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TEORIA E PRÁTICA DAS ARTES CÊNICAS
LUCAS PINHEIRO E JULIANA PABLOS CALLIGARIS
Código Logístico
I000007
ISBN 978-65-5821-022-1
9 7 8 6 5 5 8 2 1 0 2 2 1
Teoria e prática das 
artes cênicas 
Lucas Pinheiro 
Juliana Pablos Calligaris
IESDE BRASIL
2021
Todos os direitos reservados.
IESDE BRASIL S/A. 
Al. Dr. Carlos de Carvalho, 1.482. CEP: 80730-200 
Batel – Curitiba – PR 
0800 708 88 88 – www.iesde.com.br
© 2021 – IESDE BRASIL S/A. 
É proibida a reprodução, mesmo parcial, por qualquer processo, sem autorização por escrito dos autores e do 
detentor dos direitos autorais.
Projeto de capa: IESDE BRASIL S/A.
Imagem da capa: Fer Gregory/lapandr/AlexanderZe/Sodel Vladyslav/Shutterstock
CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO NA PUBLICAÇÃO 
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ
P72t
Pinheiro, Lucas
Teoria e prática das artes cênicas / Lucas Pinheiro, Juliana Pablos 
Calligaris. - 1. ed. - Curitiba [PR] : Iesde, 2021.
174 p. : il.
Inclui bibliografia
ISBN 978-65-5821-022-1
1. Teatro. 2. Dramaturgia. 3. Teatro e artistas. I. Calligaris, Juliana 
Pablos. II. Título.
21-70502 CDD: 792
CDU: 792
Lucas Pinheiro Mestre em Artes da Cena pela Universidade Estadual de 
Campinas (Unicamp), Bacharel em Artes Cênicas pela 
Universidade Estadual de Londrina (UEL). Especialista 
em Psicomotricidade Educacional, pelas Faculdades 
Integradas do Vale do Ivaí (Univale), e em Processos 
Didático-Pedagógicos para cursos na modalidade de 
educação a distância (EaD) pela Universidade Virtual 
do Estado de São Paulo (Univesp). Professor e diretor, 
ministra aulas para o curso de licenciatura em Teatro 
na Universidade Estadual do Paraná (Unespar) e atua 
como facilitador de aprendizagem e orientador de 
trabalhos de conclusão de curso da graduação em 
Pedagogia na Univesp. É autor do livro Bob Wilson: por 
trás do olhar de um surdo e da voz-pensamento de um 
autista (2021).
Juliana Pablos 
Calligaris
Mestre em Linguística, Teatro e Semiótica pela 
Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). 
Bacharel em Artes Cênicas e licenciada em Filosofia pela 
mesma instituição. Atriz, professora e diretora teatral 
desde 1991, atuando também como dramaturga. 
Atualmente é professora de teatro para crianças e 
adolescentes na Escola TaCaTum - Cultura e Arte. 
Também é professora de História do Teatro e de 
Interpretação em curso técnico profissionalizante em 
Teatro e Dublagem da Escola Up Arts. Integrante dos 
grupos de pesquisa Cognição, Interação e Significação 
(Cogites) e Os Processos Criativos nas Artes da Cena e 
os Saberes da Prática, ambos do CNPq/Unicamp.
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SUMÁRIO
1 Elementos da linguagem teatral 9
1.1 O que é teatro? 10
1.2 Os múltiplos espaços cênicos 14
1.3 A dramaturgia teatral 20
1.4 Ator e personagem 26
1.5 Outros fundamentos técnicos e componentes humanos 31
2 A origem do teatro: como tudo começou? 35
2.1 Da pré-história ao Antigo Egito 35
2.2 Sem vinho, sem teatro: as festas dionisíacas 40
2.3 O teatro grego e suas tragédias 44
2.4 A invasão do riso no teatro grego 51
2.5 O início do teatro brasileiro 55
3 O teatro brasileiro e suas vanguardas 61
3.1 O encontro da nacionalidade no teatro 62
3.2 O Romantismo no teatro brasileiro 66
3.3 O teatro realista no Brasil 71
3.4 O simbolismo no teatro brasileiro 73
3.5 O teatro brasileiro no pós-guerra 75
3.6 O Teatro de Arena e o Teatro Oficina: vanguardas estéticas 78
4 Gêneros e formas teatrais 87
4.1 Tragédia e comédia 88
4.2 Autos e farsas 94
4.3 Commedia dell’Arte 97
4.4 Ópera, teatro musical e teatro de revista 102
4.5 A ilusão do real: o teatro realista e naturalista 107
4.6 Teatro épico 112
4.7 Teatro de formas animadas 116
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6 Teoria e prática das artes cênicas
5 Jogos dramáticos, improvisação e noções corporais e vocais 122
5.1 O corpo expressivo no espaço cênico da sala de aula 123
5.2 Movimento corporal 126
5.3 O jogo dramático e o jogo teatral: terminologia e princípios 
 metodológicos 130
5.4 Improvisação: estrutura, natureza e sentido 134
6 Práticas teatrais na escola 144
6.1 A Emergência do teatro no contexto educacional 144
6.2 PCN: educação e formação em arte nas escolas 148
6.3 O Caminho do Jogo 153
6.4 O ensino do teatro na educação especial 160
 Gabarito 169
Nesta obra buscamos apresentar as Artes Cênicas como 
fenômeno artístico, crítico e pedagógico. O campo de estudos 
dessa linguagem artística traz, intrínseca à sua existência, a 
relação direta e dialógica entre teoria e prática. O teatro não é 
somente o espaço físico onde acontece uma atividade artística 
cênica. Trata-se, também, de uma forma de arte, assim como a 
música, a pintura, a escultura, a dança, a literatura, entre tantas 
outras linguagens possíveis. E o que define, circunscreve e 
diferencia o teatro das outras manifestações artísticas? Como as 
Artes Cênicas começaram a ser praticadas pela humanidade? É 
possível fazer teatro na escola, unindo arte e educação? 
Nesse viés, e tentando responder às perguntas acima 
elencadas, no primeiro capítulo discorremos sobre o conceito 
da linguagem teatral, diferenciando essa linguagem artística das 
demais. Exploramos os principais elementos que a ela estão 
arraigados e apresentamos quem são as pessoas e as funções que 
desempenham dentro dessa atividade. Esses esclarecimentos 
permitem a compreensão sobre o que é o teatro e o que se faz 
necessário à sua existência.
No segundo capítulo apresentamos a história e a origem do 
teatro, tratamos da sua relação com a comunicação humana e 
de como sua essência e sua característica auxiliaram os homens 
pré-históricos nas suas tentativas de compreender o mundo 
que vivenciavam. Além disso, mostramos como as festas em 
homenagem ao deus grego do vinho e da fertilidade, Dioniso, 
foram fundamentais à criação do teatro como o conhecemos 
hoje. Por fim, abordamos de que maneira a Igreja Católica iniciou 
e influenciou os fazeres teatrais no Brasil.
Já no terceiro capítulo navegaremos pela história do teatro 
no Brasil, partindo deste ponto: aquele no qual os padres 
jesuítas chegaram em missões catequéticas, acompanhados 
dos colonizadores portugueses. Veremos como os padres da 
Companhia de Jesus impuseram uma forma teatral de catequese 
a fim de apagar a rica, ancestral e diversificada cultura e religião 
APRESENTAÇÃOVídeo
8 Teoria e prática das artes cênicas
dos povos originários do país. Daremos um sobrevoo sobre a comédia de 
costumes do século XIX, considerada um teatro eminentemente brasileiro, 
e daí seguiremos para as formas do teatro romântico, realista e do teatro 
moderno, este já no início do século XX, bordejando tendências, autoras, 
autores e grupos teatrais importantes do século XXI.
Na sequência, dentro do quarto capítulo, abordaremos dez gêneros 
e formas teatrais possíveis, versando sobre suas origens e possíveis 
desdobramentos à contemporaneidade, bem como alguns indícios sobre suas 
assimilações pelo cinema e pela televisão. É nesse capítulo que procuramos 
indicar que, dependendo da temática a ser tratada nos espetáculos, há formas 
e gêneros teatrais específicos que, longe de delimitarem, podem auxiliar e 
facilitar osprocessos de criação. 
No capítulo cinco adentramos no estudo dos jogos teatrais, sua acepção e 
seus conceitos, sua forma de existir e seu modus operandi, sobretudo em sala 
de aula e dentro da educação formal. Partindo dos estudos sobre as noções 
de corpo cênico e corpo expressivo e de como esse corpo sensível joga e 
apreende jogo, vamos nos debruçar sobre a estrutura do jogo dramático ou 
teatral, sua terminologia e princípios metodológicos aplicados à educação. 
Naturalmente, migraremos para a questão da improvisação, preciosa técnica 
recursiva que é a base e estrutura de muitas outras técnicas e práticas de 
atuação e composição cênicas.
Finalmente, no capítulo seis, seguindo o fluxo natural dos nossos estudos, 
verificaremos a importância e a emergência do teatro no contexto educacional. 
Estudaremos como se deu a implementação do teatro na escola, quais 
são suas raízes e qual é sua história, calcada na renovação do pensamento 
em detrimento de práticas e hábitos conservadores. Seguiremos para a 
descoberta de uma série de jogos aplicáveis em sala de aula, pensados e 
elaborados com base no que propõem os Parâmetros Curriculares Nacionais 
(PCN). Com essas descobertas, conheceremos modos e metodologias de 
ação e atitude como professora e professor, dentro e fora da sala de aula. 
Esse panorama embasará nosso sobrevoo sobre a fundamental, necessária 
e urgente questão da Educação Especial, última etapa da jornada deste livro.
Portanto, sigam conosco, leitora e leitor, porque há muita coisa ainda para 
olhar. E, como dizem os versos de Alberto Caeiro, heterônimo de Fernando 
Pessoa, que nosso olhar seja nítido como o do girassol!
Elementos da linguagem teatral 9
1
Elementos da 
linguagem teatral
Lucas Pinheiro
A temática deste capítulo está centrada nos elementos funda-
mentais que compõem a arte teatral. Afinal, o que é teatro? Para 
responder a essa questão, exploramos os principais elementos 
que definem essa linguagem e apresentamos quem são as pes-
soas e quais as suas funções dentro desta atividade artística. Para 
isso, dividimos esse assunto em cinco partes.
Na primeira, problematizamos, conceituamos e discutimos o 
que define o teatro como sendo teatro a partir da seguinte per-
gunta: o que circunscreve e diferencia o teatro das outras manifes-
tações artísticas? Investigamos, assim, o que é próprio e essencial 
para que o fenômeno teatral possa ocorrer.
Na segunda parte, abordamos os múltiplos espaços cênicos. O 
objetivo é distinguir os diferentes palcos e espaços cênicos mais 
utilizados, e de que modo eles afetam a percepção do público ante 
da cena. Esse entendimento parte do pressuposto de que, depen-
dendo de como construímos um espetáculo, há espaços específi-
cos para que ele seja apresentado.
Na sequência, trazemos o conceito de dramaturgia teatral, des-
trinchando os elementos presentes interna e externamente em 
uma peça de teatro. A ideia é a de instrumentalizar e auxiliar na 
compreensão da estrutura de uma obra dramática, facilitando a 
sua compreensão, adaptação e futura montagem sobre os palcos 
ou, até mesmo, uma criação inédita.
Na quarta seção, falamos sobre os atores e as personagens. 
Abordamos sucintamente as principais características dessa pro-
fissão, apontando o que é um personagem e como um ator pode 
transformar-se em um.
10 Teoria e prática das artes cênicas
1.1 O que é teatro? 
Vídeo Quando perguntamos “o que é o teatro?”, quais são as respostas 
que vêm à sua cabeça? Para algumas pessoas, teatro é o lugar onde 
vamos para assistir a um espetáculo, o edifício teatral; para outras, o 
teatro é o ato de apresentar uma peça, onde há atores interpretando 
personagens e encenando histórias. Curiosamente as duas respostas 
estão ao mesmo tempo corretas e incompletas. 
A origem do termo théatron, que vem da antiga Grécia, berço da lingua-
gem teatral como a conhecemos, nos mostra o por que: teatro é o lugar 
onde se assiste a um espetáculo; o próprio espetáculo em si. Ou seja, a 
origem do termo nos indica que teatro é simultaneamente a arte de re-
presentar e o espaço físico em que os espetáculos podem ser encenados.
Com isso em vista, podemos partir para uma próxima pergunta: o 
que circunscreve o teatro como sendo uma linguagem artística? Essa 
pergunta é um pouco mais complexa e sua resposta não caberá em 
apenas um parágrafo, então vamos por partes. Além de ser uma das 
mais antigas formas de arte e de expressão, pois “o teatro é tão velho 
quanto a humanidade” (BERTHOLD, 2006, p. 1), essa linguagem se co-
necta à capacidade única dos seres humanos de contar histórias e de 
imitar outras pessoas, sejam elas fictícias ou reais. Ou seja, o teatro é, 
acima de tudo, a arte da representação, isto é, a arte de imitar ações, 
situações e experiências da vida humana.
Teatro é a arte da representação. A linguagem artística em que atores imitam ações, 
situações e experiências da vida humana.
É uma linguagem por meio da qual os artistas encenam e apresentam 
histórias para um público – a dramaturgia do espetáculo. Histórias que po-
Fechamos o capítulo apresentando alguns outros fundamen-
tos técnicos e componentes humanos que compõem esta lingua-
gem artística e, por isso, são essenciais para a criação de uma obra 
teatral.
Elementos da linguagem teatral 11
dem contemplar a diversidade de experiências, sentimentos e ideias que 
só a pluralidade da existência e da imaginação humana possui.
Quer dizer, o teatro é uma arte que conecta o público a outras ma-
neiras de ser e de estar no mundo, sendo possível acompanhar as per-
sonagens em suas jornadas, conquistas e derrotas. Um vislumbre de 
outras realidades e perspectivas do que é ser humano. Ou será que 
facilmente encontramos um casal de jovens apaixonados que, por vi-
verem em famílias rivais, não podem concretizar o seu jovial amor – tal 
qual Romeu e Julieta, de Shakespeare?
Podemos pensar, dentro dessa perspectiva, que o teatro, o cinema e 
a televisão sejam fruto de uma mesma árvore. E isso está totalmente cor-
reto! Afinal, tanto o cinema quanto a televisão são oriundos e baseiam-se 
na arte milenar de contar histórias por meio de atores, que o teatro de-
senvolveu ao longo de toda a sua existência. Entretanto, e embora partam 
de um processo criativo semelhante, essas três linguagens diferenciam-se 
em pontos cruciais: para além das mídias que as sustentam (a tela para 
a televisão e o cinema e os palcos para o teatro), a maior diferença entre 
elas incide nas suas relações com o público. Isto é, a presença ou não dos 
espectadores no epicentro da sua realização.
Enquanto no cinema e na televisão tudo é gravado com antecedên-
cia, com suas respectivas obras sendo entregues e difundidas prontas 
e imodificáveis para quem as assistirá, o teatro só é construído, concre-
tizando-se como linguagem artística, quando está em interação e troca 
em tempo real com os espectadores.
Um espaço, um homem que ocupa esse espaço, outro homem 
que o observa. Entre ambos, a consciência de uma cumplicida-
de, que os instantes seguintes poderão atenuar, fazer esquecer, 
talvez acentuar: o primeiro, sozinho ou acompanhado, mostra 
um personagem e um comportamento desse personagem numa 
determinada situação, por meio de palavras ou gestos, talvez por 
meio da imobilidade e do silêncio; enquanto o segundo, sozinho 
ou acompanhado, sabe que tem diante de si uma reprodução, 
falsa ou fiel, improvisada ou previamente ensaiada, de aconteci-
mentos que imitam ou reconstituem imagens da fantasia ou da 
realidade. (PEIXOTO, 1992, p. 9-10)
É claro que toda manifestação artística depende de um público para 
existir. É o espectador, afinal, o interlocutor final de toda obra artís-
tica. Porém, quando falamos do fenômeno teatral, a presença do es-
pectador é imprescindível para a sua realização. Veja que não estamos 
Di
vu
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ão
O filme Shakespeare 
Apaixonado acompanha 
o jovem Shakespeare 
sofrendo um bloqueio 
criativo na escrita de sua 
nova peça de teatro. Mas 
tudo issomuda quando 
ele se apaixona por Lady 
Viola, que está prometida 
para outro homem. Por 
causa dessa experiência, 
ele volta a ter inspiração 
e escreve a peça Romeu 
e Julieta. Esse filme deu a 
Gwyneth Paltrow o Oscar 
de Melhor Atriz, no ano 
em que, pela primeira 
e única vez, uma atriz 
brasileira fora indicada 
para a mesma categoria: 
Fernanda Montenegro, 
por Central do Brasil.
Direção: John Madden. Califórnia: 
Universal Studios, 1998.
Filme
12 Teoria e prática das artes cênicas
falando aqui da literatura dramática, das peças teatrais escritas e re-
gistradas em papel, como as obras de Shakespeare, Nelson Rodrigues 
ou Plínio Marcos, por exemplo, que podem ser lidas. Estamos falando 
daquilo que compreendemos como encenação, a arte da cena, que é 
quando esses mesmos textos são montados sobre um palco e apresen-
tados para um público.
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Como ressalta o professor e pesquisador Flávio Desgranges (2006, 
p. 90), “o fato artístico-teatral se caracteriza fundamentalmente pelo 
encontro entre ator (ou artista teatral) e espectador, ou entre aque-
le que organiza e emite um discurso em cena e aquele que observa”. 
Como se vê, é do encontro, é da presença, é da materialidade física de 
corpos relacionando-se em tempo real que o teatro pode existir en-
quanto linguagem artística.
Não há teatro sem público. Assim como não há representação sem atores ou encenação 
sem um espaço onde ela possa ocorrer. Um espetáculo teatral sem público é, na melhor 
das hipóteses, um ensaio.
Isso não significa dizer que uma obra teatral não precise ser ensaia-
da ou previamente preparada e organizada. Pelo contrário! Um espe-
táculo precisa sim ser organizado e ensaiado previamente. Porém, ele 
Durante séculos, compreendia-se 
como teatro apenas o gênero 
literário, o gênero dramático. 
Nessa perspectiva, as peças 
teatrais são as mais conhecidas, 
estando, portanto, ligadas 
com o texto e com a palavra 
escrita (relação autor-leitor). 
Entretanto, no final do século 
XIX surgiu o termo encenação, 
ligado ao que ocorre dentro da 
cena, sobre os palcos, na relação 
ator-espectador.
Curiosidade
https://www.shutterstock.com/pt/g/aerogondo2
Elementos da linguagem teatral 13
só se concretizará como linguagem artística quando posto em relação 
com os espectadores. Conferindo-o a qualidade de arte efêmera, que 
só existe integralmente enquanto durar a apresentação.
Se as pinturas ou esculturas, quando bem conservadas, podem le-
var séculos para se desintegrar no tempo, o mesmo não ocorre com 
uma encenação teatral, que se faz e se desfaz a cada apresentação, 
sendo única a cada vez que ocorre. Afinal, muitas coisas podem acon-
tecer quando estamos lidando com uma linguagem artística que é rea-
lizada ao vivo.
Independentemente da quantidade de ensaios que uma peça possa 
vir a ter, é praticamente impossível que um espetáculo seja reproduzi-
do exatamente da mesma maneira todas as vezes em que ele for apre-
sentado. Imprevistos e acidentes podem acontecer antes ou durante 
as apresentações: desde uma fala esquecida por algum dos atores ou 
uma dor de barriga que aparece sem avisar.
A mudança constante de público, bastante comum quando apre-
sentamos uma obra teatral mais de uma vez, também corrobora com 
tal aspecto: uma cena cômica, por exemplo, que fez com que a plateia 
gargalhasse por minutos em uma apresentação, pode não surtir o mes-
mo efeito em outra. E isso reverbera no palco, nos atores e no ritmo 
do espetáculo. Por ser efêmero e por depender da relação em tempo 
real entre pessoas, o fenômeno teatral sofre influências que lhe são 
externas o tempo todo.
Ademais, como nos afirma Peixoto (1992, p. 15),
o teatro nasce no instante em que o homem primitivo coloca e 
tira sua máscara diante do espectador. Ou seja, quando existe 
consciência de que ocorre uma “simulação”, quando a represen-
tação cênica de um deus é aceita como tal: a divindade presente 
é um homem disfarçado. Aqui começa o embrião da noção de 
ficção e também da noção de fazer arte. O teatro, assim, define o 
seu terreno específico. 
Como podemos ver, é da essência da linguagem teatral a existência 
de um pacto firmado e não dito, mas celebrado, entre quem vê (espec-
tadores) e quem faz (atores). O saber que, daquele momento até o final 
do espetáculo, um mundo ficcional será encenado. Os atores são reais, 
de carne e osso, claro! Mas sabemos que, do abrir ao fechar das corti-
nas, eles irão agir como se fossem outras pessoas, como personagens, 
imersas em um contexto e em um ambiente ficcional.
14 Teoria e prática das artes cênicas
Nesse processo, portanto, o teatro porta-se como uma linguagem 
artística que demanda, desenvolve e aprimora a imaginação e a criati-
vidade de todas as pessoas que estão envolvidas nele – independente-
mente de quais funções desempenhem. Tanto quem faz quanto quem 
vai ao teatro precisa “comprar a ideia” de que, pelos próximos minutos, 
aquele universo ficcional e encenado é real. Isto é, que o espaço físico 
da apresentação, seja ele aonde for, transformou-se em outro ambien-
te; que os atores e atrizes conferiram aos seus corpos e vozes outros 
contornos, que não os seus cotidianos, a fim de dar vida a personagens 
e, a partir delas, encenar histórias – totalmente fictícias ou não.
Dessa forma, é pela cumplicidade entre artistas cênicos e especta-
dores que o fenômeno teatral ocorre e pode nos entreter, nos ensi-
nar, nos emocionar ou nos deixar reflexivos. Sendo preciso que todos 
participem, aceitem e acreditem que, enquanto a apresentação estiver 
acontecendo, estarão presenciando uma manifestação artística que 
se alimenta de todo o material oferecido pela imaginação e pela vida 
humana – espelhando-a sobre os palcos, transformando-a em arte e 
questionando-a nesse processo.
1.2 Os múltiplos espaços cênicos 
Vídeo Como vimos na seção anterior, para que o fenômeno teatral pos-
sa acontecer, alguns elementos são essenciais, dentre eles, o espaço 
cênico. Há duas maneiras, que são indissociáveis e que se influenciam 
mutuamente, de pensarmos sobre esse conceito e sobre a sua impor-
tância dentro da linguagem teatral. A primeira trata justamente do 
espaço físico e material onde o evento cênico ocorrerá; a segunda refe-
re-se à maneira com que o público ficará posicionado perante a cena, a 
sua relação para com o palco, o seu espaço de fruição da obra.
Em outras palavras, não é só o lugar concreto no qual o espetáculo 
será apresentado que deve ser levado em consideração quando esta-
mos falando de teatro. É preciso nos atentarmos à forma como o espe-
táculo foi estruturado e como será a sua relação com os espectadores. 
Isto é, onde o público ficará acomodado para assisti-lo? Será de frente 
para a cena? Nas laterais ou ao redor do palco? Dentro da cena? Onde 
a plateia será posicionada para apreender a peça?
De acordo com o teatrólogo Peter Brook (1977, p. 4), é possível to-
marmos qualquer espaço vazio e denominá-lo como sendo um espa-
Elementos da linguagem teatral 15
ço cênico. Nas palavras do autor, podemos “escolher qualquer espaço 
vazio e considerá-lo um palco nu. Um homem atravessa esse espaço 
enquanto outro observa, isso é suficiente para criar uma ação cênica”. 
Seguindo essa linha de raciocínio, o espaço cênico pode ser entendido 
como qualquer lugar que abrigará a imitação de uma ação que, apre-
sentada por alguém (ator), é observada por outra pessoa (espectador).
O espaço cênico é tanto o local físico da representação como a relação que a cena esta-
belecerá com o público.
Assim, presumimos que o espaço cênico só pode existir quando há um 
pacto firmado entre quem faz e quem vê, independentemente do lugar 
físico em que isso venha a ocorrer. Ou seja, é o lugar aceito como lócus 
artístico, em que trocas simbólicas entre atores e espectadores ocorrerão.
Comumente temos a ideia de que há apenas um espaço onde a 
representação teatral pode ocorrer. Como se houvesse apenas uma 
configuração espacial possível, e muito bem definida, paraos atores e 
outra para os espectadores. Provavelmente esse espaço é o primeiro 
que deve ter vindo à sua cabeça quando iniciamos a discussão deste 
tópico. Ele é, de fato, o mais famoso e utilizado no teatro ocidental, 
caracterizando-se por ser aquele no qual o público se relaciona apenas 
de maneira frontal com a cena: o chamado palco italiano.
Figura 1
Exemplo de palco italiano
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O palco italiano, ou à italiana, é um dos mais comuns e mais lembrados da linguagem teatral. A 
relação entre o observador e a cena sempre se dá de maneira frontal.
16 Teoria e prática das artes cênicas
Nessa configuração, à italiana, os atores ficam em cima do palco e o 
público, acomodado nas poltronas do teatro ou de pé, observa os des-
dobramentos das cenas e o desenrolar da narrativa de um único pon-
to de vista: frontal (como representado na Figura 1). Esse palco surgiu 
durante o período conhecido como Renascimento, na virada do século 
XV para o XVI, quando ganhou força a noção de perspectiva que, dando 
tom à pintura, fora transposta para os palcos na tentativa de conferir à 
cena noções de profundidade e perspectiva.
Esse palco caracteriza-se pelo formato retangular, delimitado por 
três paredes fechadas: duas nas laterais, que, quando fechadas com 
cortinas, são chamadas de coxias; e a última ao fundo, podendo tanto 
ser fechada com cortinas quanto por algum material mais sólido ou 
concreto. Há, ainda, uma quarta parede, porém ela é vazada e aberta 
para que o público possa assistir à cena.
Também conhecido como caixa cênica, o palco italiano surgiu como 
um importante mecanismo de condicionamento acústico, em conjunto 
com a própria concepção arquitetural do espaço, que buscava auxiliar 
as ondas sonoras a reverberarem mais e, assim, permitir que som che-
gasse com maior qualidade às últimas fileiras da plateia. Esse tipo de 
palco condiciona os espectadores e permite, como já dissemos, que 
eles vejam a cena por um único ponto de vista e de um único ângulo de 
visão, relacionando-se com os atores apenas frontalmente.
A título de exemplo, essa relação espacial frontal entre quem vê 
e quem faz pode ser notada nas nossas salas de aula convencionais, 
onde há um espaço específico para os professores e outro para os alu-
nos. Nas salas de aula, assim como nos palcos à italiana, todos os ob-
servadores acompanham a ação enfileirados lado a lado, um atrás do 
outro, com seus campos de visão direcionados sempre para a frente.
Entretanto, essa configuração espacial não é uma regra. Pois não 
há apenas uma formatação física capaz de acolher o fenômeno tea-
tral, mas múltiplas – a depender da especificidade e necessidades de 
cada obra. Ou seja, cada um desses espaços, à sua maneira, afetará 
as dinâmicas de elaboração e construção cênicas, influenciando nesse 
caminho a relação dos espectadores com a cena.
Ao longo de toda a história teatral ocidental, alguns desses espaços 
se destacaram, moldando de maneira decisiva a concepção e a orga-
nização espetacular do olhar. Já falamos anteriormente sobre o palco 
Elementos da linguagem teatral 17
italiano, que limita o ângulo de visão dos espectadores. Entretanto, há 
uma outra configuração espacial que permite ao público posicionar-se 
ao redor de toda a cena, em um ângulo próximo aos 360 graus, o pri-
meiro espaço cênico concebido pelos seres humanos: a arena.
Figura 2
Exemplo de palco arena
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O palco em formatação arena propicia que a cena teatral seja observada de todas as direções.
Como é possível observarmos na Figura 2, diferente do palco italia-
no, o palco arena não direciona o olhar dos espectadores para uma úni-
ca direção. Como a palavra sugere, é um palco em formato de arena/
estádio – a estrutura teatral mais antiga de que se tem conhecimento 
no ocidente. Foi bastante utilizado pelos gregos antigos nas apresenta-
ções de seus espetáculos e em outras formas de diversão social, como 
os jogos de gladiadores, por exemplo.
Embora originária da Grécia antiga, essa formatação especial ainda 
hoje é bastante utilizada, mesmo no Brasil. Principalmente pela influên-
cia do grupo Teatro de Arena, ativo no país durante os anos 1950 e 1960.
Como não há saídas laterais no palco, como as coxias do palco italia-
no, na arena, os atores acabam ficando em cena praticamente o tempo 
todo, vistos por todos os ângulos possíveis. Isso amplia o campo de 
O Teatro de Arena foi um dos 
grupos teatrais mais importantes 
do Brasil nos anos 1950 e 1960. 
Você pode conhecer um pouco 
mais da sua história acessando o 
site do Itaú Cultural.
Disponível em: http://enci-
clopedia.itaucultural.org.br/
grupo399339/teatro-de-arena. 
Acesso em: 9 mar. 2021.
Saiba mais
http://enciclopedia.itaucultural.org.br/grupo399339/teatro-de-arena
http://enciclopedia.itaucultural.org.br/grupo399339/teatro-de-arena
http://enciclopedia.itaucultural.org.br/grupo399339/teatro-de-arena
18 Teoria e prática das artes cênicas
visão dos espectadores e, não à toa, é uma espacialidade bastante utili-
zada por esportes populares, como o futebol, por exemplo.
Há ainda outro espaço cênico bastante semelhante à Arena, no que 
diz respeito à estrutura, à configuração e à relação da cena para com 
os espectadores, a semiarena. Como o nome já denuncia, o grande di-
ferencial entre elas é que na formatação em semiarena, ao invés de 
a plateia estar distribuída ao redor dos 360 graus da cena, algum dos 
lados do palco é fechado, seja o fundo ou alguma de suas laterais.
Para além dessas configurações espaciais, que distinguem claramente 
o que é palco e o que é plateia (qual é o lugar dos atores e dos espec-
tadores), iremos encontrar algumas experiências teatrais, mais contem-
porâneas, que buscam diluir completamente essas fronteiras. Nessas 
formatações, todos acabam por dividir o mesmo espaço, a despeito de 
serem atores ou espectadores. Geralmente essas experiências estão atre-
ladas aos espetáculos realizados nos chamados espaços não convencionais.
Mas o que vem a ser um espaço não convencional? Quando estamos 
falando das artes cênicas, são todas aquelas obras que, ao invés de acon-
tecerem sobre um palco, acontecem em qualquer outro espaço, seja em 
casas, bares, shoppings, hospitais, igrejas, presídios desativados etc.
Figura 3
Espaço não convencional
Pa
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Todos os espaços podem ser transformados em espaços cênicos, para isto, basta que haja 
um ator agindo e um espectador o observando. Na imagem, vemos a montagem de uma peça 
encenada em um shopping abandonado.
Di
vu
lg
aç
ão
O filme Gladiador 
acompanha a história 
do poderoso general 
romano Maximus, amado 
pelo povo e pelo impe-
rador Marcus Aurelius. 
Entretanto, quando o 
imperador morre, seu 
filho, Commodus, assume 
o poder e, tomado de ira 
pela predileção do seu 
pai por Maximus, decide 
assassiná-lo. O general 
romano consegue fugir 
e passa a viver como 
um escravo e gladiador, 
enquanto vai atrás de 
vingança. Em Roma, a 
estrutura do Coliseu, 
onde ocorriam os emba-
tes entre gladiadores, é 
bastante semelhante com 
o espaço em Arena.
Direção: Ridley Scott. Califórnia: 
Universal Studios, 2000.
Filme
O grupo brasileiro Teatro da 
Vertigem criou, ao logo da 
década de 1990, uma trilogia de 
espetáculos realizada em espa-
ços não convencionais. Paraíso 
Perdido, de 1992, encenado em 
uma igreja; O Livro de Jó, de 
1995, que tinha como espaço 
cênico um hospital; e Apocalipse 
1,11, de 2000, que foi realizado 
em um presídio.
Curiosidade
https://www.shutterstock.com/pt/g/tgtg
Elementos da linguagem teatral 19
Acontece que, quando o local geralmente destinado e delimitado 
para os atores e para os espectadores não existe, todos assumem ao 
mesmo tempo o papel de ser atores e de ser espectadores daquela 
obra. Assim, há uma maior complexidade na elaboração do espetáculo 
e se faz necessário que os seus propositores tenham muita segurança 
no que estão fazendo.Afinal, quando o espaço da cena se justapõe ao 
espaço de fruição, tudo pode acontecer.
Há também espetáculos teatrais que acontecem na rua. Por um 
longo período, essas manifestações urbanas não foram consideradas 
como sendo teatrais, pois não eram feitas para os membros das cortes 
reais ou para a burguesia. Entretanto, cada vez mais, a rua tornou-se 
um dos locais por excelência do fazer teatral. Os gastos com produção 
são menores, já que não é preciso alugar um edifício teatral, por exem-
plo, e o público, ao invés de precisar sair da sua casa e se deslocar até 
o espaço da apresentação, é o próprio transeunte.
An
na
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Por conta de todas as especificidades e diferenças que cada ambien-
te urbano possui, os espetáculos que acontecem nas ruas são capazes 
de abarcar todas as configurações cênico-espaciais que discutimos até 
aqui. Isto é, quando a obra cênica é realizada na rua, as suas relações 
com os espectadores são muito mais maleáveis, fluidas e dinâmicas. 
Além disso, a rua é um espaço mais democrático e acessível, já que 
os altos valores dos ingressos cobrados atualmente tendem a afastar, 
cada vez mais, o público do teatro.
O filme-documental César 
Deve Morrer acompanha 
a criação e a encenação 
da peça “Julio César”, de 
Shakespeare, por um 
grupo de detentos de um 
presídio de segurança 
máxima na Itália. Por 
conta de sua montagem 
e das apresentações 
ocorrerem dentro de 
uma prisão, é um ótimo 
exemplo para que possa-
mos compreender a pos-
sibilidade de se realizar 
espetáculos em espaços 
não convencionais.
Direção: Vittorio Taviani e Paolo 
Taviani. Roma: Europa Filmes, 2013.
Filme
https://www.shutterstock.com/pt/g/bananna
20 Teoria e prática das artes cênicas
Como viemos discutindo até aqui, é importante compreendermos 
que os espaços cênicos são múltiplos e, além de fazerem menção a 
determinadas construções arquitetônicas, são eles que afetam direta-
mente a concepção e a construção das obras cênicas, determinando 
como serão as relações estabelecidas. Às vezes podemos pensar no 
espaço antes de concebermos o espetáculo, às vezes é a própria ence-
nação que demanda um espaço determinado. O importante, contudo, 
é sempre nos preocuparmos com os espectadores e a sua experiência. 
Afinal, não há teatro se não houver público para assisti-lo.
1.3 A dramaturgia teatral 
Vídeo O teatro é, antes de tudo, a arte de representar. É a arte de colocar 
em um espaço cênico uma história que, por intermédio de atores, será 
contada para um público. À história que se conta, que foi desenvol-
vida para ser contada ou que ocorre cenicamente atribui-se o nome 
de dramaturgia. Por sua vez, a dramaturgia divide-se entre a textual, 
aquela ligada à literatura dramática, e a cênica, aquela que se desen-
volve sobre os palcos. Essas duas perspectivas não são dicotômicas, 
mas complementares.
O termo dramaturgia é originário da Grécia antiga e significa “com-
por um drama”. Nesse contexto, drama não quer dizer uma peça com 
final triste, de tom sério, ou que apresente um desfecho pessimista. 
Oriundo, outra vez, do grego, drama significa ação.
Dramaturgia designa, então, o conjunto das escolhas estéticas e 
ideológicas que a equipe de realização, desde o encenador até o 
ator, foi levada a fazer. Esse trabalho abrange a elaboração e a 
representação da fábula, a escolha do espaço cênico, a monta-
gem, a interpretação do ator, a representação ilusionista ou dis-
tanciada do espetáculo. Em resumo, a dramaturgia se pergunta 
como são dispostos os materiais da fábula no espaço textual e 
cênico e de acordo com qual temporalidade. A dramaturgia, no 
seu sentido mais recente, tende, portanto, a ultrapassar o âmbi-
to de um estudo do texto dramático para englobar texto e reali-
zação cênicos. (PAVIS, 1999, p. 144)
Portanto, de maneira simplificada, a dramaturgia é o elemento tea-
tral onde as ações cênicas estão dispostas sequencialmente, seja tex-
tual ou cenicamente. Aqui, focaremos nossas atenções principalmente 
à dramaturgia teatral compreendida enquanto literatura dramática.
Elementos da linguagem teatral 21
Por entender-se como dramaturgia teatral, a arte de compor e or-
ganizar uma história para ser contada cenicamente no palco é (ou de-
veria ser) um ato de criação. Dessa maneira, não há receitas ou regras 
fixas para o ato de conceber uma dramaturgia, pois ele está atrelado 
à criatividade, à imaginação, à capacidade de criar personagens, his-
tórias e conflitos. Mesmo assim, ao longo do tempo, alguns autores e 
teóricos foram identificando, dentro das próprias estruturas das obras 
teatrais, determinados códigos e elementos, externos e internos, que 
hoje em dia não podem ser ignorados – embora sejam desde sempre 
questionados.
Comecemos esmiuçando as partes que compõem uma obra dra-
mática textual, a qual pode ser encontrada em diversos livros (todas 
as peças de Shakespeare, por exemplo, enquadram-se nesta catego-
ria). Em geral, dentro de uma peça teatral há um enredo, personagens 
principais (protagonistas) e secundários (coadjuvantes) e um conflito. A 
obra inicia-se com uma exposição, que se desenvolve até chegar em 
um clímax que se finda em um desfecho.
Com relação à estrutura interna de uma dramaturgia, podemos 
dizer que deve conter um conteúdo (o recheio de um texto dramático), 
que, por sua vez, deve conter uma ideia central: o que se quer dizer com 
aquela peça, a premissa da história. Isto é, a razão pela qual aquela 
obra dramática foi criada.
Esse conteúdo, essa mensagem ou recado que o dramaturgo quer 
transmitir, é expresso por meio de palavras que, quando ditas pelos 
atores, revelam o que cada uma das personagens quer dentro daquela 
história. Ou seja, na dramaturgia teatral é por meio do diálogo entre 
as personagens que descobrimos quais são os seus objetivos, suas 
vontades, seus desejos, anseios e temores.
Por objetivos entende-se aquilo que cada uma das personagens 
procura obter para si. E para tanto, elas precisam agir, precisam ir à ação 
para conseguir o que almejam. Nesse percurso, elas vão encontrando 
obstáculos, dificuldades e entraves de todo o tipo e ordem. Forças an-
tagônicas que impossibilitam, momentaneamente, as personagens de 
conseguirem aquilo que almejam. São esses obstáculos, diretamente 
proporcionais aos objetivos das personagens, que constituem a trama, 
o enredo da peça.
exposição: Apresentação das 
personagens e dos conflitos
clímax: O ápice do desenvolvi-
mento de um conflito
desfecho: A solução desse 
conflito
Glossário
Não só de diálogos é estruturado 
um texto teatral tradicional, 
com duas ou mais personagens 
conversando. Há falas que 
podem ser direcionadas para 
si próprias, em um monólogo: 
quando as personagens, falando 
sozinhas, expõem os seus 
pensamentos, sentimentos 
ou vontades. Também há os 
apartes, pequenos comentários 
que uma personagem faz para 
o público acreditando que não 
está sendo ouvida pelas outras 
personagens.
Curiosidade
22 Teoria e prática das artes cênicas
Esses obstáculos podem ser outras personagens e as suas próprias 
vontades; as impossibilidades materiais ou morais de se alcançar o 
dado objetivo; podem ser relativos à natureza das coisas e do mundo, 
como a vontade divina, a fatalidade do destino, o preconceito ou qual-
quer outro tipo de abstração e barreira que dificulte as personagens a 
atingir os seus objetivos.
Acompanhamos em uma peça teatral tradicional, portanto, a ca-
minhada das personagens em busca das coisas que elas desejam, os 
obstáculos que elas encontram e os esforços que elas fazem para con-
tornar essas dificuldades. Tudo isso pode ser entendido como a ação 
dramática. “Isso, e mais os conflitos, que podem ser vários e de tipos di-
versos – inclusive o interno, que se desenvolve dentro do personagem 
–, da dinâmica à peça. A ação dramática é sempre o correspondente de 
dinâmica, movimento, um passo à frente, mudança” (PALLOTINI, 2006, 
p. 18, grifo do original).
Poderíamos dizer, então, que a ação dramática é o quefaz uma peça 
de teatro existir, é o que dá vida a ela, o movimento interno de uma 
peça de teatro. A ação dramática seria um “constante evoluir de acon-
tecimentos, de vontades, de emoções e de sentimentos que caminham 
para um fim, um alvo, uma meta” (PALLOTINI, 2006, p. 11) e se carac-
teriza por apresentar na sua trajetória as colisões, os obstáculos e os 
conflitos.
Após conhecermos a estrutura interna de uma dramaturgia textual, 
é preciso reconhecer quais são os elementos que compõem a sua es-
trutura externa. O primeiro item, para além do nome da peça, é a 
listagem das personagens, contendo as características principais que 
as compõem. Às vezes pode ser a idade, a personalidade, um traço 
físico ou até mesmo algum elemento visual que o dramaturgo conside-
re indispensável para a caracterização dessa personagem – desde um 
objeto até a cor da roupa, por exemplo.
No que tange à divisão de uma obra dramática, temos os atos e as 
cenas. Um ato é composto por várias cenas e é marcado pela mudança 
de ambientes ou recortes de tempo. Nas peças escritas, identificamos 
essas mudanças nas divisões por seções (Ato I, Ato II, Ato III ...) ou nas 
descrições de novos cenários; na encenação, essas mudanças podem 
O autor David Ball, em seu livro 
Para trás e para frente: um guia 
para leitura de peças teatrais, 
destrincha com maestria a 
estrutura dos roteiros das peças 
de teatro, criando um guia 
universal para a leitura dos 
mesmos e para a descoberta de 
suas especificidades.
BALL, David. São Paulo: Perspec-
tiva, 2019.
Livro
Elementos da linguagem teatral 23
ser percebidas através do fechar e abrir das cortinas, pelas mudanças 
de cenário ou pelo apagar e acender das luzes.
Como partes menores de um ato, as cenas ocorrem sempre em um 
mesmo lugar, sendo que o seus inícios e fins são marcados pelas en-
tradas e pelas saídas dos personagens. Tanto as cenas quanto os atos 
vão ter suas extensões variadas, a depender daquilo que pretende um 
dramaturgo. Há obras que possuem 6 atos e 30 cenas, enquanto ou-
tras possuem um único ato e uma única cena, por exemplo. Tudo vai 
depender da forma com que o dramaturgo organizou e estruturou sua 
narrativa.
Além da lista das personagens, da discriminação dos atos e das ce-
nas e dos diálogos, a dramaturgia teatral textual ainda conta com as 
rubricas: indicações cênicas presentes dentro do texto. São elas que 
descrevem o que acontece em cena, o local, se é dia ou noite, como 
determinada fala deve ser dita etc. São informações que o dramaturgo 
deixa no texto para auxiliar a sua montagem cênica. Normalmente fi-
cam em linhas separadas, entre parênteses e escritas em itálico.
Longe de serem elementos acessórios da obra, elas são uma de suas 
dimensões mais essenciais. Diferentemente dos diálogos, dos monólo-
gos ou dos apartes, as rubricas não devem ser ditas pelos atores, mas 
assimiladas pelos artistas cênicos e incorporadas nos seus processos 
de criação, no ato de transposição do texto em cena.
Podemos distinguir diversos tipos de rubricas, entre elas:
 • as indicações de lugar, de cenário...; mais geralmente a colocação 
das circunstâncias da enunciação; 
 • precisões sobre o modo como os personagens fala: “com ardor”, 
“num tom prudente”, “irônico”, “destacando as palavras”, etc; 
 • indicações sobre as roupas, os gestos, os movimentos dos perso-
nagens, as entradas e saídas...; 
 • eventualmente. indicações técnicas dadas à direção (principal-
mente sobre a luz) ou conselhos de alcance geral para o diretor. 
(MAINGUENEAU, 1996, p. 163)
Entretanto, é preciso deixar claro que as rubricas não são uma nor-
ma, uma regra inquebrável e inviolável que precisa ser levada ao pé da 
letra. Elas são informações que auxiliarão o processo de montagem cê-
24 Teoria e prática das artes cênicas
nica daquele texto. Porém, a depender do contexto em que a peça será 
encenada e dos recursos financeiros e materiais que teremos à nossa 
disposição, entre tantas outras especificidades e dificuldades, as rubri-
cas, assim como todo o restante de uma obra dramatúrgica, podem ser 
livremente alteradas e adaptadas.
O dramaturgo é um dos artistas que faz parte da linguagem teatral 
e, embora durante séculos ele tenha sido o “mestre supremo” da cena, 
a quem todos deveriam obedecer, há muito deixou de ter esse status. 
Tornando-se mais um entre os componentes humanos dessa lingua-
gem e, por isso, passível de ser adaptado às realidades e às vontades 
do coletivo. Isto é, as palavras, cenas e indicações dramatúrgicas po-
dem ser livremente adaptadas, caso a realidade, o contexto e a vontade 
dos outros artistas cênicos assim requererem.
Portanto, um texto dramático não se apresenta imutável, mas pas-
sível de sofrer mudanças, recortes e/ou adaptações – desde que uma 
leitura minuciosa da obra já tenha sido feita e os seus aspectos essen-
ciais tenham sido identificados.
Quadro 1
Elementos que caracterizam um texto dramático tradicional
Personagem Sujeito que os atores representaram no palco.
Falas É o texto principal, o texto a ser dito.
Rubricas cênicas
Considerado o texto secundário, pode ser cons-
truído pelo autor; encenador, ator, entre outros. 
As indicações cênicas não podem ser ignoradas 
pelo leitor ou espectador, no entanto podem 
não ser fielmente seguidas na encenação.
Diálogos
Conversa entre duas ou mais personagens. O 
diálogo dramático é geralmente uma troca ver-
bal entre as personagens.
Conteúdo/Ideia central A temática sobre a qual a peça versará, a histó-ria, a mensagem que se quer transmitir.
Objetivos As vontades de cada uma das personagens, ge-ralmente reveladas por meio do diálogo.
(Continua)
Elementos da linguagem teatral 25
Conflitos/obstáculos
Resultam de forças antagônicas. Há confli-
to quando um sujeito qualquer, ao perseguir 
certo objetivo, depara-se com um obstáculo. 
O desenlace pode ser cômico, reconciliador 
ou trágico.
Ação dramática
É o desenvolvimento da peça; a ação das perso-
nagens em busca dos seus objetivos, superan-
do os conflitos e os obstáculos que encontra-
rem ou existirem previamente.
Fonte: Elaborado pelo autor.
É importante levarmos em consideração que uma obra dramática 
pode ser adaptada para distintas mídias e formatos. Lembre-se de que 
a televisão e o cinema partem de procedimentos artísticos bastantes 
semelhantes aos teatrais e, por isso, uma peça de teatro pode virar 
uma obra televisiva ou cinematográfica. Em todo o caso, é imprescin-
dível que, quando estejamos falando da linguagem teatral, a sua estru-
tura central seja respeitada: atores interagindo em tempo real, à vista 
dos espectadores.
Ademais, como já dissemos anteriormente, antigamente conside-
rava-se como dramaturgia apenas os textos que foram concebidos e 
criados para serem encenados, convencionando-se a entender e cha-
mar como dramaturgia teatral apenas as peças escritas. Todavia, os ar-
tistas do último século expandiram os horizontes desse conceito para 
o de dramaturgia cênica, entendendo que tudo o que está posto em 
cena também deve ser considerado como sendo a dramaturgia do 
espetáculo.
Sendo assim, não apenas o texto escrito ou as falas das persona-
gens, mas suas gestualidades e modos de agir, assim como a música 
utilizada, os efeitos sonoros, a iluminação, o figurino, a maquiagem, 
o cenário etc. Tudo é dramaturgia. Afinal, cada um desses elementos 
cênicos também possui a capacidade de “contar histórias”; cada um, 
claro, à sua maneira.
De todo modo, e independentemente do material que formos utili-
zar para estruturar uma cena teatral, é necessário sempre termos em 
mente que o teatro é a arte da representação, ou seja, a arte de contar 
histórias em tempo real para um público, com os atores sendo o veícu-
lo máximo dessa expressão.
Di
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No filme O Baile (Le Bal) 
não existem diálogos. 
As personagens não 
conversam entre si por 
meio de palavras, mas 
por meio da linguagem 
dos signos, ou seja, da 
percepção de gestos, 
vestuários, cenários e 
música. É um ótimo filme 
para entendero conceito 
de dramaturgia cênica, já 
que ele foi criado com o 
auxílio de todos os ele-
mentos que compõem a 
linguagem teatral, exceto 
os diálogos.
Direção: Ettore Scola. Itália-França-
Argélia: Cinéproduction, Films A2, 
Massfilme, O.N.C.I.C, 1983.
Filme
26 Teoria e prática das artes cênicas
1.4 Ator e personagem 
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Como vimos até aqui, um dos componentes fundamentais para 
que a linguagem teatral possa acontecer são os atores. Conforme 
Pavis (1999, p. 30), “o ator, desempenhando um papel ou encarnan-
do uma personagem, situa-se no próprio cerne do acontecimento 
teatral. Ele é o vínculo vivo entre o texto do autor, as diretivas de 
atuação do encenador e o olhar e a audição do espectador”. Uma 
profissão que foi condenada em algumas sociedades e exaltadas 
em outras e que, para muitos de nós, é sinônimo de glamour, ri-
queza, sucesso e beleza.
Confundindo-se com o nascimento do próprio teatro, o surgi-
mento do que hoje entendemos como atuação é datado de 560 
a.C., na antiga Grécia. O primeiro ator que se tem registro na histó-
https://www.shutterstock.com/pt/g/AndrysLukowskis
Elementos da linguagem teatral 27
ria ocidental é o grego Téspis, que, participante de um dos rituais 
em homenagem ao deus Dionísio, resolveu subir em uma mesa, 
vestir uma máscara humana, ornada com cachos de uvas, e dizer 
“Eu sou Dionísio”.
Todos ficam espantados com a coragem deste ser humano 
em colocar-se no lugar de um deus, ou melhor, fingir ser um 
deus, coisa que até então não havia acontecido, pois um deus 
era para ser louvado, era um ser intocável. Este homem cha-
mava-se Téspis, considerado o primeiro ator na história do 
teatro ocidental. (SANTOS NASCIMENTO; MATOS; CERQUEI-
RA, 2014, p. 173) 
Téspis tentou transformar a verdade em faz de conta, o ritual 
em teatro. Acredita-se que esse ato foi o responsável por introduzir 
no teatro o hypokrites – sujeito que se destacava do coro 1 e “con-
versava” com ele, instaurando o diálogo no evento teatral. Com o 
passar do tempo, a palavra foi se modificando, ganhando outros 
significados e contornos, à depender do país em que foi emprega-
da, até assumindo a grafia ator (do latim, actōre, “o que faz, o que 
representa”).
Téspis foi apenas o estopim para que muitos outros apareces-
sem e passassem a representar e a imitar outros sujeitos, “fingindo” 
momentaneamente sê-los. Acompanhando os desdobramentos de 
cada época e contexto sociocultural são inúmeras as teorias que se 
debruçaram a tentar definir o que é um ator, como ele deve ser e 
quais são os melhores procedimentos pedagógicos a serem utiliza-
dos no seu processo formativo.
A conceituação mais simples, encontrada em qualquer dicioná-
rio, é a de que os atores são indivíduos que representam um papel 
em uma peça de teatro, no cinema, na televisão ou na rádio. Sinte-
ticamente, ator é aquele que age como se fosse outra pessoa. Quer 
dizer, os atores nada mais são do que profissionais que, a partir 
dos contornos de seus próprios corpos, representam personagens, 
fazendo de conta que são outras pessoas que não eles próprios. 
Assim, através dessas pessoas ficcionais, veiculam e transmitem os 
conteúdos de uma obra dramática para um público.
O termo Hypokrites deu origem à 
palavra hipócrita, sinônimo para 
falso ou fingido.
Curiosidade
Um grupo homogêneo de 
pessoas. No teatro grego 
eram de 12 a 50 artistas que, 
em uníssono, comentavam 
a história que estava sendo 
representada.
1
O russo Constantin 
Stanislavski (1863-1938) 
foi um dos primeiros 
teatrólogos a produzir e 
fundamentar técnicas e 
métodos para o trabalho 
do ator. É, por isso, consi-
derado o primeiro peda-
gogo teatral do ocidente. 
Seus inúmeros livros 
dão um ótimo panorama 
dos seus pensamentos 
e procedimentos, e são 
extremamente oportunos 
para quem quiser apro-
fundar-se na temática.
Recomendamos:
• STANISLAVSKI, C. A preparação 
do ator. Rio de Janeiro: Civiliza-
ção Brasileira, 2015.
• STANISLAVSKI, C. A criação de um 
papel. Rio de Janeiro: Civilização 
Brasileira, 2015.
• STANISLAVSKI, C. A construção da 
personagem. Rio de Janeiro: Civili-
zação Brasileira, 2016.
Leitura
28 Teoria e prática das artes cênicas
Isso nos leva automaticamente para a definição do que é um 
personagem. Como apontado por Silva (2013), a palavra persona-
gem é de origem latina, persona, e indicava a máscara que era usa-
da pelos atores e pelas quais suas vozes deveriam ressoar (já que, 
por sua vez, persona deriva de per sonare, soar através de). Por 
extensão, “a palavra passou a designar não apenas o personagem 
representado pelo ator, mas também as ‘máscaras’ usadas pelas 
pessoas em sua vida social” (SILVA, 2013, p. 28).
Podemos afirmar, portanto, que:
O personagem é o ser humano (ou um ser humanizado, an-
tropomorfizado) recriado na cena por um artista-autor, e 
por um artista-ator. [...] Poder-se-ia dizer, grosso modo, que 
personagem é pessoa imaginária; para a sua construção, o 
autor reúne e seleciona traços distintivos do ser – ou de 
seres – humanos, traços que definam e delimitem um ser 
ficcional, adequado aos propósitos do seu criador. (PALLOT-
TINI, 1989, p. 11)
Em suma, tanto o romance, por exemplo, como o teatro falam 
sobre os seres humanos, mas o teatro o faz através dos próprios 
seres humanos, da presença viva e carnal do ator. À vista dessas 
definições, do que é um ator e um personagem, uma das questões 
mais essenciais que parece perseguir qualquer tipo de análise ou 
inferência sobre o que vem a ser um ator, à primeira vista, pode 
parecer quase absurda: o ator vive ou representa seu papel?
É evidente que ninguém, sem perder os controles elementa-
res de suas faculdades mentais, pode deixar de ser quem é para 
transformar-se em outro. Ainda mais no exercício de uma atividade 
artística elaborada e complexa como é a linguagem teatral, que de-
pende, para que a história seja contada – e o conteúdo da obra seja 
veiculado para o público –, da precisão e do controle das falas, dos 
sentimentos, dos gestos e das movimentações dos atores em cena.
Diferentemente de um pintor, por exemplo, que tem como fer-
ramentas artísticas tintas e pinceis, o ator possui como instrumen-
to apenas o seu próprio corpo. Claro que a maquiagem, o figurino, 
a iluminação, o espaço e todos os outros elementos cênicos auxi-
liam o ator na construção de seus personagens. Porém, é principal-
mente por meio de sua voz e gestualidade que se faz possível que 
o ator confira verossimilhança às personagens que irá representar.
Elementos da linguagem teatral 29
Figura 4
O corpo do ator
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Embora utilize todos os recursos cênicos para compor suas personagens e contar a história, o 
corpo é o principal instrumento de trabalho do ator.
Em outras palavras, o corpo é o instrumento central do trabalho 
do ator, sendo por meio dele que esse artista emula e imita os traços 
distintivos de outros seres, humanos ou humanizados. Sendo, assim, 
capaz de “lhes conferir vida” nos palcos (ou tela, dependendo da lingua-
gem artística a qual estivermos nos referindo).
É próprio do ator ser ao mesmo tempo um e múltiplo. Ele dá a 
cada um dos seus papéis a sua própria «grife», ao mesmo tempo, 
se metamorfoseia de acordo com o que cada um desses papéis 
exige. Ele também é um e múltiplo por seus instrumentos de ex-
pressão: ele pode utilizar, simultaneamente ou um após o outro, 
os recursos da sua voz, do seu rosto, do seu gesto... E, no en-
tanto, a sua interpretação é (em princípio) coerente, unificada. 
O ator é como uma orquestra de que ele seria ao mesmo tempo 
maestro! (ROUBINE, 2002, p. 10) 
Se um ator trabalha bem, despenhando com maestria sua profis-
são, é fácil nos esquecermos de que ele, na verdade, não é aquela pes-
https://www.shutterstock.com/pt/g/criber
30 Teoria e prática das artes cênicas
soa, mas age como se fosse; de que aquela personagem não é ele, mas 
uma construção, uma elaboração artística e intencional que espelha e 
imita a realidade;que o ator é um artista que se utiliza das possibilida-
des e potencialidades do seu próprio corpo para emular outros corpos 
e outras personalidades, sensações e sentimentos.
Isto é, um bom ator é aquele que consegue compreender e captar, 
nos mínimos detalhes, o que é o ser humano e o como reagiríamos 
perante determinadas situações para, posteriormente, imitá-las.
O filósofo Denis Diderot (1713–1784) foi um dos primeiros a tentar 
compreender e sistematizar o que é essencial ao trabalho de um ator. 
Em O Paradoxo sobre o comediante, escrito no final do século XVIII, Dide-
rot diferencia aqueles atores que sentem as emoções das personagens, 
como se as estivessem vivenciando a cada apresentação, daqueles que 
as imitam. Segundo o autor, traduzido por Guinsburg:
se o comediante fosse sensível, ser-lhe-ia permitido, de boa fé, 
desempenhar duas vezes seguidas um mesmo papel com o 
mesmo calor e o mesmo êxito? Muito ardente na primeira re-
presentação, estaria esgotado e frio como mármore na terceira. 
Ao passo que imitador atento e discípulo atento da natureza, na 
primeira vez que se apresentar no palco [...] copista rigoroso de 
si próprio ou de seus estudos, e observador contínuo de nossas 
sensações, a sua interpretação, longe de enfraquecer-se, forta-
lecer-se-á com novas reflexões que terá recolhido. (DIDEROT, 
1979 apud GUINSBURG, 1996, p. 167-168)
Retomando a questão levantada anteriormente a respeito do ator 
viver ou representar um papel, imaginemos: se uma atriz represen-
tando o papel de uma mãe que assassina seus filhos, como é o caso 
da personagem Medéia, na peça homônima de Eurípedes, realmente 
sentisse que em toda apresentação ceifasse com as próprias mãos a 
vida de suas crianças, o que seria do psicológico e do emocional dessa 
mulher no mundo real? Seria ela capaz de viver com essa sensação, 
revivendo-a sempre que as cortinas abrissem e o espetáculo iniciasse?
Nesse contexto, mais do que um “dom” ou um talento nato, o traba-
lho do ator pressupõe treinamento e aperfeiçoamento técnico constante, 
além de inteligência e sensibilidade atentas à observação da vida social, ao 
entendimento das relações entre as pessoas e das suas reações perante 
determinados eventos e situações. Ou seja, é uma profissão e como tal 
pode ser aprendida e ensinada. Isso, claro, por meio de “estudo constan-
Elementos da linguagem teatral 31
te, alimentado pela inquietação e desconfiança em relação ao que lhe é 
apresentado como conhecido ou definitivo. Pois a matéria-prima de seu 
trabalho são os homens e a sociedade” (PEIXOTO, 1992, p. 44).
Um ator é, portanto, alguém capaz de agir como se fosse outra pes-
soa, uma personagem, e imprime em seu próprio corpo, por meio de 
diversas técnicas ou mesmo da pura intuição, vida e realidade a outros 
sujeitos – sejam eles humanos ou humanizados – em prol de veicular 
os conteúdos da obra que está encenando para os espectadores.
1.5 Outros fundamentos técnicos 
e componentes humanos Vídeo
Até o momento, discutimos sobre os elementos centrais e impres-
cindíveis para que a linguagem teatral possa ocorrer. Entretanto, há 
outros fundamentos técnicos e componentes humanos que também 
corroboram para que um espetáculo teatral ocorra. Nesta seção, fala-
remos sucintamente sobre eles.
O primeiro componente humano que faz parte de um espetáculo 
teatral é o diretor. É ele que conceberá o projeto do espetáculo, elabo-
rando e coordenando a encenação, seja a partir de uma ideia ou de um 
texto, procurando, desenvolvendo ou aplicando técnicas específicas 
para obter os melhores resultados da comunicação com o público. É o 
diretor que decide sobre quaisquer alterações no espetáculo – desde a 
adaptação da dramaturgia até a escolha do elenco. É alguém que pre-
cisa ter uma visão holística da obra, uma visão externa do que se passa 
em cena e o como ela irá ser apreendida pelos espectadores.
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32 Teoria e prática das artes cênicas
Como dissemos, para que o evento cênico possa ocorrer é neces-
sário que haja um espaço para isso. Embora esse espaço possa ser 
qualquer lugar, há um profissional que é responsável por idealizar os 
cenários, por criar, desenhar e orientar a montagem do projeto ceno-
gráfico e dos elementos da cena: o cenógrafo.
Por sua vez, entendemos como cenografia o conjunto de elementos 
organizados no espaço cênico, capaz de representar o lugar, ou luga-
res, onde acontecem as ações dramáticas representadas pelos atores. 
Há ainda, nesse contexto, o contrarregra: profissional encarregado de 
cuidar e transportar os cenários e os objetos de cena, indicando, tam-
bém, as entradas e as saídas dos atores.
Se há um espaço cênico, preenchido por atores, cenário e objetos, 
ele precisa ser visto pelos espectadores, certo? Quem se responsabi-
liza por tornar visível o invisível, por “fazer a luz” do espetáculo, é o 
iluminador. Como o próprio nome evidencia, é ele quem conceberá a 
iluminação do espetáculo, criando desde os efeitos e as transições de 
luz até a escolha da cor, dos ângulos e dos equipamentos que serão 
utilizados. É por meio da iluminação que se constrói a atmosfera de um 
dado espetáculo. O Iluminador, assim, é o responsável por conceber os 
chamados mapas de luz.
Já o sonoplasta é aquele profissional responsável por explorar as 
possibilidades expressivas do som, seja na escolha das músicas ou dos 
microfones dos atores (quando houver) até os efeitos sonoros que in-
cidem sobre a cena. Assim como a iluminação enfatiza, por meio do 
som, as cenas – conferindo-lhes maior ou menor carga emocional, sub-
linhando e destacando os sentimentos e as atmosferas encenadas e 
expressas pelos atores.
Outro componente humano imprescindível à realização teatral é o 
chamado figurinista, que é o responsável por criar, orientar e acompa-
nhar a feitura dos trajes (o figurino) para o espetáculo teatral. Deve não 
só possuir conhecimentos básicos de desenho, moda, estilo e costura, 
como estar atento com o que será encenado. Atua em constante diálo-
go com a direção, o cenógrafo, o iluminador, os atores e os maquiado-
res – que dispensam apresentação.
Por fim, e não menos importante, há os que nomeamos de produ-
tores: responsáveis por organizar, coordenar e auxiliar os artistas na 
realização da obra. Geralmente é a pessoa responsável por inscrever 
Di
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ão
No filme Os Produtores, 
acompanhamos um 
produtor teatral e seu 
contador tentando 
arrecadar muito mais 
dinheiro do que o neces-
sário para produzir um 
show para a Broadway. 
A ideia é a de que a 
peça seja um fracasso 
total, para que ambos 
embolsem a diferença do 
dinheiro. Um ótimo filme 
para compreender alguns 
meandros da produção 
teatral, bem como as 
especificidades que 
envolvem a montagem de 
um espetáculo cênico.
Direção: Susan Stroman. Los 
Angeles: Universal Pictures, 2005.
Filme
Elementos da linguagem teatral 33
nos editais de financiamento, captar verba para a concretização do es-
petáculo, além de dialogar com a imprensa e preocupar-se com toda 
a logística da obra – desde passagens e quartos de hotéis, quando o 
espetáculo entrar em turnê, até o aluguel dos espaços de ensaio e de 
apresentação, por exemplo.
Todos os componentes humanos listados acima, e suas respectivas 
funções, são flutuantes e maleáveis. Não são necessariamente atribui-
ções e posições rígidas. Isto é, uma mesma pessoa pode desempenhar 
distintas atividades dentro do fenômeno cênico. O diretor, por exem-
plo, pode ser também ator e dramaturgo; um ator pode ser, também, 
o figurinista do espetáculo; o iluminador pode ser cenógrafo... e assim 
por diante.
CONSIDERAÇÕES FINAIS 
A linguagem teatral é uma das mais antigas manifestações humanas e 
está ligada diretamente à capacidade que nós temos de imitar, criar e con-
tar histórias. É uma manifestação artística que necessita do coletivo para 
que possa se concretizar enquanto fenômeno. Assim, não há como existir 
teatro semque duas ou mais pessoas estejam em interação em tempo 
real, esse é o epicentro que define e que distingue a linguagem teatral das 
outras manifestações: a sua relação com os espectadores. Nesse sentido, 
dizemos que o teatro é uma linguagem artística efêmera, pois se faz e se 
desfaz a cada apresentação.
Desse modo, podemos dizer que, se há uma pessoa agindo e outra ob-
servando, estamos incidindo em teatralidade. Basta um olhar um pouco 
mais atento ao nosso redor para verificarmos como o teatro está constan-
temente presente em nossa vida. Podemos encontrar “teatro” nas nossas 
relações mais casuais: quando um professor está dando aula perante os 
seus alunos; quando um jogador está com a bola sobre os pés e os tor-
cedores o acompanham vidrados; quando alguém nos chama a atenção, 
pelo motivo que for, nas ruas ou lojas; ou qualquer outra situação da vida 
que acompanhamos com curiosidade e interesse.
Enfim, o teatro nos acompanha diariamente, por vezes sem o notar-
mos. E, embora seus procedimentos artísticos tenham sido reaproveita-
dos e ressignificados em outras linguagens, como é o caso do cinema e 
da televisão, o teatro é uma forma de arte única, por considerar os espec-
34 Teoria e prática das artes cênicas
tadores em suas feituras, por abraçar a momentaneidade que é a vida 
humana, com todas as suas incertezas e dinâmicas.
Finalmente, fazer teatro é um ato criativo e sensível, um ofício que nos 
faz olhar atentamente para o ser humano e, junto a ele, apreender outras 
maneiras de ser e de estar no mundo.
ATIVIDADES 
1. Há duas possibilidades de pensarmos a arte teatral: uma ligada ao 
texto dramático e outra à encenação. Quais são as especificidades de 
cada uma dessas perspectivas?
2. Sistematize as características de cada um dos espaços cênicos 
apresentados (italiano, arena e semiarena, espaços não convencionais 
e a rua).
3. É comum que haja uma impressão de que os atores são sujeitos que 
sentem e vivenciam as emoções de suas personagens como se fossem 
as deles. Por que essa impressão é equivocada?
REFERÊNCIAS 
BERTHOLD. M. História mundial do teatro. 3. ed. São Paulo: Perspectiva, 2006.
BROOK, P. O teatro e seu espaço. Petrópolis: Vozes, 1977.
DESGRANGES, Flávio. A pedagogia do teatro: provocações e dialogismos. São Paulo: Editora 
Hucitec, 2006. 
GUINSBURG, J. A Filosofia de Diderot, São Paulo: Editora Cultrix, 1996.
MAINGUENEAU, D. Pragmática para o discurso literário. São Paulo: Martins Fontes, 1996.
PALLOTTINI, R. Dramaturgia, a construção do personagem. São Paulo: Editora Ática, 1989.
PALLOTTINI, R. O que é dramaturgia. São Paulo: Editora Brasiliense, 2006.
PAVIS, P. Dicionário de teatro. São Paulo: Perspectiva, 1999.
PEIXOTO, F. O que é teatro. 5. ed. São Paulo: Brasiliense, 1992.
ROUBINE, J. A arte do ator. Rio de Janeiro: Zahar, 2002.
SANTOS NASCIMENTO, K. C.; MATOS, A. B. S.; CERQUEIRA, L. M. Teatro: instrumento de 
aprendizagem na educação.  Caderno de Graduação, Ciências Humanas e Sociais, UNIT, 
SERGIPE, v. 2, n. 2, p. 173-181, 27 out. 2014.
SILVA, D. F. S. da. O ator e o personagem: variações e limites no teatro contemporâneo. Tese 
(Doutorado em Artes) – Universidade Federal de Minas Gerais, Minas Gerais, 2013.
Vídeo
A origem do teatro: como tudo começou? 35
2
A origem do teatro: 
como tudo começou?
Lucas Pinheiro
Assim como as diversas outras manifestações artísticas, a 
origem da linguagem teatral é tão velha quanto a humanidade. 
Neste capítulo, nosso objetivo será abordar, sucinta e direta-
mente, a gênese dessa linguagem artística milenar.
Iniciaremos nossos estudos evidenciando a relação do tea-
tro com a comunicação humana e compreendendo como sua 
essência e sua característica primordial auxiliaram os homens 
pré-históricos em suas tentativas de compreensão do mundo 
em que viviam.
Na sequência, procuraremos mostrar como as festas e rituais 
em homenagem ao deus grego do vinho e da fertilidade, Dioni-
so, foram cruciais para a criação do teatro como o conhecemos 
hoje. Para tanto, exploraremos os dois primeiros gêneros dra-
máticos criados pela humanidade: a tragédia e a comédia.
Finalizaremos o capítulo, então, apresentando a origem do 
teatro no Brasil. Você sabia que a Igreja Católica é a principal 
responsável pelas primeiras manifestações teatrais em solo bra-
sileiro? É sobre essa temática que circularão as discussões da 
última seção deste material.
2.1 Da pré-história ao Antigo Egito 
Vídeo Apesar de sabermos o que são atores e de termos uma ideia geral 
sobre o que é o teatro, ainda existem questionamentos sobre as origens 
dessa linguagem artística milenar. As poucas evidências que temos, en-
contradas e sistematizadas por paleontólogos, antropólogos, historiado-
36 Teoria e prática das artes cênicas
res e psicólogos, levam-nos a crer que o desenvolvimento do teatro está 
ligado, primordialmente, à nossa habilidade de imitar, ou seja, “o teatro é 
tão velho quanto a humanidade” (BERTHOLD, 2006, p. 1).
A imitação é, afinal, parte integrante e fundamental de todo e qual-
quer processo de aprendizado. Aprendemos observando os outros e, 
posteriormente, imitando e reproduzindo os modos com que eles rea-
lizaram determinadas ações; isso acontece com o nosso aprendizado 
da língua e da linguagem, por exemplo. O psicólogo e linguista Michael 
Tomasello (2003, p. 5), nos diz isso no livro intitulado Origens culturais 
da aquisição do conhecimento humano:
a transmissão cultural inclui coisas como um filhote de passa-
rinho imitar o canto típico da espécie cantado por seus pais, fi-
lhotes de rato comerem apenas os alimentos comidos por suas 
mães, formigas localizarem comida seguindo os rastros de fe-
romônio dos coespecíficos, jovens chimpanzés aprenderem as 
práticas de uso de ferramentas dos adultos com quem convivem 
e crianças humanas adquirirem as convenções linguísticas dos 
outros membros de seu grupo social. 
Pensemos agora na pré-história, quando o ser humano ainda estava 
aprendendo a falar. Como é que ocorriam os seus processos de comu-
nicação? Semelhante aos bebês, que ainda não aprenderam a utilizar 
as convenções linguísticas, os homens primitivos também possuíam 
uma comunicação por meio da imitação e da reprodução de sons, ges-
tos ou características, fossem elas de outras pessoas, de animais ou de 
eventos naturais – como a chuva, o vento ou o trovão.
Façamos um exercício de imaginação com a pré-história. Será que 
conseguimos perceber:
o quanto a chuva, naquelas condições difíceis em que os peque-
nos grupos viviam, era necessária? Mas, de vez em quando, sem 
que ninguém soubesse o porquê, chegava uma época de seca. 
Alguém na tribo teve a ideia de imitar a chuva e, então, todos fa-
ziam uma dança, ou o que quer que fosse, imitando a chuva para 
ver se assim ela chegava (HELIODORA, 2008, p. 9). 
Isso não lembra a dança da chuva dos povos originários do Brasil, 
os nossos indígenas?
Di
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ão
O filme A Guerra do Fogo 
acompanha a tribo Ulam, 
na pré-história. Essa tribo, 
ainda pouco desenvolvi-
da, não havia dominado 
as convenções linguísticas 
e, portanto, não sabiam 
falar. Seus membros se 
comunicavam, então, por 
meio de gestos e grunhi-
dos. Ademais, é um ótimo 
filme para compreender-
mos um pouco mais a 
relação do ser humano 
pré-histórico com o fogo, 
que acreditavam ser 
sobrenatural.
Direção: Jean-Jacques Annaud. 
França/Canadá: Lume Filmes, 1982.
Filme
A origem do teatro: como tudo começou? 37
O mesmo ato de imitar também era feito quando o assunto era en-
contrar comida. Para caçar com mais facilidade, alguém se cobria com 
a pele de algum animal e imitava sua forma de andar e seus grunhidos, 
enquanto outro fazia as vezes de caçador, imitando a ação de caçar. 
É possível perceber que, para os povos primitivos, havia uma estreita 
correlação entre a simbologia de imitar uma presa – evocado o “espíri-
to” daquele animal – com a concretização da sua captura na realidade. 
Algo facilmente relacionável à teoria de que os homens primitivos fa-
ziam os desenhos dosanimais nas paredes das cavernas, nomeados 
hoje de arte rupestre, na tentativa de facilitar os seus processos de caça. 
Essa ideia recebeu o nome de animismo.
Figura 1
Pintura rupestre
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Há inúmeras teorias que tentam explicar o porquê de os seres humanos primitivos registrarem 
seus processos de caça nas paredes, uma delas está ligada à ideia de animismo.
animismo: ideia de que todas 
as formas da natureza possuem 
uma alma. Desse modo, é 
possível dizer que é um dos 
primeiros estágios de evolução 
da religiosidade humana.
Glossário
https://www.shutterstock.com/pt/g/maradon
38 Teoria e prática das artes cênicas
Assim, personificando os poderes e os seres da natureza que eram 
visíveis e sentidos fisicamente, buscando compreendê-los e domá-los, 
o homem primitivo se transformava no sol, na lua, no vento e em ou-
tras criaturas vivas. Alicerçados em nossos impulsos vitais de buscar 
compreender o mundo que nos rodeia, os seres humanos primitivos 
incorporavam, conjuravam e metamorfoseavam-se em algo que eles 
não eram e que ainda não entendiam.
As tribos, entretanto, começaram a constatar que nem sempre seus 
atos de imitação e metamorfose alcançavam os resultados esperados; 
isto é, passaram a acreditar que o mundo não se resumia apenas ao 
que eles viam ou sentiam. Começaram a crer que existia algum poder
que controlava as forças da natureza; assim foram sendo cria-
dos os ídolos. A princípio, eram adorados árvores ou animais, 
até que, passados mais alguns séculos, apareceu o conceito de 
deuses invisíveis com poderes muito mais amplos e, aos pou-
cos, começaram a ser realizados rituais cultuando esses deuses. 
(HELIODORA, 2008, p. 9) 
Foi por meio desses rituais que os seres humanos passaram a 
tentar agraciar os deuses, angariando favores e perdões nesse pro-
cesso. Cada povo e cada cultura, é claro, com deuses distintos para 
chamar de seus. O animismo e a magia adquirem agora as feições 
do totetismo e nascem as orações. Já que na pré-história não havia 
escrita, não é possível sabermos exatamente como as coisas aconte-
ciam. Imagina-se que, a princípio, todos os membros da tribo execu-
tavam o ritual em conjunto.
Com o tempo, porém, alguns sujeitos da tribo começaram a se 
destacar nesses rituais. Não eram todos, afinal, que tinham a predis-
posição, o talento, ou mesmo a vontade para fingir ser quem não 
eram, incorporando os seres desconhecidos e sobrenaturais que 
acreditavam controlar os fenômenos da natureza, ou metamorfo-
seando-se neles.
Desse modo, despontaram pessoas que tinham uma maior faci-
lidade para expressar os anseios de toda a sua comunidade, condu-
zindo o ritual, o culto ou a manifestação, como uma espécie de líder. 
totemismo: é o conjunto 
dos ritos e práticas associados 
a qualquer objeto, animal ou 
planta que seja cultuado como 
um símbolo. O termo é oriundo 
da palavra totem.
Glossário
A origem do teatro: como tudo começou? 39
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Nesse processo, eram esses sujeitos que conseguiam se comunicar 
com o divino, com os espíritos ou com o sobrenatural. Cada 
cultura atribuiu a eles um nome. Hoje, conhecemo-nos 
como sacerdotes, xamãs, oráculos, pajés, e, posterior-
mente, como veremos na próxima seção deste capí-
tulo, os atores.
Ademais, para perderem suas individuali-
dades e poderem se manifestar como seres 
sobrenaturais, surgiu o elemento fundamen-
tal para o nascimento do teatro como o co-
nhecemos: a máscara. Feita de plantas e 
restos de animais, ela, que inicialmente foi 
utilizada como disfarce dos caçadores, pas-
sou a ser empregada para ocultar os traços 
humanos e, assim, permitir que o homem 
se exibisse como uma evocação do místico e do 
desconhecido.
Doravante, a fim de se parecerem cada vez me-
nos com um humano e cada vez mais com a força 
desconhecida, com o oculto que se pretendia repre-
sentar, todo o corpo humano passou a ser cober-
to com vestes e acessórios – a base do que hoje 
chamamos de figurino. Afastavam-se, assim, cada vez 
mais, os contornos que identificavam o humano, enquanto o 
que ele, é para aproximá-lo da suposta imagem dos deuses 
que pretendia representar e agraciar.
“Como o espírito ou deus é apresentado, no ritual, por 
meio de sua suposta imagem, já temos aí o que no teatro será 
um personagem” (HELIODORA, 2008, p. 10, grifo do original). Com 
o tempo, esses rituais passaram a adquirir uma forma muito bem 
desenhada, com início, meio e fim, passando a ser sempre repeti-
da, semelhante à ação teatral.
Máscara ancestral encontrada 
na Papua-Nova Guiné. Sua data 
de fabricação não é precisa.
Figura 2
Máscara ancestral
https://www.shutterstock.com/pt/g/jamesmmm9
40 Teoria e prática das artes cênicas
Dentre os temas mais abordados nesses rituais, estavam a preo-
cupação humana com a chegada do inverno e a consequente morte 
de plantas e animais, assim como o seu ressurgimento durante a 
primavera. Do que se recuperou, o mais antigo é chamado Drama 
da Paixão de Osíris e fora realizado entre 1887 e 1849 a.C., mas a 
prática litúrgica parece datar de muito antes: 4000 a.C. Trata-se de 
um ritual dramatizado, apresentado no antigo Egito; contém per-
sonagens que usam máscaras, ações e diálogos. Nesse ritual, eram 
representados a morte e o esquadrejamento de Osíris, pelas mãos 
de seu irmão Seth. Posteriormente, sua irmã/esposa Ísis o ressus-
citava (HELIODORA, 2008).
É possível perceber como o homem primitivo, na sua ansiedade 
por encontrar respostas e tentar entender os fenômenos da natu-
reza, passou a construir um grande acervo de rituais, mitologias e, 
posteriormente, religiões. Assim, só quando estas foram postas no 
epicentro dos rituais a vida e os feitos de certos deuses, e mesmo 
de alguns heróis, é que essas manifestações passaram a se tornara 
verdadeiros pretextos para surgirem os primeiros esboços das re-
presentações cênicas.
Como se percebe, a origem do teatro como o conhecemos está 
atrelada à nossa habilidade de imitar e reproduzir ações, sons 
e gestos e empregada no esforço primitivo para compreender o 
mundo e os fenômenos naturais. Por isso, torna-se praticamente 
impossível dissociar o surgimento e a criação dos rituais, das ceri-
monias, dos cultos e das próprias religiões do que hoje conhece-
mos como teatro.
Di
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ão
O livro História mundial do 
teatro é, sem dúvidas, um 
dos melhores materiais 
para conhecermos as 
origens do teatro. A 
autora disserta não só 
sobre a origem primitiva 
do que hoje conhecemos 
como teatro, aprofun-
dando sua incidência 
no Antigo Egito, mas 
também aponta indícios 
do seu surgimento em 
diversas outras civiliza-
ções, como a China, o 
Japão, a Mesopotâmia, 
a Indonésia, a Pérsia e a 
Turquia.
BERTHOLD. M. São Paulo: 
Perspectiva, 2006.
Livro
2.2 Sem vinho, sem teatro: 
as festas dionisíacas Vídeo
É na Antiga Grécia que o teatro, como hoje o conhecemos no Ocidente, 
assume a sua feição definitiva, ou seja, ocorre no final do século VI a.C. 
Ali também o seu nascimento foi precedido de uma evolução primitiva 
e natural dos rituais e cultos a um deus: Dioniso (em Roma é conhecido 
como Baco), o deus da fertilidade, do vinho e da alegria.
A origem do teatro: como tudo começou? 41
Esse era um deus importado da Ásia Menor, mais aces-
sível e um tanto menos sério do que os da religião tradi-
cional do Olimpo; por isso mesmo, foi muito mais popular 
entre as pessoas. À sua honra, eram cantados hinos, deno-
minados ditirambos, que contavam a história da sua vida. 
Supõe-se que tenha sido ele o Deus que veio ao mundo (so-
lidário aos humanos que era) para ensiná-los sobre o cultivo 
da terra e da uva.
Os ditirambos tinham como premissa agradar a Dioniso, 
que, em troca, agraciaria os meros mortais com a fertilidade 
do solo, a fartura da colheita, do leite e do mel, assim como com 
a frutificação dos pés de videira e parreira, que propiciam as uvas, 
utilizadas na feitura de vinhos.
Figura 3
Dioniso
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