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COSACNAIFY 
Timothy Samara 
Agradecimentos 
Reunir material para um livro assim depende da boa vontade 
de muita gente ocupada. Meus sinceros agradecimentos a 
todos os designers que reuni ram exemplos de seus trabalhos 
para nálise, por suas sugestões e grande estimulo. Nesse 
aspecto. re gistro um espe-i I agradecimento a Hans Bockting, 
Ka therine McCoy e Simon Johnston, que dedicaram tempo e 
deram con selhos úteis muito além de minhas expectativas. 
Obrigado a Ri hard Wilde, da School ofVisual Arts, por ter 
colocado a Rockport Publishers em contato comigo. 
Sou grato a Massimo Vignelli, que muito gentil e inespera­
damente me concedeu quatro horas de sua agenda lotada 
para conver ar em profundidade sobre o tema deste livro. 
Agradeço também a Chris Myers, ela University of the Arts 
da Fi ladé lfia, e a sua esposa Nancy Mayer, que reuniram uma 
quantidade enorme de trabalhos de estudantes para análise. 
E finalmente meus agradecimentos a Sean e Catherine, pela 
paciéncia e apoio durante todo o processo. 
ra cu cu 
ra -c ora oI.­ lta:::l-C u"I ' I.­ - ra· s::::::::l cu -­'" o u :::lI.-..D cu -­cu EI ' -­ I ''" cu ra o ra ra o 
ra cu I s::::: 
8 Reflexões sobre a estrutura 
UmJ Intrudução 
ti Como lJhJr este Ipl(o 
Construindo o grid Desconstruindo o grid Apêndices 
Chegando à ordem 112 Interlúdio histórico 2°4 índice dos colaboradores 
l eVE historia do grid no As sementes d desconstrução 
d Igngráfico moderno 207 Si bl iografia 
120 Explorando outras opções 
Fundamentos do grid Um guia p"lra a des onstrução 208 Sobre o autor 
Um wo rkshop de deslgn estrutural e abordagens não-est r ulur is 
208 Créditos 
Exemplos 128 Exemplos 
ro .'os de design baseados em grid Desconstruções do gnd 
e projetos sem grid 
Reflexões sobre a estruturé 
111 I t ro u 
Para alguns 
designers gráficos, 
ele é parte 
incontestável 
do processo 
de trabalho, 
oferecendo 
precisão, ordem 
e clareza. 
.. 
Para outros, é 
símbolo da opressão 
estética da velha 
guarda, prisão 
sufocante que 
atrapalha a busca 
de expressão. 
o grid tipográfico é um principio organ izador 
no des ign grélfi co uja influ nci a está arraigada 
na prática diária, mas ao mesmo tempo é 
com bat ido no ensino do des ign; é amado e 
odiado pe los pres upostos absol utos 
intrinseco, à sua con e p ,ão. 
É um principio com raizes nas soei dades mais 
antigas do planeta. Levar uma vid a com algum 
tipo de entido -e cri r umaordem 
compreensivel p r esse ~entido - é uma das 
atividades que nos di ferenci a dos animais. 
O pensamento ' strutur I, mesmo il nles de su 
última codi fi caç o no moderni smo eu ropeu e 
ameri cano, . um traço caracterist ico das 
cu lt uras que lutam pela civil ização. Os chineses, 
os Japonese s, 05 gregos e ro manos, os incas­
todos esses povos segu iram idé ia s estruturai 
ao nstruir cida des, fazer guerras e organizar 
imagens. Em muitos casos, essa strutu r se 
baseava no cruzamento de eixos que 
corres pondiam à intersecção do céu e da t erra. 
O grid estabelecido pelo mod rni smo 
rea fi rmou esse antigo senso de ordem, 
formal iza ndo-o ainda mais e tr nsform ndo o 
em p rte integra nt e do desi gno O grid 
tipográfico - pos tulado fund amenl I do 
ch amado " Esti lo Internaciona l" - é um sistema 
de pia nej a ento ortogonal que divide a 
informação em partes man useáv i~. O 
pressuposto desse sistema é que as rela ões d 
escale e dist ribll içào entr 05 elementos 
informativos - ima ens ou pa lavras - ajudam o 
observador a entender seu significado. 
Itens parecidos são distribuídos de maneiras 
parecidas para que suas semelhanças ganhem 
destaque e possa m ser identificadas. O grid 
co nverte os elementos sob seu cont role num 
campo neutro de regularidade que facilita 
acessá- los - o observador sabe onde localizar a 
informação procurada porque os pontos onde 
se cruzam as divisões horizontais e verticais 
funcionam como sinalizadores daquela 
informação. O sistema ajuda o observador a 
entender seu uso. Em certo sentido, o grid é 
como um fichário visua l. 
A história do desenvolvimento do grid é complexa e tortuosa. O design 
gráfico moderno, como o conhecemos, é recente, mas há casos de uso 
do grid antes dos gregos e romanos; aqui, é impossível expor toda a 
história dessa evolução. Para nossos fins, o grid usado no design gráfico 
ocidental surgiu durante a Revolução Industrial. Mas as idéias circulam 
nas comunidades artísticas: seria um desservico à história tentar fixar uma . 
gênese exata. Apresentamos apenas um resumo simples de um processo 
complicado. As contribuições de milhares de designers por mais de um 
século foram sintetizadas em poucas páginas; muitas foram omitidas ou 
citadas apenas de passagem. A bibliografia ao final do livro ajudará o leitor 
interessado a ter uma visão mais profunda desse tema. 
o admirável mundo novo da indústria 
O desenvolvimento do grid nos últimos '5° anos 
coincide com profundas mudanças sociais e 
tecnológicas na civilização ocidental, e a 
resposta de filósofos, artistas e designers a elas. 
A Revolução Industrial na Inglaterra, na segunda 
metade do século XVIII , mudou a vida das Chegando à ordem 
pessoas - ela teve um efeito fundamental em 
nossa cultura. Quando a descoberta da energia a Breve história do grid no 
vapor levou mais pessoas a morar nas cidades, o 
poder passou da nobreza rural para osdesign gráfico moderno industriais, comerciantes e trabalhadores. 
A demanda de uma população urbana com 
poder aquisitivo crescente incentivou a 
tecnologia, que por sua vez fomentou a produção 
em massa, abaixou os custos e aumentou a 
oferta. O design assumiu o importante papel de 
tornar os bens materiais desejáveis. Além disso, 
a revolução francesa e a americana promoveram 
o avanço da igualdade social, do ensino público e 
da alfabetização, e ajudaram a ampliar o acesso 
a materiais impressos. 
Com essa enorme mudança de estilo de vida 
veio a confusão estética. A tradição beaux-arts, 
que pouco mudou desde o Renascimento, 
apoiada pelas sólidas crenças morais e 
espirituais da época, aferrava-se a suas idéias 
e noções estéticas de perfil neoclássico. O 
gosto vitoriano pela arquitetura gótica fez 
uma estranha aliança com texturas exóticas 
importadas dos confins do Império Britânico. 
Abordagens contraditórias do design e a 
necessidade de atender à demanda de consumo 
das massas com novos produtos atingiram 
uma espécie de patamar histórico em 1856, 
quando o autor e designe r Owen Jones criou 
Agramática do ornamento, um enorme catálogo 
de desenhos, estilos e enfeites que foram 
cooptados para uma produção em massa de 
artigos de baixa qualidade material e de 
estética questionável. 
Adequação aos fins O movimento inglês 
arts and crafts na arquitetura, pintura e design 
nasceu em reaçâo a esse desvio. À frente estava 
Will iam Morris,jovem estudante de formaçâo 
privilegiada que tinha se interessado por 
poesia e arquitetura - e sua aparente distância 
em relação ao mundo industrializado. Sua 
Inspiração era John Ruskin, escritor que insistia 
que a arte podia ser a base de uma ordem social 
melhor, em que a vida humana uniria arte e 
traba lho, como na Idade Média. Com o amigo 
Edward Burne-Jones, poeta e pintor, e Philip 
Webb, arq uiteto, Morris se lançou à revitalização 
do campo estético cotidiano da Inglaterra. 
O projeto de Webb, de 1860, para a Red House 
de Morris, recém-casado, organizou os espaços 
de ma nei ra assimétrica, partindo das suas 
funções e assim determinando a forma da 
fachada. Na época, era uma idéia inédita - o 
modelo clássico predominante era um leiaute 
retangula r com fachada simétrica. 
Além disso, não existia mobiliário adequado 
para uma casa daquelas. Morris foi obrigado a 
projetar e supervisionar a produção de todos 
os seus móveis, tecidos, vidros e objetos, se 
tornando assim um grande artesão. A empresa 
resultante dessa experiência, a Morris and 
Company, defendia vivamente a idéia de que 
aforma era inspiradapela adequação aos fins. 
A fértil produção de tecidos, objetos, vidros 
emóveis pregava uma maneira de trabalhar 
compatível com °conteúdo, tinha preocupações 
sociais edava a máxima atenção à qualidade do 
acabamento, mesmo quando se tratava de uma 
produção em série. 
Arthur Mackmurdo e Sir Emery Walker, dois 
contemporâneos de Morris, chamaram sua 
atenção para o design de livros e fontes 
tipográficas. A revista The Hobby Horse, de 
Mackmurdo, tinha as mesmas qualidades - o 
dimensionamento dos espaços com proporções 
intencionais, a escolha cuidadosa do tipo, do 
corpo, das margens, e da qualidade da impressão 
- a que Morris aspirava, mas no campo gráfico. 
Em 1891, Morris abriu a Kelmscott Press em 
Hammersmith, criando livros com um design 
requintado em que as fontes, as xilogravuras e· 
os materiais eram escolhidos de acordo com sua 
integração estética e facilidade de produção. 
O projeto mais ambicioso de Morris foi As obras 
de Geoffrey Chaucer, de 1894. As ilustrações, os 
blocos de tipos display e as iniciais entalhadas s~ 
integravam por relações entre os tamanhos, 
e as composições obedeciam a uma estrutura 
geral predeterminada, que conferia uma 
unidade radical às páginas e permitia uma 
produção mais acelerada. Esse livro marcou a 
transiçâo do leiaute retangular, derivado do 
manuscrito medieval (e que paradoxalmente 
fornece sua estrutura estética), para o leiaute 
moderno da página, onde vários tipos de 
informaçâo estão integrados num mesmo 
espaço articulado. 
O estilo arts and crafts ganhou impulso e se 
transformou de várias maneiras - evoluindo 
para o estilo sensualmente orgânico do art 
nouveau na França ou para o jugendstijl, mais 
pictórico e arquitetônico, na Alemanha e Bélgica 
- à medida que os designers se acostumavam 
aos efeitos da industrialização e procuravam 
novas formas de expressão que dialogassem 
com o espírito inventivo da época. 
A arquitetura do espaço Sob a influência 
de uma viagem à Inglaterra, a obra do arquiteto 
americano Frank Lloyd Wright deu início a um 
sistemático distanciamento do orgânico, mas 
continuando a encarnar os mesmos ideais 
do arts and crafts. Como Philip Webb, a obra 
de Wright expressava a idéia de que a essência 
do design era o espaço, onde "a parte está 
para o todo assim como o todo está para 
a parte, e tudo se destina a uma finalidade". 
Relações de proporção, zonas retangulares e 
organizações assimétricas se tornaram diretrizes 
do modernismo nascente. 
Um grupo de colaboradores escoceses - as 
irmãs Frances e Margaret McDonald e os 
respectivos maridos, James MacNair e Charles 
Rennie Macintosh, que tinham se conhecido 
quando estudavam na Glasgow School of Art­
traduziram o viés medieval do arts and crafts 
para articulações mais abstratas e geométricas 
do espaço. Tornaram-se conhecidos como The 
Glasgow Four, e a publicação de seus projetos 
para livros de arte, objetos e móveis na revista 
The 5tudio popularizou as idéias do grupo, 
chegando a Viena e a Hamburgo. 
Influência crescente Peter Behrens, um 
jovem e ambicioso arquiteto alemão, cresceu 
em Hamburgo sob essa nova influência e a 
da Secessão vienense, contra movimento que 
se inspirava em Wright e nos Glasgow Four. 
A Secessão adotava abordagens ainda mais 
retilíneas no design de livros e cartazes e na 
arquitetura. Designers e arquitetos como Josef 
Hoffman, Koloman Moser e Josef Maria Olbrich 
buscavam a simplicidade funcional e evitavam 
a ornamentação. Em 1900, Peter Behrens 
se mudou para uma colônia de artistas em 
Darmstadt, fundada pelo grão-duque de Hesse. 
Este convidou mais sete artistas, entre eles 
Josef Maria Olbrich, dando-lhes terrenos para 
construir suas casas. Ao projetar sua residência 
e todo o seu interior, Behrens - tal como Morris, 
e com grande afinidade estética com Olbrich ­
se envolveu no mesmo movimento racional que 
buscava a ordem e a unidade entre as artes. Junto 
com o desenho de mobiliário, ele começou a fazer 
experiências com o leiaute de livros e os novos 
tipos sem serifa que começavam a surgir em 
fundições como a Berthold. Seu livro Celebração 
da vida e da arte é tido como o primeiro texto 
corrido impresso em tipos sem serifa. Embora a 
composição da página mantenha a abordagem 
retangular do manuscrito, o livro segue na trilha 
das obras de Chaucer editadas por Morris, com 
sua lógica espacial, e lança bases importantes 
para o desenvolvimento do grid, ao usar o tipo 
não-serifado. A textura mais uniforme das letras 
sem serifa cria uma neutra lidade na mancha de 
texto que realça sua forma sobre o espaço branco 
circundante; a distribuição e o intervalo adquirem 
maior importância visual. 
Quadrado e círculo 
IDiagrama de grid 
Adaptada das diagramas 
de J.L. Math ieu Lauweriks 
Kandinsky
ICartaz 
Herbert 8ayer 
©2003 Ar!is!s Righ!s Socie!y (ARS) Nova Yorkl 
VG Bild -Kunst, 80nn 
Behrens se mudou para Düsseldorf em '9°3, 
para dirigir a Escola de Artes e Ofícios da 
cidade, desenvolvendo cursos centrados nos 
princípios visuais básicos e na análise da 
estrutura com positiva. '904 foi um ano crucial 
para Behrens e a escola, quando o arquiteto 
holandês J. L. Mathieu Lauweriks ingressou no 
corpo docente. Lauweriks tinha desenvolvido um 
método para o ensino da composição baseada 
na dissecação de um círculo por um quadrado, 
criando um grid de espaços proporcionais. 
Behrens viu que esse sistema podia ser usado 
para unificar as proporções na arquitetura e no 
design gráfico; em '906 ele aplicou essa teoria 
ao pavilhão de exposição e ao cartaz que criou 
para a Anchor Linoleum Co. 
Racionalismo, estética da máquina e busca 
da cultura universal Em '9°7, Behrens 
recebeu da indústria alemã de produtos 
elétricos, a AEG, uma proposta de trabalho 
inédita: ser o consultor artístico da empresa. 
Ao mesmo tempo, participou do lançamento 
do Deustche Werkbund, a associação alemã 
dos artesãos. Inspirado por Morris, mas 
incorporando, ao invés de repudiar, a máquina, 
o Werkbund pretendia criar uma cultura 
universal por meio do design de objetos 
e acessórios do cotidiano. Os projetos de 
Behrens pelo Werkbund coincidiram com sua 
prestação de serviços à AEG. Além de desenhar 
as chaleiras e lustres da AEG ele projetou sua 
identidade visual. Trata-se do primeiro projeto 
sistêmico para uma corporação industrial de 
que se tem notícia. Partindo da marca, ele 
criou fontes, paletas de cor, cartazes, anúncios, 
salas comerciais e acessórios industriais para a 
empresa. Cada item se articulava num conjunto 
específico de proporções e elementos lineares, 
organizando a apresentação visual da AEG em 
uma unidade harmônica. 
Construtivismo A nova linguagem visual 
e sua respectiva filosofia estavam atraindo 
simpatizantes, além de estudantes e designers 
do exterior. A instabilidade política russa no 
começo do século encontrou voz na abstração; 
a geometria pura do suprematismo se fundiu 
com o cubismo e o futurismo, gerando o 
construtivismo, expressão da luta russa por 
uma nova ordem. Indo estudar na Alemanha, 
um jovem construtivista russo, EI Lissitski (Lazar 
Markovich), se viu em Darmstadt estudando 
arquitetura e absorvendo a estética racionalista 
que prevalecia ali. Devido aos estudos, ele 
ficou na Europa Ocidental durante a Primeira 
Guerra e a Revolução Russa. Em '9'9, enquanto 
os bolcheviques lutavam pelo poder na guerra 
civil, Lissitski voltou para a Rússia e se dedicou 
a um design gráfico de orientação política, 
caracterizado pela composição geométrica 
dinãmica. Seu famoso cartaz Derrote os brancos 
com a cunha vermelha é um símbolo do poder 
comunicativo da forma abstrata e sintetiza a 
obra da vanguarda russa da época. 
Bauhaus e a nova ordem Com o fim da 
guerra na Europa, designers e arquitetos se 
dedicaram à reconstrução e a seguir em frente. 
Na Alemanha, a famosa Escola de Artes e 
Ofícios de Weimar retomou as atividades em 
'9'9, indicando como diretor o arquiteto Walter 
Gropius, ex-aluno de Peter Behrens.Gropius 
remodelou a escola, criando a Staatliches 
Bauhaus. O racionalismo e o experimentalismo 
se tornaram ferramentas para construir a nova 
ordem social. Embora no início o programa 
seguisse o expressionismo - sob a influência 
de Johannes Itten e Vassili Kandinski, pintores 
d' O Cavaleiro Azul que montaram os cursos 
introdutórios - , depois se afastou gradualmente 
do pictórico e do subjetivo. 
Os alunos e professores da Bauhau s receberam 
a influência do pintor suíço Theo van 
Doesburg, cujo movimento De Stijl segu ia um 
rigoroso dogma geométrico. Van Doesburg 
fez contato com Gropius em '920, que não 
quis contratá -lo devido a seu programa 
dogmático, mas van Doesburg contribu iu 
muito para a mudança estética na Bauhaus 
ao se mudar para Weimar e criar grupos de 
discussão e palestras. Laszlo Moholy-Nagy, 
construtivista húngaro, substituiu Itten no 
curso básico em '923, quando a Bauhaus se 
transferiu para seu novo prédio em Dessau. 
Na oficina gráfica, as experiências de Moholy 
com leiautes assimétricos, fotomontagens e 
elementos tipográficos expandiram a expressão 
geométrica do modernismo no design gráfico. 
Moholye o estudante Herbert Bayer criaram 
a base de uma nova tipografia, com barras, 
!
Europa;SChes Kunstgewerbe 
Cartaz 
Herbert Bayer 
Cortes,a de Reinhold·Brown Gallery 
Nova York. NY. EUA 
fios, quadrados e tipos assimetricamente 
dispostos num grid. Lissitski voltou várias 
vezes à Alemanha, pondo-se em contato 
com a Bauhaus e participando de palestras, 
exposições e projetos de livros. Sua obra 
de 1924, Os ismos da arte, é um marco no 
desenvolvimento do grid. O texto, em três 
linguas, está organizado em colunas separadas 
por fios grossos; imagens, legendas e números 
das páginas estão integrados na estrutura 
gera l obedecendo a uma clara disposição de 
alinhamentos horizontais e verticais. 
Divulgando a assimetria Apesar de 
parecerem muito difundidas, essas novidades 
ainda tinham de ser assimiladas pelo design 
dominante. Eram relativamente poucos os 
artistas e professores que conheciam o uso da 
composição assimétrica, dos tipos sem serifa 
e da organização geométrica da informação. 
O mundo comercial, de modo geral, era 
indiferente. A publicidade americana e européia 
tinha ajudado a introduzir a composição em 
colunas nos jornais e revistas, mas a maioria 
dos gráficos e designers ainda estava presa à 
visualidade do século XIX. Um jovem calígrafo 
chamado Jan Tschichold mudou a situação. 
Quando trabalhava como diagramador na 
editora alemã Insel Verlag, Tschichold foi visitar 
a primeira exposição da Bauhaus em 1923. Em 
um ano ele assimilou a abordagem tipográfica e ~ 
a sensibilidade abstrata da escola. Em 1925, criou 
um encarte de 24 páginas para a Typographische 
Mitteilungen, a revista dos gráficos alemães, 
expondo essas idéias para um vasto público de 
compositores, diagramadores e impressores. 
A "Tipografia elementar", como era intitulado, 
gerou um enorme entusiasmo pelo leiaute 
assimétrico baseado no grid. 
Tschichold defendia uma estética redutiva e 
intrinsecamente funcional. Para ele, eliminar o 
ornamento, dar prioridade ao tipo sem serifa, 
deixando explícita a estrutura da letra, e criar 
composições baseadas na função verbal das 
palavras eram objetivos que libertariam a era 
moderna. Os espaços negativos, os intervalos 
entre as áreas de texto e a relação entre as 
palavras formavam a base das preocupações do 
designo Partindo de Lissitski e da Bauhaus, ele 
construía suas composições num sistema de 
alinhamento vertical e horizontal, introduzindo 
a estrutura de grid hierárquico para ordenar 
e criar espaços em documentos que iam de 
cartazes a papéis timbrados. Já em 1927. um ano 
antes de seu fundamental A nova tipografia, 
Tschichold codificou essa idéia de estrutura, 
defendendo-a como padrão para os formatos 
de impressão. Nela se baseia o sistema DIN 
(Deutsches Institut für Normung) vigente na 
Europa, em que cada folha de papel, dobrada ao 
meio, resulta no formato menor seguinte. 
+ 
Rumo à neutralidade O desenvolvimento 
da estética do design europeu foi bruscamente 
irüerrompido nos anos 1930. Com o nazismo 
no poder, designers e artistas que usavam 
a nova linguagem visual, tachados de 
degenerados, foram presos ou obrigados a 
sair do país. A Bauhaus fechou oficialmente 
em_1932, e Moholy-Nagy, Gropius, Mies van 
der Rohe (outro aluno de Behrens antes da 
Primeira Guerra), Bayer e outros foram para os 
EUA; Tschichold, depois de ficar preso por algum 
tempo, foi para a Suíça. 
A Suíça se manteve neutra, e não foi muito 
afetada pela guerra; a geografia acidentada 
e o férreo controle sobre o sistema bancário 
internacional lhe pouparam a invasão nazista. 
A economia suíça se fundava cada vez mais em 
serviços e habilidades artesanais que podiam 
" ser exportados; as pequenas dimensões do país 
geraram uma famosa obsessão pela ordem. 
Zurique e Basiléia eram os centros culturais: 
de um lado, o setor tecnológico e bancário de 
Zurique, de outro a herança cultural milenar de 
Basiléia na arte do desenho e do livro. 
c 
Büro The Architectonic in 
I IGraphic Design Cartaz 
CartazTheo Bal/mer 
Jose! Mül/er-Brockmann Cortesia de Remhold ·8rown 
Gallery Nova York, NY, EUA Cortesia de Reinhold -8rown GaUery 
Nova York, NY, EUA 
intarnarianale 
biiDfachaJs!itelUlg 
basel 
I!!I. sept.-es, DHr, l!leR 
mUsrerml!S&gI!biiude 
Vários alunos da Bauhaus foram para a Suíça 
com Tschichold. Max Bill, que tinha começado os 
estudos na Kunstgewerbeschule em Zurique e 
freqüentou a Bauhaus entre '927 e '929, voltou 
à Suíça em '930; outro aluno da Bauhaus, Theo 
Ballmer, também havia trabalhado na oficina 
tipográfica. A influência dos três foi grande. Os 
designers suíços já possuíam uma tradição de 
tecnicas redutivas e simplificadoras, mas focada 
na representação simbólica, cujo exemplo 
é a obra do designer plakatstijl Ernst Keller. 
Tschichold acabou adotando mais tarde uma 
abordagem tipográfica clássica com atributos 
humanistas, mas no começo dos anos '940 ele 
ainda defendia a assimetria e a composição com 
grid. Ballmer e Bill continuaram a desenvolver 
idéias construtivas em seus trabalhos baseando­
se numa métrica e numa divisão espacial 
rigorosamente matemáticas. Max Bill deu uma 
dupla contribuição: aplicou suas teorias de 
base matemática a projetos profissionais de 
publicidade e identidade corporativa, e difundiu 
o grid quando ajudou a fundar a Hochschule 
für Gestaltung de Ulm, em '950. Seu trabalho e 
atividade docente ajudaram a disseminar o grid 
em gerações inteiras de designers. 
Neue Grafik e o desejo de ordem 
Essa abordagem mais austera também foi 
adotada por Josef Müller-Brockmann, Carlo 
Vivarelli, Hans Neuberg e Richard Paul Lohse, que, 
cada qual em sua atuação singular, buscavam 
uma visualidade universal. Como editores da 
Neue Grafik, de Zurique, eles contribuíram para 
a divulgação desse estilo internacional no resto 
do mundo. O grid criado para a Neue Grafik tinha 
quatro colunas e três faixas horizontais, ou zonas 
espaciais, que organizavam todo o conteúdo, 
inclusive as imagens, Ao repetir esse padrão, 
a revista evidenciou um aperfeiçoamento 
do design com grid que já vinha se fazendo: 
a definição de um módulo - uma pequena 
unidade espacial que, repetida, integra todas 
as partes da página. A largura do módulo 
define a largura da coluna, e sua altura define 
a altura dos parágrafos e, portanto, das faixas. 
Grupos de módulos se combinam em zonas 
reservadas para uma determinada finalidade. 
Müller-Brockmann e seus colegas desenvolveram 
sistemas modulares a partir do conteúdo de seus 
projetos, desde complexos projetos editoriais 
a exposições e cartazes, e os implementaram 
com rigorosa disciplina. Müller-Brockmann 
abandonou a imagem em favor de composições 
tipográficas puras baseadas em grid. Em 1960, 
ele publicou seu primeiro livro, O artista gráfico 
e seus problemas de design, onde descreve essa 
maneira de projetar. Seu segundo livro, Sistemas 
degrid no design gráfico, é praticamente um 
manifesto: "O sistema de grid supõe a vontade 
de sistematizar e esclarecer, a vontade de 
penetrar nos princípios essenciais ... a vontade de 
cultivar a objetividade, e não a subjetividade". 
The New Swiss Film Radikale Liste 1
ICartaz ICartaz 
Jose! Müller-Brockmann Emil Ruder 
Reproduzido de Grid Systems Reproduzido de Typography, 
in Craphic Design, editado por editado por Nlggli Verlag, 
Niggli Verlag, Zurique, 1962 Zurique. 1960 
::-.:--.._- :::,;-."::.:.- ­
A Escola de Basiléia Em Basiléia, a escola de 
design Allgemeine Gewerbeschule contribuiu 
para o desenvolvimento do Estilo Internacional 
com uma abordagem diferente da dos designers 
de Zurique, O diretor Armin Hoffmann tinha sido 
aluno de Ernst Keller, e adotava um método 
intuitivo de composição baseado na forma 
simbólica e nos contrastes entre qualidades 
óticas abstratas: claro e escuro, curva e ãngulo, 
orgânico e geométrico, Mas a integração entre o 
tipo e a imagem tinha um papel importante no 
programa da escola. Em 1947, Emil Ruder, 
formado em Zurique, entrou na AGS como 
professor de tipografia. Ele defendia um 
equilíbrio entre forma e função, explorando 
rigorosamente as nuances do tipo e do contraste 
ótico ao lado de estruturas de grid abrangentes e 
sistemáticas. Sua metodologia instilou em seus 
alunos um processo exaustivo de solução de 
problemas visuais que ajudou ainda mais na 
disseminação do grid. Um desses alunos era Karl 
Gerstner, que abriu um escritório em Zurique e 
contribuiu para a evolução do grid como pilar do 
design moderno. Em 1968, Gerstner publicou seu 
primeiro livro, Oesign de programas. "O grid 
tipográfico", segundo ele, "é uma diretriz 
proporcional para textos, tabelas, figuras etc. 
Éum programa formal apriorístico para n 
conteúdos desconhecidos. O problema: encontrar 
o equilíbrio entre a máxima conformídade 
e a máxima liberdade. Ou: o maior número 
de constantes combinado com a maior 
variabilidade possível", 
für 
einen geeinten 
starken 
sozialen 
Kanton 
Basel 
Garanten 
für eine gute 
Verfassung: Radikale 
Liste 
1 
 ... 
00 
C\ 
c 
o grid corporativo O uso do grid começou a 
dominar o design europeu e americano dos anos 
o1960 em diante. Era uma maneira muito 
eficiente de unificar os programas de 
comunicação visual de grandes entidades, 
eventos ou empresas. Max Bill, Müller­
Brockmann, Otl Aicher e outros expoentes do 
Estilo Internacional receberam a adesão de seus 
colegas holandeses, ingleses, italianos, alemães e 
americanos. Na Holanda, o movimento rumo ao 
design racional e programático foi encabeçado 
por Wim Crouwel , Ben Bos e Bruno Wissing, cuja 
oempresa Total Design se tornou um exemplo na 
criação de programas de comunicação visual 
baseados em grid para empresas e instituições 
culturais. Nos EUA, alunos das escolas suíças e 
vários imigrantes europeus apresentavam o 
Estilo Internacional- e o grid - a um vasto o 
público. No começo dos anos 1940, Paul Rand­
o pioneiro do design moderno nos EUA -, tinha 
conseguido convencer os empresários que o 
design lhes era útil; clientes seus, e de outros 
--------
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Vorm Gevers 
ICartaz 
Wim Crouwel 
Cortesia de Total Design. 
Amsterdã, Holanda 
designers, t inham se acostumado com a idéia de 
sistemas capazes de organizar sua imagem 
públ ica. Nos manuais de identidade para a 
Westinghouse, em 1965, Rand desenvolveu grids 
complexos para assegurar a continuidade nos 
mais diversos meios, desde a embalagem à 
publicidade na imprensa e na televisão. O 
designer alemào Otl Aicher implementou um 
programa ainda mais preciso para a empresa 
aérea Lufthansa. Colaborando com Tomás Gonda, 
Fritz Quereng e Nick Roericht, Aicher previu todas 
as necessidades em potencial da Lufthansa, 
padronizando os formatos e impondo um grid 
rigoroso para unificar a comunicação visual em 
diferentes escalas, materiais e limitações de 
produção. Manuais detalhados e medidas 
garantiam a uniformidade visual em todas as 
aplicações. 
UniGrid 
ISistema de publicações 
Mossimo Vignelli 
Cortesia de Massimo Vignellt 
A idéia de uma totalidade no design a partir 
do grid também apareceu na obra de Massimo 
Vignelli e sua esposa Lella, que em 1960 
tinham aberto um escritório de design em 
Milão. Ambos arquitetos, desde cedo definiram 
sua abordagem estrutural sistemática e 
rigorosamente organ izada. Massimo, em 
particular, havia iniciado uma vasta exploração 
de estruturas de grid para diversas empresas 
e entidades culturais de Milão. Esses primeiros 
projetos o levaram a uma abordagem que 
dividia o espaço dentro de um grid modular em 
zonas semanticamente distintas. O sistema de 
divisão adicional permitia um foco maior na 
estrutura modular geral, ajudando a esclarecer 
o complexo material informativo. Dando peso 
visual a essas divisões horizontais, por meio de 
faixas sólidas, o olho aprendia a se dirigir para 
uma informação específica. Vignelli foi um dos 
fundadores do escritório de design colaborativo 
Unimark International em 1965, segundo sua 
crença de que o design devia recusar o impulso 
individual de expressão e desenvolver sistemas 
abrangentes. Chegando a cerca de quatrocentos 
funcionários em 48 países, a Unimark 
sistematizou e padronizou a comunicação visual 
de inúmeros gigantes empresariais, entre eles 
Xerox, J.c. Penney, Alcoa, Ford e Steelcase. Em 
1971, com a dissolução da Unimark, Massimo 
Unigrid 
Piccolo Teatro di Milano 
IProgramação de 
temporada teatral 
Mommo Vignelli 
Cortesia de Massimo Vignelli 
PiccploTeatro e&, 
dIMi[ano-- w 
stagione1964/6S--- ­
ai Piccolo Teatro 
da sabato ---_...... ­_ ._---­------=-,....20 febbraio --_._-
La Ianzichenecca 
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... -_ ....­ _.. _-­._...._.­---- =-_2:.--::­._---­--_._­
i600-'-/ j 1OQ-'-/ ,800­
...._---­_. '-"---'­------___....... ..,- -- ...­.. _... _-­----.-..­_ .. ____10_- _._.­-'-~'-­._----­ "'-'''-''­... _--- -_.­
. 
Cartaz, de uma série 
Kathe' ne McCoy 
rt 3 de Kathe,me McCoy 
ICitibank Manual de identidade 
corporativa 
Anspach Gross man Portugal 
Co rtesia de Enterprise IG 
Lella criaram o escritório Vignelli Associat es 
NovaYork. Era a mesma fil osofia: o grid 
o pilar de vários trabalhos de identidade 
1II1I'''dllvd,design de livros e de interiores 
pelo escritório. Em ' 917. como parte 
Programa Federal de Melhoria do Design 
o americano, Vignell i desenvolveu 
stema para unificar as publicações do 
.r",rt~I'TlPlntn Nacional de Parques. Esse 
chamado Unigrid est abelecia um grid 
divid ido por faixas horizontais, que 
doze formatos e poderia caber numa 
folha de papel de tamanho padrão. Essa 
reduzia o desperdício de pape l, 
de produção e uma sé rie de outros 
permitindo que os designers dentro 
do departamento se concentrassem 
pectos criativos da concepção de fo lhetos 
No final dos anos '970, a abordagem esperada, 
para se ter uma identidade visual, era a 
formatação da comunicação visual da empresa 
dentro de um grid. Firmas de identidade 
corporativa como a Anspach Grossmann 
Portugal, em Nova York, exemplificaram essa 
abordagem em programas de ident idade como 
o de '976 pa ra o Citiban k e outros cl ientes 
simi lares. O Est il o Intern acional tinha passado 
a ser parte int egrant e do des ign gráfi co. Os 
designers t ambém começa ram a usar o grid 
como fim em si e a explorar o potencial visual 
da própria forma . O experimentalismo radical 
com grids dos anos '980 e '990 acabou 
levando ao exame de outros t ipos de métodos 
organizativos; designers e professores de design 
como April Greiman (que estudou tipografia 
em Basiléia) e Katherine McCoy (desenhist a 
industrial que chegou ao design gráfico depois 
de um período na Unimark) liderara m as 
pesqu isas fora do campo da estrutura rac ional. 
Esse t ipo de desconstrução também acabou 
sendo assi m ilado pela prática comum, ao lado 
de trabalhos estritamente baseados no grid e 
outras idéias totalmente antiestruturais. 
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tll'i il!h ~ 11 ti ~~. I 
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Iillhllur~j 
octavo 
l Publicação 
8vo 
Cortesia de Simon Johnston 
O grid passou a ser visto como uma das várias 
ferramentas à disposição dos designers. Nos 
anos '980 e '99°, o grupo de design inglês 8vo 
ajudou a retomar a reflexão estrutural com 
sua revista Octavo, que tematizou questões 
tipog ráficas durante oito edições. Em meio à 
mult ipli cação de novas abordagens, em parte 
devido ã revol ução digital, empresas mais 
recentes, com o M etaDesign, Una e Method, 
cont inuam a pesquisar métodos organizat ivos 
que derivam do Estilo Internacional. 
No século XXI , o uso de grids desenvolvidos na 
Europa nos últimos '50 anos continua presente 
no design gráfico. A intern et mostrou ser uma 
mídia que pode se beneficiar de concepções 
bas.eadas em grids com o uma boa maneira de 
• 	 simplificar a at ividade vert iginosa de navega r 
por informações interativas. Nesse ritmo, é 
difícil imaginar como a mídia e o design vão 
se desenvolver nos próxi mos '50 anos - mas é 
provável que o grid tipográfico cont inue a ajudar 
os designers a estruturar as comunica ções 
durante algum tempo. 
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Henry Magaziner 
Exercícios de t ipografia 
Alunos de Chris Myers, 
University of the Arts, 
Filadélfia· 
Adam Hetherington 
Nikki 5coggins 
lesse Taing 
Fundamentos do grid 
Um workshop de design estrutural 
Todo trabalho de design envolve a solução de 
problemas em níveis visuais e organizativos. 
Figuras e símbolos, campos de textos, títulos, 
tabelas: todos esses elementos devem se reunir 
para transmitir a informação. O grid é apenas 
uma maneira de juntar esses elementos. Os grids 
podem ser soltos e orgânicos, ou rigorosos e 
mecânicos. Para alguns designers, o grid é uma 
parte intrínseca do seu ofício, assim como os 
encaixes fazem parte do ofício de marceneiro. 
A história do grid faz parte da evolução das 
reflexões dos designers sobre o design, e é uma 
resposta a problemas específicos de produção 
e comunicação. Por exemplo, um projeto para 
os impressos comerciais de uma empresa é um 
problema da segunda metade do século xx, 
com exigências e objetivos bastante complexos. 
Um grid, entre outras coisas, ajuda a resolver 
problemas de comunicaçâo de alta complexidade. 
As vantagens de trabalhar com um grid 
sãp simples: clareza, eficiência, economia 
e identidade. 
Em primeiro lugar, um grid introduz uma ordem 
sistemática num leiaute, diferenciando tipos 
de informação e facilitando a navegação entre 
eles. O grid permite que o designe r diagrame 
rapidamente uma quantidade enorme de 
informação, como um livro ou uma coleção de 
catálogos, porque muitas questões de design já 
foram respondidas ao construir a estrutura do 
grid. Ele também permite vários colaboradores 
no mesmo projeto, ou numa série de projetos 
correlatos ao longo do tempo, sem comprometer 
as qualidades visuais definidas ao se passar de 
um objeto para outro. 
t---=-omo funcionam os g 
~uando são a equados? 
usá-los? 
---
Henry Magllmer 
The Golden Age of Ironwork 
Hear-Say, Reachngs bv 
Contemporary Authors 
Wedne5day, February 7, 2001 
7.00pm 
Borders 
1727Walnut Slf&et 
Ptliladelphia, PA 19103 
21S.568.70l 
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~'---
Henry
Magaziner 
Quebrando a página Construir um grid 
eficaz para um determinado projeto significa 
destrinchar cuidadosamente seu conteúdo 
específico, em termos das qualidades visuais e 
semânticas do espaço tipográfico. 
oespaço tipográfico é governado por uma 
sefle de relações das partes com o todo. A letra 
Isolada é um grão, e faz parte de uma palavra. 
As palavras juntas formam uma linha: não só 
uma linha de pensamento, mas uma linha na 
página, um elemento visual que se estabelece 
no campo espacial determinado pelo formato. 
Aose colocar uma linha de tipos na paisagem 
nua da página, cria-se instantaneamente uma 
estrutura. Éuma estrutura simples, mas dotada 
de direção, de movimento e, agora, de duas áreas 
espaciais definidas: uma em cima, e outra em 
baixo da linha. 
Explorar os fundamentos composições o espaço é 
da construção tipográfica dividido de acordo com 
ajuda a compreender O conteúdo: informações 
as qua lidades visuais semelhantes foram 
dinâmicas inerentes agrupadas, informações 
às próprias formas. díspares foram separadas. 
Dentro do formato, os 
elementos alinhados criam 
uma estrutura. Nestas 
-..-
H enrv M agaziner--........ ­
-­"21_..... ....-...... 
~~~~=-.... ~ ... 
Uma linha após a outra cria um parágrafo. 
Já não é uma simples linha, mas uma forma 
com um limite sólido e um limite maleável. O 
limite sólido cria uma referência à página, e o 
parágrafo, conforme se alonga no comprimento, 
se converte numa coluna, ao mesmo tempo 
quebrando o espaço e se tornando ele mesmo 
um espaço. As colunas repetidas ou de 
proporções variadas criam um ritmo de espaços 
entrelaçados, onde o limite do formato se 
reafirma, se modifica e se reafirma outra vez. 
Os vazios entre os parágrafos, as colunas e as 
imagens ajudam a orientar o movimento dos 
olhos pelo conteúdo, tanto quanto a massa 
densa das palavras cercadas por esses vazios. 
Os alinhamentos entre massas e vazios 
estabelecem ligações ou separações visuais 
entre eles. Ao quebrar o espaço no campo da 
composição, o designer estimula e envolve o 
observador. Uma composição passiva, em que 
Mudanças no peso e alterar o alinhamento assinala 
na escala introduzem uma mudança na relevância . 
uma hierarquia - um Mesmo com fortes limitações, 
ordenamento visual- para podemos imaginar uma 
a informação. Às vezes o grande variedade de possiveis 
tipo de informação que leiautes. Estes todos, por 
aparece em uma coluna é exemplo, usam a mesma 
destacado com o uso de família de tipos e muitos deles 
um peso maior; às vezes usam apenas um tamanho. 
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Borders 
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'" '"Henry Magazin~~ ... w'" . Wednesday ....... 
Cl 
os intervalos entre os elementos são regulares, 
cria um campo de textura estática. Ao introduzir 
mudanças, como um maior intervalo entre 
linhas ou um peso maior, o designe r cria um 
destaque na uniformidade da textura. A mente 
percebe esse destaque como algo importante. 
Criar importância estabelece uma ordem, ou 
hierarquia, entre os elementos da página, e 
cada mudança sucessiva introduz uma nova 
relação entre'as partes. As mudanças de ênfase 
dentro da hierarquia sâo indissociáveis do 
efeito que provocam sobre o sentido verbal 
ou conceitual do conteúdo. Um designer tem 
opções ilimitadas de mudar o corpo, o peso, a 
posição e o espaçamento do tipo para afetar a 
hierarquia e, assim, a seqüência da informaçâo 
percebida pelo observador. O grid organiza essas 
relações de alinhamentos e hierarquias numa 
ordem inteligível que pode ser repetida e é 
compreensível para os outros. 
Anatomia de um grid: as partes básicas de uma página 
Um grid consiste num conjunto específico de relações 
de alinhamento que funcionam como guias para a 
distribuição dos elementos num formato. Todo grid 
possui as mesmas partes básicas, por mais complexo 
que seja. Cada parte desempenha uma função 
específica; as partes podem ser combinadas segundo a 
necessidade, ou omitidas da estrutura geral a critério do 
designer, conforme elas atendam ou não às exigências 
informativas do conteúdo. 
Construindo uma estrutura adequada A segunda fase consiste em dispor o conteúdo 
O projeto de um grid depende de duas fases de acordo com as diretrizes dadas pelo grid. 
de desenvolvimento. Primeiro, o designer tenta É importante entender que o grid, mesmo sendo 
avaliar as características informativas e as um guia preciso, nunca pode prevalecer sobre a 
exigências de produção do material. Essa fa se informação. Sua tarefa é oferecer uma unidade 
é de extrema importância;o grid, depois de geral sem destruir a vitalidade da composição. 
pronto, é um sistema fechado, e ao construí-lo Geralmente, a variedade de soluções para a 
o des igner precisa atender às especificidades diagramação de uma página com um certo 
do conteúdo, por exemplo os múltiplos tipos grid é inesgotável, mas, mesmo assim, às vezes 
de informação, a natureza das imagens e a é melhor transgredir o grid. O designe r não 
quantidade delas. Além disso, o designer deve pode ter medo de seu grid, e deve testá-lo até 
prever eventuais problemas que podem surgir o limite. Um grid realmente bom cria infinitas 
ao diagramar o conteúdo dentro do grid, como oportunidades de exploração. 
títulos compridos demai s, cortes de imagens 
ou espaços vazios em alguma seção por falta Cada problema de design é diferente e requer 
de material. uma estrutura de grid que trate de suas 
especificidades. Existem vários tipos básicos 
de grid, e cada qual se destina, em princípio, a 
resolver determinados tipos de problemas. 
O primeiro passo é avaliar qual tipo de estrutura 
será capaz de atender às necessidades específicas 
do projeto. 
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Módulos são unidades individuais de 
espaço separadas por intervalos regulares 
que, repetidas no formato da página, criam 
colunas e faixas horizontais. 
. 
I 
Colunas são alinhamentos 
verticais que criam divisões horizontais 
entre as margens. A quantidade de 
colunas é indeterminada; às vezes 
têm a mesma largura, às vezes têm 
larguras diferentes, correspondendo a 
informações especificas. 
Margens são os espaços negativos entre o 
limite do formato e o conteúdo que cercam e 
definem a área viva onde ficarão os tipos e as 
imagens. As proporções das margens merecem 
muita atenção, pois ajudam a estabelecer 
a tensão geral dentro da composição. As 
margens podem ser usadas para orientar o 
foco, repousar os olhos ou funcionar como área 
para informações secundárias. 
Guias horizontais (f1owlines) são 
alinhamentos que quebram o espaço em 
faixas horizontais. Elas ajudam a orientar os 
olhos no formato e podem ser usadas para 
criar novos pontos de partida ou pausas 
para o texto ou a imagem. 
Zonas espaciais são grupos de módulos 
que,juntos, formam campos distintos. Cada 
campo pode receber uma função especifica 
ao apresentar a informação; por exemplo, 
pode-se reservar um longo campo horizontal 
para imagens, e o campo abaixo dele pode ser 
usado para uma série de colunas de texto. 
Marcadores são indicadores de localização 
para textos secundários ou constantes, 
como cabeçalhos, nomes de seções, fólios, ou 
qualquer outro elemento que ocupe sempre a 
mesma posição em qualquer página. 
'" VI 
" 
o 
------------ --------------------
Lang & Schwarz 
Relatório anual 
In(corporate GmbH 
Variações simples no t amanho Margens exageradas criam 
das margens sugerem várias um interesse inesperado 
possibilidades neste que é o neste que, não fosse 
tipo mais simples de grid. por isso, seria um grid 
retangular convencional. 
L 
DD 
Grid retangular 
o grid retangular ou manuscrito é a estrutura 
mais simples. Como diz o próprio nome, sua 
estrutura básica é uma grande área retangular 
que ocupa a maior parte da página. Sua tarefa 
é acomodar um longo texto corrido, como 
um romance ou um ensaio extenso, e foi 
desenvolvido a partir da tradição do manuscrito 
que mais tarde resultou na impressão de livros. 
Ele tem uma estrutura primária - o bloco de 
texto e as margens que definem sua posição 
na página - e uma secundária que define 
outros detalhes importantes - a localização e 
as proporções dos cabeçalhos no topo ou no 
pé, o nome do capítulo e os fólios (números 
de página), além do espaço para as notas de 
rodapé, se for o caso. 
Mesmo numa estrutura tão simples, é preciso 
cuidar para que a leitura, com a mesma 
textura página após página, seja agradável. 
Uma grande quantidade de texto corrido 
com o mesmo tipo é essencialmente uma 
composição neutra e passiva. Deve-se criar 
conforto, estímulo e interesse visual para 
manter a atenção do leitor e evitar o cansaço 
visual numa longa sessão de leitura. 
Uma maneira de criar interesse visual é 
ajustar as proporçõe5 das margens. Na página 
dupla, a medianiz (margem interna de um 
livro) precisa de uma largura suficiente para 
impedir que o texto desapareça na espinha. 
Os grids clássicos espelham os blocos de texto 
à esquerda e à direita com uma margem 
central mais larga. Alguns designers usam uma 
proporção matemática para determinar um 
equilíbrio harmõnico entre as margens e o peso 
da mancha de texto. Em geral, margens mais 
largas ajudam o foco visual e dão sensação 
de calma e estabilidade. Margens laterais 
estreitas aumentam a tensão porque a matéria 
viva está mais próxima do limite do formato. 
Os grids retangulares tradicionais usam 
margens de larguras simétricas, mas também 
é possível criar uma estrutura assimétrica com 
diferentes intervalos de margem. Uma estrutura 
assimétrica cria mais espaço em branco onde 
os olhos podem descansar; ela também oferece 
=:-...=.:.::::.:.=.:.=-"=.. _ _--_.. __ .. _-­.._.._---­----- _.._.­---_-_... __ ...._-_.. _-_._ .... 
~------­--_._-­--_..__.­---_.­--_...._-­---'--­
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-~._--~-_..­._._-_..._......_._..­---_.. _.._---­- _...._------­
--~--­_._---­_.. _---­-_... ---_.... 
.. __._--_.. _­
espaço para notas, ilustrações pontuais ou 
outros elementos editoriais que são esporádicos 
e, portanto, não chegam a articular uma 
verdadeira coluna . 
O tamanho do tipo na mancha - bem como o 
espaço entre linhas e palavras e o tratamento 
do material subordinado - é incrivelmente 
importante. A escolha do tamanho do tipo e seu 
espaçamento permite que o designer aumente o 
interesse visual, tratando o conteúdo secundário 
de maneira a criar um contraste, ainda que 
sutil. Note-se que pequenas alterações no peso, 
na ênfase ou no alinhamento criam enormes 
diferenças na hierarquia geral da página; nestes 
casos, menos costuma ser mais. 
Grids de três colunas e 
grids assimétricos de 
uma ou duas colunas 
são comuns em leiautes 
editoriais. 
Ampersand 
Portfólio 
Frost Design 
Um grid preciso de quatro 
colunas não necessariamente 
impossibilita um leiaute 
dinâmico. No caso desta 
dupla, a mudança de escala 
dos elementos tipográficos 
ressalta o grid. 
'- ­ '- ­ '- ­ '- ­ '---- ­
r 
L I 
Grid de colunas 
Ainformação descontínua se beneficia da 
organização em colunas verticais. As colunas 
podem ser dependentes umas das outras no 
textocorrido, independentes para pequenos 
blocosde texto ou somadas para formar colunas 
mais largas; o grid de colunas é muito flexível 
epode ser usado para separar diversos tipos 
de mformação. Por exemplo, algumas colunas 
podem ser reservadas para o texto corrido e 
Imagens grandes, e as legendas podem ficar 
numa col una ao lado: essa disposição separa 
claramente as legendas do material primário, 
mas permite que o designe r crie uma relação 
direta ent re estes dois textos. 
Alargura das colunas depende da fonte usada 
no texto principal. O objetivo é definir uma 
argura capaz de conter uma quantidade 
ômoda de caracteres numa linha de tipos 
em um determinado tamanho. Se a coluna for 
muito estreita, provavelmente haverá muita 
uebra de palavras, e será difícil chegar a uma 
extura uniforme. No outro extremo, com uma 
larga demais para determinado corpo 
de letra, o leitor terá dificuldade em localizar 
o começo das linhas. Testando os efeitos de 
mudar o tamanho do corpo, da entrelinha e 
dos espaçamentos, o designe r conseguirá achar 
uma boa largura de coluna. Num grid de coluna 
tradicional, a entrecoluna recebe uma medida x, 
e as margens geralmente recebem o dobro da 
largura da entrecoluna, ou seja, 2X. As margens 
mais largas que as entrecolunas dirigem o 
olhar para dentro, diminuindo a tensão entre 
as bordas da coluna e os limites do formato. 
Mas não existe uma regrageral, e os designers 
têm liberdade de adaptar a proporção coluna/ 
margem ao seu gosto ou intenção. 
Num grid de coluna, também existe uma 
estrutura subordinada. São as guias horizontais 
[fIowlines): intervalos verticais que permitem 
acomodar na página certas quebras de texto ou 
imagens e criar faixas horizontais de fora a fora. 
A linha de topo ou "varal" [hangline) é um tipo 
de guia horizontal: a linha imaginária traçada no 
alto do texto principal. Ela define a que distância 
do topo da página deve se iniciar o texto em 
coluna. Às vezes uma guia horizontal perto do 
topo define a posição para os cabeçalhos, os 
fólios ou os divisores de seções; outras guias 
horizontais no meio ou mais abaixo da página 
podem criar áreas para imagens ou outros tipos 
de textos concorrendo com o principal, como 
uma linha do tempo, um subitem ou um texto 
destacado (conhecido como "olho"). 
Quando se lida com vários tipos de informação 
radicalmente diferentes entre si, uma opção é 
criar um grid de co luna para cada um deles, em 
vez de tentar juntá-los em um só. A natureza 
da informação a ser veiculada pode pedir 
um grid de duas co lunas e um outro de três 
colunas, ambos com as mesmas margens. 
Nesse grid composto, a coluna central do grid 
de três colunas se sobrepõe à entrecoluna do 
grid de duas. Um grid de coluna composto 
pode ser formado por dois, três, quatro ou mais o 
grids diferentes, cada um destinado a um tipo 
específico de conteúdo. 
The Guardian 
Jornal 
Pentagram UK 
Títulos, imagens e legendas 
alinhadas para produção 
usando o grid modular deste 
jornal. 
L I 
DDDD
DDDD
DDDD
DDDD
DDDD
DDDD
DDDD 
I 
Grid modular 
Projetos muito complexos exigem um grau 
maior de controle do que o de um grid de 
coluna, e neste caso a melhor opção pode 
ser o grid modular. Um grid modular é, 
essencialmente, um grid de coluna com muitas 
guias horizontais que subdividem as colunas 
em faixas horizontais, criando uma matriz de 
células chamadas módulos. Cada módulo define 
um pequeno campo de informação. Juntos, 
esses módulos definem áreas chamadas zonas 
espaciais que podem receber funções específicas. 
O grau de controle dentro do grid depende do 
tamanho dos módulos. Os menores oferecem 
mais flexibilidade e maior precisão, mas um 
excesso de subdivisões pode gerar confusão 
ou redundância. 
As proporções do módulo podem ser 
determinadas de inúmeras maneiras. Por 
exemplo, o módulo pode ter a largura e a altura 
de um parágrafo médio do texto principal. A 
proporção dos módulos pode ser vertical ou 
horizontal, e essa decisão pode estar relacionada 
com os tipos de imagens ou com a ênfase geral 
pretendida pelo designer. As proporções das 
margens devem ser avaliadas simultaneamente 
em relação aos módulos e aos espaços entre 
eles. Os grids modulares geralmente são usados 
para coordenar sistemas de publicações. Se o 
designer tem oportunidade de considerar todos 
os conteúdos (ou a maioria deles) que estarão 
dentro do sistema, os formatos podem derivar 
do módulo ou vice-versa. Ao calibrar a relação 
entre formato e módulo, o designe r atinge vários 
objetivos: a proporcionalidade entre os diversos 
formatos significa que irão criar um conjunto 
harmonioso; é mais fácil que as peças possam 
ser produzidas ao mesmo tempo, e isso diminui 
muito os custos. 
Um grid modular também serve para o desenho 
de informações tabulares, como gráficos, 
formulários, diagramas ou sistemas de navegação. 
A repetição exata do módulo ajuda a padronizar o 
espaço nas tabelas ou formulários, e a integrá-los 
na estrutura do texto e imagens adjacentes. 
The Matown Album 
LiVTO 
Sheila de Breffeville 
Uma enorme variedade de 
formatos de imagens, textos 
e legendas, unificados como 
um "álbum de recortes" neste 
livro ilustrado. 
DDDDDDD DDDDDDD 
DDDDDDD DDDDDDD 
DDDDDDD DDDDDDD 
DDDDDDD DDDDDDD 
DDDDDDD DDDDDDD 
, DDDDDDD DDDDDDD 
DDDDDDD DDDDDDD 
Além de sua praticidade, o grid modular 
desenvolveu um padrão estético e conceitual 
atraente para alguns designers. Entre os anos 
1950 e 1980, ele esteve associado a uma ordem 
política e social ideal. Esses ideais derivam da 
concepção racionalista da Bauhaus e do Estilo 
Internacional suíço, que defende a objetividade 
e a ordem, a redução aos princípios essenciais 
e a clareza na forma e na comunicação. Os 
designers que adotam esses ideais âs vezes 
usam grids modulares para transmitir esse 
racionalismo como um invólucro interpretativo 
de uma determinada comunicação visual. 
Mesmo projetos com demandas informativas 
simples ou com um único formato podem 
ser estruturados com um rígido grid modular, 
acrescentando um maior senso de ordem, 
clareza e seriedade, ou uma impressão urbana, 
matemática ou tecnológica. 
--
I 
I 
www.princetonartmuseum.org 
Site 
Swim Oesign 
A página de internet é o exemplo 
mais comum de grid hierárquico. 
Os alinhamentos mudam conforme 
o conteúdo, mas se mantêm 
proporcionalmente integrados. 
vezes as exigências visuais e informativas de 
projeto demandam um grid especial que 
se encaixa em nenhuma categoria. Esses 
se adaptam às exigências da informação, 
se baseiam mais numa disposição intuitiva 
alinhamentos, posicionados conforme as 
proporçõesdos elementos, do que na 
regular dos intervalos. A largura das 
eentrecolunas costuma variar. 
de um grid hierárquico começa com 
da interação ótica dos vários elementos 
diferentes posições espontâneas, e depois com 
icào de uma estrutura racionalizada que irá 
loraena·llc)s.A atenção às nuances da mudança 
peso, do tamanho e da posição na página pode 
numa armação reprodutível em páginas 
Às vezes um grid hierárquico unifica 
dispares ou cria uma superestrutura 
contrapõe elementos orgânicos numa única 
como um cartaz. Um grid hierárquico 
serve para unificar os diversos lados de 
embalagem ou para criar novos arranjos 
. ,quando dispostos em grupos. 
n._.IIIIMId .. Io6ICIan:rdr;HoI.lbtlllldtollbt~ 
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QftkGlllltt.Di:III ........ ~...,....... ta~ 
I 
'" 00 
A página de internet é um exemplo de grid 
hierárquico. No começo da web, muitas variáveis 
da composição de página eram instáveis devido 
às configurações do navegador do usuário final. 
Mesmo hoje, podendo configurar margens fixas, 
o conteúdo dinâmico presente na maioria dos 
sites, além da opção de redimensionar a janela 
do navegador, exige uma flexibilidade na largura 
e comprimento que impede uma abordagem 
estritamente modular, mas continua a requerer 
uma padronização dos alinhamentos e áreas de 
exibição. 
Esse tipo de grid, seja em livros, cartazes ou 
páginas de internet, é uma abordagem quase 
orgânica da ordenação dos elementos e da 
informação que ainda unifica arquitetonicamente 
todas as partes no espaço tipográfico. 
http:RIIIINBw_-.yn
http:www.princetonartmuseum.org
KnollDesign 
Livro 
Vignelli Associates 
Variação e violação 
A seqüência nos leiautes com grid 
Um grid só funciona realmente se o designer, 
depois de resolver todos os problemas literais, 
vai além da uniformidade implícita em sua 
estrutura e o utiliza para criar uma narrativa 
visual dinâmica capaz de manter o interesse 
ao longo das páginas. O maior risco no uso de 
um grid é sucumbir à sua regularidade. Cabe 
lembrar que um grid é um guia invisível que 
existe no "subterrâneo" do leiaute; o conteúdo 
acontece por cima, às vezes contido, às vezes 
livre. Quem cria um leiaute sem graça não é o 
grid, é o designer. 
Uma vez que criamos um grid, uma boa idéia é 
arrumar todo o material do projeto página por 
página para ver o que aparece em cada uma 
delas. Um esboço seqüencial de miniaturas 
de páginas duplas [thumbnai/s]- ou de cada 
fotograma de uma animação ou de cada página 
de internet - pode ajudar a ver onde está cada 
conteúdo, e qual conteúdo ou imagem aindaprecisa ser trabalhado, e como cada página se 
comporta ao lado das outras. Aqui o designer 
pode testar variações de leiaute no grid e ver o 
resultado em termos de cadência - o ritmo do 
projeto. Pode haver uma lógica visual na forma 
em que cada elemento interage com o grid? Por 
exemplo, há uma alternância na posição dos 
elementos pictóricos de página em página? Há 
um ritmo na relação que cada dupla, em termos 
de luz e sombra, estabelece com as outras? Às 
vezes há uma lenta progressão na complexidade 
dos arranjos, às vezes há uma alternância 
dinâmica e inesperada de densidade ao longo 
do projeto. 
Ao criar uma lógica rítmica ou seqüencial entre 
as páginas duplas pensando na sua relação com o 
grid, cada uma delas pode ter uma apresentação 
visual própria, mas continua a operar como 
parte do conjunto. As partes têm uma unidade 
conferida pelo grid atuando sob elas. 
I<00I 1 
A eficiência de um grid de 
coluna modular simples fica 
clara nas páginas duplas 
deste livro. O grid é muito 
regular, mas o uso de zonas 
espaciais alternadas para 
a distribUição das imagens 
atinge três objetivos: a 
variação cria interesse 
visual; serve para reforçar o 
grid revelando sua presença 
de múltiplas maneiras; 
cria um senso rítmico de 
unidade entre as páginas, 
um andamento e uma 
cadência que enriquecem a 
experiência de ler e olhar. 
Abstracf 
Revista de arquitetura 
Willi Kunz Associates 
Para caracterizar as seções, 
o designer articula este grid 
modular de duas maneiras 
diferentes. A página dupla 
no altoapresenta maquetes, 
d·agra mas construtivos e notas 
sobre um fundo branco, onde 
as parcelas de informação 
estãongorosamente ligadas 
as proporcões do módulo. Na 
pagina dupla abaixo, o módulo 
esubordinado a divisões 
orturdentes do espaço, 
onde a Irformação em coluna 
eas magens fotográficas 
podem flutuar num ambiente 
dlnam lco e indeterminado. 
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iUl 
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111 
'I '11'1I ,ljI'
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o 
o 
o 
Diagrama de notação dos exemplos 
o diagrama abaixo mostra uma página 
dupla típica, usada nas seções de 
exemplos. As notações trazem dados 
rápidos de referência e um sistema 
simples para a comparação com outras 
obras correlatas nas duas seções (ver 
também Desconstruindo o grid, Exemplos, 
p. 128), baseadas em grids ou não. 
o objetivo do cotejo é favorecer a análise. 
Às vezes, o paralelo entre os exemplos 
é claramente estrutural, às vezes, é 
menos explícito; em alguns casos, é uma 
comparação entre características opostas. 
Número do exemplo 
I 
MM'''''' '" ""0 --I~ 
Estrutura do exemplo ::=... 
- -_........... -.._._ ........ ~-._.....~.~ ~.. 
Diagrama estrutural tíj 
Exemplos correlatos ---­
Lista de exem pios pa ra 
comparação, identificados 
pela cor da seção 
Projetos de design baseados em grid 
--
Grid retangular, 
com interferências 
de grid de coluna 
st rutura 
exemplos correlatos 
12 15 21 34 
01 14 27 
drecbOn 1OUlh. TheM cltllne 1Od'..... tpICe. cut1niI 0UI1he t'I'IIddIe distll'lOt 
and~bIIlwpetftolSt l.ouIs~ ....... IIong,*"topedges 
HonaInc.II ...... il'üdbvl~~OI'...... .,o.h .... ItllSltlett.nt 
01 themwtOllerrbut,.,t.IIed '" ""'" 01. prK1nCC whIch lISopen 10 lhe • ., 
1helowestnllrgl$lOf ItlftoIpIIOotms.IONIOUlhotm....aandllh...-.rlll 
tor.~Spg~bvRchlrdSln'. n..""OUIdplltftols. 
wt.dIt-..lUNdgDldlnbr_ tts*""prof"'Ind~a.w"""""" 
"westem tIwIk 01 lhe buIIcf,ng end "southem 
'Metl WI1twIlmllS. It 11 poI4lOf\1d.., adll WfI( thlt lU tongIt. 1"II/TOW..wwa 
1I'tIIStIIt hmomentontlt.,.1"I1O lhec:owt. Tl"d""""lhIilneollflllJOlCtlrn 
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"'!I .. It.tIIl1r1g.-lQlen"afbdl.glmpMoftheOOl'CollllIIYIet .... rod 
tNlóge ol hlleel pllte, penTlltungone togIUgIN thd;ntssof lhe mettnII 
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http:b~dIIIgonitsandllOtllleraungc.r.on
pro] to cliente design fotografia 
Abstractions in Space PulitzerFoundation LynnFylak Robert PeUus 
livro comemorativo Museu e centro Nova York, NY, EUA Saint Louis, Missouri, EUA 
de arte 
Saint LOUlS, Missouri, EUA 
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-_ ...._._ ..... 
Este pequeno livro celebra a austeridade 
tranqüilizadora dos arquitetos e artistas 
incumbidos pela Fundação Pulitzer de c(ar 
seu novo espaço de museu e exposições: o 
arquiteto minimalista japonês Tadao Ando, e os 
americanos Richard Serra, escultor, e Ellsworth 
Kelly, pintor. O livro se baseia num grid 
retangular com forte assimetria. As margens 
do topo e da esquerda são exageradamente 
largas, forçando o bloco de texto para baixo e 
para a direita. O efeito de solidez arquitetônica 
é compensado pela serenidade e amplidão da 
margem. Uma linha de topo constante para 
o texto principal e uma outra - bem no alto­
para os cabeçalhos criam uma estrutura simples 
e calma que reproduz o caráter puro e direto da 
arqui~etura descrita no texto. 
Os fólios espelhados tendem à assimetria 
ao serem emoldurados por fios finíssimos 
que remetem à geometria das construções e 
pinturas reproduzidas. Imagens selecionadas 
pela simplicidade e tendência à abstração 
aparecem apenas de duas maneiras: sangrando 
para todos os lados de uma das páginas da 
dupla, ou centradas numa janela cuja proporção 
é dada pelo ângulo principal do grid do bloco 
de texto. A cadência varia com a alternância 
" imponente entre os formatos da imagem e o 
funáo branco ou preto. As notas e as plantas o 
baixas estão dispostas segundo um grid de três 
colunas, dominado pela linha de topo baixa do 
grid principal. 
--
----- --
IndoorOeSlgn Condioons'....______ 
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exemplos correlatos 
02 05 08 11 
12 14 18 22 
26 28 33 36 
37 
04 05 07 09 
10 13 15 16 
22 23 30 31 
33 36 
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5A Hea6ng. Ventilabltg. anel 
Air-c.nditioning (HVACI .....­"'-" - - -...---... ­-_._..-------­
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~---_ ........-­
-_..--.-...--..'-"---_...... ­-.._-~---
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ra 
de coluna 
projeto cliente deslgn 
Facilities Standards U.S. General Services Cherrnayeff & Geismar 
Diretrizes estruturais Administration Associates 
soluções para Agência governamental Keith Helmetag 
edificação pública Washington, De, EUA Nova York, NY, EUA 
Encadernação espiral 
Offtet 
dua<; colunas extremamente 
ga ;,la este manual de diretrizes. 
ento pa ra atender a uma série de 
ClE'scentralizados de serviços 
CIOS pJt.llcos, sua simplicidade 
uma abordagem continua, 
te Jr'1 facil acesso do usuário às 
As colura) olvidem as páginas 
, a metade. As margens são 
gul,Hes; as Int ernas são um 
gas para com pensar a espiral 
E _mentos lineares demarcam 
longo de todo o Pvro, mas 
fica eviderte nas páginas de 
ferel1c a as copias heliográficas 
1.1 Purpose Df the 
Facililies Standards for lhe 
Public Buildings Service 
1m' r'K"U"" "''',,,'''T,II~,n.-1...bI ... Ii"''''''~J VrI·""· 
.·.uNi..... •• ,J,..,,,n ."oInJoInl. ~nd (fI le';" it... "","' .....iM­
ínp. n'ol~1'f oInd n,,~ ... oIh,""II'''n''';ln(\ .... ort.: In hi~1{...'" 
"fUt.'urn (", lho: I",tltio; Iluik"rIF' ~T\' i.:(' (1)16) oi ,...,
' ''''''"'.ai ~....·,,~.wlllllllj.lrMio.... I G~A ). Th" do.-:un"..,,,, 
;l1"'a'"lo 111 0111 rK"W c....:au~ UI" ;d,""'-oIl1(1l1~ k ... C;SA 010'"", 
, " "'_ 'j'n~nlCuon. ;and comol,n' roIitr ~nd Icdonic;tl 
~ nk'r'ol 1<, t..- Ib<'d 1ft , ....·'''.'VMl1mint;.. ~n. ;and d .. cu. 
tn('RIoI'oun u( GSA buddmp. " " Inlm.k.J &o bo:- " build· 
i", ..õtIllbrd: 11 tli""'" 'ntbook.. h;o,OObool., t~U1I~ 
m .. nu;,j or !Illfw.tWk" '" ,"'" l«W.ioI ( OO1pr1C"ft(1t nl~l­
nJoI.I~n"' ltomuU(lion~1. 
1"'" I...oI" ons... ... lllnll w ll hc UK'd inronlU....'1Qft " 'lIh 
ti", ~lfK" "',íaJô", f"IUI.r;lm rnr exh pr.~I. IOhk h 
ddww.l!d "li rn.;ta in(')fn'olhlln. MKh ;h numbn- ,,00 
~oIbuddn"~o.,,rtJ requil\.'fIl.mb k .... nxclund 
rit(lri(.ll~n.:lOfhof1-t.IJln".I"ftJ ,~).. h ;s imJ'"";uI\"C" 
' lwllt.Kh hudJltIgho: dr.~ 10 llul;dl ("(.mponrnu 
O:'''"fJ'''k'" .In ,nlq;r;ltnl.,oh!,ion. to ,h.31 opcr.ltiun ,,( ,..... 
r",iJil y. rn«J1' USoIF ..n.! Ofhof1- ,"IC"I"U /N r ho: 
I1Uxm,,;.N. 
~11« t lk-"'IK,I"I(fSf!lIliII!f,/J(Onl;linj;\'O(1";I( CThni;a. 
, htf\, nu)' 50011(·"......,. b..·.::ontl ic:b b.,:IW......" the htdli,i.'1 
.\4."...",11 ~n.:I ~i rK" J'fl';"-.: t f\'qIJi r..,menb . Thc-OOK"l' 
ui IIK- Chid' Al\.tnt«f. l>ublic: Kuiklinp: Sc-n'ic:l'. C.mcr.al 
~"K", N hn"""f;J'''Nl . W;t.h' nr:"lfI. lX:: 20405.(101 ) 
501 - IMII. ,.,01\ ,""""''';teIN h>r",bri(K.llion ora") 
J.;KIK"uI;trf\'"qUM"nt1oflll , 
1h. ptO'flSoOns oIl/w1 docUllMnl . r . nol ..ended 10 pro­
hlblttheuseol.llernl lNesysllnls.mttthod$. ordI!YtCH 
no( specdlC.1y preSCflbtd by '"" documenl. pn Mded 
GSA hll 'PPfCW~ IWch Mlft'MInltI Al llchnlcal doclI­
II'(!nt.11Ol1 Ih•• IM subrru'lled Wl lhe GSA Plote' l MI~ 
lhe 'lclwc.1 documemllJOn submlfted 5ftaII dlmonsu.ze 
NI thl"..OIIOUd . ltern.lIYe d.51gn 'l . 11e1S1 IQUIVIM 
OI IUpe"Of to lhe plelcnbed I~UltementJ 111 lfus 
documem wMr.,.rd 10 quNcy, SU"tnglh.lIff,cllveness. 
,,,. r.$.ISt."ce. OUl'.bllrty, anel u f,1V I1 d noc (O be 
consld. rtd • WJI'f'" OI" deletlOn eM I reqw emenl, bul 
shall bct r' CogtI&led 11"""" equ'Y*n1 protectlOn anel In 
ccwnph~. w.lh lhe lechnlc.at IMlUllements ol mil 
ckM:umtnl lhe .lIe'nll ..... tySCem., melhod. Of dlVlU shaI 
...pproved whefI lhe GSA lechnoc.1 deSl9fl pr ofHSlOl\M 
detl,mlnlS th.11M proposed "Imatwe desfI" li 
dHlI'Ied I qlollW.*" OI' wpet'1Of 10 lhe ....1... ot lhe 
prlStt/bH '1<IIIII'III\InlS of thd dot ument IOf lhe IfItlftded ....... 
GENERAL REOUIREMENTS IiEl••fA!1 
FVPMeoltheFitoIl SSI.....~~Servce 1,1 
Os fó lios e títu los correntes extrava sam as 
duas colunas, mas no pé da página, e não no 
topo, dando precedência aos elementos ma is 
importantes da hierarquia: t ítulos das seções, 
subtítulos e informações itemizadas. 
Os gráficos e t abelas se integram facilm ente no 
grid, e oferecem uma certa variação à seqüência 
das páginas. As abas de divi são usam a moldura 
do grid como elemento decorativo, contra stando 
com os enormes números das seções e com os 
títulos. 
w 
0'1 
" 
o 
--
__ 
--
o design deste relatórioanual utiliza um grid 
objetivo, de grande escala, com três módulos de 
altura por três de largura, dentro de um formato 
quadrado. O efeito é de uma simplicidade 
desconcertante, mas permite que os designers 
unifiquem os vários tipos de artes, fotografias 
e atividades que serão mostrados em nome do 
cliente, uma instituição artística filantrópica. 
ra 
modular 
I 
diversecity 
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( 
exemplos correlatos 
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13 16 17 19 
22 24 25 27 
29 30 35 38 	 vivacity still celebrating the new 
lhe show must 90 on and It did. Heralded wlth fireworks, parties and parades. 
lhe flrst year 01 the new Millennlum contlnued with li non -stop extravaqanza 01 
the arts and of artlsts rlQht across london. lhe MiIlennlum restlval. funded by02 06 12 18 the Nationallotterv. broke ali the rules by happenlnQ everywhere ali the tlme ­
well Into the summer of 2001. And tast century's year·by·year focus on dltler,nt 
artforms culminated in our new century wlth the Year of the Artlst. which 
brouoht livinQ artlsts tOQetl'ler with a vast number of people in a wide variety 19 21 24 26 of edraordinary places. 
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prOjeto cliente design fotografia 
Relatório anual LondonArts Why Not Associates AdrianFisk 
Rrochura, capa recortada Organizaçào filantrópica Londres, Inglaterra Londres, Inglaterra 
m faca especial de artes 
Olfset Londres, Inglaterra 
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capacity investing in the creative spirit 
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Inltltafts'wherelhe sky Is barelv lhe IIm!t · tt Is 'Nelal lo make Investments lhat 
ruOy counl. now and in lhe lono·term. Thls means partnerships wilh olher funders 
Itld pobcy·malu!rs. strateQIc approaches to specjlie needs • and findino other ways to 
suppoC1 lhe arts ol her lhan simptv writlno ehf'QUes. Thls vear London Arts worked to 
achl!Ve l ollery capital awards lor many elteellenl projects.. Oetalled reviews resutted 
111 Qreatft'" suP9Qrt lor SOtM stctors, nolably theatre, and lhe Cfeat ion of entire,y n.. 
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reaSOM. rlrs!, I repeat@(lty'ind myself leHinQ Clb dmers thlnQs 
I woukin'l oroinarity dream olleUinq a slranqe:r. Anil Ihey leU 
me lheil' stories as weM _ Tllalleads to lhe second. more 
Important reason: London's minH:abs .re driwn Iar9f1y 
by ImmlQranls.. And I'm In Immlqranl .. few times o'llr." ..~--_ .._....,..-.,... "'"-.,....­
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de três colunas são ocupados por 
eimagem em combinações variadas de 
e três larguras modulares com um 
tmo visual de blocos e faixas, às vezes com 
primento de um módulo, às vezes de dois 
de todos os três. Os módulos são 
dados financeiros se integram no grid. O corte 
drástico e os elementos com positivos das fotos 
atenuam a regularidade e interagem visualmente 
com a arquitetura modular das páginas. 
por uma generosa entrecoluna que 
aqualidade modular e chama a atenção 
as formas criadas pelo texto e imagens. 
texto corrido, verbetes informativos e 
w 
00 
" 
04 
hierárquico 
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exemplos correlatos 
12 13 19 20 
22 23 24 25 
28 31 32 34 
36 
02 12 14 16 
17 18 20 22 
37 
I 
04 
strutura 
Grid hierárquico 
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exemplos correlatos 
12 13 19 20 
22 23 24 25 
28 31 32 34 
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02 12 14 16 
17 18 20 22 
37 
projeto cliente design programação 
www.paonedesign.com Paone Design Associates Paone Design Associates Juan Sensenanea 
Site Designers gráficos Gregory Paone Madri, Espanha 
Flash versão 5.0 Filadélfia, Pensi/wlnia, EUA Filadélfia, Pensilvãnia, EUA 
hierárquico simples organiza o 
de marketing e o portfólio do site 
scritono de designo As proporções de cada 
ntro (13 página correspondem à função 
uma delas na manipulação do conteúdo. 
divisões horizontais, por exemplo, 
uma larga area para texto e imagens. 
das áreas de conteúdo tem a mesma 
mas suas respectivas dimensões 
verticais e modulares unificam o 
numa espécie de tensão tranqüila. 
~ 
O 
o 
As linhas divisórias do grid ficam à mostra, econstituem uma linguagem visual sutil que une 
os elementos de navegação e a identidade. 
o formato quadrado do painel principal pode 
conter os diferentes formatos dos trabalhos 
do escritório, desde brochuras compridas até 
marcas. A linha de topo separa a navegação, 
a identidade e o detalhamento da área de 
conteúdo primário onde aparecem os projetos 
da empresa. 
05 
de coluna 
r 
I 
-
exemplos correlatos 
02 08 11 12 
14 18 22 26 
28 33 37 
05 07 09 10 
13 15 16 23 
24 27 30 31 
33 36 
Sdchdng Prefereme aande1en C Van Lanlchot 
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Van Lan.c:hot in 2000 
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pr~jeto cliente deslgn 
Relatório anual Van Lanschot Bank UNA [Arnsterdarn) 
pa dura cam relevo seco, Instituição financeira Designers 
brecapa 'mpressa Amsterdã, Holanda Hans Bockting 
em seT/qrafta Sabine Reinhardt 
Y.fset, dUlJs cores 
Amsterdã, Holanda 
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Este relatório anual para um banco privado da 
Holanda se organiza em torno de um elegante 
grid de colunas que integra texto, tabelas e 
dados financeiros, 
o bloco de texto é dividido em quatro colunas 
primárias de 4 cm cada, e estas são 
novamente subdivididas - ficando com a largura 
do número mais longo entre todas as tabelas, 
Uma série de alinhamentos separados por 
, cm na borda do bloco de texto principal cria 
uma referência constante para o texto e os 
dados financeiros, e os subtítulos ou notações 
projetam-se para fora da margem para se 
alinhar com o número da página no topo. 
Um espaço entre a linha de topo do bloco de 
texto e o cabeçalho orienta o conteúdo das 
tabelas, As colunas numé(jcas estão 
diferenciadas pelo fundo branco ou colorido, e as 
cifras do ano 2000 recebem o máximo destaque, 
A capa dura tem gravado o brasão da família de 
banqueiros, numa referência à sobriedade do 
conteúdo, Mas a capa é sobreposta por um 
cartaz dobrado multicolorido mostrando o mais 
importante: as cifras financeiras do miolo, A 
composição viva e atraente diverge da estrutura 
interna imponente, mas a dobra superior da " 
sobrecapa é curta, e deixa aparecer a marca do o 
banco na capa, O alinhamento dessa dobra 
reproduz a linha de topo no interior do relatório, 
6 
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exemplos correlatos 
03 07 10 13 
16 17 19 22 
24 25 27 29 
34 35 38 
02 03 06 12 
18 19 21 24 
26 31 35 
projeto cliente design 
Ein farbiges Iahr Bõsch Siebdruck AG Niklaus Troxler Design 
CartazEmpresa de serigrafia Niklaus Troxler 
Serigrafia, sete cores Wilfisau,Suiça Wilfisau,SUlça 
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projeto cliente design 
Plakate Schwarz-Weiss Willisau Rathaus Niklaus Troxler Design 
Cartaz de exposição Galeria de arte Nildaus Troxler 
Serigrafia em preto WiIIisau,Suiça WiIIisau,Suiça 
Ausstellung 
Plakate 
Schwarz-Weiss 
WiIIisau 
Rathaus 
23. Juni -1. Juli 
2001 
Estes dois cartazes mostram a versatilidade 
de um grid modular, Em ambos, o tamanho do 
módulo está relacionado com o conteúdo. 
o cartaz de ano-novo criado por uma empresa 
de serigrafia usa um grid modular estreito como 
base para a interpretação colorida do calendário. 
Os módulos representam todos os dias do ano, 
organizados em doze colunas com 31 linhas. 
Cada dia da semana é de uma cor. A repetição 
aritmética irregular dos dias, contraposta ao 
começo regular de cada mês, cria um padrão 
cromático aleatório que evoca a matriz cíclica do 
calendário e ao mesmo tempo faz lembrar uma 
chuva de confetes. 
O segundo cartaz usa um módulo muito maior 
como base da composição. As letras formando o 
nome da exposição estão dispostas num grid de 
4 x 5 módulos verticalmente proporcionais que 
sangram o formato do cartaz - não há margens. 
Os campos brancos e pretos alternados criam 
o fundo para as letras individuais. 
O d~signer "trapaceia" um pouco o grid 
" para garantir a legibilidade das letras, 
movendo-as para cima ou para os lados com o 
intuito de revelar melhor as suas formas, mas a 
integridade do grid permanece. Sobreposições 
e justaposições vibrantes de áreas pretas e 
brancas permitem a variação dos detalhes sobre 
a infra-estrutura regular. A escala dramática do 
titulo dá lugar a uma coluna mais focada, com a 
descrição da data e local, na extrema direita. 
articulações 
exemplos correlatos 
ltol DrOt """"" ___"'-. ...'" ........_ .... ",.,,_ 
..-.'~_,.___ " çrl __._,XIO~~ .. __03 06 09 10 
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20 24 25 27 
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18 19 21 24 
26 30 31 35 
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projeto cliente des ign 
Relatório anual Regeneron Ideas on Purpose 
Brochura Pesquisa e Darren Namaye 
Offiet desenvolvimento na Nova York, NY, EUA 
área farmacêutica 
Tarrytown, NY, EUA 
fotografia 
HOlatio Salinas 
Nova York, NY, EUA 
Afastando-se dos grids regulares, onde o mesmo módulo rege 
as páginas independentemente da informação apresentada, 
este pequeno relatório anual usa três articulações separadas 
de um grid modular, cada qual com sua proporção, baseada na 
proporção do módulo subjacente. Cada um dos grids é 
recortado segundo seções específicas ou tipos de informação. 
A alternância de grids se repete ao longo de várias seções, 
SELECf RESEARCH 
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conferindo uma cadência agradável às páginas. 
Um grid de 6 x 8 módulos nas páginas da esquerda da primeira 
seção apresenta o ambiente da empresa e estrutura um 
parágrafo de texto na parte de baixo. As margens são definidas 
pelas dimensões do módulo. 
Em contraste, a página da direita usa o grid modular básico. 
Ele é visível como uma sobrecamada na fotografia. À primeira 
vista, parece decorativo, mas o grid é usado para estruturar 
informações temáticas, como num quebra-cabeças, além do 
parágrafo abaixo dele. O módulo menor contra a imagem em 
close do rosto dá a idéia de uma maior profundidade de foco, 
passando do ambiente de trabalho para o profissional. 
A filosofia da empresa, com declarações dos diretores e 
presidentes, se encaixa na primeira estrutura do grid. 
Um outro tamanho de módulo define o grid para a seção 
financeira, separada da seção conceitual pelo uso de um papel 
em outra cor. 
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I 
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exemplos correlatos 
02 03 05 11 
12 14 18 22 
26 28 33 37 
04 05 07 09 
10 13 15 16 
23 24 30 32 
36 
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projeto cliente design 
Catálogos de liVIOS Laurence King Publishing Frost Design 
Sistema de publicações Editora Vince Frost 
BrochuraJormato A4 Londres, Inglaterra Londres, Inglaterra 
Offset 
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Este catálogo trimestral de títulos de uma editora adota um grid pouco 
" usual com divisões verticais de , em, e duas guias horizontais no topo 
da página. Cada página de uma dupla é dedicada à apresentação de um 
único livro. A linha central vertical da página é usada como referência 
para os dados do livro, alinhada à esquerda e seguindo a primeira guia 
horizontal. Uma estreita faixa horizontal é definida pelo espaço entre os 
dados do livro e o começo do texto descritivo. Esse texto segue a segunda 
guia horizontal, que também define a localização do fólio na extrema 
direita. Dentro desta faixa estreita, o título do livro - no mesmo tipo 
semserifa usado no texto corrido, mas em corpo maior e em bold - fica 
acima da segunda guia horizontal, de modo que, se ocupar mais de 
uma linha, ele vai subindo conforme a necessidade. Por outro lado, as 
múltiplas divisões verticais permitem ao designer dar ritmo e movimento 
ao texto, avançando ou recuando o alinhamento do parágrafo. Às vezes 
essa variação acomoda a capa do livro apresentado; outras vezes, é uma 
resposta ótica à dinâmica dos outros elementos da página dupla. Mas o 
alinhamento esquerdo dos parágrafos sempre volta a se alinhar com a 
informação no topo, dando resolução à página. 
e 
o 
IJ 
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modular 
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exemplos correlatos 
03 06 07 09 
10 13 16 17 
19 22 24 25 
27 29 30 31 
35 38 
02 06 .12 18 
19 21 26 31 
I I I I I I I I I 
aUlu>lJEJl 
o uso simples e engenhoso de um grid em grande escala cria uma peça 
de forte presença. Conforme se abre o folder, o formato quadrado se torna 
o módulo dirigente das fotos e informações. A cada vez que se desdobra 
uma face, revelam-se novos componentes da mensagem geral. A seqüência 
simples deixa a mensagem clara. Quando o folder está inteiramente aberto, 
um pequeno cartaz com módulos de cores chapadas e fotos cortadas 
torna-se uma mensagem em que a identidade visual da empresa é 
facilmente reconhecida. 
projeto cliente design 
Track Nine TrackNine Levei Design 
Folder/cartaz Estúdio de produção Jennifer Bernstein 
?ffset e gravação Nicholas Hubbard 
Nova York, NY, EUA Nova York, NY, EUA 
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ProTooI$~~lI$looffff~or lhe",ou 
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exemplos correlatos 
03 06 07 09 
13 16 17 19 
22 23 24 25 
27 29 30 34 
35 38 
02 06 12 18 
19 21 24 26 
31 35 
Baseado numa marca quadrada (que remete Essa unificação ocorre porque a inclusão 
a detalhes arquitetõnicos), este conjunto de imagem num quadrado neutraliza (até 
peças informativas e de divulgação usa um grid ponto) sua individualidade; o cérebro 
modular para acomodar informações de cinco . que elas estão relacionadas entre si por 
instituições de ensino e pesquisa, todas com o dentro de quadrados. A inclusão nesse 
nome Getty. também ajuda a reforçar a relação dessas 
imagens com a marca Getty: elas são as 
o módulo quadrado sempre deriva de uma coisas diferentes que a entidade reúne 
medida correspondente a um quarto da pesquisa e exposição. 
largura de um determinado formato, ajudando 
a organizar e unificar, tanto formal quanto 
conceitualmente, tipos díspares de imagens 
concorrentes - pintura, escultura, caligrafia, 
arquitetura - em inúmeros formatos. 
cliente 
Getty Research Institute 
Museus e centro 
de pesquisa de arte 
e história da arte 
Los Angeles, Califórnia, EUA 
design 
Frankfurt Balkind 
Aubrey Balkind 
Kent Hunter 
Todd St. John 
Nova York, NY, EUA 
Os quadrados são recursos visuais simples 
que podem se combinar em zonas espaciais 
ou seguir uma seqüência de escalas para criar 
efeitos cinéticos ao virar as páginas ou ao 
abrir os folhetos. O folder é caprichosamente 
dobrado ao meio, sem afetar as imagens, 
porque a dobra recai sobre uma linha do grid. 
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exemplos correlatos 
02 05 08 12 
14 18 22 26 
28 33 37 
04 05 07 09 
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24 27 30 31 
36 
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de coluna 
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prOjeto cliente design 
Investor's Bell Atlantic Company Allemann, Alrnquist + Jones 
Reference Guide Serviço público Hans U. Alleman 
Brochura informativa de telecomunicações Filadélfia, Pensilvãnia, EUA 
Encadernação espiral, Nova York, NY, EUA 
1bas divisórias e duas 
9famaturas de papéis 
Offset 
Um grid marcante de três colunas, com 
proporcões das margens e entrecolunas 
cuidadosamente estudadas, permite o acesso a 
um grande volume de informações complexas. 
Obloco de texto parte de uma margem mais 
no topo, reduzindo o efeito ótico 
. gravidade" e ajudando o leitor a digerir 
a multiplicidade de gráficos, 
e subitens dentro do corpo do 
mento. A atenção minuciosa ao corpo, à 
nha e às relações das margens mantém 
informação integrada, apesar de diferenciada, 
embaralhamento. 
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A maioria das páginas está dividida em três 
zonas distintas: uma faixa no topo, definida 
por duas guias horizontais, abriga o número 
da seção, o título da seção e o fó lio; as duas 
colunas internas são usadas como uma única 
coluna larga para considerações iniciais e o 
texto corrido; a coluna externa é reservada para 
diagramas, mapas e tabe las. 
A ampla variedade de informação cria uma 
mudança constante no leiaute das páginas, 
mesmo com um grid tão regular. 
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separam as seções se unem no seu próprio 
que trata de maneira consistente o estilo 
da nformação. A variação é introduzida 
VI 
VI 
C\ 
15 16 30 31 
36 
ilustrações austeras e os documentos censurados, ganha maior tensão 
com o uso de um grid de colunas compostas. As páginas estruturadas 
em uma, duas, três e quatro colunas se alternam para acomodar textos 
conceituais, ilustrações áridas num vasto espaço branco, gráficos 
complexos e balanços consolidados. 
ura 
hierárquico 
de colunas compostas 
exemplos correlatos 
02 04 05 08 
11 14 15 18 
22 26 28 31 
33 36 37 
01 04 05 07 
09 10 13 14 
Títulos em código, desenhos a traço, tarjas ocultando as atividades da 
empresa conferem um ar de mistério a este relatório anual da Gartner, 
consultora para empresas de tecnologia de ponta. A natureza sigilosa 
das relações entre a companhia e seus clientes, transmitida pelas 
_____ _ 
------
projeto cliente design fotografia 
Relatório anual Gartner Group Cahan+Associates Lars Tunbjork 
Brochura Sistemas de segurançaSão Francisco, Califórnia, EUA Steven Algren 
Offset para dados eletrônicos Catherine Ledner 
Stamford, Connecticut, EUA São Fra ncisco, Califórn ia, EUA 
Blocos de texto espelhados em duas colunas deixam uma 
margem larga no centro do livro e aproximam-se do limite lateral 
do formato, criando uma tensão a mais. Em outras páginas 
as, as proporções se invertem; essa mudança radical permite 
designer variar a estrutura do leiaute e introduzir um sentido 
I ivo de incerteza que ajuda a comunicar o conteúdo. 
texto de parágrafo único para os estudos de caso define o 
de uma coluna. Seu realce gritante em amarelo o separa do 
ho a traço que flutua sinistramente no restante da dupla. 
colunas ajudam a controlar os verbetes informativos, bem 
os grupos de gráficos e dados financeiros. 
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GARTNER -...- oe.--_•._IIId_O"'""" 
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modular 
exemplos correlatos 
03 04 06 07 
09 10 13 16 
17 19 22 24 
25 27 29 30 
35 38 
02 03 05 06 
12 18 19 21 
24 26 30 31 
35 
de exposição 
pré-impressos 
cliente 
University of Rochester 
Medicai Center 
Faculdade de medicina 
Rochester, NY, EUA 
design 
Poulin + Morris 
L. Richard Poulin 
Jonathan Posnett 
Nova York, NY, EUA 
exposição itinerante, construída de forma 
sobre a biografia de um ganhador do 
I Nobel contrabalança o rigor deliberado 
um grid de módulos quadrados com painéis 
mente curvos e detalhes de cores vivas. 
de um grid modular ampliado, sem 
entre os módulos. Textos e imagens 
avida de Arthur Kornberg se distribuem 
torno dele: entre laçando-se, alterando a 
horizontal e vertical, movendo-se sobre 
os módu los individuais, mas sempre 
indo ao grid. 
u . 
nlverSit 
I 
o grid modular, especificamente, permite 
que várias imagens se integrem de modo 
contínuo, sem precisar recorrer a transparências 
ou a efeitos de montagem que não podem 
ser bem reproduzidos na escala de uma 
exposição. Alguns elementos ocupam dois 
módulos de altura e três de largura, enquanto 
outros ocupam quadrados de 2 x 2 módulos. 
Mudanças engenhosas no alinhamento e a 
inserção de cores chapadas e tipos sobre fundos 
texturizados criam um continuum suave e 
fluente de palavras e imagens, do primeiro ao 
último painel. 
Yaf Rachester 
V1 
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28 33 36 37 
01 04 05 07 
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16 22 23 24 
27 28 30 31 
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exemplos correlatos 
02 05 08 11 
12 18 22 26 
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projeto cliente design 
De Techniek Koninklijke VGO UNA (Amsterdam) 
livro promocional Fundação real holandesa Designers 
Brochura com hot-stamping de empresas gráficas Hans Bockting 
na capa, miolo recortado Amsterdã, Holanda Will de I'Ecluse 
com faca especial e encartes Amsterdã, Holanda 
Offset 
AKVGO publica anualmente um livro para promover as atividades de seus 
associados e divulgar o talento de artistas gráficos em geral. A edição de 
'995 trata da técnica holandesa de ilustração de livros no século XI X. Para 
amelhor apresentação das diversas técnicas, a UNA usou folders, encartes 
facas especiais, além de ampla variedade de gramaturas de papéis. 
e imagens estão dispostos num complexo grid modular de seis 
nas e dez módulos verticais. Cada módulo é dividido verticalmente na 
e, caso necessário, todas as linhas de base do texto, desde o alto 
pagina, podem servir de linhas de topo. 
grid é projetado para acomodar diversos formatos de ilustração, 
usuais e fora de padrão, que são posicionados em qualquer lugar 
caibam, desde que se alinhem com o grid; podem flutuar por trás 
interferir na coluna dupla regular do texto corrido, e muitas vezes 
a medianiz. 
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11 '."1,) 
DE 1.r.I USC Ilr. IJ OOtiESC Il OO I. 
" 
o 
oo ponto de partida para a posição das legendas 
é uma margem externa secundária , espelhada 
nas páginas da esquerda e da direita. Q tipo o 
menor e a coluna mais estreita para as legendas 
correspondem à largura da coluna unitária 
definida pelo módulo. 
Há encartes de vários tamanhos e gramaturas, e 
eles não seguem necessariamente o grid. Às vezes, 
esta transgressão inesperada também surge nas 
ilustrações efetivamente impressas na página de o 
texto principal. A interação entre essas imagens 
trompe-f'oeil e os pop-ups tridimensionais cria uma 
rica dimensionalidade. 
--
exemplos correlatos 
01 05 12 21 
01 13 27 30 
31 36 37 
'OIWOIIOUYOI$llll Sr--"' 
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FlHIHCIIL COHOITIOHS lHO EIA'I'CS SIlUAlION 
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http:Qowon.oI
cliente 
Lang & Schwan 
Wertpapierhandel AG 
Instituição financeira 
Düsseldorf, Alemanha 
formato quadrado deste relatório anual de 
empresa de serviços financeiros aproveita 
natureza modular dos quadrados. Usando um 
retangular simples com margens largas, 
vezes usadas para notações ou chamadas, 
designers dividiram a dupla de páginas 
as ao meio para uma importante 
lidade: os dois lados trazem a mesma 
,"TClrmAr"", o da esquerda em alemão, o da 
em inglês. 
maior parte do livro trata da discussão de 
untos financeiros e iniciativas empresariais, 
as divisões coloridas e conceituais entre as 
querem mostrar a interação do cliente 
aempresa, funcionando como declarações 
princípio e interlúdios que são bem-vindos 
as longas seções de números e textos. 
composições fotográficas surreais são 
retas, quase sem figuras humanas, mas 
assim permeadas por uma espécie de 
intimidade. 
Annual Repor! 2000 
design 
In(corporate 
Communication + Design 
GmbH 
Karsten Unterberger 
Berlim, Alemanha 
Uma série de folders dobrados em quatro, com informações o 
financeiras, estão inseridos num bolso que fica na parte de 
dentro da capa. Todos são impressos na frente e no verso, 
com os mesmos dados em alemão e inglês, como uma 
rápida referência ao complexo material contido no relatório. 
ra 
modular 
DDDDD
DDDDD
DDDDD
DDDDD 
exemplos correlatos 
03 06 07 09 
10 13 17 19 
22 24 25 27 
29 30 35 37 
02 03 06 12 
18 19 21 24 
26 30 31 
Who we are 
How we creste vlbrant names 
Why vibrant1 
Solutlons 
Collaborations 
Cllents speak 
Pracess 
Meet Vibrato 
Position papars 
Contact 
VIBRATO 
Namlns;a.. Inc. 
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inspire and persuade 
lhe people who are 
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you can compete. 
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more valuable by creating 
vibrant brand names for global 
businesses, products, and 
services. Names Ihal boi h resound above 
lhe markelplace uproar and resonale wilh lhe 
consliluencies among vour audience-from 
your largel markel, currenl employees, polenl,,' 
recruils, induslry press, lo vour prospective 
inveslors and merger parlners. 
Este site é organizado sobre um grid modular simples. Os módulos 
são tensionados na horizontal, reproduzindo a orientação da janela do 
navegador, e organizados em cinco colunas e quatro faixas. A faixa do 
alto geralmente fica em branco, funcionando como área reservadapara a 
comunicação da marca e como maneira de separar o conteúdo da página 
dos comandos de navegação do programa. Na segunda faixa de linhas, 
os dois primeiros módulos, começando à esquerda, são reservados para 
a navegação primária. Uma discreta mudança de cor indica a seleção e 
localização dentro do site. A informação selecionada recebe destaque 
nas duas colunas centrais, com informações suplementares num módulo 
realçado à esquerda ou à direita. Os links na faixa central remetem a 
informações mais específicas das faixas inferiores, que estão dispostas ora 
em colunas, ora em módulos individuais. 
projeto cliente 
www.vibratonarning.com Vibrato 
Site Estratégia de escolha 
ash versão 5.0 	 de nome e marketing 
empresarial 
Ma/ibu, Califórnia, EUA 
VIBRATO 
Na...' ... _'n, 
Why Vlbrant? 
WIIo ....... 
design 
Intersection Studio 
São Froncisco, Califórnia, EUA 
t1ow_c.......'b........,.... 
 A vi b r an! b r and n em. r • • ound. 	 t o : ....-,....,-	 • As ..rt your di",r.nti,1 ~."tlg• 
• Capture'tt.nlion 
• Rlinkle your C:OIftpetition 
• Begin buHding recoonilM)fl 
• Se ul'Iqueshon.bI., mlmotlbl. 
eecause mindshate A nd r••ona t •• to : 
drives markelshare 
• Shoulder I' much 01 your marll.ting borde" Ii po'lible 
• Inltiall I 	me.ninglul, rele"'lnl, and persuasivI relationship 
wilhyoorludill'lCl 
• Rellect lhe 'IOic•• splr't, anel ...11.1" 01 yoYr oll.ring 
• Sel.~t. IxpItClatlonl, allowing lor Ih, ...oIvtion 
01 .,ou, oHering. lechnoklgy. and soctal mor•• 
o Se worth nlmembering 
VIBRATO 
N ......... In" 
Solutlon. 
,.,Im T lt l • • 
T-ell.... 
No....nc:I.t"". 
As y~ Lik. h e.rrlad Tr•••ur•• o.. 60 Flgur. 
Chelllng.: r ... Ha... V,lkNo 
Plp' 
PHitloni",; [ ..y.cc.., 
to InfOfllft.ltlollyovMed 
l.EGENOelry Necter Imperial . 5Irll.o, b, 
O,.l.nb.ch EU"n, 
VIBRATO 
N .....' ..._I .... 
Cllent. Spe.k 
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I"ron.... Corponotlon 
HitIOtI A OoooutMT_HoI. 
H.P. ..... 
"Tn. lhoroyghness of her process, along .ith h&!' creative energ." 'ed lo 
• -.rnnlng product name lIY&ry time. Mereciilh brings skill anel artislry lo 
e<rery projkt.. 
f..&.,,~onc.. ...­
VIBRATO
NiII"'II..__ In.. 
Proc••• 
H__ cr••,.....br.ntn....... 
 I . SiIuetloo\.Intent.....,~Study 
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Sofuloon. 3. "-Pon~ 
. . CIwot o.cw.... 
CI_II.p.ek 
Proc_. 
M_IVlbt.to 
Po..tlCW"o~ 
Conl.lCl 
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·~._le:IIÍCGn;:wonlsand~
deliver vibranl C\·~...~andiIdeM 
solulions. .s.IkefirIeand~,..q~ ..... ,..,......'*'odient' • ...-....;e 
objectifeIandV.tntD.. CI"eIIM ..... 
• eoa.lltinkl.Iinl ___... 1It 
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1t••i • • .fR.li"......."d SI<'" 'Nu. 11, S'. OI T••• 
• Rewiewand_ ..... _mNterllt 
. Expknliter.landSJn'lbok~~tiglrlltlocus 
·~and,,"-nrfinI 
·Raeotr.nend~c:.ddalelwillrrionIIe 
·SWrr!ifandcolate .......t ___ liIlinto ..... IMI... 1iIt 
http:M_IVlbt.to
http:CI_II.p.ek
http:ul'Iqueshon.bI
http:www.vibratonarning.com
modular 
função do formato 
. 1/1 
exemplos correlatos 
03 06 07 09 
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34 35 38 
02 06 10 12 
18 19 21 26 
31 35 
Nesta papelaria rigorosamente disciplinada para 
uma indústria multinacional de vestuário, um 
.....~ 
grid estritamente modular ajuda a coordenar 
os documentos de comunicação interna da 
empresa em três continentes. O módulo que 
ancora as estruturas dos documentos é a 
marca da empresa. As dimensões do quadrado 
vermelho mudam, mas em cada formato seu 
tamanho determina a distribuição de todo o 
material tipográfico. Ao configurar estruturas 
de coluna específicas mas correlacionadas 
para cada um dos materiais impressos, o grid 
modular ajuda a ordenar formas complexas 
e finalidades múltiplas para uma identidade 
visual coerente e reconhecível. 
c/lente desígn 
DZGroup Paone Design Associates 
Indústria de confecções Gregory Paone 
et egravação localizada Nova York, NY, EUA Filadélfia, Pensilvãnia, EUA 
Los Angeles, Califórnia, EUA 
Xangai e Hong Kong, China 
. Dl T""'OINCO GIIOV' 
'i'Jero.adw.. , · s..'Ie 'SOO.N<twTO<1I ' NT ' 1001' 
. h'.~ lll."n)t
F&<",",I. 112'" SUl 
C.tor 
OZ lllADING ,It( 
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1)1.N...,....We~'~ 
SIIMIIl&l • 200040 • C_. 
h~pftofte "11}1' lU" 
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SAHPLE 
Dl '''''OING GROU' 
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New '1'-' . NT . 1001' 
l/ftlt.dSI.I•• ofA",~.u 
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exemplos correlatos 
02 05 08 11 
12 14 18 22 
26 28 33 36 
37 
04 05 07 09 
10 13 15 16 
23 24 30 31 
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cl iente des ign 
Cultural Connections Temple University Press Katz Wheeler 
Editora universitária Joe! Katz 
Filadélfia, Pemilvân ia, EUA Filadélfia, Pemi/vânia, EUA 
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~~~ o 
Um grid de seis colunas fornece a flexibilidade 
necessária para abarcar uma enorme variedade 
de artefatos, descrições e verbetes pa ra 
este livro, de capa dura, sobre os museus e 
bibliotecas da Filadélfia e do vale do Delaware. 
Nos ensaios e imagens ilustrativas da primeira 
seção do livro, as seis colunas se convertem em 
três. O texto corrido segue uma guia horizontal 
única perto do topo da página, começando 
e terminando com um parágrafo completo. 
Cada página dupla é autõnoma em termos 
de informação: as imagens que aparecem são 
as mencionadas naquele trecho. A enorme 
flexibilidade intrínseca ao grid de colun a 
permite aos designers variar os leiautes para 
acomodar artefatos de formatos incomuns, mas 
a linha de topo e os comprimentos naturais do 
texto conferem unidade à informação. 
As legendas ocupam uma única coluna estre ita, 
e podem ficar perto da imagem a que se 
C\ 
referem; a precisão do grid de seis colunas 
garante o alinhamento, onde quer que elas 
precisem ser posicionadas. 
Nos verbetes sobre as instituições, que compõem 
a segunda grande seção do livro, esta estrutura 
é ainda mais útil ; cada verbete, qualquer que 
seja sua complexidade, logo se apresenta 
acessível. Nesta seção, as legendas ocupam uma 
coluna única entre duas colunas duplas de texto. 
Cada largura se adéqua ao respectivo tamanho 
de letra e à função da informação. 
modular 
exemplos correlatos 
03 04 06 07 
09 10 13 13 
16 17 22 24 
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35 38 
02 03 06 08 
12 17 18 19 
21 26 31 
As esculturas tridimensionais correspondentes às letras da assinatura 
do designe r japonês Igarashi ocupam um grid modular neste cartaz 
de exposição. O grid é usado para apresentar diferentes elementos de 
informação -local, data, hora, patrocinador - e como uma maneira 
adequada de agrupar as dezenas de fotos das letras esculturais. 
A distribuição cuidadosa de cada imagem cria ritmos óticos nas linhas 
e colunas de instantâneos, como se fosse o storyboard de um filme. 
Os módulos brancos translúcidos se destacam do fundo e 
chamam a atenção para a informação, e o arranjo assimétrico 
reforça a sensação de movimento. 
cliente 
AlGA American 
Institute of Graphic Arts, 
Nova York 
Associação de designers 
profissionais 
Nova York, NY, EUA 
TlllltNtwMa..,ter ..... 
~kKllhltt .. 
~ArtI ... 
a-.,t..llllerNtJofltl .. ­
design fotografia 
Poulin + Monis Takenobu Igarashi 
L. Richard Poulin Tóquio, Japao 
Nova York, NY, EUA 
...., 
o 
o 
exemplos correlatos 
03 04 06 07 
09 10 12 13 
16 17 19 20 
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27 30 32 34 
35 36 37 38 
02 04 05 06 
12 14 16 18 
19 21 22 26 
31 37 
Stewart Brand 
on Sill 
Stewa rt 8rand is lhe foooderol lhe Whot. Earth 
""...,(.968) . r... W1:LLonIl......k.h!>8)l. 
~ nd l he Lone NowFoun::ÜlUon (199s), whlch 
protnattsloncter., thlnkl nc. He h; al~ ,.. Iho,ol 
Ho. 8undlnp te.ru What IbppensAfterltwy're 
Buli (' 994>. 
In hls booklhe Oodtof lhe lon, PbN(I999). 
he quol tsA.nerimn physk.lst FIIE!!I!tIlaf'I ~ 
"Tt-e desllny oi ourspodesl. shopod by.'" 
imperaIiws of sutvMlon sixdSllnd time sc.ales. 
BUllhe ....101 SlW'tfv.1I h; d iffefef1l ~t each 01 lhe 
tl .nesol6. 
• On a saleofyeof$ .'Muni! is t helndivld ...... 
• On ~ tWne sat. of c..-:urk!s. theu'" isthe l ribe 
The Dalai Lama 
Com~ion 
Othcr Name 
AnoIlIl'nopic 
Anothcr Anyname 
Otherropic 
Anybody Anyname 
~~~____________________~ ~mP~pc 
VlsIt Ih. Britannla.com Slor.-"'-"­_......... 
-...-.,.. 
CIIcAII_ u.c­-­.....­
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1mY__.­
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QIUe­
c-_y -
w.,lcom. lo lhe _ 0/ Hope 110"'. 
H.r. ow .dltorl ruommend books. muslc. 
vldeo, wt,.nd 1TOr. ",Ia~d \!olhe ContribUI...., 
\IopIc .. and vlslon cf Ih. Bo'" 0/ Hope .It•. 
~tyou see lnou'$Io.ewlrdowisonl't~ f~tion 
of 01,1' Htt<tions, P\eese seted a topefromthe list ~I 
'dt to brcwse lhe .H'lS ofyow lntef'est • 
-800. 
Os visitantes do "Books of Hope", subseção do 
site Britannica.com, podem interagir com alguns 
dos pensadores mais importantes do mundo, 
participar de discussões, ver biografias e percorrer 
uma vasta galeria de imagens. Um grid hierárquico 
abriga as diversas áreas e incorpora uma série 
de ferramentas interativas desenvolvidas 
especificamente para o site: quadros cronológicos, 
galerias e um fórum onde os usuários podem 
comentar os ensaios dos colaboradores. 
projeto cliente design 
www.britannica.com/ Britannica, Inc. MetaDesign SF 
hopel Editora São Francisco, Califórnia, EUA 
Site Chicago, Iflinois, EUA 
OHTM 1 e lava Ser/pt 
• lfl/JIt fI ,Ir 
Of11111 
Tht Oal:ai Lama 
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Tht [);alai uma's ch:.llenge 
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1III .... .,Ioo-OIbollc.wlll'lU&ll"'c 
~1tCM..'fO'IdIInIIrII.,...lIft'" 
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1IIIIIiIs...... .At.... tldodIII.. 
"",MaU,fMftd""tl( . 
1"~IhM.........ft ."",IO 
_~,,,,,,"tltNcU,,y"'t 
..1IMa......,....att.-. .. 
...___•.•.,..·"100 ...,..""IiM..cIllilltto."t.' 
2. Ntw dGys'1ttw shapn: G nlW coIour, G ntw strUt. 
wflh marshts U' brown Jf'IY 
J . I ... Iost my MIJ' I. rIIt _d 
.... ­
",:':,::,",: ,:: ,,"'"'''''' .: 
One rruly does find happiness in 
taldng me focus of!' one's self and 
putting it on the needs of others. 
Because we are human, this can be 
difficult. The big picturc is nearly 
impossible to see from me narrow 
tunnel ofour \ives. 
MI" .. ..,C.c"'""I'IIIIrIy~ __ lIIItI'tMl.Wlt\I4IttItf'wtllM.,..tCt 
""·ilfll:tfut.. k ( ..toftN.. Of1~"",""",,,,"'tuub-__._"'"........ ,_.,.ts-....."..•• _elltyt.bt~.......... 
ItMIitw:.co-.-lIoftllllt"c,"hlPPlH... ttll~_tll,rtw... " 
fro"I~IIMJPirIt"PN<"-lIt~tol~I,,"""-wNdIk __ prindpl~ 
dW.Whk.,I.....Np~... eo-,...,.Ih.rIIOrI' .. fOII("'" ....... wIIh 
~ .... ftt...hert·"'.t......_ .... ""'_lMtbrt_ 
1'IIpoIt,_~.... bI'. 
A hierarquia se divide em quatro áreas principais: 
uma barra de navegação com a identidade da 
Britannica.com; uma outra área de navegação 
abrigada em módulos que aumentam ou somem 
conforme a necessidade; uma coluna à esquerda 
que funciona como guia ou adendo informativo ao 
conteúdo primário; e a área de conteúdo primário, 
que contém quadros cronológicos, ensaios e 
biografias. 
Cada área hierárquica adquire ou perde importância 
conforme o local em que se encontra o usuário 
dentro do site. Graças ao cuidado com o tamanho 
dos tipos e as diferenças de luminosidade entre 
as áreas do grid, algumas informações perdem 
destaque quando necessário e a informação 
principal de cada tela aparece com maior clareza . 
C\ 
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o 
o 
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~ ( , " 1 ( 1 1 il lt lI " " ( 11 .1 110 ' 11 .,,1' 
~ ( , u Id t' ll lh " 
A natureza modular da estrutura fica evidente nos 
detalhes da interface, como marcadores, ícones de 
paginação e menus. 
~"I""III.. , ..... -~ ..1_.. _ ..... 1 
..."-111'...... ....--.'....­... 
.... 
http:Britannica.com
http:elltyt.bt
philoso phy 
-Ehk,...Xoak. 
~PniM tA.. "1rI .... IlIf'-M unh whoc" ""'til'" li.... h ... ~Itd briM' fonJo 
'IJIn/inqcnlua.M 
(&oc.A"'"Dm__ C."",'"..,,,a.'htw,,,... ~) 
ThIIJ~~"~lIOU«:eolu._~Wtl ll\l$l'''''' 
- tuD<'eM ... .....~ .......... 1rom 0UI1nt inftGo;.1Me ptOdIKb ,,,., lwfn9 
grftMfbNuty.ncI~lOpeoopIe·, pitnONI""" 
exemplos correlatos 
01 15 36 
01 05 13 27 
A., c""\""n,; _ .... ..., ...~ Ioy "", .."'f'Iot prON'lplr.. TMy 1IM'Ip ... 011 
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bor...ft, ,n , ..poIk.." WJ'f 
RHP«llo<ot'- ""~ ....,1< '0 u~nd ..... , .... _ ... ......... _ , ....... 
...rOi 1""" _.poodutt ck~1oprneu1 
S..,biliIY "~ ..,..-<' til. tomp.ny\ plM ,du 
paah"'d... r",,,,,, 
s;"cft"V 5o.rft.oy. Ity .nd ~y ..... 0 1M """,,-,,,.ti ".-.,a...bu,i_ 
Pranl("'n.th"ploitotorhy(ot'_.IIft, . ....'u.,. Sh~Ido .... ~ .. 
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_b.... l't' lln._.noflrnt pr ..... 'o ... 'kao _ •• _ .",... I'I,,~ 
..... 1Itou&IK_.. ,no·.m.. 
http:5o.rft.oy
projeto cl iente design fotografia ilustração 
Beauty Shiseido Cosmetics Tolleson Design Thomas AIledge Graphistock Stock 
Catálogo promocional Indústria de cosméticos Steve Tolleson MorleyBaer lmage Bank Stock 
.1pa dura com relevo seco 
mpapel rustlCO de gravura, 
mola em papel couché 
vegetal 
fjset 
TóqUIo, Japão John Barretto 
São Francisco, Califórnia, EUA 
Chip Forelli 
Anthony Gordon 
Sal Graceffa 
David Martinez 
Glen McClure 
David Peterson 
Photonica Stock 
Robert Sebree 
Um grid de eixo central e o papel translúcido 
dão uma definição sóbria à estrutura retangular 
usada neste livro promocional. Devido às 
margens laterais relativamente largas e uma 
margem superior ainda maior, o bloco de texto 
primário fica na parte de baixo da página, 
wnfortavelmente posicionado dentro do 
formato pequeno. Uma forte horizontal idade 
ga as duplas de fotos, que contêm uma única 
ha escrita, aos blocos justificados de texto 
com eixo vertica I. 
As folhas do papel vegetal têm o dobro da 
argura das páginas normais, de modo que ele 
possa ser dobrado e encadernado com o lado 
rnpresso para fora, Os parágrafos de ambos os 
ados do vegetal são visíveis; guias horizontais 
distintas definem o espaço para cada bloco 
texto, de forma a frente e o verso não se 
sooreporem, cada um cedendo lugar ao outro. 
Os textos da frente e do verso produzem sutis 
de alinhamento em relação às 
·otográficas nas páginas anterior e 
A sensação de continuidade entre 
texto e os tipos contrastantes de imagens­
("nlrlllnn/rlrPT1,-·>-branco, prod uto/figu ra, figu ra / 
- é preservada graças à coerência e 
51 mlJIICIOaae do grid. 
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-~-_._--_.~ .....­ \'\­-_.. _--.... --_._-........ -­...-.... _._---- ..._.. _...-. ....._.. -- .. __ .. _....._-­
o 
modular e grid 
coluna integrados 
-
exemplos correlatos 
02 03 06 07 
09 10 11 12 
13 14 17 18 
19 24 26 27 
30 31 33 37 
02 05 06 12 
13 15 18 19 
31 36 
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jersey city .4tCt 
museum 
jersey city 
museum 
350 Monrgomery Streec, Jersey Cicy, J °73°2 
A nne DeVivo DeMesa 
Development Oflicer 
201.4'3.°3°3 x3,08, 201.4'3.9922 fax 
ademesa@jerseycicymuseum.org 
-----
projeto cl iente 
Identidade corporativa Jersey City Museum 
Papelaria, impressos Museu de artes e cultura 
esinalização Jersey, Nova Jersey, EUA 
Offtet e p/otter para grandes 
formatos 
programa de identidade, um sistema de 
grid eelementos modulares unifica a 
visual de uma entidade de cultura 
flexibi lidade para novas aplicações. 
materia is usam um grid de colunas 
pelas proporções do formato, e não 
determinadas, como costuma 
de programas de identidade em 
a; às vezes são necessárias duas, 
quatro colunas. Em todos os casos, 
sistemático de guias horizontais 
em duas, três ou quatro 
design 
C. Harvey Graphic Design 
Catherine Lee 
Nova York, NY, EUA 
., • liW 
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--_ ... ­--_.­
partes. A relação entre as colunas pode variar: 
no boletim, as colunas do texto corrido são 
próximas e paralelas, mas podem se estreitar 
em meia coluna para acomodar legendas de 
imagens; nos folhetos de adesão, as colunas são 
espaçadas de forma que as faces estreitas do 
formato de três dobraduras possam preservar 
a assimetria das margens, que caracteriza 
as aplicações em formato maior. Em alguns 
casos, o grid de coluna se torna modular e 
literalmente articulado como quadrados de cor, 
do mesmo modo que os banners externos das 
're vlew 
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--~--_.. __ .. _- -.._-­--,_... ­---"--­-_....­-- - _---.. ...­.... _.. _-­
~~ 
" 
o 
exposições. Essa modularidade ajuda a atender 
o a várias finalidades: cria uma apresentação 
mais chamativa, apropriada ao contexto da 
mensagem; permite que o mesmo formato 
un ifique mensagens drasticamente diversas e 
as obras de arte que estão sendo divulgadas; 
contribui para reforçar a inspiração arquitetônica 
da marca do museu: o quadrado girado que 
decora a fachada do edifício. A forma modular 
também é largamente usada como contraponto 
à estrutura de barras e colunas usada em todo 
material impresso informativo. 
ra 
hierárquico 
exemplos correlatos 
04 07 10 12 
20 31 32 36 
02 07 14 16 
17 22 
As imagens fornecidas para o projeto das capas desta revista técnica 
não eram de boa qualidade; por causa do orçamento, não seria~possível 
dispor de novas fotos. Para solucionar o problema com originalidade, o 
designer implementou um sistema com positivo baseado numa faixa 
de cor com o cabeçalho, que pode subir ou descer na capa em função 
da imagem disponível. 
o formato A4 é inicialmente dividido por um quadrado de sua largura, 
seguindo a proporção da seção áurea da arquitetura clássica. A faixa do 
cabeçalho tem uma altura correspondente a um terço desse quadrado. 
Dentro da faixa, a informação - nome da revista, número da edição e 
conteúdo - é distribuída verticalmente seguindo guias horizontais que 
dividem a faixa em quatro partes e é quebrada por uma divisão vertical 
que também corresponde à seção áurea. A largura de um quarto da 
faixa estabelece as margens externas para a tipografia. 
Conforme o lugar designado pela diagramação, a faixa revela e oculta 
vários aspectos da foto de fundo, e também divide a página em 
proporções harmoniosas relacionadas com a seção áurea. A geometria 
extremamente rigorosa do leiaute ajuda a disfarçar a baixa qualidade 
das imagens e contribui para criar coerência entre as edições. 
cliente design 
IASITracés Atelier Poisson 
de capas e Editora de arquitetura e Giorgio Pesce 
para revista design de interiores Lausanne, Suíça 
Eclubens, Suíça 
ra 
modular Um grid modular de proporções agradáveis estabelece uma identidade 
geral constante e permite inúmeras variações de leiaute para a Springer, 
uma editora de livros didáticos. O programa usa um grid de módulos que, 
ao contrário de outros grids do gênero, se encostam como num tabuleiro 
de xadrez. A ausência de margens e entrecolunas significa que os 
formatos reais do livro podem ser configurados sobre o grid para ter uma 
maior coerência, e que as áreas de imagem definidas pelo grid sempre se 
alinharão entre si e com a espinha e bordas do livro. 
Osdiagramas apresentam aos designers internos da editora uma série de 
exemplos correlatos 
03 06 07 09 
10 13 16 17 
19 22 23 25 
27 29 30 34 
38 
02 06 12 18 
19 21 26 31 
FI«~~ 
7.0 
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Mlt.Me....~ 
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P"-1~I_-
opções de uso do grid para diversificar a disposição das imagens, áreas de 
texto e de cor chapada. Séries de livros sobre o mesmo assunto podem ser 
agrupadas com um mesmo leiaute, mas recebem identidade própria por 
meio das variações de cor e imagem. Leiautes arrojados para materiais 
científicos e leiautes mais discretos para literatura e ensaios críticos são 
igualmente possíveis. 
-
projeto cliente design 
Livros didáticos Springer Verlag MetaDesign Berlin 
Sltema de capas, padrões Editora Berlim, Alemanha 
cromáticos e tipográficos Berlim, Alemanha 
Herben Federer 
Geometric 
Measure Theory 
Sprinltt 
CARLOS ANDRADAS 
LUDW I G 8RÕCKIllt 
JF.SÚS ~1. RU IZ 
(onstructible Sets 
...... ih.t'. 
GlfI\llC'b"'lt 
 in Real Geometry 
l·FuI" 
AScIi" 
o(/olodnft
"',..,.
,"M •• t..-m"KJ 
leutbecher 
Zahlentheorie 
modular 
exemplos correlatos 
03 06 07 09 
10 13 16 17 
19 24 27 29 
30 35 37 
02 06 07 12 
18 19 21 26 
28 31 36 
Esta apresentação digital utiliza navegação 
e seqüências animadas contidas em um grid 
modular para dar suporte a conferencistas. 
O módulo é um quadrado, visível nos fios em 
cinza. Cada módulo no menu principal apresenta 
uma informação específica e, quando clicado, 
funciona como link para a informação. O módulo 
é subdividido para revelar o conjunto detalhado 
de informações dentro dele, e cada subdivisão é 
um link para informações adicionais que surgem 
no item selecionado. Uma setinha discreta à esquerda do módulo 
permite que o conferencista volte ao quadro 
anterior. Organizar com um grid a estrutura 
naturalmente dendrítica da navegação interativa 
ajuda a manter a continuidade visual entre os 
vários "quadros" ou "páginas"; a quantidade de 
subd ivisões dentro da área visualizada permite 
ao conferencista saber a extensão daquele 
tema dentro da estrutu ra de i nformação; o 
grid lhe permite escolher caminhos durante a 
apresentação com fluência e espontaneidade, se 
precisar reprogramar ou reorganizar a infnrm;'fÕn ' 
rOJeto cliente design 
Designing with Time Carnegie Mellon HeebokLee 
Apre,sentaçiio digital• University Daniel Boyarski 
Instituição de en sino Pittsburgh, Pensi/vânia, EUA 
Pittsburgh, Pensilvânia, EUA 
---
---
--- - ---
--
ra 
de coluna 
exemplos correlatos 
02 05 08 11 
12 14 18 22 
28 33 37 
05 07 09 10 
13 15 16 24 
27 30 31 36 
htSONltosltnst~un~n 
und RSAM_ 1Io _____uk_.. 
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Investit ionen im Personalbereich 
zahlen sich aus. 
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WertschOpfungsrechnung '997-1999 
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Soziilrechnungl997-1999 
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cliente 
Rotes Kreuz Krankenhaus 
Hospital da Cruz Vermelha 
Bremen, Alemanha 
I I 
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design 
ln(corporate 
Communication + Design 
GmbH 
Karsten Unterberger 
Berlim, Alemanha 
-----­.._..-----­
~~--=~~ 
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fotografia 
Thomas Hellmann 
Bremen, Alemanha 
Hofmann + Reichelt 
Oldenberg, Alemanha 
Um grid convencional de duas colunas ganha 
dimensão extra neste relatório fiscal de um 
hospital em Bremen. A margem larga da 
esquerda, que abriga um elaborado fólio vertical, 
orienta assimetricamente na página as duas 
colunas de texto primário. O texto corrido 
numa determinada seção começa na coluna da 
ext rema esquerda até acabar, seja na coluna 
da direita da página esquerda, seja na página 
da direita. Uma aba contendo uma barra latera l 
ou elementos il ustrativos se dobra sobre a 
seg.unda coluna da página direita e, quando se 
abre, revela textos ou imagens adicionais. Às 
vezes essa aba traz informação interativa, como 
pop-ups ou abas retráteis, ou imagens especiais, 
como uma chapa de raio x . 
.Em cada página dupla, o terço inferior da 
página está separado por uma guia horizontal 
que reserva uma área para gráficos, diagramas 
médicos e informações financeiras. Os destaques 
da pa rte financeira, apresentados no final do 
relatório, ocupam a largura das duas colunas. 
00 
V1 
C\ 
o 
projeto cliente design fotografia 
Relatório fiscal Rotes Kreuz Krankenhaus In(corporate Thomas Hellmann 
Brochura, capa em papel Hospital da Cruz Vermelha Cornrnunication + Design Bremen, Alemanha 
craft, miolo em couché fosco, Bremen, Alemanha GmbH Hofrnann + Reichelt 
recortes com faca especial e 
merçàes de filme plástico 
Offtet 
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UnMrtMllftidllfftAtkolhoplitze 
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Karsten Unterberger 
Berlim, Alemanha 
-----­.. _....._---­......._-_.._­--_.....--..-----------_..~--_ ...__.­----­------­---""-­
~----­-----­_...._--­
------~­-_......_-­------­--_....._-
Oldenberg, Alemanha 
Um grid convencional de duas colunas ganha 
dimensão extra neste relatório fiscal de um 
hospital em Bremen. A margem larga da 
esquerda, que abriga um elaborado fólio vertical , 
orienta assimetricamente na página as duas 
colunas de texto primário. O texto corrido 
numa determinada seção começa na coluna da 
extrema esquerda até acabar, seja na coluna 
da direita da página esquerda, seja na página 
da direita. Uma aba contendo uma barra lateralou elementos ilustrativos se dobra sobre a 
segunda coluna da página direita e, quando se 
abre, revela textos ou imagens adicionais. Às 
vezes essa aba traz informação interativa, como 
pop-ups ou abas retráteis, ou imagens especiais, 
como uma chapa de raio x. 
Em cada página dupla, o terço inferior da 
página está separado por uma guia horizontal 
que reserva uma área para gráficos, diagramas 
médicos e informações financeiras. Os destaques 
da parte financeira, apresentados no final do 
relatório, ocupam a largura das duas colunas. 
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exemplos correlatos 
03 06 07 09 
10 13 16 17 
19 20 22 24 
27 29 30 35 
38 
02 06 08 11 
12 18 19 21 
26 31 36 
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ciJente design fotografia 
Reinhold-Brown Gallery Skolo,./Wedell Skolos/Wedell 
Galeria de arte Canton, Massochusetts, EUA Conton, Mossochusetts, EUA 
Nova York, Nr, EUA 
3'-
MiJan. 
Biblioteca Communale. 
lhe La'1e Glas5 and 
RelatedWor1o:s. 
7 Novembtr-s Oe<ember 
1967. 
cartaz fortemente baseado em grid mostra 
características de desconstrução 
em profundidade na próxima seção, 
o grid), mas sua estrutura 
baseia num grid intrínseco ao conteúdo 
exposição anunciada - uma mostra • 
'mPlmnr~nrln as 8, exposições realizadas pelo 
Mareei Duchamp. Ele era um aficionado 
xadrez, e a sua psicologia - as estratégias 
as qualidades estruturais - desempenhou 
papel importante nas pesquisas artísticas 
Ducha mp, aparecendo em pinturas e 
ndo como princípio organizador em 
construções e jogos de palavras. 
nsional da foto funciona como uma 
ura conceitual e literal para organizar os 
detalhando todas as exposições do artista 
sua vida. 
00 
0\ 
00 .... 
" o jogo da superfície, gerado pelos cubos, parece 
às vezes chapado, às vezes avançando e às o 
vezes recuando. A tipografia colocada nessas 
superfícies interage com o fundo de cada 
"módulo" e conduz o observador pelo tabuleiro 
como se o jogo estivesse em andamento - uma 
metáfora para reconstituir os eventos da carreira 
do artista que talvez ele achasse interessante. 
o 
-----
exemplos correlatos 
02 05 08 11 
12 14 18 22 
26 33 37 
01 04 05 07 
09 10 13 15 
16 23 24 28 
30 31 36 37 
o grid usado nesta revista que enaltece a humanidade e luta pela defesa 
dos direitos humanos divide a página em doze colunas iguais de 
4,5 paicas. Essa estrutura bana l contrasta com outra estrutura única de 
guias longitudinais que enfatiza a horizontalidade das páginas duplas; ela 
organiza o material ao longo de uma "linha do horizonte" pictórica, numa 
referência à atividade humana na superfície da Terra. 
Essa linha atravessa o terço inferior do formato, e a partir daí o designer 
colocou outras guias horizontais numa progressão matemática conhecida 
como "seqüência de Fibonacci". As proporções de Fibonacci se encontram 
na natureza, e aqui fazem com que as guias se abram como linhas de 
perspectiva. Com isso, a linha de topo do texto é relativamente baixa na 
página. O texto, disposto em colunas, pode ser movido ao longo dessas 
linhas de perspectiva, como se fossem falhas geológicas, criando um peso 
ótico adicional que realça o movimento lateral ao longo das duplas. Às 
vezes o grid é deixado de lado, em ensaios fotográficos especiais ou textos 
pouco comuns, como transcrições de falas ou citações de cartas e notas. 
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projeto cliente design 
Humanity Humanity Magazine Thomas Ockerse 
Revista Providence, Rhode /sland, EUA Providence, Rhode /sland, EUA 
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o 
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00 
00 
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c 
29 
modular 
exemplos correlatos 
03 06 07 09 
10 13 16 17 
19 22 24 27 
30 35 38 
02 03 06 12 
18 19 21 26 
30 31 
Para esta exposição de móveis fabricados por uma respeitada empresa 
italiana, o designer dá existência fisica ao grid organizativo. Aqui, a sutil 
ironia é que os designers de interior usam um grid plano para desenhar 
um espaço tridimensional- e neste caso o grid se torna tridimensional-, 
e a presença "real" do mobiliário nesta exposição é representada por 
uma única poltrona, que funciona como ícone, separada do espaço 
restante e disposta sobre uma plataforma de vidro com a área exata de 
3 x 3 módulos quadrados. 
Os outros móveis são apresentados em fotos planas organizadas 
num projeto tridimensional. Assim é possível expor uma quantidade 
muito maior de peças, e a mostra ganha muito mais presença graças 
à abordagem pouco convencional. A articulação do grid por meio dos 
materiais acrescenta uma qualidade tátil e uma solidez que conferem 
ordem e serenidade ao espaço. Os módulos do piso são blocos de 
pedra; os displays verticais,com as fotos do mobiliário, são chapas de 
aço escovado inseridas entre os blocos do chão. A placa de vidro sob a 
poltrona icônica e os blocos do piso criam reflexos, realçando a presença 
física da poltrona e ligando-a ao restante do grid. 
Painéis de tecido translúcido saem do piso e revestem as paredes, 
aerografadas numa gradação do mais claro para o mais escuro e 
iluminadas por baixo, criando a impressão de que elas e os pilares estão 
flutuando. Apesar da rigidez aparente, o grid assume uma qualidade 
leve e etérea. 
de exposição 
placas de aço 
aço escavado 
cliente design 
Poltrona Frau Vignelli Associates 
Mobiliário residencial e Nova York, Nr. EUA 
comercial 
Tolentino, Itália 
----­
10 
o 
o 
exemplos correlatos 
03 06 07 09 
10 13 16 17 
19 22 24 27 
29 35 38 
02 06 09 12 
18 19 21 23 
26 31 36 
DDDD
DDDD
DDDD
DDDD
DDDD
DDDD
DDDD
DDDD 
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---
cliente design 
Columbia University Willi Kunz Associates 
School of Architecture Nova York, Nr, EUA 
Instituição de ensino 
Nova York, Nr, EUA 
dois cartazes, que fazem parte de uma 
série desenvolvida para os programas 
palestras da Escola de Arquitetura da 
dade de Columbia em Nova York, 
construídos sobre grids modulares. 
proporções do módulo variam de acordo 
o conteúdo específico de cada cartaz, 
o formato permanece o mesmo. 
ca rtaz da esquerda, dá-se predominância 
organização do calendário de palestras. 
mód ulos são claramente visíveis como 
de dados sobre cada um dos eventos, 
sobre o fundo preto. A programação 
cada mês ocupa uma seqüência vertical; 
do mês seguinte avançam um módulo 
a direita. Detalhes gráficos aludindo 
formas arquitetõnicas são usados para 
as áreas díspares da composição. 
ca rt az da direita, o designer usa o módulo 
mais liberdade, em certa medida 
o-o por trás do primeiro plano de 
brancas horizontais que ordenam a 
nlnrm "r:'ín das palestras, mas revelando-o 
larguras das colunas estreitas. De fato, 
grids modulares interagem, conferindo 
aos alinhamentos entre os blocos. 
seq üência do calendário se move 
pelos módulos, que lhe 
'mem regularidade, mas não está tão 
IIrp!,mpn·tp relacionada com as proporções 
módulos quanto no cartaz anterior. 
Columbia 
Architecture 
Planning 
Preservation 
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s a g e o 
exemplos correlatos 
04 07 17 20 
22 23 32 34 
36 
05 07 09 12 
14 16 20 22 
35 36 
s a g e o ... .., ...­
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Vke PTnIdf:nt 
s a g e o 
www.sagco.com 
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One Embarcadero Center 
Clay and Battery St .. Suite 1400 
San Francisco. CA94111 
lei 847 195 '§Ooo 
fax 847 441 SHl 
jjbausch@lsageo.com 
s a g e o 
Um grid hierárquico simples define a expressão 
da identidade da Sageo. As proporções da 
estrutura linear da marca correspondem às da 
tipografia, e essa flexibilidade nas proporções 
continua estruturando todo o material impressc 
da empresa. A papelaria, por exemplo, reflete 
esse grid mais livre no uso de linhas e nas áreas 
de coluna que dependem do tamanho, forma e 
função de cada formato. 
mailto:jjbausch@lsageo.com
http:www.sagco.com
cliente 
Hewitt Corporation 
Empresa de planos 
de saúde 
design 
MetaDesign SF 
São Francisco, Califórn ia, EUA 
São Fran cisco, Califórn ia, EUA 
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s a ge o ..... H,"" 
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appoi'1tnwntsandl'lmlnders. E ....nltyw·r. 
nCll a Sageo memtler. yeu can brONte am 
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IItting yOY knOll'll' about heallh plan (h.,O", 
sp«iaI ontile ev_ anil new Sageo "'.Ih 
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"'I Sageo DI1JWlI, we'1I Idd .dditlonaI ".LA" 
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._­
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S'IJIOtlll.ndOUf 
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' 190 
'45' 
, . Howma'ly' linll do y04l WICI 
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1. 1 
l . 00 ycw ar your dependents 
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nalrntl1llatwll reQt.ir., hOsIlltaI 
acmSSion In '" upeoning ,ear? 
'M Q No 
IVVVV How-IIII"'" ......"..11 
JmlUIW!i 
5. How ctten FI • typiul ,tar 
do vou and , our deplndlnts 
/lICJjire anergeney room or 
urganlur.facl~vilit1? 
IM ... ..-ction UI 
lIlII!I.JIOli1I 
papel de carta, a área destinada ao corpo 
texto se integra com a informação impressa 
de elementos lineares que definem suas 
'fmectiiva, funções. Campos de cor no verso 
ca rtão comercial correspondem aos campos 
informação na frente; campos semelhantes 
1. 00 'ou .plct to nave 
rO\Ahe phttica.. and pr. 
VI"''''' t.,.. lXarrinatiDnS 
In th. ~tO~ ,.r? 
'ItIu ,. ..... O No 
Dependlnll ,. 'tU Gil No 
~ 
4. Do vou 11" yo.x dependem 
expeel to h....ny otApahl1 
torOIf'Y O., . no hO,-, .ctTitllon 
re~InIteN'nlalo'ly..r1 
1iI .... O .. 
IYYYY HOWM..-.y tlmM? 
lIlO!UII1iJIl 
11 . How l1W'IY drug p"scrtsllonl 
wII '(ou ..d yotl dependaltS nav. 
ftllld .. a/Oul ph.mecy dumO 
th.y.iIf'? 
J 
YOUl" ItMlfl pIM 
Wh.t)lOCK ~n COYWS 
Gdra h rnnt 'lIOfTI I......._. 
8p.... c:.r. 
OiI"I"'CO~. 
c ...... 
M.a-o c:h.-.g.. 
F"rd,cbdot 
Y",w _t.lpIM 
U. ;,gctofl 
Cloómo 
M~~IrIg" 
f'1I'Id.dtnb t 
A solução da MetaDesign para o programa 
a estrutura da marca na capa do folder. 
de identidade da Sageo se extende ao projeto 
interativo para o site. A estrutura modu lar 
si mples é flexível e às vezes é "violada" por 
um grid hierárquico, caso as necessidades 
informativas de uma determinada tela 
precisem de algo assim. 
I!l: 
e ... CroatlClIIfomia. 
PNdtnt Suy-.r PI., 
Oroup ~ C51k321 
Phontf" 1 8tXJ 214.T777_D_ 
OtntaIpl\Idtnte...,..,PtIn 
Oroyt:l . C581lCJ2 
Ptw:nt., 180c'JIIUII5I 
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e.tlVitlOnPt ... 
Oroup" P43K554 
PhOn. ' : 1555.3428 
"'QhII!I!ll11f>mlll.lll.,....,...mMta 
Prudtnt8uyerPl... 1f171OO 
OttrtaIPrudtnt8uy.rPlfnlf171OO 
9.8111...., PI... 111/00 
"'IIlli.llml 
Yoüt .... .,..."". 
cotlmodtllnDd"'. on1"~1III 
Using yourplans 
s '" o a.­
_.ZlZ. New! 
OtItt••d' 2NlIOO 
a.bDlll:IIIIM.Z1 Ut'Q8'\tr 
OtIJrr..d:1J1l1OO 
Requ~1S ac:knONl«lgWl'llnl 
~InCOn'f:llel:e! 
lh.......n~.dfAl'(.., 
WolJd Vouc~tf.llnwn 
y~ prIwEy I•• Prmtry 
corc.m to ZZL R_d oU' 
mua.RmI.ta FI'IIn 
lrt~onabolJOU' 
c~rtllOlt. ..curty 
ot'VOUfpnontlll'lfcKmll1on 
S1.IIt t.r. 1IO I.al' hOWto Oel th.m:>ef outOf Vour In....nu plan.. 
Flnd hforTMUon on wt'It1 vour plan cOlt.rs. howllO".... chtng • 
to Vour C(N...g..l'ICIwltl.eIIllmtClfOc... ~andoth.to~.. 
H••••• -.,rmwy ofYGW cwr..tCCJII'W'tICIII 
P....... """ ~.. POS """" 
Youtnd YoulnCl 
vowFeriIt VOt.l"~ 
'300 'lO' 
800.1111"1 1001.1l1li •• 
".",. 111"", 
Um banco de dados com fotos de clientes, no 
estilo de instantâneos simples mas divertidos, 
opera nas áreas de conteúdo on-line e para 
impressão. As fotos buscam uma espécie de 
imediat ismo que reflete a vida real, pessoas 
de carne e osso - element os essencia is na 
imagem da marca Sa geo unidos numa 
estrutura agradável. 
o 
hierárquico 
I 
exemplos correlatos 
04 14 23 28 
31 34 36 
07 11 13 14 
16 20 22 28 
35 
I 
The Collectl on 
Fawxiod in 1883. u.. PJ1J~ton Uniwnity AIt Musoum " ano af u.. 1eadmg 
univenitYaIt musewns m u.. caunUy. Flllm a fOw-ding gift af a collectim af 
pon:01ain and potl<'y. u.. collections llave 81llWl1 to aver 6O,[lX] wcrks af aIt lhat 
range fitlm ...,lCnt to conl<mpo,'aIy aIt and conconU..I< goog, .. phi::ally an u.. 
Modru:mllloan n'gDIlS . Wosl<m EUltlpo. China. u.. UnUd Stal<s. and Latn 
America. 
clie nte 
Princeton University 
Museum of Art 
Instituição de ensino 
Princeton, Nova Jersey, EUA 
design 
Swirn Design 
Washington, De, EUA 
» MUSlUM l .. fO."",U 0"" EOUCATlO"'Al.t(SDURCH MEMlEItSHI" P R I N C E TO N 
;:~::I~::NS ::~~~A~:::I"T$ :~r:a~:o[x UNI V E R SI T Y 
lH[ COLUCTlON MUSEUM 5"'0' WH,u ' S NEW J. R ~ M USE U i\t1 
» A t .u ~ ~ ~ t ,,~ A "~ M \ hj" .. . ~ ~ .~ ,>e . ~ ,~ , • " l-
Dlrecbans 
The IDLlSeUID is Iocated in MeCOlmi:k Hall in tb: lllÓfiO af tb: PtiIreton 
Univcr,ity 1<iIIlJllll. Ca" From Ne., York am ml1hern N.., Jersey, take tb: N.., 
Jersey 1\nllPike to exil 9, mlhw RI. 1 soulh to PtiIreton. WashinBton Ro;rl exil. 
'Jàke WashinBton Ro;rl (RI. 571 ) to N ....u Stt~l. !um left on N....u Stt~t. The 
Univcr,ity gatos an, aI Nassau am Witb:lspoon stt~ts. 
From Pbilaà:lphia take 1-95 C!95) mlth to RI. 1 mlth. Folhw RI. 1 to WashinBton 
Ro;rl exil. Folh., Washin!lton Ro;rl (RI. 57!) into PtiIreton Altelnate llJute mIm 
1-95::!06 mlth to Nassau Stt~1 (RI. 27). 
Rail: Ne., Jersey 1l'ansit or Amlrak to Prtm:eton Juncwn: Iranmr to ,huttle to 
PtiIreton campus 
Bus: N.., Jel1ey 1\'all5it ftnm ll~nton. Lallll~nceville . am PtiIreton Community 
Village to Nassau am Wtthelspoon stt~ts : Suhurllan llansit ftnrn Pol1 Autholily 
Bus Tenninal. Ne., York. via Ne., B11lll51IIlCk. to Pahner Squat~, PtiIreton 
Check out tb: kx:al weatb:r aI pnm;ton U!lIVClJlty beml~ you make tb: trip . 
MUSEUM INrOIlMATlON EOUCATlO .. AL IUSOUItCES M[MIfIlSHIP P R. I N C E TO N 
~:~~:I~::NS ::~~~"';:::I((TS :~:t.~NHO()( UN I V E ltS I T V 
» HH (Oll l( T :-... MUSlUM SHOP WHAT ' S NEW A R T ;\11USE U M 
H ... .. .. 0\ ~ I I , ~ ..',l.o ~ ~ <'~o • , .. ,~. Cl' ..., .... ! 
Afncan Art 
. 
The WOllcs exlublted m tb: newly I~mvated .;Ulcry of AfrJ:an ar! have been 
reinstalled to I~veal tb: continenl', immense divenity of artisti: producwn On 
vie., at~ WOllcs ftnm west. tenUal, am soulh Afi~, inclulins objeets af prestige 
am daily use , royall~galia . 'ymhols of secl~1 societi:s , am sculpture, lhal marli: 
,uch litos of passage as birth. mitiawn. am dealh 
The oliginal beques! mr tb: collecwn. made in 1953 by MI>. Donakl B. Doyle m 
roemoly of bel' husbatxl. .,., complised of works collected pI'Dr to 1!1.!3 finm 
\llhal is mw tb: Democrahc Rl:publi: af tb: Canga. Among tb: objeets is a lat~ 
oouble eatyatrl be;w:!re,I, ao example of tb: 011 of tb: Chokwe peoples am a 
distinetively ,haped Kuha hox. In recenl yeatS gifts have been made plitEipally by 
?eny Smith whose Chokwe ehair atn?etrle M:lI)' petrlants at~ on view.-atrl H. 
Kelly RoDin8'. whose emblem of tb: Leopanl Society is a remarkable objecl ftnm 
tb: Ctn" River l~giJn PtiIreton~ collecwn .,., gl~tly enhanced in 1998 by tb: 
beques! to tb: collecwn of Jahn B. Elliltt. wlti::h includes a vast number of objects 
of daily use , n:lImrenl.am Akan gokl pieces . WhiJe tb: callecwn is I~latively 
small in comparison to otben in tbe muselUll, it àJcs l~&ct a gmwing mtel1:st m 
tb: fiekl amoll8 alwnni am ft'etDs. 
B~mMk. peopI6PtJ_" Tunir: 
grid hierárquico simples organiza com 
i a presença on-line deste museu 
arte. Seguindo uma abordagem baseada 
grid, que se tornou padrão para a navegação 
informações complexas, uma faixa horizontal 
alto do site se diferencia cromaticamente 
s: uma área de texto e uma área de 
ilustração decorativa. A divisão logo abaixo 
da área primária de navegação, que arrola 
os itens mais importantes do site, se amplia 
para apresentar a navegação secundária, ou 
nível 8 , correspondente ao item principal, 
ou nível A, selecionado. Cada link do nível 8 , 
quando cl icado, abre e mostra os links do nível c 
imediatamente abaixo. 
" 
33 
strutura 
Grid de coluna 
dimensional 
exemplos correlatos 
02 05 08 11 
12 14 18 20 
22 26 28 31 
37 
04 05 07 09 
10 13 15 16 
23 24 30 31 
34 36 
cliente design 
MIT Media Lab Small Design Firm, Inc. 
Inst ituição de ensino DavídSmall 
Cambridge, Massachusetts, Cambfldge, Massachuseffs, 
EUA EUA 
'­
\O 
00 
\O 
\O 
Colunas relativamente comuns com fonte serifada formam a 
base deste complexo sistema de informação 1:Iigital que reúne 
passagens do Talmude e da Torá, traduzidas para o inglês 
e francês. Girando os botões que correspondem a aspectos 
diferentes mas relacionados dos textos, o usuário pode ampliar 
passagens específicas e cruzar referências com outros textos 
na base de dados. Os botões fazem as colunas de texto girar no 
espaço virtual, cada eixo da coluna ligando-a a outros textos 
ou à sua tradução em outra língua. A distribuição do texto nas 
colunas muda de acordo com os botões escolhidos e, portanto, 
com a passagem do texto que foi selecionada. O grid neste 
sistema de informação permite interagir e acessar milhares de 
páginas em poucos segundos. 
34 
strutura 
Grid hierárquico 
[ 
exemplos correlatos 
04 07 16 20 
23 36 
03 08 11 14 
16 17 22 27 
33 
Um conjunto de proporções baseadas num grid, matematicamente 
derivadas da largura destes excertos bíblicos em formato pequeno, 
fornece uma estrutura clara e simples para os títulos. A altura da primeira 
linha de topo, para a disposição do título, forma um quadrado com a 
largura do livro. A informação secundária recebe posição específica, 
conforme seu lugar na hierarquia (subtítulo, indicação biblica, autor, 
tradutor). A ênfase estrutural e o uso de uma barra horizontal para separar 
os elementos nesta área cria contraste com a fotografia misteriosa e lhe 
dá uma aparência mais moderna. 
cliente de51gn 
Canongate Books, Ltd. Pentagram UK 
Editora Angus Hyland 
Londres, Inglaterra Londres, Inglaterra 
(5 
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uico 
[EJ 
lEJ 
exemplos correlatos 
03 04 06 07 
09 10 13 16 
17 19 20 22 
23 25 27 29 
30 31 34 38 
02 06 09 12 
14 16 18 19 
21 26 31 35 
de sinalização 
cliente desl r 
Embarcadero Center Poulin + Morris 
Complexo comercial de L. Richard Poulin 
lojas e escritórios Nova York, NY, EUA 
São Francisco, Califórnia, EUA 
o grid modular que organiza este sistema público de sinalização comercial 
abrange desde um mero leiaute até a terceira dimensão: as unidades 
quadradas são módulos físicos, uma unidade básica que pode ser usada 
sozinha ou combinada com outras para criar estações de consulta com 
qualquer tamanho ou complexidade. Cada módulo numa coluna assume 
uma determinada função hierárquica, e a ordem dos módulos de cima 
para baixo se baseia na necessidade informativa do usuário naquele 
ponto do espaço. O módulodo alto, por exemplo, situa o usuário num 
determinado setor do centro comercial. O segundo módulo fornece 
informação mais detalhada dos pontos, permitindo ao usuário localizar o 
que está mais próximo da coluna. 
Placas de módulo único, fixadas às paredes, reforçam a localização e 
conectam diretamente a identidade visual à arquitetura, reproduzindo as 
unidades quadradas das superfícies de pedra do edifício. 
õ 
'" 
õ 
UJ 
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o 
composto 
~_'" de coluna) 
exemplos correlatos 
01 04 07 23 
32 34 
02 05 14 18 
19 22 32 
A idéia de uma ligação oral entre as pessoas 
do mundo todo, através do uso da tecnologia 
da empresa-cliente, é a base da construção do 
livro. O dobramento sanfonado proporciona um 
formato contínuo, permitindo que a mensagem 
siga numa linha só, do começo ao fim. 
, retangular 
Os múltiplos componentes do grid neste intimo 
e vivo relatório anual parecem contradizer sua 
aparência simplista. O grid primário (que é 
hierárquico), se for examinado de perto, confere 
ordem ao princípio verbal conceitual que 
governa a apresentação do relatório. 
cliente 
General Magic 
Desenvolvimento de 
softwares para 
comunicação digital 
Sunnyvale, Califórnia, EUA 
posição dessa linha única é conceitual : 
percorre as bocas em todas as fotos que 
m as faces do livro. Mas essa posição 
cria uma estrutura visual que prende o 
ao conteúdo: a linha de texto divide 
face num quadrado e num retãngulo. 
caso, o grid não tem margens, e suas 
n'M"'''''''C governam a posição dos rostos. 
design 
Cahan & Associates 
Sào Francisco, Califórnia, EUA 
No verso, os dados financeiros se baseiam num 
grid retangular com um texto que ocupa quase 
toda a largura do formato, num gesto que 
reproduz o contato direto do grid com o limite 
do formato, na parte da frente. Este bloco de 
texto define uma estrutura e colunas estreitas, 
destinada às tabelas de dados financeiros. 
de coluna 
'----­ '----­ L.....- L.....­
exemplos correlatos 
02 05 08 11 
12 14 18 22 
26 28 33 
04 05 07 09 
10 13 15 16 
23 24 30 36 
o uso radicalmente variado de um rigoroso 
grid de quatro colunas confere uma sensação 
de vitalidade, crescimento e otimismo a este 
folheto. A regularidade do grid, porém, transmite 
estabilidade - essencial para que o cliente 
obtenha recursos dos potenciais investidores aos 
quais é dirigido o material. 
projeto 
Hape Campaign 
Folheto para captação 
de recursos 
lIvreto grampeado 
Offset 
cliente 
Hope Community, Inc. 
Empresa de urbanização 
sem fins lucrativos 
Nova York. NY, EUA 
design 
C. Harvey Graphic Design 
Catherine lee 
Nova York. NY, EUA 
capital gifts and grants 
As seções principais são caracterizadas por 
estes vários tratamentos. Uma seção que 
enfoca as realizações da empresa-cliente cria 
um equilíbrio entre a fotografia sangrada e o 
texto e tabelas de apoio. As letras em corpo 
graúdo saem levemente fora do alinhamento 
das colunas, reforçadas por blocos cromáticos 
de inspiração arquitetônica, para aumentar a 
sensação de espaço e movimento. Parágrafos 
mais importantes são separados do texto 
corrido, e podem ocupar a largura de duas ou 
três colunas. Em alguns casos, as fotos recebem 
o mesmo privilégio, ao passo que o texto adota 
a articulação mais rigorosa das colunas. 
Na seção que apresenta a campanha de 
capitalização da empresa-cliente, as colunas são 
usadas com maior rigor. Duas guias horizontais 
fortes criam espaço para que os conceitos 
importantes dominem cada página: um título 
descrevendo tipos específicos de subvenções, e 
a linha de topo do corpo de texto onde se alinha 
o valor dos recursos almejados. Essas guias o
horizontais dão continuidade visual à seção, mas 0'1 
também orientam o leitor para a informação 
mais importante da página. 
o 
o 
exemplos correlatos 
03 06 07 09 
10 13 16 17 
19 22 24 25 
27 29 30 33 
35 
02 05 06 07 
09 10 12 18 
19 21 26 28 
31 33 35 36 
A premissa desta interface digital pioneira, 
produzida para uma conferência de mídia 
e design, é conferir tridimensionalidade 
à informação de texto para torná la mais 
acessível, e também para facilitar a relação 
com outros componentes usando um modelo 
espacial. A ídéla era que o texto se comportasse 
de acordo com um grid tipográfico padrão, 
mas tridimensional, de modo que vários eixos 
poderiam operar Juntos na organização do texto. 
Há vários tipos de informação: uma seleção 
de novos artigos separados por assuntos; um 
conjunto complexo de dados financeiros, 
um mapa geográfico dos Estados Unidos, UI'" 
mapa virtual dos usuários em rede 'la inte're 
Itertf' 	 de'lgr 
TED Conferences LLC MIT Media Lab 
Conferências sobre Visible Language Workshop 
deslgn, tecnologia Muriel Cooper 
e entretenimento David Small 
Lc,s Angele;, Califórnia, EUA Cambndge, Massachusetts, EuA 
ao presentddos numa espécie de 
for ece escala e localização, mas os 
d spostos el'l' grids modulares que 
o JSl.árlO percorrer intuitivamente 
lUO de um assunto ao outro, ou 
um 	rtigo no espaço para encontrar 
t'os artigos reldcionados. 
o usuário pode escolher a informação contida 
no banco de dados em torno dos eixos do grid, 
dependendo do caminho que quiser seguir: cada 
eixo mostra um conjunto de fatos, classificados 
por critérios específicos. As relações entre 
multi pios conjuntos de fatos ficam visíveis e 
imediatamente acessíveis graças ao movimento 
do design; o usuário pode ver as informaçóes 
correlatas por meio das linhas e ângulos do grid. 
õ 
cc 
Õ 
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o 
A legibilidade da informação muda conforme é 
orientada para o usuário. Enquanto ele navega 
pelo grid, um texto que está ao longo de um 
outro eixo pode ser girado para a posição 
adequada à leitura; textos mais afastados 
mudam de cor e se tornam mais legíveís a 
medida que se aproximam. 
Interlúdio histórico 
As sementes da desconstrucão 
Até o final do século xx, a indústria do design, ao se 
promover ou ao descrever sua evolução histórica, costumava 
ressalta a influência do racionalismo, e com boas razões: 
a ênfase sobre os aspectos racionais e pragmáticos do 
design ajuda os clientes a entender e confiar nos recursos 
da profissão. Mas em todo campo de atividade artística 
existem diferentes escolas de pensamento, algumas 
contraditórias, e o design gráfico não é exceção. 
} 
Assim como o uso de grids na prática moderna 
do design derivou do desenvolvimento da 
tecnologia, do pensamento estético e 
da industrialização, o uso de métodos 
alternativos, intuitivos de composição­
dominantes na prática atual- surgiu destas 
mesmas influências. Com as maravilhas da 
produção mecanizada veio uma alta eficiêndi 
na crueldade e na destruição. A segunda 
do século XIX e a primeira metade do século 
foram assoladas pela guerra numa escala sem 
precedentes, com inovações como meltrallladcll 
tanques, minas e granadas. Essa loucura, ao 
das publicações de Sigmund Freud sobre a 
humana, alimentou a pesquisa do absurdo 
primai na arte e no designo Já nos anos 1880, 
sur.gia uma tendência de construir imagens 
primitivas em reação à devastação das 
as sensuais imagens vegetais do art 
mostravam uma busca do individual, do 
e do singular no design ; as obras ",,,,~((i'r.K dI 
expression ismo abordavam o sofrimento da 
condição humana; o dadaísmo e o 
exploravam o subconsciente, os estados 
e os absurdos da linguagem. 
Utopia
IPágina de publicação 
lohannes Itten 
©2003 ArtlSts Rights Society ('RS), 
Nova Yorkl Prolitteris, Zurique 
Uma nova realidade visual Esses últimos 
movimentos surgiram em reação à Primeira 
Guerra. Os dadaístas tomaram a nova linguagem 
da abstração visual e a aplicaram à linguagem 
lerbal para exprimir seu horror pela guerra. 
Em1914, o poeta Hugo Ball inaugurou o Cabaret 
Voltaire em Zurique'como ponto de encontro 
de poetas, escritores, músicos e artistas com a 
mesma postura. Entre eles estavam Tristan Tzara, 
que preparou os manifestos e editou a revista 
Dada, o pintor e escultor Jean Arp e, mais tarde, 
MareeiDuchamp, pintor que começou como 
cubista, mas se sentia mais fascinado 
pelo simbolismo e pelos jogos lingüísticos. 
Alinguagem e a experimentação se uniram 
nos poemas explosivos e nos cartazes 
nonsense do dadaísmo, em que as palavras 
nào correspondiam a nenhum sígnificado 
explícito. No dadaísmo, as letras e palavras são 
magensde estados psicológicos ou emocionais, 
esua força deriva dos agressivos arranjos 
I'suais expressando tais estados, e não como 
portadores de um sentido literal. O uso dadaísta 
dotipo como imagem se parecia com o de 
outros movimentos, como o futurismo, em que 
otratamento visual da informação também era 
usadocomo veículo pictórico para as associações 
do observador. Filippo Marinetti, o fundador do 
futurismo, usava padrões repetidos de letras e 
uma escala de distribuição dinãmica para passar 
idéiassobre o som, o movimento e a força 
volenta das máquinas. 
Os poetas cubistas e simbolistas na França 
também exploraram a representação sintática 
da escrita através da tipografia, usando seus 
atributos orais ou escritos. Stéphane Mallarmé 
eGuillaume Apollinaire criaram imagens de 
palavrasem poemas e ensaios cuja estrutura 
de página era definida pela imagem. O famoso 
poema concreto de Apollinaire "11 Pleut" 
Chove"] é organizado em linhas verticais que 
mbram a chuva. Apollinaire e outros poetas 
como ele foram influenciados pela semiótica , 
estudo dos signos, a partir dos textos do 
americano Charles Peirce e do francês Ferdinand 
de Sa ussure. 
A L L I! • í!.e&enbíoecwoe.uT.tIOI 
···(;R·~·······" ·~" 
P''''''''_. .~_-YURM~ la 
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00 R::laM:N SINI) o E 
F A. SSE 0Ea 8E1VECiUNO 
UNO EWEOlINCENDAS 
ESEN a:a FOIt).t 
Essa poetização da expressão visual-
caracterizada pelo jogo formal das palavras e 
pela representação do tema ou da experiência 
concreta através de signos desconexos - se 
tornou uma tendência no design gráfico que iria 
se contrapor ao desenvolvimento constante do • 
racionalismo. 
Ordem e desordem unidas Outra nova 
analogia visual era a colagem, criada a partir da 
reconfiguração da forma iniciada pelo cubismo, 
justapondo imagens fortuitas em relações 
dinãmicas em que o acaso podia contribuir 
para a percepção do sentido. Em Berlim, os 
dadaístas Hannah Hbch e Raoul Hausmann 
estavam entre os primeiros artistas conhecidos 
a empregar a colagem. O designe r e artista 
Kurt Schwitters, que t rabalhava em Hannover, 
se destaca particu larmente por ter ajudado a 
criar tanto sistemas baseados em grid quanto 
sistemas irracionais no designo A obra dadaísta 
de Schwitters era sustentada por seu trabalho 
como publicit ário para grandes clientes. Suas 
colagens de refugos e recortes impressos 
se alternavam com cartazes profissionais 
e diagramação de revistas, inclusive a sua 
própria, Merz, que publicava artigos e ensaios 
visuais baseados em seus poemas nonsense. 
Schwitters colaborou várias vezes com Theo van 
Doesburg e EI Lissitski, somando seus interesses 
construtivistas aos dadaístas. 
Schwitters é um dos vários designers do século 
xx que ajudaram a assimilar e institucionalizar 
abordagens não- racionais no design, 
principalmente na t ipografia, ao lado das 
abordagens desenvolvidas pelos estruturalistas 
racionais. 
A íntima associação entre as abordagens 
racionais e irracionais também era evidente 
na Bauhaus de Weimar, antes da guinada 
decisiva para o racional ismo em seus cursos. 
Johannes Itten, membro do grupo de pintores 
de O Cavaleiro Azul ao lado de Vassili Kandinski, 
teve um papel fundamental montando o curso 
básico que, entre outras coisas, ressaltava a 
pesquisa da criação de símbolos abstratos a 
partir da subjetividade. As experiências de 
Itten na tipografia, antes de ser substituído 
por Moholy-Nagy em 1923, haviam começado 
a incorporar a composição pictórica, não-linear, 
e o uso de elementos tipográficos: ele usava as 
barras de entrelinha, geralmente reservadas 
para o espaçamento, como elemento decorativo 
para reforçar visualmente a ênfase no tipo. Em 
Utopia, publicação de 1921, suas composições 
unem uma poesia simbolista concreta de 
expressão singular a páginas intuitivamente 
estruturadas. 
Na mesma época, na Holanda, designers como 
Piet Zwart tinham uma outra perspectiva para 
abordar a nova abstração. O design holandês 
já possuía uma história de inovações e um 
interessante uso da forma simbólica e abstrata 
desde o final do século XIX, com designers 
simbolistas e do jugendstijl como Jan Toorop 
e Johan Thorn-Prikker. No uso da montagem 
e da tipografia expressionista, Zwart uniu 
a abordagem simbolista, a pureza da cor 
primária do De Stijl e a composição dinâmica 
do dadaísmo e futurismo. Seu trabalho 
para clientes como a NKF, empresa de cabos 
industriais, caminhava entre o estrutural 
e o intuitivo, recorrendo aos dois sistemas 
conceituais conforme as exigências de conteúdo 
para o catálogo. 
ZÜIcher Maler Dada
IPintores de Zurique IEstudo tipográfico 
Cartaz A partir de estudos 
Emil Ruder similares realizados 
por Emil Ruder De Typography, edItada por 
Nlggll Verlag, Zurique, 1960 
carigiet 
früh 
graeser
herbst 
maler 
j'acob euppi
lobeck 
lohse 
moser kunsthalle basel 
varlin 15.5.bis 24.6. 
A Segunda Guerra Mundial espalhou e isolou 
inúmeros designers. Na Suíça, a abordagem 
simbólica e pictórica de Ernst Keller tinha se 
somado à precisão matemática e arquitetônica 
de defensores do grid em Zurique, como Josef 
Müller-Brockmann e Carlo Viva reli i. Armin 
Hoffmann, ex-aluno de Keller, buscava uma 
composição visual elementar em sua obra e 
como diretor da escola de design de Basiléia, 
onde contratou Emil Ruder para dar aula de 
tipografia. O trabalho e o método de ensino de 
Ruder se baseavam numa tipografia derivada · 
de uma perspectiva estrutural, mas ele também 
procurava integrá-Ia claramente com as 
imagens, ressaltando seu potencial pictórico. 
Ao contrário de Müller-Brockmann, Ruder 
misturava livremente as mudanças de corpo, 
tamanho e inclinação, mesmo numa única ' 
linha, para obter uma representação semiótica 
da linguagem. Em Tipografia, seu livro de 1960, 
Ruder dedica várias páginas à discussão de 
grids, mas nada que se compare ao espaço que 
dedica à apresentação do tipo como imagem, 
com qualidades visuais intrínsecas que não 
podem ser ignoradas. O paradoxo em sua obra 
é que o exame rigoroso das qualidades visuais e 
semânticas do tipo o levou não só a antecipar o 
surgimento de trabalhos desconstrutivos entre 
seus alunos, como a criar pessoalmente uma 
obra de desconstrução. Em suas experiências ~ 
com a família de tipos Univers, por exemplo, 
ele comunica visualmente noções sobre o 
estado físico ou emocional em composições 
que ele estava investigando idéias lançadas 
por designers dadaístas e futuristas dos anos 
1920, como Marinetti e Schwitters. Assim, seu 
trabalho pode ser definido como um elo de 
ligação na codificação dessas experiências 
sintáticas e semióticas dentro do quadro do 
Estilo Internacional que vinha se desenvolvendo: 
ou seja, ele ajudou ativamente a lançar as 
sementes da desconstrução do grid na estética 
racional do design gráfico estruturalista. Como 
professor, suas experiências e interações com os 
alunos teriam profunda influência. 
Contra o establishment Nos meados dos anos 
1960, o Estilo Internacional vinha se firmando 
como metodologia do design na Europa e EUA. 
Alunos das escolas de Zurique e de Basiléia -e 
também da Escola Superior da Forma em Ulm, 
Alemanha (co-fundada por Max Bill) - estavam 
divulgando sua estética redutiva e minimalis!a. 
Para as empresas, esses aspectos de unificacão 
e otimização dos custos por meio dos sistemas 
de identidade baseados no grid defendidos por 
esses alunos, eram benéficos. Mas, conforme 
a comunidade de design mais jovem - como 
todos os outros - continuava a se recuperar 
da Segunda Guerra, ela foi se tornando mais 
como Jazz, dividindo e cruzando colunas na 
diagonal com as palavras alinhadaspelo canto. 
Outras experiências, em que Ruder expressa 
o significado das palavras alterando suas 
construções visuais ou as quebrando, mostram 
crítica em relação aos modos de pensar 
mais atenta às motivações empresariais e 
governamentais, mais interessada em se opor 
aos impulsos classistas que haviam reprimido 
bruta I izado gru pos específicos dura nte a 
Nos EUA, o movimento dos direitos civis 
os op.rimidos; as revoluções em Cuba e na 
mostravam preocupações semelhantes. Em 
à eficiência metódica do Estilo Internacional 
a busca de expressão baseada na narrat iva e 
experiência pessoal foi catalisada pelo i 
visceral do rock'n'roll, da revolução sexual e 
da cultura pop. O movimento ps icodélico, a 
I
Ausstellung 
Cartaz 
Wolfgang Wemgart 
Cortesia de 
Wolfgang Welngart 
televisão e uma redescoberta da art nouveau 
geraram linguagens e contracorrentes de 
design que não se encaixavam nas correntes 
principais: os cartazes de rock psicodélico de 
Victor Moscoso e Haight-Ashbury na costa Oeste 
americana; Milton Glaser, Seymour Chwast e o 
excêntrico estilo i~ustrativo do PushPin Studio; 
a publicidade conceitual da big idea de Bob 
Gill, Bill Bernbach e Henry Wolf. Estas e outras 
abordagens floresceram nos anos 1960 e 1970 
apesar do Estilo Internacional; elas trabalhavam 
em torno do modernismo, refletindo impulsos 
do exterior e influenciando silenciosamente 
mudanças drásticas em seu interior. 
EmBasiléia, os alunos de Emil Ruder estavam 
estudando princípios tipográficos fundamentais 
I 
Was ich morgen... 
Estudo tipográfico 
Wolfgang Weingart 
Cortesia de 
Wolfgang Weingart 
w 
quando um jovem aprendiz de tipógrafo "­
de Stuttgart entrou na escola. Wolfgang 
e • 
Ich morg 
em llebsten 
w ü r d e 
'~::~-::I === 
\ 
e~ 
mechen 
Weingart trabalhava numa gráfica alemã 
tradicional, mas teve contato com a obra de 
Hofmann, Müller-Brockmann e Ruder através 
de um aprendiz mais velho; fascinado com a 
originalidade dessa abordagem visual na Suíça, 
ele foi para Basiléia em 1964 para aprender 
designo Suas experiências na oficina tipográfica, 
onde incorporou a impressão acidental dos 
materiais - como as barras de chumbo usadas 
para separar as linhas e a parte inferior dos 
blocos de tipos -, lhe franquearam a entrada 
na escola. Mas a exploração metódica de Ruder 
das nuances tipográficas intimidava e entediava 
Weingart, que se sentia mais à vontade fazendo 
imagens com elementos da caixa de tipos. 
Tendo absorvido uma boa parte da concepção 
suíça durante seu aprendizado, Weingart 
começou sua própria exploração sistemática da 
forma tipográfica, mas com uma diferença: ela 
ultrapassava a idéia da composição visualmente 
semântica - que baseia sua forma visual na 
estrutura verbal das palavras representadas-, 
indo além da apresentação funcional procurada 
por Ruder, e buscando uma abordagem pessoal, 
singular, com textura expressiva, próxima da 
pintura. Para Weingart, as infra-estruturas 
e qualidades formais absolutas do material 
.. 
'" 
" 
o 
ISei-Are Summer Programs IContemporary Improvised ITulipstoolong IHanging at Carmine 
Cartaz Music Festival Cartaz Street: Beaeh Culture 
April Greiman Cartaz AI/en Hori Página dupla de revista 
Co rtesia de Aprd Grelman 
AI/en Hori /Studio Dumbar 
Co rtesia de Al len Hori 
David Carson 
Co rtesia de All en Hori Cortesia de Oavid Carson 
A segunda revolução industrial Enqua nto o 
design dominante tentava ent ender a conversa 
intelectualizada que acontecia em Cra nbrook, 
apareceu o computador. O lançamento do 
computador com interface gráfica da Apple, 
em 1984, foi uma revolução na prát ica do 
design, numa escala semelhant e à da Revolução 
Industrial da segunda metade do séc ulo XV III. OS 
designers logo adotaram a nova t ecnologia para 
o manejo limpo e rápido da imagem e do t exto. 
O t ra bal ho de Ap ri l Greiman incorporou o 
recu rso de ed ição de imagens do computador 
a seu processo de hi bridização entre a mídia, 
a tipografi a e o espaço perceptivo. Os rumos 
do des ign em Cranbrook foram catalisados por 
esses novos recursos; textura, imagem e tipo 
agora podiam ser trabal hados em combinações 
exót icas que t ranspunha m suas desconstruções, 
j á bastante provocativas, para o espaço 
tridimensional. 
O des ign ho landês, que historicamente 
forneceu um campo de testes para inovações 
visuais no mundo comercial , adotou essas 
evoluções t eóricas e t ecnológicas, e acolheu 
uma sucessão de estagiários e profiss ionais 
formados em escolas americanas. Allen Hori 
e Ro bert Nakata, de Cranbrook, por exemplo, 
foram t ra balhar no Studio Dumbar,já famoso 
por seu uso conceitual da fotografia e de uma 
tipografia espacial surreali sta para grandes 
empresas holandesas. 
De um lugar inesperado A mudança da 
habilidade manual tradicional pa ra o design 
e a produção digitais expandiu a edição e a 
composição de alto nível a um enorme público; 
assim, a adoção de modos de expressão 
populares foi inversamente complementada 
pela adoção do ofício de design por pessoas sem 
formação na área. 
David Carson simboliza bem esta mudança. 
Surfista e sociólogo, Carson chegou ao design 
trabalhando na 8each Culture, uma revista de 
surfe da Califórnia . Seus leiautes espontâneos 
se baseavam num senso intuitivo de 
distribuição mais interessado na interpretação 
da experiência do conteúdo do que em sua 
organização racional ou imparcial. 
Usando os vastos recursos tipográficos do 
computador, Carson põde explorar arranjos 
e efeitos que antes seriam impossíveis: 
sobreposição de linhas e letras espelhadas 
ou de ponta cabeça , texturas densas de tipos 
IRaY9un ITypography Now Eight Days in Venice Páginas duplas de revista Páginas de livro IFolhetos 
David Carson Why Not Associates Why Not Associates 
Cortesia de David Carson Editado por BoothClibborn Edltions. '99' Trabalho de estudante 
Cortesia de Andy Bell desenvolvido no 
Royal College of Art. '987 
Esse tipo de sistema para gerar coerência visual 
através de relações intuitivas e espontãneas 
se popularizou com o trabalho dos editores 
tipográficos americanos da Emigre, designers 
ingleses como Siobahn Keaney e Jonathan 
Barnbrook, e empresas como a Why Not 
Associates. Projeto após projeto, esses designers 
violavam idéias convencionais de estrutura, em 
favor de uma organização que refletia noções de 
I 
tempo, cinema e interatividade digital. 
Quando os designers assimilaram os recursos 
visuais do computador e sua presença constante 
na vida cotidiana - além das inovações de 
Weingart, Cranbrook e Carson -, a idéia de uma 
e imagens, colunas de texto sem contornos apresentação experimental ganhou importância 
paralelos - ou, aliás, sem mesmo linhas retas. como método viável, e centrado no usuário, 
Enquanto as experiências de Cranbrook ainda se de organizar a informação. A mídia interativa 
referiam à idéia de estrutura, a obra de Carson ajudou a mudar as pessoas, na maneira como 
nem tomava conhecimento dela. Em seu projeto elas acessam e processam a informação 
para a revista cultural Raygun, publicada entre com a qual tomam contato. As abordagens 
1991 e 1996, não há nenhuma estrutura geral, organizacionais intuitivas e individualizadas 
e mesmo assim percebe-se a relação entre passaram a estar em pé de igualdade com 
todos os números; a ferocidade dos leiautes , abordagens racionais baseadas em estrutu ras 
e a constante destruição da conformidade a de grid. O instrumental do designe r agora inclui 
cada página definem visualmente um sistema vários métodos de transmitir idéias, e ele pode 
identificável e inteligível, apesar da ausência de escolher a ferramenta mais adequada para um 
uma estrutura editorial coerente. determinado projeto. 
I 
Explorando outras opções 
Um guia para a desconstrução e 
abordagens não-estruturais 
A estrutura de grid na tipografia e no design se tornou par 
do seu status quo, mas, como mostra a história recente, 
existem várias outras maneiras de organizar a informaçã 
as imagens. A decisãode usar um grid sempre depende da 
natureza do conteúdo num determi ~ do projeto. 
Às vezes, o conteúdo tem uma estrutura interna própria qu 
nem sempre o grid consegue esclarecer; às vezes, o conteú 
deve ignorar totalmente a estrutura para criar tipos espec 
de reações emotivas no público alvo; às ve'zes, o designer 
simplesmente quer um envolvimento intelectual mais 
complexo do público, como parte de seu contato com o obj 
CaIson/Venezia 
Cartaz 
David Carson 
Acapacidade do público de apreender e digerir 
informações também se sofisticou ao longo do 
tempo; o bombardeio constante de informações, 
vindo de fontes como a televisão, o cinema e 
amídia digital interativa, criou um certo tipo 
de expectativa quanto ao comportamento 
da informação. Basta olhar os documentários 
eos noticiários da TV, onde vários tipos de 
apresentação - oral, por vídeo, ícones e imagens 
paradas, tipografia móvel - se sucedem ou se 
sobrepõem em rápida edição, para entender que 
as pessoas se acostumaram a ter experiências 
mais complexas com o designo Tentando criar 
uma impressão significativa capaz de concorrer 
com esse meio visual e se diferenciar dentro 
dele, os designers seguem vários caminhos 
novos para organizar a experiência visual. 
A vigorosa composição deste 
cartaz tipográfico desafia 
a abordagem racional do 
design baseado em grid. 
Uma estrutura solta é dada 
pelas divisões lineares 
horizontais, criadas por tipos 
secundários como a data, 
mas, além disso, o leiaute é 
totalmente intuitivo. 
Sua força, entretanto, 
reside nessa disposição 
e tratamento dinãmico e 
instintivo das formas. 
Atextura bruta das letras 
e do fundo e a sobreposição 
de formas, que se referem 
à informação legivel, criam 
uma experiência cinética que 
remete tanto à linguagem 
cinematográfica quanto a 
cartazes de rua rasgados. 
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15 settembre-4 ottobre 1996 
19 .00 chiuso il marted l 
Deformações do grid Dualidade do grid 
Desenhos estruturais Folhetos 
Kri5tie William5 JennyChan 
Um grid modular simples, 
sem espaços entre os 
módulos, é o ponto de 
partida para a desconstrução. 
Grupos de guias horizontais 
e linhas de coluna estão 
distorcidos para explorar as 
possibilidades de um espaço 
tridimensional ilusório. 
Desconstrução do grid 
Como diz o próprio termo, o objetivo da 
desconstrução é deformar um espaço 
racionalmente estruturado, forçando os 
elementos desse espaço a formar novas relações: 
em termos mais simples, é começar com um 
grid e alterá-lo para ver o que acontece. Dito 
isso, provavelmente está claro que não existe 
nenhum conjunto real de regras a serem 
aplicadas ao processo de desconstruir. Mas, se 
o objetivo é encontrar novas relações espaciais 
ou visuais quebrando uma estrutura, é bom 
pelo menos começar a pensar no processo de 
maneira sistemática. A primeira idéia que pode 
surgir, como modo de encarar esse processo, 
é pensar em subdividir um grid convencional 
- mesmo um extremamente simples. 
Os resultados desse tipo de 
"desconstrução estrutural" 
são visiveis neste conjunto 
de folhetos que analisa 
a natureza do grid. Uma 
estrutura clássica de 
manuscrito romano em 
duas colunas cede lugar a 
um espaço tridimensional 
onde as colunas se cruzam, 
se sobrepõem e giram 
umas para as outras. 
Uma estrutura pode ser alterada de inúmeras 
maneiras. Primeiro, o designer pode experimentar ' 
"cortar" e mover grandes zonas, na horizontal ou 
na vertical. É importante ver o que acontece 
quando a informação que normalmente 
apareceria num lugar esperado - marcando uma 
junção estrutural no grid - é deslocada para 
outro lugar, talvez alinhada com algum outro 
tipo de informação, criando uma nova conexão 
verbal que não existia antes. A informação 
deslocada também pode esticar-se para trás ou 
para cima de outra informação, caso haja 
também uma mudança de tamanho ou 
densidade. A confusão ótica gerada pode ser 
percebida como uma espécie de espaço surreal 
onde primeiro e segundo planos trocam de lugar. 
Mover ou quebrar módulos ou colunas do grid, 
de forma que eles comecem a se sobrepor, 
mesmo quando trazem informações seqüenciais 
(como um texto corrido), pode criar a percepção 
de camadas dentro do espaço com positivo. As 
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as colunas de texto, ou outros elementos, 
como peças flutuantes. Uma estrutura de 
grid convencional, repetida em orientações 
diversas, permite a exploração de um espaço 
arquitetônico mais dinâmico, ao criar diferentes 
eixos de alinhamento. Por exemplo, grids de 
duas e três colunas, de escalas diferentes e 
em ângulos contrários, irâo criar novas zonas 
espaciais que se entrelaçam. Da mesma maneira, 
grids sobrepostos com módulos de diferentes 
proporções, ou que correm em direções diversas, 
podem introduzir uma espécie de ordem na 
ambigüidade espacial e direcional criada pelas 
camadas, sobretudo se alguns elementos 
estiverem orientados por duas camadas ao 
mesmo tempo. Esse tipo de desconstrução 
arq uitetôn ica ressa Ita as qua I idades visua is de 
múltiplas estruturas em interação; mudanças de 
escala ou densidade nessas estruturas ajudam 
a distinguir tipos específicos de informação, 
além de criar um espaço interativo, mas ainda 
geométrico e inteligível. 
texturas de diferentes colunas, interagindo ao 
serem somadas, podem criar uma sensação de 
transparência em que o observador percebe 
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Forms, Function, Type 
Cartaz 
Praxis (Simon Johnston) 
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o grid que sustenta a C\ 
composição deste pequeno 
cartaz é evidente, mas seu 
rigor foi sutilmente violado 
de maneiras a princípio 
não tão óbvias: a linha de 
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base do título deslizou para 
baixo das guias horizontais 
vermelhas; a imagem do 
fundo consiste em dois 
planos tonais móveis que 
põem o espaço em questão. 
Além disso, a si mples 
interrupção verba l do título 
sugere outra espécie de 
desconstrução ... 
c 
Taking Things Apart ... 
Cartaz 
5teffGei55bühler 
Desconstrucão 
lingüística ~ 
Podem-se usar indicações verbais ou conceituais 
dentro do conteúdo para quebrar uma estrutura 
de grid. O ritmo natural da linguagem oral, por 
exemplo, é muitas vezes usado como guia para a 
mudança do peso, tamanho, cor ou alinhamento 
dos tipos; palavras gritadas ou "fortes" podem 
ficar em tipos maiores, em bold ou itálico, 
de acordo com as tônicas na fala. Dar "voz" à 
linguagem visual ajuda a alterar a estrutura 
de um texto, puxando palavras para fora do 
parágrafo ou forçando relações entre módulos 
ou colunas, onde a lógica natural da escrita cria 
uma ordem visual. Por exemplo, tratar todos os 
adjetivos de uma maneira específica cria uma 
estrutura secundária com qualidade rítmica e 
orgânica. Quebrar frases e palavras num texto 
corrido chama a atenção para partes individuais 
de um discurso. Quando se aumenta o espaço 
entre elas, o texto assume uma aparência 
de matriz e a suposta ordem da leitura pode 
começar a mudar. Geralmente isso interfere 
no texto, mas em alguns casos a ambigüidade 
resultante pode ser adequada ao conteúdo, 
permitindo associações entre palavras ou 
imagens capazes de reforçar seu sentido literal. 
French Currents 
of the Letter 
Páginas de revista 
Katherine McCoy 
Informativa e conceitual, 
a desconstrução verbal 
do título deriva de nomes 
químicos neste cartaz de 
exposição desenhado para 
uma empresa farmacêutica. 
A desconstrução considera 
os tipos visualmente e 
comunica a esfera de 
atividade da empresa. 
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Neste exemplo. um 
texto convencional é 
gradualmente desconstruido 
ao longo de muitas páginas. 
O processo de quebrar a 
forma da página começa 
com a introdução de espaço 
entre frases e. depois, entre 
palavras; a estrutura verbal 
do ensaio ganha destaque e 
a clareza 'visual diminui. 
O texto se torna uma 
textura em que os espaços 
regulares entre as palavras 
sugerem múltiplas direções 
de leitura. 
Frameworkin' It 
Estudo tipográfico 
Young Kim 
A desconstrução lingüi5tICa 
usada aqui para representa 
visualmente o vocábulo 
journey [jornada] no poema 
Cadência, fraseio e énfase 
vocal são indicados por 
mudanças intuitivas de 
escala e tratamento. 
SteftGeissbühler 
Nestas três composições, os 
designers se basearam em 
seu senso de distribuição, 
e5l:ala, movimento e 
cor para orquestrar 
Intuitivamente qualidades 
visua is dentro dos 
respectivos suportes. 
Carson: Die Neue Chinese Painting 
Sarnrnlung Páginas de livro 
Cartaz SooYoon Kim 
David Carson 
Ç~mposição .. 
otlca espontanea 
longede ser aleatório, este método com positivo 
pode ser definido como uma distribuição 
intuitiva deliberada do conteúdo com base em 
seus aspectos formais: enxergar as relações e 
contrast es visuais intrínsecos dos elementos e 
criar conexões para o observador baseadas em 
tais relações. Às vezes, os designers usam este 
método como etapa no processo de construção 
de um grid, mas seu uso como idéia organizativa 
em si é igualmente válido. 
Essa abordagem começa rápida e solta: o 
designer trabalha com o conteúdo como se 
fosse um pintor, tomando decisões ágeis ao 
reunir o material e ver pela primeira vez suas 
relações. Quando as diferentes qualidades 
óticas dos elementos começam a interagir, o 
designe r pode determinar quais as qualidades 
que serão afetadas por aquelas decisões iniciais 
efazer ajustes para realçá-Ias ou eliminá-Ias da 
maneira mais adequada para a comunicação. 
-
-
-
A vivacidade característica deste método 
tem afinidade com a técnica da colagem; seu 
senso de urgência e o caráter direto podem 
ser muito convidativos para os espectadores, 
proporc ionando uma experiência simples e 
gratificante, que é bem acessível. O resultado é 
uma estrutura que depende das tensões óticas da 
composição e de suas conexões com a hierarquia 
das informações contidas no espaço. 
Drowning Kansas 
Explorações Estudo de imagens 
em tipografia vernaculares 
Jessica BerardiLe Van Ho 
Uma narrativa pessoal 
de um episódio quase 
fatal começa com uma 
estrutura direta de coluna 
que é desconstruida em 
sucessivos estudos para 
evocar o movimento das 
águas da enchente e o 
desespero da situação. 
Alusão pictórica 
ou conceitual 
Outra maneira interessante de criar composições 
é derivar uma idéia visual do conteúdo e impõ-Ia 
sobre o formato da página como uma espécie 
de estrutura arbitrária. A estrutura pode ser 
uma representação ilusória de um tema, como 
ondas ou uma superfície de água, ou se basear 
num conceito - como uma lembrança de 
infância - num fato histórico ou num diagrama. 
Independente de qual seja a fonte da idéia 
estrutural, o designer pode então usá-Ia para 
organizar os elementos. Por exemplo, texto 
e imagens podem mergulhar sob a água ou 
boiar como objetos levados por uma enchente. 
Mesmo sem nenhum grid, as composições 
seqüenciais têm uma espécie de unidade, graças 
à idéia central. As margens, os intervalos entre 
imagens e texto e seu respectivo comprimento 
na página podem variar constantemente, mas 
essas variações têm traços identificáveis que 
se relacionam com a idéia geral- podem ser 
chamadas de estruturas alusivas. 
Em projetos de natureza seqüencial, como 
livros ou paredes numa exposição, os elementos 
visuais se relacionam no tempo, como os 
quadros de um filme. As imagens podem 
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percorrer todo o formato, ou mudar a cada 
página, afetando outras imagens ou textos que' 
aparecem mais adiante. Esse tipo de estrutura 
cinética é amorfo - ele, literalmente, não tem 
forma discernivel-, mas seus efeitos podem ser 
reconhecidos e entendidos à medida que o 
observador percorre a sucessão dos quadros. Um 
exemplo simples dessa cinética visual como 
estrutura é uma seqüência de páginas em que o 
texto parece avançar espacialmente porque sua 
escala vai aumentando cada vez que se vira a 
página. Usar experiências sensoriais do tempo e 
do espaço como princípios organizativos pode 
ser uma excelente ferramenta para despertar 
uma reação emotiva visceral do observador. 
Imagens e tipos comunicam 
uma referência cultural 
específica neste estudo de 
cartaz. Estilos tipográficos 
populares e imagens 
correlatas estão dispostos 
de modo a sugerir outras 
imagens: as mais evidentes 
são uma bandeira e uma 
paisagem. 
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Um grid mestre orquestra a 
dissecação de uma imagem 
ao longo de várias páginas 
de um livro. As decisões 
sobre os locais dos cortes 
são arbitrárias, e não levam 
em conta a composição 
dentro da própria imagem. 
Além disso, há uma 
fórmula predeterminada 
para colocar os pedaços 
dissecados na seqüência 
das páginas, mas sem saber 
previamente quais serão os 
resultados (ver pp. 140-41). 
Operação aleatória 
ouso do acaso como princípio organizativo 
pode parecer antiintuitivo. Mas os res ultados 
imprevisíveis m uitas vezes ajudam a 
comu nicação de um ponto de vista conceitual, 
ao conseguir justaposições de elementos que 
passariam desapercebidos. 
Cond uzir uma operação aleatória supõe que 
haja um certo grau de controle sobre o acaso, e 
gera lmente é o que acontece: o designe r pode 
Jogar t inta numa superfície, mas sabe que 
surgirão certos padrões devido ao tamanho do 
pincelou ao tipo de gesto; aumentar o corpo 
de um tipo numa composição sem ajustar a 
posição inicial pode resultar numa composição 
orgân ica invulgar. Numa operação semelhante, 
imagens cortadas podem ser fisicamente 
espalhadas ou j ogadas de uma certa altura 
sobre uma superfície. A dispos ição aleatória 
resu ltante pode ajudar a comunicar idéias de 
movimento, de imprevisibilidade da natureza, 
de absurdo, e assim por diante. Escolhendo o 
tipo de operação aleatória, o designe r pode, até 
certo ponto, dirigir os resultados a seu favor, 
assegurando a adequação à forma e permitindo 
ChancelChoice 
Estudos de desconst rução 
Thamas Ockerse 
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que a imprevisibilidade crie novas relações visuais 
a que não se chegaria com uma concepção 
estruturada do leiaute. O designer pode inclusive 
usar um grid para direcionar tipos específicos de 
acaso, sabendo que a estrutura subjacente fará 
com que os resultados casuais se comportem 
de maneiras (esperada mente) desejáveis, que 
iluminam o conteúdo e criam, ao final do 
processo, o mesmo tipo de composição visua l 
inesperada. Por exemplo, o designer pode aplicar 
arbitrariamente uma matriz a uma imagem 
grande, para determinar como recortá-Ia para 
diversas páginas, mas o formato do recorte e os 
detalhes resultantes podem fornecer uma textura 
interessante ou se conectar conceitualmente ao 
texto. Às vezes, introduzir o acaso no processo 
de design ajuda a ver o material com mais 
clareza, permitindo que o designe r o organize de 
maneiras menos previsíveis, e, no entanto, mais 
esclarecedoras . 
Chance/Choice 
Estudos de desconstrução 
Thomos Ockerse 
Um grid mestre orquestra a 
dissecação de uma imagem 
ao longo de várias páginas 
de um livro. As decisões 
sobre os locais dos cortes 
são arbitrárias, e não levam 
em conta a composição 
dentro da própria imagem. 
Alémdisso, há uma 
fórmula predeterminada 
para colocar os pedaços 
dissecados na seqüência 
das páginas, mas sem saber 
previamente quais serão os 
resultados (ver pp. 140-41). 
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pode parecer antiintuitivo. Mas os resultados 
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Conduzir uma operação aleatória supõe que 
haja um certo grau de controle sobre o acaso, e 
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t inta numa superfície, mas sabe que 
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pincel ou ao tipo de gesto; aumentar o corpo 
de um tipo numa composição sem ajustar a 
posição inicial pode resultar numa composição 
orgân ica invulgar. Numa operação semelhante, 
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espalhadas ou j ogadas de uma certa altura 
uma superfície. A disposição aleatória 
resultante pode ajudar a comunicar idéias de 
movimento, de imprevisibilidade da natureza, 
de absurdo, e assim por diante. Escolhendo o 
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usar um grid para direcionar tipos específicos de 
acaso, sabendo que a estrutura subjacente fará 
com que os resultados casuais se comportem 
de maneiras (esperada mente) desejáveis, que 
iluminam o conteúdo e criam, ao final do 
processo, o mesmo tipo de composição visual 
inesperada. Por exemplo, o designe r pode ap licar 
arbitrariamente uma matriz a uma imagem 
grande, para determinar como recortá-Ia para 
diversas páginas, mas o formato do recorte e os 
detalhes resultantes podem fornecer uma textura 
interessant e ou se conectar conceitualmente ao 
texto. Às vezes, introduzir o acaso no processo 
de design ajuda a ver o material com mais 
cla reza, permitindo que o designer o organize de 
maneiras menos previsíveis, e, no entanto, mais 
esclarecedoras. 
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Diagrama de notação dos exemplos 
o diagrama abaixo mostra uma página o objetivo do cotejo é favorecer a análise. 
dupla típica, usada nas seções de Às vezes, o paralelo entre os exemplos 
exemplos. As notações trazem dados é claramente estrutural, às vezes, é 
rápidos de referência e um sistema menos explícito; em alguns casos, é uma 
simples para a comparação com outras comparação entre características opostas. 
obras correlatas nas duas seções (ver 
também Construindo o grid, Exemplos, 
p. 32). baseadas em grids ou não. 
Número do exemplo 
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Marcador da seção 
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Estrutura do exemplo 
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Exemplos correlatos 
Lista de exemplos para 
comparação, identificados 
pela cor da seção 
Desconstruções do grid e projetos sem grid 
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Desconstrução de 
grid retangular 
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exemplos correlatos 
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Desconstrução de 
grid retangulard 
exemplos correlatos 
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projeto cliente design 
Radical Graphicsl Chronic1e Books McCoy 8< McCoy 
Graphic RadicaIs Editora Katherine McCoy 
livro São Francisco, Califórnia, EUA Buena Vista, Colorado, EUA 
Capa dura com cinta 
translúcida Impressa 
Dffset 
Adesconstrução de um grid retangular cria 
um contexto silencioso, mas estranho, para 
este livro sobre a obra de designers gráficos 
transgressores. Margens amplas, tanto nas 
bordas exteriores quanto no alto, deixam o 
bloco de texto baixo na página. Os blocos 
são espelhados em relação à medianiz. As 
proporções, a principio, parecem ser o único 
aspecto não-convencional da estrutura clássica, 
mas detalhes estruturais da tipografia são 
reveladores. As imagens, quando necessário, 
invadem o bloco de texto principal, retirando 
largasáreas da coluna . Essa mesma subtração 
de áreas da coluna cria espaço para as legendas 
que acompanham os trabalhos apresentados. 
Em alguns casos, as legendas praticamente 
engolem o al inhamento do bloco de texto, 
mando tensão e incerteza espacial. 
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negativas irregu lares - elipses e 
-, sem qualquer imagem, recortam o 
de texto, reforçadas às vezes por legendas 
omesmo formato. Re lações confl itantes de 
nto, onde uma coluna justificada se 
com um bloco de legenda al inhado à 
(ou, mais dissonante, com uma legenda 
justificada e levemente deslocada 
nha de base), são detalhesque dão uma 
subversiva às composições. 
" 
o 
02 
strutura 
Desconstrução 
aleatória de 
grid modular 
§]§]§] 
§]§]§] 
§]§]§] 
§]§]§] 
exemplos correlatos 
Ot; 1 
21 26 31 
03 06 07 09 
10 13 16 17 
19 21 27 29 
30 35 38 
A quebra do grid utilizado na organização do conteúdo deste cartaz gera o 
leiaute que resultará no folheto. Quando o cartaz é recortado, as imagens 
e informações dos dois lados da peça se justapõem numa nova estrutura. 
Daí deriva um folheto - textura sangrada e título simbólico à esquerda, 
legenda informativa encerrada dentro de um quadrado correspondente à 
direita - que conserva uma estrutura claramente modular, mas as imagens 
do fundo sangram inesperadamente no novo formato. 
o aspecto mais interessante deste projeto é a apresentação literal do 
conceito. O conteúdo, uma série de palestras sobre o tema "Linguagens 
de interpretação", se explicita não só na dupla leitura do material (cartaz 
e folheto), mas também no potencial interpretativo das relações entre 
imagens, nomes das palestras e palavras-chave simbólicas. 
projeto cliente design 
Languages of Getty Research Institute Praxis 
lnterpretation Museus e centro Simon Johnston 
Cartaz/folheto de pesquisa de arte Los Angeles, Califórnia, EUA 
Oftset e história da arte 
Los Angeles, Califórnia, EUA 
languages of 
C\ 
o 
projeto cliente design 
Niklaus Troxler. Willisau Rathaus Niklaus Troxler Design 
Schweizer Plakate Espaço de exposição Niklaus Troxler 
des Jahres 77-99 Willisau , Suíça Willisau. Suíça 
Cartaz de exposição 
Serigrafia em preto 
Desconstruções 
verbaisl conceituais 
exemplos correlat os 
04 08 10 15 
17 20 25 29 
30 32 33 34 
06 19 23 27 
30 34 
cliente 
Willisau Rathaus 
Espaço de exposIção 
Willisau,Suiça 
design 
Niklaus Troxler Design 
Niklaus Troxler 
Willisau, SU/ça 
Estes dois cartazes fazem uma referência verbal, 
ou semiótica, ao próprio objeto cartaz como 
meio de desconstruir seu conteúdo. 
o da esquerda desconstrói o formato dentro 
de si mesmo: a diagramação forte e exagerada 
do tipo preto sobre o fundo branco mostra a 
repetição conceitual inerente ao projeto - um 
cartaz sobre uma mostra de cartazes. 
o designe r organiza a informação no topo e 
na .borda superior esquerda de uma folha em 
branco, semelhante ao formato do próprio 
cartaz. Repetindo essa estrutura sobre si mesmo, 
deslocando-a para baixo, cria-se a sensação 
de várias camadas de cartazes,junto com um 
impressionante jogo orgânico de elementos 
tipográficos lineares em preto-e-branco. Essa 
•
IS 
'01 
repetição do formato de cartaz sobre si mesmo, 
por fim sangrando no cartaz real, eleva a 
comunicação a um nível sofisticado, onde a 
imagem se torna o significante e o significado, 
um cartaz que contém cartazes. 
No cartaz falsamente simples para uma 
exposição de cartazes com o tema 
"improvisação", o designe r usa dois níveis 
espaciais - um para o título da mostra, em 
vermelho, outro para a informação do evento, 
em preto - como uma forma de aumentar o 
controle numa diagramação cuidadosamente 
aleatoria de caracteres. 
Aqui não há linha de base, alinhamento ou 
margem: as letras flutuam livres, espalhadas pelo 
formato do cartaz. Mas há uma grande atenção 
para a disposição cuidadosa das formas, de 
modo que, apesar da sensação rítmica aleatória, 
a legibilidade não é prejudicada, mesmo com a 
sobreposição de caracteres vermelhos e pretos, 
que têm um valor cromático próximo. 
... 
w 
V1 
o 
o 
04 
estrutura 
Grid de coluna 
desconstruído 
por colagem 
v vV 
V 
/,V 7'v 
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V 
'­ '­
exemplos correlatos 
03 14 
15 19 20 21 
30 32 33 36 
02 05 08 14 
18 19 27 33 
, 
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cliente design ilustração 
AlGA Nova York Chermayeff & Geismar Steff Geissbultler 
Nova York, Nr. EUA Associates Nova York, Nr. EUA 
5teff Geissbuhler 
Nova York, Nr. EUA 
~ 
v.J...., 
de coluna de proporções modulares 
aqUi, neste cartaz de eventos, 
 o 
composição oticamente organizada 
referentes à cena do design 
o 
York. As texturas de tinta, filme, 
eretícu las gráficas lutam entre si, 
as areas chapadas de cor e contra os 
usoriamente tridimensionais. Sua 
tambem é modulada por seus 
sobre e através do conjunto 
concêntricos invisíveis, os quais 
uma série de formas tridimensionais 
do cartaz. O grid de coluna é definido 
nferior do cartaz pelos parágrafos 
a programação; as medidas 
dessas colunas definem os 
nVlsíveis na área de imagem acima 
tos, os dois métodos de organizar o 
'ealçam e enfatizam um ao outro. 
05 
strutura 
Grid de coluna 
desconstruído 
em camadas 
I 
I 
I 
exemplos correlatos 
04 O 09 10 
13 15 16 22 
23 24 30 36 
02 05 08 11 
14 18 26 28 
33 37 
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cliente design 
."ow,rho,.se: UK Department of Why Not Associates 
.(:atállogo de exposição Trade & Industry Londres, Inglaterra 
Agência governamental 
Londres, Inglaterra 
, I 
o 
o 
Este catá logo de uma exposição de arte, moda, arquitetura e desenho 
industrial britânicos usa colunas sobrepostas como estrutura para o 
arranjo de texto e imagem, criando uma cortina de planos móveis que 
avançam e recuam conforme a cor e a densidade dos textos e figuras. 
As imagens da exposição podem se expandir ou se contrair entre os 
alinhamentos de coluna de cad a página dupla. 
Fios verticais são usados para aumentar a tensão de certos alinhamentos 
de texto, trazendo-os para o primeiro plano e diferenciando-os de outros, 
que recuam no espaço. Com este método, textos díspares podem aparecer 
em seqüência ou mesmo colidir, sem confundir o leitor. 
A transparência e a sombra resultantes dos matizes sobrepostos e as 
mudanças de densidade dos tipos aumentam a sensação de profundidade 
e movimento. Não há dois intervalos iguais de alinhamento, de modo que 
a estrutura da página está em movimento contínuo, como metáfora da 
constante inovação na cena do design inglês. 
06 
estrutura 
Grid modular 
desconstruído 
aleatoriamente 
exemplos correlatos 
02 19 21 
26 31 
03 06 07 27 
35 38 
Este livro de textos, imagens e espaços 
tridimensionais aparentemente aleatórios é 
construído sobre um grid mestre que contribui 
para sua qualidade orgânica intuitiva. Este 
projeto foi executado para uma mostra 
chamada Universal/Unique. O foco da mostra 
consistia na relação entre estrutura e liberdade 
no design, e os expositores foram solicitados 
a apresentar trabalhos usando elementos 
predeterminados: um grid, a palavra "word" e 
a imagem de um olho. O designe r montou um 
grid modular dentro de um formato quadrado 
usando os eixos horizontal, vertical e isométrico 
(45"), e depois sistematizou os modos de 
interaçâo entre o grid e cada elemento nuclear, 
além de excertos de ensaios e fotos sobre o 
processo concreto do designo Os formatos 
quadrados reunidos formam o diagrama de 
um livro sobre uma folha de impressão, e o 
recorte da folha em cadernos reforça, e ao 
mesmo tempo nega, as propriedades do grid. 
O grid do "olho", por exemplo, mostra sua 
dissecação triangular, baseada no grid mestre, 
que destrói a possibilidade de reconhecimento, 
mas direciona a distribuição dos segmentos 
de página em página. Quando as páginas são 
cortadas e dobradas, os excertos de texto, quede um lado da folha se referem ao conceito de 
universalidade, ficam sempre justapostos ao 
conceito oposto. 
O grid força a desconstrução porque sua 
estrutura foi criada antes de avaliar o mate 
submetido a ele: o material acaba fazendo o 
que o grid quer porque é obrigado a se 
a seus critérios predeterminados. O resul tad 
é uma colagem de texturas, sombras, luzes e 
tipos que, a um exame mais próximo, revela 
ordem oculta. 
cliente design fotografia 
University of the Arts Thomas Ockerse Thomas Ockerse 
Graphlc Design Department Providence, Rhode /s/and, EUA ProV/dence, Rhode /s/and, EUA 
Instituição de ensino 
Filadélfia, Pensi/vãnia, EUA 
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07 
estrutura 
Desconstrução 
cinematográfica/temporal 
de grid de coluna 
I I I II I I I II I I 
LL I I 
exemplos correlatos 
01 05 09 10 
13 15 16 23 
24 28 30 36 
02 05 08 11 
14 18 25 26 
28 33 37 
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Time stops sixty times In a mlnute. 
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d-U 11 11', "" UII' fr... d".. . • ~[u" fl1 h . 1_ 111 HlIlt . ­
Este livro documenta três filmes, projetados é o desdobramento temporal, como indica 
simultaneamente num ambiente fechado, a numeração dos fotogramas de cada filme 
que tratam da questão do tempo. Cada filme colocada em seqüência linear na página. 
se refere a um aspecto: passado, presente 
ou futuro. O formato horizontal, longo e 
estreito do livro funciona como metáfora da 
representação linear do tempo, lembrando uma 
espécie de storyboard. O princípio organizador 
http:apudI;.tm
prOjeto 
Stoppíng Time: 
Past, Present, Future 
Catalogo de 
!!lOstla de filmes 
cliente design 
Vale School of Art Jennifer Bemstein 
MFA Graphic Design Nova York, NY, EUA 
Instituição de ensino 
New Haven, Connecticut. EUA 
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.......... ..,_....... -w..
I '. i . 
'J ,I • 
MIW ........ "­ .......... -'­ _--.. 
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a. ........... _ ....... -.- ........ 
............ Wedr .............. ..-=:::=-.......... ,........,.... 
fotografia 
Jennifer Bernstein 
Nova Yod. NY, EUA 
Tjme h.. hythms. Thooos. rltyt~ml lhepe our U ..s.i I! 
TI .. ",\.eh IIltfl 11.lh, 
h t'l ..., .., .~Ir . c_ .1"tflu. 
Time .lops24 times a .econd during a molion pielur • . 
wl>.n ,.h••n I.He whisile blowl. 
lI!; 
Tlmeslop. 
h.llcH _r, -.IIIt_tlc. 1h r'CO",5 1\I!lII.t.,1 l'ltH., ,1111. 1 
. 114 .•_lI... tor ~rI . ft' '''" ,d. p'etlhpolu lU to flll I .....• ,,,. 
d•• crIOu II.I~ •• I ••n wIIol' Uppoc. • ..,,, . li" '_WH l. l'tfl 
T~h 1111"'" "-"ocreG .. t. IIft. ~I. to f. ,.. "fi< _rt'L 
I;! 
ttnIt LI mwW"lld by QUI ph)'llal rtbdoa to 0Qf runoundlnl' - me nIO'an( 
hopk wbo QII. -. lhe bUnd )orhn Hull sald. "rnwWf; dmc by IfIdnI 
••. Tht bIirId,~. ao litDIf; ol tbt cliItaAa; ol pbyak:ll pla. becunt_1 
Time dopo when IIghl hlis lhe emulslon o, DIK,lo,,,,il,hic fllm. 
mostra. cada filme começa e termina com 
relação específica com os outros dois; no 
o :exto do ensaio, bem como as seqüências 
as, começam com a mesma 
VTl escalonado em relação ao outro, 
ter '''lOS de duração e intervalo. As colunas 
~eguem a numeração dos quadros e o 
dos fatos Significativos no filme, que se 
e se movem em sincronia. 
o desenvolvimento temporal, os eventos do 
filme e os quadros numerados se destacam 
como elementos informativos, mas também 
formam uma camada visual de fios pretos 
intercalados que dão ritmo e movimento à 
seqüência ao longo das faces. 
projeto cliente deslgn 
Objects in Space AlGA Los Angeles April Greiman 
Cartaz de exposição Los Angeles, Califórnia, EUA Los Angeles, Califórnia, EUA 
Offiet 
Composição 
ótica espontãnea 
projeto cliente design 
HanyMarks Broadcast Designers' April Greiman 
Achievement Award Association Intemational Los Angeles, Califórnia, EUA 
Cartaz de exposição Los Angeles, Califórnia, EUA 
Offtet 
Nestes dois cartazes, o designer explora o caráter experimental do espaço 
ótico. Nenhum deles tem uma estrutura reconhecível, em termos de 
alinhamento geométrico; além disso. a hierarquia da informação também 
é questionada. O espaço é organizado de maneira pictórica e intuitiva, 
equilibrando áreas de tensão e solidez, como linhas de letras com áreas 
abertas e nebulosas de luz e co r. Cada elemento funciona em consonância 
com os outros à sua volta, criando uma coerência geral dentro dos 
cartazes como meios ou objetos. mas deixa ndo o observador livre para 
explorar o material verbal. O tipo funciona como uma constelação no 
espaço indefinido com o qual o observador pode interagir à vontade. 
o 
o 
--
09 
strutura 
Desconstrução 
arquitetônica de 
grid de coluna 
exemplos correlatos 
05 
10 15 16 23 
25 30 31 33 
36 
02 05 08 11 
14 18 26 28 
33 37 
1...... ~yol~,....·.GrWuv 
SrloNI.lF".-A.u.._­ *"' ..... ,.........u..... 
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1~_.<wric~dI.n-",_IIIri. 
wdIaic.aI <tiIh Md ......... mr.. dv "-"- ... .- ­
iIkü ad dr;."dop tIoftr p"noa.aI ......... SI....... '-di! 
f...-.,.,...IõDJI_,...•uia,ndl..... c~ 
~lOr«opw.stlw.ti-"U...yMd~rkJ:írr_ 
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GraMte Studtnls In FiM NU ~t. in lhe disdplirIH 
of~, pmtl'l'llking. sculptur. Md rni:...d l'N1Úin I Mtting wMn 
1Ny_~"considwltle ..... impIjtationsofthe"'WOI'tt 
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cliente design 
University of Paone Design Associates 
Pennsylvania Graduate Gregory Paone 
School of Fine Arts Filadélfia, Pensilvânia, EUA 
Instituição de ensino 
Filadélfia, Pensilvânia, EUA 
illllilQ 
Múltiplas estruturas de grid convergem neste 
prospecto dobrado que divulga um curso de 
artes plásticas. Aparecem casos de colunas 
únicas, colunas triplas e estruturas modulares, 
cada qual adequado à natureza do parágrafo 
assim estruturado. A coluna horizontal longa 
e estreita, por exemplo, permite a inesperada 
acomodação de uma listagem a princípio 
desajeitada, un ificando as quatro faces e 
formando uma linha de horizonte para a 
imagem arquitetõnica no fundo. 
fotografia 
JimAbbott 
Filadélfia, Pensilvânia, EUA 
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Todas as subestruturas são organizadas em 
mútua relação, sob a influência coletiva do 
enorme circulo focal que une as faces da frente 
e do verso e atrai o leitor de fora para dentro do 
formato. Cada elemento se contrapõe e equilibra 
ocuidadosamente a tensão ou o impulso dos 
elementos circundantes. Pontos de fuga 
arquitetõnicos ligam a tipografia à paisagem 
implícita dos edifícios que abrigam os cursos. 
cliente design fotografia 
Prospecto de curso 
Cartaz Ifolheto 
University of 
Pennsylvania Graduate 
School of Fine Arts 
Instituição de ensino 
Paone Design Associates 
Gregory Paone 
Filadélfia, Pensilvânia, EUA 
JimAbbott 
Filadélfia, Pensilvânia, EUA 
Filadélfia, Pensilvânia, EUA 
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Múltiplas estruturas de grid convergem neste 
prospecto dobrado que divulga um curso de 
artes plásticas. Aparecem casos de colunas 
únicas, co lunas triplas e estruturas modulares, 
cada qua l adequado à natureza do parágrafo 
ass im estruturado. A coluna horizontal longa 
e estreita, por exemplo, permite a inesperada 
acomodação de uma listagem a princípio 
desajeitada,unificando as quatro faces e 
formando uma linha de horizonte para a 
imagem arquitetônica no fundo. 
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Todas as subestruturas são organizadas em 
mútua relação, sob a influência coletiva do 
enorme círculo focal que une as faces da frente 
e do verso e atrai o leitor de fora para dentro do 
formato. Cada elemento se contrapõe e equilibra 
cuidadosamente a tensão ou o impulso dos 
elementos circundantes. Pontos de fuga 
arquitetônicos ligam a tipografia à paisagem 
implícita dos edifícios que abrigam os cursos. 
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10 
estrutura 
Grid de coluna 
desconstruído por 
colagem de planos 
exemplos correlatos 
04 05 09 
13 15 16 23 
30 34 36 
02 05 08 11 
14 17 33 37 
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par 
cliente design fotografia 
Parsons Dance Company Pettistudio LLC Lois Greenfield 
Papelaria e convite Companhia de dança Valerie Pettis Nova York, NY, EUA 
para evento profissional Susan Fritz 
Offiet,quatro cores especiais Nova Yo rk, NY, EUA Nova Yo rk, NY, EUA 
Tabhsfort" 
05 materiais impressos e a identidade visual IIIII 
desta companhia de dança de Nova York não 
seguem nenhum grid ... e, tampouco, há qualquer 
elemento horizontal ou estritamente vertical. 
Osistema é totalmente espontâneo, reforçando 
opartido do projeto, que começa na marca. 
The P.mons Dance Company 
229 W 42 St 5le 800 As letras,livres dos limites planos e estáticos do New York NY 10036-7201 
bidimensional, revoam entre si como os 
ba ilarinos nas apresentações da companhia . 
sistema não há padronização de tamanho 
1",1111, ,, 11 ,,,, ,11,,11,,1,,,1,,1.111.,,,,. 11 ,,1.11.1,, 1. 1,,1 
de disposição dos tipos, embora a mesma 
tipográfica unifique todos os materiais. 
Dan cers 
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p&rsons D&nt. foww:I4bon tlr!.1 Kotpprn 
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to celebrate K,oIlRuthE 
lhe Parsons Dance ilti 
an dt h Gto<g. Im.l woodo onor IoI1nC,,,,oII 
Stephanie F 
rendi 
c 
o convite para a estréia incorpora fotos de bailarinos em 
colagem com uma tipografia tridimensional que avança e recua 
no espaço. A largura aleatória das "colunas" de texto interage 
com as figuras em torno, num movimento rítmico que perpassa 
todos as faces. 
---
Colagem 
M'"""'_---"tridimensional 
:f 
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exemplos correlatos 
03 04 08 09 
14 15 17 19 
25 28 32 33 
36 
06 13 27 
Como muitos outros, este cartaz para a 
exposição do trabalho dos docentes de uma 
escola de design americana tem poucas 
exigências informativas. O nome do evento, 
a data, o local, um apelo emocional ou visual 
ao leitor, uma mensagem conceitual - tais 
são os componentes indispensáveis. Aqui, eles 
são tratados numa colagem fotográfica que 
reflete a estética da obra dos professores, e cria 
interesse e inspiração no público visado, neste 
caso os estudantes de design e artes plásticas. 
Ao reunir partes especificas da hierarquia 
informativa, texturas e objetos relacionados 
com a mostra, os designers acrescentaram 
e retiraram materiais, como parte do processo 
de colagem. A hierarquia é a base para a 
organização dos elementos. Ao mudar a posição 
e a qualidade das texturas, luz e sombra, 
altera-se o ordenamento perceptual da 
hierarquia. Na série de esboços que conduzem 
ao final, fica claro como essas mudanças 
passaram de uma apresentação mais chapada e 
esquemática para um ambiente mais rico, mais 
luminoso, mais tridimensional.A maior profundidade permitiu que a sigla 
RISD, em corpo grande, se separasse das outras 
palavras e trouxesse o título - Faculty Biennial­
mais para frente. A articulação das informações 
básicas sobre a mostra tornou-se mais definida 
e intrincada, como uma lâmina sobreposta à 
distorção, livre e sombreada, do fundo e seus 
elementos circundantes. 
projeto cliente design 
Jaculty Biennial Rhode Island School Skolos/Wedell 
Cartaz de exposição of Design Canton, Massachusetts, EUA 
Inst ituição de ensinoOffset 
Providence, Rhode Island, EUA 
12 
estrutura 
Desconstrução 
de grid modular sobre 
grid hierárquico 
2521272.125'0 
exemplos correlatos 
o 4 17 1a 
21 26 31 
03 07 12 15 
17 21 34 
Este calendário, que apresenta o portfólio de um fotógrafo, 
usa uma estrutura predeterminada simples para"Organizar 
elementos repetidos, mas a ela se sobrepõe uma estrutura 
com um grid variável. Em cada página do calendário, um 
grid simétrico posiciona a foto escolhida, o mês, o ano e 
as guias de alinhamento para o grid do calendário no alto. 
Este se expande, se comprime ou mesmo inverte a relação 
entre seus eixos horizontal e vertical, reagindo aos pesos 
óticos e ênfases compositivas da fotografia. 
cl iente design fotografia 
Friedrich Cantor Willi Kunz Associates Friedrich Cantor 
Novo York, NY, EUA Nova York, NY, EUA Nova York, NY, EUA 
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13 
Desconstrução de 
grid retangular 
IT­ - ­ e grid de coluna 
exemplos correlatos 
01 04 05 07 
09 15 16 22 
23 14 30 36 
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01 02 05 08 
11 14 18 21 
26 28 33 37 
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_ .... (_.... i00i... ____ ... I'-""...._~"'_ _ ..,\'W5-...... ___JI"_'___1 
• 
cliente 
Vereinigte Vollcsbanken 
Instituição financeira 
Hot Alemanha 
design 
Maksirnovic & Partners 
Ivica Maksirnovic 
Patrick Bittner 
Saarbrucken, Alemanha 
fotografia 
Patrick Bittner 
Andy Wakeford 
Saarbrucken, Alemanha 
:: ;goodbye, Mark. 
..J 
..._---­ -
~, . 
~~!t!~ 
--=­ .;; 
e minuciosos tratamentos 
deste relatório anual de um banco 
alguns dos quais são desconstruções de 
de cédulas, ações e outros documentos 
i interagem alegremente com as 
rigidas. A estrutura de coluna muda 
em seção, e é recortada ou rompida 
a necessidade. A alternância de 
com blocos justificados e com duas 
cria um ritmo adicional e uma espécie de 
que não restringe os impulsos intuitivos 
r. O leitor pode apreciar o elegante 
de fios, pontos e diagramas. 
-- "::::.::...=-­
Curiosamente, os dados financeiros mais 
ao final do folheto são os menos estruturados. 
As tabelas de balanço consolidado atravessam 
a página numa estrutura de coluna numérica 
mais ou menos convencional, mas as páginas 
posteriores rompem texto e imagens em tiras, 
como se os rasgassem. 
Ao escolher um grid austero com a intençâo 
de violá-lo vez por outra, o designe r cria uma 
sensaçâo poderosa de tensão entre ordem e 
detalhe desconstrutivo ornamental. 
II 
~! 
-- -
o 
14 
exemplos correlatos 
o UI 
13 17 
37 
04 12 
32 
09 11 
22 28 
20 23 
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.11<1.........._,•••• 
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_'U'O_, •• lIu......._ ....u.-.. ·.....·_.1...... ..,__, I 
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.... 11 ........ ,... ..•....'-1• ..,.....1_1.cu... _ ....... 'o , ..... ~ 
~W~.:'::!:·~·..-'''''-_._._.. 
estrutura 
Desconstrução de grid 
hierárquico com 
colagem cinematográfica 
li 
li 
II
f,
I. 
data sheet li 
li 
Il 
Brochura com sobrecapa 
impressa, miolo em papel 
offset ecom abas divisórias 
de plástico 
Offset 
cliente 
Electronics for Imaging 
Fabricantes de sistemas de 
impressão digital 
San Mateo, Califórnia, EUA 
design 
Tolleson Design 
Steve Tolleson 
Jean Orlebeke 
São Francisco, Califórnia, EUA 
fotografia 
Davies + Starr 
São Francisca, Califórnia, EUA 
ilustração 
Davies + Starr 
São Francisco, Califórnia, EUA 
Neste relatório anual de um fabricante de produtos de alta tecnologia 
para impressão eletrônica, várias estruturas simples se combinam com 
imagens compostas dinamicamente em relações sem grid, que remetem 
a diagramações, títulos de página eletrônica, abas de pastas-sanfona para 
arquivamento e outros vernáculos de um escritório informatizado. 
A primeira seção é um conjunto de dados financeiros, apresentado 
numa estrutura muito direta de bloco de texto. O texto corrido e gráficos 
simples estão em tipos bitmap, com entrelinhas e margens largas, mas 
sem correspondência entre as linhas de topo ou de base. O foco passa a 
ser o texto e o papel. Conceitualmente, a seção assume o aspecto de um 
relatório confidencial , refleUndo o título temático do projeto. 
A segunda seção apresenta cenários em que a tecnologia do cliente 
executa com facilidade trabalhos de impressão eletrônica quase 
impossíveis. Esta seção tem sua própria estrutura, independente da 
primeira : a posição fixa de certos itens, como a descrição do cenário 
e palavras-chave, cria coerência em contraposição a cinco leiautes 
fotográficos com diferentes tratamentos e graus de complexidade. 
A unidade visual deriva dos detalhes: linhas pontilhadas, tratamento da 
tipografia, formas geométricas. 
A terceira seção contém os dados financeiros, aqui também apresentados .... 
VI 
(]'Inuma estrutura simples com abas. Mas, nesta seção, a coluna de texto foi 
.... 
VIrotacionada, e sua margem direita corresponde à linha de topo do texto ...., 
da primeira seção. 
o 
_7:-::=::.::...-::..:.....~:."'= ..._--_._--~,-, 
~:;~~_=;;_::;f~=:--------_.- ­:-"':':'::.:::=:::-"":=--=:::-""': 
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---
---
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15 
estrutura 
Grid de coluna 
composto desconstruído 
1---'1""" colagem 
I I 
I I 
exemplos correlatos05 07 09 
10 14 16 19 
22 23 24 26 
28 30 34 
02 05 08 11 
14 18 26 28 
33 
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-- - ~ 
	1a. PARTE GRID CONSTRUÇÃO E DESCONSTRUÇÃO
	2a. PARTE GRID CONSTRUÇÃO E DESCONSTRUÇÃO
	3a. PARTE GRID CONSTRUÇÃO E DESCONSTRUÇÃO