Fundamentos de Expressão e Linguagem Bidimensional II

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LICENCIATURA EM
 ARTES VISUAIS 
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E 
LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II
 
 
Semestre 4
Prof. Rubens de Souza
UNIVERSIDADE METROPOLITANA DE SANTOS
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II�
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S718l SOUZA, Rubens de.
 Licenciatura em Artes Visuais: Fundamentos de Expressão e 
 Linguagem Bidimensional II. (por) Prof. Rubens de Souza.
 Semestre 4. Santos: UNIMES VIRTUAL. UNIMES. 2007. 142 p.
 
 1. Artes Visuais 2. Fundamentos de Expressão 
 3. Linguagem Bidimensional II.
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AULA INAUGURAL
Caro cursista,
Seja bem-vindo à disciplina Fundamentos de Expressão e Linguagem 
Bidimensional II. 
Esta é uma disciplina que pretende abordar o conhecimento e os funda-
mentos do processo de criação, com ênfase na pintura e nos processos 
pictóricos, organizando o estudo dos conceitos e teorias das cores e sua 
relação com os estilos artísticos.
Propõe, ainda, o desenvolvimento de pesquisas com materiais artísticos a 
partir da linguagem e das técnicas pictóricas a fim de relacionar essa prá-
tica às produções históricas, às obras e aos artistas que utilizaram esses 
procedimentos.
Aborda a investigação das possibilidades expressivas nas técnicas artís-
ticas pictóricas e as relaciona às concepções estéticas com o objetivo de 
propor ações de transposição didática aos conteúdos da área. 
Espera-se que você acompanhe cada aula e desenvolva todas as ativida-
des propostas. As aulas foram planejadas com o objetivo de fazer com que 
você perceba as fases pelas quais uma obra de arte precisa passar até ser 
finalizada.
Bom trabalho!
Prof. Rubens de Souza
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Índice
Unidade I - Processo de Criatividade ................................................................. 11
Aula: 01 - Processo de Criação I ................................................................................. 12
Aula: 02 - Processo de Criação II ................................................................................ 15
Aula: 03 - Círculo Cromático I...................................................................................... 18
Aula: 04 - Círculo Cromático II ..................................................................................... 23
Aula: 05 - Técnicas Expressivas I ................................................................................ 28
Aula: 06 - Técnicas Expressivas II ............................................................................... 31
Aula: 07 - Técnicas Expressivas III .............................................................................. 34
Aula: 08 - A repetição como recurso ........................................................................... 38
Resumo Unidade I ....................................................................................................... 43
Unidade II - Estética e Pesquisa ........................................................................ 47 
Aula: 09 - A Importância da Pesquisa ......................................................................... 48
Aula: 10 - Impressionismo........................................................................................... 53
Aula: 11 - Gauche I ...................................................................................................... 57
Aula: 12 - Gauche II ..................................................................................................... 60
Aula: 13 - Desenho e Pintura ....................................................................................... 62
Aula: 14 - Aquarela ..................................................................................................... 64
Aula: 15 - Técnicas com Lápis de Grafite .................................................................... 69
Resumo Unidade II ...................................................................................................... 72
Unidade III - A Perspectiva na Arte ................................................................... 77 
Aula: 16 - Perspectiva I ............................................................................................... 78
Aula: 17 - Perspectiva II .............................................................................................. 83
Aula: 18 - Perspectiva III ............................................................................................. 89
Aula: 19 - Vanguardas ................................................................................................. 93
Aula: 20 - Composições com texto ............................................................................. 96
Resumo Unidade III ................................................................................................... 101
Unidade IV - Recursos e Materiais Expressivos ............................................. 105 
Aula: 21 - Pastel Seco ............................................................................................... 106
Aula: 22 - Pastel Oleoso ............................................................................................ 109
Aula: 23 - Textura ......................................................................................................113
Aula: 24 - Os Suportes .............................................................................................. 115
Aula: 25 - Arte Final com Tinta Nanquim ................................................................... 117
Aula: 26 - Sistema Digital .......................................................................................... 119
Aula: 27 - A Arte Digital I .......................................................................................... 122
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II10
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Aula: 28 - A Arte Digital II ......................................................................................... 125
Aula: 29 - Suporte Digital I ........................................................................................ 127
Aula: 30 - Suporte Digital II ....................................................................................... 130
Aula: 31 - Tecnologia ................................................................................................. 133
Aula: 32 - A Identidade Cultural na Pós-modernidade: Crise ou Conseqüência? ........ 136
Resumo Unidade IV ................................................................................................... 139
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II 11
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Unidade I
Processo de Criatividade
Objetivos
Conduzir ao desenvolvimento dos processos da criatividade, da estética e da 
pesquisa por meio da experimentação dos recursos dos materiais expressivos. 
Possibilitar que o aluno utilize os recursos de modo prático e significativo.
Plano de Estudo
Esta unidade conta com as seguintes aulas:
Aula: 01 - Processo de Criação I
Aula: 02 - Processo de Criação II
Aula: 03 - Círculo Cromático I
Aula: 0� - Círculo Cromático II
Aula: 0� - Técnicas Expressivas I
Aula: 0� - Técnicas Expressivas II
Aula: 0� - Técnicas Expressivas III
Aula: 0� - A repetição como recurso
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II12
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Aula: 01
Temática: Processo de Criação I
 
 
Nesta primeira aula estudaremos os fundamentos do pro-
cesso de criação.
Durante muito tempo, foi considerado que pessoas inteligentes eram aque-
las que ganhavam notoriedade e ignoravam a idéia de múltiplas inteligên-
cias, o que inviabilizou as afirmações de que uma pessoa é mais ou menos 
inteligente que a outra.
Gardner1 apresentou modernas teorias que desqualificaram os testes de 
QI usados para verificar os tipos de superdotação de indivíduos na so-
ciedade ocidental e em suas escolas. A teoria das inteligências múltiplas 
sugere que a inteligência se assemelha a um elenco de pelo menos sete 
competências distintas: lingüística, lógico-matemática, espacial, corporal 
cinestésica, musical, interpessoal e intrapessoal. Ele acredita, apoiando-
se em sua teoria, que uma pessoa pode ser superdotada em uma área, 
mas média ou abaixo da média em outras. Para Fayga Ostrower2, trata-se 
de um potencial inerente ao ser humano, e realizar este potencial é uma 
de suas necessidades. Essa potencialidade e os processos criativos não 
estão restritos, pura e tão-somente, às artes e aos artistas, pois entende 
que “criar” tem de ser visto no seu sentido total, ou seja, algo que está 
integrado ao estilo de vida do ser humano: 
O homem elabora seu potencial criador através do 
trabalho. É uma experiência vital. Nela o homem en-
contra sua humanidade ao realizar tarefas essenciais 
à vida humana e essencialmente humanas. A criação 
se desdobra no trabalho porquanto este traz em si a 
necessidade que gera as possíveis soluções criativas. 
Nem na arte existiria criatividade se não pudéssemos 
encarar o fazer artístico como trabalho, como um fa-
zer intencional produtivo e necessário que amplia em 
nós a capacidade de viver. Retirando à arte o caráter 
de trabalho, ela é reduzida a algo de supérfluo, enfeite 
talvez, porém prescindível à existência humana. Em 
nossa época, é bastante difundido este pensamen-
to: arte sim, arte como obra de circunstância e de 
1 GARDNER, Howard. Inteligência: múltiplas perspectivas. Porto Alegre: Artmed, 1998, 
p. 32.
2 OSTROWER, Fayga. Criatividade e processo de criação. 6. ed. Rio de Janeiro: Vozes, 
1987. p. 26.
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II 13
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gosto, mas não arte como engajamento de trabalho. 
Entretanto, a atividade é considerada uma atividade, 
sobretudo criativa, ou seja, a noção de criatividade é 
desligada da idéia do trabalho, o criativo tornando-
se criativo justamente por ser livre solto e isento de 
compromissos de trabalho. Na lógica de tal pensa-
mento, porém, o fazer que não fosse “livre” careceria 
de criatividade, passaria a ser um fazer não-criativo. 
O trabalho em si seria não-criador. Evidentemente, 
não é esse nosso critério. (OSTROWER, 1987, p. 26)
Ana Mae Barbosa afirma que, para ocorrer o estímulo do pensamento cria-
tivo, é preciso que sejam mobilizados aspectos emotivos e cognitivos. 
Sustenta que, para que sejam estimulados todos os componentes da cria-
tividade, é necessário um método que oriente a seleção das atividades em 
função das possibilidades que elas tenham de mobilizar processos relati-
vos à criatividade.
 
Sabemos, hoje, que criatividade não significa, necessaria-
mente, uma forma de inteligência, até mesmo porque cada 
uma das inteligências, pesquisadas por Gardner, pode gerar 
pessoas extremamente criativas nas competências inerentes a essas in-
teligências, mas que a criatividade se manifesta pelo pensamento diver-
gente.
De maneira geral, considera-se que as pessoas inteligentes são pessoas 
convergentes, pois, com base em certos dados, chegam a uma resposta 
relevante, enquanto as pessoas criativas, diante de um estímulo ou de 
um problema, costumam divergir e assim chegar a muitas associações 
diferentes.
 
Visite o site: http://en.wikipedia.org/wiki/Ren%C3%A9_Ma-
gritte (último acesso em 12/09/2007) e visualize a tela The 
son of man, 1926, de René Magritte.
É provavelmente um dos quadros mais famosos de Magritte. Ele o define 
desta forma: “Tudo o que vemos esconde outra coisa, e nós queremos 
sempre ver o que está escondido pelo que vemos”.
 
Percepção imaginativa
Segundo Gaston Bachelard, em seu livro Ensaio sobre a imaginação do 
movimento:
http://en.wikipedia.org/wiki/Ren%C3%A9_Magritte
http://en.wikipedia.org/wiki/Ren%C3%A9_Magritte
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II1�
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[...] pretende-se sempre que a imaginação seja a 
faculdade de formar imagens. Ora, ela é antes a fa-
culdade de deformar as imagens fornecidas pela per-
cepção, é, sobretudo, a faculdade de libertar-nos das 
imagens primeiras, de mudar as imagens. Se não há 
mudança de imagens, união inesperada das imagens, 
não há imaginação, não há ação imaginante. Se uma 
imagem presente não faz pensar uma imagem ausen-
te, se uma imagem ocasional não determina uma pro-
digalidade de imagens aberrantes, uma explosão de 
imagens, não há imaginação [...]
 
Imaginação não é um estado de espírito. É a própria 
existência humana.
 
Vamos refletir sobre isso até a próxima aula!
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II 1�
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Aula: 02
Temática: Processo de criação II
Continuaremos a refletir sobre os fundamentos do processo 
de criação.
O conceito de criatividade, de imprecisas definições, sempre intrigou vá-
rios estudiosos. De um lado, há algumas teorias que surgiram de análises 
dos processos da criatividade; de outro, verifica-se que as instituições 
brasileiras de ensino privilegiam muito mais os conhecimentos e as ha-
bilidades acadêmicas relacionadas à inteligência do que as habilidades 
criativas que um indivíduo possa ter. Há várias definições sobre o tema, 
dentre elas a de Young:
Criatividade é aquela atitude pela qual nós nos realiza-
mos... Criatividade é a realização do nosso potencial... 
É a integração do nosso lado lógico com o nosso lado 
intuitivo. Criatividade é mais que espontaneidade, é 
também uma deliberação.É pensamento divergente, 
pois converge em alguma solução: não apenas gera 
possibilidades, mas também escolhe entre elas. É 
mais que originalidade, que só pode expressar o bi-
zarro... Criatividade é um avanço e uma mudança, 
como também é uma expressão de continuidade com 
o passado1.
Via de regra, os pesquisadores consideram que a criatividade exista em 
algum grau em cada um de nós e pode ser aprendida; portanto, as pessoas 
tornam-se criativas. Em sua teoria do desenvolvimento cognitivo, Piaget a 
relaciona diretamente ao processo criativo. Denominou “imaginação cria-
tiva” e explicou que durante o crescimento infantil haverá a evolução da 
imaginação criativa no decorrer das fases de seu desenvolvimento. Perce-
be-se que criatividade e inteligência caminham juntas, segundo Piaget.
Ousadia!
 
Ficará mais fácil a utilização de nossa criatividade, se esti-
vermos competentes para o fazer artístico. Assim, será ne-
cessário conhecer e reconhecer materiais artísticos e suas 
aplicações nas diferentes técnicas de pintura. No entanto, algumas etapas 
estão ligadas à pintura.
1 YOUNG, James Webb. Técnica para produção de idéias. São Paulo: Nobel, 1994. p 45.
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II1�
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Sabe-se que os grandes mestres da pintura desenvolveram esboços antes 
de realizarem suas obras. Nesse momento, podemos desenvolver alguns 
estudos.
 
Visite o site: http://www.casthalia.com.br/a_mansao/obras/
cezanne_macas.htm e visualize a tela Natureza-morta com 
maçãs e laranjas, 1895-1900, de Paul Cézanne. O site foi 
acessado em 12/09/2007.
Eu escolhi um pimentão para iniciar alguns estudos, tanto de luz e sombra, 
quanto de técnicas que serão aplicadas.
 
Você poderia tentar, também...
 
Veja: 
 
Figura 2
Técnica: Lápis grafite sobre papel canson
Materiais: Lápis grafite 2B, 4B e 6B, papel canson branco, formato A4 
(210 X297mm), gramatura 180 grm2 e borracha.
Procedimentos: Coloque o objeto escolhido próximo de uma luminária ou 
janela para que fique identificado o lado predominante de incidência de luz.
Desenvolva o esboço sem a preocupação de retratar com fidelidade o mo-
delo a ser copiado. Nessa fase, o primordial, a meu ver, será o estudo de 
luz e sombra que você conquistará.
http://www.casthalia.com.br/a_mansao/obras/cezanne_macas.htm
http://www.casthalia.com.br/a_mansao/obras/cezanne_macas.htm
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Tente usar a borracha para marcar as áreas de grande iluminação. Repare 
na figura 2. As áreas extremamente iluminadas foram apagadas com a 
borracha. Para a escura use o lápis 6B e reforce bem as sombras. Tente 
não esfumaçar com o dedo o meio-tom. Conquista-se o meio tom com o 
próprio exercício do sombreamento.
Verifique se você conquistou mais de cinco tonalidades!
Quanto maior for o valor tonal, melhor será o exercício.
Sim! Desenvolver apenas uma vez o exercício não será suficiente. 
Na próxima aula, exercitaremos com tinta, certo?
 
Até a próxima aula!
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II1�
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Aula: 03
Temática: Círculo cromático I
O círculo cromático é um recurso muito útil. Os impressio-
nistas usavam as cores complementares com muita freqü-
ência. Por exemplo, quando pintavam um objeto amarelo, 
usavam o violeta para pintar as áreas de sombra. Da mesma forma, o 
vermelho está para o verde assim o laranja está para o azul. 
 
Visite o site: http://pt.wikipedia.org/wiki/A_Casa_Amarela 
para visualizar a tela A casa amarela de Vincent van Gogh, 
1888. É muito importante que você visite o site para a com-
preensão desta aula. O site foi acessado em 13/09/2007.
Em sua pintura predominam as cores complementares.
 
 
Figura 2
Além das cores primárias, cujas misturas produzem as outras cores, exis-
tem também as cores complementares, que se anulam mutuamente, ou 
seja, aquelas cujas misturas produzem a branca. Por exemplo: Vermelho 
– verde e Amarela – azul.
http://pt.wikipedia.org/wiki/A_Casa_Amarela 
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Será importante desenvolvermos o estudo de cores para utilizarmos os 
matizes de forma planejada e intencional. No entanto, nada impede que 
um trabalho possa ser elaborado sem esses critérios.
Sobre os materiais:
 
Figura 3
 
 
 
Figura �
Tinta à base de água: Os pincéis para essas tintas são lavados normal-
mente com água fria.
São chamados Marta Kolinsky os pêlos obtidos de pequenos 
animais silvestres encontrados em países de clima frio, como 
a Sibéria e o norte da Manchúria. Os pêlos são retirados de 
suas caudas e possuem pontas longas, finíssimas, além de 
grande suavidade e resistência. Existem outros tipos de pêlos 
de animais, bem como são encontrados os sintéticos.
Virola é o elemento de ligação entre o pêlo e o cabo do pincel. 
Em geral, são feitas de alumínio polido, latão cromado, nique-
lado ou cobreado.
Dependendo da técnica a que se destina o pincel, o compri-
mento do cabo varia em curto ou longo. O equilíbrio e a esta-
bilidade de cada pincel é de vital importância, assim como a 
distância entre o artista e a obra. Por essas razões possuem 
cabos curtas para aquarela, guache e nanquim, e cabos lon-
gos para pintura em tela, a óleo ou acrílica.
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II20
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Tintas a base de óleo: Para essa categoria, utiliza-se terebentina ou 
aguarrás, que são solventes. Em seguida, lava-se com água fria ou morna 
para remover o solvente do pincel.
Tipos de pincéis:
Os pincéis pêlo de marta são feitos a partir de pequenos animais silvestres 
encontrados em diversos locais, principalmente nos países de clima frio. 
Os pêlos são retirados de suas caudas e possuem pontas longas, finas, 
além de grande suavidade e resistência.
Há, também, pincéis que imitam o pêlo de marta, como os pêlos de orelha 
de boi, que são tratados, tingidos e possuem a mesma resistência, ao 
serem comparados aos pêlos de marta.
Existem os pincéis feitos com pêlos de texugo, quati, esquilo (muito indi-
cado para as técnicas de aquarela, por sua suavidade), orelha de boi (por 
serem finos e resistentes), camelos, pôneis, cabra (muito utilizado para 
maquiagem), porco (são fortes e retêm muita tinta em suas cerdas), crina 
de cavalo e sintéticos.
Seus formatos são:
 
Figura � 
Chato Redondo
A - Chato Longo (Stroke) J - Redondo Curto (Spotter)
B - Plano (Flat) K - Redondo (Round)
C - Quadrado (Bright) L - Redondo Longo (Liner
D - Chato Curto (Short Bright) M - Ponta Chata (Showcard)
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E - Língua de gato (Filbert) N - Chanfrado (Striper)
F - Chanfrado (Angular) O - Pituá (Mop)
G - Leque (Fan) P - Broxa / Batedor (Stencil)
H - Trincha (Paint Brush) Q - Garfo (Pipe)
I - Trincha Longa (Spalter) R - Pelenesa (Gilder’s Tip)
Cada pincel apresenta uma utilização lógica.
 
Vale lembrar que temos diferentes tipos de suportes, mas 
isso será um assunto para outra aula!
Na aula anterior desenvolvermos um esboço, com técnica de lápis de grafite. 
Figura �
Exercício desenvolvido na aula anterior, com técnica de lápis grafite s/ 
papel. 
Agora vamos buscar vivências com as tintas.
Mas, antes, necessitamos dos materiais adequados:
Materiais para exercício de pintura com guache:
 
Pincéis:
Qtde. Descrição
1 Redondo Curto - marca Tigre, número “0”, pêlo de marta – refe-
rência 308
1 Redondo Curto - marca Tigre, número “2”, pêlo de marta – refe-
rência 308..
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II22
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1 Redondo Curto - marca Tigre, número “8”, pêlo de marta – refe-
rência 308.
1 Reservatório para tinta – como mostra na figura 3.
1 Guache – Talens ou Deco – cores primárias
 
Até a próxima aula!
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II 23
UNIMES VIRTUAL
Aula: 0�
Temática: Círculo cromático II
Círculo cromático
 
Figura 1
Cores primárias.
Iremos traçar três quadrados de 4,0 X 4,0 cm e preenchercom as cores 
primárias cada um deles. Veja:
Figura 2
 
 
Figura 3
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II2�
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Esta é a maneira mais adequada de segurar o pincel. Deixe a mão descon-
traída e segure o pincel uns 3 a 4 cm acima da virola.
Somente quando houver a necessidade de pintar detalhes com precisão, é 
que seguramos em cima da virola.
As cores secundárias serão conquistadas a partir de uma proporção de 
cinqüenta por cento das cores:
• Amarelo + vermelho = Alaranjado 
• Amarelo + azul = Verde
• Vermelho + azul = violeta
 
Figura �
 
Para as cores terciárias – são as cores que resultam das misturas entre as 
primárias e secundárias.
Amarelo + alaranjado
Amarelo + verde
Vermelho + violeta
Vermelho + alaranjado
Azul + verde
Azul + violeta
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II 2�
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Figura �
 
 
 
 
 
 
Figura �
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II2�
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Algumas características das cores
Vermelho: é cor quente, saliente, agressiva e estimulante. Sendo a cor do 
fogo e do sangue, é a cor mais importante para muitos povos, o que se per-
cebe sempre nas cores das bandeiras. Esta cor é a preferida das crianças. 
É vastamente utilizada em decorações infantis ou ambientes esportivos. 
Quando associada ao verde, forma o par de cores complementares mais 
vibrantes. Ao ser aplicada em pequenas proporções sobre o fundo verde, 
chega a produzir vibrações desagradáveis.
Amarelo: cor luminosa e digna, evoca dominação, riqueza material e espi-
ritual. Representando o calor, energia e claridade, opõem-se à passividade 
do azul. Junto ao vermelho é considerada cor masculina, enquanto o verde 
e o violeta são femininos.
Verde: é passividade, sugere imobilidade, alivia tensões e equilibra o sis-
tema nervoso.
Azul: é cor fria por excelência. Calmo e repousante, sugere indiferença e 
passividade. Sugere a sensação de frescor.
Na aula anterior desenvolvemos um esboço com técnica de lápis de grafite. 
Figura �
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II 2�
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Exercício desenvolvido na aula anterior, com técnica de lápis grafite s/ papel. 
Agora, vamos buscar vivências com a tinta guache e caminharmos até a 
tinta óleo.
A partir do modelo desenvolvido tente colori-lo.
Figura �
 
Até a próxima aula!
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II2�
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Aula: 0�
Temática: Técnicas expressivas I
Segundo Kandinsky, o olho experimenta as propriedades da 
cor de modo físico; é o veio por onde penetra a alma. O 
olho recebe a vibração da cor com excitação ou calma. No 
entanto, como toda a sensação, possui curta duração.
A cor provoca uma vibração psíquica. Por exemplo, o vermelho quente tem 
uma ação excitante, sem dúvida, por se assemelhar ao sangue.
A seguir analisaremos uma obra de Magritte:
René Magritte (Lessines, Bélgica, 1898 – Bruxelas, Bélgica. 1967) é um 
dos principais artistas do movimento surrealista, que muito influenciou a 
arte latina – americana. Magritte teve especial interesse pela disfunção en-
tre significante (elemento – imagem) e seu sentido. Daí sua pintura causou 
estranhamento pela associação de elementos contraditórios numa única 
pintura. As primeiras pinturas de Magritte (1920) foram influenciadas pelo 
Cubismo. Ele também nessa época se interessava pelas manifestações 
em defesa da arte pura, expressas na pintura liberada da representação 
ilusionista do espaço tridimensional.
O interesse de Magritte por situações enigmáticas surge de seu encontro 
com a obra de Giorgio de Chirico. Uma outra importante referência para a 
produção criativa de Magritte foi o contato com as colagens de Max Ernst: 
ambos influenciaram a obra de Magritte, sobretudo a maneira de usar a 
justaposição de diversas imagens, formando um cenário surreal.
 
 
 
Figura 1: La belle captive, de René Magritte, guache s/ papel, 1967.
A B
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Ao observar a composição dos elementos na obra, imaginamos que há um 
total desequilíbrio. Perceba que o planejamento da cortina é maior de um 
lado, e está justamente no lado em que se encontra o cavalete com a tela.
Há uma esfera que não está centralizada. Veja:
Figura 2
Assim, temos a sensação de desequilíbrio. Mas na realidade essa obra apre-
senta-se completamente equilibrada. Sua horizontalidade contribui para a 
assimetria, porém equilibrada. Observe que a tela justapõe com o fundo (fi-
gura 4 B). A cortina atrás da tela salienta os planos (figura – fundo). 
A esfera organiza os pesos, que poderiam ficar discrepantes na composição.
Tudo é restabelecido com as cores. Observe:
 
 
Figura 3
Magritte soluciona a utilização das cores ao aplicar o contraste. O céu 
pintado é a parte mais emotiva do processo visual, pois é azul. A cor azul 
nos remete às sensações de tranqüilidade. A delicadeza do céu oscila com 
sua cor oposta, o alaranjado. O céu invade a tela e a sutiliza; a delicadeza 
prevalece, mas um elemento estranho dá outro significado (a esfera).
A esfera é a situação contraditória, pois dilui os limites entre o imaginário 
e o real e questiona as relações entre a arte e vida. 
A B
A B
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II30
UNIMES VIRTUAL
Magritte desenvolve “colagens pintadas à mão”, ou seja, as imagens re-
ferem-se ao método surrealista de criação que se apropria e descontex-
tualiza diferentes imagens, o que passa a fazer parte de uma nova ordem 
impactante por seu aspecto enigmático.
Será que a esfera representa uma bomba, já que a obra per-
tence ao período da Guerra Fria, de 1965, em que a huma-
nidade agonizava?
O céu simbolizou a beleza?
No palco está a arte e novamente o céu, ou seja, a beleza e o tempo inter-
rompidos por um elemento (a esfera), um enigma, o erro do homem com 
seus investimentos para a Guerra...
Sem pintar a anatomia humana, Magritte fala do homem.
Lembrete:
O Surrealismo foi a natural conseqüência ou desenvolvimento do dadaís-
mo. Surgiu com um grupo de artistas franceses.
Em 1924, em Paris, André Breton elaborou um manifesto público. A dife-
rença entre Surrealismo e Dadaísmo, apesar de ambos terem utilizado o 
automatismo psíquico, é que o Dadaísmo expressa a decepção dos inte-
lectuais e artistas e não possui doutrina ou princípios definidos (anarquia); 
o Surrealismo expressa a liberdade absoluta que escapa às limitações da 
vida, ou seja, o subconsciente são os princípios artísticos.
Seus princípios são:
os Surrealistas interessam-se exclusivamente pelo subconsciente;
tudo que ocorre se caracteriza pela falta de lógica;
buscavam o subconsciente, o sonho, os estados alucinatórios, o 
maravilhoso;
pretendiam o fantástico, o irreal, a loucura e tudo que fosse oposto à 
lógica;
Utilizaram o álcool, excitantes, sonambulismo e hipnotismo.
 
Até o próximo encontro!
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FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II 31
UNIMES VIRTUAL
Aula: 0�
Temática: Técnicas expressivas II
O efeito visual necessita da inter-relaçã entre mensagem, 
significado e as técnicas visuais. Assim, o contraste e har-
monia são ordenações que oferecem vasta gama de opções 
operativas possíveis de serem ordenadas. Como vimos no exemplo da 
aula anterior, na obra de Magritte, forma e cor configuraram um excelente 
resultado. 
Portanto, o contraste discute as polaridades, como frio e calor. Como seria 
entender o fino sem a existência do grosso? Portanto, o contraste é, tam-
bém, uma formulação de seus opostos, ou seja, a relação de algo apercep-
tivo e sua lógica. 
Um exercício muito prazeroso de tais questões é a releitura da obra de 
arte.
Haveria outras possibilidades compositivas para a obra de Magritte?
 
 
Figura 1
Observe a figura 1. Ainda que você não concorde, é uma possibilidade 
compositiva que estabelece alguns critérios de contraste.
Talvez, o fundamental nessa tentativa não seja conquistar resultados supe-
riores à obra de Magritte, mas enfatizarque a visão humana parece buscar 
a harmonia constantemente, ou seja, reduzir as tensões, racionalizar, expli-
car e resolver as confusões são coisas que parecem, todas, predominan-
tes entre nossas necessidades. 
A B
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II32
UNIMES VIRTUAL
Portanto, o contraste é uma força de oposição a essa ne-
cessidade humana. Desequilibra e choca, estimula, chama 
a atenção.
A importância do significado do contraste se dá primeiro na visão para as 
mensagens que são visuais. A luz é a chave de nossa força visual. Ela nos 
revela o tom que vai do brilho (luminosidade) à obscuridade. A presença 
ou a ausência da cor não afeta os valores tonais que a visão capta.
Por meio do tom, percebemos padrões que simplificamos em objetos com 
forma, dimensão e outras propriedades visuais importantes para sua iden-
tificação.
Esse é um processo de decodificação e identificação. Assim, aprendemos 
visualmente as coisas do mundo. A partir disso, reconhecemos algumas 
idéias, pois inúmeras informações visuais já foram enviadas ao cérebro, o 
que possibilita correlações ou conhecimentos posteriores.
Observe, abaixo, a figura 2 :
 
 
Figura 2
Releitura de Ianelli – Rubens de Souza – 2007.
Eu fiz uma releitura de uma obra do artista plástico Ianelli. A obra chama-
se Superposição de retângulos, de 1976, óleo sobre tela, 180 X 130 cm.
Propositadamente, deixei os contornos dos retângulos. Eles se justapõem 
e há transparência, ou seja, você consegue ver, em alguns momentos, o 
retângulo que está abaixo, e, quando não vê, o seu olhar identifica a traje-
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II 33
UNIMES VIRTUAL
tória de sua continuidade. Utilizei cores predominantemente frias. Obser-
ve, ainda, que suas diagonais alinham todos os retângulos.
Observe:
 
figura 3
A figura 3 ainda é a mesma composição. A figura 3 B também é a mes-
ma composição. Ela foi pintada com tons de cinza e foram retirados os 
contornos e todas as propriedades salientadas permanecem. Portanto, 
a presença ou a ausência de cor não afeta os valores tonais, 
que são constantes e têm uma importância maior que a cor, princi-
palmente para o olhar. 
A visão funciona com mais eficácia quando os padrões que observamos 
se tornam visualmente mais claros através do contraste. Tanto na natureza 
quanto na arte, o contraste é fundamental para o observador.
Observe a figura abaixo:
 
 
Figura �
Por meio do contraste você observa mais elementos na figura 4 - A.
Até o próximo encontro!
A B
A B
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II3�
UNIMES VIRTUAL
Aula 0�
Temática: Técnicas Expressivas III
Formatos orgânicos são constituídos por curvas que fluem 
suavemente com trajetórias tangenciais ou discrepantes.
Normalmente são traçadas à mão, porém há instrumentos que possibili-
tam linhas tangenciais, como a curva francesa e régua flexível.
 
Figura 1
Observe que basicamente temos dois tipos de curvas predominantes nas 
formas orgânicas: em “C” e “S”.
Figura 2
Na figura 2-A percebemos um formato semelhante à letra “C”, e 2-B lem-
bra a letra “S”. Os formatos podem conter extremos pontiagudos ou arre-
dondados. Os formatos podem ser parcialmente ligados por limites, por 
linhas sinuosas ou retas.
A B
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II 3�
UNIMES VIRTUAL
Visite o site a seguir para visualizar Oro de Azur, de Juan Miró: 
http://animalscience.ucdavis.edu/Laboratory/AnimalGeno-
mics/Art/JuanMiro.htm - último acesso em 13/09/2007.
Nessa tela de Miró, percebe-se que no plano de fundo predomina o amare-
lo de Nápoles, seguido de uma forma orgânica em azul ultramar, acrescido 
de outras formas, e grafismo em preto.
Já observamos em aulas anteriores alguns pincéis que são usados na pin-
tura. Agora iremos demonstrar outros materiais utilizados na técnica a 
óleo:
 
 
Cavalete
 
 
Paleta
 
 
Tintas
Tela
 
 
 
Óleo de linhaça, Secante e Terebintina.
 
 
Pincéis
 
 
Exercício
Como preparar a tinta óleo:
Deposite na paleta um pouco de tinta óleo e dissolva gradativamente com 
óleo de linhaça até que ela fique bem pastosa. Você pode acrescentar um 
pouco de secante para acelerar sua secagem. 
http://animalscience.ucdavis.edu/Laboratory/AnimalGenomics/Art/JuanMiro.htm
http://animalscience.ucdavis.edu/Laboratory/AnimalGenomics/Art/JuanMiro.htm
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II3�
UNIMES VIRTUAL
Em uma tela de 27 X 35 cm você deverá esboçar formas 
orgânicas com um lápis 6B ou lápis carvão.
 
 
 
Após ter feito o esboço, inicie pintando o plano de fundo. 
Observe o exemplo ao lado. Esta maneira de colorir com 
camadas densas de tinta geralmente é chamada de vela-
tura com tinta óleo. De outra forma, poderiam ser aplica-
das cores transparentes.
 
 
Verifique que você pode optar por intersecção de formas, 
em que cada parte poderá receber uma cor.
Aproveite esta oportunidade para pensar estrategicamen-
te nas cores. O exemplo ao lado utiliza as cores comple-
mentares divididas, ou seja, uma cor primária junto com 
duas vizinhas da complementar direta. 
 
Experimente a tinta e suas possibilidades, e tente adicionar outros materiais. 
 
Veja o exemplo:
 
Figura 3
Rubens de Souza, óleo e cimento s/ tela, 1998.
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II 3�
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Após ter esboçado o sapato com carvão, aplique uma aguada de tinta sé-
pia para marcar as áreas mais escuras. Perceba que iniciei a pintura pela 
figura e não pelo fundo. Sobre a palheta, preparei as cores: vermelho de 
cádmio, carmim, laranja de cádmio, amarelo de Nápoles, branco e sépia. 
Observe que fui aplicando as cores para obter o volume necessário. Ficou 
mais fácil colocar meu sapato como modelo e seguir suas tonalidades 
marcadas pela luz. O branco realçou os brilhos e a incidência da luz. Por 
fim, no fundo preparei cimento e apliquei na tela, sem prejudicar a pintura 
do sapato que já estava seca. O grafismo em amarelo foi feito após a se-
cagem do cimento. O quadro transmite a sensação de um sapato pisando 
na calçada.
 
Estudamos a utilização de materiais de pintura e as formas 
orgânicas. Ainda desenvolvemos uma atividade prática uti-
lizando uma forma orgânica para desenvolver um exercício 
abstrato.
 
Surrealismo figurativo: representava o símbolo de sua 
mensagem por meio de imagens figurativas.
Surrealismo abstrato: representava o símbolo de sua mensagem por 
meio de imagens abstratas, símbolos, signos ou simplesmente grafismo.
 
Até o próximo encontro!
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II3�
UNIMES VIRTUAL
Aula: 0�
Temática: A repetição como recurso
Na aula anterior foi sugerido que você ousasse pintar com 
tinta a óleo. Algumas referências foram demonstradas para 
que possamos perceber a diversidade do universo artístico. 
Estudaremos agora um recurso muito usado na linguagem visual, denomi-
nado repetição. A repetição corresponde às conexões visuais ininterrup-
tas. Identificamos esse recurso em várias modalidades artísticas, como: 
cinema, publicidade, arquitetura, música e na própria arte. 
Figura 1
Observe que o logotipo apresenta elementos que se repetem. São vários 
triângulos que forma um grande triângulo eqüilátero.
 
Visite o site a seguir para visualizar a obra 12 dias em mar-
ço, 1998, técnica mista s/ papel, de Brian Maguire:
http://www1.uol.com.br/bienal/24bienal/edu/brian_maguire_g1.htm - últi-
mo acesso em 13/09/2007. 
Segundo Mc Evilley, Maguire dividiu seu tempo de trabalho, em São Paulo, 
entre os retratos das crianças e retratos feitos com carvão, tinta e giz pas-
tel oleoso, baseados em fotografias de presidiários publicados em jornais. 
Nos retratos de criminosos adultos, o objetivo de Maguire é re-humanizar 
e revitalizar o indivíduo retratado. Ele passou doze anos dando aulas de arte 
http://www1.uol.com.br/bienal/24bienal/edu/brian_maguire_g1.htm
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II 3�
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a prisioneiros de prisões irlandesas,onde construiu várias amizades e se 
impressionou com a humanidade dos homens com quem trabalhou e com 
os misteriosos problemas pelos quais cada um deles se meteu em uma 
armadilha. Os prisioneiros brasileiros, cujas fotos viu nos jornais, também 
estavam em uma armadilha. As crianças desprovidas de recursos eco-
nômicos e culturais podem ser descritas como se estivessem a caminho 
da armadilha ou sob o perigo de tropeçar em uma delas, se suas vidas 
penderem para as ruas. Como as crianças se tornam criminosas? Esta é a 
questão que está por de trás do projeto de Maguire.
Portanto, Maguire utiliza a técnica de repetição para elaborar sua obra. 
A repetição envolve a reprodução do mesmo formato, assim como a or-
denação de formatos a intervalos que podem ser determinados por uma 
malha estrutural.
Figura 2
As estruturas de repetição criam composições que são identificadas, ini-
cialmente, às unidades e sua ordenação elabora a seqüência. 
 
Figura 3
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II�0
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Observe que na figura 3 as unidades são idênticas e sua seqüência deter-
mina a simetria a partir dos sentidos em que estão ordenados. Esse recur-
so é muito utilizado em estamparia de tecidos, pisos, azulejos e outros.
Podemos, no entanto, ter outras possibilidades de repetições. Veja:
Figura �
Perceba que na figura 4 as unidades são diferentes e a seqüência é a 
mesma.
Figura �
Mesmo com as unidades bastante distintas, a seqüência é regida por sua 
ordenação ou diagramação.
As instâncias que determinam o trabalho de Maguire assemelham-se a 
este tipo de ordenação. Porém, um aspecto extremamente importante é o 
objetivo de seu projeto. Ou seja, percebemos que seu PROJETO ARTÍSTI-
CO possui:
TEMA
TÍTULO
JUSTIFICATIVA
OBJETIVO
METODOLOGIA
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II �1
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Fique atento para o planejamento artístico. Tais instâncias normalmente 
configuram trabalhos sérios, plausíveis e de qualidade.
Outro aspecto, também importante, na obra de Maguire é a técnica artís-
tica utilizada. A técnica mista consiste em articular diferentes técnicas e 
seus resultados estéticos num mesmo trabalho.
 
Figura �: Rubens de Souza, Mulher, técnica mista s/ papel, 2001.
 
Exercício
Elabore um desenho e aplique outra técnica em sua colorização.
Busque materiais inusitados, como: terra, líquidos coloridos, colagens 
etc.
 
Se sobrar um tempinho, visite os sites sugeridos abaixo. 
Tente observar que neles há uma linguagem visual diferen-
ciada...
http://varan.redgraphic.com/flash/lhooq.htm
http://varan.redgraphic.com/
http://varan.redgraphic.com/html/alkahest/alkahest.htm
http://varan.redgraphic.com/projects/nonsense_mutation/14.htm
http://varan.redgraphic.com/projects/nonsense_mutation/19.htm
http://www.pixelbreaker.com/v1/main.html
Sites acessados em 13/09/2007.
Pinceladas de aquarela 
e café ao fundo
Esboço de corpo feminino 
a bico de pena costurado 
no papel de fundo.
Observe que há repetição 
do desenho
Grafismo com lápis de cor
http://varan.redgraphic.com/flash/lhooq.htm
http://varan.redgraphic.com/
http://varan.redgraphic.com/html/alkahest/alkahest.htm
http://varan.redgraphic.com/projects/nonsense_mutation/14.htm
http://varan.redgraphic.com/projects/nonsense_mutation/19.htm
http://www.pixelbreaker.com/v1/main.html
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II�2
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Lembrete:
Sobre a obra de Maguire: Segundo Trivinho, “ao banalizar a violência e 
as atrocidades, a civilização atual conseguiu, com uma aptidão macabra, 
articular a morte olvidada no prato diário de refeição”.
Pense nisso para buscar um tema para suas produções!
 
Até o próximo encontro!
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II �3
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Resumo - Unidade I
Esta unidade apresentou alguns dos processos que veicu-
lam a criatividade por meio de experimentação dos recursos 
de materiais expressivos. Iniciamos, portanto, a partir de 
algumas considerações acerca da percepção imaginativa, que é o veio 
para a criação artística.
Basicamente, esta unidade teve como objetivo permitir que você pudesse 
se familiarizar com os recursos possíveis diante do fazer artístico. Vimos 
que a visão humana parece buscar a harmonia constantemente, e, por 
meio de telas de pintores, como Magritte, van Gogh e Paul Cézanne, vi-
sualizamos algumas características das cores, bem como as noções de 
equilíbrio a partir do aparente desequilíbrio. O surrealismo é uma excelente 
demonstração dessa necessidade humana, e vimos as especificidades do 
surrealismo figurativo e abstrato. Em algumas telas vimos as variações de 
luz e sombra, assim como o contraste como recursos expressivos.
Dedicamos uma aula à visualização de materiais, como cavalete, paleta, 
pincéis, paleta, telas e tintas.
Por fim, vimos que a repetição é um recurso bastante expressivo no cine-
ma, na publicidade, arquitetura, música e na própria arte. Trata-se de um 
recurso que corresponde às conexões visuais ininterruptas cuja seqüência 
deve ser regida por uma simetria.
 
Referências Bibliográficas
MOTTA, E. Iniciação à pintura. 3 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 
1989.
PEDROSA, I. O universo da cor. Rio de Janeiro: Senac, 2003.
_________________. Da cor à cor inexistente. Rio de Janeiro: Ediouro, 
1999.
MAYER, R. Manual do artista. São Paulo: Martins Fontes, 1999.
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GUIMARÃES, L. A cor como informação. São Paulo: Annablueme, 2000.
ARNHEIM, R. Arte e Percepção Visual. 12 ed. São Paulo: EDUSP, 1998.
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Exercício de auto-avaliação I
1) Aponte a alternativa correta quanto ao conceito de virola:
Trata-se de um pintor brasileiro do modernismo.
Faz parte do pincel.
É uma técnica de pintura.
É o suporte para a tinta.
2) As cores secundárias serão conquistadas a partir:
Da união de duas cores primárias.
Da união das cores complementares.
Da união das cores análogas.
De toda e qualquer cor que aparece no fundo (figura – fundo).
3) Cores terciárias são as que resultam das misturas entre: 
Cores primárias e secundárias.
Duas cores primárias. 
Qualquer cor pode ser terciária.
Sua conquista dependerá do tipo de pincel utilizado.
�) Uma das principais características do surrealismo é:
Os Surrealistas interessam-se exclusivamente pelo subconsciente. Tudo que daí ocorre 
se caracteriza pela falta de lógica.
Tudo que daí ocorre se caracteriza pela lógica em reflexões conscientes de seus desejos.
Pintaram o período pós-guerra.
N. D. A.
a)
b)
c)
d)
a)
b)
c)
d)
a)
b)
c)
d)
a)
b)
c)
d)
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Unidade II
Estética e Pesquisa
 
Objetivos
Pontencializar capacidades de expressão e comunicação, em arte, dando opor-
tunidade ao educando de ser autor de suas próprias produções a fim de manter 
uma atitude de busca pessoal que articule a percepção, a imaginação, a emoção, 
a investigação, a sensibilidade e a reflexão ao realizar e fruir produções.
 
Plano de Estudo
Esta unidade conta com as seguintes aulas:
Aula: 0� - A Importância da Pesquisa
Aula: 10 - Impressionismo
Aula: 11 - Gauche I
Aula: 12 - Gauche II
Aula: 13 - Desenho e Pintura
Aula: 1� - Aquarela
Aula: 1� - Técnicas com Lápis de Grafite
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Aula: 0�
Temática: A importância da pesquisa
 
 
Na unidade anterior estudamos algumas técnicas e alguns 
artistas foram mencionados. Salientamos sobre a necessi-
dade de se estabelecer um projeto para sua produção. 
Nesta unidade enfatizaremos a importância da pesquisa em artes visuais.
Considero a existência de três etapas essenciais para a pesquisa em artes 
visuais: ver, fazer e ler.
A pesquisa já é uma das etapas de um projeto, em que se pretende encon-
trar perguntas geradas. O projeto nos ajuda a aprofundarnum tema, num 
acontecimento ou num fenômeno. O projeto prevê planejamento, organiza-
ção de materiais e métodos e seus objetivos reformulam o pensamento, na 
medida em que conclusões e reflexões são feitas em torno do tema. 
Depois da escolha do tema, normalmente é feito o levantamento de dados. 
Etapas do projeto:
O que este tema permite desenvolver?
Todo projeto deve ter levantamento e comparação de hipóteses. 
Todas as etapas devem ser registradas. 
É preciso levantar hipóteses e registrá-las. 
Introdução do tema (histórico). 
Vivência do tema (que caminhos seguir?) = linguagem diferente.
 
Vamos verificar um exemplo:
 
Almir Mavgnier
Em primeiro de maio de 1925, Almir da Silva Mavignier nasceu no Rio de 
Janeiro. Seus pais se chamavam Margarida da Silva, maranhense, e Mel-
chizedeck Eliezer Mavignier paraibano.
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FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II ��
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Almir, desde o período ginasial, desenhava autodidaticamente, o que de-
monstrou desde cedo seu gosto pelas artes. Aos vinte anos de idade, 
ingressou num curso científico e, paralelamente, era datilógrafo em uma 
instituição “Sociedade de Beneficência” pertencente ao Departamento Na-
cional do Café (DNC).
Com interesse em desenvolver mais seus desenhos, Almir buscou uma 
atividade profissional que pudesse lhe oferecer possibilidades de utilizar 
desenhos.
Interessou-se em trabalhar no Serviço de Doenças Mentais na Praia Ver-
melha, inicialmente como artífice diarista. Mavignier disse: “Minha função 
era acalmar os doentes agitados”.
Paulo Elejalde, diretor do Centro Psiquiátrico Nacional, propôs à Dra. Nise 
da Silveira, diretora do serviço terapêutico ocupacional, que pudesse orga-
nizar um ateliê de pintura para os pacientes.
Dra. Nise sempre quis desenvolver tal projeto, porém não tivera, até então, 
alguém que pudesse coordenar o ateliê.
Almir imediatamente interessou-se pelo ateliê, pois poderia cumprir dois 
propósitos: atender às necessidades dos internos e aos seus próprios tra-
balhos.
Em nove de setembro de 1946, o ateliê estava organizado para atender aos 
internos e oferecia aulas de pintura.
Assim, o ateliê tinha como objetivo desenvolver atividades terapêuticas, 
porém Almir, como pintor, primava em perceber os artistas que surgiam 
mostrando seu talento na pintura.
Almir buscou interferir somente nos conselhos técnicos das pinturas dos 
internos, preservando assim o caráter das imagens do inconsciente que 
eram retratados.
Este período foi importante, pois percebera a evolução que seus alunos 
tiveram, não somente na pintura como também no ateliê de modelagem, 
onde o barro e o gesso assumiam formas criativas nas mãos dos internos 
do Engenho de Dentro.
 
Outra importante atividade desenvolvida por ele foi o trabalho 
com modelo vivo no curso de desenho na Associação Brasi-
leira de Desenho, onde conheceu Ivan Serpa e Ubi Bava.
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II�0
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Visitou a exposição no Ministério da Educação, e, acompanhado por Dom 
Gerardo, do Mosteiro de São Bento, teve contato com Arpad Szénes, um 
renomado pintor húngaro. A esposa de Szènes, a artista Maria Helena Viei-
ra da Silva, estimulou a tomá-lo como aluno. Assim, Szènes o aceitou em 
seu ateliê.
Freqüentou duas vezes por semana, à tarde, o ateliê de Arpd Szènes, no 
Grande Hotel Internacional, em Santa Teresa, onde conheceu Frank Acha-
effer e outros.
Em 1947, o casal Maria Helena e Arpad Szènes regressou à Europa após a 
guerra. Szènes deixou o pintor Leskossheck no hotel internacional e orien-
tou seus alunos. Mavignier freqüentou por algum tempo o ateliê de Henri-
que Boëser.
A gravadora Rennina Katz apresentou a Mavignier um amigo brasileiro re-
cém-chegado de Israel, Abraham Palatnik. Em 1948, Mavignier, Ivan Serpa 
e Palatinik, formaram um grupo de artistas.
A primeira exposição do Engenho de Dentro no Ministério da Educação atraiu 
o crítico Mário Pedrosa, que ficou encantado com as obras expostas.
“Minha grande escola de arte foi o Engenho de Dentro, porque percebi as 
fontes da criatividade, o nascedouro da criação, e aprendi humanamente 
a respeitar as pessoas”.
Com cartas de recomendação de Rubem Navarra, Santa Rosa, Alvim Cor-
rêa e Antonio Bento, candidataram-se à Bolsa do Governo Francês no ano 
de 1949.
Em outubro do mesmo ano, realizou em São Paulo, no Museu de Arte Mo-
derna, na gestão de Louruval Gomes Machado, a exposição dos Alienados 
do Centro Psiquiátrico Nacional de Engenho de Dentro. Em 1950, Mavig-
nier, Mário Pedrosa, Mary Vieira e Palatinik vieram a São Paulo para ver a 
retrospectiva de Max Bill no Museu de Arte de São Paulo, que influenciou 
a geração de jovens artistas no Brasil.
Em novembro deste mesmo ano, ele elaborou sua primeira exposição in-
dividual no Instituto dos Arquitetos do Brasil (IAB), Rio de Janeiro, com 
pinturas figurativas e onze trabalhos abstratos, o que totalizou vinte e dois 
óleos, três aquarelas e um desenho e textos de Mario Pedrosa.
Em 1951, realizou outra exposição individual, mas apenas com pinturas 
abstratas, no Museu de Arte de São Paulo com apresentação de Mário 
Pedrosa.
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II �1
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Neste mesmo ano, participou da Bienal de São Paulo (MASP).
Em novembro, Mavignier partiu para Paris com a bolsa do governo francês. 
Freqüentou o ateliê da Grande Chaumière. Trabalhou no ateliê do abstrato 
Dewasne, onde iniciou seu estilo concreto. Mavignier diria:
 “Não são pontos, são partículas, quantidade de pigmentos”.
 
Figura 1
Cruzamento de duas linhas – primeira pintura com “pontos” – óleo s/ tela 
90 x 90 cm 1954, coleção privada.
 
Figura 2
Cruzamento sobre verde – óleo s/ tela 100 x 100 cm 1961,coleção privada.
Mergulhar nos trabalhos de Mavignier não é uma tarefa árdua. Tentar per-
correr seus momentos é extremamente difícil. 
Depois, observando atentamente algumas de suas obras, notamos a pre-
cisão, simetria, coesão e tantos outros valores estéticos para se chegar à 
simplicidade. 
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II�2
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Assim, com a técnica da aquarela elaboram-se trabalhos inspirados em 
Mavignier. A tentativa de expressar vitalidade, como são as obras de Ma-
vignier, mais a poesia da aquarela, por vezes as deixou orgânicas demais. 
 
Figura 3
Rubens de Souza, sem título, aquarela s/ papel, 2002.
 
 
Figura �
Rubens de Souza, sem título, aquarela s/ papel, 2002.
 
Até o próximo encontro!
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Aula: 10
Temática: Impressionismo
Na aula anterior observamos a história de um importante ar-
tista brasileiro pouco comentado. Mavignier também atuou 
na área gráfica e seus cartazes são um deleite à parte. Veri-
fique que há uma predominância do construtivismo na composição visual 
dos cartazes.
 
Figura 1
Para ele, pintura e cartaz são objetos autônomos, independentes da natu-
reza, o que justifica o fato de sua obra ser totalmente abstrata. A elabora-
ção dos cartazes ocorria do mesmo modo. 
A tipografia assumia valor diferenciado daquilo que normalmente poderia 
ser visto na comunicação visual. Ela era um elemento essencial da com-
posição visual. Outra curiosa particularidade é que a tipologia utilizada era 
sempre em “Helvética Médium”.
Ao observar os cartazes de Mavignier, as tipologias serifadas parecem não 
encaixar. Principalmente com o advento do computador, em que se conse-
gue uma infinidade de tipos de letras, percebemos que desde seu primeiro 
cartaz até o último elaborado, este padrão é invariável.
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II��
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“Fiz uma doação de cartazes ao Museu de Arte Moderna de São Paulo. 
Examine-os com uma luva nas mãos...” (Mavignier)
Assim, seus cartazes assumiram caráter moderno.
Mavignier raramente concordaria com a palavra intervenção. Ao contrário 
disso, sempre se preocupou em elaborar peças gráficas que complemen-
tam ao objetivoque se pretende. 
As repetições regulares dos pontos ou elementos visuais figurativos estão 
presentes também em suas obras. O pontilhismo abstrato-geométrico é 
vastamente explorado, ora por figuras geométricas, ora por tipologias.
As cores, quando utilizadas, seguem ao mesmo propósito da economia 
com extrema sutileza. A justa medida é sua marca.
Figura 2
Dois quadrados concêntricos, óleo s/ tela, 150 X 150 cm, de Almir Mavig-
nier, 1973.
 
Observe que, para pintar esta tela, Mavignier aplicou no fun-
do a cor preta, e, somente com pontilhismo, representou 
dois quadrados. Reparem que, em 1888, Georges Seurat 
pintou uma obra denominada As modelos, e, para tanto, utilizou a técnica 
de pontilhismo, que era uma vertente do período do Impressionismo. 
Veja:
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Figura 3
 Georges Seurat, As modelos, óleo s/ tela, 39,4 X 48,7 cm, 1888.
Salientamos que a utilização das cores não são as mesmas. Mavignier 
usa as cores complementares em muitos momentos e seu estilo está for-
temente alicerçado no Construtivismo. Seurat procurou seguir o diagrama 
utilizado em sua época.
 
Figura �
 Diagrama cromático de Charles Blanc (1813 – 1882)
A investigação nos conduz para novas reflexões sobre as técnicas utiliza-
das por Mavignier e outros artistas. A partir dos conhecimentos historica-
mente acumulados é que podemos desenvolver um repertório próprio. 
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Vivenciar algumas técnicas é um bom exercício para a criação de novos 
resultados.
 
Lembrete:
Impressionismo: As raízes da arte moderna estão no Impressionismo. De 
quinze de abril a quinze de maio de 1874, um grupo de jovens fez uma ex-
posição coletiva no atelier do fotógrafo Nadar (Felix Tounachon), no Boule-
vard dos Capucines, 54, Paris. Tratava-se de Claude Monet, Pierre Auguste 
Renoir, Edgard Degas, Camile Pissaro, Alfred Sisley etc. 
A exposição não foi aceita, pois estranharam a originalidade do desenho 
e da cor.
Louis Leroy (crítico) do Lê Charivari (jornal) criticou “Impression Soleil 
Levant” (quadro de Monet). “Não querem, por preguiça e incapacidade, 
terminar seus desenhos; contentam-se com manchas e borrões impres-
sionistas...”
Seus princípios foram:
amplas pinceladas;
a cor preta é retirada da palheta;
a cor não é constante (saem do atelier para pintar ao ar livre);
tudo é banho de sol;
a linha não existe na natureza, a forma é dada pela cor;
contraste de cor;
mistura ótica das cores;
não imitam modelos clássicos da antigüidade;
atitude não emotiva.
 
Procure pesquisar mais a respeito. Há muito a ser descober-
to. Se houver dúvidas, envie-as para a tutoria. Até a próxima 
aula!
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Aula: 11
Temática: Guache I
Estudamos, na aula anterior, as realizações de Mavignier, 
sua pesquisa com a tinta a óleo e a utilização de critérios 
estéticos bem definidos na arte gráfica.
Hoje estudaremos algumas técnicas que você poderá usar em suas criações.
Um ótimo trabalho para você! 
Tinta guache
A tinta guache pode ser usada em camadas grossas ou finas, o que vai 
depender da quantidade de água utilizada. Desse modo, é possível alterar 
a opacidade da cor e transformar camadas de cores espessas em cama-
das transparentes.
A tinta guache é muito versátil e pode ser utilizada em vários suportes. 
Qualquer superfície que não seja oleosa aceita a tinta guache. 
Os papéis de maior gramatura são mais aconselhados, pois suportam a 
água. No entanto, há papéis especiais para as técnicas molhadas. Os pin-
céis utilizados na aquarela também servem para a técnica com guache. 
Em algum momento, ou outro, se estiver usando uma tinta muito pastosa 
é indicado um pincel com cerdas mais resistentes. Muitos pintores famo-
sos utilizaram essa técnica.
Para um primeiro trabalho com guache, escolha um motivo simples para 
que você possa testar várias maneiras de utilizar a tinta.
 
 
Figura 1
Trabalho feito por aluno. Guache s/ papel.
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Neste trabalho o aluno utilizou o guache não tão espesso, de forma que 
podemos enxergar as marcas das pinceladas ao depositar a tinta. Depen-
dendo da proposta, isso pode apresentar um efeito interessante.
 
Figura 2
Trabalho feito por aluna. Guache e lápis de cor s/ papel.
Na figura 2, a aluna apresentou um resultado surpreendente. Utilizou uma 
camada mais espessa de tinta guache na cor preta para pintar o vestido. 
Para a pele, diluiu bem a tinta e aplicou de maneira uniforme. Depois de 
seco, marcou as sombras com lápis de cor, aproveitou e fez detalhes do 
rosto e fundo. O resultado ficou excelente.
 
 
 
Figura 3
 Trabalho elaborado por aluno. Guache s/ papel.
Observamos na figura 3 que o aluno explorou a técnica de guache de ma-
neira diferenciada, ou seja, trabalhou com a tinta bem diluída em água, e, 
com isso, conquistou um resultado “aveludado” que retirou a opacidade 
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da tinta e eliminou os contornos do desenho. As cores da aguada de gua-
che organizam as formas do desenho.
 
Lembrete:
O guache é fabricado com pigmento em pó e goma-arábica que, atualmen-
te, pode ser substituída por cola sintética. Como a aquarela, o guache pode 
ser diluído em água e isso permite resultados de transparências.
As tintas são vendidas em tubos, frascos ou pastilhas. Existe uma grande 
variedade de cores. No entanto, é possível desenvolver excelentes tra-
balhos com uma paleta determinada de cores. Esta paleta deve conter 
as seguintes cores: branco, amarelo–ocre, verde esmeralda, vermelho de 
cádmio, siena – queimada, sombra – natural, azul ultramar e preto.
 
Até a próxima aula!
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Aula: 12
Temática: Guache II
Vamos continuar a temática na aula anterior
 
Figura 1
Ao escolher o tema para pintar com guache, será oportuno, antes, discutir 
a composição. Observe que na figura 1 os objetos estão simplesmente 
alinhados. Será oportuno criar uma triangulação na composição com os 
objetos. Observe:
Figura 2
Há uma dinâmica muito maior nesta composição. O mamão é o maior ele-
mento, portanto, equilibra-se com o copo (elemento mais alto) e a laranja.
 
Figura 3
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A tentativa é, a partir da assimetria, proporcionar equilíbrio. Observe, tam-
bém, que algumas sobras foram assinaladas.
 
Diante da composição, desenvolva o desenho.
 
Bom trabalho! Até a próxima aula!
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Aula 13
Temática: Desenho e Pintura
Agora, com o esboço já feito, iniciaremos a pintura com a 
tinta guache.
Figura 1
Há uma dinâmica muito maior nesta composição. O mamão é o maior ele-
mento, portanto, equilibra-se com o copo (elemento mais alto) e a laranja.
 
Figura 2
No esboço, é possível deixar o sombreamento feito pelo lápis 6B, o gua-
che, por ser mais espesso, tende a cobrir, ou, se usar a tinta mais transpa-
rente, ele pode assumir um efeito interessante.
Procure explorar a tinta guache de todas as maneiras possíveis. Pratique 
sua aplicação de forma opaca e também aguada transparente. Somente a 
prática lhe proporcionará a técnica mais adequada. Observe:
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Figura 3
Para alguma área escura do seu modelo não use a cor preta diretamente, 
ou seja, vá escurecendo aos poucos. Prepare uma solução de terra de 
sombra queimada e aplique cautelosamente com um pincel pêlo de marta 
número “0” ou “2”.
 
Nesta aula verificamos os procedimentos para desenho e 
pintura com tinta guache.
 
Ver em:
http://www.emporiomichelangelo.com.br/canson.htm - último acesso em 
13/11/2007
Até a próxima aula!
http://www.emporiomichelangelo.com.br/canson.htm
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Aula: 1�
Temática: Aquarela
Continuação da aula anterior. 
 
Aquarela
A aquarela é composta por pigmento e goma-arábica. Ela permite resulta-
dos, como brilho, transparência, suavidade, luz e cor.
Na aquarela, o papel é muito importante para obter resultados satisfató-
rios.
Existem vários fabricantes de aquarela; indicamos a marca Winsor e 
Newton por oferecerem vários tipos de boa qualidade e, indicamos, tam-
bém, pincéis da marca tigre por serem bons e fáceis de encontrar no mer-
cado.
 
Figura 1
Alguns materiais utilizados em aquarela.
 
Papéis para aquarela:
Papel Arches
Sua composição é de 100% de algodão, textura rugosa, brancura natural 
sem tratamento químico, ótima conservação ao longo do tempo, gramatu-
ra: 300 g/m2 e disponíveis em bloco formato A4, rolos e folhas.
Resistente às técnicas molhadas.
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Papel Fontenay
Ideal para aquarela, guache, tinta acrílica e lápis de cor.
Mais indica3 de 50% de algodão, brancura natural, disponível em folhas de 
55 X 75 cm com 300 g/m2.
Papel Montval
Ideal para técnicas molhadas, composição de 100% de celulose, textura 
fina, brancura natural, disponíveis em blocos formato ofício, folhas de 55 X 
75 cm e rolos com 1,52 X 10 m. em gramatura de 300 g/m2.
Naturalmente, há outros tipos similares, nacionais ou importados.
Pinceladas básicas
Tente executar diferentes tipos de pincelada: largas e finas, retas e curvas, 
compridas e curtas.
Figura 2
Nesta aguada foi aplicado um grafismo com “vela”. A cera da vela imper-
meabiliza o papel fazendo com que a tinta não penetre. Assim, é possível 
deixar áreas iluminadas.
 
Figura 3
Úmido sobre úmido – Com uma esponja ou pincel limpo, molhe a folha, e, 
em seguida, aplique normalmente a aguada. Essa técnica requer habilida-
de em que não ocorra contraste brusco.
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Figura �
Observe que na técnica úmido sobre úmido é conquistado um dégradé 
uniforme e a tinta percorre somente onde está a água. Salientamos que, 
quando há água em demasia, o pigmento tende a ficar nas bordas da man-
cha de água. Isso pode ser um erro ou um efeito.
Figura �
Vincar partes do desenho com um objeto pontiagudo oferece bons resulta-
dos. Ao sobrepor novamente à tinta, ela fica depositada no vinco, forman-
do uma linha, um contorno.
 
 
 
Figura �
Depois de seca a aguada, você pode sobrepor o lápis aquarelável. Assim, 
a textura do papel ficará mais saliente.
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Figura �
Outro recurso é pintar com lápis aquarelável antes de umedecer ou aplicar 
aguada.
Figura �
Após ter pintado com o lápis aquarelável, passe o pincel limpo e umede-
cido.
 
 Figura �
Rubens de Souza, Sem título, técmica mista s/ papel 2001.
Únido sobre úmido
Ilustração digital de peixes
(repetição de imagens)
Pintura em aquarela do peixe
Aguarda espessa de aquarela liquída
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Verifique:
http://www.charlesreidart.com/ - último acesso em 13/09/2007
 
Até a próxima aula!
http://www.charlesreidart.com/
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Aula: 1�
Temática: Técnicas com lápis de grafite
O lápis de grafite oferece recursos surpreendentes, quando 
é possível se apropriar de algumas de suas técnicas. 
Inicialmente, será necessário conhecer melhor o lápis.
Também chamado de grafita, sua composição provém do carbono. Além 
de sua utilização na indústria, por ser condutor de eletricidade e apresentar 
características lubrificantes, é usado dentro do lápis. 
Podemos classificar os lápis em:
Duros, médios e macios.
Duros
H 2H 3H 4H 5H 6H 7H 8H
Usados na litografia* ou desenhos em papéis de superfície dura, como 
papel vegetal.
*Litografia – Processo de reprodução que consiste em imprimir sobre o 
papel por meio de prensa um escrito ou um desenho.
Médio
HB
Uso comum
Macio
2B 3B 4B 5B 6B 7B 8B 9B
Usado para desenho e sombreamento por ter a mina de grafite macia.
Materiais:
Lápis de grafite, borracha limpa (tipo de máquina de escrever) ou miolo de 
pão, fixador e pó de grafite.
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Papel: vários papéis são indicados para desenhar com grafite, porém 
aconselhamos o papel Arches 300 gramas, fosco, por ter uma textura su-
til. Assim, valoriza-se mais o tratamento feito com o próprio lápis.
Um exercício importante será a escala tonal. Os desenhos figurativos são 
feitos com grafite, pois o sombreamento é um critério precioso.
Figura 1
Observe que os volumes são definidos a partir do sombreamento.
Uma técnica bastante eficaz é trabalhar com a máscara para aerógrafo. 
Essa máscara é vendida em lojas especiais de materiais artísticos e sua 
utilização é simples.
Você deve desenhar numa folha o seu tema. Em seguida, cole a máscara 
sobre a folha inteira. É importante dizer que a máscara possui uma cola 
suficiente e não danifica a folha de papel ou mesmo o desenho que está 
sendo desenvolvido.
Com um estilete, deve-se recortar o entorno do desenho. Atenção, o corte 
com o estilete deve ser preciso, ou seja, você deve cercar a linha que contor-
na o desenho, e, ainda, deve ter uma pressão suficiente para cortar somente 
a máscara. Se houver força demais, a folha pode ser cortada junto.
Retire somente a parte da máscara que está sobre o desenho feito e guarde-a.
Inicie normalmente o sombreamento.
 
 
 
Figura 2
Retire a máscara e guarde-o
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Depois de terminado o sombreamento interno, ou seja, da figura, iremos 
dar tratamento ao fundo. Para tanto, será necessário recolocar a máscara 
na figura, cuidadosamente, e retirar a máscara do fundo. Assim, você po-
derá dar o tratamento ao fundo sem danificar o sombreamento da figura.
Normalmente, o fundo é uma área maior e dominar o valor tonal uniforme, 
às vezes, é uma tarefa árdua.
Com o pó de grafite deve ficar mais fácil.
Aplique com uma flanela, e não com os dedos, pois a mão humana libera 
gordura e, em certa medida, interfere na aderência entre a grafite e o papel, 
o que provoca manchas. Portanto, a flanela elimina essa possibilidade.
Vagarosamente, e com movimentos longitudinais, deposite o pó de grafite 
de modo que possa fazer um efeito tonal respeitando a direção da luz que 
foi determinada na figura.
Terminado o fundo, retire com cautela a máscara. Com um fixador de ver-
niz fosco ou brilhante, e numa distância de no mínimo 30 cm, esborrife o 
verniz em movimentos giratórios para que não acumule em determinados 
pontos.
 
Até a próxima aula!
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Resumo - Unidade II
Esta unidade apresentou a importância da pesquisa, o que 
pressupõe a existência de três etapas essenciais: ver, fazer 
e ler. Vimos, inclusive, as etapas para elaborar um bom pro-
jeto a partir da decisão do tema, do levantamento de hipóteses, bem como 
o registro de todos os avanços e, por fim, a vivência do tema.
Vimos a forte presença do construtivismo, que predominou na composi-
ção de cartazes; o diagrama cromático de Charles Blanc e algumas das 
principais características do impressionismo.
Foram citadas algumas técnicas para o uso da tinta guache, a qual pode 
ser aplicada em vários suportes desde que a superfície não seja oleosa. 
Vimos como utilizar a tinta de acordo com o efeito que se pretende atingir, 
ou seja, ressaltar detalhes do rosto ou do fundo, organizar as formas do 
desenho ou mesmo obter um resultado aveludado ou de transparências. 
Vimos que, numa composição, a triangulação é uma tentativa de, a partir 
da assimetria de formas, proporcionar equilíbrio.
Vimos que a aquarela permite resultados, como brilho, transparência, su-
avidade, luz e cor, bem como as indicações de papéis. Você aprendeuque 
algumas áreas podem se tornar mais iluminadas por meio do grafismo 
com vela e aprendeu também como utilizar a técnica úmido sobre úmido.
Por fim, vimos algumas possibilidades de utilização do lápis grafite, bem 
como os materiais mais indicados para se trabalhar com essa técnica.
 
Referências Bibliográficas
MOTTA, E. Iniciação à pintura. 3 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 
1989.
PEDROSA, I. O universo da cor. Rio de Janeiro: Senac, 2003.
_________________. Da cor à cor inexistente. Rio de Janeiro: Ediouro, 
1999.
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MAYER, R. Manual do artista. São Paulo: Martins Fontes, 1999.
GUIMARÃES, L. A cor como informação. São Paulo: Annablueme, 2000.
ARNHEIM, R. Arte e Percepção Visual. 12 ed. São Paulo: EDUSP, 1998.
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Exercício de auto-avaliação II
1) Os princípios Impressionistas foram:
Amplas pinceladas; a cor preta é retirada da palheta; a cor não é constante (saem do 
atelier para pintar ao ar livre); tudo é banho de sol; a linha não existe na natureza, a forma 
é dada pela cor; contraste de cor; mistura ótica das cores; não imitam modelos clássicos 
da antigüidade; atitude não emotiva.
Utilizar a tinta aquarelável.
Utilizar o lápis 6 B e tinta aquarelável.
Amplas pinceladas; a cor preta é retirada da palheta; tudo é luz, porém não é possível 
pintar sem traçar a linha.
2) O guache é fabricado com:
Pigmentos naturais.
Pigmento em pó e goma-arábica, que, atualmente, pode ser substituído por cola sintética.
Pigmentos de diferentes materiais.
A base de água.
3) Claude Monet, Pierre Auguste Renoir, Edgard Degas, Camile Pissaro são pintores:
Impressionistas.
Surrealistas.
Que pintaram com tinta guache e aquarela.
São escultures.
�) Qual a melhor dinâmica compositiva?
 
a)
b)
c)
d)
a)
b)
c)
d)
a)
b)
c)
d)
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�) O indicado para pintura em aquarela é:
Papel de alta gramatura e pincéis de pêlo macio.
Qualquer papel e pinceladas largas.
Pincéis e qualquer tinta.
N. D. A.
a)
b)
c)
d)
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Unidade III
A Perspectiva na Arte
 
Objetivos
Permitir que o aluno perceba e domine diversas técnicas artísticas por meio de 
observação, releitura e produção a fim de aprimorar sua prática expressiva. Fa-
zer com que o aluno reconheça as contribuições das vanguardas, bem como as 
composições que se utilizam de textos.
Plano de Estudo
Esta unidade conta com as seguintes aulas:
Aula: 1� - Perspectiva I
Aula: 1� - Perspectiva II
Aula: 1� - Perspectiva III
Aula: 1� - Vanguardas
Aula: 20 - Composições com texto
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Aula: 1�
Temática: Perspectiva I
 
Os psicólogos da percepção são unânimes em afirmar 
que a maioria absoluta das informações que o homem 
recebe lhe vem por imagens. O homem de hoje é um 
ser predominantemente visual. Alguns chegam à exa-
tidão do número: oitenta por cento dos estímulos se-
riam visuais.
Sabe-se que a relação do olho com o cérebro é ínti-
ma, estrutural. Sistema nervoso central e órgãos vi-
suais externos estão ligados pelos nervos óticos, de 
tal sorte que a estrutura celular da retina nada mais 
é que uma expansão diferenciada da estrutura celular 
do cérebro.
O anatomista norte-americano Stephen Poliak chegou 
a admitir a hipótese revolucionária de que o tecido ce-
rebral resultou de uma evolução dos olhos em peque-
nos organismos aquáticos que viveram há mais de 
um bilhão de anos atrás. Quer dizer: não foi o cérebro 
que se estendeu até a formação do órgão visual, mas, 
ao contrário, foi o olho que se complicou extraordi-
nariamente dando origem ao córtex onde, supõe-se, 
estaria a sede da visualidade. (BOSI, 1998, p. 65)
Ao pensar sobre as reflexões de Bosi, imagino os aspectos 
ilusórios que permeiam as representações bidimensionais. 
Portanto, tais representações são essencialmente criações 
do homem. O desenho, a pintura, a impressão, o tingimento ou mesmo 
a escrita são atividades que remetem ao elenco de imagens bidimensio-
nais.
Por vezes, vemos as coisas tridimensionais, como bidimensionais, como 
uma paisagem que apreciamos apenas por sua beleza pictórica. Com o 
advento das tecnologias, uma câmera capta o real que nos cerca, a par-
tir de suas lentes, e o reproduz em imagens planas. Mesmo a televisão 
e seus conteúdos animados transmitem as imagens para uma superfície 
determinada. É pelo olhar humano que o mundo bidimensional ganha sig-
nificado. No entanto, o mundo que vivemos é tridimensional, ou seja, há a 
relação de altura, largura e comprimento. O que vemos à nossa frente não 
é uma imagem plana, mas possui profundidade física, a terceira dimensão. 
Quando pegamos um objeto qualquer e o giramos, percebemos diferentes 
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formatos que se revelam em nossos olhos.
Assim, as representações tridimensionais apresentam vários métodos de 
desenho. Os principais são as projeções ortogonais, a axonometria e a 
perspectiva.
Projeção ortogonal: As diversas faces de um objeto são projetadas sobre 
três planos perpendiculares, o que oferece todos os elementos métricos 
daquele objeto. 
Figura 1
P. H. = Plano Horizontal; P.V. = Plano Vertical e P.L. = Plano Lateral
Figura 2
 
As vistas que surgem a partir da perspectiva isométrica são: 
• Elevação
• Planta 
• Lateral esquerda.
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Figura 3
Exemplo de projeção ortogonal
Axonometria: Trata-se de um procedimento da geometria descritiva que 
permite definir, sobre um plano, a visão de três dimensões de um corpo 
sólido, orientado segundo três eixos “X”, “Y” e “Z”, sem alterações de 
medidas.
É um método de desenho técnico indispensável para qualquer projeto. 
Figura �
Exemplo de representação axonométrica.
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Perspectiva: Método de construção geométrica que permite representar, 
graficamente sobre um plano, imagem correspondente às que podem ser 
visualizadas diretamente a partir de um ponto de vista. Sua representação, 
portanto, não serve para descrever fielmente as características métricas 
de um objeto, mas para visualizá-lo, ou seja, mostrar como ele se coloca 
no espaço (para visão externas) ou o tipo de espaço que define (para visão 
interna).
Apesar de ser um método objetivo, apresenta peculiaridades. Cada visão 
diz respeito à impressão volumétrica e espacial de um objeto.
Este tipo de representação é muito utilizado nos projetos de arquitetura.
Nas artes é utilizado para definir, normalmente, espaço figurativo, ou seja, 
para a organização espacial da representação pictórica na sua infinita va-
riedade de temas.
Conhecida e formalizada desde a Antigüidade, como revelam, por exem-
plo, as escavações de Pompéia e também os tratados de Euclídes, seu 
estudo foi abandonado durante a Idade Média e foi retomado, de modo 
aprofundado, no século XV, principalmente em Florença. Além das inúme-
ras pinturas de estrutura perspectiva, o Renascimento florentino nos legou 
obras teóricas fundamentais.
 
 
 
Figura �
 
 
Figura �
Perspectiva linear com um ponto de fuga
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Figura �
 Perspectiva linear com 2 pontos de fuga.
 
Estudamos a representação bi e tridimensional. Assim, a 
perspectiva se torna uma importante representação gráfica 
por identificar aspectos que mesmo a fotográfica não pode-
ria mostrar. Esse tipo de representação é vastamente utilizado na lingua-
gem técnica e artística. Até o próximo encontro
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Aula: 1�
Temática: Perspectiva II
Como foi estudada na aula anterior, a perspectivaé um 
método de construção geométrica que permite representar 
graficamente, sobre um plano, imagem correspondente à 
que pode ser visualizada diretamente a partir de um ponto de vista. Sua 
representação, portanto, não serve para descrever fielmente as caracte-
rísticas métricas de um objeto, mas para visualizá-lo. Nas artes é utilizado 
para definir, normalmente, espaço figurativo. 
tUm importante artista que utilizou o recurso da perspectiva foi Maurits 
Cornelis Escher, artista gráfico holandês conhecido pelas suas xilogravu-
ras, litografias e meios-tons, que tendem a representar construções im-
possíveis, preenchimento regular do plano, explorações do infinito e as 
metamorfoses - padrões geométricos entrecruzados que se transformam 
gradualmente para formas completamente diferentes.
 
 
Figura 1
 Escher, Ascendente e descendente.
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Figura 2
Escher, Relatividade.
 
Figura 2
Escher, Balcony.
A cor ou o valor de claro ou escuro é o que mais fácil distingue uma forma 
de seu meio; pode ser natural ou artificial.
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Figura 3
Ilustração com dois pontos de fuga elaborada por aluno.
 
Exercício
Desenhe um sólido geométrico com um ponto de fuga, e, com lápis de 
colorir, pinte suas sombras.
Figura �
Em uma folha desenhe a linha do horizonte e marque seu ponto de fuga. 
Todas as linhas inclinadas sairão desse ponto de fuga. Portanto, não crie 
outros pontos de fuga.
Figura �
Linha do horizonte Ponte de fuga
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Desenhe um retângulo acima da linha do horizonte e um quadrado abaixo 
da linha do horizonte. Os vértices dos quadriláteros unidos ao ponto de 
fuga.
 
 
Figura �
 
 
Figura �
Trace a linha do horizonte, marque os dois pontos de fuga. Em seguida, 
desenhe uma linha perpendicular acima e abaixo da linha do horizonte.
 
 
 
 
 
 
Figura �
Linha do horizonte
Ponte de fuga
Linha do horizonte
Linha do horizonte
Perpendicular
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Una as extremidades dos segmentos de reta aos pontos de fuga. Lembre-
se de que só teremos linhas perpendiculares e linhas inclinadas. Todas as 
linhas inclinadas partem dos pontos de fuga.
 
Figura �
Em qualquer distância, trace uma perpendicular à direita e outra à esquer-
da do segmento de reta. Observe o desenho. Atenção: as duas novas li-
nhas devem ser perpendiculares. Caso contrário, o desenho sairá errado.
 
Figura 10
Para finalizar, basta unir as extremidades superiores das últimas perpendi-
culares traçadas ao ponto de fuga (as linhas representadas na cor azul), no 
caso do desenho abaixo da linha do horizonte. Com o desenho acima da 
linha do horizonte, você fará o mesmo procedimento, porém terá de unir 
as extremidades inferiores.
Observe que você vê a base superior do sólido geométrico que está abaixo 
da linha do horizonte e a base inferior do sólido que está acima da linha do 
horizonte.
Linha do horizonte
Perpendicular
Linha do horizonte
Perpendicular
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Figura 11
Este sólido geométrico servirá de estrutura para você criar diferentes 
objetos. 
 
Exemplo: a fachada de um prédio, o desenho de uma TV e 
outros. Tente criar o seu.
 
Visite:
http://www.worldofescher.com/gallery/ - último acesso em 13/09/2007.
 
Estudamos sobre a representação bi e tridimensional. As-
sim, a perspectiva se torna uma importante representação 
gráfica por identificar aspectos que mesmo a fotográfica 
não poderia mostrar. Esse tipo de representação é vastamente utilizado na 
linguagem técnica e artística. Até o próximo encontro!
Linha do horizonte
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II ��
UNIMES VIRTUAL
Aula: 1�
Temática: Perspectiva III
Como foi estudada na aula anterior, a perspectiva é um mé-
todo de construção geométrica que permite representar, 
graficamente sobre um plano, imagem correspondente à 
que pode ser visualizada diretamente a partir de um ponto de vista. Sua 
representação, portanto, não serve para descrever fielmente as caracte-
rísticas métricas de um objeto, mas para visualizá-lo. Nas artes é utilizado 
para definir, normalmente, espaço figurativo. 
Em determinados momentos, é preciso colorizar algumas dessas ilustra-
ções. Isso pode ser feito com diferentes técnicas ilustrativas. No entanto, 
as técnicas secas (lápis de cor, lápis de grafite, giz pastel seco, pastel ole-
oso, carvão, sanguina e outros) são as mais indicadas por proporcionarem 
precisão na aplicação das cores.
Figura 1
Linha do horizonte Estrutura Inicial
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II�0
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Ilustração feita por uma aluna. O desenho foi iniciado pela perspectiva 
linear com dois pontos de fuga. O tratamento feito foi com lápis de grafite 
4B, para as áreas mais claras, e 6B para as escuras.
O lápis de cor oferece resultados excelentes quando bem aplicado. Exis-
tem vários fabricantes, nacionais e importados, mas recomenda-se a mar-
ca Fabber Castel. Basicamente, há dois tipos: o lápis de cor normal e os 
lápis de cor Albrecht Dürer têm minas aquareláveis que possuem uma 
formulação especialmente desenvolvida com matérias-primas que permite 
solubilizar por completo o traço ao ser utilizado um pincel umedecido em 
água, o que possibilita criar efeitos de aquarela. 
Sua mina possui pigmentos resistentes à luz, tem diâmetro de 3,8 mm e 
proporciona alta deposição de cor no papel.
A resistência é indicada no corpo do lápis e algumas cores resistem mais 
de cem anos. Para o uso em técnica mista de desenho e pintura, os lápis 
de cor aquareláveis possuem, como característica, alta concentração de 
pigmentos e total solubilidade das cores.
 
Figura 2
O ideal é apontar o lápis de cor com um estilete. Normalmente, sua mina é 
muito macia. O apontador convencional pode danificar a ponta, que pode 
quebrar constantemente. Assim, retire, com o estilete, farpas finas e com-
pridas da madeira do lápis, golpeando com um estilete e girando para ca-
var até encontrar a mina. A ponta da mina pode ser afiada ou chanfrada. 
Particularmente, prefiro as minas chanfradas, pois o lado do chanfro pro-
porciona uma face que chapa na folha de papel e deposita a cera colorida 
e sua ponta permite traços finos e delicados.
Chanfro
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II �1
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Figura 3
Alguns professores defendem que, ao colorir com lápis de cor, é necessá-
rio manter um único sentido de vai-e-vem com o lápis. Acredito que a cera 
da mina colorida deva ser depositada no papel sem falhas e sem riscos 
para que a superfície fique uniforme ou tenha graduação tonal. Para tanto, 
todos os sentidos feitos do movimento vai-e-vem são importantes no re-
sultado. Evidentemente, preferimos o sentido longitudinal das superfícies 
maiores, que serão coloridas. 
 
 
 
 
 
 
Figura �
Com a ponta do chanfro na mina é possível fazer traços finos.
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II�2
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Figura �
 Ilustração feita com lápis de cor.
 
Sites:
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Até o próximo encontro!
http://www.worldofescher.com/gallery/
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UNIMES VIRTUAL
Aula 1�
Temática: Vanguardas
No início dessa unidade fizemos algumas reflexões sobre 
as identidades do pós-moderno. Sendo assim, vale salientar 
que as vanguardas artísticas caminharam para a reconstru-
ção da realidade. Esse fenômeno inicia na primeira década do século XX e 
apresenta a crise da representação, ou seja, a crise da figuração.
Até então, tínhamos a imitação da natureza, a verossimilhança, herdada 
pela cultura greco-romana e egípcia. Tal costume se dá apenas no ociden-
te. No islamismo, por exemplo, os valores estéticos são outros; há proibi-ção de imagens figurativas. No Japão, as tipologias desenhadas à mão, a 
partir de golpes gestuais, assumiam importante valor estético.
Desta forma, a expressão do indivíduo gera novos movimentos, ou seja, é 
ingrediente subjetivo para a arte.
As vanguardas promoveram uma ruptura, bem como novas linguagens e 
um debate cultural.
Então, surgiu a autonomização do objeto de artes. As raízes dessa ruptura 
são encontradas na obra de Paul Cézanne.
 
Visite o site indicado para visualizara tela Natureza morta 
com cebolas e garrafas de Paul Cézanne, 1895 – 1900, além 
de outras telas:
http://blogdasabedoria.blogspot.com/2006/01/gnios-da-pintura.html - últi-
mo acesso em 14/09/2007.
A abstração inicia com novas reflexões sobre valor tonal e volume, linha, 
cor, ritmo. Esses e outros elementos da composição visual somente são 
importantes quando agregam valores psicológicos.
 
Observe a obra a seguir: 
http://blogdasabedoria.blogspot.com/2006/01/gnios-da-pintura.html
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II��
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Figura 1
Henri Matisse. Retrato com linha verde, 1905.
Note que nesta obra Matisse deixa as pinceladas da tinta aparecerem de 
forma gestual. Ele se liberta do pontilhismo, como técnica de pintura, e sua 
representação já não se enquadra no estilo cubista. 
Matisse, que instintivamente identificava a perfeição contida na simplici-
dade, recusou as lições teóricas e científicas sobre os efeitos óticos e as 
cores complementares; confiou unicamente em sua sensibilidade e alcan-
çou resultados notavelmente bem-sucedidos. 
Buscar tais investigações pode ser um caminho repleto de novas possibi-
lidades.
 
Estudamos que a arte moderna e a pintura de Cézanne iden-
tificam novos paradigmas nos quais as formas são simpli-
ficadas e delineadas com contornos escuros, a perspectiva 
é “incorreta” e as distorções são deliberadas. Matisse, com ousadas ma-
tizes, identificou o espírito de uma nova pintura.
 
Lembrete:
Fauvismo: 1905, Paris - jovens pintores, como Henri Matisse, Raoul Dufy, 
Marquet, Maurice Vlaminck e outros.
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II ��
UNIMES VIRTUAL
Impulsos vitais em cores puras sem misturas: vermelho, azul e verde que 
pareciam doer os olhos.
Princípios Fauvistas:
Formas simples; cores puras; modulado; arte elementar ingênua livre de 
intelectualismo.
 
Envie comentários para a tutoria. Até a próxima aula!
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II��
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Aula: 20
Temática: Composição com Texto
A composição visual também trabalha com o texto. A im-
prensa consistiu em uma grande invenção para a humani-
dade, pois foi possível ampliar o número de cópias de dife-
rentes temas e livros que distribuíam as informações. Estas cópias eram 
reproduzidas com precisão e provocaram a diminuição do analfabetismo, 
sobretudo nos grandes centros urbanos do mundo ocidental. Desta forma, 
foi possível criar folhetins, cartazes, jornais etc.
O processo de composição tipográfica classifica-se em composição manu-
al e mecânica. O manual fundamentalmente não mudou desde os métodos 
usados por Gutenberg: reúne um tipo ao outro, utilizando-se um compone-
dor, um utensílio feito de madeira ou metal, que consiste numa lâmina fixa 
com rebordos em ângulo reto e um cursor no qual o tipógrafo vai juntando 
à mão, um a um, os caracteres que irão montar as linhas de composição, 
formando as palavras, que por sua vez constituem as linhas e os trechos 
de textos organizados até resultarem nas páginas. Observe a ilustração de 
um tipo móvel utilizado na composição:
Figura 1
O tipo
O tipo é um bloco de metal fundido que apresenta, em uma das faces, a 
gravação em relevo de determinado sinal de escrita (letra, vírgula etc.) 
para ser produzida por intermédio de impressão.
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II ��
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Os caracteres ou tipos usados na tipografia apresentam variedades de 
tipologia1. 
A composição mecânica identifica duas espécies: as máquinas que com-
põem e fundem letra por letra (monotipo), e as que compõem e fundem li-
nha por linha (linotipo, typograph). O monotipo foi uma máquina inventada 
por Ottmar Mergenthaler em 1890, na Alemanha; este sistema revolucio-
nou as artes gráficas da época, pois o processo de composição de textos 
passou por grande impulso. Seu funcionamento necessitava de apenas 
um operador para obter o texto. 
A linotipadora divide-se em três partes distintas: composição, fundição e 
teclado acoplado à máquina. Suas matrizes são executadas em baixo-re-
levo e correspondem a letras, algarismos, sinais etc.
O comando enviado pelo teclado desloca as matrizes para o componedor 
que se posiciona em frente a um cadinho2 por onde corre o chumbo em 
fusão; este enche as matrizes e funde os tipos.
 
 
 
 
 
Figura 2
Linotipo
Máquina composta de um teclado, como o da máquina de escrever, que 
funde em bloco cada linha de caracteres tipográficos.
1 Coleção dos caracteres tipográficos usados em determinado trabalho gráfico.
2 Vaso de material resistente ao fogo, geralmente em formato de tronco de cone, usado 
para fundir.
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II��
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A composição de texto a frio originou-se de um processo fotográfico 
denominado fotocomposição3. É vastamente utilizada, por sua rapidez e 
funcionalidade na composição de textos em tamanhos de letras (corpo) 
menores, e apresenta limitações, porém, nas composições de palavras 
em corpos maiores.
A decalco-composição4 foi uma grande aliada da fotocomposição, princi-
palmente para as palavras compostas por caracteres maiores. A partir do 
espacejamento óptico consegue-se maior plástica nos leiautes criados. 
Os milhares de conjuntos de caracteres imaginados ainda são analisados 
por famílias de caracteres ou tipologias, e estes novos tipos apresentam 
diferentes possibilidades com variação nas inclinações, espessuras e lar-
guras em suas hastes.
O estudo que avalia as características da tipologia é a tipometria, que tem 
o ponto tipográfico5 como unidade elementar de medição, que é a relação 
proporcional do corpo de uma tipologia. 
 
 
 
Figura 3
Os programas de edição de texto executados pelo computador permitem 
grandes possibilidades de uso e enorme maleabilidade de acesso à infor-
mação com o advento da microinformática
 
Lembrete:
Alguns registros do surgimento da imprensa são encontrados em diferen-
tes épocas na história da humanidade, mas pode-se fixar como data exata 
o ano de 1455, quando o primeiro livro foi produzido por prensa que usava 
3 Composição mecânica a frio, mediante emprego de matrizes planas gravadas em filmes, 
fitas magnéticas ou perfuradas e que, por meios fotográficos ou eletrônicos, produz tex-
tos destinados à impressão fornecidos em suportes de filmes ou papel.
4 Processo de transferência de letras auto-adesivas por meio de fricção sob um suporte 
plano de papel.
5 Unidade mínima dos sistemas tipográficos de medidas equivalentes a 0,3759 mm.
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II ��
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tipos móveis6 fundidos em metal. Exatamente na cidade de Mainz, na Ale-
manha, Johann Gutenberg criou, de forma tosca, o meio original para fazer 
tipos móveis. 
Sua idéia nasceu a partir da criação de tipos (moldes para cada letra), 
elaborados minuciosamente em aço. Com liga metálica, ele conseguiu 
multiplicar quantidades necessárias de tipos para compor várias palavras, 
e, por meio de uma bandeja que era suporte para fixar e alinhar os mol-
des, molhava os tipos com tinta e imprimia repetidas vezes a informação 
elaborada.
Adaptando uma prensa de espremer uvas para vinho, imprimia-se no per-
gaminho ou no papel. As imagens nítidas começaram a sair, e, a seguir, 
confeccionaram-se 200 exemplares da Bíblia.
No século XVI, a tipografia7 proliferou, fundamentalmente, na Europa, 
quando foram impressos milhares de exemplares de livros. Este proces-
so de impressão tornou-se relevante, não somentepelo domínio técnico 
como pelas informações impressas em diferentes línguas além do latim. 
Se, por um lado, a Igreja Romana não dominava mais os conteúdos sa-
grados graças a essa nova tecnologia que os disseminou em traduções 
em vários idiomas, por outro lado, a sua autoridade começava a ser ques-
tionada. As várias interpretações traduzidas e reeditadas abriram novos 
caminhos e novas formas de analisar as rígidas estruturas religiosas e 
sociais existentes.
O clero protestante contribuiu para as grandes transformações em relação 
à forma de pensar, o que motivou as pessoas comuns a aprenderem a 
ler. O número de leitores ampliou-se cada vez mais e, conseqüentemente, 
mais livros foram impressos, o que movimentou também o comércio de 
livros publicados. Uma nova cultura literária somou-se à social e ambas 
ainda estavam alicerçadas em valores aristocráticos.
Ao mesmo tempo em que periódicos traduziam uma mentalidade, cética e 
intelectualmente, superior à aristocracia, idéias sagazes e satíricas elabo-
ravam conteúdos de caráter político.
A idéia de um veículo de comunicação foi se consolidando com a publica-
ção de diferentes tipos de noticiosos que surgiam na Europa.
6 Bloco de metal fundido, ou madeira, que apresenta, em uma das faces, gravação em 
relevo de determinado sinal de escrita (letra, vírgula etc.) para ser reproduzido por meio 
de impressão.
7 Conjunto de procedimentos artísticos e técnicos de compor e imprimir com o uso de 
tipos gráficos.
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II100
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Desde aí apareceu uma enorme sucessão de equipamentos de impressão 
que se modernizaram e se atualizaram nomeando esse tempo como “A era 
da Impressão”8. 
 
Estudamos que a descoberta de Gutenberg revolucionou o 
mundo com o surgimento e aprimoramento da reprodução 
de originais de impressão, ou seja, a prensa de tipos móveis 
possibilitou novos processos e a ampliação de diferentes publicações a 
serem lidas. Até o próximo encontro!
8 Um dos grandes feitos da humanidade foi a criação da impressão. A partir daí, os novos 
meios de comunicação de massa – jornais, folhetos, cartazes, livros e revistas passaram 
a ser usados amplamente pela sociedade.
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II 101
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Resumo - Unidade III
Nesta unidade foi apresentado que o desenho, a pintura, a 
impressão, o tingimento ou mesmo a escrita são atividades 
que remetem ao elenco de imagens bidimensionais. Trata-
mos, basicamente, das noções de perspectiva e projeção na arte.
Vimos que na projeção ortogonal as diversas faces de um objeto são proje-
tadas sobre três planos perpendiculares, o que oferece todos os elementos 
métricos. As visões que surgem a partir da perspectiva isométrica são: 
elevação, planta e lateral esquerda; a axonometria permite a visão de três 
dimensões de um corpo sólido orientado segundo três eixos e sem altera-
ções de medidas.
A perspectiva, conhecida desde a Antigüidade, descreve as característi-
cas métricas de um objeto num espaço figurativo e pode ser linear com 
um ou dois pontos de fuga.
Adiante, pudemos conhecer alguns aspectos das vanguardas que inicia-
ram na primeira década do século XX e apresentaram uma crise da repre-
sentação, ou seja, uma crise da figuração cuja abstração iniciava-se com 
novas reflexões sobre valor tonal e volume, linha, cor, ritmo, bem como 
valores psicológicos. 
Por fim, vimos que a composição visual também trabalha com o texto. 
A imprensa consistiu em uma grande invenção para a humanidade, pois 
foi possível ampliar o número de cópias de diferentes temas e livros que 
distribuíam as informações. Estas cópias eram reproduzidas com precisão 
e provocaram a diminuição do analfabetismo, sobretudo nos grandes cen-
tros urbanos do mundo ocidental. Desta forma, foi possível criar folhetins, 
cartazes, jornais etc.
 
Referências Bibliográficas
MOTTA, E. Iniciação à pintura. 3 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 
1989.
PEDROSA, I. O universo da cor. Rio de Janeiro: Senac, 2003.
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II102
UNIMES VIRTUAL
_________________. Da cor à cor inexistente. Rio de Janeiro: Ediouro, 
1999.
MAYER, R. Manual do artista. São Paulo: Martins Fontes, 1999.
GUIMARÃES, L. A cor como informação. São Paulo: Annablueme, 2000.
ARNHEIM, R. Arte e Percepção Visual. 12 ed. São Paulo: EDUSP, 1998.
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II 103
UNIMES VIRTUAL
Exercício de auto-avaliação III
1) A projeção ortogonal é a representação de diversas faces de um objeto que são proje-
tadas sobre três planos perpendiculares, oferecem todos os elementos métricos daquele 
objeto e são denominados:
Plano de fuga, perspectiva, tridimensional.
Plano de projeção, perspectiva e linha.
Plano horizontal, plano vertical e plano lateral.
Perspectiva.
2) As vistas que surgem a partir da perspectiva isométrica são: 
Elevação, planta e lateral.
Lateral, perspectiva e tridimensão.
Lateralidade, profundidade e vista.
N. D. A.
3) A composição visual trabalha com o texto.
impressão determinou novos parâmetros conhecidos como diagramação, ou seja, orde-
nação de texto a serem impressos.
A composição visual lida somente com a arte.
A composição visual somente lida com a pintura e o desenho.
A impressão consistiu numa grande invenção da humanidade, pois, além de possibilitar 
cópias de materiais impressos, distribuiu diferentes informações. No entanto, a compo-
sição visual em nada contribuiu.
�) Deixa as pinceladas da tinta aparecerem de forma gestual. Ele se liberta do pontilhis-
mo, como técnica de pintura, e sua representação já não se enquadra no estilo cubista. 
Estamos falando de:
Henri Matisse.
Toulouse Lautrec.
Salvador Dali.
Van Gogh.
a)
b)
c)
d)
a)
b)
c)
d)
a)
b)
c)
d)
a)
b)
c)
d)
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FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II 10�
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Unidade IV
Recursos e Materiais Expressivos 
 
Objetivos
Fazer com que o aluno reconheça a importância de elaborar suas criações por 
meio de diversas linguagens e técnicas, bem como promover adequação quanto 
ao tipo de suporte a ser utilizado para desenvolver cada técnica, além de permitir 
uma reflexão a respeito da identidade cultural.
Plano de Estudo
Esta unidade conta com as seguintes aulas:
Aula: 21 - Pastel Seco
Aula: 22 - Pastel Oleoso
Aula: 23 - Textura
Aula: 2� - Os Suportes
Aula: 2� - Arte Final com Tinta Nanquim
Aula: 2� - Sistema Digital
Aula: 2� - A Arte Digital I
Aula: 2� - A Arte Digital II
Aula: 2� - Suporte Digital I
Aula: 30 - Suporte Digital II
Aula: 31 - Tecnologia
Aula: 32 - A Identidade Cultural na Pós-modernidade: Crise ou Conseqüência?
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II10�
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Aula: 21
Temática: Pastel seco
O pastel seco é confeccionado com pigmento, água e ligan-
tes, e, posteriormente, são prensados e modelados em ci-
lindros.
Existem vários tipos de pastéis secos que são bastões de pó prensado, de 
cera ou à base de óleo, ou seja, para estes é adicionada substância oleosa. 
Originalmente, era utilizado para realçar desenhos feitos com grafite ou 
sanguina e recorria-se ao branco para as luzes e ao rosa para a pele.
 
 
Figura 1
 Rosalba Carriera (Pintora Italiana, 1675-1757 – Rococó)
Durante o os séculos XIX e XX, os pastéis não foram usados com tanta 
freqüência, apesar de terem sido empregados pelos impressionistas.
 
 
 
 
 
Figura 2
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II 10�
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Os bastões dos pastéis podem ser usados de diversas maneiras: pena 
vertical, horizaontal, com traços ou podem ser esfumados.
 
Figura 3
O esfuminho é um rolo de papel que tem a finalidade de esfumaçar.
 
 
 
 
Figura �
Ilustração feita por aluno. Lápis de cor e pastel s/ papel.
A pintora Rosalba Carriera utilizou o pastel para retratos masculinos e fe-
mininos os quais se caracterizam por sua extraordinária delicadeza; com 
esta técnica, a artistasoube reproduzir e intensificar a maciez da pele, a 
luminosidade dos veludos e o refinamento das rendas e dos bordados.
Esfuminho
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Figura �
 Edgar Degas, No palco, pastel s/ papel, 1880.
 
Até o próximo encontro
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Aula: 22
Temática: Pastel oleoso
O pastel oleoso apresenta uma qualidade inferior em seus 
pigmentos. Normalmente, é acrescentada parafina em sua 
composição, e, com isso, sua permanência não é grande 
e sua adaptabilidade com outras técnicas é restrita devido seu caráter 
gorduroso e turvo das cores. Sua superfície produz uma textura irregular. 
Alguns artistas profissionais utilizam, sem objeções, o pastel oleoso.
Figura 1
 Rubens de Souza, Sem título, pastel oleoso s/ papel, 2001.
Pastel oleoso derretido
Materiais: pastel oleoso, vela, fósforo, papel colorido.
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II110
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Depois de ter feito o desenho em papel branco ou colorido, encoste o 
bastão de pastel oleoso, ligeiramente, na vela. Quando começar a derreter, 
com muita agilidade e cuidado, passe sobre no papel. Você conquistará 
relevos e texturas, onde certamente haverá áreas que irão falhar, ou seja, 
o pastel oleoso não preencherá. Essa pode ser uma oportunidade para 
preencher as áreas de falhas com outra tinta bem líquida, como aquarela 
líquida, ou nanquim colorido ou ainda ecoline.
Figura 2
È possível traçar com o pastel oleoso ou preencher colorindo grandes áreas.
 
 
Figura 3
 Derretendo o bastão é possível criar relevos e texturas.
Pastel oleoso dissolvido
Materiais: pastel oleoso, papel de alta gramatura e solvente (removedor, 
água raz, gasolina etc.).
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II 111
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Desenhe o tema de sua pesquisa e, com o pastel oleoso, cubra as áreas 
colorindo normalmente. Depois, com cotonete ou pincel molhado no sol-
vente, vá dissolvendo a cera. Com essa técnica, você conquistará diferen-
tes resultados e novos efeitos. É possível molhar o bastão diretamente no 
solvente e passar no papel. 
Ao final, é possível complementar com outra técnica.
Figura �
 Colorir normalmente com o pastel oleoso.
 
Figura �
 O solvente diluirá a cera, uniformizando mais sua textura.
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II112
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Figura �
Com uma lâmina é possível retirar a textura ou gerar novos efeitos sobre 
as áreas preenchidas.
 
Ao realizar seu trabalho, consulte a tutoria para esclarecer 
eventuais dúvidas. Até o próximo encontro!
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II 113
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Aula: 23
Temática: Textura
Estudamos que a textura pode ser gerada por linhas, pon-
tos, curvas, linhas longas ou qualquer combinação desses 
elementos. Portanto, a textura pode se apresentar como um 
padrão regular ou irregular, com leves variações nos formatos ou tama-
nhos de elementos semelhantes.
As texturas em geral apresentam variações visuais aos planos e carac-
terísticas de superfícies às formas, e, ainda, pode criar valor tonal com a 
textura.
 
Figura 1
Desenho de história em quadrinhos, estilo americano, normalmente utiliza 
muita textura.
Figura 2
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A figura número 2 apresenta diferentes padrões de texturas visuais.
Figura 3
Rubens de Souza, Trabalhador, técnica mista, 60 x 80 cm, 2002.
Nesta pintura colei papel aleatoriamente. Depois de seco, esbocei o tema 
e, em seguida, apliquei a tinta óleo.
Frottage
Se colocarmos uma folha de papel sobre uma superfície que tenha relevo, 
será possível transferir esse padrão de relevo para a folha de papel, sim-
plesmente, esfregando com uma substância pigmentada.
 
Figura �
A partir da frottage foi possível transferir o padrão de textura do couro.
Até o próximo encontro!
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Aula: 2�
Temática: Os Suportes
A escolha do papel é de fundamental importância para os 
diferentes tipos de trabalho executados, ou seja, deve-se 
escolher a técnica ou o processo de reprodução para o tipo 
de papel adequado a ser utilizado. Este procedimento influencia o resulta-
do pretendido. Neste sentido, as características técnicas dos papéis po-
dem influir diretamente no resultado e na qualidade almejada. Os papéis 
são divididos em quatro grupos: papéis para impressão de publicações, 
como livros, revistas, impressos em geral; papéis para escrever, que, além 
de serem impressos, devem ter características próprias para receberem 
escritas; papéis para embalagens, que apresentam diferentes graus de 
resistência com o objetivo de proteger os produtos que serão embalados; 
e papéis artísticos, que podem assumir diferentes formatos e tamanhos 
vastamente utilizados para técnicas artísticas.
O papel possui sua estrutura porosa e espessura regular. É constituído a 
partir de tramas de fibras entrelaçadas, quase sempre de natureza vegetal. 
Origina-se da suspensão aquosa do material fibroso, e, pelo escoamento 
da água por meio da malha de tela fina, é submetido a sucessivas seca-
gens. O papel, ao sair da fábrica, é acondicionado em bobinas ou em 
resmas.
Assim, padronizaram as dimensões de uma folha de papel expressas em 
milímetros ou polegadas. Atualmente, existem os formatos denominados 
especiais: papel-almaço, papel-ofício, papel-carta, cartolina e papelão. Os 
papéis de formatos padronizados da série “A” correspondem a uma folha 
de área de um metro quadrado. A partir do A0 841 X 1.189 mm, subdivide-
se esta dimensão sempre pelo lado maior de cada retângulo, obtendo-se 
uma série de formatos derivados em que a proporção entre seus lados 
continua sendo a raiz de dois. Esta série vai do A0 ao A12. Os números 
indicam as vezes em que o formato-base foi dividido. 
No Brasil, adotaram-se os formatos: “AA”, que corresponde a 77 X 112 
cm; o formato “BB”, igual a 66 X 96 cm; e o “AM”, 87 X 114 cm. Estes 
formatos possibilitam variações de cortes, originando novos formatos e 
diminuindo a perda de papel, o que reduz a quantidade de impressão, e, 
com isto, agiliza-se a reprodução gráfica de materiais impressos.
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II11�
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Outro fator bastante importante é a condição que muitos 
papéis têm de oferecer tipos de acabamento, como capa de 
livros, brochuras, refile, envernizamentos e tantos outros. 
Aliado a isso, deve-se saber que toda técnica artística requer um papel es-
pecifico, ou mais adequado, bem como haverá uma tinta apropriada para 
o processo de impressão gráfica.
Criar originais ou imprimir é, para todos os efeitos, fixar um grafismo, pre-
to ou colorido, sobre um suporte. Para tanto, faz-se a distinção entre as 
tintas de alta viscosidade, as tintas à base de água, técnicas secas, tintas 
gráficas e outras.
As substâncias colorantes sólidas podem ser de origem natural ou sinté-
tica, formadas de partículas orgânicas ou inorgânicas, e suas característi-
cas devem ser inalteradas durante a impressão até sua secagem. Assim, 
os pigmentos oferecem, além do valor estético, novas características aos 
papéis, como cor e intensidade, além de resistência à luz, resistência à 
água, resistência ao calor, entre outros fatores.
 
Gramatura
É o peso do papel expresso em gramas, referente a uma amostra com um 
metro quadrado de superfície.
Vale salientar que, para as técnicas molhadas, normalmente, são exigidos 
papéis de alta gramatura.
Para as técnicas secas é possível utilizar, inclusive, papéis coloridos, como 
os papéis da linha Card Set, ou Color Set, Vergê e outros.
Alguns papéis produzidos com camada de cola e revestimento, tratado 
com agentes branqueadores, como o papel couchê e off set, são excelen-
tes para tinta nanquim e para processos gráficos.
 
Não deixe que as dúvidas se acumulem. 
Até o próximo encontro!
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃOE LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II 11�
UNIMES VIRTUAL
Aula: 2�
Temática: Arte final com tinta nanquim
A tinta nanquim é altamente corante e apresenta-se princi-
palmente na cor preta, porém há outras cores e é emprega-
da especialmente para desenhos e aguadas.
Ela foi desenvolvida pelos chineses há mais de dois mil anos, e é cons-
tituída de nanopartículas de carvão suspensas em uma solução aquosa. 
Embora, normalmente, nanopartículas dissolvidas se agreguem em um lí-
quido a fim de formar micro e macro partículas que tendem a se depositar 
separando do líquido, os chineses antigos descobriram que era possível 
estabilizar a tinta nanquim pela mistura de uma cola (goma-arábica) na 
solução com pó de carvão e água. 
Para o desenho, o nanquim requer alguns materiais específicos, como: 
bico de pena, pincel de cerdas macias, caneta nanquim, e, para o com-
passo, o tira linhas ou réguas específicas para a construção de círculos ou 
linhas curvas.
Os desenhos técnicos, normalmente, usam nanquim sobre papel vegetal. 
Já para os desenhos artísticos há diferentes papéis que aceitam a tinta 
nanquim, o que depende do objetivo do desenhista e do resultado que se 
pretende conquistar.
O papel couchê é indicado para a aplicação de nanquim puro. No entanto, 
aguadas de nanquim nesse papel dificultam a realização do trabalho. 
 
Figura 1
Desenho finalizado em tinta nanquim.
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II11�
UNIMES VIRTUAL
Ecoline 
A tinta ecoline é líquida, bem luminosa e oferece boa transparência.
Anterior à década de noventa, foi muito usada na técnica de aerografia e 
sua utilização é semelhante à da tinta nanquim.
 
Vale dizer que, para contornos de desenhos feitos com pin-
cel, os pincéis pêlo de marta, número “0”, são os mais in-
dicados.
 
Até o próximo encontro!
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II 11�
UNIMES VIRTUAL
Aula: 2�
Temática: Sistema Digital
Os programas de edição de texto executados pelo compu-
tador permitem grandes possibilidades de uso e enorme 
maleabilidade de acesso à informação com o advento da 
microinformática. A grande vantagem dos programas de computadores é 
a revisão com a correção ortográfica e gramatical de textos. A facilidade 
de substituir e alterar caracteres e parágrafos traz rapidez ao desenvolvi-
mento na edição de textos. As correções e a adição de dados em um texto 
são facilitadas, sem que com isto seja necessário digitá-lo novamente. 
Pode-se, ainda, acrescentar imagens e ilustrações, independentemente da 
quantidade de texto produzido, pois sua visualização é imediata quando 
alterado. 
O paste-up man - profissional que elaborava montagem de páginas pelas 
colagens nos textos e ilustrações em suporte de papel cartonado para 
complementar a arte final, já não existe mais. Seu minucioso trabalho com 
cola e tesoura foi substituído pelo “paste / copy”1, que é uma função de 
qualquer software. 
 
 
Figura 1
Recurso de software
Trata-se de um recurso existente para edição que tem como objetivo re-
cortar a fim de seguir os contornos ou a seleção feita pelo usuário. Esta 
função substitui as operações manuais do paste-up man de separar, recor-
tar e colar informações em suportes cartonados.
1 Recurso de qualquer software para manipular informações, textos ou objetos, seleciona-
ndo-os para a área de transferências e anexando-os em outros documentos a partir dos 
conteúdos digitalizados no computador.
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II120
UNIMES VIRTUAL
Essas mudanças não param por aí. A morfologia dos caracteres também 
pode ser alterada com um pouco de conhecimento em determinados pro-
gramas de computadores, algo que só era possível com a intervenção de 
desenhistas específicos em técnicas tradicionais de ilustração.
Na computação gráfica, em edição de textos, este formato, que até então 
era rígido, pôde ser alterado em todas as suas dimensões reais. Os entre-
linhamentos, espacejamentos e os espaços entre palavras são maleáveis, 
e, mesmo no surgimento da fotocomposição, essas propriedades não ofe-
reciam as mesmas facilidades que a computação gráfica proporciona.
O incremento dessas atualizações significou alterações radicais nos textos 
originais datilografados, denominados lauda tipográfica, que até então fa-
cilitavam o cálculo do espaço que ocupavam quando compostos. A lauda 
consiste em uma folha em formato 210 x 297 mm, com moldura retangular 
impressa, cuja largura equivale a um determinado número de toques, ge-
ralmente setenta. O toque é qualquer caractere, letra, espaço, número ou 
sinal ortográfico, e a altura do texto dentro da lauda é feita de forma con-
tínua, normalmente com vinte linhas. A partir dessa lauda, cálculos eram 
elaborados em escala de medida específica que poderiam ser o Cícero2, o 
Ponto3, a Pica4 (Paica) ou o centímetro. 
O sistema de fotocomposição, gerado na última década do século XIX, 
elaborou inúmeros modelos de fotocompositoras, porém, em 1923, o ame-
ricano Smothers construiu uma fotocompositora que seguia o princípio da 
linotipo. 
Foram necessárias algumas décadas para que as fotocompositoras evo-
luíssem para um sistema óptico-mecânico, e para que estes aparelhos 
pudessem comportar teclado, unidade de computador e unidade de foto-
grafia.
Este conjunto teclado/vídeo (CRT – Cathode Ray Tube), que proporcionou 
a visualização do texto, é conhecido como display visual ou terminal de 
vídeo (VDT – Video Display Terminal) que compreendia um leitor de fita ou 
cabeçote magnético. 
O operador poderia datilografar e corrigir um original teclando as correções 
numa nova fita que seria ativada pela fotocompositora a partir de processo 
fotográfico, dando saídas em filmes positivos ou negativos para suportes 
fotossensíveis.
2 Unidade de medida tipográfica equivalente a 12 pontos no sistema Didot e que cor-
responde a 4,512 mm.
3 Unidade mínima do sistema Didot de medida tipográfica equivalente a 0,359 mm.
4 Medida tipográfica que equivale a 12 pontos do sistema anglo-americano. No sistema 
Didot corresponde a 11,22 pontos.
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II 121
UNIMES VIRTUAL
Para a produção de matérias impressas em larga escala, 
tem-se o princípio de repulsão entre a água e a tinta que irá 
gravar ou imprimir os diferentes suportes, principalmente o 
papel. 
Assim, o profissional devia ter conhecimentos técnicos suficientes para 
prepararem originais de reprodução gráfica que eram submetidos ao pro-
cesso de impressão off-set5. Esta tecnologia é a mais utilizada por oferecer 
melhor qualidade, como também é bastante indicada para a reprodução de 
impressos comerciais, como livros, impressos promocionais, embalagens, 
entre outros. Para essa tecnologia existe a fôrma de impressão. 
Atualmente, as grandes gráficas já estão adotando o sistema digital. Este 
processo independe de uma fôrma de impressão e permite que a informa-
ção seja criada diretamente na mídia, utilizando-se um cabeçote de jato de 
tinta ou um cilindro fotossensível que transfere o toner6 diretamente para 
o suporte/mídia. Este sistema é mais indicado para pequenas tiragens. 
 
Procure ler mais a respeito disso tudo. Há muitas curiosida-
des a respeito de tudo isso. Procure ler a respeito, e, caso 
haja dúvidas ou comentários, converse com a tutoria. Até a 
próxima aula!
5 Processo de impressão indireto, derivado da litografia, em que a imagem a ser impressa 
é gravada por sistema fotomecânico numa chapa de metal a partir da qual é transferida 
para um cilindro revestido de borracha e, deste, para a folha de papel ou qualquer suporte 
adequado.
6 Pó preto, fino e resinoso usado nos processos de reprodução eletrostática.
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II122
UNIMES VIRTUAL
Aula: 2�
Temática: A Arte Digital I
As combinações de palavras e imagens são elaboradas para 
se complementarem, de modo que o observador consiga re-
conhecer e entender a mensagem que determinou.
Esta forma de composição visual apresenta diferentessoluções. Sua con-
figuração final indica o objetivo e o significado da manifestação visual que 
se pretende e tem respostas imediatas do espectador que a recebe. 
O designer elabora logotipos, ilustrações, diagramações, entre outras cria-
ções e obedece a critérios visuais que podem até não oferecer regras ab-
solutas para a sua concepção.
No entanto, alguns critérios são obedecidos, como identificação de for-
mato, tamanho, cor e textura. Estes conjuntos de elementos visuais são 
fundamentais para a configuração da imagem que se pretende. 
A clareza, a estética, a funcionalidade e a comunicação são essenciais 
para o entendimento e o acesso à informação elaborada pelo designer. Os 
critérios de legibilidade, preocupação com a qualidade das imagens e ou-
tros itens técnicos são somados à preocupação com o significado que se 
deseja causar no espectador que por sua vez os interpreta por intermédio 
de seus sentidos subjetivos.
 
 
Figura 1
Exemplo de logotipo
No exemplo acima se vê um logotipo criado a partir da composição de ele-
mentos geométricos e tipologias que se apresentam em negativo sobre 
fundo azul. Esta situação figura-fundo e as formas emergem elaborando o 
desenho. Acima da palavra Vetor vê-se a imagem de um pássaro estilizado. 
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II 123
UNIMES VIRTUAL
Alguns efeitos, como os tridimensionais, são elaborados por meio das 
perspectivas, possibilitam grandes variações de cores e iluminação e dão 
caráter realista às imagens.
Figura 2
 Efeito tridimensional
Uma das grandes dificuldades encontradas pelos designers gráficos é exa-
tamente o desenvolvimento de ilustrações. Este ato de ilustrar requer um 
conjunto de conhecimentos para trabalhar, criar ou desenvolver imagens 
em técnicas específicas com o objetivo de ornamentar diferentes tipos de 
materiais impressos. As imagens podem ser identificadas por fotografias 
ou ilustrações em variadas formas de representações gráficas em duas ou 
três dimensões, figurativas ou abstratas. Elas se tornam importantes por 
reforçarem o argumento de um determinado texto ou enfatizarem deter-
minada idéia. Não somente isto, como também facilitar a compreensão e 
intensificar os significados, o que leva a uma melhor expressão visual para 
a mensagem elaborada. Portanto, para o designer é de extrema impor-
tância conhecer os fundamentos do desenho, como forma tridimensional, 
volume, profundidade, e outros, bem como os da fotografia, e juntá-los aos 
conhecimentos de informática. 
Figura 3
Tipologia desenvolvida a partir de grafitagem de rua
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II12�
UNIMES VIRTUAL
Apesar do emaranhado nos detalhes, o que dificulta a leitura, percebe-
mos claramente o jogo de profundidade que caracteriza uma imagem tri-
dimensional. Assim, os princípios fundamentais do desenho, que norteiam 
o desenvolvimento dessa arte de rua, são os mesmos que configuram o 
desenho em três dimensões elaborado pelo designer, no suporte digital. 
 
Procure observar os traços artísticos de sua cidade. Muitos 
deles são revelações sociais. Até a próxima aula!
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II 12�
UNIMES VIRTUAL
Aula: 2�
Temática: A Arte Digital II
Em comunicação visual, o desenho não é somente orna-
mentação. Antes de tudo, é um processo de criação que 
tem propósitos estéticos e deve transmitir uma mensagem 
predeterminada. Quando bem apropriado, constitui a essência da expres-
são visual. 
Desta forma, o desenho possui técnicas e conceitos necessários à sua uti-
lização, independentemente de ser desenvolvido em uma prancheta ou em 
um computador. Determinadas imagens publicitárias cumprem a função 
de identificar, informar e instruir, apresentar ou promover determinados 
objetivos previamente estabelecidos.
Quanto mais simples for esta imagem, muito mais rápida será a sua comu-
nicação, ou seja, o seu poder de transmitir a informação será facilmente 
decodificado. 
 
 
 
 
 
 
Figura 1
Linguagem visual com desenho estilizado
Exemplo de linguagem visual de fácil entendimento: sinalização de am-
biente interno – escada de acesso; o desenho é estilizado e de leitura 
rápida. 
De maneira diferente, quanto se tem uma imagem com riqueza de detalhes 
e de grande elaboração, percebe-se que o nível de leitura requer maior 
análise apreciativa para decodificá-la. Observe as ilustrações a seguir:
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II12�
UNIMES VIRTUAL
Figura 2
Tipologia com estrutura menos regular
Esta “forma verbal” apresenta suas tipologias dentro de uma estrutura me-
nos regular, se comparadas à linguagem escrita convencional; sua leitura 
requer maior análise. 
Figura 3
Ilustração com elementos concentrados
A ilustração apresenta organizações visuais com elementos que se encon-
tram concentrados, portanto sua visibilidade fica sensivelmente prejudi-
cada. 
 
Até o próximo encontro!
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II 12�
UNIMES VIRTUAL
Aula: 2�
Temática: Suporte Digital I
O suporte digital facilita a vida dos profissionais, como o de-
signer. Será fácil justificar a criação de logotipos elaborados 
por designers. Sua busca por formas expressivas simples e 
de identificação rápida e criativa, normalmente para empresas comerciais, 
é um exercício de síntese visual.
Os logotipos, assinaturas das empresas, são aplicados em diferentes veí-
culos de comunicação: televisão, folhetos, jornais, correspondência etc.
Sua importância está na formação gráfica, cujo tema deve ser levar seu 
valor de significação da empresa, produto ou serviço que ele representa, 
para que, ao ser visto por qualquer pessoa, lembre logo a quem pertence. 
Um logotipo que apresenta composições diferentes desse objetivo anula 
seu propósito e sua principal finalidade: identificar algo.
Na concepção dos logotipos, todos os problemas devem ser minuciosa-
mente estudados, sob o sentido da linguagem visual, que envolve o arran-
jo dos elementos visuais verbais ou não verbais, o emprego de técnicas 
como colorização, tamanho, efeitos especiais, entre outras, o software 
mais adequado para desenvolvê-lo, a perfeita harmonia de sua função e a 
sua aplicabilidade. 
Podem-se identificar tipos de elementos diferentes utilizados na elabora-
ção de materiais impressos. Há que se observar não só os logotipos e 
as palavras identificadas por suas tipologias e suas variações de estilos, 
tamanhos e combinações como também as figuras, fotos e desenhos em 
versões ilustrativas de vários tipos.
Há também determinados materiais que necessitam de soluções adequa-
das para um problema específico, assim como cada publicação difere de 
todas as outras com suas combinações de técnicas ilustrativas. Desta 
forma, podem ser elencados pelo menos dois fatores que devem estar 
evidentes quando “a ilustração” estiver sendo criada:
a) a linha editorial a que se destina determinada ilustração, ou melhor, o 
responsável pelo ato de publicar qualquer mensagem verbal ou não verbal, 
estabelecerá critérios que determinarão a concepção filosófica da publi-
cação, e, a partir daí, o responsável pelo projeto gráfico-visual deverá ter 
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II12�
UNIMES VIRTUAL
a consciência de acrescentar, ou não, imagens (figuras) que expressem 
claramente a linha editorial em que se insere;
b) o estilo global da publicação não deve ser invadido pela adoção de técni-
cas gráficas discrepantes do projeto gráfico-visual. Desta forma, a maioria 
das imagens (fotografias, desenhos, gráficos, e outras) pode ser específica 
conforme padrões preestabelecidos. Este costume facilitará a comunica-
ção da mensagem junto ao seu público alvo pela unidade gráfica que se 
apresenta como um todo. 
Ainda se verifica que grandes veículos da mídia impressa (jornais, revistas 
etc.), estabelecem um manual específico de estilo gráfico e tipográfico 
para ser utilizado nos parâmetros de sua linha editorial. Tabelas1, quadros2 
e gráficos3 sãovastamente empregados para quantificar e/ou qualificar 
determinado tema. Eles se tornam o registro de dados ordenados ou de 
cálculos elaborados antecipadamente, que indicam os resultados colhidos 
através desse tipo de ilustração.
 
Figura 1
Exemplo de gráfico
As tabelas normalmente comparam elementos que são qualificados ou 
quantificados dentro de determinados temas. 
As imagens geradas em computador são chamadas de ambientes digitais 
ou numéricos. Esta denominação identifica todo o processo responsável 
por gerar imagens em linguagem computacional, sejam elas capturadas 
ou criadas dentro do computador.
1 Agrupamento coerente de cálculos elaborados previamente.
2 Composto de linhas e colunas, que, separados por filetes, formam casas em que se 
acham contidas palavras e algarismos.
3 Representação de dados físicos, geográficos, econômicos, sociais ou outros por meio 
de grandezas geométricas ou figuras, diagramas ou curvas.
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II 12�
UNIMES VIRTUAL
Para isso existem vários softwares capazes de gerar textos, modificar es-
tilos de fontes e tamanhos a fim de editar original de impressão. Outros 
programas são mais adequados ao processamento de imagens e ofere-
cem ferramentas e comandos para a modificação ou a transformação das 
imagens originais. Podem-se ajustar contrastes, tons, cores, ou adicionar 
efeitos especiais em uma fotografia, por exemplo. Existem ainda progra-
mas que possibilitam desenhos em duas ou três dimensões. Neles encon-
tramos ferramentas com inúmeras figuras geométricas, linhas e contor-
nos, modelagem tridimensional capaz de estabelecer formas de volume e 
profundidade ilusória, entre outros recursos.
O designer utiliza os recursos do computador em suas criações gráficas e 
na multimídia, e obtém respostas em tempo real por meio deles. 
Ao elaborar um estudo de cores num logotipo, ou até mesmo uma dia-
gramação, basta acionar o comando desejado para estabelecer novas co-
res no objeto criado ou arrastar com o mouse o bloco de texto para uma 
nova organização na diagramação que se pretende. Neste sentido, a idéia 
de leiaute se altera substancialmente. Têm-se na tela do computador os 
objetos (textos e imagens) disponíveis para diferentes possibilidades de 
configuração, dentro das possibilidades de cada software. Assim, a forma 
de pensar e criar diante do computador prevê esse conceito digital.
 
Não deixe as dúvidas se acumularem. Fale com a tutoria. 
Até o próximo encontro!
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II130
UNIMES VIRTUAL
Aula: 30
Temática: Suporte Digital II
Os computadores também são capazes de gerar imagens 
que lembram técnicas ilustrativas, como o pastel, a aquare-
la, a pintura a óleo e outros efeitos. 
Na realidade, os softwares organizam conteúdos no formato de arquivos 
vetoriais1, ou Bitmap2 (mapa de Bits), e cada arquivo recebe uma termi-
nologia que se denomina extensão e que diz respeito ao tipo de programa 
que gerou o arquivo. Existem vários tipos de arquivo com diferentes exten-
sões (txt, .jpg, .cdr, .tif). Portanto, quando o usuário está manipulando as 
informações de um determinado arquivo, ele está justamente criando ou 
alterando os bits pertencentes ao arquivo.
Figura 1
Coreldraw
Logotipo criado em software vetorial, denominado coreldraw. Este arqui-
vo tem extensão (CDR), e, mesmo assim, é capaz de transformá-lo em 
1 São imagens definidas matematicamente com uma série de pontos unidos por linhas. 
Essas imagens criadas são chamadas de objetos, e cada objeto é uma entidade indepen-
dente com propriedades de cor, forma, contorno, tamanho e posição na tela do computa-
dor.
2 Ao contrário de imagem vetorial, são gráficos compostos por pixels – pontos de uma tela 
do computador que se combinam para formar uma imagem.
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II 131
UNIMES VIRTUAL
extensão de formato bitmap. Muitos programas conseguem compartilhar 
arquivos de extensões diferentes. 
 
 
Figura 2
Logotipo alterado
O logotipo foi alterado para formato bitmap, e, a partir daí, foi possível 
gerar efeitos que imitam pinceladas artísticas. Tudo isso dentro do mesmo 
software coreldraw. 
Muitas vezes, o designer busca reproduzir formas em técnicas artísticas 
que o computador é capaz de oferecer rapidamente sem ao menos reco-
nhecer que suas raízes estão nas artes plásticas. Sua preocupação imedia-
ta está na conquista dos plug-ins, que são pequenos arquivos/programas 
que, no caso dos softwares vetoriais, de textos ou formato bitmap, geram 
efeitos especiais em imagens que estão sendo criadas.
Ao utilizar os plug-ins sem critério estético coerente, pode-se causar um 
festival de efeitos com demasiadas tipologias, texturas, tridimensões etc. 
Desta forma, este tipo de elaboração compromete as criações por enxer-
garem somente o computador e abandonarem o planejamento, a idéia e a 
redação.
Paralelamente a isso, percebe-se a interface com o cliente, ou seja, ele 
participa do processo de criação, uma vez que se tornou tão fácil modificar 
um leiaute em sua etapa de criação. No entanto, muitos artistas desenvol-
vem suas obras dentro do computador. 
Devemos perceber que os artefatos tecnológicos são ferramentas, como 
os utensílios e os materiais artísticos. Várias pesquisas são desenvolvidas 
com enorme sucesso por alguns obstinados pelas tecnologias. Identifica-
mos diferentes formas de manipulação dos dispositivos e artefatos digitais 
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II132
UNIMES VIRTUAL
e virtuais. Vale lembrar Kiko Goifmam, Susete Venturelli, Diana Domingues 
e tantos outros. Podemos dividir inicialmente as obras desenvolvidas em 
suporte digital e a arte feita na rede mundial de computadores.
Observe que na figura 2 foi desenvolvido um trabalho no 
suporte digital e não está na Internet. A partir do momento 
em que este ou outro trabalho é disponibilizado na rede, e, 
ainda, propõem interface com seu observador, torna-se uma nova modali-
dade artística vinculada às tecnologias atuais.
 
Você deve ter percebido que, para tanto, será importante 
que o artista conheça não somente programas específicos, 
mas que saiba também programar eventos capazes de inte-
ragir com o humano. Até o próximo encontro!
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II 133
UNIMES VIRTUAL
Aula: 31
Temática: Tecnologia
Estudamos, na aula anterior, a importância do suporte di-
gital para as criações que vinculam conteúdos animados e 
estáticos.
As tecnologias atuais e a interatividade que o homem promove propiciam 
a humanização dos dispositivos tecnológicos. Todos nós já ouvimos falar 
em ambientes virtuais. Isso identifica que há comunicação entre indivídu-
os por meio dos recursos digitais e virtuais.
A arte, a cada dia, tenta desmistificar o princípio da interatividade num 
contexto artístico, cientifico e tecnológico. A arte interativa é chamada de 
ciberarte. Portanto, a ciberarte serve tanto para a produção quanto para 
fruição dos trabalhos artísticos a partir da interatividade do ciberespaço. 
Devemos observar que a ciberarte tenta se desvincular dos ambientes 
rígidos dos computadores para propor interferências na sociedade e criar 
dispositivos, ambientes, extensões do humano, para o humano por meio 
de possibilidades híbridas da interatividade, desde os mais simples re-
cursos, como um mouse ou um teclado de computador, até luvas para a 
realidade virtual, capacetes e óculos para ver em estereoscopia e agir em 
realidade virtual.
Meio digital
A utilização de computadores para a produção, manipulação e exibição 
de imagens apenas se tornaram possíveis, a partir da década de 1950, 
graças ao surgimento de monitores capazes de exibir gráfico e de plot-
ters para imprimi-los. Embora esses recursos tenham sido implementados 
prioritariamente para a visualização matemática e científica, muito cedo 
alguns artistas souberam tirar proveito deles para a exploração de uma 
nova visualidade dentro das artes plásticas.Os primeiros trabalhos artísti-
cos produzidos com o auxílio de computadores utilizavam ainda máquinas 
analógicas para gerar as imagens, osciloscópios de raios catódicos para 
exibi-las e películas cinematográficas para registrá-las. 
Embora grande parte dos pioneiros da computer art, nos anos 1960 e 
1970, tenha sido formada por europeus e norte-americanos, pela razão 
óbvia de que viviam em contextos científicos em que a pesquisa com 
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II13�
UNIMES VIRTUAL
informática estava mais desenvolvida, um brasileiro ocupou um lugar im-
portante entre os inventores desse campo de criação artística. Trata-se de 
Waldemar Cordeiro, artista que, ao incorporar as imagens digitais ao seu 
trabalho, já era reconhecido nacional e internacionalmente, sobretudo por 
sua produção no campo da arte concreta. Trabalhando em conjunto com 
o físico italiano Giorgio Moscati, Cordeiro foi importante também por ter 
dado uma dimensão crítica à computer art so acrescentar às imagens o 
comentário social. 
De um modo geral, entende-se por computer art um conjunto bastante 
diversificado de procedimentos, atitudes e estratégias da arte e do artista 
com relação ao computador. Num primeiro sentido, o computador pode 
ser encarado como uma ferramenta para a geração e o tratamento das 
imagens. Uma vez produzidas, modeladas (no caso das imagens tridimen-
sionais) e, eventualmente, animadas e sonorizadas, as imagens são trans-
feridas para outro suporte (papel, tela, filme, vídeo) e exibidas nas formas 
tradicionais em galerias de arte ou salas de projeção. Na verdade, são 
raros os casos em que o computador é utilizado estritamente como ferra-
menta, como se fosse um pincel ou uma paleta mais sofisticada. Muito fre-
qüentemente, o trabalho do artista acaba sendo contaminado por alguns 
processos formadores próprios da informática, de modo que o resultado 
final não poderia jamais ser obtido de outra forma. Entre os artistas brasi-
leiros que poderiam ser incluídos nessa classificação, podemos citar Irene 
Faiguenboim, André Vallias, Julio Plaza, Walter Silveira, Lenora de Barros, 
Arnaldo Antunes e alguns trabalhos de Carlos Fadon Vicente.
Numa segunda acepção, é o computador que cria a obra a partir de um 
programa de criação previamente concebido pelo artista. Nesse caso, é 
possível que a forma final de exibição seja também o circuito tradicional da 
arte, mas a diferença está no fato de as decisões, sobre o que fazer e como 
fazer, serem tomadas pelo próprio computador. O artista, nesse caso, ape-
nas prevê um conjunto de possibilidades de comportamento do computa-
dor, em geral, utilizando conceitos de inteligência artificial. Como não po-
deria deixar de ser, a maioria dos realizadores deste grupo pertence a uma 
classe muito especial de artistas, aquela dotada também de competência 
científica e tecnológica, que acumula talentos ao mesmo tempo nas artes 
plásticas e nas ciências exatas. Emanuel Dimas de Melo Pimenta, Tânia 
Fraga e Suzete Venturelli poderiam ser incluídos nessa classificação.
 
Sites
http://www.itaucultural.org.br/index.cfm?cd_pagina=2014&cd_mate-
ria=2229
http://www.itaucultural.org.br/index.cfm?cd_pagina=2014&cd_materia=2229
http://www.itaucultural.org.br/index.cfm?cd_pagina=2014&cd_materia=2229
FUNDAMENTOS DE EXPRESSÃO E LINGUAGEM BIDIMENSIONAL II 13�
UNIMES VIRTUAL
http://www.itaucultural.org.br/index.cfm?cd_pagina=1986
http://itaulab.blogspot.com/
http://metareciclagem.org/
Sites acessados em 14/09/2007.
 
Pesquise sobre Milton Sogabe e Abraham Palatnik.
 
Até o próximo encontro!
http://www.itaucultural.org.br/index.cfm?cd_pagina=1986
http://itaulab.blogspot.com/
http://metareciclagem.org/
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Aula: 32
Temática: A Identidade Cultural na Pós-modernidade: 
 Crise ou Conseqüência?
 
Para compreendermos melhor a identidade cultural do nosso 
tempo, é preciso, antes, definir os conceitos de modernidade 
e de contemporaneidade. Por isso, para esta aula, foi trans-
crito um texto para que você possa refletir sobre esse vasto assunto.
A identidade individual estabiliza o mundo social e dá a âncora necessá-
ria para que vivamos em sociedade, já que ela define posturas, atitudes, 
gostos, vontades. A identidade cultural é o aspecto da identidade que de-
termina nossa ligação com determinada cultura, com suas características 
étnicas, raciais, lingüísticas, artísticas, religiosas e nacionais. O compar-
tilhar da cultura só é possível por meio da linguagem e do meio social em 
que os sujeitos se inserem.
A modernidade a que me refiro consiste no período que vai do século XVIII 
a meados do século XX. Quanto à contemporaneidade, estamos ainda 
numa fase em que os sólidos se derreteram em conseqüência do espírito 
de profanação do sagrado, de destronamento da tradição e de esmaga-
mento da armadura das crenças e lealdades.
Como resultado desse processo, também considerado libertador, vive 
numa sociedade em constante transformação.
Se quisermos compreender a identidade cultural da contemporaneidade, 
devemos ficar atentos ao uso da tecnologia para produzir e divulgar cul-
tura. Em seu texto “A obra de arte na época da reprodutibilidade técnica”, 
Walter Benjamin nos fala do processo de reprodução técnica da arte e da 
cultura e nos mostra como esse processo mudou os conceitos de autoria, 
autenticidade e responsabilidade. Segundo Benjamim, quando a cultura é 
mediada pela tecnologia, tanto na sua produção quanto na sua divulgação, 
o produtor e o leitor/receptor da obra sentem-se desritualizados.
As obras de arte reproduzidas tecnologicamente emanciparam-se do ritual, 
tornaram-se rotineiras, passaram a fazer parte da vida cotidiana, perderam 
o valor de culto. É a destruição da aura da criação cultural.
No começo do século XIX, o desenvolvimento industrial englobou a cultura, 
e, assim, nasceram a indústria cultural, o marketing e o design, o que pro-
fissionalizou o artista. Os objetos culturais produzidos pelos artistas profis-
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sionais tornaram-se informações estéticas, pequenos espetáculos cheios 
de significados e simbologias, com a finalidade de seduzir e convencer o 
consumidor a escolher um determinado produto entre tantos exatamente 
iguais. O que pode diferenciar um produto industrializado de outro são os 
símbolos que ele carrega. Além disso, a indústria cultural imprimiu um 
ritmo acelerado à produção de objetos culturais, influenciando a produção 
de arte. As mudanças e rupturas estéticas aconteceram tão rapidamente 
na modernidade que a profissionalização do crítico de arte tornou-se ne-
cessária para tentar explicar e organizar essa profusão.
Com a estetização do cotidiano, a produção de arte equiparou-se à produ-
ção da indústria cultural e uniu-se às manifestações de arte popular e de 
massa. Isso aconteceu nas artes plásticas, na música, na dança, no teatro 
e na literatura.
Para Stuart Hall (2001), um dos motivos para que a crise da identidade cul-
tural contemporânea ocorresse foi o fenômeno da globalização. A popula-
ção mundial cresceu enormemente em três séculos; as pessoas passaram 
a conviver com diversidades de grupos tanto em relação à idade, sexo, 
nacionalidade, como em relação a interesses e nível econômico. A con-
temporaneidade, com sua economia sem fronteiras e sua comunicação de 
massa mundial, destruiu o espaço ao longo do tempo, criando fluxos cultu-
rais e identidades compartilhadas, desalojadas, efêmeras e flutuantes.
Assim nasceram as identidades híbridas: uma mistura de identidades lo-
cais e nacionais, de culturas regionais e mundiais. A fragmentação da 
identidade cultural e o nascimento das identidades híbridas são caracte-
rísticas da contemporaneidade.
Quando a identidade cultural da sociedade moderna passou da arte para 
a anti-arte, da representação para o simulacro, da autenticidade para a 
reprodutibilidade técnica, davida eterna para a vida terrena, do nacional 
para o global, quando passou a se apoiar nos objetos (não no homem), na 
matéria (não no espírito), no momento (não no eterno) e no riso (não no 
sério), ela caminhou para o niilismo, para zerar a própria arte e a própria 
cultura, e, finalmente, para a “crise de identidade cultural” que vivemos 
em nossos dias, em todos os lugares do mundo.
Eliana Pougy
Encerramos nosso curso com as reflexões acima. Pesquise 
em outras fontes e tente observar a arte a sua volta. O fa-
zer artístico sempre esteve diretamente relacionado com o 
momento social. No entanto, se você se propõe a inovar, é preciso treinar 
o olhar em busca do sensível para transformar os sons, os gestos, os 
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sabores, as percepções visuais e tudo o que toca o ser humano em ma-
terial para a arte, ou seja, em linguagem multisignificativa. Está lançado o 
desafio. Sucesso!
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Resumo - Unidade IV
Nesta unidade demos continuidade aos nossos estudos 
acerca dos recursos e materiais expressivos.
Primeiramente, falamos sobre o Pastel Seco que era originalmente utiliza-
do para realçar desenhos feitos com grafite ou sanguina e recorria-se ao 
branco para as luzes e ao rosa para a pele.
Logo após, vimos algumas técnicas para melhor utilizar o Pastel Oleoso 
(dissolvido ou derretido), o qual apresenta uma qualidade inferior em seus 
pigmentos. Normalmente, é acrescentada parafina em sua composição, e, 
com isso, sua permanência não é grande e sua adaptabilidade com outras 
técnicas é restrita devido seu caráter gorduroso e turvo das cores. Sua su-
perfície produz uma textura irregular. Alguns artistas profissionais utilizam, 
sem objeções, o pastel oleoso.
Estudamos que a textura pode ser gerada por linhas, pontos, curvas, li-
nhas longas ou qualquer combinação desses elementos. Portanto, a tex-
tura pode se apresentar como um padrão regular ou irregular, com leves 
variações nos formatos ou tamanhos de elementos semelhantes.
Vimos também que, se colocarmos uma folha de papel sobre uma superfí-
cie que tenha relevo, será possível transferir esse padrão de relevo para a 
folha de papel, simplesmente, esfregando com uma substância pigmenta-
da, e, com isso, obtém-se a técnica de frottage.
Você constatou que a escolha do suporte é de fundamental importância 
para os diferentes tipos de trabalho executados, ou seja, deve-se escolher 
a técnica ou o processo de reprodução para o tipo de papel adequado a ser 
utilizado. Este procedimento influencia o resultado pretendido.
Falamos sobre a arte final com tinta nanquim, que é altamente corante e 
apresenta-se principalmente na cor preta, porém há outras cores e é em-
pregada especialmente para desenhos e aguadas.
 
Abordamos as questões a respeito da utilização dos sistemas digitais em 
artes, bem com alguns recursos que o sistema oferece. Representamos 
alguns dos efeitos visuais obtidos com as contribuições tecnológicas que 
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podem tornar a comunicação mais imediata ou mais complexa dependen-
do da intencionalidade.
Dando continuidade, vimos que o suporte digital facilita a vida dos profis-
sionais, como o designer, o que justifica a criação de logotipos elaborados 
por ele, pois a busca por formas expressivas simples e de identificação 
rápida e criativa, normalmente para empresas comerciais, é um exercício 
de síntese visual a fim de desenvolver uma melhor representação. Os com-
putadores também são capazes de gerar imagens que lembram técnicas 
ilustrativas, como o pastel, a aquarela, a pintura a óleo e outros efeitos. 
Por fim, vimos que, embora esses recursos tenham sido implementados 
prioritariamente para a visualização matemática e científica, muito cedo 
alguns artistas souberam tirar proveito deles para a exploração de uma 
nova visualidade dentro das artes plásticas.
 
Referências Bibliográficas
MOTTA, E. Iniciação à pintura. 3 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 
1989.
PEDROSA, I. O universo da cor. Rio de Janeiro: Senac, 2003.
_________________. Da cor à cor inexistente. Rio de Janeiro: Ediouro, 
1999.
MAYER, R. Manual do artista. São Paulo: Martins Fontes, 1999.
GUIMARÃES, L. A cor como informação. São Paulo: Annablueme, 2000.
ARNHEIM, R. Arte e Percepção Visual. 12 ed. São Paulo: EDUSP, 1998.
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Exercício de auto-avaliação IV
1) A textura se refere à superfície dos formatos. Normalmente são descritas por suaves 
ou ásperas etc...
Por ser um elemento visual.
Textura só é possível quando a percebemos pelo tato.
Textura é visão.
Textura visual só é conquistada pela tridimensionalidade.
2) Se colocarmos uma folha de papel sobre uma superfície que tenha relevo, será possí-
vel transferir esse padrão de relevo para a folha de papel, simplesmente, esfregando com 
uma substância pigmentada. Isso é denominado:
Pigmentação.
Colagem.
Couchê.
Frottagem.
3) Como podemos classificar os papéis?
Os papéis são divididos em quatro grupos: papéis para impressão de publicações, como 
livros, revistas, impressos em geral; papéis para escrever, que, além de serem impres-
sos, devem ter características próprias para receberem escritas; papéis para embala-
gens, que apresentam diferentes graus de resistência com o objetivo de proteger os pro-
dutos que serão embalados; e papéis artísticos, que podem assumir diferentes formatos 
e tamanhos, vastamente utilizados para técnicas artísticas.
Papel couchê, papel off set e papel jornal.
Os papéis são divididos em quatro grupos: papéis para impressão de publicações, como 
livros, revistas, impressos em geral; papéis para escrever, que, além de serem impres-
sos, devem ter características próprias para receberem escritas; papéis para embala-
gens, que podem ser qualquer tipo de papel em qualquer tipo de gramatura, podendo ser, 
ainda, sacolas plásticas, tecido ou outro tipo de material.
N. D. A.
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�) Gramatura:
É a relação entre a tinta e seu peso depois de seca no suporte.
É o peso do papel expresso em gramas, referente a uma amostra com um metro quadra-
do de superfície.
É uma unidade de medida.
Refere-se à dureza do papel.
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