão, o que também ocorreu depois da 
criação do SNT. 
Limitado às questões de ordem artística e relacionadas às condições do 
“fazer teatro”, excetuando as questões trabalhistas, o estabelecimento do SNT 
provocou, tal como ocorrera quando da criação da Comissão, uma repercussão 
positiva na imprensa, entre artistas e entidades de classe. A Casa dos Artistas 
mandou construir um busto de bronze de Vargas em frente a sua sede. Na 
Associação Brasileira de Críticos Teatrais foi inaugurado um retrato do presidente. 
 
5
 A lei dos 2/3, de 12 de dezembro de 1930, regulamentada pelo decreto n. 20.291 de 1931, visava 
reduzir a influência dos trabalhadores estrangeiros, muitos deles ligados à disseminação de 
doutrinas políticas socialistas, comunistas e anarquistas, além de promover a valorização do 
trabalho e do trabalhador nacional. Ver mais em D’ARAUJO, 2007, p. 223. De acordo com Mello 
Barreto Filho, o Serviço de Censura Teatral e Diversões Públicas da Polícia do Distrito Federal 
baixou uma portaria para o caso específico do teatro em 30 de agosto de 1937, o que leva a inferir 
que esse preceito já vigorava. BARRETO FILHO, 1940, p. 100-101. 
6
 Várias entidades, como a SBAT e o Sindicato dos Trabalhadores de Teatro de São Paulo, 
pediram a criação de uma censura única nesse período inicial do SNT. As respostas dadas a 
ambas informavam sobre a existência de um projeto de lei sobre este assunto, que estava nas 
mãos do presidente da República. Ver Processo n. 54/39. Serviço Nacional de Teatro 
(CEDOC/FUNARTE) e NOTICIÁRIO. Boletim da SBAT, n. 166, abr. 1938, p. 6. Segundo o decreto-
lei n. 1.949, uma peça poderia ser proibida se ofendesse o decoro público; contivesse cenas de 
ferocidade ou sugerisse a prática de crimes; divulgasse ou induzisse aos maus costumes; 
provocasse o incitamento contra o regime vigente, a ordem pública e as autoridades constituídas; 
prejudicasse as relações com outros povos; ofendesse povos ou religiões; ferisse a dignidade ou o 
interesse nacional; ou induzisse ao desprestígio das forças armadas. BRASIL. Decreto-lei n. 1.949, 
de 30 de dezembro de 1939. Dispõe sobre o exercício de atividades de imprensa e propaganda no 
território nacional e dá outras providências. In: Sistema de Informações do Congresso Nacional 
(SICON). Disponível em: http://www6.senado.gov.br/legislacao/ListaPublicacoes.action?id=25331. 
Acesso em 12 jun. 2010. 
http://www6.senado.gov.br/legislacao/ListaPublicacoes.action?id=25331
 129 
E até em locais mais distantes a iniciativa foi bem recebida, como pode ser 
observado com a criação do Núcleo Teatral Getúlio Vargas, em Olinda.7 
Mário Nunes, na coluna “Teatros”, manifestou sua expectativa, tratando de 
alertar sobre o trabalho “pesado e árduo” que o Serviço teria que enfrentar, já que 
a proposta do governo visava atacar o que consistia em “um dos mais complexos 
problemas do Brasil”. Para ele, a missão do novo órgão se constituiria, 
basicamente, em “educar o povo”, e para isso deveria ser escolhido um diretor que 
conhecesse bem o assunto.8 
A princípio, o ministro não encontrou ninguém para desempenhar a tarefa. 
Em junho de 1938, em carta enviada a Getúlio Vargas, Capanema relatou a 
dificuldade dessa procura, mencionando os nomes de dois indicados que 
recusaram o cargo: Abadie Faria Rosa e Oduvaldo Vianna. 
Abadie foi convidado ainda no começo de 1938, ao que parece, por 
indicação do presidente da República. Escrevendo a Vargas, explicou sua recusa 
a partir da constatação de que suas “modestas ideias” não poderiam ser 
enquadradas no grandioso plano apresentado pelo ministro. Dois dias antes, 
entretanto, escrevera para Capanema dizendo-se impressionado com os 
programas expostos, apesar de considerá-los de elevado vulto para o nosso 
palco. Mesmo assim, aceitaria o cargo se o ministro concordasse com suas 
propostas, que eram: a realização de uma estação teatral nos principais centros 
do país; a instituição de dois elencos oficiais; a obtenção urgente de casas de 
espetáculos; o amparo a cinco elencos; e a transferência da Escola Municipal para 
a União. Projetos que se assemelhavam às sugestões de entidades e artistas 
 
7
 A CRIAÇÃO do Serviço Nacional de Teatro: o governo realizador do Dr. Getúlio Vargas resolverá 
mais um dos velhos problemas da nacionalidade. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 24 dez. 1937. 
Teatros, p. 14, CASA dos Artistas. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 19 mar. 1938. Teatros, p. 12, 
NA ASSOCIAÇÃO Brasileira de Críticos Teatrais:inauguração do retrato do Doutor Getúlio Vargas. 
Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 20 jun. 1938. Teatros, p. 8 e EM OLINDA, fundou-se o Núcleo 
Teatral Getúlio Vargas. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 31 ago. 1938. Teatros, p. 14. 
8
 NUNES, Mário. A verdade sobre o teatro em face do Serviço que o governo vai criar. Jornal do 
Brasil, Rio de Janeiro, 12 fev. 1938. Teatros, p. 15. 
 130 
enviadas ao governo nos anos anteriores e que estiveram presentes entre as 
discussões da Comissão.9 
Não houve como conhecer o que se passou nesses dois dias que separam 
o entusiasmo de Abadie frente às ideias de Capanema e sua carta de recusa a 
Vargas. No entanto, sabe-se que o ministro continuou a sua busca, que se dirigiu 
para Mário de Andrade, seu colaborador em diversas frentes, e que também 
participou de algumas sessões da Comissão de Teatro Nacional. Mário, por sua 
vez, não aceitou o convite alegando ser este “um lugar de projeção muito brilhante 
e muito violenta”, no qual estaria fadado a fracassar.10 
Enquanto procurava um nome para ocupar o cargo, Capanema não 
descuidou da questão do teatro, dando continuidade às iniciativas originadas nos 
trabalhos da Comissão, estudando projetos de lei de autoria desconhecida, dos 
quais apenas foram encontradas suas ementas e datas. Um deles previa o 
estabelecimento de normas para a concessão de subvenções às temporadas 
líricas, de concertos, companhias dramáticas, de operetas e de revista; outro 
regulamentava a organização de conjuntos de teatrais; e o terceiro autorizava o 
Banco Nacional do Trabalho a conceder aos municípios empréstimos destinados à 
construção ou reconstrução de teatros.11 
Em agosto de 1938, finalmente, o diretor do órgão foi empossado: Abadie 
Faria Rosa aceitou o convite antes recusado. O nome foi bem recebido pelo setor, 
especialmente pela SBAT, organização da qual Abadie fora presidente. Em sua 
posse, realizada na sede do SNT, – o Teatro Ginástico, arrendado pelo Ministério 
– estiveram presentes representantes desta e de outras entidades, como a Casa 
dos Artistas e a Associação Brasileira de Críticos Teatrais.12 
 
9
 ROSA, Abadie Faria. Carta para o presidente Getúlio Vargas; carta para o ministro Gustavo 
Capanema. Arquivo Gustavo Capanema, Série MES; GCg 35.03.09, pasta VI (CPDOC/FGV). 14 e 
16 mar. 1938. Segundo Ruy Castro, foi Manoel Vargas Neto, sobrinho de Getúlio, quem indicou 
Abadie Faria Rosa para a diretoria do SNT. Ver CASTRO, Ruy. O Anjo Pornográfico: a vida de 
Nelson Rodrigues. São Paulo: Companhia das Letras, 1992, p. 154-155. 
10
 ANDRADE apud SCHWARTZMAN; BOMENY; COSTA, 2000, p. 385. 
11
 Projetos de decretos n. 1.547 (6/38), n. 153 (2/38) e n. 1.150 (6/38). Arquivo Gustavo 
Capanema, Série MES; GCg 35.03.09, pasta VI (CPDOC/FGV). 
12
 NO SERVIÇO do Teatro Nacional: o Sr. Abadie Faria Rosa foi, ontem, empossado, da nova 
dependência do Ministério da Educação. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 12 ago. 1938. Teatros, p. 
13 e NOTICIÁRIO: Dr. Abadie Faria Rosa. Boletim da SBAT, n. 170, ago. 1938, p. 5-6. 
 131 
Alexandre Abadie Faria Rosa, nascido em Pelotas em 1889, era um nome 
reconhecido no meio teatral, embora sua influência não ultrapassasse os limites 
desse campo. Dramaturgo, crítico, presidente da SBAT em quatro ocasiões, sua 
posição de destaque também pode ser considerada pela presença de seu nome 
nas convocações da própria classe ou do governo para discussões relativas à 
área.13 Além desse capital social e cultural acumulados em sua vida ligada ao 
teatro, ele também era funcionário público: bacharel em Direito, foi oficial do 
gabinete do Ministério da Justiça e Negócios Interiores por quase dez anos. Ou 
seja, Abadie dominava os procedimentos referentes ao funcionamento da 
administração, fato que pode ter facilitado sua indicação. 
De imediato, o novo diretor solicitou a autorização de Capanema para 
requisitar passagens nas principais empresas ferroviárias e de navegação do país, 
com o fim de facilitar a excursão das companhias teatrais. Sugestão que havia 
sido tema de carta da Casa dos Artistas datada de agosto, e que foi posta em 
prática pelo SNT a partir do pedido de descontos aos diretores do Lloyd Nacional 
e da Companhia de Navegação Costeira.14 
Ainda nos primeiros meses de sua gestão, Abadie organizou um grandioso 
plano quinquenal (1939-1943), no qual propôs reorganizar o meio teatral brasileiro 
a partir do levantamento do nível “do nosso paupérrimo teatro”.15 Incremento que 
se daria em duas direções: atentando para os aspectos da vida e do trabalho dos 
profissionais teatrais, sem relegar para um segundo plano a parte artística do 
problema. 
Embora não houvesse nenhum projeto estético nítido em seu plano – como 
também em seus pareceres, relatórios, etc. –, nem mesmo a menção a nomes 
 
13
 Basta recordar, por exemplo, o convite para elaboração de um memorial organizado pela Casa 
dos Artistas em 1930, sua participação na Comissão do Ministério de Trabalho em 1932, e em uma 
das sessões da Comissão de Teatro Nacional. 
14
 Processos 7, 8 e 18/38. Serviço Nacional de Teatro (CEDOC/FUNARTE). Os descontos também 
foram concedidos por outras empresas ao longo do período analisado. Em 1945, a Central do 
Brasil instituiu, por portaria interna, o fornecimento de passagens e transporte de material mediante 
troca de bilhetes para distribuição entre os funcionários. Ver processo n. 73/45. Serviço Nacional 
de Teatro (CEDOC/FUNARTE). 
15
 ROSA, Abadie Faria. Plano quinquenal. Arquivo Gustavo Capanema, Série MES; GCg 35.03.09, 
pasta VI (CPDOC/FGV). 15 out. 1938. 
 132 
estrangeiros ou nacionais que pudessem servir de referência, Abadie Faria Rosa 
tinha uma ideia fixa: “elevar” o teatro nacional, promovendo um repertório mais 
“sério”. Com uma produção dramatúrgica marcada pelas comédias ligeiras, que 
satisfaziam o gosto do público e os bolsos dos empresários, Abadie sabia que a 
tarefa era difícil. Mesmo assim, ela poderia ser estimulada através do 
estabelecimento de critérios para a escolha de companhias a serem 
subvencionadas, da concessão de prêmios e da organização de uma escola para 
o aprimoramento dos atores. 
Outro ponto relevante é a ausência de qualquer menção aos trabalhos da 
Comissão de Teatro Nacional. Em nenhum momento o diretor concebeu a ação do 
SNT como consequência das formulações realizadas pelo órgão antecessor. Fato 
que talvez represente uma tentativa de demarcar uma ruptura, ainda que o 
Serviço tenha dado, de certa maneira, continuidade a muitas das iniciativas da 
Comissão. 
Para o ano de 1939, o plano propôs o amparo a seis companhias, das quais 
as duas melhores – uma de teatro declamado e outra de musicado – seriam 
escolhidas para futuras temporadas oficiais. Outras medidas previstas eram a de 
auxílios às excursões, a concessão de prêmios para a arte lírica nacional, o 
amparo ao teatro amador e ao teatro infantil, a criação de uma escola de caráter 
prático e a organização do radioteatro, destinado a “difundir pelos recantos mais 
afastados do território nacional todo o repertório do teatro brasileiro, todos os 
êxitos das nossas casas de espetáculos”.16 
Com este último projeto e com a promoção de excursões, Abadie 
enfrentava a questão dos limites da atuação do órgão, que se restringiriam a 
cidade do Rio de Janeiro. Portanto, seria com a utilização de um recente meio de 
comunicação e de auxílios para transporte que a política alcançaria um caráter 
nacional. 
Para empreender todas essas medidas, o diretor do SNT requeria uma 
verba de dois mil contos, cuja justificativa baseava-se nos ideais da formação e 
defesa da unidade nacional, caros ao Estado Novo: 
 
16
 Ibid. 
 133 
 
2.000 contos para teatro. Em face das nossas possibilidades 
econômicas deve-se reconhecer que é alto. Tendo em vista, porém,o 
serviço que o teatro, por pobre que seja, pode prestar à formação e 
defesa da unidade nacional, numa terra onde o cinema, todo ele de 
caráter internacional, está adulterando, como principal diversão 
pública que é, as tendências tradicionais da educação brasileira no lar 
e na sociedade, não resta dúvida que se trata de um sacrifício 
aconselhável.
17
 
 
Para o ano de 1940, as propostas eram oficializar uma companhia de teatro 
e construir um “Teatro do Povo” no bairro de Madureira, subúrbio da cidade do Rio 
de Janeiro. No ano seguinte, seria oficializado um elenco musicado e iniciado o 
trabalho de orientação dos grupos amadores e a experiência efetiva do 
radioteatro. Em 1942, criado o Conservatório Dramático Municipal, fundindo a 
escola prática do SNT e a Escola Dramática Municipal, e organizadas as 
temporadas de espetáculos líricos e coreográficos no Teatro Municipal. E, para o 
último ano, estavam previstos a instituição de uma companhia de teatro lírico-
coreográfico, o estabelecimento de prêmios para atores, autores e outros 
profissionais, e o início de um estudo para construção de um grande prédio 
destinado à instalação do SNT, que também abrigaria as sedes da Associação de 
Artistas Brasileiros, Casa dos Artistas, SBAT, ABCT, Associação Mantenedora do 
Teatro Nacional, Centro dos Carpinteiros Teatrais e outras entidades, bem como 
do Departamento de Censura Teatral, cuja passagem para o Ministério estava 
sendo preparada. A esse edifício foi sugerido o nome de “Teatro Getúlio Vargas”. 
Em 1939 o Serviço começou a se organizar administrativamente com a 
contratação de novos funcionários, além de Jorge Gonçalves e Armando Fragoso, 
que assinam os pareceres dos processos relativos ao ano de 1938. Tal como 
ocorreu com a Comissão, alguns personagens pertencentes ao meio teatral foram 
convocados para trabalharem no novo órgão. 
Funcionários do Serviço Nacional de Teatro 
ligados a atividades teatrais18 
 
17
 Ibid. 
18
 ROSA, Abadie Faria. Relação do pessoal extranumerário mensalista do Serviço Nacional de 
Teatro. Arquivo Gustavo Capanema, Série MES; GCg 35.03.09, pasta VII (CPDOC/FGV). 30 nov. 
 134 
 
Secretaria 
Funcionário Cargo/função Formação/carreira 
Gastão Manhães Tojeiro (Rio 
de Janeiro, 3/2/1880) 
Ajudante técnico de 3ª classe – 
servia na secretaria e tinha a 
seu cargo a biblioteca 
especializada. 
Dramaturgo, estreou em 1904, com 
a peça As Obras do Porto. 
Escreveu mais de 100 peças, entre 
burletas, peças policiais, comédias 
e farsas. Sócio benemérito da Casa 
dos Artistas, foi um dos fundadores 
da SBAT, membro da diretoria 
provisória em 1917 e sub-tesoureiro 
de 1940 a 1941. 
José Wanderley (Natal, 
19/12/1905) 
 
Sub-ajudante técnico de 3ª 
classe – servia na secretaria. 
Dramaturgo, estreou em 1933, com 
a comédia Compra-se um marido. 
Foi secretário da SBAT de 1942 a 
1943. 
João do Rego Barros 
(Belém, 11/5/1875) 
Sub-ajudante técnico de 5ª 
classe – fiscal junto às 
companhias subvencionadas. 
Escritor e empresário, começou sua 
carreira como ponto na companhia 
do Teatro Carlos Gomes, em 1906. 
Escreveu operetas, sainetes, 
revistas, etc. Foi tesoureiro da Casa 
dos Artistas entre 1931 e 1934, 
deixando de pertencer a esta 
entidade em 1939. Fez parte da 
Comissão criada pelo Ministério do 
Trabalho, Indústria e Comércio, em 
1932, para elaboração de um 
estatuto dos profissionais do teatro. 
João Travassos Serra Pinto 
(Belém, 27/1/1891) 
 
Sub-ajudante técnico de 5ª 
classe – fiscal junto às 
companhias subvencionadas. 
Jornalista, crítico teatral e 
empresário. Estreou em 1911, com 
a revista No olho da rua. Escreveu 
revistas, comédias, burletas e 
operetas. Foi diretor da ABCT e 
membro do Conselho Deliberativo 
da SBAT. Pleiteou a subvenção 
estabelecida pela Comissão de 
Teatro Nacional em 1937. 
 
 
1939. Além dos nomes citados, o SNT contava, em 1939, com mais funcionários, que realizavam 
serviços de caráter técnico, como arquivista, datilógrafo, etc., e que, provavelmente, não tinham 
ligação com o teatro, tais como Jarbas Andréa de Araújo Costa, Fortunato Macedo, Ophelia de 
Argollo Moniz, Oscar Santos Bustorff e José Ciciliano. Houve mudanças nessa lista, pois outros 
nomes apareceram nos processos posteriores a 1939, como o de Corina Rebuá. Contudo, a 
documentação analisada não foi suficiente para que se elaborasse um quadro mais completo. 
Sobre Gastão Tojeiro ver SOUZA, 1960, v. 2, p. 544-545. Sobre José Wanderley ver “Esboços 
biográficos de autores teatrais”, do Boletim da SBAT, n. 216, mar./abr. 1943, p. 9. Sobre Rego 
Barros ver GONÇALVES, Augusto de Freitas Lopes. Dicionário Histórico e Literário do Teatro no 
Brasil, v. 2. Rio de Janeiro: Livraria Editora Cátedra, 1975, p. 73-74, e Anuário da Casa dos 
Artistas, 1937, 1939. s.p. Sobre Serra Pinto ver “Esboços biográficos de autores teatrais”, do 
Boletim da SBAT, n. 216, mar./abr. 1943, p. 8. Sobre Benjamin Lima ver SOUZA, 1960, v. 2, p. 
299. Sobre Lucília Peres ver SOUZA, 1960, v. 2, p. 415. Sobre Chaves Florence ver BARRETO 
FILHO, 1940, p. 141. Sobre Otávio Rangel ver SOUZA, 1960, v. 2, p. 444. Sobre Eros Volúsia ver 
PEREIRA, 2003. 
 135 
 
Curso Prático de Teatro 
Funcionário Cargo/função Formação/carreira 
Benjamin Lima (Òbidos-PA, 
27/11/1885) 
Assistente de ensino de 5ª 
classe – diretor do Curso 
Prático de Teatro. 
Jornalista, autor, tradutor e crítico 
teatral. Formado em Direito, foi 
professor, promotor público, 
escrivão federal, e membro da 
Comissão de Teatro Nacional. 
Eros Volúsia (Rio de Janeiro, 
1/6/1916) 
Auxiliar de ensino de 5ª classe 
– professora de arte 
coreográfica do Curso Prático. 
Bailarina, coreógrafa e 
pesquisadora de danças 
nacionais. Cursou a Escola de 
Bailados do Teatro Municipal. 
Participou do Teatro-Escola. 
Teve um espetáculo 
subvencionado pela Comissão 
de Teatro Nacional. 
Grizalda Lazzaro Scheleder Auxiliar de ensino de 5ª classe 
– professora de arte canto 
teatral do Curso Prático. 
Maestrina. 
José Chaves Florence Auxiliar de ensino de 5ª classe 
– professor de arte de 
representar do Curso Prático. 
Ator, autor e ensaiador. Primeiro 
secretário e presidente da Casa 
dos Artistas entre 1937 e 1940. 
Lucília Peres (Lorena-SP, 
6/3/1881) 
Auxiliar de ensino de 5ª classe 
– professora de arte de dizer do 
Curso Prático. 
Atriz e empresária, trabalhou nas 
empresas de Cristiano Sousa, 
Leopoldo Fróes e outros e atuou 
em A Batalha da Quimera, de 
Renato Viana. Para ela Artur 
Azevedo escreveu O Dote. 
Otávio Rangel 
(Rio de Janeiro, 2/11/1890) 
Auxiliar de ensino de 5ª classe 
– professor de arte de 
caracterizar do Curso Prático. 
Funcionário público, jornalista, 
tradutor, teatrólogo e técnico de 
teatro, autor de trabalhos de 
técnica teatral e peças. 
Mário de Araújo Hora Auxiliar técnico de 5ª classe – 
secretário do Curso Prático. 
Crítico teatral de O Globo. 
 
Na secretaria, junto com Abadie, trabalhavam Gastão Tojeiro, responsável 
pela maior parte dos pareceres presentes nos processos administrativos 
analisados, e José Wanderley. Como fiscais, Serra Pinto, João do Rego Barros e 
Jarbas Andréa de Araújo Costa. Já o Curso Prático contava com os nomes de 
Benjamin Lima, Chaves Florence, Lucília Peres, Otávio Rangel, Eros Volúsia, 
além do crítico Mário Hora. Jayme Costa foi chamado para ser professor da arte 
 136 
de caracterizar, mas desistiu da função depois de ter sua companhia selecionada 
para receber a subvenção.19 
Percebe-se a presença predominante de dramaturgos, todos eles 
dedicados aos gêneros de maior apelo comercial, incluindo revistas. Figuras 
distantes do teatro “sério” ou de “arte”, que o Serviço pretendia fomentar em 
primeiro lugar. Gastão Tojeiro, por exemplo, era um nome de enorme sucesso 
desde o início do século.Situação que o diferenciava dos outros colegas. José 
Wanderley havia estreado mais recentemente, mas já despontava como autor de 
comédias do estilo tradicional. Serra Pinto e Rego Barros eram ou haviam sido 
empresários, ou seja, conheciam com profundidade as dificuldades e os 
condicionantes econômicos da vida teatral. 
Caso semelhante ocorreu em relação ao pessoal convocado para atuar 
como professor do Curso Prático. Com exceção da professora de arte 
coreográfica, Eros Volúsia, todos os nomes estavam ligados ao estilo de atuação 
que dominava os palcos nacionais, como Lucília Peres e Otávio Rangel.20 
O vínculo com a SBAT é outra característica marcante. Gastão Tojeiro e 
José Wanderley assumiram cargos na direção desta entidade quando trabalhavam 
no Serviço. Por outro lado, a Casa dos Artistas tinha como representante Chaves 
Florence, membro da diretoria da entidade durante o período em que ocupou o 
cargo no Curso Prático. 
Constituído essencialmente por profissionais teatrais, o Serviço Nacional de 
Teatro deu início aos seus trabalhos. 
 
4.2 - As principais atividades entre 1939 e 1945 
 
19
 SERVIÇO Nacional de Teatro: distribuição do pessoal contratado para o novo órgão criado pelo 
governo. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 24 mai. 1939. Teatros, p. 15. A diretora da Casa dos 
Artistas, Eugênia Moreyra, em carta para o ministro Capanema, criticou a escolha dos principais 
cargos técnicos do Serviço, que estavam entregues a pessoas estranhas ao meio teatral, “quando 
existem muitos artistas, e dos mais cultos, sem trabalho.” Ver MOREYRA, Eugênia Álvaro. Carta 
para o ministro Gustavo Capanema. Arquivo Gustavo Capanema, Série MES; GCg 35.03.09, pasta 
VII (CPDOC/FGV). 14 jan. 1939. 
20
 Analisando um dos manuais teatrais escritos por Otávio Rangel, professor de arte de caracterizar 
do Curso Prático, sem data, mas cuja apresentação é de 1948, Tania Brandão identifica um 
esforço de defesa e de afirmação do teatro de convenções antigo, que fornece um indício 
interessante a respeito da questão. Ver BRANDÃO, 2002, p. 31-38. 
 137 
 
O ano de 1939 começou com a busca por teatros que pudessem abrigar as 
companhias subvencionadas. Inicialmente foi tentado o Carlos Gomes, e depois o 
Fênix. Abadie Faria Rosa também conseguiu acertar com os proprietários de 
cinemas, que colocaram quatro casas de espetáculos dos subúrbios do Rio de 
Janeiro à disposição do SNT.21 
Ainda em relação a essa questão, cumpre notar que, apesar de privilegiar a 
capital federal, o diretor do SNT tentou que algumas medidas ganhassem projeção 
nacional. Nesse sentido, ele pediu que Capanema interferisse junto ao interventor 
de Minas Gerais para que este tornasse obrigatória a cessão do Teatro Municipal 
da cidade de São João Del Rei, que funcionava como cinema, para companhias 
em excursão. Pouco depois, Abadie voltou a escrever para o ministro, pedindo 
que fizesse o mesmo junto aos interventores de todos os estados, enfatizando os 
constantes apelos de empresários enviados ao órgão.22 
Abadie também buscou afastar os artistas estrangeiros dos poucos teatros 
existentes, elaborando um projeto de decreto-lei que regulava as excursões 
teatrais pelo país, garantindo a melhor época para as companhias nacionais. Entre 
seus argumentos estava o de que a finalidade desta lei enquadrava-se no espírito 
do Estado Novo, “que está criando um Brasil brasileiro sem o menor desrespeito 
pelos direitos dos elementos internacionais.”23 
Contudo, este decreto, a tentativa de aquisição de teatros, e as iniciativas 
de impedimento de transformação das casas de espetáculos em cinemas não se 
tornaram realidade, e o problema permaneceu não resolvido nesse período.24 
 
21
 Cópia do processo n. 59/39 e ROSA. Abadie Faria. Cópia de carta para o ministro Gustavo 
Capanema, de 13/4/1937. Serviço Nacional de Teatro, pasta SNT – Histórico 1937/1940 
(CEDOC/FUNARTE). 
22
 Cópia do processo n. 73/39 e ROSA, Abadie Faria. Carta para o ministro Gustavo Capanema, de 
13/4/1939. Serviço Nacional de Teatro, pasta SNT – Histórico 1937/1940 (CEDOC/FUNARTE). 
23
 ROSA, Abadie Faria. Projeto de decreto-lei regulando as excursões teatrais estrangeiras pelo 
território nacional. Arquivo Gustavo Capanema, Série MES; GCg 35.03.09, pasta VII 
(CPDOC/FGV). 14 jan. 1939. 
24
 Em 1944 Capanema pediu ao arquiteto Oscar Niemeyer um projeto de um teatro de emergência, 
que também não se concretizou. Ver CAPANEMA, Gustavo. Carta para Oscar Niemeyer. Arquivo 
Gustavo Capanema, série MES; GCg 35.03.09, pasta XII (CPDOC/FGV). 27 jul. 1944. 
 138 
A primeira grande medida tomada pelo SNT foi a do lançamento de um 
edital abrindo a concorrência para a subvenção de oito companhias, que será 
tratado com mais detalhes no próximo capítulo. Além desta seleção, vários outros 
auxílios foram concedidos ao longo dos anos de 1939 a 1945, transformando esta 
atividade na mais marcante do órgão. 
Alguns deles foram destinados a itens específicos como o teatro infantil. 
Neste caso o amparo foi realizado através de um acordo com a Associação 
Brasileira de Críticos Teatrais, que assumiu a função até 1944, recebendo toda a 
verba reservada a esta modalidade na organização de representações com 
crianças, que obtiveram muito sucesso de acordo com os pareceres dos técnicos 
do SNT.25 
Dando continuidade às iniciativas realizadas com êxito pela Comissão, o 
Serviço patrocinou vários conjuntos amadores. No entanto, no interior do teatro 
amador, o de estudantes foi um dos mais contemplados, por meio de grupos como 
o Teatro Universitário e o Teatro do Estudante do Brasil, cujas representações 
ambicionavam um teatro mais “sério”. O SNT, todavia, privilegiou um menor 
número de conjuntos, que recebiam quantias maiores e que eram atendidos com 
certa constância, pois alguns deles aparecem nas listas de auxílios em, 
praticamente, todos os anos compreendidos nesse estudo. 
Em termos de grandes espetáculos foi realizada a representação de 
Guerras do alecrim e da manjerona, contando com um elenco especial em 
comemoração ao segundo centenário de morte de Antônio José, o Judeu, 
seguindo os moldes de outras homenagens a vultos nacionais patrocinadas pelo 
Ministério da Educação e Saúde neste período. O espetáculo foi seguido da 
irradiação da peça O anfitrião, feita pela Rádio Nacional, de uma conferência 
realizada por Carlos Süssekind de Mendonça e do lançamento de três mil 
exemplares contendo as duas comédias.26 
 
25
 A Associação também propôs a manutenção de uma escola de bailados e a organização do 
Teatro Infantil em São Paulo, para as quais pediu apoio ao Serviço, que, entretanto, não dispunha 
de verba para efetuar esses auxílios. Processos n. 20.719 e n. 29.456/40. Serviço Nacional de 
Teatro (CEDOC/FUNARTE). 
26
 ROSA, Abadie Faria. Relatório das atividades do Serviço Nacional de Teatro de 1938 a 1942.
 
Arquivo Gustavo Capanema, Série MES; GCg 35.03.09, pasta X (CPDOC/FGV). 
 139 
Além disso, foi amparada uma temporada lírica no Teatro Municipal do Rio 
de Janeiro; impressa a peça Carlota Joaquina, de Raimundo Magalhães Júnior, 
que se seguiu à publicação de Iaiá Boneca, de Ernani Fornari, realizada no ano 
anterior; e concedidos prêmios para as peças Carlota Joaquina, Maluco n. 4, de 
Armando Gonzaga e Aleluia, de Gilda Abreu, montadas pelas companhias 
vencedoras do edital e cujos espetáculos tiveram um grande número de 
representações e receitas superiores às despesas.27 
Mas, a maior e mais esperada realização deste ano foi a instalação do 
Curso Prático de Teatro. Segundo o Regimento das Aulas, de 20 de julho de 1939, 
a razão da sua criação foi a paralisação da Escola Dramática Municipal, também 
criticada pelo seu conteúdo demasiado teórico “para poder renovar e nacionalizar 
os nossos quadros de intérpretes renovando-ose nacionalizando-os rapidamente 
como se impõe o momento.”28 Ao contrário, e como ficava explícito no nome, o 
curso do SNT teria caráter integralmente prático, e todos os ensinamentos seriam 
dados no próprio palco. 
A ideia de renovação incluída nesse regimento revela a intenção do SNT de 
transformar a cena teatral. Por outro lado, os professores convocados pertenciam 
ao teatro mais tradicional o que, pelo menos em tese, limitava a postura inovadora 
do Curso. No entanto, a pouca informação existente sobre o assunto torna difícil 
avaliar seu caráter precursor, que merece estudos mais aprofundados, além do 
trabalho pioneiro de Jana Eiras Castanheira. 
De acordo com um projeto de portaria de 1939, as disciplinas do Curso 
eram: ginástica e dança; dicção; interpretação; música; evolução do drama; 
maquilagem e caracterização; e história das artes plásticas. O interessado em 
matricular-se deveria ter concluído o ensino secundário ou estar cursando a última 
série ginasial, além de ser aprovado em exame vocacional para a arte dramática 
ou no curso prévio de interpretação mantido pelo SNT. O projeto também previa a 
 
27
 AS PEÇAS premiadas pelo Serviço Nacional de Teatro. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 21 dez. 
1939. Teatros, p. 11. 
28
 CASTANHEIRA, 2003, v.1, p. 73. 
 140 
inclusão dos quatro primeiros classificados nos exames finais no elenco das 
companhias subvencionadas.29 
O Curso era dividido em duas turmas: uma de bailados e outra de arte de 
representar. As disciplinas ministradas eram independentes, ou seja, os alunos se 
inscreviam apenas naquelas que lhes despertavam o interesse. 
Apesar de todos os trabalhos, a repercussão das iniciativas realizadas 
neste ano foi negativa. Mário Nunes fez várias críticas em sua coluna no Jornal do 
Brasil, ressalvando apenas a criação do Curso Prático: 
 
o transcurso do primeiro ano de atividade do SNT nos dá segurança 
de que havíamos acertado: o que foi gasto em auxílios e subvenções 
muito pouco produziu – para não dizer nada – em favor do teatro – 
teatro função artístico-cultural de um povo e não teatro-realização de 
espetáculos, o que é coisa diferente.
30
 
 
Críticas semelhantes foram feitas por Eduardo Vitorino e Álvaro Pires, no 
Anuário da Casa dos Artistas. O primeiro foi categórico: “o plano de patrocínio a 
diversas companhias (...) não contribuirá para o alevantamento da cena 
nacional”.31 
Em 1940, a verba destinada ao SNT foi reduzida32 e Abadie cortou alguns 
itens, como o patrocínio ao teatro lírico e a premiação das peças mais encenadas. 
Mesmo assim, persistiu com a ideia de criação de uma companhia oficial, ainda 
que fosse um embrião de um futuro elenco a ser instituído no ano seguinte. Outra 
mudança importante nas diretrizes do SNT, atendendo a uma sugestão do 
ministro, foi a eliminação da subvenção direta a empresários. A partir desse 
momento, o governo ficava encarregado apenas do fornecimento de teatros por 
meio do pagamento dos aluguéis, desde que as companhias que os ocupassem 
 
29
 Ibid., v. 2, p. 143. De acordo com Paiva, o Curso teve 152 alunos matriculados em 1939, 200 em 
1940, 131 em 1941, 135 em 1942, 148 em 1943, 106 em 1944. Ver PAIVA, B. de. O ensino do 
teatro no Brasil. Dionysos: órgão do Serviço Nacional de Teatro do Ministério da Educação e 
Cultura, ano XX, n. 18. Rio de Janeiro: dezembro de 1970/1971, p. 68-78. 
30
 NUNES, Mário. Serviço Nacional de Teatro. Prova pública do Curso Prático de Teatro. “As 
doutoras”, de França Júnior. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 21 dez. 1939. Teatros, p. 15. 
31
 VITORINO, 1939, s.p. e PIRES, Álvaro. O Teatro Nacional de 1565 a 1939. In: Anuário da Casa 
dos Artistas, 1939, s.p. 
32
 Ver os gastos anuais do órgão no Anexo 2, p. 198. 
 141 
possuíssem, segundo Abadie Faria Rosa, “finalidade artística teatral”. Ou seja, 
ficavam excluídos “os elencos de revista e outras peças que escapem a exata 
expressão do que seja a tragédia, o drama, a comédia, a ópera e a nossa burleta, 
esta quando ornada de partitura original.”33 
A verba relativa a este ano era inferior ao valor requisitado pelo diretor do 
SNT, que expressou reiteradamente as dificuldades em ajustar seus projetos a 
essa quantia. Essa insistência resultou em um pedido de aumento feito por 
Capanema ao presidente Vargas, que dobrou o valor do orçamento. Na exposição 
de motivos que seguiu o pedido, o ministro voltou a chamar a atenção para a 
necessidade de uma lei geral do teatro. Porém, antes de promover uma 
reorganização ampla, era preciso atender às demandas atuais e urgentes, 
iniciando “uma série de empreendimentos de vulto, que marcarão a inauguração a 
fase nova, de maior eficiência da proteção dada pelo Governo ao teatro.”34 
O novo plano, ao que parece estabelecido pelo próprio Capanema, 
determinava a manutenção de duas companhias oficiais e dotações específicas 
para o pagamento de aluguéis, transporte, despesas com o teatro lírico, 
montagens especiais de peças de caráter histórico e educativo e apoio aos 
amadores. Outra medida deliberada pelo ministro foi a de que todas as 
companhias subvencionadas deveriam trazer em seus anúncios a seguinte 
informação: “Esta companhia funciona com o auxílio e sob o controle do Serviço 
Nacional de Teatro do Ministério da Educação”, que também constaria nos teatros 
alugados pelo SNT.35 
A primeira companhia oficial criada pelo Serviço foi estudada por Yan 
Michalski e Rosyanne Trotta. De acordo com esses autores, a Comédia Brasileira 
foi instituída em 25 de maio de 1940, através de um contrato entre o SNT e Álvaro 
Pires, no qual o órgão se comprometia a fornecer um auxílio de 300 contos, além 
de pagar a luz e o aluguel do teatro. O projeto inicial previa que os elementos 
 
33
 ROSA, Abadie Faria. Cópia de carta para o ministro Gustavo Capanema. Serviço Nacional de 
Teatro, pasta SNT – Histórico 1937/1940 (CEDOC/FUNARTE). 24 jan. 1940. 
34
 CAPANEMA, Gustavo. Cópia de carta para o presidente Getúlio Vargas. Serviço Nacional de 
Teatro, pasta SNT – Histórico 1937/1940 (CEDOC/FUNARTE). 7 mar. 1940. 
35
 Processo n. 27.217/40. Serviço Nacional de Teatro (CEDOC/FUNARTE). 
 142 
artísticos e técnicos da Comédia Brasileira se enquadrassem no status do 
funcionalismo público. Contudo, o ministro do Trabalho opinou que, sob o ponto de 
vista da legislação trabalhista, o SNT não dispunha dessa prerrogativa.36 
A companhia contava com nomes conhecidos como Lucília Peres, na época 
professora do Curso Prático, Rodolfo Mayer, Suzana Negri, Palmerim Silva, Lígia 
Sarmento, Ferreira Maya, entre outros. Encenou peças que se encaixavam em um 
modelo considerado como o mais adequado ao patrocínio oficial, conformado à 
política para a cultura estabelecida durante o Estado Novo, evocando episódios 
históricos e reforçando as características da brasilidade: Caxias, de Carlos 
Cavaco; Guerras do alecrim e da manjerona e O caçador de esmeraldas, de 
Viriato Corrêa.37 
Além da Comédia Brasileira, foi subvencionada com a quantia de 600 
contos a Companhia Nacional de Operetas, um elenco de teatro musicado cujo 
empresário era Olavo de Barros, antigo membro da Comissão de Teatro Nacional. 
Essa companhia incorporou alguns alunos do Curso Prático na única 
representação que realizou, a da opereta Minas da Prata, baseada no romance de 
José de Alencar – igualmente trazendo à cena os elementos da história nacional 
tão caros ao regime. 
Desconhecem-se os critérios que levou a escolha de Álvaro Pires e Olavo 
de Barros para a organização de companhias oficiais, nem o motivo da ausência 
das duas que se distinguiram no concurso de 1939, a de Renato Viana e a de 
Jardel Jércolis, que deveriam ser oficializadas segundo o plano inicial. Nem 
mesmo foi encontrada alguma informação sobre um possível processo de seleçãoou sobre um provável vínculo pessoal que ligasse Abadie ou qualquer agente do 
SNT ou do Ministério aos dois empresários contemplados. 
A experiência de oficialização teve, todavia, uma paralisação abrupta. Em 
outubro Abadie comunicou a Álvaro Pires que a verba destinada à Comédia 
Brasileira estava se esgotando e o contrato foi rescindido em novembro, um mês e 
 
36
 MICHALSKI; TROTTA, 1982, p. 17 e 27. 
37
 Ibid., p. 31. 
 143 
meio antes de seu vencimento.38 O mesmo ocorreu com a Companhia Nacional de 
Operetas. 
 Essa situação gerou enormes protestos da Casa dos Artistas, que saiu em 
defesa dos profissionais contratados pelas duas companhias, dando continuidade 
as suas investidas contra as ações do SNT, das quais se tratará com maior 
profundidade no próximo capítulo. Inicialmente, o Sindicato, por meio de Ferreira 
Maya, que integrava a Comédia Brasileira, dirigiu-se ao ministro Capanema, 
pedindo informações sobre as duas companhias com o fim de fazer prova em uma 
ação no Ministério do Trabalho. As perguntas visavam ao esclarecimento sobre o 
caráter da oficialização, e as respostas do SNT mostram que a diferença entre 
estas e outras companhias estava apenas nos valores e no contrato de 
subvenção, já que toda a organização, pagamento dos salários, etc., ficavam a 
cargo de seus respectivos empresários.39 
Poucos dias depois Ferreira Maya voltou a escrever para Capanema, 
criticando com veemência os danos provocados pela rescisão dos contratos sem 
justa causa. Toda a culpa foi lançada no diretor do órgão que, segundo a carta, 
sempre relegou a um segundo plano a questão material mas que, por outro lado, 
não conseguiu elevar o nível da cena brasileira, já que favoreceu a todo o gênero 
de teatro.40 
Logo depois foi escrita uma nova carta, agora para o presidente Getúlio 
Vargas, com o intuito de levar a situação ao seu conhecimento. Abadie foi 
chamado a responder, e explicou que o contrato entre o SNT e as companhias 
continha uma cláusula sobre cessação dos serviços em caso de suspensão da 
subvenção – que era exatamente o que tinha ocorrido: 
 
Nada tão claro. Tudo o mais é má fé, falta de senso jurídico, rabulice, 
advocacia de porta de xadrez, gestos e atitudes incompatíveis com as 
tradições honrosas da Casa dos Artistas que, pela inépcia de seu 
presidente em exercício, se revolta, sem o menor respeito à 
 
38
 Ibid., p. 17. 
39
 Processos n. 35.850 e n. 35.851/40. Serviço Nacional de Teatro (CEDOC/FUNARTE). 
40
 Processo n. 38.149/40. Arquivo Gustavo Capanema, Série MES; GCg 35.03.09, pasta VII 
(CPDOC/FGV). 
 144 
autoridade superior, contra o próprio governo que a ampara e 
protege, atacando desabridamente esta repartição e seu diretor.
41
 
 
O recurso de atribuir toda a culpa da ineficiência do SNT a Abadie era 
comum. O “governo” parecia não ter responsabilidade alguma sobre os 
acontecimentos, como também demonstra uma matéria do Jornal do Brasil deste 
ano: 
 
Agora, porém, uma providência se impõe. Não cremos que o governo 
pactue com a continuação de tão tristes tropelias que andam 
enchendo de desgosto a própria classe teatral, inquieta e desiludida, 
do seu lindo sonho de melhores dias!
42
 
 
Mas, para além das polêmicas que cercaram a primeira tentativa de 
oficialização de companhias teatrais, outras questões encontraram espaço na 
pauta de preocupações do órgão. O tema da obtenção de casas de espetáculos 
voltou às discussões, com um projeto de decreto-lei que autorizava o Ministério da 
Educação e Saúde a requisitar os teatros do Distrito Federal, que seriam cedidos 
a companhias organizadas ou amparadas pelo SNT mediante o pagamento dos 
respectivos aluguéis.43 
O teatro lírico, excluído do plano inicial, com o aumento da verba voltou a 
ser contemplado com pequenos auxílios e com o patrocínio da temporada 
promovida pelo tenor Reis e Silva no Teatro Municipal, que levou aos palcos três 
partituras de Carlos Gomes: O Guarani – cantado em português –, Lo schiavo e 
Fosca.44 
 
41
 Processo n. 28.401/40. Arquivo Gustavo Capanema, Série MES; GCg 35.03.09, pasta VII 
(CPDOC/FGV). 
42
 E O SERVIÇO Nacional de Teatro? Continuarão o descalabro e a desorientação? Jornal do 
Brasil, Rio de Janeiro, 31 dez. 1940. Teatros, p. 11. 
43
 Projeto de decreto-lei autorizando o Ministério da Educação e Saúde a requisitar os teatros do 
Distrito Federal e dando outras providências. Arquivo Gustavo Capanema, Série MES; GCg 
35.03.09, pasta VII (CPDOC/FGV). Abaixo da parte datilografada consta um trecho manuscrito com 
a pergunta: “não há possibilidade de inserir um dispositivo referente à requisição pelos governos 
estaduais e municipais?”. 
44
 ROSA, Abadie Faria. Relatório das atividades do Serviço Nacional de Teatro de 1938 a 1942.
 
Arquivo Gustavo Capanema, Série MES; GCg 35.03.09, pasta X (CPDOC/FGV). 
 145 
Neste ano o SNT também beneficiou vários eventos em comemoração aos 
dez anos da Revolução de 1930 e do governo Vargas, que tinham o objetivo, 
conforme reforçou Abadie Faria Rosa, de “proporcionar ao público, por preços 
mais convidativos, espetáculos de acentuado espírito de brasilidade.”45 Nesse 
sentido, foram auxiliados os referidos espetáculos com as óperas de Carlos 
Gomes, a representação da opereta Minas da Prata, realizada pela Companhia 
Nacional de Operetas, de O caçador de esmeraldas, montada pela Comédia 
Brasileira, além de Sangue Gaúcho, peça de Abadie que seria representada pela 
companhia de Darci Cazarré, mas que provavelmente não foi levada à cena. 
No final do ano, Mário Nunes lançou uma série de artigos criticando com 
maior agressividade a ação do SNT, especialmente a distribuição dos auxílios a 
companhias, a despreocupação com os repertórios das mesmas e o aumento dos 
valores dos aluguéis de teatros depois que o órgão passou a fornecê-los. E ia 
além, analisando as realizações de acordo com cada item contido no decreto-lei n. 
92: 
 
Dizia-se nos “ominosos tempos” da República Velha que as leis se 
faziam para não ser cumpridas e as havia numerosas e excelentes. 
Esse foi um dos erros que o Estado Novo veio corrigir. Não pode o Dr. 
Gustavo Capanema, ministro da Educação, cruzar os braços diante 
dessa burla, que irá custar ao país, no próximo ano mais 3 ou 4 mil 
contos. É de crer que intervenha com o peso de sua autoridade e 
clara visão de sua lúcida inteligência para que os belos propósitos do 
governo Getúlio Vargas, fecundo e realizador, não sejam iludidos 
nesse importante setor da vida cultural no Brasil.
46
 
 
A repercussão negativa e as polêmicas levantadas certamente contribuíram 
para a diminuição da verba do órgão para o ano de 1941, que também foi 
atribuída à situação advinda da guerra. Desse modo, Abadie manteve, em seu 
plano, apenas uma companhia oficial, a Comédia Brasileira. Contudo, devido ao 
pouco sucesso de público, o diretor do SNT propôs uma alteração em suas 
diretrizes. Essa se baseava na ideia de realização de um “teatro de concessão”, a 
 
45
 Processo n. 35.501/40. Serviço Nacional de Teatro (CEDOC/FUNARTE). 
46
 NUNES, Mário. O Serviço Nacional de Teatro e o Teatro. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 16 
nov. 1940. Teatros, p. 11. 
 146 
partir da escolha de um repertório menos pesado: “obras de transição entre o 
teatro-passatempo e o teatro-cultural”, a fim de despertar o interesse do público.47 
Reorganizada em novas bases e optando pelo regime de sociedade civil, a 
Comédia Brasileira teria uma duração de seis meses, renováveis com a 
concordância de seus societários e do diretor do SNT. Os termos da subvenção 
eram praticamente os mesmos do ano anterior, mas os estatutos continham um 
item específico relacionado à seleção do repertório, que deveria ser constituído 
por originais brasileiros e traduçõesde autores estrangeiros compatíveis com as 
tradições de uma organização do Teatro Nacional. Ficava definido, também, que o 
Serviço exerceria o controle direto sobre todos os ramos de atividade da Comédia 
Brasileira, com exceção das responsabilidades comerciais. 
A reorganização da Comédia Brasileira provocou a reação da Casa dos 
Artistas. Ferreira Maya enviou uma carta ao ministro Capanema estranhando o 
contrato entre o SNT e Álvaro Pires, empresário que não cumprira diversos 
dispositivos trabalhistas no ano anterior. A resposta dada foi a de que o SNT não 
tinha assinado contrato com Pires, já que a nova organização assumiu a forma de 
sociedade civil.48 
No plano de 1941 também foram estabelecidos prêmios para peças que 
atingissem quarenta e cinco dias consecutivos de representação; além da 
continuidade do pagamento das despesas com transporte material e pessoal nas 
excursões das companhias, o auxílio a montagens de ambientes especializados 
ou de interiores luxuosos e, ainda, o amparo ao teatro infantil e ao teatro amador. 
Ficava excluído, novamente por falta de verba, o teatro lírico, cuja temporada não 
foi realizada. Mesmo assim, foram auxiliadas as montagens de duas óperas 
brasileiras: Malasarte, de Oscar Lorenzo de Fernandez e Tiradentes, de Eleazar 
 
47
 Processo n. 6.307/41. Serviço Nacional de Teatro (CEDOC/FUNARTE). 
48
 Processo n. 24.485/41. Serviço Nacional de Teatro (CEDOC/FUNARTE). Transformada em 
sociedade civil, seus recibos passaram a ser assinados por três de seus representantes: Rodolfo 
Mayer, Arthur de Oliveira e Antônio Ramos. Mas, a partir de 1942 os recibos voltaram a ser 
assinados por Álvaro Pires, na qualidade de diretor comercial, o que de certa forma, demonstra 
que apesar do novo formato, Pires continuava a deter certo controle sobre ela. 
 147 
de Carvalho. Neste ano o SNT também publicou a peça Tiradentes, de Viriato 
Corrêa.49 
Os prêmios para peças mais encenadas, uma quinzena de direitos, 
vencimentos e ordenados, foram concedidos a: A pensão de D. Estela, de Gastão 
Barroso (Companhia Jayme Costa), A cigana me enganou, de Paulo de 
Magalhães (Companhia Procópio Ferreira) e O ébrio, de Vicente Celestino 
(Companhia Vicente Celestino). A escolha, que teve como critério o gosto do 
público, levou Abadie a refletir sobre a questão do julgamento: 
 
Não seria indicado insistir em processo tão liberal, mas em nada 
justiceiro, uma vez que trabalhos sem finalidades outras que a de 
fazer rir possam ser galardoados, como o foram, em desproveito de 
obras capazes de se imporem, sobretudo pelo seu cunho artístico ou 
cívico ou instrutivo.
50
 
 
Apesar de “liberal”, a premiação promoveu algumas exclusões. O gênero 
revista não foi contemplado. A ausência de “entrecho” foi a resposta dada aos 
artistas da Companhia Alda Garrido, que reclamaram o prêmio para Brasil 
Pandeiro, de Freire Júnior e Luís Peixoto. Mas, não contentes, os signatários 
desta petição, de forma diferente da adotada por outros, que se dirigiam ao 
ministro ou ao presidente, enviaram uma carta com seu protesto para Alzira 
Vargas, a filha de Getúlio. 
Depois de um primeiro parecer de Gastão Tojeiro, que considerou a 
impossibilidade de classificar a revista como uma peça teatral propriamente dita, 
Abadie defendeu a posição do SNT: 
 
Trata-se de uma expressão cênica sempre relegada para um plano à 
parte, uma forma teatral que nunca foi encarada, e, por mil razões, 
como um gênero propriamente de teatro, digno de amparo oficial, aqui 
ou em país algum. (...) De resto, a revista, pelo seu caráter popular, 
acessível que é a todas as camadas sociais, defende-se por si 
próprio. Como se vê, a exigência de premiar apenas as peças de 
entrecho não é um capricho do serviço. Absolutamente. É proveniente 
 
49
 Processo n. 6.307/41. Serviço Nacional de Teatro (CEDOC/FUNARTE). 
50
 ROSA, Abadie Faria. Relatório das atividades de 1941. Serviço Nacional de Teatro 
(CEDOC/FUNARTE). 
 148 
de uma larga e tradicional compreensão de que a revista pode ser 
diversão pública, mas não é teatro na sua finalidade exata.
51
 
 
No entanto, embora excluída da concessão de prêmios, a Companhia Alda 
Garrido contou com o patrocínio oficial para a realização de excursões, tais como 
outros conjuntos dedicados aos gêneros cômicos e musicados, como o do Recreio 
(Walter Pinto) e o de Jardel Jércolis. 
 Assim, haveria uma divisão nas concessões promovidas pelo SNT, que se 
sustentava em alguns pareceres e nos relatórios, mas que não parece com nitidez 
na leitura das listas de auxílios. As montagens amparadas se destinavam à 
realização de um teatro mais “elevado” ou com fins “nacionalistas”, o restante dos 
auxílios (destinado a excursões e aluguéis), serviria para garantir condições de 
trabalho aos artistas. 
O relatório das atividades de 1941 destaca a ideia de valorização das 
iniciativas que seguiam esse primeiro eixo de atuação: 
 
Não houve, aliás, até agora, uma só representação, por profissionais 
ou amadores, de obras clássicas; não houve uma só récita com 
Shakespeare ou Goldoni, com trabalhos do nosso teatro 
retrospectivo, incluindo Macedo, França Júnior, Martins Pena, Moreira 
Sampaio, Artur Azevedo, Coelho Neto, Paulo Gonçalves, entre outros, 
sem o amparo oficial; não tivemos um só espetáculo de ambiente 
histórico e mesmo peça estrangeira de “Avante-guarde”, cuja 
realização fosse privada do auxílio do SNT. Todo esse movimento de 
teatro elevado, de teatro cultural, de teatro renovador, tão proclamado 
pelos seus realizadores, tão destacado pelos inovadores e 
propagadores de um teatro novo não teria sido concretizado em 
realidade, se não fora a ação larga, profícua e generosa do novo 
órgão do Ministério da Educação e Saúde. 
Essa é que é a verdade.
52
 
 
Em 1942, o SNT teve a verba reduzida atribuída, como no ano anterior, às 
influências da guerra. Situação que se agravaria ao longo deste ano, 
especialmente após o torpedeamento de navios brasileiros por submarinos 
 
51
 Processo s. n., de 9/1941. Arquivo Gustavo Capanema, Série MES; GCg 35.03.09, pasta VIII 
(CPDOC/FGV). 
52
 ROSA, Abadie Faria. Relatório das atividades de 1941. Serviço Nacional de Teatro 
(CEDOC/FUNARTE). 
 
 149 
alemães e a posterior formalização do estado de guerra. Segundo Abadie, a falta 
de gasolina em todo país provocou crise nos transportes, dificultando a excursão 
das companhias teatrais e diminuindo ainda mais a concorrência aos teatros. Em 
setembro, uma reunião ocorrida no Ministério com o fim de organizar atividades 
ligadas ao assunto previu até a redução do pessoal administrativo e o 
cancelamento de alguns trabalhos do órgão.53 
Outra consequência desta conjuntura foi a missão de auxiliar o DIP na 
realização da propaganda relacionada à guerra. Em novembro, Capanema enviou 
uma carta a Abadie determinando o patrocínio de peças adequadas a esse 
propósito e a organização de representações para os soldados mobilizados. Em 
resposta, Abadie comunicou que já havia entrado em contato com alguns 
empresários, o que teria permitido que fossem amparados espetáculos de 
conteúdo propagandístico, apoiando o Brasil ou atacando seus então inimigos: 
Emboscada Nazista, realizado pela companhia de Jayme Costa, Nazismo sem 
máscara, montado pela Companhia Eva Todor, e Galinha Verde, levado aos 
palcos pela Companhia de Teatro Cômico.54 
A verba para a realização de tais espetáculos foi retirada da dotação 
prevista para os prêmios porque, segundo Abadie, nenhuma das peças de 
sucesso de público apresentadas naquele ano se enquadraram nas finalidades 
“literárias, cívicas, históricas, sociais, ou mesmo de caráter regionalista”. As únicas 
que poderiam ser cogitadas eram O homem que não soube amar, de Ferreira 
Rodrigues, A revelação, de Heitor Modesto, encenadas pela ComédiaBrasileira, 
além de Ombros, armas, de sua autoria. Mas, premiá-las seria “determinar um 
escarcéu.” 55 
Abadie sabia bem do que estava falando, pois em 1940 o escritor 
Raimundo Magalhães Júnior escreveu para o ministro, para o presidente da 
República e para o DASP, denunciando-o por abuso de poder e violação do 
 
53
 ROSA, Abadie Faria. Relatório das atividades de 1942 e Processo n. 106/42. Serviço Nacional 
de Teatro (CEDOC/FUNARTE). 
54
 ROSA, Abadie Faria. Relatório das atividades de 1942 e Processo n. 67.730/42. Serviço 
Nacional de Teatro (CEDOC/FUNARTE). 
55
 ROSA, Abadie Faria. Relatório das atividades de 1942 e Processo n. 60.710/42. Serviço 
Nacional de Teatro (CEDOC/FUNARTE). 
 150 
Estatuto dos Funcionários Públicos, devido à inclusão de sua peça, Suicídio de 
Amor, no repertório da Companhia Procópio Ferreira, que recebeu alguns auxílios 
naquele ano. Além da denúncia, Magalhães pediu o afastamento do diretor do 
SNT. O processo foi analisado e Abadie teve que dar sua explicação, negando 
qualquer interferência na seleção do repertório das companhias e afirmando que a 
autorização para a encenação de peças era dada pela SBAT, muitas vezes sem 
conhecimento prévio dos autores.56 
Em 1942, a Comédia Brasileira prosseguiu com as suas realizações, com 
destaque para a encenação de A dama das camélias, de Alexandre Dumas Filho, 
junto com o texto de um então novo escritor, Nelson Rodrigues, A mulher sem 
pecado, definido por Abadie como “um trabalho que honra a cena moderna de 
qualquer país.”57 A escolha da peça francesa despertou maiores críticas à ação do 
SNT. Hércules Lima, da Sociedade do Teatro Livre, escreveu para Vargas 
reclamando do gasto de verba com a encenação de “velharias francesas” em 
detrimento de peças brasileiras. Na imprensa, o Jornal do Brasil, também 
condenou a montagem do “velho dramalhão de autor estrangeiro que ninguém 
mais suporta”.58 
O ano seguinte começou com maiores polêmicas, advindas do atraso na 
execução do plano elaborado por Abadie Faria Rosa e a inclusão de concessões 
feitas pelo ministro Capanema sem o parecer do SNT. O ministro dirigiu dotações 
de grande vulto para a Companhia Dulcina-Odilon, que junto com o Teatro do 
Estudante do Brasil, propunha uma série de espetáculos a serem realizados no 
Teatro Municipal; e para o Teatro Universitário. Sua justificativa apelava para a 
“qualidade dos planos traçados que visam desenvolver, entre nós, o bom teatro, 
seja com elementos profissionais, seja com amadores de nossas escolas 
 
56
 Processo n. 21.173/40. Serviço Nacional de Teatro (CEDOC/FUNARTE). 
57
 Processo n. 60.710/42. Serviço Nacional de Teatro (CEDOC/FUNARTE). 
58
 Processo n. 34.208/42. Serviço Nacional de Teatro (CEDOC/FUNARTE) e DIVORCIADO de 
suas finalidades o Serviço Nacional de Teatro. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 4 jun. 1942. 
Teatros, p. 8. 
 151 
superiores.”59 Além desses grupos, Capanema determinou o amparo a Os 
Comediantes e a concessão de auxílio a Renato Viana. 
Essa situação gerou a revolta de grande parte do setor teatral. Segundo 
Victor Hugo Adler Pereira, Abadie Faria Rosa divulgou, na coluna teatral do Diário 
de Notícias, uma justificativa intitulada “Tempestade em copo d’ água”, na qual 
deixou claro que as decisões do ministro contrariavam tanto as demandas da 
classe teatral quanto o seu planejamento, eximindo-se da responsabilidade diante 
do descontentamento generalizado.60 
Mas, a escolha desses grupos profissionais e amadores, cujas experiências 
revelavam, em graus distintos, uma preocupação com a “elevação” do teatro 
brasileiro, alguns, inclusive, trazendo a contribuição de técnicas consideradas 
modernas, evidencia a importância dada por Capanema ao amparo a um teatro de 
“arte”, para o qual passou a direcionar parte da dotação prevista para cada ano. 
Outro motivo que pode ter provocado a atitude do ministro e que acabou por retirar 
toda a autoridade do diretor do órgão, foi o da grande quantidade de críticas 
recebidas, divulgadas pela imprensa, ou que chegavam de forma direta através de 
correspondência a ele ou a Vargas. 
No relatório das atividades, Abadie comentou sobre os espetáculos desses 
grupos. Ressaltou a qualidade de algumas representações, como a de Vestido de 
Noiva, de Nelson Rodrigues, realizada por Os Comediantes. Atacou outros pontos, 
como as mudanças no repertório do grupo Teatro Universitário, que substituiu 
peças consagradas por comédias “cuja única finalidade era divertir”.61 E, criticou, 
sobretudo, o descumprimento do plano integral proposto por Os Comediantes, que 
montou apenas quatro das oito representações previstas. 
 
59
 Processo s.n., de 1943 (contém inclusos vários processos). Serviço Nacional de Teatro 
(CEDOC/FUNARTE). 
60
 PEREIRA, 2001, p. 73. Na ocasião da distribuição dos auxílios, Abadie pediu esclarecimentos a 
Capanema, escrevendo: “esta diretoria espera merecer uma informação...” Ver Processo s.n., de 
1943 (contém inclusos vários processos). Serviço Nacional de Teatro (CEDOC/FUNARTE). 
61
 ROSA, Abadie Faria. Relatório das atividades de 1943. Serviço Nacional de Teatro 
(CEDOC/FUNARTE). 
 152 
Em meio aos conflitos, Capanema criou, pela portaria de 6 de julho de 
1943, a Comissão Técnica Consultiva62, com o fim de estudar anualmente o plano 
de proteção e de desenvolvimento do teatro que ao Serviço Nacional de Teatro 
competiria executar, e opinar sobre qualquer matéria que lhe consultasse o 
ministro da Educação e Saúde.63 
A Comissão era composta pelo diretor do SNT, como presidente, além de 
Celso Kelly, Oscar Lorenzo de Fernandez, Olavo de Barros e Aníbal Monteiro 
Machado. Os três primeiros já tinham experiência sobre o assunto, pois foram 
membros da Comissão de Teatro Nacional. Aníbal Machado era um intelectual 
bastante conhecido nos meios da época e foi o primeiro presidente do grupo Os 
Comediantes.64 
É interessante notar que, ao contrário da composição da secretaria e do 
Curso Prático do SNT, apenas um dos nomes escolhidos para a Comissão estava 
diretamente ligado às atividades teatrais e ao teatro tradicional. Celso Kelly e 
Aníbal Machado, por outro lado, tinham vínculos com um dos grupos amadores 
que começava a promover novas experiências, ainda que limitadas ao um público 
mais intelectualizado. 
Logo que assumiram suas atividades os membros da Comissão trataram de 
organizar um plano para o ano de 1944, cujos pressupostos levavam em conta a 
 
62
 Em vários documentos o órgão aparece com a denominação de Conselho Técnico Consultivo. 
63
 Portaria instituindo no Serviço Nacional de Teatro, a Comissão Técnica Consultiva. Arquivo 
Gustavo Capanema, Série MES; GCg 35.03.09, pasta X (CPDOC/FGV). 6 jul. 1943 e INSTITUÍDA 
a Comissão Técnica Consultiva no Serviço Nacional de Teatro. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 7 
jul. 1943. Teatros, p. 8. 
64
 Aníbal Machado nasceu em Sabará-MG, em 8/12/1894. Formado em Direito, foi promotor 
público e professor, antes de iniciar a carreira de escritor. Mudou-se para o Rio de Janeiro em 
1923, onde foi promotor-adjunto, professor do Colégio Pedro II e oficial de gabinete do Ministério 
da Justiça e Negócios Interiores durante o governo de Washington Luís. A partir de 1937, ocupou o 
corpo fixo de colunistas do periódico Dom Casmurro, junto com Álvaro Moreyra, Manuel Bandeira e 
outros. Amigo de Carlos Drummond de Andrade desde os tempos de Minas, essa relação pode ter 
influído em sua escolha para a composição da Comissão Técnica Consultiva, junto com antigos 
membros da Comissão de Teatro Nacional. Em 1945, ele presidiu o I Congresso Brasileiro de 
Escritores, cuja “declaração de princípios” defendia a liberdade de pensamento, a democracia, 
entre outros pontos. Ver SECRETARIA DE CULTURA DO ESTADO DE MINASGERAIS. Aníbal 
Machado: artista do verbo e da vida. (Exposição literária itinerante da Superintendência de 
Bibliotecas Públicas de Minas Gerais). s.d. Disponível em: 
http://www.circuitoliberdade.mg.gov.br/arquivos/Bibliotecas/File/exposicoes-itinerantes/artista-do-
verbo-da-vida-anibal-machado.pdf Acesso em: 20 mai. 2010 e BRANDÃO, 2009, p. 139. 
http://www.circuitoliberdade.mg.gov.br/arquivos/Bibliotecas/File/exposicoes-itinerantes/artista-do-verbo-da-vida-anibal-machado.pdf
http://www.circuitoliberdade.mg.gov.br/arquivos/Bibliotecas/File/exposicoes-itinerantes/artista-do-verbo-da-vida-anibal-machado.pdf
 153 
ineficiência do órgão no que tangia ao “reerguimento” do teatro nacional. O SNT 
era criticado, inclusive, por patrocinar a montagem de peças nacionalistas, que 
“têm amortecido o interesse das plateias e limitado bastante a liberdade 
indispensável à criação artística”.65 
O primeiro ângulo de atuação proposto foi o da valorização do teatro, com 
medidas de estímulo ao público, aos artistas e ao teatro infantil; a criação de uma 
cadeira de teatro na Faculdade Nacional de Filosofia; sua utilização para o 
aprendizado de línguas nas escolas; a instituição de prêmios para literatura 
dramática, música de ópera, balé, interpretação teatral, etc; a revisão da 
legislação; a organização anual de uma grande exposição chamada “Salão 
Nacional de Teatro”; a manutenção de uma revista sobre o assunto; a organização 
de um arquivo com peças nacionais e traduzidas, com distribuição a todas as 
bibliotecas públicas e particulares, conjuntos teatrais e instituições culturais. 
O segundo visava à introdução de novos elementos: a realização de um 
curso de emergência para preparar ensaiadores e diretores; a contratação de 
técnicos de direção e montagem estrangeiros para darem cursos no Brasil; o 
estímulo ao teatro amador e escolar; a instituição de uma divisão de apoio aos 
amadores; e a realização de um teatro experimental. 
O terceiro e último tinha como objetivo aperfeiçoar a Comédia Brasileira, 
com a inclusão de preceitos de direção e disciplina técnica. 
Nota-se que o plano da Comissão Técnica Consultiva continha questões 
que até então não eram consideradas entre as iniciativas oficiais e nem entre as 
reivindicações de classe. Além da exclusão da opereta nos patrocínios66, a própria 
concepção de que o teatro de revista não era teatro, mas seu concorrente, e de 
todas as propostas já conhecidas (escola, prêmios, etc.), percebe-se a presença 
de itens interessantes como o de um curso para a preparação de ensaiadores e 
diretores, incluindo a contratação de técnicos estrangeiros. 
 
65
 COMISSÃO [CONSELHO] TÉCNICA CONSULTIVA. Primeiras notas a respeito do plano geral e 
do programa para 1944. Pasta SNT - Conselho Técnico Consultivo. Serviço Nacional de Teatro 
(CEDOC/FUNARTE). 16 set. 1943. 
66
 Ver nota 44 do capítulo 1 desta dissertação. 
 154 
A proposta orçamentária formulada pela Comissão contemplava a 
companhia oficial, estabelecendo um valor mais alto do que o habitual, tal como o 
estabelecido para o Curso Prático, cuja verba era quatro vezes maior do que 
geralmente recebia; mais a realização de uma temporada oficial, e o amparo ao 
amadorismo, ao teatro-radiofônico, ao teatro infantil e ao “teatro experimental”.67 
Entretanto, o plano não foi colocado em prática, pois a Comissão teve uma 
vida curta. Em março de 1944, Capanema determinou a concessão de auxílios 
significativos para a Companhia Dulcina-Odilon e para Renato Viana sem 
consultá-la, levando seus membros a apresentarem sua demissão coletiva.68 
Restou a Abadie gerenciar as orientações do programa da extinta 
Comissão, junto com as determinações de Capanema, sem deixar de tecer 
críticas aos grupos subvencionados por ordem direta do ministro, voltando a 
atacar o descumprimento das encenações propostas e a ausência de 
comprovação dos gastos realizados pelo Os Comediantes no ano anterior.69 
Mas os conflitos entre Abadie e Capanema não ficaram somente nessa 
questão. Em meados de 1944, Álvaro Pires, administrador da Comédia Brasileira, 
escreveu para Getúlio Vargas e Capanema reclamando do não recebimento da 
verba especificada pelo plano da Comissão. Abadie Faria Rosa, em seu parecer, 
foi contrário a entrega da subvenção já que estava prevista uma transformação na 
organização da companhia. Mas, apesar de toda a argumentação, Capanema 
cedeu aos apelos de Álvaro e de outros societários, assentindo com um auxílio – 
quase três vezes menor do que o previsto pelo plano.70 
 
67
 Esse “teatro experimental” era definido como “teatro puro”, sem nenhuma especificação do que 
seria esse “teatro puro”. COMISSÃO [CONSELHO] TÉCNICA CONSULTIVA. Primeiras notas a 
respeito do plano geral e do programa para 1944. Pasta SNT - Conselho Técnico Consultivo. 
Serviço Nacional de Teatro (CEDOC/FUNARTE). 16 set. 1943. 
68
 A APLICAÇÃO das verbas do SNT gera complicações. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 23 mar. 
1944. Teatros, p. 8. 
69
 Processo n. 11.619/44. Serviço Nacional de Teatro (CEDOC/FUNARTE). 
70
 Processo n. 64.572/44. Serviço Nacional de Teatro (CEDOC/FUNARTE). Neste processo consta 
a informação de que a Companhia Dulcina-Odilon pretendia substituir a Comédia Brasileira na 
temporada oficial. Embora não se tenha mais detalhes sobre o assunto, cumpre reforçar que neste 
ano a companhia recebeu uma verba no valor de 485 mil cruzeiros, bem maior do que a recebida 
pela Comédia Brasileira. 
 155 
O ano de 1945 começou com um triste acontecimento: a morte de Abadie 
Faria Rosa em 10 de janeiro. Esta, e o reconhecimento de seu devotamento à 
causa do teatro nacional, não o eximiriam de parte da culpa atribuída pelos rumos 
tortuosos tomados pelo SNT durante seu comando, como se referiu o colunista do 
Jornal do Brasil, acerca da sua obra: 
 
terá que ser julgada inglória pela incerteza de propósitos e geral 
ineficácia dos que chegaram a se concretizar. Não lhe caberá, 
totalmente, a culpa disso: faltou-lhe, desde o primeiro instante de 
investidura do cargo de diretor do Serviço Nacional de Teatro, 
liberdade de ação e apoio que o impusesse como um autêntico 
representante da vontade do governo, prestigiando e fortalecendo sua 
ação.
71
 
 
Com a morte de Abadie exerceram interinamente o cargo de diretor os 
oficiais administrativos do Ministério da Educação e Saúde, César Prevost Romero 
e João Batista Massot, cunhado de Gustavo Capanema. 
Em março, Massot entregou um plano ao ministro, contendo medidas que 
visavam dotar o órgão de um poder de decisão maior e mais ágil. Suas sugestões 
foram apresentadas em vinte e nove itens. Tinham como objetivo resolver a 
questão da obtenção de casas de espetáculos, o que incluía a transformação de 
cinemas em teatros; promover a concessão de auxílios; buscar a colaboração das 
empresas de transportes, para possibilitar, ainda mais, a excursão das 
companhias; organizar um registro dos profissionais do teatro; criar uma Escola de 
Teatro; abrir um edital de concorrência para a subvenção de companhias de 
comédia, opereta e drama; criar o Teatro da Criança; conceder prêmios; estudar 
projetos de lei voltados para a concessão de isenções para a construção de 
teatros, para a abolição dos impostos, regulamentação da censura, entre outros 
pontos.72 
A despeito da operosidade de Massot, não houve mudanças imediatas ou 
um plano para as atividades relativas ao ano de 1945. Em setembro, Capanema 
 
71
 SERVIÇO Nacional de Teatro. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 13 jan. 1945. Teatros, p. 12 
72
 Processo n. 96.834/45. Serviço Nacional de Teatro (CEDOC/FUNARTE). 
 156 
levou a Vargas uma lista com os auxílios pedidos e a verba disponível para cada 
um, esperando a autorização presidencial.7373
 Processo n. 39.292/45. Serviço Nacional de Teatro (CEDOC/FUNARTE). 
 157 
Capítulo 5 
A participação do setor teatral: 
as disputas entre diferentes projetos artísticos 
e as novas propostas de intervenção estatal 
 
 
Este último capítulo dará prosseguimento à análise sobre o Serviço 
Nacional de Teatro, acompanhando em detalhe como alguns artistas, 
companhias e grupos dirigiram seus pedidos e foram contemplados (ou não) 
pelo órgão. Também abordará a atuação de algumas entidades de classe, que 
em muitas ocasiões manifestaram seu descontentamento com a política oficial. 
E, por fim, tratará de uma tentativa de mudança nas diretrizes da ação do 
governo a favor do teatro a partir da instalação de mecanismos que pretendiam 
contornar alguns obstáculos que limitavam a atuação do SNT. 
 
5.1 - As subvenções: um palco para as polêmicas 
 
A concessão de auxílios se consolidou como a prática mais marcante do 
SNT, mesmo depois de criado um curso e instituída uma companhia oficial. 
Em 1938, as subvenções contemplaram grupos de diversas 
modalidades, como o Teatro do Estudante do Brasil, que montou Romeu e 
Julieta – um dos primeiros espetáculos realizados a partir de alguns preceitos 
de encenação modernos; a companhia lírica Sociedade Anônima Teatro 
Brasileiro; a Companhia de Operetas dos Irmãos Celestino; a de Palmerim 
Silva; e o ator Renato Viana, que passava por dificuldades financeiras.1 
Em janeiro de 1939 foi organizado um edital de concurso, semelhante ao 
de 1937, para a subvenção de oito companhias, sendo três vagas reservadas 
para aquelas que se dedicavam ao teatro musicado ligeiro. A subvenção 
cobriria uma temporada de oito meses, quatro deles no Rio ou em São Paulo e 
o restante em excursão pelo país. Os auxílios fixados eram o pagamento 
mensal de uma quinzena dos ordenados até o limite de vinte contos para o 
 
1
 ROSA, Abadie Faria. O Teatro Nacional em 1938 e a ação do Ministério da Educação e 
Saúde. Relatório. Arquivo Gustavo Capanema, Série MES; GCg 35.03.09, pasta VI 
(CPDOC/FGV). 8 dez.1938. Sobre a montagem de Romeu e Julieta, ver BRANDÃO, 2009, p. 
96-105. 
 158 
teatro musicado e de quinze para o de declamação; dos direitos autorais; das 
diárias das orquestras do teatro musicado e dos sextetos obrigatórios nas 
companhias de teatro de declamação; e das passagens e transporte de 
material durante as excursões. O edital também determinava que a companhia 
que tivesse lucros acima de vinte contos de réis líquidos por mês repartiria o 
excedente entre os contratados. Havia, ainda, a previsão de prêmios para os 
originais brasileiros inéditos apresentados com médias superiores às despesas 
totais dos espetáculos, e para as peças que atingissem o maior número de 
representações.2 
Das companhias selecionadas, duas seriam destacadas para servirem 
de estudo para a oficialização, cujos critérios de escolha levariam em conta a 
superioridade do elenco e do repertório, bem como o número de intérpretes 
brasileiros natos. No caso dos repertórios, estes deveriam privilegiar textos 
brasileiros: a cada três originais nacionais obrigatórios e inéditos, 
corresponderiam três peças facultativas, sendo a primeira delas uma reprise de 
obra brasileira, e as duas outras adaptações de peças estrangeiras traduzidas 
por autores brasileiros, todas aprovadas pelo SNT, que também se 
responsabilizaria pela fiscalização do movimento da bilheteria. 
A Casa dos Artistas, presidida na época por Eugênia Álvaro Moreyra, 
levantou-se contra os termos do edital, chamando a atenção do ministro para o 
aspecto prejudicial aos artistas, que mereciam o pagamento de apenas uma 
quinzena dos ordenados enquanto os direitos autorais seriam cobertos 
integralmente.3 
Não foi encontrada resposta alguma às reclamações de Eugênia 
Moreyra e, mesmo com essas restrições, a Casa dos Artistas montou uma 
companhia para concorrer à subvenção. A participação dessa companhia, por 
sua vez, não excluiu a entidade do processo de seleção, para o qual foi 
convocada uma comissão formada também por representantes da SBAT, 
Associação Brasileira de Críticos Teatrais, Associação Mantenedora do Teatro 
 
2
 Processo n. 3.806/39. Serviço Nacional de Teatro (CEDOC/FUNARTE). 
3
 MOREYRA, Eugênia Álvaro. Carta para o ministro Gustavo Capanema. Arquivo Gustavo 
Capanema, Série MES; GCg 35.03.09, pasta VII (CPDOC/FGV). 14 jan. 1939, A CASA dos 
Artistas e o Serviço Nacional de Teatro. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 3 fev. 1939. Teatros, 
p. 13 e A CASA dos Artistas e o Serviço Nacional de Teatro: não procedem as injustiças 
arguidas em face dos termos do edital. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 7 fev. 1939. Teatros, p. 
17. 
 159 
Nacional e Centro Musical, respectivamente: Ferreira Maya, Paulo de 
Magalhães, Bandeira Duarte, Álvaro Moreyra e José Siqueira, presididos por 
Abadie Faria Rosa. Escolha que foi contestada por Aarão Reis, que reclamou 
sobre a presença de autores de peças constantes nos repertórios das 
companhias.4 
A despeito das polêmicas, a seleção foi realizada e o resultado lançado 
em abril, sendo sete as classificadas: a Companhia da Casa dos Artistas, 
trazendo em seu repertório as peças Honra ao mérito, de Waldemar de 
Oliveira, Rua alegre doce, de Marques Rebelo, Conflito de amor, de C. 
Florence, Hedda Gabler, de Ibsen, Mãe, de José de Alencar e Gonzaga, de 
Castro Alves. A companhia de Delorges Caminha, incluindo em seu repertório 
Tiradentes, de Viriato Corrêa, Maluco n. 4, de Armando Gonzaga, Mauá, de 
Castelo Branco, Núpcias de d. Juan, de Paulo Gonçalves, Demônio Familiar, 
de José de Alencar e Escola de Maridos, de Molière. A companhia de Jayme 
Costa, trazendo no repertório Carlota Joaquina, de Raimundo Magalhães 
Júnior, Traição Branca, de Delgado de Carvalho, A velha guarda, de Joracy 
Camargo, Cara ou Coroa, de Oduvaldo Vianna, A família maluca, de Paulo de 
Magalhães e Anjo bom, de Bandeira Duarte. A companhia de Renato Viana, 
apresentando em seu repertório Margarida Gauthier e Salomé, de Renato 
Viana, Falta de assunto, de Bandeira Duarte, Marília de Dirceu, de Paula 
Barros e Garcia Júnior, Esquecer, de Tobias Moscoso, Herbert Mendonça e 
Luís Peixoto, Casa de Bonecas, de Ibsen, A mulher que esqueceu o nome, de 
Miguel de Escuder. A Companhia Brasileira de Operetas Irmãos Celestino e 
Gilda de Abreu, trazendo em seu repertório Pássaro branco, de Sadi Cabral, 
musicado por Custódio Mesquita, Aleluia, de Gilda de Abreu, Bony e Bobette, 
de Waldemar de Oliveira, Bonequinha de Seda, de Oduvaldo Vianna, com 
música de Francisco Mignone, País do sorriso, de Franz Lehar e Longe dos 
olhos, de Abadie Faria Rosa, musicada por Paulino Sacramento. O Teatro 
Musicado Luiz Iglézias-Freire Júnior, trazendo como repertório Maria Bonita, de 
Freire Júnior, musicada por J. Ayaberê, Jangadeiros, de Iveta Ribeiro com 
música de Lélia Vilas Boas, Gata borralheira, de Eustórgio Wanderley, Pirulito, 
 
4
 SERVIÇO Nacional de Teatro. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 25 mar. 1939. Teatros, p. 15, 
A COMISSÃO julgadora do Serviço Nacional de Teatro: ata da primeira reunião. Jornal do 
Brasil, Rio de Janeiro, 30 mar. 1939. Teatros, p. 11 e SERVIÇO Nacional de Teatro. Jornal do 
Brasil, Rio de Janeiro, 4 abr. 1939. Teatros, p. 13. 
 160 
de Paulo de Magalhães com música de Milton Calazans, Cabeça de porco, de 
Iglézias, Miguel Santos e música de J. Torres, e Tabajaras, de Joracy 
Camargo. E, por fim, a companhia de Jardel Jércolis, com o repertório 
composto por Romeu e Julieta, opereta com poema de Renato Viana e música 
de Francisco Gonzaga, Vertigem, de Bastos Tigre, musicada por Mesquita 
Pinheiro e Jércolis, Gandalá, de Geysa Bôscoli com música de Custódio 
Mesquita, Redenção, de Eustórgio Wanderley, Tesouro do sultão, de Ariovaldo 
com música