Diacuí: Fotorreportagem e Aculturação

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Diacuí: a fotorreportagem como projeto etnocida1 
 
Helouise Costa2 
Docente do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo 
 
Resumo: O Cruzeiro publicou entre 1952 e 1953 uma série de fotorreportagens sobre a 
relação do sertanista Ayres Câmara Cunha com a índia Diacuí. A revista ajudou Ayres a 
obter autorização para o seu casamento civil e religioso com a índia e teve participação 
ativa no processo de aculturação a que ela foi submetida. A série abrange desde o suposto 
noivado de Diacuí com o homem branco, passando por sua estadia no Rio de Janeiro para 
o casamento e seu retorno ao Xingu, até o desfecho trágico de sua história. O foco de 
nossa análise é o modo de construção do discurso jornalístico da fotorreportagem, em sua 
estrutura narrativa própria, expandida aqui por um tipo de seriação que muito se 
aproxima do modelo da novela. 
 
Palavras-chave: fotografia; fotorreportagem; O Cruzeiro; Diacuí; Ayres Câmara 
Cunha. 
 
Uma avaliação temática das fotorreportagens publicadas na revista O Cruzeiro ao longo 
das décadas de 1940 e 1950 nos permite apontar o papel fundamental exercido pela 
imagem do Outro nos meios de comunicação de massa então emergentes no Brasil. A 
alteridade estabelecia o contraponto necessário para a construção de representações 
sociais que se pretendiam hegemônicas e funcionavam como exemplos normativos. 
Naquele momento o Outro podia se materializar em diferentes tipos considerados 
desviantes - no doente, no louco, no presidiário, no negro, no índio, no malandro, no 
comunista e no estrangeiro - todos eles transformados em personagens de reportagens 
ilustradas de cunho sensacionalista3. A imagem do índio, em particular, foi explorada 
sistematicamente nesse contexto. 
Já tivemos oportunidade de demonstrar que, subjacente ao conjunto de fotorreportagens 
de O Cruzeiro sobre os índios brasileiros, pode-se apreender um verdadeiro projeto de 
aculturação para as nações indígenas. O índio era considerado um empecilho ao avanço 
do progresso e sua imagem era incompatível com o modelo de nação desenvolvida 
 
1 Trabalho produzido originalmente para o NP 20 – Fotografia: comunicação e cultura, do XXVII Congresso Brasileiro 
de Ciências da Comunicação da Intercom. 
2-Helouise Costa é docente e curadora do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Mestre pela 
Escola de Comunicações e Artes e Doutora pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da mesma Universidade, 
pesquisa e ministra disciplinas nas áreas de fotografia, museologia e arte contemporânea (helouise@usp.br). 
 1 
mailto:helouise@usp.br
apregoado pela revista4. Inaugurada por Jean Manzon e David Nasser em 1944, essa 
vertente temática nos fornece exemplos contundentes do exercício da violência no 
processo de representação do Outro, fundamentada em relações de poder extremamente 
desiguais entre os detentores dos meios de representação e os representados5. Sob esse 
aspecto destaca-se especialmente a série de fotorreportagens acerca do caso Diacuí, que 
devido às suas peculiaridades amplia a abordagem da temática indígena proposta pela 
revista, já que trata também das relações de gênero e da miscigenação. A riqueza desse 
conjunto de reportagens certamente possibilita enfoques diversos, oriundos de diferentes 
disciplinas. Neste artigo manteremos o nosso interesse, já materializado em outros 
estudos, no modo de construção do discurso jornalístico da fotorreportagem, em sua 
estrutura narrativa própria, aqui expandida pela seriação. 
* 
 
Há na revista O Cruzeiro diversos exemplos em que a narrativa não se restringe apenas a 
uma única fotorreportagem. Trata-se de reportagens que apresentam uma unidade em si, 
mas ao mesmo tempo estão vinculadas a um tema comum, fazendo parte de uma 
determinada série. Se o modelo da fotorreportagem introduziu uma nova noção de tempo 
por meio de um modo específico de edição das imagens, as seqüências de 
fotorreportagens sobre um mesmo tema expandem ainda mais essa temporalidade, 
incorporando um atributo característico de certos tipos de ficção que é a construção em 
capítulos6. Como estratégia comercial estimulava o consumo da revista e induzia o 
público a colecioná-la. 
 
“Quando uma história se mantém no foco de interesse do público, é quase certo virar uma 
‘reportagem-novela’. Reproduz-se então a mesma fórmula do folhetim, que veio a dar no 
romance (...) impossível esquecer David Nasser e suas séries de reportagens, publicadas 
 
3 Refiro-me aqui especificamente aos temas das fotorreportagens produzidas por Jean Manzon para O Cruzeiro entre 
1943 e 1951, período em que o fotógrafo francês trabalhou para a revista dos Diários Associados. Ver: Helouise Costa. 
Um olho que pensa, 1999. 
4 Ver Helouise Costa. “Um olhar que aprisiona o Outro”. Imagens, 1994, pp.82-91. 
5 “Enfrentando os chavantes!”. Texto: David Nasser/Fotos: Jean Manzon. O Cruzeiro, 24 jun. 1944, pp.46-
62 e 96, 100, 106. Embora provavelmente haja fotos de índios publicadas na revista O Cruzeiro antes desta 
data, somente a partir de 1943 a revista iria adotar o modelo da fotorreportagem internacional, segundo o 
qual a fotografia deixa de ter um papel meramente ilustrativo e passa a construir um discurso 
especificamente visual sobre os acontecimentos. Interessa-nos aqui analisar somente as fotorreportagens. 
6 Uma discussão sobre o caráter ficcional das fotorreportagens de Jean Manzon, publicadas em O Cruzeiro, 
pode ser encontrada em Helouise Costa. Um olho que pensa, 1999. 
 2 
semanalmente pela revista O Cruzeiro, entre as quais se destacaram ‘O caso Aída Curi’, 
‘O crime do Sacomã’, e tantas outras.”7 
 
No que se refere à reprodução da fórmula do folhetim, um dos melhores exemplos talvez 
tenha sido o da série de fotorreportagens sobre a índia Diacuí. Diferentemente de O caso 
Aída Curi e de O crime do Sacomã, em que se focalizava a reconstituição dos delitos e o 
desdobramento dos respectivos processos criminais, o que se apresentava ao leitor no 
caso Diacuí tinha o sabor de um acontecimento em pleno curso, palpitante de polêmica e 
atualidade, como se fosse uma espécie de novela da vida real8. Já ciente, há quase uma 
década, do poder de mobilização da temática indígena junto ao seu público, a revista 
decide investir maciçamente na cobertura do suposto envolvimento amoroso entre Ayres 
e Diacuí, impedidos de contrair o matrimônio devido à legislação vigente. Materializava-
se, assim, o mito do amor impossível que para sua consumação precisava vencer os mais 
difíceis obstáculos. Vejamos como o episódio foi apresentado pela primeira vez ao 
público de O Cruzeiro. 
“Aqui está um curioso caso de amor à primeira vista, de onde se conclui que a vida na 
selva, se é rude e áspera, nem sempre endurece o coração humano. Ayres Câmara Cunha, 
funcionário da Fundação Brasil Central, foi transferido para um pôsto daquela entidade, 
próximo a uma aldeia da tribo dos Kalapalos. Conheceu ali uma jovem índia, Diacuí, por 
quem imediatamente se apaixonou. Ayres não falava o kalapalo e Diacuí muito menos o 
português, mas isso não representou obstáculo para que os dois se entendessem. Os olhos 
da indiazinha dispensavam as palavras: deles escorria uma ternura mansa, levando ao 
coração do homem branco a certeza de que era correspondido no seu amor. E Aires não 
hesitou: pediu Diacuí em casamento. Os maiorais da tribo, não duvidando dos 
sentimentos dêle, concordaram com a união dos namorados. Mas eis que uma nuvem 
veio toldar a felicidade dos dois jovens, sob a forma de um artigo dos estatutos do 
Serviço de Proteção aos Índios, que proíbe a ligação entre civilizados e selvagens. 
Chamado ao Rio para prestar esclarecimentos, Aires nada negou, deixando falar bem alto 
o seu coração. E através da imprensa lançou um dramático apeloàs autoridades, no 
sentido de instituírem uma cláusula no regulamento do S.P.I., permitindo o casamento de 
brancos com índios. Na foto, Ayres ao lado de Diacuí, num flagrante que lhe aviva as 
saudades da mulher amada. A índia continua a esperá-lo na selva, sem saber que os 
separam, com mais fôrça do que as léguas de mata, as leis feitas pelos homens 9. 
 
 
7 Muniz Sodré. A comunicação do grotesco. 
8 Roberta Barros de Andrade aponta que “o princípio da realidade torna-se (…) uma das razões do prazer que as 
audiências encontram ao assistir uma telenovela”. Nada melhor, portanto, para amplificar esse princípio de realidade do 
que acompanhar na forma seriada um acontecimento em curso, como o caso da índia Diacuí. Ver: O fascínio de 
Scherazade, p. 58. 
9 “Um fato em foco”. O Cruzeiro, 01 nov.1952, pp.30-31. Foto: Diário da Noite. 
 3 
Essa apresentação foi publicada numa seção intitulada Um fato em foco, na qual O 
Cruzeiro publicava semanalmente uma fotografia acompanhada de um pequeno 
comentário (Figura 1). Em geral as imagens selecionadas revestiam-se de um interesse 
particular, seja em função da raridade ou do inusitado do assunto tratado. O exemplo em 
questão não foge à regra. A foto mostra o casal de corpo inteiro, posando em frente a uma 
cabana rústica. A índia está nua, ostentando apenas um colar e um delicado adorno 
próximo à virilha, que não chega a lhe cobrir a genitália. Ao seu lado vê-se o sertanista, 
que por sua vez está completamente vestido, trajando camisa e calça comprida. A 
dicotomia entre os dois, já enfatizada no texto, é reforçada também pelas expressões 
faciais: enquanto ele sorri numa pose calculada, a índia tem a fronte franzida, mostrando-
se pouco a vontade ao lado do homem branco. Essa seção prepararia o público para a 
fotorreportagem que viria logo adiante, no mesmo exemplar de O Cruzeiro, intitulada 
Minha noiva é uma índia10. Diacuí agora mostra-se familiarizada com a câmera 
fotográfica, para a qual sorri, em situações diversas, sem nenhum constrangimento, 
ostentando vistosos colares de contas no pescoço, presenteados por Ayres (Figura 2). 
Podemos identificar nesses exemplos o sensacionalismo característico de O Cruzeiro na 
abordagem da temática indígena. Num momento em que a nudez era alvo certo de 
censura à imprensa, a revista consegue burlá-la, exibindo o nu sob o pretexto do interesse 
etnográfico. A exploração da nudez recaía mais diretamente sobre o corpo da mulher, 
mostrado ao natural nas mais variadas posições, ao passo que o nu masculino geralmente 
era censurado na própria edição da fotorreportagem11. Nas primeiras aparições de Diacuí 
a exibição do seu corpo é ostensiva, como na foto principal de Minha noiva é uma índia, 
em que o sertanista posa atrás dela, segurando-lhe os braços, de modo a deixá-la 
totalmente a mercê do olhar do fotógrafo e, em última instância, do leitor. Na verdade, 
essa imagem pressupõe uma cumplicidade entre o sertanista e o público masculino da 
revista, com quem ele parece compartilhar a fantasia colonialista da posse sexual da 
mulher indígena pelo homem branco. A nudez de Diacuí, ressaltada pela exibição de seus 
 
10 O Cruzeiro, 01 nov.1952, pp. 106-108. Texto: Romildo Gurgel/Fotos:Gilberto Butowsky. 
11 A censura se dava por meio de interferências no negativo fotográfico ou velamentos realizados na superfície das 
cópias fotográficas a fim de ocultar os órgãos genitais. Ver: “A conquista da Serra do Cachimbo”. O Cruzeiro, 20 fev. 
1954, pp. 84-88. Nessa reportagem há uma foto de três índios adultos, castrados por meio da raspagem da superfície da 
imagem. Resultado de um ato de censura nada sutil, a imagem talvez tenha chamado mais a atenção do leitor do que se 
tivesse sido apresentada ao natural, uma vez que evidenciava o uso de certos procedimentos editoriais que colocavam 
em cheque a própria credibilidade do registro fotográfico. 
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seios em primeiro plano, remete o espectador à uma sexualidade livre e primitiva, que há 
muito permeia o imaginário ocidental acerca dos “selvagens”, em especial acerca da 
mulher, subjugada à condição de fêmea do homem. Posicionada em meio ao diálogo 
silencioso entre essas duas instâncias masculinas, Diacuí é apresentada como um 
verdadeiro troféu nas mãos do homem-caçador. Nesse contexto, a sua postura corporal e 
o seu sorriso largo viriam apenas atestar a libidinosidade supostamente inata às índias, 
cuja acessibilidade carnal talvez já estivesse sendo experimentada pelo sertanista, como 
sugere a imagem. 
Em que pese o voyeurismo das primeiras reportagens sobre o envolvimento da índia com 
o sertanista, é importante assinalar que O Cruzeiro não se colocaria apenas como 
observadora passiva do desenrolar do caso Diacuí, mas seria o seu principal agente. Assis 
Chateaubriand, dono da empresa à qual pertencia a revista, iria empenhar-se 
pessoalmente em viabilizar a união legal de Ayres e Diacuí, patrocinada oficialmente 
pelo Diário da Noite, jornal de sua rede de comunicações. O seu primeiro passo foi 
promover a viagem de Diacuí e de mais três índios de sua etnia, entre os quais o cacique 
dos Kalapalos, ao Rio de Janeiro. Documentada na reportagem Kalapalos invadem a 
‘cuiabá’ dos arranha-céus12, a viagem foi transformada pelos Diários Associados num 
grande acontecimento que envolveu a visita do casal a diversas autoridades políticas e 
religiosas locais. Dizendo-se descendente dos índios Caetés, Chateaubriand afirma que “o 
Brasil precisa de sangue de índio” e justifica: “Como iria eu achar absurdo o casamento 
se êle me lembra a arrancada desbravadora dos mamelucos do século XVI?”13. A 
autorização para o casamento, porém, seria negada pelo Serviço de Proteção ao Índio, 
devido aos riscos do choque cultural a que a índia viria a ser submetida14. Chateaubriand 
não se daria por vencido e, graças às suas influências,iria obter o aval do então Ministro 
da Agricultura, João Cleofas, para o seu intento, uma vez que o SPI era subordinado ao 
seu Ministério15. Do mesmo modo, conseguiria da Igreja a permissão para o enlace 
 
12 O Cruzeiro, 29 nov.1952, pp. 100-101, 104 e 106. Texto:Romildo Gurgel e Ubiratan de Lemos/Fotos: Badaró Braga. 
Instalar o “selvagem” na cidade grande e divertir-se com seu espanto e desconforto diante do cotidiano “civilizado” é 
uma prática antiga, que remonta aos primórdios da Antropologia, e que vemos reeditada aqui como espetáculo de 
massa. 
13 Idem. 
14 Ayres afirma que foi desaconselhado pessoalmente pelos etnólogos do SPI, Darcy Ribeiro e Eduardo 
Galvão, a levar adiante o casamento. Ver: Ayres Câmara Cunha. A história da índia Diacuí, pp.56-57. 
15 Segundo levantamento da jornalista Rebeca Kritsch, uma das versões que circulou na época aventava que a 
aprovação do casamento fora dada em troca do apoio dos Diários Associados à candidatura do Ministro ao governo de 
 5 
religioso. Ao empresário importava tirar o maior proveito possível da situação, o que se 
traduzia principalmente em lucros financeiros, tanto por intermédio de patrocinadores 
interessados em conseguir visibilidade para seus produtos e serviços à custa do caso 
Diacuí, quanto por meio da venda de exemplares da revista para um público numeroso. 
Sendo assim, Chateaubriand não pouparia esforços para ser fotografado ao lado de Diacuí 
nas mais diversas situações, prontificando-se, inclusive, a figurar como seu padrinho de 
casamento16. 
Ayres Câmara Cunha, por sua vez, explicitaria seus propósitos de modo mais direto e 
pragmático, assegurando a todos a sua intenção de morar definitivamente no Xingu, junto 
aos índios, para exercer o seu papel de fato e de direito como colonizador: “Ao lado de 
Diacuí, ensinarei os índios a falar o português e a fazer agricultura, criação, etc. Estou 
certo de que, em pouco tempo, civilizarei toda a tribo. Conto paraisso, com a ajuda dos 
meus amigos brancos e com a inteligência excepcional dos kalapalos.”17 
A metamorfose pela qual iria passar Diacuí ao ser levada para o Rio de Janeiro seria 
documentada passo a passo pela revista O Cruzeiro. A extensão de sua transformação 
pode ser aferida já na foto de abertura da reportagem Kalapalos invadem a ‘cuiabá’ dos 
arranha-céus18. Trajando um vestido estampado, complementado por sandálias escuras, a 
índia posa sorridente, tendo o rosto coberto por uma pesada maquiagem (Figura 3). 
Cinco fotos seqüenciais mostram as diversas etapas do tratamento a que ela fora 
submetida para conseguir a nova aparência, imagens que sintomaticamente assemelham-
se ao registro das diferentes etapas de uma operação cirúrgica. A legenda nos explica que 
a maquiagem fez com que os traços fisionômicos de Diacuí ganhassem “um refinamento 
que ela até então desconhecera” e prevê que em pouco tempo ela estaria sendo 
confundida “com qualquer grã-fina de Copacabana”. Ademais, o texto nos assegura que o 
encontro da índia com a moderna tecnologia dos cosméticos não deveria nos causar 
estranhamento. 
 
Pernambuco. Sobre a polêmica suscitada pelo casamento de Diacuí ver também Fernando Morais. Chatô, o rei do 
Brasil, p.576. “Flores de laranjeiras para a ‘flor dos campos’”. O Cruzeiro, 06 dez. 1952, pp.10-16. 
16 Fernando Moraes confirma o grande interesse que Chateaubriand tinha pelos índios e apresenta em seu livro 
fotografias do empresário em visita a uma aldeia Txucarramãe. Numa delas Chateaubriand posa nu ao lado de um 
guerreiro daquela etnia e numa outra aparece com uma tanga de penas, cocar e flecha na mão, de braço dado com uma 
jovem índia. Ver: Fernando Morais. Chatô – o rei do Brasil, pp.576-579. 
17 “Flores de laranjeira para a Flor dos Campos”. O Cruzeiro, 06 dez. 1952, p.16. Texto: Romildo Gurgel e Ubiratan de 
Lemos/Fotos: Badaró Braga. 
18 O Cruzeiro, 29 nov.1952, pp. 100-101;104-108. Texto: Romildo Gurgel e Ubiratan de Lemos / Fotos: Badaró Braga. 
 6 
 
“Diacuí e Helena Rubinstein são dois nomes aparentemente incompatíveis, parecendo 
entre êles haver um abismo de séculos. Mas os extremos se tocaram e deu-se o milagre. A 
beleza primitiva de Diacuí transfigurou-se, emergindo da espuma de múltiplos cremes e 
sabonetes como a de uma Vênus do século XX.” 
 
 
Nas reportagens seguintes a revista nos fará acompanhar os percalços da índia em seu 
contato com os grandes “prodígios” da nossa civilização, como no caso de Flores de 
laranjeiras para a flor dos campos19. O fogão a gás, “muito diferente das fogueiras 
primitivas dos Kalapalos”, a máquina de costura, “com a qual confeccionará os seus 
vestidos de agora em diante”, o relógio de pulso, no qual contará “todos os minutos que a 
separam do casamento com Ayres”, além do “famoso livro Beleza e personalidade - 
chave do êxito da mulher civilizada”. É particularmente significativa a fotografia em que 
Diacuí supostamente estaria lendo esse imprescindível manual. Preparada para a pose, ela 
aparece sentada numa cadeira com o livro aberto à sua frente, simulando a leitura. No 
entanto, por alguns segundos a cena foge ao controle do fotógrafo e a imagem final 
mostra-nos Diacuí com as pálpebras fechadas. Ao congelar esse ínfimo instante a 
fotografia materializa uma realidade indisfarçável: apesar de todos os esforços a índia não 
consegue ter olhos para a cultura ocidental, nem tampouco tem condições de se enquadrar 
no padrão de feminilidade que lhe está sendo imposto. Superado o lapso, mais adiante 
podemos observar Diacuí escovando os dentes, penteando os cabelos e calçando sapatos. 
Todos esses pequenos atos cotidianos fazem parte da sua preparação para os três grandes 
ritos de passagem que irão introduzi-la definitivamente no universo da civilização: o 
batismo cristão, o casamento civil e a cerimônia religiosa de consagração do matrimônio. 
Nesse ponto a reportagem-novela chega ao seu clímax, ao esperado momento do final 
feliz, detalhadamente relatado na reportagem Abençoado por Deus o casamento da índia 
com o branco20. 
Não satisfeita apenas com a cobertura do casamento, a revista O Cruzeiro iria 
acompanhar a volta dos noivos ao Xingu. Lua de mel num palácio de sapé nos mostra 
uma Diacuí civilizada que “não quer mais apresentar-se despida ante os seus irmãos de 
 
19 O Cruzeiro, 06 dez.1952, pp.10-16 e 18. Texto: Romildo Gurgel e Ubiratan de Lemos/Fotos: Badaró Braga. 
20 O Cruzeiro, 13 dez.1952, pp.8-16. Texto: Romildo Gurgel e Ubiratan de Lemos/Fotos: Badaró Braga e Indalécio 
Wanderley. 
 7 
tribo” 21. Ela passa a usar um maiô de duas peças para banhar-se no rio ao lado do marido 
e apresenta-se nas fotos sempre vestida22. A reportagem conta que os recém-casados, em 
seu retorno, levaram quatrocentos quilos de presentes para os kalapalos, além das 
lembranças do casamento. Numa das fotos Diacuí exibe às mulheres o seu vestido de 
noiva, enquanto em outras imagens diversos índios aparecem tentando provar as roupas 
que acabaram de ganhar. O resultado, nos dirá o repórter, é que “toda a tribo dos 
kalapalos quer imigrar para o Rio de Janeiro”. 
O público de O Cruzeiro demoraria oito meses para voltar a ter notícias de Ayres e 
Diacuí após a cobertura da lua-de-mel do casal. No mês de agosto de 1953 uma 
reportagem bombástica daria conta da tragédia que se abatera sobre a índia: Abandonada 
pelo branco morreu Diacuí23. Essa reportagem é emblemática dentro da série, seja do 
ponto de vista da linguagem fotográfica, da edição e de sua perfeita adequação ao modelo 
da novela24, seja na explicitação do caso Diacuí como um exemplo do devastador poder 
de manipulação da mídia sobre a vida das pessoas. São seis páginas nas quais se 
estabelece uma narrativa expandida no tempo e no espaço por meio de recursos de flash-
back (Figuras 4a, 4b e 4c). Imagens já empregadas em reportagens anteriores prestam-se 
a apropriações no novo contexto, estabelecendo um diálogo com a memória do público e 
reforçando a idéia de que se trata de mais um capítulo da conhecida novela. Logo nas 
duas páginas de abertura, a imagem do sertanista junto ao túmulo da índia contrasta com 
uma das fotos do casal tirada durante o casamento. Seguindo esse mesmo princípio, a 
revista reutiliza uma fotografia de Diacuí da época de sua estadia no Rio de Janeiro, na 
qual ela aparece brincando com um boneco, como contraponto à imagem do bebê recém-
nascido que sobrevivera à morte da mãe, decorrente de complicações no trabalho de 
parto. 
O recurso ao contraste entre duas realidades opostas não seria utilizado somente pela 
edição. O próprio fotógrafo iria construir contraposições igualmente dramáticas. 
 
21 O Cruzeiro, 27 dez.1952, pp.130-135. Texto: Ubiratan Lemos / Fotos: Indalécio Wanderley. 
22 Curiosamente nessa reportagem podemos observar Diacuí em adiantado estado de gravidez, mas somente 
nas fotos em que aparece de vestido, publicadas em tamanho pequeno. 
23 O Cruzeiro, 22 ago.1953, pp.08-13.Texto: Ubiratan Lemos / Fotos: Indalécio Wanderley. 
24 Ao analisar a telenovela, Roberta Barros de Andrade afirma que “A característica básica do gênero é (…) o convite 
implícito no texto à especulação sobre julgamentos morais e/ou dilemas emocionais das personagens”, op. cit., p.52. É 
o que vemos claramente ao longo de toda a série de fotorreportagens sobre o caso Diacuí e que se torna mais explícito 
nesta última. 
 8 
Tomando como ponto de partida uma das fotografias publicadas na reportagem sobre a 
lua-de-mel do famoso casal, Indalécio Wanderley atualiza a cena. Na primeira imagem 
vemos, ao longe, os recém-casados abraçados na beira do rio, sendo observados, 
supostamente às escondidas, por um índio situado sobre uma elevação em primeiroplano. 
É como se o fotógrafo colocasse o público na posição voyeurista ocupada pelo índio. Já 
na segunda foto, retornando ao local de onde foi produzida a cena anterior, Indalécio nos 
mostra Ayres solitário e cabisbaixo, sendo observado por um índio que posa na mesma 
posição. Enquanto a primeira imagem era banhada de luz, a segunda é sombria. Enquanto 
a primeira era transpassada por uma canoa que, situada próxima ao casal, remetia-nos à 
idéia de mobilidade, a segunda mostra-nos apenas a ponta da canoa na parte superior da 
imagem, que longe do alcance de Ayres, sugere uma situação de impossibilidade e 
estagnação. 
O sertanista, anteriormente tão elogiado, aparece agora como dono de um “temperamento 
flácido”. Deixando-se fotografar em poses afetadas ao lado do túmulo da ex-esposa ou 
beijando a filha que repousa em seu colo25, Ayres inadvertidamente torna-se alvo fácil da 
mordacidade da revista que o acusa de ser o grande responsável pela morte de Diacuí. 
Esse ataque passional contra o sertanista atingiria também a Fundação Brasil Central. 
Mesmo um ano após a morte da índia, a posição de O Cruzeiro a respeito dos fatos se 
manteria inalterada. 
 
“O aspecto pouco esclarecido do romance é o da morte da silvícola, cujas 
circunstâncias condenam o marido branco e a Fundação Brasil Central, na pessoa 
do seu presidente Sr. Arquimedes Lima. Lembramos, quando de nossa viagem ao 
território kalapalo, a frieza de Ayres, ao mandar os índios reconstituirem os 
funerais de Diacuí, para que êle aparecesse, ao lado do túmulo, fingindo chorar, 
com o lenço enxuto tapando os óculos “ray-ban” (…). E recordamos que Diacuí, 
às vésperas de dar a luz à filhinha, fôra abandonada por Ayres, que tomou um 
avião e voou para Xavantina, a 600 quilômetros de distância. Se o marido branco 
quisesse, ser-lhe-ia fácil providenciar a ida à taba de Diacuí, do ginecologista 
Boris Tarekof, da Fundação Brasil Central, o que representaria vida para a 
Madame do Kuluane. Só não o fêz, porque não lhe interessava, e Diacuí, morreu 
à míngua, vítima de tenaz hemorragia.”26 
 
 
25 A filha do casal, também batizada Diacuí, foi levada por Ayres para ser criada por sua mãe em Uruguaiana, no Rio 
Grande do Sul, cidade natal do sertanista, onde ela vive até hoje. Ayres Cunha morreu em 1997, aos 81 anos. Ver 
reportagem de Rebeca Kritsch. 
26 “Um fato em foco”. O Cruzeiro, 21 ago. 1954. Foto: Indalécio Wanderley. 
 9 
Se até aqui demos voz exclusivamente à revista O Cruzeiro, passaremos à análise de uma 
outra versão dos acontecimentos, dada por seu principal protagonista. 
* 
A resposta de Ayres Câmara Cunha às acusasões que lhe foram impetradas pelos Diários 
Associados viria formalmente muitos anos mais tarde nas páginas de seus livros de 
memórias27. Um deles, em particular, foi totalmente dedicado à história da índia Diacuí. 
Como não há espaço para uma análise detalhada desta publicação, iremos nos deter nas 
informações que de algum modo esclareçam questões referentes às fotorreportagens28. 
De início cabe destacar que o sertanista era o responsável pelo posto da Fundação Brasil 
Central instalado na região em que se localizava a tribo dos Kalapalos, à qual pertencia 
Diacuí, e já vivia com a índia quando decidiu solicitar a autorização para o casamento 
legal29. Esses dados nos autorizam a avançar em nossa análise das fotorreportagens, pois 
confirmam que tudo nelas foi encenado para a câmera fotográfica. A artificialidade que 
percebemos à primeira vista é ainda maior do que poderíamos supor30. Embora Ayres não 
revele suas relações de bastidores com Assis Chateaubriand, deixa transparecer que era 
pressionado por ele a tomar determinadas atitudes: “Foi então que resolvi, aconselhado, 
ou melhor, instigado pelos Diários Associados, constituir dois grandes juristas para 
defenderem-me (sic).”31 
As situações estrategicamente planejadas e os altos recursos financeiros disponibilizados 
para a realização da série de fotorreportagens sobre o caso Diacuí nos permitem verificar 
que o papel exercido pelos Diários Associados no episódio esteve longe de ser isento. 
 
27 Não foi possível saber exatamente quantos livros Ayres Câmara Cunha publicou. Levantamos quatro títulos e 
tivemos acesso a dois deles: A história da índia Diacuí e Nas selvas do Xingu. Ver bibliografia. 
28 Não é meu objetivo julgar o comportamento do sertanista. Minha intenção é confrontar o seu discurso sobre o caso 
Diacuí com as fotorreportagens, de modo a conseguir subsídios para um melhor entendimento do modo como foram 
construídas. A título de contextualização, no entanto, cabe ressaltar que na versão do sertanista a morte da índia foi uma 
fatalidade, uma vez que ele teria viajado apenas por quatro dias para comprar provisões, período no qual Diacuí veio a 
falecer. 
29 Em A história da índia Diacuí, embora não fique explícito, há várias pistas que nos indicam que Ayres e Diacuí 
viviam juntos há dois anos por ocasião do casamento legal. Além disso, o parecer emitido pelo Ministro da Agricultura 
para justificar a autorização do casamento confirma: “O fato consumado, porém, e que não pode ser remediado com 
soluções teóricas, é que o recorrente e a índia já têm vida em comum há longo tempo, conforme consta do processo, de 
sorte que o casamento para que o recorrente solicita permissão, vem enquadrá-los nas normas do direito e da moral, 
tornando legítima uma situação existente”. Ver: Ayres Câmara Cunha. A história da índia Diacuí, pp.43-50 e 84. 
30 A cabana, situada ao fundo da primeira foto do casal, por exemplo, revela-se como sendo a casa de taipa, coberta de 
palha, onde Ayres morava com Diacuí, construída próxima às habitações dos Kalapalos. Idem, pp.95-96. Não podemos 
deixar de assinalar também que em seu relato sobre sua estadia no Rio de Janeiro com Diacuí, o sertanista não esconde 
que traduzia as falas da índia em diversas situações, o que contradiz a versão inicial apresentada nas reportagens de que 
eles não se comunicavam verbalmente. Idem. 
31 Idem, p.80. 
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Nos é lícito supor que o destino da índia talvez tivesse tomado outro rumo, caso Assis 
Chateaubriand não tivesse decidido investir na cobertura jornalística de sua história. No 
entanto, devemos considerar que a atuação da revista no episódio pautou-se, ao menos ao 
nível do discurso, por certos ideais humanistas vigentes na época. O apoio do governo e 
da Igreja ao casamento da índia estaria imbuído da intenção de dar-lhe acesso a um novo 
patamar existencial, pretensamente mais digno e condizente com o tipo de assimilação 
cultural que se esperava poder estender a toda a população indígena do país. Tratava-se 
de uma atitude perfeitamente legítima do ponto de vista de seus protagonistas. Como 
aponta Pierre Clastres, a negação das culturas ditas primitivas em prol de sua assimilação 
à cultura ocidental tem se revestido dos mais nobres ideais ao longo da história. “Trata-se 
de uma negação positiva, na medida em que quer suprimir o inferior enquanto inferior 
para alçá-lo ao nível de superior. Suprime-se a indianidade do índio a fim de fazer dele 
um cidadão brasileiro”. Ou seja, dentro dessa lógica coloca-se como “(…) uma tarefa 
necessária, exigida pelo humanismo inscrito no coração da cultura ocidental.”32 
As fotorreportagens sobre Diacuí funcionaram como veículo de uma verdadeira missão 
civilizatória, materializando o tipo de relação entre brancos e índios proposto naquela 
ocasião por diversas instâncias institucionais. Endereçadas a um público de massa, 
transformaram o processo de aculturação da índia num espetáculo, encenando preceitos 
morais bem definidos por intermédio de seus personagens. O homem branco encarnaria a 
civilização ocidental, masculina em sua essência, traduzida no arquétipo do colonizador. 
As etnias indígenas minoritárias estariam sendo representadas por Diacuí, que na sua 
condiçãofeminina materializaria a inferioridade dessas culturas e sua pretensa vocação à 
subserviência. Diacuí é duplamente enquadrada como Outro: enquanto selvagem e 
enquanto mulher. O casamento seria a submissão consentida dos povos indígenas aos 
desígnios do homem branco, apontando para o tipo de aliança desigual que se pretendia 
estabelecer entre esses opostos. Mais que isso: simbolizaria o reconhecimento da 
superioridade do branco, constituindo-se no passaporte simbólico para o ingresso dos 
índios num mundo supostamente melhor. Por fim, a miscigenação seria uma poderosa 
 
32 Pierre Clastres. Arqueologia da violência, p.55. 
 11 
arma de branqueamento da população indígena, como mostra a foto da pequena Diacuí, 
paramentada como um bebê civilizado, que fecha a última reportagem da série33. 
Neste ponto não podemos deixar de considerar que o conceito de etnocídio, tal qual nos 
apresenta Pierre Clastres, é uma ferramenta teórica extremamente eficaz para nos auxiliar 
a refletir sobre o desfecho do caso Diacuí. 
“Se o termo genocídio remete à idéia de ‘raça’ e ao desejo de extermínio de uma minoria 
racial, o termo etnocídio acena não para a destruição física dos homens (nesse caso 
permaneceríamos na situação genocidiana), mas para a destruição de sua cultura. O 
etnocídio é, portanto, a destruição sistemática de modos de vida e de pensamento de 
pessoas diferentes daquelas que conduzem a empresa da destruição. Em suma, o 
genocídio assassina os povos em seu corpo e o etnocídio os mata em seu espírito. Em um 
e outro caso trata-se de morte, mas de uma morte diferente34.” 
 
O desenrolar dos acontecimentos do caso Diacuí se encarregaria de evidenciar as 
contradições do projeto etnocida no qual ela foi envolvida, juntamente com seu povo. 
Mesmo que consideremos sua morte como fruto de uma fatalidade – já que a eliminação 
física do Outro não faz parte da atitude etnocida – ela subverteu o final feliz da 
reportagem-novela encenada pela revista O Cruzeiro, expondo de maneira imprevista a 
violência extrema que se ocultava sob as boas intenções de seu discurso. 
 
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livro, 1976. 
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___________________ . Entre os índios do Xingu: a verdadeira história de Diacuí. São Paulo : Livraria 
Exposição do Livro, 1960. 
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1982. 
MORAES, Fernando. Chatô, o rei do Brasil. São Paulo : Companhia das Letras, 1994. 
 
33 Isso não se deu apenas no plano simbólico da fotorreportagem. A filha do casal foi deliberadamente 
afastada de seus parentes Kalapalos e chegaria à idade adulta sem ter nenhuma identificação com sua 
ascendência indígena. Ver: Rebeca Kritsch e Ayres Câmara Cunha, op. cit. 
34 Idem, p.53. 
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SODRÉ, Muniz. A comunicação do grotesco. Introdução à cultura de massa brasileira. Petrópolis : Vozes, 
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