HISTÓRIA DO DESIGN E DO MOBILIÁRIO Livro-Texto Unidade I

Prévia do material em texto

Autores: Profa. Ana Elena Salvi
 Prof. Ricardo Granata
Colaboradoras: Profa. Patrícia Scarabelli
 Profa. Tânia Sandroni
História do Design 
e do Mobiliário
DI
N
T 
- 
Re
vi
sã
o:
 Ja
ci
ar
a 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: F
ab
io
 -
 1
7/
01
/2
01
9
Professores conteudistas: Ana Elena Salvi / Ricardo Granata
Ana Elena Salvi
Graduada na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo pela Universidade de São Paulo (USP) em 1976 e pela mesma 
instituição fez o Mestrado e o Doutorado (em 2001 e 2006 respectivamente). Exerceu cargo de arquiteta e urbanista na 
Secretaria de Obras e Meio Ambiente do Estado de São Paulo, na Prefeitura do Município de São Paulo e em escritório 
próprio. Iniciou carreira docente em 1987 na Universidade Católica de Santos (Unisantos) e, a partir de 1994, na 
Universidade Paulista (Unip), na qual exerce o cargo de Coordenadora Geral dos cursos de Arquitetura e Urbanismo e 
Design de Interiores, colaborando com a elaboração de material didático nessas áreas.
Ricardo Granata
Arquiteto e urbanista formado pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Fundação Álvares Penteado (FAAP) 
em 1996. Possui mestrado em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade de São Paulo (USP), em 2004. Docente, com 
ênfase em tecnologia, em diversas instituições de ensino superior de Arquitetura e Urbanismo no estado de São Paulo, 
bem como em cursos superiores tecnológicos de Design de Interiores, entre elas na Universidade Paulista (Unip). Atua 
como arquiteto e é sócio-diretor de empresa de arquitetura com ênfase em projetos de Arquitetura e Urbanismo, 
Design de Interiores e em gerenciamento de obras.
© Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta obra pode ser reproduzida ou transmitida por qualquer forma e/ou 
quaisquer meios (eletrônico, incluindo fotocópia e gravação) ou arquivada em qualquer sistema ou banco de dados sem 
permissão escrita da Universidade Paulista.
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
S184h Salvi, Ana Elena.
História do Design e do Imobiliário / Ana Elena Salvi, Ricardo 
Granata – São Paulo: Editora Sol, 2019.
112 p., il.
Nota: este volume está publicado nos Cadernos de Estudos e 
Pesquisas da UNIP, Série Didática, ano XXV, n. 2-032/19, ISSN 1517-9230.
 1. Funções do design. 2. Contemporaneização do design. 3. 
Design no Brasil. I. Granata, Ricardo. II. Título.
CDU 74
U501.47 – 19
DI
N
T 
- 
Re
vi
sã
o:
 Ja
ci
ar
a 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: F
ab
io
 -
 1
7/
01
/2
01
9
Prof. Dr. João Carlos Di Genio
Reitor
Prof. Fábio Romeu de Carvalho
Vice-Reitor de Planejamento, Administração e Finanças
Profa. Melânia Dalla Torre
Vice-Reitora de Unidades Universitárias
Prof. Dr. Yugo Okida
Vice-Reitor de Pós-Graduação e Pesquisa
Profa. Dra. Marília Ancona-Lopez
Vice-Reitora de Graduação
Unip Interativa – EaD
Profa. Elisabete Brihy 
Prof. Marcelo Souza
Prof. Dr. Luiz Felipe Scabar
Prof. Ivan Daliberto Frugoli
 Material Didático – EaD
 Comissão editorial: 
 Dra. Angélica L. Carlini (UNIP)
 Dra. Divane Alves da Silva (UNIP)
 Dr. Ivan Dias da Motta (CESUMAR)
 Dra. Kátia Mosorov Alonso (UFMT)
 Dra. Valéria de Carvalho (UNIP)
 Apoio:
 Profa. Cláudia Regina Baptista – EaD
 Profa. Betisa Malaman – Comissão de Qualificação e Avaliação de Cursos
 Projeto gráfico:
 Prof. Alexandre Ponzetto
 Revisão:
 Jaci Albuquerque de Paula
 Talita Lo Ré
DI
N
T 
- 
Re
vi
sã
o:
 Ja
ci
ar
a 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: F
ab
io
 -
 1
7/
01
/2
01
9
Sumário
História do Design e do Mobiliário
APRESENTAÇÃO ......................................................................................................................................................7
INTRODUÇÃO ...........................................................................................................................................................7
Unidade I
1 A REVOLUÇÃO INDUSTRIAL E O SURGIMENTO DO DESIGN .............................................................9
1.1 Indústria e design ....................................................................................................................................9
1.2 Organização industrial: primórdios ..................................................................................................9
1.3 A organização industrial e sua expansão ................................................................................... 11
2 O INÍCIO DO DESENVOLVIMENTO INDUSTRIAL: O ARTS AND CRAFTS, O 
ART NOUVEAU E O DEUTSCHER WERKBUND .......................................................................................... 17
2.1 O arts and crafts ................................................................................................................................... 17
2.2 O art nouveau ........................................................................................................................................ 20
2.3 O Deutscher Werkbund ...................................................................................................................... 21
Unidade II
3 AS FUNÇÕES DO DESIGN ............................................................................................................................. 33
4 O MODERNISMO E O LAR ............................................................................................................................ 35
4.1 Bauhaus .................................................................................................................................................... 37
4.1.1 As aulas na Bauhaus e os ateliers .................................................................................................... 40
4.2 Le Corbusier e o design de mobiliário na França..................................................................... 43
4.3 Cozinha de Frankfurt .......................................................................................................................... 45
4.4 Design na Escandinávia ..................................................................................................................... 47
Unidade III
5 HENRY FORD E O SISTEMA NORTE-AMERICANO DE MANUFATURA ......................................... 52
5.1 O lar norte-americano ....................................................................................................................... 55
5.2 Henry Dreyfuss ..................................................................................................................................... 59
6 O DESIGN NO ENTREGUERRAS E NO PÓS-SEGUNDA GUERRA MUNDIAL 
NORTE-AMERICANO .......................................................................................................................................... 61
6.1 Charles and Ray Eames ...................................................................................................................... 62
DI
N
T 
- 
Re
vi
sã
o:
 Ja
ci
ar
a 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: F
ab
io
 -
 1
7/
01
/2
01
9
Unidade IV
7 A CONTEMPORANEIZAÇÃO DO DESIGN ................................................................................................ 71
7.1 O design italiano ................................................................................................................................... 71
7.2 Memphis e o design radical da irreverência .............................................................................. 76
7.3 Dieter Rams e a Braun ....................................................................................................................... 80
8 O DESIGN NO BRASIL ....................................................................................................................................83
7
DI
N
T 
- 
Re
vi
sã
o:
 Ja
ci
ar
a 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: F
ab
io
 -
 1
7/
01
/2
01
9
APRESENTAÇÃO
O designer de interiores desenvolve projetos para os espaços internos residenciais, comerciais e 
institucionais. No desenvolvimento dos seus projetos especifica móveis e objetos de design.
Esta disciplina busca, portanto, apresentar o surgimento, o desenvolvimento e o papel do design 
na história. Desde o início, em meio à Revolução Industrial, até o século XXI, com o intuito principal 
de criação de um repertório para que o estudante esteja habilitado para escolher e especificar esse 
tipo de objeto em seus projetos.
INTRODUÇÃO
A disciplina está dividida em quatro unidades específicas, dispostas de forma a contextualizar a 
origem e a transformação do design na história.
Começamos apresentando o cenário em que o design se origina e se transforma, em meio à Revolução 
Industrial na Europa, e os movimentos que foram importantes para o início do avanço industrial.
Depois mostramos uma produção industrial de objetos, ainda na Europa, nas três primeiras décadas 
do século XX, já transformada em relação às suas formas e materiais e, principalmente, quanto ao modo 
de produção, inserido no contexto do modernismo.
Seguimos apresentando a maneira como a indústria de produtos para o cotidiano se desenvolve nos 
Estados Unidos no pré segunda guerra mundial e no pós-guerra, o “sistema americano de manufaturas” 
e o papel do design na indústria e no lar.
Por fim, apresentamos a modernização e a produção de design em diversos países europeus na 
segunda metade do século XX, incluindo a produção brasileira.
9
DI
N
T 
- 
Re
vi
sã
o:
 Ja
ci
ar
a 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: F
ab
io
 -
 1
7/
01
/2
01
9
HISTÓRIA DO DESIGN E DO MOBILIÁRIO
Unidade I
1 A REVOLUÇÃO INDUSTRIAL E O SURGIMENTO DO DESIGN
1.1 Indústria e design
O design surge e se consolida entre a segunda metade do século XVIII e o fim do século XIX, em meio 
à Revolução Industrial, como resultante de três fatores básicos: sua ligação com a indústria, seu papel 
como instrumento de reforma dos ideais e o desenvolvimento da estética mecânica (SPARKE, 2009, 
p. 19, tradução nossa).
Alguns autores, como Cardoso (2008, p. 22-23), ainda o entendem, nessa análise da forma na qual 
se transformou e se apresenta hoje, como um fruto da ocorrência de três processos concomitantemente 
interligados, em escala mundial, entre os séculos XIX e XX: “a reorganização da fabricação e distribuição 
de bens para abranger um leque cada vez maior e mais diversificado de produtos e consumidores”; “a 
ampliação e adequação das concentrações de populações em grandes metrópoles, acima de um milhão 
de habitantes”; e a globalização, na qual “a integração de redes de comércio, transportes e comunicação, 
assim como dos sistemas financeiro e jurídico que regulam o funcionamento das mesmas”.
De qualquer forma, o design, ou o desenho industrial, é entendido como um fenômeno surgido a 
partir do aparecimento de novos meios de organização da produção manufaturada na Inglaterra da 
segunda metade do século XVIII e que se estendeu para a Europa e a América do Norte, sendo que essas 
novas formas de organização não estão ligadas tão somente ao desenvolvimento da engenharia e às 
máquinas que transformaram o desenvolvimento dos produtos em um processo mais eficiente, rápido 
e barato, mas foram as responsáveis por instigar as pessoas que nunca estiveram em uma posição 
econômica privilegiada, favorecendo o interesse apenas por necessidades básicas, a ter interesse pelas 
coisas – o consumo e os bens de consumo. Sendo assim, essas pessoas, que viviam com o tão pouco 
que possuíam – peças de roupas, cerâmicas e mobiliário –, começaram a procurar coisas que tornassem 
suas vidas mais confortáveis e que demonstrassem o status social que haviam alcançado. Dessa forma, 
as manufaturadoras tinham que reconhecer essas novas demandas e produzi-las não só em uma 
grande quantidade, mas também criá-las com um visual agradável e fazer também com que seus novos 
consumidores a notassem (SPARKE, 2009, p. 19, tradução nossa).
1.2 Organização industrial: primórdios
Ao longo do século XVII e logo no início do século XVIII, já havia uma organização institucional 
de manufaturas ligada e, por bem dizer, controlada e financiada pela Coroa. Dessas instituições, que 
atendiam às demandas da Coroa, destaca-se a de Gobelin, na França, como pode ser visto na figura a 
seguir, com suas produções de tapetes, móveis e objetos, com destaque para a tapeçaria.
10
DI
N
T 
- 
Re
vi
sã
o:
 Ja
ci
ar
a 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: F
ab
io
 -
 1
7/
01
/2
01
9
Unidade I
Além da importância funcional de melhoria do conforto térmico de 
edificações, a valorização da tapeçaria como objeto de ostentação atrai o 
interesse da corte francesa, grande importadora de tapeçarias flamengas até 
o século XVI. Devido ao papel estratégico da indústria tapeceira no comércio 
exterior, o rei Henrique IV (1553-1610) incentiva a produção nacional 
(MORAES, 1999, p. 23).
Figura 1 – Tapeçaria manufaturada de Gobelin
Podemos ver grandes séries que impõem uma nova divisão de tarefas no modo de produção, como 
a confecção do modelo, o tingimento dos fios e a tessitura. Vale lembrar ainda que, no século XVIII, 
a tapeçaria ganha ares de uma arte francesa, pois a partir do Renascimento e do “estilo novo”, as 
tecelagens buscam representações e tonalidades aos modos da pintura.
Dessas organizações controladas pela coroa, como a de Gobelein, se destaca também, nesse período, 
a de Meissen, na Saxônia, marcada pela pesquisa e produção de utensílios de porcelana. Exemplo desse 
tipo de porcelana pode ser visto na figura a seguir.
Figura 2 – Bule de porcelana de Meissen, de 1724-1725
11
DI
N
T 
- 
Re
vi
sã
o:
 Ja
ci
ar
a 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: F
ab
io
 -
 1
7/
01
/2
01
9
HISTÓRIA DO DESIGN E DO MOBILIÁRIO
1.3 A organização industrial e sua expansão
Por séculos e até o século XVIII, os fashionistas ricos da elite buscavam peças e objetos feitos à mão 
que refletissem e mantivessem seu status na sociedade elitizada. Marceneiros como Thomas Chippendale, 
George Hepplewhite e Thomas Sheraton eram os produtores de móveis que sanavam essas aspirações 
dessa elite na Inglaterra. Esses móveis e os desenvolvidos na sequência – inspirados e motivados por eles – 
podem até ser considerados as versões vitorianas e contemporâneas do estilo Luís XV e Luís XVI da França.
 Observação
As produções de Luís XV e Luís XVI sucederam à produção de Luís XIV, 
que, nas mãos do seu superintendente de construções, Jean-Baptiste 
Colbert, eram consideradas o mais completo sistema de manufaturas reais.
Foi, portanto, Chippendale, que em 1754, trabalhando de forma exclusiva e individual para cada cliente, 
publicou o livro intitulado The Gentleman and The Cabinet. Este, uma espécie de catálogo, apresentava e 
ofertava os modelos de seus móveis, que eram previamente desenhados – algumas vezes por arquitetos, 
como Robert Adam – e posteriormente executados à mão por seus artesãos. Foram seus modelos, esse seu 
livro e sua movimentada loja em Londres que possibilitaram a divulgação extrema de seu trabalho, e com 
isso a produção e venda de peças na maior quantidade possível. Esse seu “modelo de negócios” foi o que o 
design e a indústria logo adotaram como práticas normais.
 Observação
Robert Adam foi um arquiteto, decorador e designer de mobiliário na 
segunda metade do século XVIII no Reino Unido, considerado por muitos 
autores como o maior arquiteto da época. Adam foi o líder na retomada do 
Neoclássico por volta de 1760 na Inglaterra.
Figura 3 – Poltrona de Thomas Chippendale,de 1768
12
DI
N
T 
- 
Re
vi
sã
o:
 Ja
ci
ar
a 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: F
ab
io
 -
 1
7/
01
/2
01
9
Unidade I
Figura 4 – Pembroke Table, de Chippendale para a Paxton House
 Saiba mais
Assista ao vídeo “How To Spot a Genuine Thomas Chippendale” 
(3:38 min.), sobre detalhes de um sofá original produzido por Thomas 
Chippendale em 1765, com projeto de Robert Adam, para a sala da casa 
de Sir Lawrence Dundas em Londres.
HOW TO SPOT whether it’s a genuine Thomas Chippendale. Christie’s. 
Londres, 2018. Disponível em: <https://www.christies.com/features/How-to-
spot-a-genuine-Thomas-Chippendale-9281-3.aspx>. Acesso em: 21 dez. 2018. 
De forma parecida, fizeram os costureiros parisienses em meados do século XIX na produção de 
vestidos exclusivos para suas clientes. Sendo assim, de forma análoga a Chippendale, por exemplo, 
Charles Frederick Worth, inglês radicado em Paris, oferecia aos seus clientes diversos modelos que 
poderiam ser feitos à mão por seus alfaiates.
Em 1804, Joseph-Marie Jacquard, como será visto mais adiante, trouxe uma grande contribuição à indústria 
de seda em Lyon, com o desenvolvimento de um novo tear. Nos Estados Unidos, a manufatura moderna 
progrediu já no final do século XIX, nas mãos de John D. Rockefeller, Andrew Carnedgie e Cornelius Vanderbilt.
 Observação
Esse modelo de associação, criador-indústria, continua existindo até 
hoje na produção fabril, em que o processo de projeto e produção de 
um objeto exclusivo traz possibilidades ao consumidor de possuir itens 
exclusivos, com maior valor agregado, contudo muitas vezes mais acessível 
graças às atuais possibilidades tecnológicas de fabricação. 
13
DI
N
T 
- 
Re
vi
sã
o:
 Ja
ci
ar
a 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: F
ab
io
 -
 1
7/
01
/2
01
9
HISTÓRIA DO DESIGN E DO MOBILIÁRIO
A produção com base artesanal depende do conhecimento e da habilidade do artesão e possibilita a 
habilidade do improviso. Com a evolução dos processos de produção, a indústria vai eliminando a forma 
artesanal, e os objetos produzidos começam a ficar mais idênticos:
De uma forma específica, o design foi um subproduto chave do pensamento 
que implodiu o holístico processo artesanal dentro dos seus próprios 
elementos constituintes e os reconstruiu em uma lógica sequência de 
atividades – de forma geral: projeto, instrumentalização, desenvolvimento 
dos componentes e montagem. Este pensamento levou à possibilidade de 
manufaturar grandes números de bens de consumo mais baratos e idênticos. 
Contudo, a produção em massa de bens de consumo, idênticos e num 
preço baixo, requer um meticuloso e avançado planejamento além de um 
considerável investimento financeiro. Anteriormente o Design havia sido 
uma atividade espontânea, ad hoc, de um artesão que trabalha de uma forma 
intuitiva com seu material para criar um objeto. A partir deste momento 
o processo de fabricação se torna uma atividade de alto planejamento, e 
a aparência do objeto finalizado é conhecida antes mesmo da produção 
iniciar: antes mesmo de qualquer início de produção, da manufatura do 
produto, o designer já havia decidido a aparência, o modo de produção e o 
produto final (SPARKE, 2009, p. 22, tradução nossa).
Nesse momento da história, as atenções são dadas mais ao produto, design, do que ao criador, 
designer. Sendo assim, o híbrido “artesão-designer”, ou aquele trabalho exclusivo, nessa altura, fora 
substituído por uma equipe de manufatura desqualificada ou semiqualificada que operava parte de 
um sistema dividido de trabalho, com processos de criação e moldagem, no qual diversas pessoas 
estavam envolvidas. Na indústria da cerâmica, o trabalhador que preparava os protótipos era intitulado 
modelador (modeller) e, na indústria têxtil, existia uma espécie de desenhista de padrões (pattern-
drawers), que, na verdade, desenvolvia infinitas variações de um mesmo tema. Esses profissionais ainda 
deveriam trabalhar dentro das possibilidades oferecidas pelas máquinas, ainda que a tecnologia das 
máquinas possibilitasse manter a complexidade dos desenhos. O tear da Jacquard foi praticamente o 
precursor mecânico do computador, o que possibilitou a produção em massa.
Os padrões eram desenhados em papel milimetrado e entregues a um 
trabalhador que fazia furos nos cartões que eram usados no processo de 
fabricação – 424.000 cartões poderiam ser utilizados em um único xale. Cada 
orifício correspondia a um gancho no tear, que guiava o fio de urdidura, de 
modo que a trama se situasse acima ou abaixo, dependendo da natureza do 
padrão (SPARKE, 2009, p. 25, tradução nossa).
Ainda, e também, na metade do século XVIII, a mecanização da produção já era impulsionada por 
empreendedores, como o engenheiro Mathew Boulton e Josiah Wedgwood, na Inglaterra. 
Para Boulton, “o produto industrial deveria ser diversificado em modelo e estilo, deixando a possibilidade 
de opção por parte do consumidor final” e chegou a ter um estúdio dentro de sua empresa, servindo 
14
DI
N
T 
- 
Re
vi
sã
o:
 Ja
ci
ar
a 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: F
ab
io
 -
 1
7/
01
/2
01
9
Unidade I
de modelo para outros empresários (SPARKE, 2009, p. 31, tradução nossa). Mathew Boulton financiou 
a máquina a vapor de James Watt. Manufaturava em grande escala, na sua fábrica, pequenos produtos 
domésticos em metal, como pinças, paliteiros, tinteiros, correntes para relógios, dentre outros, que eram 
chamados de “brinquedos” (toys), baseados em um livro de modelos, e eram modificados por uma tecnologia 
específica de sua fábrica. Esse tipo de livro, que também já existia na Itália e na Alemanha no século 
XVI, começa a ter grande importância e eram produzidos em larga escala graças aos novos métodos de 
impressão mecanizada. Por volta de 1770, esses livros se tornaram catálogos, com uma função importante 
de promoção nos pontos de venda, apresentando os produtos com o intuito de despertar o interesse e o 
desejo no consumidor. “Boulton e Wedgwood entenderam bem o poder de venda da arte direcionada às 
pessoas comuns da mesma forma como à elite” (SPARKE, 2009, p. 31, tradução nossa).
Figura 5 – Peça Biggin and Cover, de aproximadamente 1800, 
em prata, de Matthew Boulton and Company 
Josiah Wedgwood investia na experimentação e na melhora dos materiais. Um dos exemplos mais 
marcantes de sua produção é a cerâmica Queen’s ware ou creamware, de 1763 (MORAES, 1999, p. 23-24). 
Figura 6 – Prato desenvolvido com a técnica Creamware, Queen’s ware, com transfer/impressão 
em esmalte preto, de 1780-1790, por Josiah Wedgwood and Sons Ltd., pertencente ao V&A Museum (nº 2302-1901)
15
DI
N
T 
- 
Re
vi
sã
o:
 Ja
ci
ar
a 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: F
ab
io
 -
 1
7/
01
/2
01
9
HISTÓRIA DO DESIGN E DO MOBILIÁRIO
Wedgwood aproveitou o aumento do interesse e a demanda pelas cerâmicas domésticas, como 
os aparelhos de café e de chá, e abriu sua primeira fábrica em Staffordshire, em 1759. A produção em 
massa ganhou um incremento no seu processo industrial, na divisão do trabalho, surgindo, assim, 
novas classes de ceramistas, como os projetistas de moldes e os escultores – que desenvolviam o 
projeto para a produção em massa. Dessa forma, visando à clientela rica, Wedgwood trabalhava e 
fazia associações com artistas famosos, como o desenhista e depois célebre escultor John Flaxman 
e os pintores Joseph Wright e George Stubbs. Os artistas desenvolviam o trabalho a partir de 
sugestões iniciais de Wedgwood. Esse tipo de atividade, com artistas, agregava valor aos seus 
produtos mais ornamentais e também aos produtos de massa. Essa associação, indústria/designer, 
é feita até hoje por empresas como a italiana Alessi, sobre a qual trataremos mais adiante neste 
livro (SPARKE, 2009,p. 25, tradução nossa). Um exemplo marcante da associação com Flaxman é 
o surgimento de uma cerâmica mais leve, a jaspe.
Figura 7 – Vaso Apotheosis of Homer, desenhado por John Flaxman 
em 1785 para a Josiah Wedgwood Factory, em Staffordshire, na Inglaterra. 
Produzido em 1870. Fotografado no Dallas Museum of Art
Sendo assim, Wedgwood ainda trabalhava em duas esferas: a produção exclusiva para os consumidores 
ricos e a produção em grande quantidade dos produtos funcionais, do dia a dia. 
Wedgwood trouxe três inovações importantes: a criação da cerâmica esmaltada, a creamware, em 
grande escala, que tinha o aspecto de porcelana como a de Meissen, já mencionada anteriormente, 
mas a um preço acessível; o decalque de decorações pintadas; e, por fim, as louças produzidas por 
encomenda, o que diminuía o estoque e o “encalhe” de produtos.
 Lembrete
Das organizações controladas pela coroa, a de Meissen, na Saxônia, é 
uma das que se destacou, marcada pela pesquisa e produção de utensílios 
de porcelana.
16
DI
N
T 
- 
Re
vi
sã
o:
 Ja
ci
ar
a 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: F
ab
io
 -
 1
7/
01
/2
01
9
Unidade I
A industrialização começa a adentrar a Europa no fim do século XVIII, partindo para França, Alemanha 
e Itália, impulsionada pelas ferrovias e locomotivas a vapor, e também para os Estados Unidos, com um 
destaque aos produtos de vidros moldados, como a New Glass Company, em Boston.
No fim do século XVIII, a grande quantidade de fábricas abertas aumenta a procura pelos produtos, 
o que acarreta um crescimento na quantidade de lojas abertas e também no número de vendedores 
viajantes, fazendo com que a produção se amplie cada vez mais. 
As inovações trazidas pelas novas indústrias culminam na identificação do design como um 
elemento distinto dentro do processo: a percepção de uma necessidade de aumento de vendas 
traz a necessidade de distinção e diversificação dos produtos de consumo, incrementando a 
competitividade no mercado.
Os artefatos produzidos pelos artesãos tinham seu público. O comprador, em potencial, dos produtos 
industrializados precisava vê-los na loja para comprá-los, dessa forma os designers tinham que tornar 
os produtos desejáveis e visíveis.
Com isso, o projeto das manufaturas estava muitas vezes desassociado da forma de produção, da 
sua manufatura, visando a atender o desejo dos consumidores, que outrora não tinham a oportunidade 
de adquiri-los. A produção industrializada ficava cada vez mais dotada de uma superornamentação 
ostentativa, para atender os novos consumidores e os novos ricos. Isso muitas vezes fugia dos ideais 
mantidos na forma de produção dos artesãos, infringindo princípios como a “verdade dos materiais” 
ou a “forma segue a função”, despertando a crítica por parte de reformistas como William Morris, 
principalmente após a grande mostra de 1851.
Em 1851, com vistas mercadológicas dentro de um cenário de expansão industrial, se deu em Londres, 
no Hyde Park, a Primeira Exposição Internacional – A Grande Exposição dos Trabalhos da Indústria de 
Todas as Nações –, inaugurada em 1º de maio, com a duração de 140 dias, expondo trabalhos industriais 
de todas as nações, divididos em quatro grupos: matérias-primas, produtos manufaturados, maquinaria 
e “artes liberais” ou “mecânicas”. A exibição se deu no Crystal Palace, nome dado ao edifício construído 
especificadamente para a exposição, graças à quantidade de ferro e vidro utilizado na obra, que foi 
projeto de Joseph Paxton. 
Joseph Paxton era um jardineiro construtor de estufas para jardim. Ao receber a incumbência 
do projeto do Palácio de Cristal, adotou um processo construtivo inovador, a partir da produção dos 
elementos estruturais em ferro produzidos industrialmente e da montagem desses elementos, com 
o fechamento em vidro em apenas 15 dias. Na oportunidade, esse edifício não era considerado um 
exemplo arquitetônico, mas a história da arquitetura o inseriu no rol das grandes invenções e inovações 
do século XIX. Autores como Nikolaus Pevsner apontam para o início do desenho moderno exatamente 
como sendo a construção desse pavilhão.
A exposição, de caráter internacional, também mostrou ao mundo a potência que a confiante 
Inglaterra havia se tornado.
17
DI
N
T 
- 
Re
vi
sã
o:
 Ja
ci
ar
a 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: F
ab
io
 -
 1
7/
01
/2
01
9
HISTÓRIA DO DESIGN E DO MOBILIÁRIO
A exposição de 1851 foi o primeiro ensaio de uma série de eventos expositivos que 
a cada “edição” arrastaria para o centro dos países europeus em desenvolvimento 
o desejo de expandir seu comércio e travar contato, não apenas com 
consumidores, mas com produtos até então desconhecidos. [As exposições são 
muitas vezes associadas] ao aumento do comércio, mas ele não deixa explícito 
como se daria o funcionamento entre uma coisa e outra. Para que as Exposições 
Universais cumprissem seu projeto “mercantil” era preciso que elas fossem 
também internacionais, sendo necessário, portanto, a integração de várias nações 
de continentes diversos, naturezas diferentes e estágios de desenvolvimento 
industriais variados (SANTOS, 2013, [s.p.]).
No final do século XIX, outro tema da aliança entre design e indústria surge quando da simplificação 
dos objetos para sua inserção no mundo moderno, em contraste com a Inglaterra da era vitoriana, 
colocado principalmente por Christopher Dresser e nas mãos de Peter Behrens, na Alemanha, e Frank 
Lloyd Wright, nos Estados Unidos.
2 O INÍCIO DO DESENVOLVIMENTO INDUSTRIAL: O ARTS AND CRAFTS, O ART 
NOUVEAU E O DEUTSCHER WERKBUND
Da mesma forma que o processo industrial cresce e se desenvolve, os questionamentos acerca da 
nova era e das novas formas de produção também aparecem, surgindo os primeiros debates. 
Três movimentos marcaram o início do desenvolvimento industrial: o arts and crafts, na Inglaterra; o 
art nouveau, surgido em Glasgow, na Escócia, e desenvolvido em Bruxelas, na Bélgica, na segunda metade 
do século XIX, sendo disseminado em diversas cidades europeias, mas inicialmente e principalmente em 
Paris, Viena, Moscou, Berlim e Milão; e o Deutscher Werkbund, o terceiro movimento do processo de 
industrialização, surgido em Berlim, na Alemanha, em 1907, indo para outras cidades alemãs, e da Europa, 
até Londres, “berço da industrialização e do movimento Arts and Crafts” (MORAES, 1999, p. 23 a 31). 
 Lembrete
Londres foi o berço da industrialização e do arts and crafts.
2.1 O arts and crafts
O movimento inglês intitulado de arts and crafts, ou artes e ofícios, trabalhava em defesa do 
artesanato e em alternativa à mecanização e à produção em massa impostas pela indústria. De caráter 
social, questionava o abuso da intensificação do trabalho nos avanços da indústria, desejando imprimir 
os traços dos artesãos-artistas – que mais tarde se tornariam os designers (ARTS AND CRAFTS, 2018). 
Trazia, então, já as primeiras tensões existentes até hoje, entre o design comercial, focado no consumidor, 
e o design conceitual, com premissas sociais. Criticavam principalmente a produtividade anônima que 
a Revolução Industrial disseminava e a baixa qualidade dos produtos industrializados, pregando o 
18
DI
N
T 
- 
Re
vi
sã
o:
 Ja
ci
ar
a 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: F
ab
io
 -
 1
7/
01
/2
01
9
Unidade I
retorno ao modelo anterior para manutenção da autenticidade da produção em série. Colocavam que 
a decoração e o ornamento não deveriam estar ligados ao status social, como vinha acontecendo, mas 
à definição das propriedades do objeto – na comunicação de suas funções. Defendiam a ética entre 
consumo e produção. Teve à frente William Morris e foi influenciado pelo romântico John Ruskin. 
O movimento teve influência sobre o art nouveau, e diversos autores o relacionam aos movimentosseguintes, definindo-o como as raízes ou um protomodernismo no design gráfico, no desenho industrial 
e na arquitetura. Alguns autores o consideram uma importante influência da Bauhaus, que assim 
como os ingleses, entendiam que o ensino e a produção do design deveriam estar estruturados em 
comunidades diminutas de artesãos e artistas sob a orientação dos mestres, cuja assinatura dos artesãos 
teria um exaltado valor simbólico. 
 Observação
O arts and crafts também é comumente conhecido conforme sua 
tradução: artes e ofícios.
O movimento mantinha duas características fundamentais: a divisão de denominação da arte em 
arte pura e arte aplicada, conhecidas como arte maior e arte menor, ou, ainda, belas-artes e artesanato. 
Já a indústria dividia seus produtos através de duas denominações: arte decorativa e arte industrial. 
Exemplos da produção de William Morris no arts and crafts podem ser vistos nas figuras a seguir.
 
Figura 8 – Columbine ou Bluebell, tecido 
impresso, de William Morris
Figura 9 – Wandle, de William Morris
19
DI
N
T 
- 
Re
vi
sã
o:
 Ja
ci
ar
a 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: F
ab
io
 -
 1
7/
01
/2
01
9
HISTÓRIA DO DESIGN E DO MOBILIÁRIO
Figura 10 – Tela bordada com moldura em mogno, desenhada por John Henry Dearle 
e produzida por Morris & Co., em 1885-1910, pertencente ao V&A Museum (nº CIRC.848-1956)
William Morris foi um designer e escritor inglês que deu origem a diversos empreendimentos 
comerciais e divulgou a importância do design. Sua primeira empresa foi aberta junto a sócios em 
1861, produzindo objetos decorativos, azulejos, tapetes, vitrais e papéis de paredes, obtendo sucesso 
nas décadas de 1860 e 1870, na decoração de igrejas, residências e edifícios públicos, com ênfase numa 
estratégia de mercado que pontuava a qualidade e o bom gosto de seus produtos, desenvolvidos pelo 
próprio Morris e também por artistas renomados da época. 
Em 1875, após a dissolução da sociedade, Morris abriu sob sua própria direção a Morris e Company, 
mantendo fabricações artesanais, sob a própria fiscalização de Morris, fabricações mecanizadas 
em sua pequena fábrica e também estabelecendo parcerias com grandes indústrias terceiras. 
Essa flexibilidade no modo de produção garantia que seus produtos tivessem diversos preços e não 
fossem apenas artigos de luxo.
No fim de sua vida, Morris se dedicou à impressão de livros, o que o tornou expressivo no campo do 
design gráfico, sendo que seu trabalho atingiu uma grande repercussão no final do século XIX e início 
do século XX (CARDOSO, 2008, p. 79-80).
 Saiba mais
Conheça um pouco mais sobre William Morris no documentário:
MEMORIES of The Future: John Ruskin and William Morris. Dir. Michael 
Dibb. Inglaterra. 1984. 108 minutos. 
20
DI
N
T 
- 
Re
vi
sã
o:
 Ja
ci
ar
a 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: F
ab
io
 -
 1
7/
01
/2
01
9
Unidade I
2.2 O art nouveau
O art nouveau foi o segundo movimento importante no processo de industrialização. Como dito 
anteriormente, apareceu na segunda metade do século XIX, em Glasgow, na Escócia. Desenvolveu-se 
em Bruxelas, na Bélgica, e depois se estendeu para Paris, Viena, Moscou, Berlim, Milão e outras 
cidades da Europa. O movimento surgiu em meio à uma alteração econômica, que partia da economia 
tradicionalmente de base agrícola para o trabalho fabril. Essa alteração marcava o início do emprego no 
setor terciário e o aumento relativo do contingente da classe média na Europa (MORAES, 1999, p. 26)
Nesse cenário, originou-se a ideia de se criar algo que promovesse a libertação dos estilos anteriores, 
rompendo-se com o academicismo até então praticado e, portanto, libertando-se de estilos como o 
greco-romano. 
Surge então o art nouveau, proposto por arquitetos e artistas, como Henry van de Velde, 
Emille Gallé, Arthur Heygate Mackmurdo, Hector Guimard, Paul Hankar, Victor Horta e Gustave 
Serruirier-Bovy, voltados para a natureza, com inspirações orientais provenientes da China e do 
Japão e também influenciados pela botânica, biologia e fisiologia. 
 Observação
O movimento art nouveau recebeu diversas denominações na Europa 
em função de sua geografia. Como exemplo, na Áustria ou na Alemanha foi 
conhecido como Jugendstil, na Itália como Liberty, até mesmo Arte Nova 
em português.
Em concordância com o art nouveau, designers como Van der Velde buscavam transformar a 
natureza em ornamentos, enquanto outros tendiam a reduzi-los a símbolos. A complexidade de Van 
der Velde mostrou-se muito exigente e desenvolveu uma complexidade nos objetos projetados por ele, 
com figuras menos puras, como curvas das plantas e do corpo feminino, propagaram-se de forma mais 
abrangente no mundo industrializado.
Como o art nouveau era proposto como um estilo de industrialização mais fácil e necessária, em 
virtude da corrente aglomeração vista nas grandes cidades europeias, lançavam mão de materiais de 
mais fácil reprodução e/ou fundição, como o ferro, o vidro, o bronze, dentre outros, para que seus 
ornamentos fossem comercialmente exploráveis. Dado que o movimento tinha a intenção da união 
entre originalidade e utilidade, buscava, portanto, também representar o desenvolvimento da indústria 
na época, atendendo às ânsias da burguesia por produtos de arte aplicada. 
O movimento conseguiu, com um êxito marcante, que a arte fosse absorvida e acessada pela 
população através da “arte impressa”, proporcionada pelos avançados meios de reprodução como a 
litografia, como nos cartazes de Jules Chèret e Henry de Toulouse-Lautrec; veja figuras a seguir. 
A arte levada à população tinha a intenção de elevar o nível cultural, através de um novo estilo 
de inspiração coletiva de arte. Sendo assim, o art nouveau aparecia também como um representante 
21
DI
N
T 
- 
Re
vi
sã
o:
 Ja
ci
ar
a 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: F
ab
io
 -
 1
7/
01
/2
01
9
HISTÓRIA DO DESIGN E DO MOBILIÁRIO
em arte e arquitetura de um novo estilo de vida compatível aos avanços e surgimentos dos bondes, da 
fotografia, do metrô, das redes canalizadas etc. (MORAES, 1999, p. 28).
Figura 11 – Les Ambassadeurs, de Toulouse-Lautrec Figura 12 – La Coiffure, de Toulouse-Lautrec 
2.3 O Deutscher Werkbund
Como visto anteriormente, desde a primeira Exposição Universal de 1851, ocorrida na Inglaterra, 
na qual vários países expuseram os produtos mais recentes da produção industrial da época, os 
artistas ingleses William Morris e John Ruskin questionavam a produção industrial, pois para eles 
os objetos produzidos dessa maneira não tinham a mesma qualidade dos produtos realizados 
artesanalmente. Para eles, o artesão trabalhava com satisfação, ao passo que o operário fazia um 
trabalho mecânico, sem o prazer que o trabalho artesanal podia conferir, isto é, era um trabalho 
alienado. O arquiteto alemão Gottfried Semper também percebeu, nessa exposição, a inferioridade 
dos produtos alemães, pois eram produzidos por meios mecânicos, sem o cuidado que um objeto 
artesanal podia apresentar em seu acabamento.
 Saiba mais
Para conhecer melhor a Exposição Universal de 1851 e o movimento 
arts and crafts, leia o livro:
PEVSNER, N. Pioneiros do desenho moderno. São Paulo: Martins 
Fontes, 2002.
Após a unificação da Alemanha, em 1871, entrou na pauta econômica e da política externa a melhora 
da produção e a ampliação do mercado exportador. 
22
DI
N
T 
- 
Re
vi
sã
o:
 Ja
ci
ar
a 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: F
ab
io
 -
 1
7/
01
/2
01
9
Unidade I
Em 12 de maio de 1906, foi realizada a III Exposição de Artes e Ofícios Alemães, na cidade de 
Dresden. Essa exposição trazia novidades quanto aos objetos expostos, pois os artistas ali presentes 
tinham refutado acompanhar as formas do passado.O arquiteto Richard Riemerschmid apresentou pela 
primeira vez móveis executados a partir da produção mecânica.
Figura 13 – Cadeira projetada por Richard Riemerschmid e produzida em 1905, 
no Werkstätten für Handwerkskunst, em Dresden, Alemanha
Mas somente em 1907, na cidade de Munique, na Alemanha, foi fundado o Deutscher Werkbund, 
com a finalidade principal de melhorar a qualidade das mercadorias produzidas pela indústria 
alemã para recuperar uma “cultura harmônica” perdida por causa dos processos de urbanização e 
da industrialização. A proposta era associar os artistas e arquitetos, por um lado, e por outro os 
empresários das indústrias, de modo a garantir a qualidade dos objetos produzidos industrialmente, 
principalmente quanto à sua qualidade figurativa. O mentor e fundador do Deutscher Werkbund, o 
arquiteto Hermann Muthesius, apoiava os arquitetos Hans Poelzig e Peter Behrens. No mesmo ano 
da fundação do Deutscher Werkbund, Behrens alia-se à AEG (Allgemeine Electricitätsgesellschaft), 
a empresa de eletricidade alemã. Projeta para essa empresa todos os artefatos produzidos, desde 
lâmpadas, embalagens, comunicação visual, enquanto identidade corporativa, a primeira da história 
do design (GEGNER; METZ, 2014, p. 24), e até o projeto arquitetônico do complexo industrial, bem 
como o anúncio do produto acabado. A associação de doze artistas e de doze empresas tinha o intuito 
também de tratar da educação da população a partir de objetos “bem” concebidos (GEGNER; METZ, 
2014, p. 22). Entre os fundadores do Deutscher Werkbund estavam: Richard Riemerschmid, Joseph M. 
Olbrich, Josef Hoffmann, Bruno Paul, Fritz Schumacher, Wilhelm Kreis, Peter Behrens, Theodor Fischer, 
Paul Schultze-Naumburg, Adelbert Niemeyer, Max Läuger e J. J. Scharvogel.
Em 1911, no Congresso do Werkbund, o arquiteto Muthesius em seu discurso lança suas ideias para o 
futuro do design alemão. Para ele, “a estética podia independer da qualidade material; introduziu a ideia de 
padronização enquanto uma virtude, e da forma abstrata como base da estética do design de produtos” 
(BANHAM, 1975, p. 101). Nessa oportunidade, jovens arquitetos ouviram-no e acabaram dando forma ao 
design e arquitetura alemães do pós-guerra. São eles: Mies van der Rohe, Bruno Taut e Walter Gropius. Mas 
entre os alemães encontrava-se também um jovem suíço, Charles Edouard Jeanneret, mais tarde conhecido 
23
DI
N
T 
- 
Re
vi
sã
o:
 Ja
ci
ar
a 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: F
ab
io
 -
 1
7/
01
/2
01
9
HISTÓRIA DO DESIGN E DO MOBILIÁRIO
como Le Corbusier. “Tratava-se de infundir conteúdos intelectuais e artísticos nos produtos industriais, de 
transformar conquistas técnicas em bens culturais através do design” (GEGNER; METZ, 2014, p. 28). 
 Saiba mais
O filme proposto permite conhecer o interior de uma casa de Le 
Corbusier na América Latina, em especial na cidade de La Plata, Argentina.
O HOMEM ao lado. Dir. Gastón Duprat e Mariano Cohn. Argentina. 2009. 
110 minutos.
Para o arquiteto Muthesius, a padronização significava o objetivo primordial para garantir a produção 
mecanizada dos produtos industriais. Essa ideia gerou uma querela com o arquiteto Henry van de Velde, 
que era contrário à padronização e defendia a liberdade e a individualidade do artista e do designer. Mas, 
com o início da Primeira Grande Guerra em 1914 e a necessidade de atender à indústria bélica, ficou 
comprovada a tese de Muthesius sobre a padronização e ficou criado o sistema DIN-Format (Deutsches 
Institut für Normung).
 Observação
No Brasil, a Associação Brasileira de Normas Técnicas (ABNT) foi criada 
em 28 de setembro de 1940. Nos casos em que não existem normas 
estipuladas, a ABNT utiliza o sistema DIN-Format alemão.
Figura 14 – Salão de cabeleireiro projetado por Henry van de Velde
O sucesso do Deutscher Werkbund nos primeiros anos de funcionamento fez eclodir em várias 
cidades de outros países o mesmo tipo de organização; surge na Áustria, Suíça, Checoslováquia, 
Hungria e até mesmo na Suécia. A organização alemã publicou diversos catálogos com os produtos 
24
DI
N
T 
- 
Re
vi
sã
o:
 Ja
ci
ar
a 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: F
ab
io
 -
 1
7/
01
/2
01
9
Unidade I
industrializados para divulgação junto à população, mas, principalmente, com a função educativa do 
que seria uma “boa” forma.
Com a exclusão de todos os trabalhos ornamentados pretende-se mostrar 
como a forma pura – independentemente de se tratar de objetos funcionais 
ou decorativos – pode ser concebida artisticamente, através de uma força 
criadora, em qualquer material, da forma mais simples à mais impressionante, 
sem que seja necessário recorrer à adição decorativa de um ornamento 
(GEGNER; METZ, 2014, p. 33). 
A partir dos anos 1920, a premência habitacional na Alemanha era forte, em função da necessidade 
da reconstrução do pós-guerra. Portanto o tema “habitação” passa a ser a principal pauta dessa década. 
Assim, o Deutscher Werkbund propõe na cidade de Stuttgart um bairro novo com diversas tipologias 
habitacionais. O planejador do bairro foi o arquiteto Mies van der Rohe e sua assistente Lilly Reich, em cuja 
parte mais alta do terreno implantou o maior edifício em lâmina com quatro pavimentos. É nesse bairro 
de Weissenhof, em Stuttgart, que Le Corbusier define os cinco pontos da arquitetura moderna. Os cinco 
pontos da arquitetura formulados por ele são: edifício sobre pilotis (colunas), para liberar o terreno que 
deve ser público; estrutura independente, isto é, as paredes não são mais estruturais; planta livre, isto é, a 
planta passa a ser flexível, sua distribuição pode ser modificada; janelas horizontais e contínuas (em fita); 
e, por último, terraço-jardim, como área de uso coletivo na laje de cobertura (não existe mais o telhado).
 Saiba mais
Para maiores informações sobre as teorias e obras de Le Corbusier, leia 
sua compilação completa de obras:
BOESIGER, W.; STONOROV, O. Le Corbusier: Complete Works (Oeuvre Complete) 
in Eight Volumes. 11. ed. Basileia: Birkhäuser Architecture, 2006. (E-book)
Figura 15 – O projeto de Weissenhof, de Le Corbusier, expressa os cinco pontos da arquitetura moderna
25
DI
N
T 
- 
Re
vi
sã
o:
 Ja
ci
ar
a 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: F
ab
io
 -
 1
7/
01
/2
01
9
HISTÓRIA DO DESIGN E DO MOBILIÁRIO
Se essa forma de habitar era apreciada pelos potenciais moradores não 
tinha qualquer importância, pois, de acordo com o ideal pedagógico 
do Werkbund, a “grande massa dos trabalhadores [...] tinha de ser 
firmemente educada e influenciada” e os seus “hábitos habitacionais” 
radicalmente alterados (GEGNER; METZ, 2014, p. 36). 
Nessas casas, havia uma nova relação dos móveis com o espaço – havia móveis projetados por 
Ferdinand Kramer nas casas de J. J. P. Oud e Mies Van der Rohe e também móveis projetados pelo próprio 
Mies Van der Rohe. O lema da forma sem ornamentos perdurou pelo menos até 1933.
Figura 16 – Edifício de habitação de Mies van der Rohe, no bairro Weissenhof, em Stuttgart 
Figura 17 – Casas de J. J. P. Oud no bairro Weissenhof 
26
DI
N
T 
- 
Re
vi
sã
o:
 Ja
ci
ar
a 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: F
ab
io
 -
 1
7/
01
/2
01
9
Unidade I
Figura 18 – Mobiliário de Weissenhof, projetado por Mies van der Rohe: Cadeira MR10 (1927) 
Figura 19 – Mobiliário de Weissenhof, projetado por Mies van der Rohe: Cadeira MR20 (1927)
Alguns designers do Deutscher Werkbund, ao se associarem a algum empresário, acabaram 
por especializar-se na produção de novas formas industriais de objetos cotidianos. É o caso 
de Wilhelm Wagenfeld, cuja colaboração na fábrica de vidros Schott & Gen durou até 1937. 
A concepção da forma de vidros e potes representa, na essência, aquilo que a organizaçãoprocurava oferecer ao público. 
27
DI
N
T 
- 
Re
vi
sã
o:
 Ja
ci
ar
a 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: F
ab
io
 -
 1
7/
01
/2
01
9
HISTÓRIA DO DESIGN E DO MOBILIÁRIO
Figura 20 – Jogo de Chá de Wilhelm Wagenfeld para Schott & Gen
Figura 21 – Potes de Wilhelm Wagenfeld
Da mesma maneira, Hermann Gretsch trabalhou para a fábrica de porcelana Arzberg, cujos 
produtos de algumas linhas, como a 1382 ou 1495, ainda são produzidas até hoje. Gretsch (apud) 
entendia que:
Design significa determinar formas adequadas às verdadeiras necessidades 
da vida de um povo. Os limites que, por este meio, são impostos ao designer, 
são determinados pelos hábitos da vida, nos quais este possa se projetar. (...) 
O designer tem de levar em conta, no seu projeto, as condicionantes e as exigências 
impostas pelo material e pelo processo de trabalho, bem como as ditadas pela 
utilização, e tem de o alterar e trabalhar até alcançar a única forma possível, 
como se esta não pudesse de modo algum ser diferente. Só quando consegue isto 
é que a forma fará sentido e será natural (GEGNER E METZ, 2014, p. 45).
28
DI
N
T 
- 
Re
vi
sã
o:
 Ja
ci
ar
a 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: F
ab
io
 -
 1
7/
01
/2
01
9
Unidade I
Figura 22 – Porcelana Arzberg, modelo 1382
Figura 23 – Conjunto de porcelanas Arzberg, modelo 1382, de Hermann Gretsch 
 Lembrete
Foram três os movimentos que marcaram o início do desenvolvimento 
industrial: o arts and crafts, na Inglaterra; o art nouveau, surgido em 
Glasgow, na Escócia, e desenvolvido em Bruxelas, na Bélgica, seguindo para 
Paris, Viena, Moscou, Berlim e Milão; e o Deutscher Werkbund, fundado em 
Berlim, na Alemanha.
29
DI
N
T 
- 
Re
vi
sã
o:
 Ja
ci
ar
a 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: F
ab
io
 -
 1
7/
01
/2
01
9
HISTÓRIA DO DESIGN E DO MOBILIÁRIO
 Resumo
Apresentamos o cenário em que o design se origina e se transforma em 
meio à Revolução Industrial na Inglaterra em meados do século XVIII e XIX. 
Foram citadas as primeiras instituições organizadas de produção de 
mobiliário e/ou objetos para uso cotidiano sob o cunho da Coroa na França 
e na Saxônia, para atendimento das suas demandas, desde o século XVI. 
Entre as mais importantes, destacamos a produção de tapeçarias Gobelin 
na França e Meissen na Saxônia.
Na sequência, foram apresentadas as formas como a indústria se 
originou e se organizou para a fabricação e distribuição dos bens, atendendo 
a um montante gradativamente maior e mais diversificado de produtos e 
consumidores e o papel do design nesse processo. Foi muito importante a 
atividade de produtores de mobiliário que passaram a imprimir catálogos 
com os modelos de sua criação para que os clientes pudessem escolher 
melhor os produtos. Thomas Chippendale foi precursor nessa iniciativa com 
seu livro-catálogo The Gentleman and The Cabinet.
A Primeira Grande Exposição Universal de 1851, realizada na Inglaterra, 
no Palácio de Cristal, desempenhou importante papel na difusão e no 
desenvolvimento da produção industrial de objetos para uso cotidiano nas 
habitações burguesas no século XIX, e a partir do início do século XX até 
mesmo para as casas operárias. O Palácio de Cristal, projetado e construído por 
John Paxton, apenas um jardineiro, de início não era considerado arquitetura, 
mas seu processo de construção demonstrou grande inovação construtiva. 
Utilizando apenas ferro e vidro, sua estrutura foi produzida industrialmente e 
montada in loco em aproximadamente 15 dias, apenas. Um feito para a época.
Finalizamos apresentando os movimentos que se opõem – após a 
Grande Exposição de 1851, em Londres – ao modo como a produção 
industrializada segue o rumo entre os séculos XVIII e XIX e que foram 
importantes para o início do avanço industrial: o arts and crafts, o art 
nouveau e o Deutscher Werkbund.
O arts and crafts surgiu logo após a Grande Exposição, na Inglaterra, 
por iniciativa de William Morris e John Ruskin. O movimento questionava 
a intensa mecanização da produção dos objetos do cotidiano e defendia o 
artesanato como maneira de manter a qualidade formal dos objetos. Tinha 
um cunho social, pois preocupava-se com o tipo de trabalho que o artesão 
deveria realizar. Influenciou o surgimento do art nouveau, em Glasgow, na 
Inglaterra, na segunda metade do século XIX.
30
DI
N
T 
- 
Re
vi
sã
o:
 Ja
ci
ar
a 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: F
ab
io
 -
 1
7/
01
/2
01
9
Unidade I
O art nouveau desenvolveu-se em Bruxelas, na Bélgica, e depois se 
estendeu para Paris, Viena, Moscou, Berlim, Milão e outras cidades da 
Europa. Esse movimento buscava incorporar novas linguagens para os 
novos materiais (o ferro e o vidro), evitando utilizar a linguagem clássica. 
Para alcançar esse objetivo, foi necessário buscar na arte oriental (China 
e Japão) uma linguagem floreal, sem formas geométricas, privilegiando 
a linha curva e livre. Foram utilizados elementos de botânica, elementos 
exóticos que permitiram no século XX a ruptura com a linguagem da 
antiguidade clássica.
Já o Deutsche Werkbund surgiu na primeira década do século XX, na 
Alemanha, tendo se difundido em vários países da Europa. Nasceu como 
uma organização que associou doze artistas a doze indústrias de vários 
segmentos de produção de objetos de uso cotidiano. Mais tarde produziu 
habitação operária em cidades como Stuttgart, Zurique, Viena etc. Foi 
precursor da Bauhaus, fundada em Weimar em 1919.
 Exercícios
Questão 1. Considere a tirinha e analise as afirmativas e a relação proposta entre elas.
Figura 24 
Fonte: disponível em <https://imagohistoria.blogspot.com/2009/05/revolucao-industrial-1-de-3.html>. 
Acesso em 17 dez. 2018.
I – A tirinha tem como objetivo apontar a falta de originalidade no design das peças produzidas 
industrialmente.
Porque
II – A tirinha critica a divisão do trabalho na linha de produção industrial, que provoca a alienação 
do operário em relação àquilo que produz.
31
DI
N
T 
- 
Re
vi
sã
o:
 Ja
ci
ar
a 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: F
ab
io
 -
 1
7/
01
/2
01
9
HISTÓRIA DO DESIGN E DO MOBILIÁRIO
Assinale a alternativa correta.
A) As duas afirmativas são verdadeiras, e a segunda justifica a primeira.
B) As duas afirmativas são verdadeiras, e a segunda não justifica a primeira.
C) A primeira asserção é verdadeira, e a segunda é falsa.
D) A primeira asserção é falsa, e a segunda é verdadeira.
E) As duas afirmativas são falsas.
Resposta correta: alternativa D.
Análise das afirmativas
I – Asserção falsa.
Justificativa: a tirinha sequer faz menção ao design. O objetivo do texto é criticar o modelo de linha 
de produção.
II – Asserção verdadeira.
Justificativa: na linha de produção, há a divisão do trabalho, o que faz com que o trabalhador tenha 
conhecimento de apenas uma fase do processo produtivo, como se vê na tirinha.
Questão 2. Observe o cartaz Le Divan Japonais, de Henri Toulouse-Lautrec, e analise as afirmativas. 
Figura 25
Fonte: disponível em <https://www.historiadasartes.com/prazer-em-conhecer/henri- 
de-toulouse-lautrec/#jp-carousel-4351>. Acesso em 20 dez. 2018.
32
DI
N
T 
- 
Re
vi
sã
o:
 Ja
ci
ar
a 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: F
ab
io
 -
 1
7/
01
/2
01
9
Unidade I
I – Pessoas na vida noturna da cidade e a divulgação de espetáculos eram temas comuns nos cartazes 
de Toulouse-Lautrec.
II – Toulouse-Lautrec, alinhado ao movimento art nouveau, revolucionou o design gráfico dos 
cartazes publicitários.
III – Observam-se, no cartaz, elementos que caracterizaram a art nouveau, como a litografia, o 
academicismo e a valorização da arte clássica.
Écorreto o que se expõe em:
A) Afirmativas I, II e III.
B) Afirmativas I e II, apenas.
C) Afirmativas II e III, apenas.
D) Afirmativa I, apenas.
E) Afirmativa II, apenas.
Resolução desta questão na plataforma.