ANAIS-DO-VI-SEMINARIO-DA-CANCAO-BRASILEIRA-DA-ESCOLA-DE-MUSICA-DA-UFMG-2020-mesclado

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A CANÇÃO DE CÂMARA 
BRASILEIRA E SEUS 
INTÉRPRETES 
Mauro Chantal 
Luciana Monteiro de Castro 
 
(Organizadores) 
Minas de Som 
 
 
ANAIS DO 
VI SEMINÁRIO DA CANÇÃO BRASILEIRA 
DA ESCOLA DE MÚSICA DA UFMG 
 
 
 
 
 
 
A CANÇÃO DE CÂMARA BRASILEIRA E SEUS 
INTÉRPRETES 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS 
REITOR: Profª. Sandra Regina Goulart Almeida 
VICE-REITOR: Prof. Alessandro Fernandes Moreira 
PRÓ-REITORA DE EXTENSÃO: Profª. Claudia Andrea Mayorga Borges 
PRÓ-REITOR DE PÓS-GRADUAÇÃO: Prof. Fábio Alves da Silva Júnior 
PRÓ-REITORA DE PESQUISA: Prof. Mário Fernando Montenegro Campos 
DIRETORIA DE AÇÃO CULTURAL: Prof. Fernando Mencarelli 
DIRETOR DA ESCOLA DE MÚSICA DA UFMG: Prof. Renato Tocantins Sampaio 
DIRETOR DO CONSERVATÓRIO UFMG: Prof. Fernando Rocha 
COORDENADORES DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA: Prof. 
Flávio Terrigno Barbeitas e Profª. Luciana Monteiro de Castro. 
 
 
SELO MINAS DE SOM 
COORDENADORA: Luciana Monteiro de Castro 
CONSELHO EDITORIAL: Carlos Aleixo dos Reis 
 Fausto Borém de Oliveira 
 Flavio Terrigno Barbeitas 
 Luciana Monteiro de Castro 
 Margarida Maria Borghoff 
 Mauro Camilo de Chantal Santos 
 Mônica Pedrosa de Paula 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
5 
 
ANAIS DO 
VI SEMINÁRIO DA CANÇÃO BRASILEIRA 
DA ESCOLA DE MÚSICA DA UFMG 
 
 
 
 
 
 
A CANÇÃO DE CÂMARA BRASILEIRA E SEUS 
INTÉRPRETES 
 
 
 
 
 
 
 
Mauro Camilo de Chantal Santos 
Luciana Monteiro de Castro 
(Organizadores) 
 
 
Escola de Música da UFMG 
Belo Horizonte 
2020 
 
 
6 
 
VI SEMINÁRIO DA CANÇÃO BRASILEIRA DA ESCOLA DE MÚSICA DA UFMG 
COMISSÃO ORGANIZADORA: Mauro Camilo de Chantal Santos (UFMG) 
 Luciana Monteiro de Castro (UFMG) 
 Mônica Pedrosa de Pádua (UFMG) 
 Patrícia Valadão (UFMG) 
 Fábio Janhan (UFMG) 
 Andréa Peliccioni (Doutoranda-UFMG) 
 Melina Peixoto (Doutoranda-UFMG) 
 Elias Magalhães (Graduando-UFMG) 
 
COMISSÃO CIENTÍFICA: PRESIDENTE � Mauro Camilo de Chantal Santos (UFMG) 
 Luciana Monteiro de Castro (UFMG) 
 Mônica Pedrosa (UFMG) 
 Patrícia Valadão (UFMG) 
 Adriana Kayama (UNICAMP) 
 Aline Araújo (UFS) 
 Angelo José Fernandes (UNICAMP) 
 Cristine Guse (UFPEL) 
 Flávio Carvalho (UFU) 
 Juliana Melleiro Rheinboldt (UERN) 
 Juliana Starling (UNESP) 
 Lenine Santos (UFRJ) 
 Marcus Medeiros (UFJF) 
 Marília Alvares (UFG) 
 Sérgio Anders (UFAM) 
 
ANAIS DO VI SEMINÁRIO DA CANÇÃO BRASILEIRA DA ESCOLA DE MÚSICA DA 
UFMG 
 
ORGANIZADORES: Mauro Camilo de Chantal Santos 
 Luciana Monteiro de Castro 
 
CRIAÇÃO: CEDECOM UFMG 
DIAGRAMAÇÃO: Mauro Camilo de Chantal Santos 
 Luciana Monteiro de Castro 
 
REVISÃO: Angelo José Fernandes 
 Luciana Monteiro de Castro 
 Mauro Camilo de Chantal Santos 
 
 
 
7 
 
SUMÁRIO 
 
01 Apresentação: A CANÇÃO DE CÂMARA BRASILEIRA E SEUS 
INTÉRPRETES...................................................................................................10 
 
02 Primeiras palavras pelo Dr. Antônio Alexandre Bispo - Maura Moreira: o canto 
e a imagem do Brasil na Musicologia � um esboço evocativo............................18 
 
03 O vocalise na obra vocal de Francisco Mignone: um estudo analítico-
interpretativo de sua canção Valsa-vocalise � Patrícia Cardoso Chaves 
Pereira..................................................................................................................31 
 
04 As canções de câmara para voz aguda e piano de Carlos Alberto Pinto Fonseca 
(1933-2006): aspectos históricos e composicionais � Raíssa Amaral.................47 
 
05 12!Poemas!da!Negra: ciclo de canções para canto e piano de Camargo Guarnieri 
com poemas de Mário de Andrade � Rafaela Haddad........................................60 
 
06 Nigue-nigue-ninhas: um acalanto para Vera � Celina Delmonaco.....................69 
 
07 As relações texto-música em Jardim!do!amor!e!da!paixão de Almeida Prado e 
José Aristodemo Pinotti � Leandro Cavini..........................................................83 
 
08 A Romanza na canção brasileira de câmara: a contribuição de Luiz Melgaço para 
esse gênero � Joice Coutinho...............................................................................96 
 
09 Dados sobre a trajetória da cantora Lia Salgado e sua atuação na divulgação da 
canção brasileira de câmara � Raquel Brecht....................................................110 
 
10 Junturas de palavras no português brasileiro cantado, a transitoriedade no 
encontro de dois sistemas � Juliana Starling.....................................................123 
 
11 As! relações! texto-música! e! a! construção! da! performance! de! Teu! nome, de 
Almeida Prado � Isabela Siscari........................................................................133 
 
12 O diálogo entre o timbre e a relação música-texto na construção da Performance 
da canção Belo!belo de Almeida Prado � Rose Dália Carlos............................148 
 
13 Edmundo Villani-Côrtes (1930) e sua composição para canto e piano - Papagaio!
azul: breve biografia e análise da obra � Andréa Peliccioni..............................164 
 
14 A inteligibilidade da canção de câmera em vernáculo sob a ótica de não músicos 
- um estudo piloto � Cristina Gusmão...............................................................180 
!
15 Prece! de!Caboclo de Raul Marinuzzi com arranjo de Pedro de Castro: dados 
históricos, descrição e edição de performance da partitura - Suely Lauar........188 
 
8 
 
16 Aspectos históricos e composicionais de três canções para mezzo-soprano e 
piano de Carlos Alberto Pinto Fonseca (1933-2006) � Sarah Migliori.............203 
 
17 Tributo à Pátria � canção que compõe o álbum Les! nuits! brésiliennes do 
compositor José Amat � Poliana Alves.............................................................215 
!
18 Folhas! ao! vento de Maria Helena Buzelin (1931 � 2005): dados sobre sua 
estrutura musical e sobre seu texto poético � Urbano Peres de Lima...............223 
 
19 Pedagogia do canto em português brasileiro: considerações sobre as diversas 
influências estéticas e tecnológicas na interpretação da canção de câmara 
brasileira e na construção de uma estética vocal nacional � Rosana Lamosa...237 
!
20 Um! Homem! Morreu...: Uma Análise Interpretativa da Canção de Realejo de 
Arthur Bosmans � Lígia Ishitani.......................................................................249 
 
21 Maria Lúcia Godoy e sua contribuição para a canção brasileira de câmara � 
Penha Vasconcelos............................................................................................261 
 
22 Personas na canção O! Pato (1993) de Ernst Mahle � Eliana 
Asano.................................................................................................................275 
 
23 Radamés Gnattali e o ciclo de canções Três!Poemas!de!Augusto!Meyer � Luísa 
Vogt...................................................................................................................286 
!
24 Mistério! do!Mundo de Denise Garcia e Fernando Pessoa: aspectos poéticos e 
composicionais para a construção da performance � Leandro Cavini..............302 
 
25 Relações texto-música na canção Oxalá (Ponto cantado de Umbanda) de Carlos 
Alberto Pinto Fonseca (1933-2006) � Heitor Coelho........................................316 
 
26 EuniceKatunda (1915-1990) e sua canção para canto e piano Incelença! dos!
Cravos!e!Rosas � Melina Peixoto......................................................................332 
 
27 O dodecafonismo na canção Madrigal de Frederico Richter: Uma abordagem 
interpretativa � Caroline Peres..........................................................................347 
 
28 Luiz Melgaço (1903-1983) e sua Noite!em!surdina: dados sobre o compositor, 
descrição e editoração da partitura � Elias Magalhães......................................362 
!
29 As!sem!razões!do!amor: canção de Carlos Alberto Pinto Fonseca sobre poema de 
Carlos Drummond de Andrade � Sérgio Anders...............................................379 
 
30 Vera Janacópulos e a canção de câmara brasileira: considerações sobre a 
presença desse gênero em recitais � Rosana Lamosa........................................394 
 
31 Desenvolvendo aspectos da performance da canção de câmara brasileira: 
reflexões sobre a presença cênica no recital de canções � Cristine Bello 
Guse...................................................................................................................405 
 
9 
 
 
32 O acervo de Hermelindo Castelo Branco e suas coleções de harmonizações para 
canto e piano: novo universo de repertório descortinado � Lenine 
Santos.................................................................................................................422 
 
33 As canções de câmara de Carlos Alberto Pinto Fonseca: aspectos históricos e 
características composicionais � Angelo José Fernandes..................................443 
 
34 Últimas palavras pela Dra. Patricia Caicedo � A canção de câmara brasileira no 
Barcelona!Festival!of!Song................................................................................467 
 
 
 
 
 
 
 
10 
 
Apresentação 
 
Criado em 2003, o Diretório de pesquisa Resgate da Canção Brasileira, da Universidade 
Federal de Minas Gerais vem promovendo estratégias de estudo e difusão deste gênero 
musical, atuando na pesquisa, na elaboração bibliográfica e na organização de eventos 
voltados para a canção de câmara brasileira. Como resultado dos trabalhos realizados, 
realizaram-se diversas publicações, em diferentes formatos, como livros, cadernos 
musicais, CDs e, ainda, eventos como os Seminários da Canção Brasileira da Escola de 
Música da UFMG. 
Com o reconhecimento crescente destes Seminários da Canção Brasileira da Escola de 
Música da UFMG - os SCBUFMG -, atingimos em sua sexta edição um público 
internacional, contando com comunicações de pesquisa, palestras, mesas-redondas, 
depoimentos e recitais. Ao todo, foram quatro dias de atividades diárias somando cerca 
de 12 horas de atividades a cada dia. 
O Seminário denominado �A CANÇÃO DE CÂMARA BRASILEIRA E SEUS 
INTÉRPRETES�, título desta sexta edição, trouxe inúmeras informações aos seus 
participantes, sobretudo por meio da divulgação de trabalhos acadêmicos relacionados à 
atuação do intérprete da canção de câmara brasileira, de dados sobre o português 
brasileiro cantado, de análises e edições de obras inéditas ou resgatadas, resultando em 
uma nova percepção da produção e da qualidade artística desse gênero, para alunos, 
profissionais da música e público que nos acompanhou. 
Distantes dos palcos e consequentemente do público, dezenas de artistas apresentaram-
se em recitais transmitidos pela rede, por meio de gravações audiovisuais que integram 
hoje o acervo de vídeos disponíveis no canal do VI Seminário da Canção Brasileira da 
Escola de Música da UFMG. A íntegra da programação do Seminário está disponível 
em: https://www.youtube.com/channel/UC0IKtxeEF3BYSZGdXGzRKEg/videos 
Cerceados em nossa antiga rotina de ir e vir, devido às imposições da atual crise 
sanitária mundial causa pela COVID-19, contamos com um alcance amplo, permitido 
pela internet, por meio de plataformas de transmissão e arquivamento de toda a 
programação do VI SCBUFMG. Entre professores, pesquisadores, alunos e ouvintes, 
ficou impressa a realidade da canção de câmara brasileira, campo inesgotável de 
pesquisa, envolvendo performance, edição, musicologia, arquivologia, criação, dentre 
outros estudos que confirmam a dimensão e representatividade desse gênero em nossa 
sociedade. 
Tristes por seu falecimento, mas agradecidos por poder prestar-lhe homenagem, os 
coordenadores desta edição registraram com carinho o nome de Eladio Pérez-Gonzáles 
(1926-2020), inesquecível professor e intérprete da canção de câmara brasileira, como 
homenageado no evento. Sua atuação, ao longo de décadas, privilegiou a canção de seu 
11 
 
tempo, além de encaminhar diversos artistas que hoje atuam com o mesmo senso ético e 
profissional que lhe era tão peculiar. 
Contamos com a generosa presença da Professora Edmar Ferretti, nossa Convidada de 
Honra, que nos brindou com memórias de sua vida musical (e também generosos 
conselhos). 
Lançamos nesta edição a versão on-line do livro Canções!de!Carmen!Vasconcellos!para!
canto! e! piano, reedição formato virtual do volume nove da série Cadernos Musicais 
Brasileiros, editado pelo Selo Minas de Som, Programa de Extensão criado pela 
Professora Luciana Monteiro de Castro e vinculado ao Programa de Pós-Graduação da 
Escola de Música da UFMG. Este volume pode ser acessado por meio do endereço: 
https://musica.ufmg.br/selominasdesom/?page_id=22 
Nas próximas páginas, o leitor terá acesso aos textos de artigos e palestras apresentados 
durante o Seminário. Antes, porém, contamos também com as pródigas palavras do 
eminente Dr. Alexandre Bispo, que gentilmente contribuiu com o VI SCB ao nos enviar 
um relato sobre uma das mais significativas intérpretes da canção brasileira de câmara 
no século XX, a contralto mineira Maura Moreira (1933). São, portanto, as palavras do 
Professor Alexandre Bispo que dão início ao conjunto de informações que integram este 
volume sobre a história de nossa canção de câmara no passado e no presente. 
Por fim, registramos nossos sinceros agradecimentos à diretoria da Escola de Música da 
UFMG, do Conservatório UFMG e à coordenação do Programa de Pós-Graduação da 
Escola de Música da UFMG, cujos significativos apoios contribuíram sobremaneira 
para a realização do VI Seminário da Canção Brasileira da Escola de Música da UFMG. 
 
 
Sabará, 18 de fevereiro de 2021. 
 
 
 
 
 
 
12 
 
 
 
PROGRAMAÇÃO DO VI SEMINÁRIO DA CANÇÃO BRASILEIRA DA 
EMUFMG�14, 15, 16 E 17 DE DEZEMBRO DE 2020 
14 de dezembro de 2020 � segunda-feira 
 
09:00 às 09:05 � Abertura - Profª. Luciana Monteiro 
 
09:05 às 09:35 � Depoimento: Profª. Edmar Ferretti, convidada de honra 
 
09:40 às 12:00 � Sessão de comunicação de pesquisa I 
 
09:40 às 10:00 - O vocalise na obra vocal de Francisco Mignone: um estudo analítico-interpretativo de sua 
canção Valsa-vocalise � Patrícia Cardoso; 
 
10:00 às 10:20 - As canções de câmara para voz aguda e piano de Carlos Alberto Pinto Fonseca (1933-2006): 
aspectos históricos e composicionais � Raíssa Amaral; 
 
10:20 às 10:40 - 12!Poemas!da!Negra: ciclo de canções para canto e piano de Camargo Guarnieri com poemas 
de Mário de Andrade � Rafaela Haddad; 
 
10:40 às 11:00 - Nigue-nigue-ninhas: um acalanto para Vera � Celina Delmonaco; 
 
11:00 às 11:20 - As relações texto-música em Jardim! do! amor! e! da! paixão de Almeida Prado e José 
Aristodemo Pinotti � Leandro Cavini; 
 
11:20 às 11:40 - A Romanza na canção brasileira de câmara: a contribuição de Luiz Melgaço para esse gênero 
� Joice Coutinho; 
 
11:40 às 12:00 - Dados sobre a trajetória da cantora Lia Salgado e sua atuação na divulgação da canção 
brasileira de câmara � Raquel Brecht. 
 
12:00 às 14:00h � Intervalo de Almoço 
 
14:00 às 15:00. � Mesa redonda I: �A canção de câmara brasileira anterior ao Modernismo�- 
 Marcus Medeiros (UFJF)/Moderador, Aline Araújo(UFS), Angelo José Fernandes 
 (UNICAMP), Cristine Guse (UFPel), Mauro Chantal (UFMG), Luciana Monteiro, 
 (UFMG) e Poliana Alves (UFU). 
 
15:00 às 15:30h � Intervalo 
 
15:30 às 16:30 � Palestra I: �Processos tradutórios e intermidiáticos na interpretação da canção de câmara� � 
Profª. Dra. Mônica Pedrosa (UFMG). 
 
 Recitais de professores 
 
 16:30 às 16:50 � Mini-recital I: �A contribuição de Vera Janacópulos para a difusão da 
 canção de câmara brasileira� � Rosana Lamosa e Lucas Albuquerque; 
 
16:50 às 17:10 � Mini-recital II: �Canto da Terra: tributo a Villa-Lobos� � Rosana Orsini e Marco 
 Brescia; 
 
17:10 às 17:30 � Mini-recital III: �RECORDAS ELA� � Juliana Starling e Soledad Yaya; 
 
17:30 às 17:50 � Mini-recital IV: ��Acalantos do Folclore Brasileiro� de Aloysio de Alencar 
 Pinto� � Luane Voigan e Marcus Medeiros. 
 
13 
 
17:50 às 18:20h � Intervalo 
 
18:20 às 19:20 � Palestra II: �JUNTURAS DE PALAVRAS NO PB CANTADO � � Profª. Dra. Juliana 
Starling (UNESP). 
Recitais de alunos 
 
19:20 às 19:40 � Mini-recital V: �A saudade, o amor e a dor na canção de câmara brasileira�- 
 Raquel Brecht (mestranda pela UFMG) e Mauro Chantal; 
 
19:40 às 20:00 � Mini-recital VI: �Jardim do amor e da paixão�- Leandro Cavini (mestrando 
 pela UNICAMP) e Isabela Siscari; 
 
20:00 às 20:20 � Mini-recital VII: �Canções de Babi de Oliveira e Eunice Katunda: amor e 
 solidão em música�- Melina Peixoto (doutoranda pela UFMG) e Mauro 
 Chantal. 
 
20:20 às 21:20 � Palestra III: �O canto na Era de ouro do rádio� � Prof. Dr. Angelo Dias (UFG). 
 
 
Fim das atividades do dia. 
 
 
15 de dezembro de 2020 � terça-feira 
 
09:00 às 09:30 � Lançamento do livro Canções!de!Carmen!Vasconcellos!para!canto!e!piano!pelo!!Selo Minas 
de Som da Escola de Música da UFMG, com apoio do Programa de Pós-Graduação em Música/UFMG. 
Palavras da Profª. Luciana Monteiro. !
09:40 às 12:00 � Sessão de comunicação de pesquisa II 
 
09:40 às 10:00 - Junturas de palavras no português brasileiro cantado, a transitoriedade no encontro de dois 
sistemas � Juliana Starling; 
 
10:00 às 10:20 - As relações texto-música e a construção da performance de Teu!nome, de Almeida Prado � 
Isabela Siscari; 
 
10:20 às 10:40 - O diálogo entre o timbre e a relação música-texto na construção da Performance da canção 
Belo!belo de Almeida Prado � Rose Dália Carlos; 
 
10:40 às 11:00 - Edmundo Villani-Côrtes (1930) e sua composição para canto e piano - Papagaio!azul breve 
biografia e análise da obra � Andréa Peliccioni; 
 
11:00 às 11:20 - A inteligibilidade da canção de câmera em vernáculo sob a ótica de não músicos - um estudo 
piloto � Cristina Gusmão; 
 
11:20 às 11:40 - Prece! de! Caboclo de Raul Marinuzzi com arranjo de Pedro de Castro: dados históricos, 
descrição e edição de performance da partitura - Suely Lauar; 
 
11:40 às 12:00 - Aspectos históricos e composicionais de três canções para mezzo-soprano e piano de Carlos 
Alberto Pinto Fonseca (1933-2006) � Sarah Migliori. 
 
12:00 às 14:00h � Intervalo de Almoço 
 
14:00 às 15:00 � Mesa redonda II: �A canção de câmara brasileira no século XX� � Flávio 
Carvalho(UFU)/Moderador, Angelo Dias (UFG), Elenis Guimarães (UFSJ), Juliana 
Starling (UNESP), Mônica Pedrosa (UFMG), Patrícia Cardoso Chaves (UFOP) e Sérgio 
Anders (UFAM). 
 
 15:00 às 15:30h � Intervalo 
 
15:30 às 16:30 � Palestra IV: �Vera Janacópulos e a canção de câmara brasileira: considerações 
 sobre a presença desse gênero em recitais� � Profª. Dra. Rosana Lamosa. 
 
14 
 
Recitais de professores 
 
16:30 às 16:50 � Mini-recital VIII: �Canções de Carmen Vasconcellos� � Luciana Monteiro 
 e Mauro Chantal; 
16:50 às 17:10 � Mini-recital IX: �Ausências e Anseios� � Cristine Guze e Igor Baggio; 
 
17:10 às 17:30 � Mini-recital X: �Canções para lembrar: uma homenagem aos 90 anos de 
 Villani-Côrtes� � Andréa Peliccioni e Patricia Valadão; 
 
17:30 às 17:50 � Mini-recital XI: �Francisco Mignone: canções para canto e violão� � Mônica 
 Pedrosa e Fernando Araújo. 
 
17:50 às 18:20h � Intervalo 
 
18:20 às 19:20 � Palestra V: �Helza Cameu: uma vida em canções� � Profª. Dra. Luciana Monteiro. 
 
Recitais de alunos 
 
19:20 às 19:40 � Mini-recital XII: �Canções de Radamés Gnattali�- Luísa Vogt (Doutoranda 
 pela UFMG) e Thiago de Freitas; 
 
19:40 às 20:00 � Mini-recital XIII: �A Canção de Câmara no Rio Grande do Sul na segunda 
 metade do século XX! - Caroline Peres (Mestranda pela UFMG) e Hélco Vaz; 
 
20:00 às 20:20 � Mini-recital XIV: �Canções de Ernst Mahle�- Raíssa Amaral (Doutoranda 
 pela UNICAMP) e Eliana Asano; 
 
20:20 às 21:20 � Palestra VI: �Maria Sylvia Pinto: intérprete, pesquisadora e divulgadora 
 da canção de câmara brasileira� � Prof. Dr. Marcus Medeiros. 
 
 
Fim das atividades do dia. 
 
16 de dezembro de 2020 � quarta-feira 
 
09:00 às 09:30 � Depoimento sobre a Canção de Câmara Brasileira pela professora Dra. Patricia Caicedo, 
especialista em canções de câmera ibéricas e da América latina. !
 
09:40 às 12:00 � Sessão de comunicação de pesquisa III 
 
09:40 às 10:00 - Tributo!à!Pátria � canção que compõe o álbum Les!nuits!brésiliennes do compositor José 
Amat � Poliana Alves; 
 
10:00 às 10:20 - Folhas!ao!vento de Maria Helena Buzelin (1931 � 2005): dados sobre sua estrutura musical e 
sobre seu texto poético � Urbano Peres de Lima; 
 
10:20 às 10:40 - Pedagogia do canto em português brasileiro: considerações sobre as diversas influências 
estéticas e tecnológicas na interpretação da canção de câmara brasileira e na construção de uma estética vocal 
nacional � Rosana Lamosa. 
 
10:40 às 11:00 - Um!Homem!Morreu...: Uma Análise Interpretativa da Canção de Realejo de Arthur Bosmans 
� Lígia Ishitani; 
 
11:00 às 11:20 - Maria Lúcia Godoy e sua contribuição para a canção brasileira de câmara � Penha 
Vasconcelos; 
 
11:20 às 11:40 - Personas na canção O!Pato, de Ernst Mahle � Eliana Asano; 
 
11:40 às 12:00 - Radamés Gnattali e o ciclo de canções Três!Poemas!de!Augusto!Meyer � Luísa Vogt. 
 
15 
 
12:00 às 14:00h � Intervalo de Almoço 
 
14:00 às 15:00 � Mesa redonda III: � Canção de Câmara Brasileira no Séc. XXI� - Angelo José Fernandes 
(UNICAMP)/Moderador, Andréa Peliccioni (UEMG), Daiana Melo (UEMG), Diego 
Almeida (UEMG), Flávio Carvalho (UFU) e Lenine Santos (UFRJ). 
 
15:00 às 15:30h � Intervalo 
 
15:30 às 16:30 � Palestra VII: �Maria Lúcia Godoy e a canção brasileira de câmara� � Prof. 
 Dr. Mauro Chantal. 
 
Recitais de professores 
 
16:30 às 16:50 � Mini-recital XV: �A Inspiração Afro na Canção Brasileira de Câmara� � 
 Poliana Alves e Thiago de Freitas; 
 
16:50 às 17:10 � Mini-recital XVI: �Álbum para canto e piano do compositor Hostílio 
 Soares� � Patrícia Cardoso Chaves e Patrícia Valadão; 
 
17:10 às 17:30 � Mini-recital XVII: �O soprano na Canção de Câmara Brasileira� � Daiana 
 Melo e Wagner Sander; 
 
17:30 às 17:50 � Mini-recital XVIII: �Modinhas Imperiais e Canções Folclóricas� � DiegoAlmeida e Wagner Sander. 
 
17:50 às 18:20h � Intervalo 
 
18:20 às 19:20 � Palestra VIII: �Aldo Baldin Brasileiro� � Prof. Dr. Lenine Santos. 
 
Recitais de alunos 
 
19:20 às 19:40 � Mini-recital XIX: �A metáfora do amor na canção brasileira moderna e 
 pós-moderna�- Rosedália Carlos (Doutoranda pela UNICAMP) e Marina 
 Machado; 
 
19:40 às 20:00 � Mini-recital XX: �Canções de câmara de Carlos Alberto Pinto Fonseca�- Sarah 
 Migliori (Mestranda pela UNICAMP) e André Alves; 
 
20:00 às 20:20 � Mini-recital XXI: �Canto In Câmera�- Cristina Gusmão (Doutoranda pela 
 UFMG) e Mauro Chantal; 
 
20:20 às 21:20 � Palestra IX: �A Canção de Câmara brasileira e seus intérpretes presentes 
 na crítica musical de Dinorá de Carvalho em periódicos brasileiros� � Prof. 
 Dr. Flávio Carvalho. 
 
Fim das atividades do dia. 
 
17 de dezembro de 2020 � quinta-feira 
 
09:00 às 09:30 � Acervo de Partituras Hermelindo Castelo Branco � Segundo Grupo (1922- 
 1996). Palavras do Prof. Lenine Santos. 
 
09:40 às 12:00 � Sessão de comunicação de pesquisa IV 
 
09:40 às 10:00 - O!Mistério!do!Mundo de Denise Garcia e Fernando Pessoa: aspectos poéticos e composicionais 
para a construção da performance � Leandro Cavini; 
 
10:00 às 10:20 - Relações texto-música na canção Oxalá (Ponto cantado de Umbanda) de Carlos Alberto 
Pinto Fonseca (1933-2006) � Heitor Coelho; 
 
16 
 
10:20 às 10:40 - Eunice Katunda (1915-1990) e sua canção para canto e piano Incelença!dos!Cravos!e!Rosas!� 
Melina Peixoto; 
 
10:40 às 11:00 - O dodecafonismo na canção Madrigal de Frederico Richter: Uma abordagem interpretativa � 
Caroline Peres; 
 
11:00 às 11:20 - Luiz Melgaço (1903-1983) e sua Noite! em! surdina: dados sobre o compositor, descrição e 
editoração da partitura � Elias Magalhães; 
 
11:20 às 11:40 - As! sem! razões! do! amor: canção de Carlos Alberto Pinto Fonseca sobre poema de Carlos 
Drummond de Andrade � Sérgio Anders. 
 
12:00 às 14:00h � Intervalo de Almoço 
 
14:00 às 15:00 � Mesa redondaIV: �A contribuição do intérprete na história da Canção de Câmara Brasileira� 
� Lenine Santos (UFRJ)/Moderador, Edmar Ferreti (Convidada de honra), Angelo Dias 
(UFG), Angelo José Fernandes (UNICAMP), Cristine Guse (UFPel), Flávio Carvalho 
(UFU), Juliana Starling (UNESP), Luciana Monteiro (UFMG), Marcus Medeiros 
(UFJF), Mauro Chantal (UFMG), Mônica Pedrosa (UFMG), Poliana Alves (UFU) e 
Rosana Lamosa (UNESP). 
 
15:00 às 15:30h � Intervalo 
 
15:30 às 16:30 � Palestra X: �As canções de câmara de Carlos Alberto Pinto Fonseca: aspectos 
 históricos e características composicionais� � Prof. Dr. Angelo José Fernandes. 
 
Recitais de professores 
 
16:30 às 16:50 � Mini-recital XXII: �Toadas!de!Macumba de Ernani Braga� � Celina Delmonaco e 
 Mauro Chantal; 
 
16:50 às 17:10 � Mini-recital XXIII: �Canções de Alberto Nepomuceno� � Aline Araújo e 
 Priscila Gambary; 
 
 17:10 às 17:30 � Mini-recital XXIV: �O amor na canção brasileira de câmara - Penha Vasconcelos e Wagner 
Sander; 
 
17:30 às 17:50 � Mini-recital XXV: �Alma seresteira� � Angelo José Fernandes e Mauro 
 Chantal. 
 
17:50 às 18:20h � Intervalo 
 
18:20 às 19:20 � Palestra XI: �Desenvolvendo aspectos da performance da canção de câmara brasileira� � 
Profª. Dra. Cristine Guse. 
 
Recitais de ex-alunos 
 
19:20 às 19:40 � Mini-recital XXVI: �Canções de Arthur Bosmans�- Lígia Ishitani e Mauro 
 Chantal; 
 
19:40 às 20:00 � Mini-recital XXVII: �Saudade da minha terra�- Matheus Pompeu e José Ramón Martín; 
 
20:00 às 20:20 � Mini-recital XXVIII: �Canções de amor de Cláudio Santoro�- Rebeca 
 Oliveira e Isabela Siscari. 
 
 
Fim das atividades do VI Seminário da Canção Brasileira. 
 
 
17 
 
 
O VI SEMINÁRIO DA CANÇÃO BRASILEIRA DA ESCOLA DE MÚSICA DA UFMG homenageia o 
professor e cantor Eladio Pérez-González, falecido em 2020. A ele, artista sensível e incansável defensor da 
canção de câmara brasileira, nosso maior agradecimento. 
 VI Seminário da Canção Brasileira � Escola de Música da UFMG 
 
18 
 
Primeiras palavras 
!
 Maura Moreira: o canto e a imagem do Brasil na Musicologia � um esboço 
evocativo 
!
Pelo!Dr.!Antônio!Alexandre!Bispo!
a.bispo@ismps.de!
 
 Maura Moreira, pelas suas qualidades artísticas e humanas, pelas suas realizações 
na vida musical e, sobretudo, pelo papel que desempenhou na representação do Brasil no 
Exterior mereceria estudos que considerassem de forma documentada a sua trajetória de vida. 
Maura Moreira foi durante décadas a cantora brasileira por excelência sob muitos aspectos na 
vida musical europeia, foi a representação lírica do Brasil na Europa Central e a voz da 
comunidade brasileira na Alemanha, sobretudo a da cidade de Colônia. 
Ela não só foi cantora de excepcionais qualidades, mas imagem e presença. O seu 
canto não serviu apenas à realização sonora de grandes obras da literatura musical europeia ou 
à difusão de composições de autores brasileiros, mas ao mover de afetos nos ouvintes que a 
contemplavam e que, emocional e cognitivamente visualizavam uma imagem do Brasil: de 
um Brasil lírico, cantante nas suas vibrações íntimas, sensível, aberto, portador de mensagens 
e valores humanos universais. Maura Moreira foi nesse sentido uma diplomata cultural e 
evocá-la nessa sua exemplaridade representa não só uma tarefa à pesquisa, mas uma 
imposição de consciência na procura de orientação em presente no qual a imagem do Brasil 
encontra-se tragicamente danificada, tão negativa como nunca esteve na sua história. 
O intento de considerar Maura Moreira na sua trajetória de vida a partir de fontes 
históricas ainda não pode ser realizado. Ela teve o cuidado de preservar programas, críticas, 
cartas, comentários em recortes de jornais e fotografias que constituem um acervo valioso 
para o estudo de suas atuações e mesmo da história da vida musical da segunda metade do 
século XX. Ela, porém, reteve para si essa documentação. Modesta, ganhou uma convicção 
desilusionada da vanidade de aspirações no meio artístico perante a gravidade das condições 
sociais e das necessidades do homem no Brasil e em outros países. Em anos que, terminada a 
sua carreira na Ópera de Colônia, passou a dedicar todo o tempo e todas as forças a obras 
caritativas através da sua organização Humanitas, passou a ver esses testemunhos da sua vida 
artística como lembranças de esforços fátuos, de momentos de brilho transitório na existência, 
sem maior sentido e significado duradouro. Essa atitude que dá testemunho das altas 
qualidades humanas, e do caráter de Maura Moreira, coloca, porém, dificuldades para a 
consideração de sua vida e de suas atuações, que de forma alguma podem ser vistas como vãs. 
 VI Seminário da Canção Brasileira � Escola de Música da UFMG 
 
19 
 
Somente a localização do paradeiro desse acervo possibilitará uma reconstrução 
pormenorizada de sua biografia e estudos de contextos e processos em que se inseriu. 
Há, porém, outros caminhos para estudos de Maura Moreira. Se ela ainda não 
pode ser objeto de pesquisa a partir de fontes documentais, ela pode ser considerada na sua 
participação atuante não só na vida musical europeia como em reflexões musicológicas das 
últimas décadas. Neste sentido, ela não é objeto, mas coagente no desenvolvimentodo 
pensamento e de perspectivas no debate referente ao canto e à canção numa musicologia de 
orientação científico-cultural inserida em determinada tradição de pensamento e iniciativas. 
Esse seu papel levou a que fosse homenageada em preito de gratidão na sessão de 
abertura do Congresso Internacional Música e Visões em 1999, realizado pela Deutsche Welle 
e pelo Instituto de Estudos da Cultura Musical do Mundo de Língua Portuguesa (ISMPS) às 
vésperas das comemorações dos 500 anos do Descobrimento do Brasil. Essa foi a última 
ocasião de sua presença física em evento iniciado por instituição da qual foi cofundadora em 
1985. Como o tema Música e Visões traz à consciência, a consideração de Maura Moreira diz 
respeito ao sonoro e ao visual, a concepções visualizadoras condutoras de desenvolvimentos. 
Estes são produtos de processos, mas determinam por sua vez visões do passado e do vir-a-
ser. Levam a criações de autoimagens identificadoras e determinam a imagem do Brasil no 
Exterior. São visualizações e imagens em contínuas transformações, uma vez que se inserem 
em processos. 
A sua personalidade e sua obra foram consideradas a seguir em seminários da 
Universidade de Bonn voltados a Gender e Cultural studies em 2003 e 2004 por 
representarem um extraordinário exemplo de mulher na história mais recente da vida musical. 
Ela se insere no rol das muitas mulheres que desempenharam papel relevante pelas suas 
atuações e criações musicais, mas que foram silenciadas por grande tempo em estudos 
histórico-musicais e que apenas gradualmente vão sendo reconhecidas. Também a história das 
ciências é marcada por mulheres que não se restringiram ao espaço doméstico, ao local e 
regional, mas que realizaram grandes viagens pelo mundo, enfrentando dificuldades de todo o 
tipo, dando testemunho de extraordinária coragem, auto decisão e emancipação. Também os 
seus relatos de viagens vêm recebendo cada vez mais atenção na pesquisa da história dos 
conhecimentos, da etnografia e das relações internacionais. Uma consideração mais atenta de 
Maura Moreira é sob estes e outros aspectos de relevante e atual significado. 
Uma personalidade como Maura Moreira, que vivenciou a experiência da saída do 
Brasil e de sua fixação na Europa, a mudança de contextos socioculturais e de língua, de Belo 
 VI Seminário da Canção Brasileira � Escola de Música da UFMG 
 
20 
 
Horizonte e do Rio de Janeiro a Viena, Innsbruck, Ulm e Colônia, pode ser considerada sob a 
perspectiva dos estudos de mobilidades e processos migratórios, e estes são estreitamente 
vinculados com questões de identidade, de integração, assimilação, diferenciação e imagem. 
Em caminho inverso àquele dos muitos migrantes que marcaram a formação populacional do 
Brasil, tem-se em Maura Moreira não a situação do europeu que se transfere às Américas, mas 
a do brasileiro que se desloca e passa a viver na Europa. 
Como muitos outros, Maura Moreira experimentou existencialmente situações de 
instabilidade, de ambivalências, de transformações em modos de sentir e ver, de interações de 
visões, de diferentes olhares do próprio país natal e dos países que a receberam. Ela vivenciou 
necessariamente perspectivações que relativizam modos de ver e de sentir. Também Maura 
Moreira experimentou as tensões entre impulsos à integração e aqueles de afirmação das 
próprias diferenças daquele que passa a viver num Estrangeiro que deixa gradualmente de ser 
estranho. Também em Maura Moreira pode-se constatar alternâncias e dicotomias, a 
aspirações e inserções das mais contrastantes, de proximidades a meios altamente marcados 
por germanismo àqueles imbuídos de nostalgia e a sentimentos de lealdade para com a pátria: 
situações dúbias, que possuem momentos conflitantes do ponto de vista emocional e de 
consciência. 
Assim como todo aquele que se desloca ao Estrangeiro, Maura Moreira vivenciou 
sentimentos e modos de ver complexos e contraditórios nas suas interações e um deles é 
aquele que leva idealizações do país natal. Essas idealizações explicam a frequência de 
celebrações de aspectos caracterizadores do país de origem em muitos círculos de migrantes, 
do passar a ver o próprio país segundo olhares daqueles que, de fora, procuram o diferente e o 
exótico. Também aqui se constatam complexas interações entre anelos de autoafirmação 
diferenciadora ou de saudosismo com visões assimiladas do novo meio. São processos 
mentais e psíquicos que exigem análises. Eles se manifestam na estranha intensidade de 
interesses de migrantes por raízes, por tradições, pelo folclore e tornam compreensíveis a 
proximidade de muitos a tendências políticas do mais alto conservadorismo, tanto 
relativamente ao país de origem como do receptor. 
Esse fenômeno à primeira vista paradoxal pode ser constatado em círculos de 
imigrantes no Brasil, como nas regiões alemãs do Sul, como em círculos de migrantes na 
Europa, sejam eles turcos, portugueses, ou de outra nacionalidade, seja na França, na 
Alemanha ou em outros países. Brasileiros que nunca se interessaram por futebol ou samba 
no Brasil passam, na Alemanha, a ser ardentes torcedores, a tomar parte em escolas de samba 
 VI Seminário da Canção Brasileira � Escola de Música da UFMG 
 
21 
 
ou em maracatus. Talvez essas observações possam contribuir às aproximações a Maura 
Moreira, uma vez que a sua vida e carreira são marcadas pela perplexidade que causa a sua 
proximidade a círculos wagnerianos, a compositores dos mais representativos de uma severa 
alemanidade ao lado de sua imagem celebrativa de brasilidade como líder de festejos 
carnavalescos e de festas de sete de setembro. 
Maura Moreira vivenciou essa situação existencial marcada por ambivalências da 
forma mais intensa e agravante possível pelo fato de ter antepassados africanos. É a partir de 
uma conscientização das dificuldades que decorrem dessas origens que se pode avaliar à 
altura as suas extraordinárias conquistas pessoais e artísticas. Maura Moreira teve que 
enfrentar barreiras discriminatórias, manifestas ou veladas. Os ferimentos sofridos nunca 
foram por ela esquecidos. Em momentos de mais silêncio, a sua constante exuberância de 
alegria dava lugar a expressões de uma tristeza íntima, quase sempre calada. Nesses 
momentos, ela deixava transparecer a sua mágoa por não ter podido fazer carreira no Brasil, 
por terem-lhe negado participações em óperas devido à sua tez, sempre lembrando situações e 
pessoas que a deprimiram na antiga capital. Nunca deixou de lembrar que foi justamente e de 
forma paradoxal no meio marcado pela presença alemã da Pró-Arte do Rio de Janeiro que 
encontrou apoio e que viu abertas portas para a sua carreira internacional. Na Áustria, e a 
seguir na Alemanha, foi recebida sem reticências, sendo a ela confiados papéis e solos em 
obras dos clássicos vienenses e mesmo de compositores dos mais representativos de um 
germanismo exacerbado como R. Wagner, onde chegou a personificar até mesmo Venus no 
Tannhäuser" Ela deixou documentos gravados não só de suas atuações em Tristan!und!Isolde, 
estória de amor de dimensões supranacionais, mas de suas interpretações em obras alemãs por 
excelência como os Wesendonker! Lieder de Wagner, a Rhapsodie Op. 53 e o Deutsches!
Requiem!op. 45 de J. Brahmas ou os Ruckert-Lieder de G. Mahler. Entre aqueles que surgem 
na sua história de vida encontra-se Robert Wagner (1915-2008), regente e compositor 
austríaco, influente personalidade em Viena e em Insbruck, possibilitador de atuações de 
Maura Moreira no Tirol e de seus elos com o Mozarteum de Salzburg, o que também não 
deixa de causar perplexidade pelo seu passado como destacado membro do partido nacional-
Socialista alemão. 
Maura Moreira não se cansava de lembrar o fato quase que em si absurdo - mas 
gratificante para a sua autoestima - de ter desempenhado papéis na Áustria e na Alemanha que 
lhe tinham sido negados no Brasil devido à sua aparência, que supostamentenão se 
coadunaria com aquela de personagens de obras de um Mozart ou Wagner. É a empatia com 
 VI Seminário da Canção Brasileira � Escola de Música da UFMG 
 
22 
 
essa dor velada, mas perene no seu íntimo, que permite ao ouvinte perceber sentidos mais 
profundos nas suas interpretações de obras brasileiras, na aura que envolve o seu canto da 
terra, como na gravação com este título de 1979. O seu cantar de modinhas e de canções 
imbuídas de reminiscências folclóricas, sempre tão admirado por ouvintes e pela crítica pelas 
suas extraordinárias qualidades expressivas, não deve ser ouvido como execuções altamente 
convincentes, mas de cunho ilustrativo de folclore brasileiro. Esse seu cantar expressa 
exteriormente um canto interior, aquele de uma vida íntima marcada por mágoas de 
ferimentos recebidos. Também essas aproximações trazem à consciência o significado e a 
atualidade de considerações de Maura Moreira numa musicologia de orientação cultural que 
atenta aos problemas discriminatórios e racistas do presente. 
Trocas de ideias com Maura Moreira sobre o canto e a canção, sobre concepções, 
posições, visões e aspirações constituíram desde 1975 momentos significativos em programa 
de estudos e contatos possibilitado pelo Serviço Alemão de Intercâmbio Acadêmico. 
Maura Moreira era a personalidade mais destacada da ainda pequena comunidade 
de brasileiros da cidade no Reno, uma liderança que se manteve com o seu crescimento nos 
anos que se seguiram. Ela se tornaria não só um dos principais motores do Círculo Brasileiro 
de Colônia por ela como cofundadora, mas em âmbito mais amplo honorária da Sociedade 
Teuto-Brasileira em Bonn sob a presidência do Prof. Dr. Hermann Görgen, seu grande 
admirador. Esse seu significado era conhecido no Brasil, tendo sido Cleofe Person de Mattos 
aquela que expressamente a recomendou como personalidade indispensável para atuar no 
programa musicológico a ser desenvolvido. Essa grande pesquisadora de José Maurício 
Nunes Garcia e posteriormente presidente da Sociedade Brasileira de Musicologia foi ligada a 
Maura Moreira por estreitos elos de amizade, sempre a procurando nas suas estadias em 
Colônia. 
Maura Moreira fazia parte da Ópera de Colônia desde 1961/2 e contava já com 
renome e admiração pelas suas inúmeras apresentações, apoiada pelo regente Michael Gielen, 
personalidade decisiva na sua carreira. Entre elas destacara-se a sua participação na realização 
de obras contemporâneas, como a da ópera Os!Soldados de Bernd Alois Zimmermann, levada 
em primeira audição em 1965. Zimmermann, natural de Colônia, era um dos mais renomados 
representantes da música contemporânea local, mantendo estreitas relações tanto com a 
Escola Superior de Música como com o Instituto de Musicologia da Universidade. 
O programa de estudos musicológicos, realizado juntamente com as áreas de 
Etnomusicologia e Estética da Faculdade de Música e Educação Artística do Instituto Musical 
 VI Seminário da Canção Brasileira � Escola de Música da UFMG 
 
23 
 
de São Paulo, tinha como objetivo a intensificação de um debate internacional com 
musicólogos e pesquisadores culturais sobre os aportes teóricos de renovação dos estudos 
musicais e culturais desenvolvidos no Brasil. 
Esses intentos renovadores remontavam a preocupações originadas no âmbito de 
matérias teóricas de conservatórios paulistas quanto objeto de estudos, de orientações e 
perspectivas em várias áreas disciplinares, em particular naquelas do Folclore e da História da 
Música. Esse movimento visualizava uma renovação de estudos a partir de procedimentos 
interdisciplinares, de interações entre esferas nos seus muitos sentidos, de transpasse de 
barreiras e fronteiras, de superação de um pensamento determinado por categorizações de 
objeto nas disciplinas teóricas, de concepções de áreas ou esferas do saber e da cultura 
qualificadas por adjetivações. A focalização de processos em estudos culturais e musicais 
deveria levar à superação desse modo de pensar e ver que levava à acepção de 
compartimentos e entidades essencializadas, o de uma cultura erudita ou popular, o de uma 
história da música brasileira e não de uma história da música no Brasil, o de um folclore 
brasileiro e não de um folclore no Brasil. Esse debate levou em 1968 à fundação de uma 
sociedade � a Nova Difusão � e, nela, do Centro de Pesquisas em Musicologia. 
Desde os seus inícios em 1965/66, o canto desempenhou importante papel nesse 
movimento renovador. Esse significado deveu-se à atuação de cantores e professores de canto 
que nele participaram e que devem ser relembrados, uma vez que os seus aportes marcaram as 
trocas de ideias com Maura Moreira. 
Entre os nomes que se vincularam com determinados complexos temáticos que 
continuaram a ser tratados através das décadas, cumpre lembrar o esquecido nome de Edgar 
Arantes Franco, ao mesmo tempo professor de Folclore e de Canto do tradicional 
Conservatório Carlos Gomes de São Paulo. Antiga Sociedade Benedetto Marcello, esse 
conservatório era o centro dos círculos musicais italianos da cidade, sendo dirigido por 
Armando Belardi, maestro que dominava as temporadas líricas do Teatro Municipal de São 
Paulo. Embora atuando em meio marcado pela presença de cantores italianos, Edgard Arantes 
diferenciava-se da vida operística estabelecida pelas suas origens e pelo fato de dedicar-se a 
estudos culturais. Era enraizado em antigos meios socioculturais paulistas, marginalizados na 
vida cultural da metrópole, aqueles de bandas, de música sacra coro-orquestral de irmandades 
tradicionais que mantinham o antigo repertório sacro-musical de séculos. Era cantor e regente 
da Irmandade do Rosário dos Homens Pretos de São Paulo, responsável pela manutenção de 
práticas musicais nas grandes solenidades de Semana Santa. 
 VI Seminário da Canção Brasileira � Escola de Música da UFMG 
 
24 
 
Como preparador de cantoras que assumiam o papel de Verônica em procissões 
de cidades periféricas e do interior, assim como de solistas em missas solenes com música 
coro-orquestral que se tornavam cada vez mais raras, Edgard Arantes contribuiu ao despertar 
de consciência para com a existência de um universo musical submerso àquele da vida 
musical dominante, possibilitando o descobrimento de cantoras de extraordinárias qualidades 
vocais e que em muitos casos tinham recebido ou recebiam orientação em canto de 
professores, muitos deles também esquecidos. 
Essa tomada de consciência teve amplas consequências, dando início não só a 
levantamentos e a estudos de cantos de Verônica, em geral anônimos, mas também a de 
grandes solos em obras sacro-musicais do passado anterior ao nacionalismo musical ou à tão 
celebrada Semana de 1922. Levou a intentos de reconstrução de redes de relações entre 
cantores e seus professores, à descoberta de nomes e obras caídos em esquecimento e a 
revisões de perspectivas histórico-musicais. O intento de seguir os elos em redes de relações 
deu ensejo a viagens ao interior de São Paulo e a Minas Gerais. Em São João del Rei deu-se a 
constatação cabal do significado dessa cultura consuetudinária de canto e das extraordinárias 
qualidades vocais e artísticas de solistas. A vivência de realizações de obras de compositores 
locais e de um repertório do século XIX como de um Stabat!Mater de Rossini na Semana 
Santa de S. João del Rei, de canções em saraus da Lyra Sanjoanense ou em Ouro Preto ou 
Mariana em 1969/70 foi decisiva para o desenvolvimento das reflexões em meios paulistas 
que visavam uma pesquisa musicológica de orientação científico-cultural. 
Foi essa constatação de um universo musical até então ignorado em meios 
artísticos e no ensino na metrópole paulista com os seus muitos nomes de cantores, cantoras e 
professores de canto que determinou perspectivas e intentos de análises socioculturais e 
psicológicas de processos que passaram a ser discutidos desde 1975 com Maura Moreira. Elaprovinha também desse universo, de seu meio sociocultural, de uma vida lírica que, fora dos 
palcos, era sobretudo aquela dos grandes solos de Glória e o dos cantos de Verônica. Maura 
Moreira podia contribuir com a sua vivência e pelo muito que a sua memória guardara em 
nomes e fatos de Minas Gerais às reflexões e estudos, e isso não só entoando cantos de 
Verônica que sabia de cor nos encontros do ISMPS. Esse passado mineiro marcado pela 
tradição coro-orquestral nas igrejas correspondia na Europa a universos musicais também 
submersos de regiões católicas da Áustria, do Sul da Alemanha e de Colônia, também estes 
alvos de redescobrimentos e reavaliações e nos quais Maura Moreira sentia-se em casa. A sua 
 VI Seminário da Canção Brasileira � Escola de Música da UFMG 
 
25 
 
carreira decorreu em centros da antiga tradição coro-orquestral de Viena, Innsbruck, Salzburg, 
do sul da Alemanha e de Colônia. 
É esse substrato músico-cultural que merece ser acentuado ao considerar-se 
Maura Moreira, não tanto a sua formação e o seu aperfeiçoamento no Brasil ou na Áustria, 
seja no Conservatório Mineiro de Música, seja na Academia de Viena, ou com professores 
como Maximilian Hellamann no âmbito da Pró-Arte no Rio de Janeiro, ou com Josef Witt, 
Wolfgang Steinbrück ou Erik Werba em Viena. 
A atenção dirigida a processos nas preocupações renovadoras em São Paulo dos 
anos 60 levou também ao despertar de interesses pelo estudo de transmissões de concepções, 
perspectivas, práticas e repertórios através de relações entre professores e alunos e de elos em 
redes de contatos em diferentes círculos da sociedade cosmopolita da metrópole. 
O próprio meio operístico italiano era marcado por �escolas�, por professores e 
alunos que representavam determinadas correntes que remontavam a mestres e centros da 
Itália, defendendo alguns representarem o autêntico bel!canto. Neste sentido pode-se salientar 
Giuseppe! Rossi! Della! Riva,! que! com! os! seus! �Schiarimenti! sulla! scuola! italiana! del! 'Bel!
Canto�! - conferências pronunciadas na Sala Ricordi de Buenos Aires em 1951- e com as 
suas aulas em São Paulo distinguia-se entre os professores de canto da cidade. Essa tradição 
foi alvo de trocas de ideias com Maura Moreira, que no início de sua carreira destacou-se em 
interpretações em concurso Verdi na Itália, que debutou na Alemanha na Cavalleria!
Rusticana em Ulm em 1959 e que se distinguiu em óperas como Aída, Don! Carlos e 
Troubadour. 
Também no levantamento de nomes pouco conhecidos de cantores e professores 
de canto no meio italiano de São Paulo a atenção foi dirigida à reconstrução de redes. Estas 
transpassavam fronteiras nacionais e continentais. Em Conservatório que trazia o nome de 
Carlos Gomes não bastava apenas considerar o significado da ópera italiana na história da 
música europeia nos séculos XVIII e XIX, em particular também naquela de Portugal, o papel 
de viagens de companhias líricas italianas itinerantes no século XIX, da atuação de italianos 
no Brasil e dos estudos e da atuação de compositores brasileiros na Itália como Carlos Gomes. 
Tratava-se de considerar a vigência de elos não só interamericanos com os meios operísticos 
de Buenos Aires ou de Montevideo, mas, sobretudo, com aqueles na Itália e que exigiam a 
consideração de desenvolvimentos políticos, sociais e econômicos causadores de emigrações. 
As! diferenças! entre! �escolas�! no! meio! musical! de! São! Paulo! - então uma das 
grandes cidades de fisionomia italiana do globo - não podiam ser explicadas apenas segundo 
 VI Seminário da Canção Brasileira � Escola de Música da UFMG 
 
26 
 
critérios exclusivamente técnico-musicais ou estéticos, mas exigiam levar em conta os 
contextos socioculturais e políticos em que se inseriam. Havia aqueles que ainda se 
inscreviam no movimento unificador italiano do século XIX, havia cantores que tinham 
participado nas guerras, havia empresários, regentes e cantores declaradamente fascistas, 
admiradores incondicionais de Mussolini, mas também outros que, ao contrário tinham fugido 
e procurado refúgio no Brasil. Esses estudos possibilitaram o aguçamento da percepção para 
diferenças quanto a orientações não só especificamente musicais no próprio meio musical 
italiano paulista. Contribuíram ao conhecimento de contextos não identificáveis numa 
primeira aproximação e que questionavam colocações indiferenciadas sobre o italianismo na 
vida musical, generalizações também presentes em estudos histórico-musicais. 
Entre aqueles que procuraram refúgio no Brasil encontravam-se judeus de cidades 
como Triste que, provenientes em parte de famílias tradicionais e influentes na vida musical e 
cultural nas suas cidades de origem, passaram a desempenhar papel significativo no ensino e 
na vida musical de São Paulo. O descobrimento desse em geral ignorado meio judaico-
italiano paulista, em si complexo nas suas tensões internas, demonstrou a necessidade de 
critérios adequados para a sua consideração e a das personalidades que a ele pertenciam. 
Várias delas enfrentaram dificuldades para impor-se no meio musical paulista, bastando 
lembrar Sara Sermarini, filha de catedrática de piano e composição no Conservatório 
Dramático e Musical de São Paulo e que, embora tendo demonstrado as suas extraordinárias 
qualidades em memoráveis recitais no desaparecido Teatro São Paulo nos anos 60, 
permaneceu como muitas outras injustamente na obscuridade, sendo silenciadas em visões 
histórico-musicais por demais niveladoras. 
Essa necessidade de diferenciações quanto a contextos em considerações da ópera 
italiana foi constantemente tematizada nos colóquios com Judith Maura Moreira. Tendo 
desempenhado papéis de relevo em realizações de obras de grandes compositores da Itália e 
vivenciando estruturas e políticas internas do meio teatral podia contribuir aos estudos a partir 
de sua experiência, de sua visão de dentro quanto a inserções de regentes e empresários em 
contextos socioculturais e políticos. Tendo iniciado a sua carreira europeia em Viena, a 
problemática da perseguição de judeus � a grande tragédia do século XX - foi um dos 
aspectos tematizados, uma vez que implicavam na consideração de Trieste, que fora no 
passado o grande porto da Áustria e que era de particular significado para o Brasil. A situação 
político-cultural de Viena de pós-guerra, em particular aquela do início dos anos 50, quando 
sob muitos aspectos procurava-se superar e ocultar um passado político com a sua ideologia 
 VI Seminário da Canção Brasileira � Escola de Música da UFMG 
 
27 
 
racial e os seus crimes deveria ser objeto de atenção ao considerar-se o ensino de canto na 
Academia de Música e Arte Dramática visitada por Maura Moreira. 
Um dos principais complexos temáticos sempre considerados nas trocas de ideias 
com Maura Moreira não poderia deixar de ser o Lied e o ensino e a prática do canto de 
câmara na Alemanha. Também aqui os diálogos foram marcados por um lado pela sua própria 
experiência como aluna de Erik Werba, destacado especialista na arte do Lied! e como 
extraordinária intérprete dos Wesendonker! Lieder de R. Wagner, por outro pelos 
desenvolvimentos que levaram ao programa musicológico a ser desenvolvido. 
O cultivo do Lied e da canção folclórica em alemão sempre foi do mais alto 
significado nos círculos de língua alemã de São Paulo, o que é compreensível pelo fato do 
canto em alemão possibilitar a conservação do idioma e dos elos afetivos com o país de 
origem. A difusão de obras para canto de compositores da Europa Central foi promovida por 
sociedades alemãs e austríacas, salientando-se, nos anos 20 e 30, a Sociedade Austríaca 
Donau e a sociedade alemã Lyra. Entre as principais promotoras do canto em alemão em São 
Paulo salientaram-se Tatiana Braunwieser (Kipmann) e Elsa Rösler. 
Essas e outras artistas e professoras promoveram obras para canto de 
compositores alemães pouco ou não conhecidosno Brasil, também e sobretudo de obras para 
canto de câmara de autores contemporâneos da Europa Central. Apresentaram em primeira 
audição obras, entre outras, de E. Kornauth ou F. Petyrek. Esse elo estreito entre o cultivo do 
canto em alemão e tendências da música contemporânea desde fins da década de 1920 
manteve-se através das décadas e intensificou-se à época do movimento renovador da 
Sociedade Nova Difusão Musical. As concepções que guiaram o ensino de canto de Tatiana 
Braunwieser e das cantoras que com ela atuaram remontavam ao início do século na antiga 
Áustria-Hungria, aos princípios que levaram à reorientação do Mozarteum de Salzburg e ao 
movimento antroposófico. O cultivo do canto em alemão nessa tradição em São Paulo 
manteve-se estreitamente vinculado com concepções teosóficas e antroposóficas que se 
diferenciavam sob muitos aspectos daquelas de escolas italianas. Nessa orientação, o conceito 
central!era!de!natureza!antropológica!e!espiritual,!o!da!revelação!(�Enthüllung�)!da!voz. 
Assim como o cultivo de canto pelos músicos de língua alemã em São Paulo 
possibilitara nas décadas de entreguerras a divulgação de obras para canto de câmara de 
autores então contemporâneos, também na década de 1960 destacaram-se cantoras de língua 
alemã nos intuitos de renovação da técnica vocal e do repertório para canto em São Paulo. 
Menção especial deve ser feita a Ula Wolf que, com a sua participação no Concerto de 
 VI Seminário da Canção Brasileira � Escola de Música da UFMG 
 
28 
 
Música Contemporânea no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo com 
obras de Luigi Dallapiccola e Boris Blecher no dia 19 de novembro de 1968 estabeleceu um 
marco no movimento de difusão do canto de câmara contemporâneo e de correspondentes 
reflexões estéticas. Não se poderia também deixar de recordar Ilka Machado, de Barbacena, 
que realizara carreira operística na Alemanha e que, em 16 de junho de 1969, ofereceu recital 
no! ciclo! �A! Grande! Música! de! Câmara�! patrocinado! pelo! círculo! italiano! de! São! Paulo,!
quando, ao lado de R. Strauss e R. Schumann, apresentou The!Wonderful!Widow!of!Eighteen!
Springs de John Cage e composições de O. Lacerda, H. Alimonda e E. Mahle. 
Tanto a tradição teosófico-antroposófica, espiritualista e holística da escola de 
Tatiana Braunwieser como o movimento de difusão de obras contemporâneas no exemplo de 
Ula Wolf foram temas que marcaram os diálogos com Maura Moreira na Alemanha a partir 
de 1975. Mantendo-se aberta às tendências avançadas de compositores contemporâneos, era 
ela agora, como brasileira, que contribuía à difusão da música nova para canto na Alemanha. 
Marco no desenvolvimento das reflexões foi o colóquio sobre H.-J. Koellreutter que se seguiu 
a programa de Margarita Schack no Instituto de Musicologia de Colônia em 1975. Esses 
estreitos elos de Maura Moreira com a música contemporânea explicam-se sobretudo pelo seu 
trabalho sob Michael Gielen na Ópera de Colônia, regente que se destacou pelo seu empenho 
na divulgação de obras de G. Ligeti, K. Stockhausen, H. W. Henze e outros. 
Maura Moreira acompanhou desde o início o levantamento e o estudo da literatura 
de cunho teórico relativa ao canto e de sua recepção no Brasil para o desenvolvimento do 
programa de estudos musicológicos. Ocupou-se, entre outras obras mais antigas da história do 
pensamento voltado ao canto no Brasil, com a tese de Bernardo Eisenlohr apresentada à 
Escola Nacional de Música da Universidade do Brasil para o concurso à cátedra de Noções de 
Ciências Físicas e Biológicas!Aplicadas!em!1939!de!título!�A voz: sua higiene e importância 
na!vida!de!relação�,!tecendo!comentários!nos!encontros!realizados. 
Os anelos de ultrapassagem de fronteiras do movimento renovador de repertórios, 
de concepções e do ensino de meados dos anos 60 em São Paulo levaram também a uma 
intensificação da consideração de compositores e de tendências contemporâneas de outros 
países do continente americano. Principal personalidade nesse empenho foi o barítono Eladio 
Pérez-González. De família de músicos paraguaios, com ampla experiência artística na 
Europa, esse cantor e professor realizou vários recitais voltados à divulgação de música 
contemporânea de diferentes países do continente, salientando-se como marco histórico o seu 
recital de canções das Américas levado a efeito a 20 de agosto de 1969 no Teatro Anchieta de 
 VI Seminário da Canção Brasileira � Escola de Música da UFMG 
 
29 
 
São Paulo. Obras de compositores como Alberto Ginastera, Amadeo Roldán, Aaron Copland, 
Gerardo Guevara, Antonio Estevez, Silvestre Revueltas, dos paraguaios Nicolas Pérez-
González e Emilio Bigi, apresentados ao lado de brasileiros como Jamary Oliveira 
contribuíram ao situar o desenvolvimento brasileiro no panorama continental americano. Essa 
visão de Eladio Pérez-González, correspondendo àquela interamericanista na Musicologia e 
que tinha o seu centro no Instituto Interamericano de Musicologia em Montevideo dirigido 
por Francisco Curt Lange, manteve-se nos trabalhos desenvolvidos na Alemanha e nos quais 
Maura Moreira também atuou. 
Elos com a Argentina foram intensificados sobretudo com a presença de Leo 
Schwarz e Maria Kallay no Festival de Música de Curitiba e Curso Internacional de Música 
do Paraná nas suas edições de 1969 e 1970. Neles aperfeiçoou-se Maria da Graça Cruz Dias, 
cantora de excepcionais qualidades do Rio Grande do Sul que, transferindo-se para São Paulo, 
passou a desenvolver intensa atividade de ensino e de apresentações, atuando como professora 
de canto dos membros diretivos da Nova Difusão no conservatório orientado por essa 
sociedade. Esses elos com Maria da Graça, que passou a ter como sobrenome Pereira, 
mantiveram-se no decorrer das décadas tanto durante a sua vida em Hamburgo como após a 
sua transferência a New York. A sua presença foi uma constante nos estudos referentes ao 
canto com Maura Moreira no programa desenvolvido a partir de 1975 e no ISMPS. A 
inserção de Maura Moreira nessa visão global do canto e da canção nas Américas explica-se 
também pelo fato de Michael Gielen ter atuado em Buenos Aires, mantendo sempre estreitas 
relações com o meio musical sul-americano. 
Menção deve ser feita também ao interesse pela música antiga nos anos sessenta 
em São Paulo e que incluíram necessariamente reflexões sobre a técnica de execução vocal e 
interpretação. Já na tradição de ensino de canto de Tatiana Braunwieser nos meios de língua 
alemã de São Paulo a partir de fins da década de 20 não só a música contemporânea, mas sim 
e talvez sobretudo a música da Renascença e do Barroco fora alvo de particular empenho de 
cultivo e difusão, o que levou á fundação da Sociedade Bach em 1935. Também esse 
empenho pela música antiga correspondeu a intentos de renovação de repertórios e de 
concepções, de superação de uma vida musical estabelecida e convencional. Nos anos 
sessenta, esse interesse renovou-se, tendo a sua expressão tanto na popularidade alcançada por 
conjuntos de instrumentos antigos como o Musikantiga e o seu sucessor Paraphernália, como 
em conjuntos corais e madrigais. No primeiro caso, significativa orientadora vocal foi Celina 
Sampaio dos Seminários de Música Pró-Arte. No segundo caso, cumpre salientar o Collegium 
 VI Seminário da Canção Brasileira � Escola de Música da UFMG 
 
30 
 
Musicum de São Paulo onde, sob a direção de Roberto Schnorrenberg, participavam cantores 
de sólida formação que também se salientavam como recitalistas, entre eles Mariinha de 
Magalhães Lacerda e Neide Carvalho. 
Neide Carvalho, através de sua decisiva atuação na Sociedade Brasileira de 
Musicologia e a seguir no ISMPS, manteve-se sempre vinculada com os desenvolvimentos na 
Alemanha. Os encontros realizados com Maura Moreira por ocasião de suas estadias e 
concertos em Colônia foram significativos para a atualização de conhecimentos e idealizações 
de projetos.Um marco nesse relacionamento deu-se com a execução em primeira audição, em 
1985, de Missa composta por Sigismund von Neukomm para o Imperador da Áustria no Rio 
de Janeiro, quando Neide Carvalho responsabilizou-se por partes solistas. Assim como nessa 
oportunidade, Maura Moreira esteve presente em encontros do ISMPS e nas suas assembleias 
anuais, assumindo ela a organização de sessões em locais significativos da comunidade 
portuguesa e brasileira de Colônia. Nesses encontros, Maura Moreira participou ativamente 
com comentários sobre publicações significativas para o estudo do canto no mundo de língua 
portuguesa, como a obra a de Mário Moreau sobre os Cantores de Ópera Portugueses em 
1981. A sua presença no Simpósio Luso-Brasileiro em Colônia, em 1989, assim como em 
encontros durante visitas do maestro português Ivo Cruz, com Luís Heitor Correa de Azevedo 
e com o Embaixador Vasco Mariz foi sempre decisiva para a consideração de temas 
relacionados com o canto nos estudos relacionados com a música no Brasil e em dimensões 
globais. 
Na abertura do centro de estudos da Academia Brasil-Europa em Colônia, em 
1997, Maura Moreira, embora já afastada das atividades musicais, marcou com a sua 
orientação a realização do primeiro ciclo de eventos. Entre eles efetuou-se em 1998 encontro 
para o Círculo Brasileiro de Colônia por ela co-fundado e a conferência-concerto!de!tema!�A 
Imagem do Brasil e a Canção Brasileira - algumas reflexões metodológicas� sob o patrocínio 
da Embaixada do Brasil. O recital, a cargo de Sílvia Donato, discípula de Henrique Travassos 
Siffert, professor do conservatório de Colmar, França, foi acompanhado por conferências e 
debates. Foi Henrique Travassos que, na presença de Maura Moreira, cantou, em sua 
homenagem, na abertura do Congresso Música e Visões de 1999 no auditório da Deutsche 
Welle, entre outras obras, o Xangô de Heitor Villa-Lobos. 
 
A.A.Bispo 
 VI Seminário da Canção Brasileira � Escola de Música da UFMG 
 
31 
 
O vocalise na obra vocal de Francisco Mignone: um estudo analítico-
interpretativo de sua canção Valsa-vocalise 
 
Patrícia!Cardoso!Chaves!Pereira!
UFOP!�!patrícia.chaves@ufop.edu.br!
!
Luciana!Monteiro!de!Castro!!
UFMG!�!lumontecastro@hotmail.com!
 
Resumo: O presente trabalho apresenta considerações analítico-interpretativas sobre a canção 
vocalizada de Francisco Mignone, a Valsa-vocalise. Para contextualizar a natureza dessa canção, 
apresentamos, além de dados biográficos do compositor, uma breve explicação acerca do que 
consideramos vocalises artísticos e uma exposição das composições de Mignone que também 
podem receber tal classificação. 
 
Palavras-chave: Canção de câmara brasileira. Vocalise artístico. Francisco Mignone. Análise 
musical. Práticas interpretativas. 
 
The Vocalise in the vocal work by Francisco Mignone: an analytical-interpretative study of 
his song Valsa-vocalise 
 
Abstract: This research presents analytical-interpretative considerations about Francisco 
Mignone's vocalized song, Valsa-vocalise. To contextualize the nature of this song, we present 
biographical data of the composer, a brief explanation about artistic vocalise, in addition to 
exposing all Mignone's compositions that can also receive such classification. 
 
Keywords: Brazilian Chamber Song. Artistic Vocalise. Francisco Mignone. Musical Analysis. 
Performance Practice. 
 
1. Introdução: algumas palavras sobre Francisco Mignone (1897-1986) 
Francisco Paulo Mignone nasceu em três de setembro de 1897, na cidade de São 
Paulo. Iniciou os estudos de música com seu pai, aprendendo flauta e violoncelo. Em 1917, 
Mignone concluiu os cursos de flauta, piano e composição no Conservatório Dramático e 
Musical de São Paulo. Foi na ocasião em que estudou no Conservatório, que Mignone 
conheceu Mário de Andrade (1893-1945), que se formou no mesmo ano e na mesma 
instituição. 
A flauta era, para Mignone, o instrumento principal, sobretudo em sua prática de 
música popular, na interpretação dos choros e das serenatas (KIEFER, 1983: 11). Foi a partir 
desse contato com a música popular que Mignone iniciou sua carreira de compositor, 
assinando suas composições com o pseudônimo de Chico Bororó. Segundo Mignone, o 
motivo de não assinar suas obras com seu próprio nome era o fato de que, em sua opinião, a 
sociedade julgava que �escrever música popular era coisa defesa e desqualificante mesmo� 
(MIGNONE apud KIEFER, 1983: 12). 
Em 1920, Francisco Mignone viajou para a Itália, onde estudou com Vincenzo 
Ferroni1 (1858-1934), aperfeiçoando seus conhecimentos musicais, absorvendo ainda boa 
 VI Seminário da Canção Brasileira � Escola de Música da UFMG 
 
32 
 
dose de elementos da vaga romântica italiana, assim como elementos da estética 
composicional francesa do período. Em 1932, Mignone retornou definitivamente ao Brasil, 
passando a residir na cidade do Rio de Janeiro. 
Diante de toda sua formação musical e devido, principalmente, às qualidades de 
sua ópera L�Innocente, muitos músicos e críticos musicais contemporâneos a Mignone o 
apontavam como o sucessor de Antônio Carlos Gomes (1836-1896). A ópera mencionada foi 
composta em 1927, com libreto do italiano Arturo Rossato (1882-1942), e estreou no Teatro 
Municipal do Rio de Janeiro, em 1928 (AZEVEDO, 1997: 13). 
O estilo composicional então empregado por Mignone desagradava a Mário de 
Andrade e a outros músicos que investiam esforços na construção de uma arte nacional e 
buscavam banir das composições brasileiras todo o oficialismo italianizante. Esse 
descontentamento conduziu o crítico a expor sua opinião sobre Mignone e sobre a referida 
ópera em uma crônica publicada no Diário!Nacional, no mesmo ano da estreia de L�Innocente 
no Brasil. Nessa crônica, que posteriormente foi incluída no livro de Mário de Andrade 
intitulado Música,!doce!música,!o crítico comenta: 
 
Mas tenho que reconhecer que a situação atual de Francisco Mignone é bem 
dolorosa e que estamos em risco de perder, perdendo-o, um valor brasileiro útil. 
Músico se sentindo essencialmente dramático, dotado de uma cultura 
exclusivamente europeia, desenvolvido no ritmo da sensibilidade italiana, Francisco 
Mignone está numa situação dolorosa [...] Ora diante de tais circunstâncias, 
Francisco Mignone se vê a compor o quê? O!inocente. É uma peça que prova bem a 
cultura do músico, as suas possibilidades. Mas que valor nacional tem O!inocente? 
Absolutamente nenhum. E é muito doloroso no momento decisivo de normalização 
étnica em que estamos, ver um artista nacional se perder em tentativas inúteis. 
Porque em música italiana, Francisco Mignone será mais um, numa escola brilhante, 
rica, numerosa, que ele não aumenta. Aqui ele será um valor imprescindível. Mas 
com O!inocente ele é mais um na escola italiana. No tempo de Carlos Gomes ainda 
O!inocente teria de ser contado como manifestação brasileira de arte. Porque então 
não tínhamos base nacional definitivada, nem mesmo na música popular, que se 
debatia entre a habanera cubana e a roda portuga. Hoje não. Possuímos música 
popular original. E as circunstâncias históricas do momento, em que os valores 
nacionais que contam em música, Villa-Lobos, Lourenço Fernandez, Luciano 
Gallet, Camargo Guarnieri e outros, pelejam entre achados e enganos, pra oferecer 
ao país uma tradição artística nacional, não permitem mais que O! Inocente seja 
contado como representação brasileira (ANDRADE, 1933: 202-203). 
 
 As críticas de Mário de Andrade a respeito do rumo composicional tomado por 
Mignone, até então, o fizeram repensar sua estética, a ponto de o próprio compositor afirmar 
que seus olhos teriam sido abertos pelas declarações de Andrade (KIEFER, 1983: 19). Em 
1929, Mignone compõe a 1ª!Fantasia!Brasileira, estreada em 1931. A obra recebeu críticas 
positivas de Andrade, que nela reconheceu muitos elementos nacionais. A partir de então, 
 VI Seminário da Canção Brasileira � Escola de Música da UFMG 
 
33 
 
Mignonese aproximou de Andrade, que se tornaria um grande amigo. Dessa fecunda amizade 
surgiram várias obras. 
 Na busca por uma nova estética composicional nacionalista, Mignone estudou as 
obras de compositores modernos brasileiros como Heitor Villa-Lobos (1887-1959), Mozart 
Camargo Guarnieri (1907-1993), dentre outros. O próprio compositor afirmou, em entrevista 
para o Jornal! do! Brasil realizada no dia 17 de abril de 1977, que a obra de Villa-Lobos 
contribuiu para que ele se dedicasse à música nacionalista, em que costumes e tradições 
extraídos da cultura popular brasileira eram fontes de inspiração (MIGNONE apud MARIZ, 
1997: 48). 
 Atualmente, Francisco Mignone é citado na história da música brasileira como um 
importante compositor nacionalista, mesmo não tendo sido o seu único padrão composicional 
durante a sua trajetória, e como ressalta Travassos (2000: 10), o compositor �comparece como 
um dos realizadores da proposta de nacionalidade artística idealizada com ardor combativo e 
seriedade intelectual por Mário de Andrade�. 
 Mignone é responsável pela criação de grande número de canções de câmara e, 
segundo Azevedo (1997: 15), essas composições estão entre as mais conhecidas do repertório 
para canto erudito brasileiro. Mário de Andrade, em um artigo publicado no jornal O!Estado!
de!São!Paulo, no dia 22 de outubro de 1939, afirmou que �as canções de Francisco Mignone 
são de uma vocalidade rara�. Manuel Bandeira (1997: 23), o poeta mais musicado por 
compositores no Brasil, em palestra realizada em 1955, afirmou que Francisco Mignone �deu 
à voz de meia dúzia de meus poemas um timbre de eternidade que eles não tinham�. 
Durante o período que se estende de 1917 a 1975, Mignone compôs 165 canções 
para canto e piano, sete para canto e violão, cinco para canto e fagote, cinco para canto e 
formações de câmara, quinze obras para canto e orquestra e dez harmonizações. 
 
2. O vocalise artístico na canção de câmara brasileira 
 Os vocalises2 artísticos3 são peças de duração considerável e que não veiculam 
palavras, exigindo do cantor perícia técnica para execução de uma melodia sobre uma vogal. 
São muitas as peças escritas para o canto vocalizado encontradas no repertório vocal, 
principalmente a partir do final do século XIX. As canções vocalizadas são, em sua maioria, 
obras que impõem ao intérprete consideráveis desafios técnicos, o que exige do cantor 
habilidade vocal e interpretativa. 
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34 
 
Para Valente (2004: 4), o vocalise artístico é uma canção sem palavras, que 
permite à voz revelar mais verdades do que o conteúdo de um texto poderia, considerando que 
em um canto vocalizado �a voz do cantor exerce uma função que extrapola o que é 
pronunciado, aquilo que é dito�. 
 Os vocalises artísticos apresentam, normalmente, certas características, como uma 
linha melódica que por vezes se sobressai em relação ao acompanhamento, e que apresenta 
um alto nível de dificuldade técnica e musical. Por esse motivo, a execução dessas peças pode 
demonstrar o virtuosismo técnico de um cantor. Nas canções vocalizadas a voz pode ser 
empregada com outros objetivos para além da reprodução da linha melódica, como a 
exploração de ruídos, cacofonias, gritos, sussurros, procedimentos mais frequentemente 
observados em composições contemporâneas. 
 Ainda que um cantor esteja habituado aos estudos com vocalizes desde o início de 
sua preparação técnica, assim que o intérprete se depara com um vocalise artístico, ou seja, 
uma peça de concerto, tal peça lhe possibilita uma redescoberta de sua voz, de seus recursos e, 
sobretudo, ressalta suas dificuldades técnicas. Com base em nossa experiência pessoal, 
podemos afirmar que a execução dessas peças não é tarefa simples. Além do alto nível de 
exigência musical característico de composições nessa modalidade, é notório o fato de que a 
execução dos vocalises artísticos faz com que as qualidades sonoras da voz fiquem mais 
expostas, uma vez que não há o auxílio semântico do texto e nem a articulação de palavras. 
A produção de vocalises artísticos brasileiros é relevante quanto ao número de 
obras4, porém, grande parte dessas composições permanece desconhecida, tanto do grande 
público, quanto dos intérpretes. Francisco Mignone, Heitor Villa-Lobos, Helza Camêu (1903-
1995) e Cláudio Santoro (1919-1989) são alguns dos compositores brasileiros que 
compuseram canções vocalizadas. 
 
 3. Os vocalises artísticos de Francisco Mignone 
 Mignone foi o compositor brasileiro que mais escreveu vocalises artísticos5, 
conforme pudemos constatar até o momento. São eles: Cantiga! de! ninar! (1925), Luar! do!
Sertão! (1931), Valse! presque! noble! et! sentimentale (1949) e Vocalise! (1952), para canto e 
piano; O!impossível!carinho!(1976), Choro!para!canto!e!violão!(1976) e Dialogando!(1976), 
para canto e violão; Quatorze!Cânones!(1954) para duas vozes iguais; e Valsa-vocalise!(1972) 
para canto e oito violoncelos. 
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35 
 
Apesar do número considerável de canções artísticas vocalizadas, são escassas as 
referências a elas encontradas nos dois catálogos6 de obras de Francisco Mignone. 
Acreditamos que isso se deva ao fato de essas obras terem sido pouco executadas, algumas 
delas talvez não tenham sido sequer estreadas até o presente, o que dificultaria sua divulgação 
e o acesso dos intérpretes a tal repertório. 
 A canção Cantiga!de!ninar, para canto e piano, foi composta em 1925, antes que 
Mignone se preocupasse em compor música nacionalista. Há referências a essa canção nos 
dois catálogos de obras do compositor. Ela é dividida em duas seções: na primeira, é 
apresentado um texto de Sybika, pseudônimo de Sylvia Autuori (1906-?), e, na segunda, o 
canto executa uma linha melódica em bocca! chiusa. Mariz (1997: 116) considera que essa 
canção pode representar a melhor realização do primeiro período composicional de Mignone. 
 Luar!do!sertão ou Mondschein (título em alemão citado na partitura), composta 
em 1931, é uma canção originalmente escrita para soprano leggero e piano, e já faz parte da 
fase nacionalista de Mignone. A peça apresenta variações sobre um tema brasileiro de Catulo 
da Paixão Cearense (1863-1946), e Mignone a escreveu em português e alemão. �Não há, oh 
gente não, luar como esse do sertão� é a frase apresentada duas vezes na canção, uma vez no 
início e outra vez a alguns compassos do final da peça. A variação do tema, apresentada no 
decorrer da composição, é realizada pelo canto vocalizado. A cada apresentação de uma nova 
variação, o andamento também é modificado. A obra se apresenta como uma interessante 
composição, entre o temático nacionalista, representado pelo tema de Catulo da Paixão, e a 
escrita lírica empírica, caracterizada pelo belo uso da coloratura na escrita vocal. 
 A canção Valse!presque!noble!et!sentimentale, composta em 1949, e o Vocalise, 
composto em 1952, tiveram sua estreia no Auditório Oscar Guanabarino. Os intérpretes foram 
Alice Ribeiro (1917-1988), canto, e o próprio compositor ao piano. A primeira peça tem a 
duração de aproximadamente dois minutos e a segunda tem duração de um minuto. 
 Em 1954, Mignone compôs a obra Quatorze!cânones, para duas vozes iguais, que 
não possui acompanhamento instrumental e tem duração aproximada de dez minutos. As 
seguintes peças compõem essa obra: 
Cânone! �! moderato! bem! melódico! /! 1°! Cânone! perpétuo! /! 2°! Cânone! perpétuo! /! 3°!
Cânone!perpétuo!/!4°!Cânone!perpétuo!/!Cânone!e!Coda!(à!8ª)!/!Cânone!e!Coda!(à!4ª)!/!
Seresteiro!/!Valsando!/!Cânone!alegre!/!Canção!de!roda!/!Cantiga!de!ninar!/!Dengoso!/!
Brejeirice!
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36 
 
 Finalmente, citamos três canções para canto e violão: Choro!para!canto!e!violão, 
Dialogando e O!impossível!carinho, todas compostas em 1976. A peçaO!impossível!carinho 
apresenta uma parte vocalizada extensa no início; na seção central, encontram-se os versos do 
poeta Manuel Bandeira; a obra se encerra com o canto executando novamente a melodia 
vocalizada. As outras duas canções não possuem texto e o canto se apresenta integralmente 
em forma de vocalise. Uma das principais dificuldades oferecidas por essas obras, para o 
canto, é a articulação rítmica das frases melódicas, a serem executadas sobre uma vogal. Isso 
acontece porque os ataques rítmicos, sem o auxílio das consoantes, dificultam, por vezes, a 
emissão vocal em figurações nas quais os acentos rítmicos são muito frequentes e de 
execução rápida. 
 
 4. Valsa-vocalise de Francisco Mignone 
 A composição da canção Valsa-vocalise data de 1° de dezembro de 1972. A obra, 
como dissemos, foi dedicada à célebre cantora Maria Lúcia Godoy (1924), mediante a 
seguinte dedicatória: �a Maria Lúcia Godoy, o admirador�. Até o presente momento, não 
encontramos uma edição impressa do manuscrito da obra. Em nossa pesquisa de mestrado, 
apresentamos como parte do trabalho uma versão digitalizada da obra, tanto da partitura para 
oito violoncelos quanto de sua transcrição para piano (CHAVES, 2012). 
 Utilizamos o termo transcrição para nos referirmos à partitura de canto e piano da 
Valsa-vocalise, considerando que Francisco Mignone tenha adaptado o acompanhamento 
realizado pelos violoncelos para o piano. Importante observar que Francisco Mignone, por ser 
um exímio pianista, escreveu essa transcrição de maneira a respeitar as limitações e 
possibilidades do instrumento, garantindo a fluência da execução musical pelo piano e 
levando em conta suas possibilidades idiomáticas. 
 Francisco Mignone utilizou a mesma instrumentação da Valsa-vocalise, canto e 
oito violoncelos, em duas outras peças, Noturno!sertanejo, também dedicada à Maria Lúcia 
Godoy, e Modinha. Todas as três obras foram compostas no mesmo ano, 1972. A ideia de se 
ter um conjunto de violoncelos é muito interessante porque, apesar de serem oito instrumentos 
iguais, a formação propicia uma grande produção de harmônicos, o que permite ao 
compositor extrair dessa instrumentação uma série de sons variados. 
Considerando não ser essa uma instrumentação frequentemente adotada, quer no 
repertório brasileiro, quer no estrangeiro, e tendo em vista que a Valsa-vocalise foi composta 
posteriormente à composição da Bachianas! Brasileiras! n°! 5, que apresenta a mesma 
 VI Seminário da Canção Brasileira � Escola de Música da UFMG 
 
37 
 
instrumentação e é também uma canção vocalizada, somos levados a acreditar que Mignone 
tenha se inspirado na referida obra de Villa-Lobos para compor sua Valsa-vocalise. 
 Valsa-vocalise, como o próprio nome indica, é uma peça que revela características 
de uma valsa. A melodia desse vocalise também nos remete à seresta, estilo musical ao qual 
pertenciam muitas músicas populares contemporâneas a Mignone. 
A valsa é, talvez, o gênero musical mais explorado por Mignone em suas 
composições. Isso é reflexo da música popular com a qual conviveu no início de sua carreira, 
quando ainda assinava suas composições como Chico Bororó. Mignone procurava contemplar 
os vários tipos de valsas encontrados no populário musical brasileiro: �valsas de violão e 
valsas de pianeiros, serestas rasgadas ou chorinhos caipiras� (KIEFER, 1983: 49). Predomina, 
nessas valsas, um clima amoroso e saudosista, herdado da velha modinha romântica e, 
segundo Martins (1997: 65), �a valsa [...] é para Mignone o resultado de todo um acervo 
adquirido na cidade e voltado à improvisação, à serenata, à descontração, à nostalgia�. 
As valsas de Mignone não são valsas para serem dançadas e, geralmente, o 
compositor faz alusões aos marcantes baixos do violão seresteiro. Outra característica das 
valsas de Mignone, e assim da Valsa-vocalise, é a utilização do português e do italiano nas 
indicações de valores de expressão, andamento e dinâmica. 
O número total de valsas compostas por Mignone chega a 111. Por essa razão, o 
compositor foi chamado, pelo poeta Manuel Bandeira, de �o Rei das Valsas� (FRANÇA, 
1997: 96). 
 Pode-se considerar que a canção Valsa-vocalise esteja organizada em uma forma 
ternária, sendo composta por três grandes Seções e uma breve Coda: A (a1: c. de 1 ao 8; a2: c. 
de 9 ao 15; a3: c. de 16 ao 24) � B (b1: c. de 25 ao 40; b2: c. de 41 ao 57) � A� (a�1: c. de 58 ao 
65; a�2: c. de 66 ao 72; a�3: c. de 73 ao 84) � Coda (c. de 85 ao 90). 
Do ponto de vista formal, a Valsa-vocalise possui semelhança com a obra Valsas-
Choro, de Mignone, composta por doze valsas, na qual a valsa n°5 tem a forma ABA e a 
valsa n°6 ABA�B�. Outra característica comum entre essa obra e a Valsa-vocalise é a 
quadratura das frases que, quase sempre, são estruturadas em oito compassos. 
A peça Valsa-vocalise, está composta em compasso ternário (3/4). Só há um 
compasso escrito em quaternário (4/4), que é o de número 57, que corresponde ao último 
compasso da cadência vocal, elemento de transição da Seção B para a Seção A�. A indicação 
de andamento fornecida pelo compositor no início da canção é �Tempo de valsa�, e Mignone 
não estabelece nenhum valor metronômico. 
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A Seção A contém vinte e quatro compassos e está dividida em três frases: a1, a 
qual apresenta o tema nos oito primeiros compassos; a2 que é a reapresentação do tema com 
uma pequena diferença nos últimos compassos da melodia; a última, a3, composta de nove 
compassos, onde é apresentado um motivo ritmo-melódico bastante diferente do tema vocal 
inicial. 
Essa primeira Seção da Valsa-vocalise, assim como a Seção A�, é caracterizada 
por ser uma melodia acompanhada, ou seja, apresenta uma textura homofônica na qual há 
uma clara distinção entre a melodia e o acompanhamento, sendo o canto responsável pela 
melodia e os violoncelos ou o piano pelo acompanhamento. Apesar de essas duas Seções, A e 
A�, serem homofônicas, a textura musical que apresentam não é idêntica. A Seção A possui 
uma textura mais rarefeita devido à quantidade de elementos que a compõe, enquanto, na 
Seção A� a textura se apresenta mais densa. 
Francisco Mignone utiliza o material melódico, harmônico e rítmico apresentado 
no tema, a1, para a construção de toda sua obra, a única frase que possui um distanciamento 
da ideia apresentada no tema é a frase a3. Esse distanciamento é observado principalmente no 
ritmo, por causa do emprego das quiálteras de 4. 
 A Seção B possui trinta e três compassos e é marcada, principalmente, pelas 
repetições de pequenas estruturas melódicas que vão surgindo no decorrer da seção. Ela é 
formada por dois períodos, b1 e b2. O primeiro é formado por dezesseis compassos e o 
segundo por dezessete compassos. No final do segundo período da Seção B é apresentada 
uma passagem em coloratura no canto que conduz o retorno para reexposição do tema. 
Definimos como períodos as duas partes que compõem a Seção B, e não como frases, como 
ocorre na Seção A, pelo fato de apresentarem mais de uma frase em sua constituição. A 
textura dessa Seção é contrapontística, pelo fato de o acompanhamento possuir uma linha 
melódica que dialoga com a melodia principal executada pela voz. 
A terceira Seção da peça, A�, é uma repetição da Seção A. A melodia é 
reapresentada da mesma forma que no início da peça, porém, o acompanhamento se apresenta 
mais denso, graças à causa da inserção de novos elementos melódicos na harmonia. 
A Coda é composta por seis compassos e sua melodia vocal é muito próxima da 
estrutura melódica apresentada na primeira frase da Seção A. 
Para a condução de uma Seção a outra, o compositor emprega elementos de 
transição. Da Seção A para a B, quem realiza a transição é o acompanhamento; da Seção B 
para a A� o elemento de transição é a cadência tonal descendente executada pela voz; da 
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Seção A� para a Coda, a transição é feita pelo acompanhamento novamente, e possui 
semelhanças rítmicas se comparado ao primeiro elemento de transição, sendo, porém, maior e 
de andamento mais rápido. Francisco Mignone marca em sua obra as letras de ensaio, que 
também caracterizam, nesta obra, mudanças de elementos musicais empregados. 
 Sobre a classificação vocal a que se destina a Valsa-vocalise, supõe-se que a obra 
seja destinada a uma voz de soprano, considerando-se ter a obra sido dedicada a um soprano, 
a cantora mineira Maria Lúcia Godoy, citada anteriormente, e podemos entender que ele tenha 
privilegiado uma extensão melódica que evidenciasse os atributos vocais dessa cantora. É 
importante salientar que por muitos anos Maria Lúcia Godoy foi classificada como mezzo-
soprano e até mesmo como contralto (logo no início de seus estudos). Ela chegou a cantar 
papéis operísticos de mezzo-soprano. Era uma voz híbrida e sua classificação como soprano 
aconteceu mais tardiamente. 
A extensão da melodia do canto situa-se entre o Ré3 e o Lá4. É uma extensão 
confortável para os sopranos porque a disposição dessas notas na melodia da Valsa-vocalise, 
privilegia principalmente o registro vocal médio e início do registro agudo, não se 
concentrando nem no registro grave e nem no agudo, que poderia ser desconfortável para 
algumas cantoras. 
A Valsa-vocalise apresenta uma melodia principal executada pelo canto e 
acompanhada pelos violoncelos ou pelo piano na versão transcrita. As notas que compõem a 
melodia vocal estão relacionadas e pertencem à harmonia em todo o decorrer da peça. A 
melodia é bastante movimentada e marcada, pelo próprio compositor, através de frases curtas. 
Ao se analisar a melodia do ponto de vista idiomático observa-se uma semelhança 
na escrita vocal com a escrita melódica para a flauta. A melodia é formada, sobretudo, por 
arpejos, por fragmentos de escalas, por apojaturas e por passagens cromáticas. Seria 
caracterizada como uma melodia �serrilhada� ou ondulada, consideravelmente movimentada. 
 O acompanhamento realizado na Valsa-vocalise é constituído, principalmente, 
por progressão de acordes. Além de acordes com a presença de 6ª, 7ª, 9ª e 11ª, Mignone 
emprega acordes sobrepostos, o que gera uma ambiguidade sonora. É preciso ressaltar 
também que a presença de apojaturas e acordes formados através da superposição de 
intervalos terças são elementos característicos dessa obra, aparecendo em todas as Seções. 
 Muito característico de músicas escritas para valsa, como um gênero de dança, é a 
presença de um baixo marcando o primeiro tempo de cada compasso e uma movimentação 
maior nos segundo e terceiro tempos. Por essa questão específica da dança, as frases iniciais 
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de cada seção da Valsa-vocalise são frases anacrústicas, com pausas de semínima no primeiro 
tempo, iniciando o movimento melódico a partir do segundo tempo. 
 
5. Decisões interpretativas 
Importante salientar mais uma vez que a escrita vocal da Valsa-vocalise está 
inserida na tessitura de um soprano e permite que a cantora efetue com relativa tranquilidade 
as respirações necessárias para a sua execução. 
 Não há indicação do compositor quanto à vogal a ser adotada na interpretação da 
canção, o que permite que o cantor escolha a vogal que julgar melhor à sua interpretação. 
Também não há recomendações que favoreçam variações ou nuances tímbricas7 para o canto 
ou para o acompanhamento. O que se pode afirmar é que as variações de dinâmica e textura 
do acompanhamento, mais rarefeita ou mais densa, propiciam variações tímbricas tanto na 
voz quanto no acompanhamento, ficando a critério do cantor adaptar a �cor� de sua voz 
conforme o caráter expressivo alcançado nas várias partes da peça, do pianista a optar pelo 
uso dos pedais e toques das teclas, com intensidades variadas, ou ainda do regente e 
instrumentistas ao escolherem determinadas qualidades tímbricas possíveis no conjunto de 
violoncelos. 
 Para a interpretação da Valsa-vocalise optamos pela vogal /"/, por ser uma vogal 
central, ou seja, durante a sua emissão, a língua não adota uma posição elevada posterior ou 
anteriormente, permanecendo abaixada; isso favorece a abertura dos lábios e o relaxamento 
do maxilar; é uma vogal oral e é uma vogal que pode ser arredondada (SILVA, 1999: 79-90). 
Todas essas características fonéticas favorecem a construção de uma homogeneidade sonora 
da voz de maneira a conservar o máximo possível das características vocais em toda a 
extensão da peça. Essa vogal também é frequentemente escolhida por vários compositores 
para a execução de seus vocalises, tendo em vista a indicação presente em várias partituras. 
 Como o compositor também não indicou uma medida metronômica, optamos pelo 
andamento de semínima = 80 como Tempo I, porque permite uma fluência melódica do 
tempo de valsa, possibilitando a realização de todas as mudanças de agógica solicitadas por 
Mignone. 
 Apontaremos, a seguir, algumas decisões interpretativas associadas a elementos 
observados na análise realizada, segundo suas disposições nas Seções da obra. 
Na primeira parte da Seção A, na frase a1, apresentamos o tema e a dinâmica 
sugerida é p, acreditamos que todas as pequenas frases possam ser executadas em amplo 
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legato. Consideramos que algumas notas merecem um realce específico, como as apojaturas e 
as duas resoluções melódicas cromáticas, de forma que o efeito de tensão e relaxamento 
produzido por esses dois elementos musicais possam ser evidenciados na performance. As 
frases possuem indicações de um crescendo em direção ao agudo e um diminuendo em 
direção ao grave, por isso, o grave pede ser cantado com leveza, de forma a se delinear o 
desenho melódico. No último compasso, o compasso 8, não há linha de expressão sobre a 
melodia, o que indica uma pequena interrupção no legato, diminuindo o andamento em uma 
resolução melódica cromática, no qual cada nota pode ser bem articulada como se numa certa 
estaticidade, para logo em seguida retornar-se ao movimento. Como todo o acompanhamento 
se localiza na região média e grave dos instrumentos, o timbre vocal pode ser pensado de uma 
forma mais velada, com menos brilho, de maneira a dialogar com o registro produzido pela 
harmonia. 
Em a2 temos a repetição do tema, portanto, as intenções interpretativas da parte 
anterior se aplicam nessa parte, com a diferença nos dois últimos compassos que continuam 
em legato e sustentando a última nota com a dinâmica decrescendo. 
Na última parte da Seção A, a3, a compreensão da harmonia para a execução dessa 
frase é essencial, porque sem a compreensão das relações das notas melódicas com a 
harmonia pode-se perder a condução melódica, como se uma nota estivesse desligada da 
outra. O compositor divide essa frase em duas semi-frases, sendo que para a execução da 
segunda, o tempo de respiração é brevíssimo, sendo ela maior, que a primeira. Assim, é 
preciso ter-se consciência da quantidade de ar a ser inspirado e a forma de como dosar o seu 
uso no canto, a fim de que se possa executar a frase inteira, sem interrupção. 
Na Seção B, em b1, o caráter da música começa a mudar; o acompanhamento 
torna-se mais brilhante e movido e o timbre vocal também deve acompanhar essa mudança, se 
apresentando um pouco mais brilhante e rico em harmônicos. Nos compassos de 25 a 32 as 
ligaduras de expressão dividem pequenas frases de dois em dois compassos e há um 
crescendo na indicação da dinâmica da melodia que deve ser evidenciada na voz. Nos 
compassos 33, 34 e 35 a melodia apresenta um movimento ascendente, com a presença de 
saltos e a dinâmica continua em um crescendo. Nesse momento, o cantor precisa controlar 
bem o aumento da pressão de ar subglóticapara que a clareza das notas e a afinação não 
fiquem comprometidas. Com base em nossa experiência pessoal, percebemos que, quanto 
mais a dinâmica da melodia cresce, maior é a tendência de empenhar força na saída do ar, o 
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que aumenta a tensão laríngea e impede que saltos e cromatismos sejam executados com 
precisão. 
 A última frase, presente em b1, marcada pela ligadura de expressão compreende 
os compassos 36 a 40. Esse trecho é uma cadência de graus conjuntos e cromatismo em 
movimento descendente, a que podemos chamar de coloratura. Para vozes com a 
característica mais cheia ou pesada, esse trecho exige maior atenção, por ser de difícil 
execução. É preciso manter-se a mesma postura adotada na frase anterior, ou seja, a de não 
imprimir demasiada força para a saída do ar, permitindo a emissão de um timbre mais leve e 
contribuindo para que a voz possa �correr� por sobre as notas, permitindo maior fluência 
melódica. Como se trata de uma frase longa, e que no último compasso ainda apresenta a 
indicação poco! ritardando,! faz-se necessário também dosar bem o ar expirado para que a 
frase não seja interrompida antes de sua conclusão. 
A segunda parte da Seção B, b2, se inicia com a retomada da ideia inicial de b1, 
nos compassos de 41 a 44. Porém, a melodia será conduzida diferentemente. Logo no 
compasso 45 as semicolcheias são introduzidas e conferem à melodia uma maior 
movimentação; a dinâmica está em mf caminhando para o f, o acompanhamento está todo 
mais agudo e a voz, timbricamente deve acompanhar todo esse crescimento e aumento do 
brilho. O caráter é tenso, então o timbre não deve soar somente brilhante, mas também 
�nervoso�, caminhando como que ansioso pela chegada ao ponto culminante. Essa frase de 
chegada ao ponto culminante é anacrústica, começando duas semicolcheias antes da nota Lá4 
que tem a duração de nove tempos e uma colcheia, de modo que a respiração deve ser bem 
preparada, apesar de não se haver nenhuma pausa anterior que facilite tal processo. 
Ao final da sustentação da nota Lá, inicia-se a cadência vocal que marca o retorno 
à ideia apresentada em A. Essa cadência é composta das notas da escala de Dó, portanto, a 
primeira nota de cada grupo de quiálteras de 3 devem ser evidenciadas. Quando aparecem as 
colcheias, no final da cadência, as quatro notas também devem ser destacadas porque todas 
fazem parte da escala. 
Em todas as três partes constituintes da Seção A� � a�1, a�2, a�3 � como a 
instrumentação está mais aberta e aguda devida, principalmente, às notas em harmônicos nos 
violoncelos ou subida no registro, evidenciada pela clave de sol, indicada para a mão esquerda 
do pianista, a voz, na reexposição do tema, pode-se dar um tratamento tímbrico vocal 
diferente do apresentado em A, buscando-se abrir o timbre de maneira a garantir coerente com 
a atmosfera harmônica. 
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Na Coda, apesar de a harmonia realizar, no primeiro compasso da Coda, um 
acorde de F7+, cantar a primeira nota do canto, que é um Fá é difícil, porque a nota mais aguda 
que o acompanhamento toca é o Mi, e além dela ser a nota que a mais se escuta nesse 
momento é a nota que se guarda de referência por ser a mesma que se inicia o tema. Portanto, 
é necessário muita atenção para atacar a primeira nota da melodia da Coda. O seu caráter é 
bastante etéreo, então a voz não deve quebrar esse clima, e para isso é importante deixar o 
timbre mais leve. A última nota possui uma fermata e um sinal de diminuição, que sugere que 
a nota não deve ser cortada, mas que vá diminuindo gradativamente junto ao som do 
acompanhamento. 
 
6. Conclusões 
Os vocalises artísticos revelaram-se neste estudo como peças de maior dificuldade 
interpretativa e exigências técnicas. De fato, aos cantores habituados a veicularem nas 
canções um texto com uma mensagem semântica, torna-se complexo pensar em comunicar 
ideias exclusivamente pela articulação de uma melodia vocalizada, sem mencionar uma 
palavra, o que acontece nos vocalises artísticos. A música, entretanto, nos conduz a várias 
sensações, emoções, imagens ou mesmos a ausências absolutas de significados traduzíveis em 
palavras, os quais buscamos exteriorizar por meio da condução de nossos timbres, da 
intensidade de nossas vozes, do modo como atacamos ou abandonamos cada nota emitida, de 
como executamos cada um dos elementos exigidos na obra. 
 Um fator determinante na interpretação de um vocalise artístico se concentra, nas 
possibilidades técnicas pessoais, individuais do cantor. Pode-se perceber que as escolhas 
interpretativas de um cantor ao executar uma peça vocalizada de concerto são baseadas 
essencialmente nas características que lhe são próprias, não apenas relacionadas à sua técnica, 
timbre e preparo musical, mas às suas capacidades de conduzir uma melodia, à sua 
!musicalidade!. Cada intérprete revela suas principais qualidades e suas lacunas na 
interpretação de uma obra dessa natureza. 
 Tivemos assim o privilégio de estudar mais profundamente a Valsa-vocalise de 
Francisco Mignone. Francisco Mignone foi um compositor especialmente dedicado à 
construção da música nacionalista brasileira e soube imprimir nessa peça uma brasilidade 
inconfundível e, acreditamos, de alto padrão composicional. 
A análise musical da peça nos permitiu reconhecer características de brasilidade 
da peça, tais como, a escrita para os violoncelos que nos remete à idiomática da moda de viola 
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caipira; a escrita melódica para o canto que aponta para a escrita idiomática da flauta, sendo 
que o conjunto de viola e flauta é muito característico das serestas e choros. Outro aspecto 
que evidenciado nesse contexto, também nos conduz a interpretar que Mignone tenha 
imprimido na Valsa-vocalise a linguagem da seresta, são as muitas passagens cromáticas 
como resolução melódica na linha do canto. Podemos afirmar, portanto, que a Valsa-vocalise 
é uma composição de caráter essencialmente nacionalista. 
O estudo analítico-interpretativo da Valsa-vocalise, que nos forneceu uma visão 
global da obra, abrangeu seguramente as três dimensões do fenômeno musical8: a dimensão 
imanente, apoiada nos parâmetros musicais analisados; a dimensão poiética, baseada em 
estudos históricos e musicológicos do compositor e a relatos a nós fornecidos pela cantora e 
amiga de Mignone, Maria Lúcia Godoy; e a dimensão estésica, que abarcou as impressões 
que obtivemos da peça e que nos conduziram à decisões pessoais de interpretação. 
Para a sua performance, podemos afirmar que, após a realização desse estudo, 
esta se tornou mais consciente e eficaz, estando nossas decisões interpretativas fundamentadas 
nos vários aspectos musicais constituintes da obra. 
 As decisões interpretativas apresentadas nesse artigo não pretendem e não podem 
ser definitivas, uma vez que a construção de uma interpretação musical é individual e, 
associado aos aspectos analíticos factíveis, estão também aspectos abstratos e subjetivos 
pessoais. 
 
Referências 
 
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KIEFER, Bruno. Francisco!Mignone: vida e obra. Porto Alegre: Movimento, 1983. 
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Rio de Janeiro. Anais. Disponível em: <http://www.hist.puc.cl/iaspm/rio/Anais 
2004%20(PDF)/HeloisaValente.pdf >. Acesso em: 02 fev. 2012. 
 
Notas 
 
1 Vicenzo Ferroni foi aluno de Massenet, em Paris. 
2 A palavra �vocalise�, na língua portuguesa, pode ser grafada com [s] ou com [z] (vocalize). Mesmo 
encontrando o termo vocalise escrito com a letra [z], em dicionários da língua portuguesa, adotamos a palavra 
escrita com [s], já que é essa a grafia utilizada no título da maior parte das composições de �vocalises� 
brasileiros. 
3 A classificação que apresentamos no presente artigo de �vocalise artístico� se originou da nossa pesquisa de 
mestrado, na qual propomos uma categorização dos vocalises executados por um cantor em seu percurso de 
construção técnica, estudo e performance, a saber: vocalises de aquecimento e aperfeiçoamento técnico, 
vocalises de estudo e vocalises artísticos (CHAVES, 2012; CHAVES, 2015). 
4 Apresentamos em nossos trabalhos anteriores (CHAVES, 2012; CHAVES, 2015) uma tabela com todos os 
vocalises artísticos que conseguimos localizar até o momento da realização da pesquisa e constatamos quase 
cinquenta composições dessa categoria no repertório brasileiro de canções. 
5 É uma particularidade de alguns vocalises artísticos brasileiros a alternância entre um texto literário e uma 
melodia vocalizada, como é o caso das canções Cantiga de ninar e Luar do sertão de Mignone, como também 
observamos na Bachianas Brasileiras n°5 de Heitor Villa-Lobos e outros compositores. 
6 KIEFER, Bruno. Mignone Vida e obra. Porto Alegre: Editora Movimento, 1983. 
MARIZ, Vasco et al. Francisco Mignone: o homem e a obra. Rio de Janeiro: Funarte, 1997. 
7 Faz-se aqui referência às qualidades tímbricas da voz que podem ser alteradas pelo cantor, de acordo com 
sugestões de caráter expressivo, capazes de levar o intérprete a produzir uma sonoridade vocal mais �clara�, 
mais �escura�, mais �soprosa�, mais �aberta�, etc. 
8 Faz-se aqui referência às três dimensões simbólicas do fenômeno musical propostas por Jan Molino e J. J. 
Nattiez: a dimensão poiética, relacionada ao ato da criação, a dimensão estésica, relacionada à percepção ou 
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compreensão, e a dimensão imanente, relacionada às evidências dadas pelo suporte da obra, sua partitura ou 
gravação, na qual se identifica o resíduo material da música. 
 
Sobre as autoras 
 
Patrícia Cardoso Chaves Pereira, soprano, é professora de Canto na Universidade Federal 
de Ouro Preto. Graduada em Música pela Universidade do Estado de Minas Gerais, Mestre 
em Música pela Universidade Federal de Minas Gerais e doutoranda, sob a orientação da 
Profa. Dra. Mônica Pedrosa de Pádua, também pela UFMG. Participa, desde 2004, do Coro 
Madrigale, sob a regência do maestro Arnon Sávio, no qual atua como soprano solista e 
corista. Atuou junto ao Coral Lírico de Minas Gerais de 2007 a 2010 e participou, no período 
de 2004 a 2011, do Grupo Experimental de Ópera (GEO), curso de extensão da UEMG, sob a 
direção da Professora Marilene Gangana. 
 
Luciana Monteiro de Castro, graduada em Canto pela UFMG e Conservatório Nacional de 
Lisboa. Mestre em Performance Musical e Doutora em Literatura comparada, é professora na 
Escola de Música da UFMG desde 2002, onde leciona Canto e outras disciplinas na 
graduação e pós-graduação. Tem se dedicado ao estudo e divulgação da canção brasileira de 
câmara; coordena o Programa de Extensão Selo Minas de Som e atua como pesquisadora do 
grupo Resgate da Canção Brasileira. Organiza Seminários da canção da UFMG desde 2003. 
Cantora de experiência, além de concertos de câmara, atuou em obras sinfônicas e óperas sob 
a regência de nomes como David Machado, Silvio Viegas, Isaac Karabtchevsky, Marcelo 
Ramos, Roberto Tibiriçá, L. Fernando Malheiro, Emílio de César dentre outros. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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47 
 
As canções de câmara para voz aguda e piano, de Carlos Alberto Pinto 
Fonseca (1933-2006): aspectos históricos e composicionais 
 
 
Raíssa Amaral Magrini 
UNICAMP �!raissa.amaral.music@gmail.com!
 
Angelo!José!Fernandes!
UNICAMP!�!angelojf@unicamp.br!
 
 
Resumo. O presente trabalho é uma comunicação sintetizada das principais conclusões de uma 
pesquisa de mestrado realizada sobre nove canções de câmara para voz aguda e piano, do 
compositor mineiro Carlos Alberto Pinto Fonseca. Foi realizada uma análise musical sob o viés do 
cantor, por meio da qual se levantaram aspectos sobre o contexto histórico de cada canção, seu 
texto, o conteúdo musical e os elementos relacionados à interpretação e à performance. Neste 
trabalho, após uma introdução sobre o assunto, há uma explanação sobre todo conjunto das 19 
canções de câmara do compositor e, na sequência, a apresentação de aspectos levantados na 
análise musical das nove canções para voz aguda e piano. 
 
Palavras-chave: Práticas interpretativas. Música vocal Canção de câmara brasileira. Carlos 
Alberto Pinto Fonseca. 
 
The Art Songs for High Voice and Piano, by Carlos Alberto Pinto Fonseca: Historical and 
Compositional Aspects. 
 
Abstract: The present work is a summarized communication of the main conclusions of a master's 
research on the nine art songs for high voice and piano, by the Brazilian composer Carlos Alberto 
Pinto Fonseca. A musical analysis under the singer's view was carried out, through which aspects 
were raised about the historical context of each song, its text, the musical content, and the 
elements related to interpretation and performance. In this work, after an introduction about the 
subject, there is an explanation about the whole set of the 19 art songs of the composer and, next, 
the presentation of aspects aroused in the musical analysis of the nine songs for high voice and 
piano. 
 
Keywords. Performance Practices. Vocal Music. Brazilian art song. Carlos Alberto Pinto Fonseca. 
 
1. Introdução 
Este trabalho apresenta, de forma resumida, resultados obtidos em nossa pesquisa 
de mestrado1 por meio da qual analisamos, sob a ótica do cantor, nove canções para canto e 
piano do compositor mineiro Carlos Alberto Pinto Fonseca(1933-2006)2. Do conjunto das 19 
canções para essa formação, catalogadas por Santos (2001), selecionamos aquelas que são 
adequadas à classificação vocal da primeira autora deste trabalho, qual seja, soprano lírico. As 
canções são: 1) Canção!da!Retirante (1953), com texto do próprio compositor; 2) Poema!do!
Gitanjali!nº!84 (1955), com texto traduzido de Rabindranth Tagore (1861-1941); 3) Ogun!de!
Nagô (1977), com texto da Umbanda; 4) A!Estrela (1977), com texto de Manuel Bandeira 
(1886-1968); 5) As!sem-razões!do!amor (1988), com texto de Carlos Drummond de Andrade 
(1902-1987); 6) Ave!Maria (1987), oração tradicional católica; 7) O!Tempo!Perdido (1988), 
 VI Seminário da Canção Brasileira � Escola de Música da UFMG 
 
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com texto traduzido de Rabindranath Tagore; 8) Ave! Maria (1999), oração tradicional 
católica; e 9) Água!do!Coração (data de composição desconhecida), com texto de Carmen de 
Melo (s.d.). Embora o compositor não tenha indicado, em seus manuscritos, a classificação 
vocal desejada, especialmente nas canções que consideramos adequadas às vozes agudas, em 
algumas delas, há notações claras a respeito. Por exemplo, aquelas que foram compostas para 
barítono e/ou baixo, além de possuírem a indicação notada por CAPF, a linha vocal está 
escrita na clave de fá. Há outras que, mesmo tendo sua linha vocal escrita em clave de sol, 
apresentam quer uma tessitura favorável à voz de mezzosoprano3 quer uma indicação clara do 
compositor notada na partitura. 
Os objetivos centrais de nosso trabalho no mestrado foram a análise do repertório 
sob a ótica do cantor e a sua realização em recital público. As análises realizadas permitiram-
nos propor diretrizes interpretativas para a performance e exigiram um trabalho de edição 
crítica das partituras, uma vez que todas se encontravam manuscritas no arquivo particular do 
compositor, atualmente administrado pelo ICAPF � Instituto Carlos Alberto Pinto Fonseca. 
Embora tenhamos realizado a análise somente do grupo das nove canções para voz aguda, o 
trabalho de edição foi feito com todo o conjunto das 19 canções, com exceção de uma 
partitura a que não tivemos acesso: What!if!I!speed (data de composição desconhecida), com 
texto de Robert Jones (s.d.). 
O desenvolvimento da pesquisa ocorreu a partir das seguintes ferramentas 
metodológicas: levantamento bibliográfico a respeito de trabalhos sobre a obra de CAPF, dos 
quais destacamos SANTOS (2001), FERNANDES (2004) e MATHEUS (2010); 
levantamento do material pesquisado junto ao ICAPF; editoração das partituras com o auxílio 
do software de edição musical Sibelius! 7.0;! estudo analítico das partituras, tendo como 
principais referenciais teóricos STEIN; SPILLMAN (1996), KIMBALL (2006) e KOSTKA 
(2006), contemplando três etapas: (1) poema, (2) música e (3) a relação entre texto e música; 
e, por fim, a vivência musical mediante o estudo e a performance pública das canções. A 
seguir, apresentamos informações sobre o conjunto das canções de câmara de CAPF e, em 
seguida, alguns dados musicais e interpretativos levantados em nossa pesquisa. 
 
2. CAPF e suas canções de câmara 
A obra do compositor mineiro soma mais de 200 peças compostas para diversas 
formações. Apesar da diversidade, grande parte desta obra é direcionada à voz, em especial ao 
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49 
 
coro. Segundo Matheus (2010: 31), do conjunto de obras de CAPF, 74% são composições 
para coro, enquanto 9,7% são para canto e piano. 
Cabe-nos ressaltar que a obra de CAPF é eclética do ponto de vista do estilo. Embora o 
compositor seja conhecido como nacionalista, especialmente pela notoriedade de suas peças 
corais inspiradas pela cultura afro-brasileira, segundo ele próprio, em entrevista a Santos 
(2001), suas experiências vão da música impressionista ao dodecafonismo. 
O conjunto de suas canções é um bom exemplo de seu ecletismo, em que há desde 
canções de caráter seresteiro e popular a canções impressionistas. O ecletismo começa na 
escolha dos textos. CAPF compôs suas 19 peças para canto e piano, utilizando textos de sua 
própria autoria, textos provenientes da liturgia católica, provenientes da Umbanda, de poetas 
como Rabindranath Tagore, Carlos Drummond de Andrade, Manuel Bandeira, Carmen de 
Melo e Robert Jones e, ainda, poemas chineses traduzidos por Paulo Mendes Campos (1922-
1991). O Quadro a seguir, por nós elaborado, apresenta toda a produção de canções para canto 
e piano de CAPF, baseada em Santos (2001) e Matheus (2010): 
 
Ano Título da obra Texto Extensão vocal Classificação 
1952 Escuta!Moreno! CAPF Lá 2 ao Lá 4 Mezzosoprano!
1952 Berceuse! CAPF Réb 3 ao Fá 4 Mezzosoprano!
1953 Canção!da!Retirante! CAPF Réb 3 ao Sib 4 Voz aguda 
1954 Volta! R. Tagore Si 2 ao Lá 4 Mezzosoprano!
1955 Poema!do!Gitanjali!nº!84! R. Tagore Mi 3 ao Sol 4 Voz aguda 
1977 A!Estrela! M. Bandeira Ré 3 ao Sol 4 Voz aguda 
1977 Ogun!de!Nagô! Umbanda Ré 3 ao Lá 4 Voz aguda 
1977 Oxalá! Umbanda Mi 1 ao Mi 3 Barítono/Baixo 
1987 Ave!Maria! Oração católica Ré# 3 ao Fá# 4 Voz Aguda 
1988 As!sem-razões!do!amor! C. D. Andrade Si 2 ao Fá# 4 Voz aguda 
1988 O!tempo!perdido! R. Tagore Ré# 3 ao Sol# 4 Voz aguda 
1999 Ave!Maria! Oração católica Dó# 3 ao Si 4 Voz aguda 
s.d.! Água!do!coração! C. Melo Mi 3 ao Lá 4 Voz aguda 
s.d.! Fumaça! Poema chinês Si 1 ao Ré 3 Barítono/Baixo 
s.d.! Desespero!em!luz! Poema chinês Dó 2 ao Ré# 3 Barítono/Baixo 
s.d.! Ao!Espelho! Poema chinês Fá 1 ao Sol 2 Baixo 
s.d.! O!moinho! Poema chinês Lá 1 ao Dó 3 Barítono/Baixo 
s.d.! Meu!nome! Poema chinês Dó# 2 ao Ré 3 Barítono/Baixo 
s.d.! What!if!I!speed! R. Jones Dó# 3 ao Mi4 ? 
 
Quadro 1: relação das 19 canções de câmara de CAPF com as informações: ano de composição; título da obra; 
origem do texto; extensão vocal; e classificação vocal adequada. Fonte: elaborado pelos autores. 
 
Pelo quadro, observamos que essa produção aconteceu de modo disperso, entre 
longos intervalos temporais, podendo ser dividida em quatro momentos principais, a saber, 
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50 
 
1952 e 1955, quando CAPF compôs suas cinco primeiras canções; 1977, quando compôs três; 
entre 1987 e 1988, quando escreveu outras três; e, por fim, em 1999, quando compôs sua 
última canção de câmara. Cabe-nos informar que, além das canções escritas para canto e 
piano, há três trios para barítono, flauta e piano, compostos no ano de 1970, com poemas 
chineses traduzidos por Paulo Mendes Campos: Nuvens!de!cisnes!brancos (1970), Gelado e 
Mudo!Amor; e ainda um quarteto para flauta, clarineta, contralto e piano, composto em 1970, 
a partir do poema de Li Tai Po traduzido por CAPF: Adeus!às!margens!de!um!rio. 
Parte das canções foram dedicadas a pessoas que participaram da vida de CAPF, 
na maioria cantores: Escuta!Moreno!e Berceuse, para Maria Lúcia Godoy (1924); Canção!da!
Retirante,!para D. Lia Salgado (1914-1980); As!sem-razões!do!amor, Tempo!Perdido e Ave!
Maria (1999), para Katya Kazzaz (s.d.), ex-cantora do Ars!Nova � Coral da UFMG, grupo 
regido por CAPF; Água!do!coração, para Rita Paixão (s.d.); Oxalá,!para o barítono Francisco 
Campos Neto (1947); e, por fim, Volta, para sua mãe, Carmen Pinto Fonseca (s.d.). Um olhar 
histórico para o conjunto das canções de CAPF permite-nos observar tendências, interesses e 
escolhas do compositor. Por exemplo, suas duas primeiras canções, Escuta! Moreno e 
Berceuse, foram dedicadas à mesma cantora, Maria Lúcia Godoy, e compostas no mesmo ano 
de 1952. 
Segundo Matheus, a temática de três das quatro primeiras canções aborda a 
relação entre mãe e filho: Berceuse! (1952), Canção!da!Retirante! (1953) e Volta! (1954). A 
primeira, como o nome sugere, é uma canção de ninar. A segunda relata o drama de uma mãe 
nordestina que tenta fazer dormir o filho que tem fome. A terceira, além de dedicada à mãe do 
compositor, �aborda a morte precoce de um filho e o pedido de suamãe, implorando para que 
ele volte para vê-la� (MATHEUS, 2010: 38). 
Volta!(1954), ao mesmo tempo em que mantém a temática mãe-filho, já revela um 
novo momento composicional de CAPF, direcionado para elementos impressionistas, 
juntamente com Poema! do! Gitanjali! nº! 84 (1955). Importante notar que, além da escrita 
impressionista, ambas as canções apresentam textos de R. Tagore. 
É sabido que a cultura afro-brasileira exerceu grande influência sobre a obra do 
compositor ao longo de toda a sua vida; contudo, essa influência foi mais significativa no 
setor da música coral. No conjunto das canções de câmara, apenas duas apresentam relação 
com o tema, tendo, ambas, sido compostas em 1977: Ogun!de!Nagô e Oxalá. Nessa época 
(1977-1978), CAPF escreveu quatro peças afro-brasileiras, a maioria delas com textos 
retirados do livro 400!Pontos!Cantados!e!Riscados!de!Umbanda!e!Candomblé, assim como as 
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51 
 
canções de câmara. As obras corais mencionadas são: Cobra!Corá (1977), Xirê!Ogun (1977), 
Ponto!Máximo!de!Xangô (1978) e Oxossi!Beira-Mar (1978). 
Uma década mais tarde, entre os anos de 1987 e 1988, CAPF compôs três canções 
dedicadas a outra cantora, Kátia Kazzaz, conforme mencionado anteriormente: Ave!Maria 
(1987), As!sem!razões!do!amor (1988) e Tempo!Perdido (1988). 
Finalmente, embora não possamos ter certeza sobre datas de composição, chama-
nos a atenção o grupo das cinco pequenas canções para barítono e piano com poemas chineses 
traduzidos por Paulo Mendes Campos: Fumaça, Desespero!em!luz, Ao!Espelho, O!Moinho e 
Meu! nome. Conforme observamos no manuscrito, são canções muito curtas e escritas para 
serem executadas sequencialmente. Apresentam uma escrita moderna e atonal, similar àquela 
utilizada nos trios para barítono, flauta e piano, que também se valem de poemas chineses 
traduzidos por Paulo Mendes Campos. O emprego desses poemas para a voz de barítono em 
todas essas peças pode revelar que seriam de uma mesma fase, provavelmente o princípio da 
década de 70, quando CAPF dedicou-se ao estilo impressionista e, também, ao 
dodecafonismo e ao uso de técnicas estendidas. 
 
3. Características musicais das canções para voz aguda e piano de CAPF 
Apresentamos, a seguir, uma síntese dos principais aspectos observados nas 
conclusões de nossa pesquisa de mestrado, a partir de análises realizadas das nove canções 
para voz aguda e piano, a saber: Canção! da! Retirante (1953), Poema! do! Gitanjali! nº! 84 
(1955), A!Estrela (1977), Ogun!de!Nagô (1977), Ave!Maria (1987), As!sem-razões!do!amor 
(1988), O! Tempo! perdido (1988), Ave!Maria (1999) e Água! do! Coração (s.d.). Em nosso 
estudo, contemplamos seu contexto histórico, o poema, os aspectos musicais (forma, melodia 
e material melódico, ritmo, harmonia e material harmônico), além de aspectos interpretativos 
e relações texto-música. 
Inicialmente, detivemo-nos nos textos escolhidos por CAPF, todos em português, 
com exceção da Ave!Maria de 1999, composta em latim. O compositor escolheu diversos 
autores, e uma parte dos poemas apresenta uma linguagem mais moderna, como é o caso do 
Poema!do!Gitanjali!nº!84 e O!tempo!perdido, ambos do poeta simbolista R. Tagore, além de 
A!estrela, de Manuel Bandeira, As!sem-razões!do!amor, de Carlos Drummond de Andrade e 
Água!do!coração, de Carmen de Melo, textos característicos do Modernismo Brasileiro. Esses 
poemas, especialmente os simbolistas, são carregados de metáforas e simbolismos, 
ressignificação das palavras, signos, ausência de rimas e pontuações, além de fragmentações 
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52 
 
do verso poético. O texto de Ogun!de!Nagô, proveniente da Umbanda, também é carregado de 
simbolismos e envolto de subjetividade e religiosidade. Já Canção! da! Retirante traz uma 
linguagem mais simples e cotidiana, com ausência de metáforas e signos, mas em que se 
apresenta uma considerável dramaticidade, embora seja uma canção de ninar.! As duas 
canções sacras possuem como texto a tradicional oração católica �Ave!Maria�, um dos textos 
sacros prediletos do compositor que, além das duas canções de câmara, compôs outras quatro 
Ave!Marias para coro misto a capella e uma para coro infantil. 
As análises mostraram-nos que a maior parte das canções possui um centro tonal, 
com certa indefinição em alguns momentos. Em geral, o centro tonal acontece por asserção, 
ou seja, quando uma nota ou sonoridade é focalizada por algum tipo de reforço direto, como 
recorrência, localização formal (início e fim de frases e seções), localização métrica, durações 
alongadas, arpejos, pontos pedais, registro extremo, senso de repouso e consonância e, em 
alguns casos, ênfase em saltos e intervalos de quinta-justa, lembrando o tradicional 
movimento tonal dominante-tônica (KOSTKA, 2006). A Figura 1, a seguir, ilustra um caso de 
centricidade por asserção, em Ogun! de!Nagô, no qual o centro em Mi é estabelecido pela 
asserção das notas Mi e Si no primeiro tempo dos compassos: 
 
 
 
Figura 1: reiteração das notas Mi e Si, em Ogun!de!Nagô, c. 58-64, de CAPF. Fonte: partitura editada pelos 
autores. 
 
Em alguns casos, há trechos em que não é possível encontrar um centro definido. 
Neles, não há nenhuma nota que seja ressaltada, como na segunda seção da canção Tempo!
Perdido, em que há a utilização de todas as notas da escala cromática. 
Há casos em que a centricidade é ambígua. Segundo Stein (1996), ambiguidade é 
o termo frequentemente usado para indicar a falta de claridade, usualmente empregada em 
música para uma maior expressividade ou intensidade do texto poético. Ela pode ocorrer na 
harmonia, no ritmo, na métrica, na estrutura do fraseado e na forma; também pode ocorrer ao 
longo de toda a música ou somente em um trecho. Na composição de canções, a ambiguidade 
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53 
 
é frequentemente usada para expressar algum tipo de conflito. Em Ogun! de! Nagô, por 
exemplo, há um conflito entre a linha vocal e o piano, nos quais há uma ambiguidade de 
centro, sendo Mi mixolídio na linha vocal e Lá mixolídio na linha do piano. 
CAPF utilizou diversos materiais escalares em suas canções para voz aguda e 
piano. Foram encontradas escalas diatônicas (incluindo maiores, menores e modais), escalas 
de tons inteiros, octatônicas e cromáticas. Há também melodias que não possuem contornos 
definidos e que acabam se dissolvendo em meio à textura do piano. Por muitas vezes, as 
escalas foram utilizadas para delimitar seções e uma mesma canção pode ter sido composta 
com a utilização de várias escalas. É comum a utilização de um determinado material escalar 
para a linha vocal e outro na linha do piano, ou ainda, uma coleção de notas que apenas 
sugere determinada escala. De maneira geral, as escalas modais permeiam todas as canções de 
CAPF. Em alguns momentos, há uma combinação de outros elementos resultando em 
sonoridades instáveis e dissonantes, normalmente sugerindo algum conflito ou distúrbio 
poético, como ilustrado na Figura 2, logo abaixo: 
 
 
 
Figura 2: escala de Mi Frígio conflitando com o Ré#, em Poema!do!Gitanjali nº 84, c.29-32, de CAPF. Fonte: 
partitura editada pelos autores. 
 
Do ponto de vista harmônico, encontramos acordes tradicionais (maiores, 
menores e sétimas de dominante) como nas duas Ave!Maria e em outras. Além deles, foram 
encontrados, frequentemente, acordes quartais, acordes com a inclusão de notas dissonantes 
como a 4ª aum., a 6ª M, a 7ª M e a 9ª, além de poliacordes. Na Figura 3, a seguir, em As!sem!
razões!do!amor, há a presença dos acordes de Sol Maior e Ré Maior sobrepostos: 
 
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54 
 
 
 
Figura 3: poliacorde em As!sem!razões!do!amor, c.52 -55, de CAPF. Fonte: partitura editada pelos autores. 
 
Nas canções Poema!do!Gitanjali, A!Estrelae O!Tempo!Perdido, percebe-se um 
tratamento mais moderno na harmonia em relação às outras canções. Juntamente com Volta 
(1954), formam um conjunto de canções impressionistas, nas quais há uma exploração de 
elementos harmônicos típicos do Impressionismo, além de aspectos timbrísticos, 
principalmente na escrita do piano. Como exemplo, em Poema! do! Gitanjali! nº! 84, CAPF 
utiliza-se de acordes arpejados para evocar o som da lira (c. 22-23). Esses acordes são de 
apenas três ou quatro sons, remetendo ao reduzido número de cordas do instrumento. Nos c. 
23-25, um trêmulo de fusas sugere os sussurros das folhas, e a inserção de escalas cromáticas 
em fusas faz alusão à chuva, como pode ser observado na Figura 4, a seguir: 
 
 
 
Figura 4: excerto de Poema!do!Gitanjali, c. 22-25, de CAPF. Exemplo de utilização de uma harmonia elaborada 
e da exploração de recursos texturais e timbrísticos no piano, como acordes arpejados, trêmolos e cromatismos, 
relacionando-se com os elementos do texto: o som da lira, os sussurros das folhas e a chuva. Fonte: partitura 
editada pelos autores. 
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55 
 
A preocupação em valorizar o texto mediante os elementos timbrísticos-
evocativos é recorrente nas canções de CAPF. Na canção O! tempo!Perdido, há a indicação 
�toque impressionístico �mecanismo de relógio��, fazendo alusão ao texto �cada momento de 
minha vida�. Como o termo mecanismo do relógio corresponde à mecânica responsável por 
seu funcionamento, a indicação ainda recomenda um toque preciso e articulado. A Figura 5, 
logo abaixo, demonstra a preocupação do compositor em utilizar elementos timbrístico-
evocativos de forma a dialogar com o texto: 
 
 
Figura 5: trecho de O!Tempo!Perdido, c.15-18, de CAPF, em que há uma marcação de �Toque impressionístico�. 
Fonte: partitura editada pelos autores. 
 
Além da exploração de elementos timbrísticos, CAPF empregou recursos rítmicos 
afro-brasileiros para explorar o piano de forma percussiva, como em Ogun!de!Nagô. A escrita 
percussiva do piano em nenhum momento expõe alguma característica melódica do 
instrumento. A utilização de blocos de notas com indicações para o toque a ser utilizado pode 
ser percebido desde o primeiro compasso, no qual o autor indica a palavra seco. Como pode 
ser observado na Figura 6, a seguir, além da indicação seco, os ritmos utilizados poderiam ter 
sido escritos sem a utilização de pausas e, ainda assim, soariam no piano de forma percussiva. 
Contudo, as pausas recorrentes sugerem um toque mais próximo das práticas da percussão 
popular encontrada nos terreiros de Umbanda, como se as pausas abafassem o couro do 
instrumento. 
 
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56 
 
 
Figura 6: excerto de Ogun!de!Nagô, c. 1-4, de CAPF, com exemplo de utilização do piano de forma percussiva. 
Fonte: partitura editada pelos autores. 
 
Elementos do nacionalismo brasileiro como a síncopa e o caráter seresteiro estão 
presentes em As! sem-razões! do!Amor. A linha do piano apresenta, constantemente, acordes 
com ritmo similar ao da melodia apresentada na linha vocal. As notas mais agudas dos 
acordes do piano desenham uma outra melodia, uma espécie de segunda voz que deve ser 
tocada com as mesmas intenções prosódicas do texto cantado, como demonstrado na Figura 7, 
logo abaixo. 
 
 
 
Figura 7: excerto de As!sem-razões!do!Amor, c. 1-4, de CAPF, com exemplo de utilização de elementos 
nacionalistas. Fonte: partitura editada pelos autores. 
 
Em algumas canções, o piano possui apenas a função de acompanhamento com 
algumas intervenções solistas. Canção! da! Retirante, demonstrada em excerto na Figura 8, 
além das Ave!Maria, é um exemplo de melodia acompanhada, assim como Água!do!coração, 
embora sua harmonia apresente um tratamento mais moderno e elaborado. 
 
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57 
 
 
Figura 8: excerto de Canção!da!Retirante, de CAPF, exemplo de melodia acompanhada. 
Fonte: partitura editada pelos autores. 
 
A extensão vocal exigida para a execução das canções que formam o escopo de 
nosso trabalho é ampla (Si2 a Sib4), abrangendo praticamente duas oitavas. Conforme 
mencionamos anteriormente, Oxalá e todas as que formam uma pequena coleção compostas 
sobre poemas chineses, com tradução de Paulo Mendes Campos, foram escritas em clave de 
fá, mediante uma execução de baixo ou barítono com ampla extensão (Mi1 ao Mi3). Também, 
sob uma análise da extensão da linha vocal e da tessitura, classificamos como canções 
adequadas às vozes médias, em especial à voz de mezzosoprano, as canções Escuta!Moreno,!
Berceuse e Volta, devido à predominância da tessitura no registro médio da voz. Além disso, 
na canção Berceuse, há uma notação indicando que se trata de uma canção para 
mezzosoprano. 
Finalmente, outro traço característico de CAPF, explorado em suas canções e em 
obras corais, é a utilização de vocalise em determinadas seções ou frases da canção. Em A!
Estrela e As! sem-razões! do! amor, há trechos vocalizados em bocca! chiusa; em Água! do!
coração, há um trecho vocalizado em /o/, conforme ilustrado na Figura 9, a seguir: 
 
 
Figura 9: excerto de Água!do!Coração, c. 13-19, de CAPF, em que há utilização de vocalise na linha melódica. 
Fonte: partitura editada pelos autores. 
 
 
 
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58 
 
4. Considerações finais 
Conforme mencionamos, este trabalho é um recorte de uma investigação que nos 
mostrou uma porção pouco conhecida da obra de CAPF. Este compositor, que se destacou, 
principalmente, por sua atividade como regente coral à frente do Ars!Nova � Coral da UFMG 
por quase 40 anos, sempre demonstrou domínio da escrita para a voz, tendo se tornado 
conhecido internacionalmente por suas inúmeras peças para coro, em especial aquelas 
relacionadas ao Nacionalismo. 
O estudo das nove canções por nós realizado mostrou-nos uma variedade de 
aspectos que se revelam: nas diferentes motivações e inspirações para a composição de cada 
uma das canções; na diversidade de textos e temáticas utilizadas; no tratamento vocal e, 
principalmente, na exploração de distintas funções na escrita pianística; na utilização de 
material tonal, modal e, por vezes, atonal; na elaboração rítmica; e, por fim, no contraste 
estético, atestado pelo uso de diferentes linguagens como a romântica, a nacionalista e a 
impressionista. 
Por meio de nossa pesquisa, acreditamos ter demonstrado que sua obra para canto 
e piano não é menos notória, embora menos numerosa. Ela nos permite perceber o ecletismo 
que o próprio compositor sempre fez questão de afirmar sobre sua música, revelando sua 
habilidade de transitar por diferentes estilos sem, contudo, deixar de tratar a voz com 
propriedade e autoridade. 
 
Referências 
FERNANDES, Angelo José. Missa! Afro-Brasileira! (de! Batuque! e! Acalanto)! de! Carlos!
Alberto! Pinto! Fonseca:! Aspectos! Interpretativos. Campinas, 2004. 171f. Dissertação 
(Mestrado em Música). Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 
2004. 
KIMBALL, Carol. A!Guide!to!Art!Song!Style!and!Literature. Milwaukee: Hal Leonard, 2006. 
KOSTKA, Stefan. Materials!and!techniques!of!twentieth!century!music.!Upper Saddle River: 
Prentice-Hall, 2006. 
MAGRINI, Raíssa Amaral. As! canções! para! voz! aguda! e! piano! de! Carlos! Alberto! Pinto!
Fonseca:!análise!e!interpretação.!Campinas, 2017, 197 f. Dissertação (Mestrado em Música). 
Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2019. 
MATHEUS, Rize Lorentz. Elementos! impressionistas! na! obra! de! Carlos! Alberto! Pinto!
Fonseca. Belo Horizonte, 2010. 100 f. Dissertação (Mestrado em Música). Escola de Música 
da Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2010. 
SANTOS, Mauro Camilo de Chantal. Carlos! Alberto! Pinto! Fonseca:! dados biográficos e 
catálogo deobras. Belo Horizonte, 2001. 80 f. Dissertação (Mestrado em Música). Escola de 
Música da Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2001. 
 VI Seminário da Canção Brasileira � Escola de Música da UFMG 
 
59 
 
STEIN, Deborah; SPILLMAN, Robert. Poetry! into! song: Performance and Analysis of 
Lieder. New York: Oxford University Press, 1996. 
 
Notas 
 
1 A pesquisa mencionada deu origem à dissertação intitulada As! canções! para! voz! aguda! e! piano! de!Carlos!
Alberto!Pinto!Fonseca:!análise!e!interpretação, defendida em 2017 e publicada em 2019, escrita pela primeira 
autora desta comunicação, sob orientação do Prof. Dr. Angelo José Fernandes (segundo autor). 
2 Doravante, usaremos a sigla CAPF para referência ao nome do compositor. 
3 Importante informar, neste contexto, que, no âmbito da prática vocal, a palavra tessitura não significa extensão 
vocal. Esta última engloba toda a região que o cantor consegue atingir, desde sua nota mais grave até a mais 
aguda. Entretanto, tessitura é um termo que se refere somente à região mais confortável da voz. Uma peça vocal 
pode até exigir notas extremas de um cantor, mas sua escrita fica predominantemente dentro da tessitura 
adequada ao tipo vocal para o qual ela foi composta. 
 
Sobre os autores 
 
Raíssa Amaral Magrini é Bacharela em Música com habilitação em Canto e Cordas Popular 
pela UNICAMP, tendo sido orientada respectivamente por Angelo José Fernandes e Ulisses 
Rocha. É Mestre em Práticas Interpretativas tendo defendido dissertação que trata das canções 
para voz aguda e piano de Carlos Alberto Pinto Fonseca. Atualmente, é doutoranda pela 
UNICAMP, desenvolvendo uma pesquisa sobre as óperas do compositor Ernst Mahle. 
Participou de diversos concertos e óperas sob regência de Abel Rocha, Cinthia Aliretti, Vitor 
Hugo Toro, Silvio Viegas e Roberto Minczuck. ORCID: https://orcid.org/0000-0002-6641-
3057. E-mail: raissa.amaral@gmail.com 
 
Angelo José Fernandes tem se destacado com grande sucesso por sua dedicação à música 
vocal e à pedagogia do canto. É docente do Departamento de Música do Instituto de Artes da 
UNICAMP, sendo responsável por significativa produção artística e acadêmica. Doutor em 
Música, tem se dedicado ao estudo da técnica vocal nos diversos períodos históricos e sua 
aplicação na performance atual, além de liderar um grupo de pesquisa que estuda a obra vocal 
do compositor mineiro Carlos Alberto Pinto Fonseca de quem foi aluno. É diretor artístico do 
Coro Contemporâneo de Campinas e do Ópera Estúdio UNICAMP. ORCID: 
https://orcid.org/0000-0001-6117-6702 . E-mail: angelojf@unicamp.br 
 
 VI Seminário da Canção Brasileira � Escola de Música da UFMG 
 
60 
 
12!Poemas!da!Negra: ciclo de canções para canto e piano de Camargo 
Guarnieri com poemas de Mário de Andrade 
 
Rafaela!Haddad!
haddad.rafaela@gmail.com!
!
Angelo!José!Fernandes!
UNICAMP!- angelojf@unicamp.br!
 
Geraldo!Ribas!
UEM!- gmbribas@uem.br!
!
 
Resumo: Esta comunicação é um excerto da tese de doutorado, cujo objeto de estudo é o ciclo de 
canções 12!Poemas!da!Negra de Mozart Camargo Guarnieri. Com poemas de Mário de Andrade, 
o ciclo poético foi publicado em 1930 no livro Remate!de!Males. As canções foram compostas 
dentro de um período de 42 anos, considerando a primeira composição em 1933 e a última em 
1975. Apresentamos uma revisão bibliográfica com os principais estudos já realizados, além de 
delinear os aspectos históricos que envolvem o texto literário e o texto musical. 
 
Palavras-chave: Camargo Guarnieri. Mário de Andrade. Canção de câmara brasileira. 
 
12!Poemas!da!Negra: Song Cycle for Voice and Piano by Camargo Guarnieri with poems by 
Mário de Andrade 
 
Abstract: This communication is an excerpt from the doctoral thesis, whose object of study is the 
song cycle 12!Poemas!da!Negra!by M. Camargo Guarnieri. With poems by Mário de Andrade, the 
poetic cycle was published in 1930 in the book Remate!de!Males. The songs were composed over 
a period of 42 years, considering the first composition in 1933 and the last in 1975. We present a 
bibliographic review with the main studies already carried out, in addition to outlining the 
historical aspects that involve the literary and musical text. 
 
Keywords: Camargo Guarnieri. Mário de Andrade. Brazilian art song. 
 
 
1. Introdução 
A música produzida no Brasil sempre carregou uma forte herança europeia, e em 
especial a canção de câmara1 do séc. XIX. Com o passar dos séculos, apesar deste legado, a 
música foi se mesclando à cultura local, especialmente aquelas vindas dos negros 
escravizados. O aumento no intercâmbio, com compositores brasileiros estudando na Europa, 
fez com que a música e os costumes em terras brasileiras fossem um simulacro do que 
acontecia além-mar. 
Foi especialmente a partir da segunda metade do séc. XIX que os acontecimentos 
políticos no Brasil, tais como o movimento pela libertação dos negros e a proclamação da 
república, viriam ao encontro dos ideais de cunho nacionalista. 
 
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No século XX, o ideal nacional associado ao movimento modernista trouxe para o 
cenário cultural brasileiro um movimento de vanguarda, decorrente da necessidade de ruptura 
com os ideais estéticos herdados do século anterior. A Semana! de! Arte! Moderna que 
aconteceu em São Paulo em 1922 não representou uma mudança radical, muito embora tenha 
tido seus momentos polêmicos, mas deixou suas marcas a médio e longo prazo (KATER, 
2001: 23). 
É neste contexto que Mozart Camargo Guarnieri (1907-1993), nascido no interior 
de São Paulo, irá ter seu primeiro contato com aquele que representaria um marco, tanto 
intelectual quanto musical, o polímata Mário de Andrade (1893-1945). 
 
2. Objetivos 
Cada vez mais observamos pesquisadores interessados em aprofundar os estudos 
sobre compositores brasileiros e o nome de Camargo Guarnieri tem sido sobremaneira 
investigado, tanto para o aperfeiçoamento da prática interpretativa quanto no que concerne ao 
estudo sobre sua composição. 
Nossa pesquisa teve como objetivo geral a análise da linha vocal do ciclo de 
canções intitulado 12!Poemas!da!Negra. Realizamos um estudo tripartite que compreende a 
escrita musical, a análise dos poemas e, por fim, reflexões interpretativas e estudos sobre o 
tratamento dado ao binômio texto-música sob o ponto de vista da execução musical. 
Nas análises dos poemas observamos os critérios: estrutura! rítmica/ictos, 
estrutura!métrica/células!métricas!e estrofe. Ainda no tocante à parte textual, consideramos a 
presença de figuras!de efeito!sonoro (aliteração, assonância e anáfora), rima e prosódia. Na 
parte musical, as canções foram analisadas segundo os parâmetros forma, dinâmica,!
centricidade e tessitura!vocal. Por fim, a cada canção investigamos a relação texto-música e 
os aspectos interpretativos. Fatores como persona, modos de endereçamento, metáforas, 
personificação e similaridades foram utilizados para melhor compreender a aprofundar o texto 
de Mário de Andrade (HADDAD, 2020: 26). 
Para além de fornecer bases para uma melhor interpretação artística, a 
compreensão minuciosa da escrita (musical/poética) dá ao intérprete bases para um melhor 
entendimento das canções como um todo. 
 
 
 
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62 
 
3. O ciclo poético 
Os Poemas!da!Negra já constituíam um ciclo e havia sido publicado por Mário de 
Andrade no livro Remate!de!Males em 1930. Dedicado ao artista plástico Cícero Dias (1907-
2003), a ambientação é o nordeste brasileiro, mais especificamente a cidade de Recife, capital 
de Pernambuco. 
De caráter meditativo e sublime, os Poemas! representam o ponto alto da escrita 
marioandradiana. Tendo como fio condutor a sedução entre a negra e o poeta, o ciclo �inicia 
com a memória do que existiu, ou seja, a escrita modernista, deixada para traz, frenteà nova, 
porém, primitiva� (HADDAD, 2020: 72). Os textos descrevem uma noite de amor entre estes 
dois personagens, história esta que sustentou nossa análise interpretativa. 
Com um conhecimento aprofundado sobre as questões sociais e políticas do 
passado e de seu próprio tempo, o autor de Paulicéia já havia estudado meticulosamente o 
negro e sua condição na sociedade brasileira. Em um dossiê intitulado Preto com inúmeras 
anotações e observações, é possível chegar a conclusão que a escolha pela negra como tema 
central dos poemas não fora aleatória (GRILLO, 2016: 113). 
Mário de Andrade, além de preconizar os fundamentos de um ideal nacionalista 
na música brasileira, aproveitou seus estudos para tentar preencher uma lacuna deixada pelos 
poetas do passado, reconhecidamente pilares da literatura nacional: o de elevar a mulher negra 
ao status de musa inspiradora do poeta, lugar este apenas visto em Luís Gama (1830-1882). 
Podemos dizer com firmeza que os Poemas! da! Negra! é um epinício à esta mulher, tão 
vilipendiada pela história. 
 
4. Os 12!Poemas!da!Negra 
Não é possível saber exatamente quando Guarnieri travou conhecimento sobre os 
Poemas! da! Negra uma vez que já haviam sido publicados quando se deu a primeira 
composição, em 1933. O quadro a seguir mostra o ciclo na ordem de composição. Vale 
ressaltar que o compositor publicou-as seguindo a ordem sequencial original. 
 
 
n. 
 
 
Título da canção 
 
 
Ano de composição 
 
III Você!é!tão!suave...! 12/12/1933 
I Não!sei!porque!espírito!antigo! 1934 
VI Quando...! 1934 
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II Não!sei!se!estou!vivo! 1968 
IV Estou!com!medo...! 09/04/1974 
V Lá!longe!no!sul...! 18/04/1974 
VII Não!sei!porque!os!tetéus...! 05/08/1974 
VIII Nega!em!teu!ser!primário...! 1975 
IX Na!zona!da!mata! 1975 
X Há!o!mutismo!exaltado!dos!astros...! 1975 
XI Ai,!momentos!de!físico!amor! 1975 
XII Lembrança!boa...! 07/1975 
 
Quadro 1: ordem cronológica de composição dos Poemas!da!Negra,!de!Camargo!Guarnieri. 
!Fonte: elaborado pelos autores. 
 
Como podemos observar, o ciclo musical levou 42 anos para ser concluído, desde 
sua primeira composição, em 1933, e as últimas, em 1975. Embora haja esta distância, o 
domínio composicional de Guarnieri dá unidade ao ciclo como um todo. De maneira geral, as 
canções trazem características próprias de sua escrita, como por exemplo, o uso da polifonia, 
acordes quartais (justaposição de intervalos de quarta), terças paralelas na escrita pianística ou 
entre o piano e a linha vocal, rítmica marcadamente sincopada e constantes mudanças de 
fórmulas de compasso. 
Ao longo do ciclo há uma célula rítmica recorrente, exposta de forma variada em 
diferentes métricas em quase todas as canções, tanto na linha vocal quando na linha do piano. 
Essa célula, formada por uma colcheia pontuada seguida de uma semicolcheia ligada a uma 
semínima, dá unidade ao ciclo como um todo. 
A estrutura formal utilizada pelo compositor segue padrões tradicionais da canção 
de câmara, sendo elas estróficas (A-B-A, A-B, A-A�), livres (A-B-C) ou de seção única. 
Outra característica que se observa neste ciclo é o desenvolvimento contínuo da melodia, 
quase sem repetições. Embora existam canções com forma estrófica, como é o caso das duas 
últimas (XI XII), Guarnieri utiliza motivos melódicos que retornam recorrentemente com 
pequenas diferenças, em geral mudanças de ordem rítmica, para que tais motivos sejam 
adaptados à prosódia do texto. Não há alterações sobre o texto original, sendo o compositor 
estritamente fiel ao ciclo publicado por Mário de Andrade. 
A dinâmica do ciclo varia entre p!e mf. Embora apareçam indicações de extremos 
tais como ff, fff,!pp e ppp, a característica geral são as nuances de piano, corroborando então 
para o contexto poético e favorecendo a intimidade necessária para que haja um equilíbrio 
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entre a rítmica fortemente presente, especialmente na parte do piano, e a delicadeza que o 
texto sugere. 
A parte do piano é um elemento fundamental para a ambientação do ciclo. Ora 
atuando como interlocutor entre os personagens, ora adquirindo sua própria persona, 
dialogando com o eu poético ou ainda comentando o texto, o piano deixa de ser mero 
acompanhador tornando-se parte independente devido a sua importância. A Figura 1, 
apresentada a seguir, mostra a presença do piano como um terceiro personagem: aquele que 
comenta e observa os amantes. O uso dos pronomes �nós� e �nossos� em quase todos os versos 
da segunda e terceira estrofes reafirma a presença desses personagens. 
 
 
Figura 1: trecho da canção X, Há!o!mutismo!exaltado!dos!astros, c. 47-54, de Camargo Guarnieri. Fonte: 
partitura editada pelos autores. 
 
Além disso, a escrita pianística nos auxiliou no delineamento da forma de cada 
canção. Uma vez que a linha vocal apresenta um desenvolvimento mais contínuo sem 
repetições, as frequentes recorrências expostas na linha do piano permitem uma melhor 
identificação da forma. 
A tessitura!vocal do ciclo como um todo é indicada para voz média, no entanto, o 
compositor prioriza as regiões agudas. A nota mais grave não passa do Dó32 e a nota mais 
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aguda é um Lá4. Este é um ciclo que pode ser cantado confortavelmente por barítonos leves, 
meio-sopranos, sopranos e tenores. No quadro a seguir apresentamos a extensão vocal e a 
centricidade de cada uma das canções: 
 
Canção Centricidade Extensão vocal 
I Fá Ré3-Fá4 
II Mi/Si Dó#-Sol4 
III Sol Mi3-Mi4 
IV Mi Ré#-Mi4 
V Ré Ré3-Sol4 
VI Mi/Ré Mi3-Mi#4 
VII Fá Do3-Sol4 
VIII Ré Do#3-Mi# 
IX Sib Do3-Fá4 
X Mi Do3-Lá4 
XI Lám Ré#3-Sol4 
XII Ré Dó#-Fá#4 
 
Quadro 2: centricidade e tessitura vocal das canções dos 12!Poemas!da!Negra,!de Camargo Guarnieri. 
Fonte: elaborado pelos autores. 
 
No que diz respeito à centricidade, nossa análise levou em consideração ambas as 
linhas, canto e piano, utilizando a dimensão vertical e horizontal. Acreditamos que para o 
cantor, a identificação dessa centricidade colabora com o processo de memorização, atuando 
como guia para o estudo da melodia e auxiliando o solfejo, uma vez que as dissonâncias 
aliadas à rítmica entre as partes cria uma dificuldade própria e característica. 
Quanto aos poemas, os organogramas apresentaram de maneira sintética e direta 
os principais itens analíticos da estrutura textual. De maneira geral, a célula métrica 
preponderante é o anfíbraco (fraca|forte|fraca), o jâmbico (fraca|forte) e o troqueu 
(forte|fraca), indicando então um ciclo predominantemente anacrústico. Já na linha do canto é 
possível observar que a célula rítmica preponderante é a semicolcheia-colcheia-semicolcheia 
(sincopa), indo ao encontro da rítmica de ambas partes: texto e música. 
Os versos do ciclo são livres, não obedecendo nenhuma estrutura rígida de 
metrificação. Guarnieri aproveitou este recurso e utilizou o texto declamado em algumas de 
suas canções: estes versos declamados seguem o ritmo da prosódia e estão presentes nas 
canções de número II, IV e X. A seguir, na Figura 2, observamos o trecho final da canção II: 
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66 
 
 
 
Figura 2: versos declamados no trecho final da canção II � Você!é!tão!suave..., c. 42-43, de Camargo Guarnieri. 
Fonte: partitura editada pelos autores. 
 
Outra observação é a altura da haste indicada na pauta, o que dá ao cantor mais 
um indício de que a declamação deve seguir a inflexão do português brasileiro, com as 
nuances próprias do idioma. 
Mário de Andrade era rigoroso no que diz respeito a inteligibilidade do texto e 
clareza do português cantado e condenava veementemente aqueles que compunham sem dar 
atenção adequada às idiossincrasias da língua. Camargo Guarnieri observou com muita 
atenção os apontamentosde seu mestre quanto a prosódia na composição para canto, sendo 
ele mesmo, minucioso em sua obra para voz. Nos Poemas!é comum observarmos o tempo 
forte do compasso estar representado por uma figura de menor valor, por exemplo Ä ± ou ± 
°, muitas vezes a tônica da palavra incidindo sobre o tempo fraco do compasso ou na figura 
de menor valor, como podemos observar na Figura 3 a seguir. 
 
 
Figura 3: rítmica sincopada e tônicas das palavras incidindo sobre notas de menor valor na canção I � Não!sei!
porque!espírito!antigo,!c. 5-7, de Camargo Guarnieri. Fonte: partitura editada pelos autores. 
 
Pelas análises é possível observar que o compositor apresenta uma sonoridade 
característica, o que não significa erro ou equívoco na prosódia, ficando assim, a cargo do (a) 
cantor (a) a responsabilidade de melhor adaptar a inflexão correta da palavra à rítmica 
indicada. 
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Considerações finais 
Os Poemas!da!Negra causaram certo impacto aos amigos próximos de Mário de 
Andrade. Manuel Bandeira foi um dos que reagiram ao primeiro contato. Em carta ao amigo, 
diz que os Poemas! causaram certa estranheza, sentindo-os em �blocos�. No entanto, mais 
tarde reconhece em outra carta que �esperança de Mário cedo se realizou. [Os Poemas] 
acabaram insinuando-se no meu espírito e no meu coração, e eu mesmo não podia 
compreender no fim de algum tempo, como não havia gostado à primeira vista!� (MORAES 
apud HADDAD, 2020: 68). 
É por meio do �código poético� que Andrade irá desvelar o Brasil. Neste sentido, 
para além da beleza estética e profundidade do conjunto dos doze poemas, o que se observa é 
que há uma coerência enquanto artífice em seu metier, um profundo conhecimento no que diz 
respeito às origens e uma responsabilidade enquanto brasileiro, consciente sobre seu tempo e 
sua história (HADDAD, 2020: 73). 
Influenciado pelos ensinamentos de seu mestre intelectual, Camargo Guarnieri 
tornou-se um dos nomes mais importantes da música erudita brasileira. Reconhecido 
internacionalmente, ficou cunhado como ferrenho defensor dos ideais nacionalistas, embora 
ele mesmo tenha dito que se considerava um homem de seu tempo assim como sua música. 
Se no início de seu percurso musical, há exatamente um século atrás suas 
primeiras canções apresentavam certos problemas de prosódia � de acordo com seu mentor 
Mário de Andrade, com o passar do tempo e o amadurecimento na arte de compor Guarnieri 
mostrou-se exímio artesão, alcançando um total domínio no desenvolvimento da canção. 
Há nos Poemas um leque de cores e sonoridades com padrões característicos de 
sua linguagem. Para além da importância histórica dentro da canção de câmara brasileira, este 
ciclo tem uma relevância à altura dos ciclos já consagrados pela tradição. 
 
Referências 
GRILLO, Angela Teodoro. O losango negro na poesia de Mário de Andrade.!São Paulo, 2016 
[239f]. Tese [Doutorado em Literatura brasileira]. Departamento de Letras Clássicas e 
Vernáculas da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São 
Paulo, São Paulo, SP: 2016. 
HADDAD, Rafaela. 12 Poemas da Negra, ciclo de canções para canto e piano de Camargo 
Guarnieri (1907-1993) e Mário de Andrade (1893-1945): análise e interpretação. Campinas, 
2020 [223f]. Tese [Doutorado em Música]. Instituto de Artes da Universidade de Campinas. 
Campinas, SP: 2020. 
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KATER, Carlos Elias. Música viva e H. J. Koellreutter: movimentos em direção à 
modernidade. Musa Editora, São Paulo, SP: Através, 2001. 
PICCHI, Achille Guido. As serestas de Villa-Lobos: um estudo de análise, texto-música e o 
pianismo para uma interpretação. Campinas, 2010. [358]. Tese [Doutorado em Música]. 
Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas. Campinas, SP: 2010. 
 
Notas 
 
1 O termo de canção de câmara aqui é o defendido por Achille Picchi em sua tese de doutorado: �A canção, 
interação ideal de um texto poético e um texto musical, fundamentalmente uma linha vocal acompanhada por um 
piano, é o que, afinal, aqui se trata por canção de câmera� (PICCHI, 2009: 23). 
2 Optamos pelo Sistema Francês que tem como Dó3 o Dó central. 
 
 
Sobre os autores 
 
Rafaela Haddad é Doutora e Mestra em Música pela Universidade Estadual de Campinas na 
classe dos professores Dra. Adriana G. Kayama e Dr. Angelo José Fernandes. Tem atuado 
como cantora, professora de canto e produtora musical. Sua pesquisa é voltada para a canção 
de câmara brasileira com foco nos compositores do séc. XX. 
 
Angelo José Fernandes tem se destacado com grande sucesso por sua dedicação à musica 
vocal e à pedagogia do canto. É docente do Departamento de Música do Instituto de Artes da 
UNICAMP, sendo responsável por significativa produção artística e acadêmica. Doutor em 
Música, tem se dedicado ao estudo da técnica vocal nos diversos períodos históricos e sua 
aplicação na performance atual, além de liderar um grupo de pesquisa que estuda a obra vocal 
do compositor mineiro Carlos Alberto Pinto Fonseca de quem foi aluno. É diretor artístico do 
Coro Contemporâneo de Campinas e do Ópera Estúdio UNICAMP. 
 
Geraldo Ribas é Doutor em Música pela Universidade Estadual de Campinas na classe do 
Prof. Dr. Maurícy Martin e mestre em Práticas Interpretativas pela Universidade Federal do 
Rio Grande do Sul, na classe do Prof. Dr. Ney Fialkow. É natural de Santos. Iniciou seus 
estudos musicais com a Professora Maria Emília Rebelo Gouveia em Santos e Beatriz Roman 
na Escola Municipal de Música em São Paulo. Graduou-se em piano pela Universidade 
Estadual de Campinas, sob a orientação do Prof. e pianista Fernando Lopes (in memorian). 
Responde pelo cargo de músico junto à Escola de Música da Universidade Estadual de 
Maringá onde ministra aulas de piano e matérias teóricas desde 1994. 
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Nigue-nigue-ninhas:!um acalanto para Vera 
 
Celina!Delmonaco!
UFMG!�!celinatarrago@gmail.com!
!
Luciana!Monteiro!de!Castro!!
UFMG!�!lumontecastro@hotmail.com!
!
 
Resumo: Este artigo propõe uma reflexão sobre a importância do intérprete na divulgação e 
perpetuação de uma obra, tendo como exemplo o caso da canção Nigue-nigue-ninhas, do 
compositor Ernani Braga. Verifica-se como as intérpretes de Ernani Braga exerceram papel 
fundamental na difusão de sua obra, por meio de uma transmissão eficaz, com recepção altamente 
positiva. Destaca-se o papel da intérprete Bidú Sayão na divulgação desse acalanto de inspiração 
africana, tema harmonizado para uma voz com acompanhamento de piano, obra que se apresenta 
como fonte para análise de um percurso de legitimação do autor e fixação da obra pelo viés da 
performance. 
 
Palavras-chave: Canção de câmara brasileira. Intérpretes de Ernani Braga. Performance da 
canção brasileira. Canções brasileiras harmonizadas. 
!
Nigue-!nigue-!ninhas: a lullaby for Vera 
 
Abstract: This article proposes a reflection on the importance of the performer for dissemination 
and perpetuation of a work, in that case, Nigue-nigue-ninhas by the composer Ernani Braga. 
Ernani Braga's performers play their role as interpreters of his work through the transmission and 
great reception of his performance. We highlight the role of the interpreter Bidú Sayão for the 
dissemination of this African inspired lullaby, harmonized/arranged for voice with piano 
accompaniment, as a source for an analysis of the author's legitimation path and fixation of his 
work through performance bias. 
 
Keywords: Brazilian art song. Performers of Ernani Braga. Performance of Brazilian art song. 
Arranged Brazilian art songs. 
 
 
1. Os caminhos da memória: a trajetória de uma canção 
 O contato inicial da primeira autora deste capítulo com a canção Nigue-nigue-
ninhas! ocorreu durante seus estudos no Bacharelado em Cantopela EMBAP, atualmente 
UNESPAR Campus I. À época, a professora de canto da instituição Neyde Thomas (1929-
2011), cantora e mestra reconhecida em todo o país, entusiasta da canção brasileira e atenta ao 
interesse e aptidão da aluna para a interpretação do gênero, conduziu-a ao estudo dessa 
harmonização de uma tradicional canção de ninar de inspiração africana, como informa a 
partitura impressa (ver Figura1, a seguir). Neyde aconselhou-a ainda à escuta da gravação da 
obra realizada pela soprano brasileira Bidú Sayão (1902 - 1999). A referida gravação 
encontrava-se então no formato LP, impresso em 1959 pelo Selo Columbia Records, com o 
título Folk!Songs!of!Brazil, número de série ML 52311, sendo Bidú Sayão acompanhada pela 
pianista norte-americana Milne Charnley (s.d.). 
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70 
 
Nigue-nigue-ninhas, terceira canção da coletânea Cinco!Canções!Nordestinas!do!
Folclore!Brasileiro2,!apresenta em seu cabeçalho uma dedicatória do compositor à filha Vera. 
Sua publicação foi realizada pela Editora Ricordi Americana S.A. de Buenos Aires, em 1944, 
e posteriormente pela Ricordi Brasileira. Bidú Sayão terá tido acesso à obra por meio desta 
primeira edição ou através de manuscrito do autor, considerando-se os laços artísticos que a 
cantora já mantinha com Braga, tendo gravado em 1933 sua harmonização de Casinha!
pequenina, pelo Selo RCA Victor. 
 
 
Figura 1: primeira página da canção Nigue-nigue-ninhas, de Ernani Braga, editada em 1944, 
pela Ricordi Argentina. Fonte: acervo pessoal Celina Delmonaco. 
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71 
 
 
Vale lembrar que as canções harmonizadas configuraram, no Brasil, sobretudo 
entre meados da década de 30 e início da década de 60 do século XX, um repertório vocal 
muito apreciado pelo público, requisitado em concursos e nos programas curriculares dos 
cursos de Canto, assim como na programação das rádios, sendo bastante visitado pelos 
compositores de formação acadêmica, em especial por aqueles de vinculação nacionalista. 
Todo esse interesse viria na esteira de influências culturais anteriores, como o romantismo 
nacionalista europeu e mesmo do Modernismo brasileiro, com valorização do folclore e 
estímulo às possibilidades criativas com base em temas do folclore nacional e de constâncias 
da música popular. Além disso, vivia-se numa atmosfera otimista, após o fim da Segunda 
Guerra Mundial, com gradativa recuperação dos ânimos e das economias. Uma música 
ligeira, como eram consideradas muitas das canções harmonizadas, seria apropriada à difusão 
pelo principal meio de comunicação da época, o rádio. Vivia-se a Era do Rádio e a produção 
fonográfica musical era associada, através da mesma veiculação midiática, à propaganda 
publicitária de produtos nacionais e norte-americanos, como sabonetes, cigarros, refrigerantes, 
eletrodomésticos etc. 
Também o mercado editorial experimentou no Brasil um certo período de 
crescimento, sobretudo com a publicação de obras de caráter híbrido, entre o popular e o 
erudito. A publicação de Cinco!Canções!Nordestinas!do!Folclore!Brasileiro!pela Ricordi, em 
sua subsidiária argentina,! e o lançamento do LP Folk! Songs! of! Brazil, pelo selo norte-
americano, em 1946, seriam exemplos de uma valorização mercadológica da música de 
Ernani Braga em níveis internacionais, sobretudo a partir da difusão de suas obras por 
intérpretes importantes no cenário da época. Vera Braga Silva Brito, filha do compositor, em 
seu livro Ernani!Braga � maestro,!compositor,!pianista,!professor!�!coletânea!de!dados!sobre!
sua!obra (2008: 55), fala das perspectivas de difusão das canções de Ernani Braga no ano de 
1946: 
Sua obra para canto já era conhecida das plateias europeias, através de intérpretes 
como Ninon Vallin, Madeleine Gray, Vera Janacopolus, Bidú Sayão. É a vez agora 
da plateia novaiorquina conhecê-la, pela interpretação de Bidu Sayão, que encerra 
um concerto no Carnegie Hall com suas Cinco!Canções!Nordestinas. O sucesso foi 
tamanho que ela passa a interpretá-las, acrescidas de algumas mais, a pedido seu, em 
tournée por vários estados americanos. Victor Young escreve a Ernani Braga 
solicitando autorização para editá-las, o que não é permitido por já serem editadas 
pela Ricordi Argentina e Ricordi Brasileira (BRITO, 2008: 55). 
 
O êxito das apresentações de tais obras, e o contínuo diálogo entre Braga e sua 
principal intérprete, Bidú Sayão, levaram à gravação em 1947 do álbum Folk!Songs!of!Brazil!
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�!Ernani!Braga, cuja capa pode ser vista na Figura 1, que se segue. Nessa capa constam, no 
canto inferior à direita, a lista das obras de Ernani Braga gravadas por Bidú Sayão, sendo 
Nigue-nigue-ninhas a primeira delas. O álbum encontra-se em exposição no acervo do 
Memorial do Conservatório Pernambucano de Música, onde foi feita a fotografia, tendo sido 
este um dos itens doados por Vera Brito ao acervo do Conservatório Pernambucano. 
 
 
Figura 2: capa do Álbum de LPs com as Cinco!Canções!Nordestinas de Ernani Braga. Interpretação de Bidú 
Sayão e Milne Charnley. Fonte: acervo MCP, acervo de fotos Celina Delmonaco. 
 
 
2. Acervo do Conservatório Pernambucano de Música: desvendando a 
história 
Após percorrer um caminho considerável na pesquisa sobre Ernani Braga, a 
primeira autora teve a oportunidade de, em 2009, durante seu mestrado, realizar uma longa 
entrevista com a filha do compositor, Vera Braga Silva Brito, então com 90 anos de idade. 
Vera havia recentemente lançado o livro sobre a vida profissional de seu pai, desfrutando 
ainda de excelente memória. Nesse contato, além da obtenção de informações biográficas 
sobre o compositor e da coleta de rico material investigativo, a pesquisadora recebeu de Vera 
a indicação e a autorização para pesquisa no acervo do compositor, depositado �em 
confiança� no Conservatório Pernambucano de Música em dezembro de 2008, à ocasião 
dirigido pelo Sr. Sidor Hulak3. Contudo, somente alguns anos mais tarde, em 2018, a 
investigação teve continuidade, diante das novas perspectivas investigativas do doutorado 
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73 
 
(ainda em andamento). Após contatos com a diretoria do Conservatório Pernambucano de 
Música, novas buscas foram empreendidas na cidade de Recife. 
 Em visita ao Conservatório, o responsável pela biblioteca do Conservatório 
Pernambucano de Música informou que não havia registro de nenhuma das canções que 
motivavam suas novas buscas. Foram apresentadas exclusivamente partituras editadas para 
piano e violino, num total de quatro: 1)! Tanguinho!Brasileiro,!partitura para piano, edição 
original do autor pela Ricordi; 2) Prenda!Minha, partitura do arranjo para piano, da canção 
popular do Rio Grande do Sul, cópia e original; 3) Suíte! à! Antiga, para três violinos, 
restaurada por Benny Wolkoff, ex-aluno do Conservatório entre 1930 e 1940, e editado pelo 
próprio Conservatório em maio/1980, e 4) Valse!Mignone para piano, edição de propriedade 
reservada do autor, obra essa dada como obra desaparecida (BRITO, 2008: 79). Na lista do 
acervo da biblioteca constava ainda a partitura da peça Tagarelices, para 2 pianos, de 19394. 
 No Memorial do Conservatório, entretanto, foi solicitado o acesso a um armário 
chaveado e, ao inspecioná-lo, verificou-se em seu conteúdo a presença de uma coleção de 
originais e fotocópias de obras e outros documentos referentes a Ernani Braga, condizentes 
com os descritos no depoimento de Vera Brito, ainda sem o devido tratamento arquivístico. 
Dentre tais documentos, foi localizado um manuscrito autógrafo de Braga da canção Nigue-
nigue-ninhas,!feliz e improvável descoberta, dadas as circunstâncias. 
Pode-se observar na Figura 3, a seguir, uma foto da partitura da canção, nacaligrafia do próprio compositor, em que se lê acalanto;!trata-se de uma transcrição do tema 
original da Paraíba, que seria empregado posteriormente pelo compositor em suas 
harmonizações com piano, sendo o documento possivelmente uma transcrição específica para 
voz solo ou coro em uníssono, escrita na tonalidade de Sol M e compasso binário simples. As 
indicações de dinâmica e agógica apontam para um início devagar e piano, na primeira vez, 
ao longo de toda a seção A (8 compassos) e B (12 compassos). Nos compassos 11, 12 e 13, 
Ernani Braga indica um ligadíssimo! para a vocalização, com movimentos em crescendo e 
diminuindo. Para as seções A� e B�, numa repetição, o autor indica uma expressão mais 
suave, o pianíssimo mysterioso, e um mais! devagar, sem indicação do sinal de repetição, 
entendendo talvez o autor que o intérprete compreenda o procedimento repetitivo por meio da 
sugestão de execução 2ª!vez. O acalanto, nessa versão transcrita, está situado em uma tessitura 
vocal confortável para vozes médias, sem maiores exigências técnicas para além do legato e 
do controle das dinâmicas, sendo adequado a vozes acostumadas à prática coral ou 
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74 
 
simplesmente, ao canto popular, permanecendo no âmbito centro/médio e centro/médio/agudo 
da voz, entre o Ré3 e o Ré4. 
 
 
Figura 3: partitura original manuscrita de Ernani Braga. Fonte: acervo do Conservatório Pernambucano de 
Música no Recife. 
 
Após este achado, foi dado prosseguimento à busca e ao registro das fontes. 
Foram então localizados outros originais relevantes, como manuscritos do autor, grafados a 
bico de pena, de obras conhecidas e de outras dadas como desaparecidas pela bibliografia 
existente, a exemplo de Três!Momentos!Musicais,!para piano, de 1939.!Além de Brito (2008), 
outros pesquisadores já haviam alertado sobre a importância do acervo do CPM, como Gisete 
Pereira (1986) e Ricardo Pereira (2007), que referenciaram em seus trabalhos este acervo 
como sendo de grande relevância para o conhecimento das obras de Ernani Braga. Isso se 
deveria, naturalmente, ao fato de Ernani Braga ter vivido durante quase 10 anos em Recife, 
trabalhando ativamente como produtor, diretor, professor, compositor, regente, crítico 
musical, folclorista, recitalista e pianista acompanhador. Tal atuação, ampla e contundente na 
vida musical da cidade, atestada pelas informações dadas pela filha Vera em entrevista e livro 
e pelos registros em recortes jornalísticos da época, levam à compreensão da relevância de 
Braga na vida musical recifense daquele período. O fato de ter se mudado com a família com 
firme propósito de fundar em Recife uma escola de música, como de fato ocorreu em 1930, a 
ânsia por transmitir a tradição musical e com ela, suas concepções estéticas e de estilo 
musical, revelam ainda a intenção do compositor de deixar a itinerância que caracterizava sua 
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75 
 
vida de músico de até então, e o desejo de se estabelecer em Pernambuco. Sua permanência 
ali foi, contudo, frustrada por contingências políticas, que levaram à interrupção abrupta e 
desproposital de sua principal atuação profissional naquela cidade. Naturalmente, não cabe 
neste capítulo uma discussão sobre este doloroso episódio da vida do compositor. 
 Outros episódios importantes ilustram a trajetória da canção de Ernani Braga no 
universo da música, e revelam como suas intérpretes seguiram interferindo na difusão de sua 
obra. 
 
3. A importância da intérprete para a divulgação de compositor e obra 
 Além de LPs, críticas e recortes de periódicos e jornais da época, foram 
localizados no Conservatório Pernambucano outras partituras fotocopiadas, fotos, manuscritos 
autógrafos e cópias manuscritas de obras de Braga feitas por seus alunos, além de 
correspondência trocada entre o compositor e intelectuais e artistas da época. Dentre tais 
documentos, a correspondência entre com o empresário de Bidú Sayão, já referida por Vera 
em sua entrevista de 2009, e em seu livro de 2008, chamou-nos a atenção. 
 Nela, documenta-se, pela resposta do compositor à solicitação do empresário de 
Bidú Sayão, Victor Young (s.d.), o interesse da soprano e do próprio empresário pelas obras, 
visando uma possível edição norte-americana e a inclusão de obras de Braga em uma futura 
tournée!pelos Estados Unidos, em que Ernani e Bidú se apresentariam juntos. Datada de 19 de 
junho de 1947, tal resposta foi enviada por Braga a partir de São Paulo, onde o compositor se 
encontrava. 
Na Figura 4, vê-se imagem do rascunho datilografado do texto de Braga, 
traduzido para o inglês, língua do destinatário. 
 
 
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76 
 
 
Figura 4: rascunho datilografado e traduzido para inglês da carta resposta de Ernani Braga enviada 
a Victor Young. Fonte: acervo de fotos Celina Delmonaco. 
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77 
 
Na Figura 5, lê-se a resposta de Victor Young a Ernani Braga, onde constata-se que o 
empresário teria sim interesse nas novas composições de Braga, o que, seguramente, traria 
benefícios artísticos e pecuniários ao compositor, em um período de grandes dificuldades 
financeiras e sérios problemas de saúde. 
 
 
Figura 5: carta de Victor Young para Ernani Braga, solicitando o envio das novas partituras5. 
Fonte: acervo de fotos Celina Delmonaco. 
 
 O resultado de toda esta negociação é sabido. Bidú Sayão fez grande sucesso ao 
interpretar a música brasileira composta por Ernani Braga, difundindo-a e ao seu autor, graças 
ao seu talento, sua ampla rede de contatos, influência social e apoio financeiro. Infelizmente, 
Ernani Braga não pôde viajar aos Estados Unidos. Os parcos recursos e a saúde frágil 
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impediram-no. De fato, Braga faleceu poucos meses depois, sem usufruir em vida do sucesso 
que lhe seria destinado, nem do justo reconhecimento e remuneração. 
 Ao ouvir a interpretação de Bidú Sayão de Nigue-nigue-ninhas, percebe-se a 
sensibilidade com que a intérprete dá vida a esse acalanto, que Ernani Braga dedicara à filha 
Vera. A mesma canção de encontra registrada em CD com masterização de vinis, a exemplo 
do Cd Bidú! Sayão! �!Bachiana! Brasileira! No.! 5! Opera! Arias! &! Brazilian! Folksongs, 
registrado na Figura 6, a seguir: 
 
 
 
Figura 6: série Masterwords!Heritage, formato CD, Sony Classical, 1996. Fonte: foto Internet. 
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79 
 
 Outra importante gravação da canção de Nigue-nigue-ninhas foi feita em 1984, 
Selo Sanyo/Japan, pela mezzo-soprano espanhola Tereza Berganza, intérprete 
internacionalmente reconhecida. Berganza declarou em entrevista ao crítico musical Irineu 
Perpetuo (1971) ter obtido as partituras dessa obra (e de todo a coletânea gravada) da cantora 
e amiga brasileira Bidú Sayão. Revela ter nela se baseado, quanto à pronúncia e brasilidade, 
visando aprimoramento de sua performance nas canções de Ernani Braga, em gravações 
realizadas pela soprano brasileira. Contudo, observa-se um erro lamentável no encarte do CD 
gravado. O nome de Ernani Braga aparece grafado erroneamente como Francisco Ernani 
Braga6, como se pode observar na Figura 7, a seguir. Isso causou, e causa, penosa confusão na 
atribuição de valor à obra e à memória do compositor, e registra a desinformação 
internacional acerca de um autor brasileiro que teve projeção por vozes internacionalmente 
reconhecidas. Ao confundirem Ernani Braga com o também importante compositor Francisco 
Braga, seu ex-professor e colega na Escola Nacional de Música do RJ, amigo e padrinho de 
sua filha Vera, confundem-se dados reais da históriae da memória musical brasileira. 
 
 
 
Figura 8: Nigue-nigue-ninhas � Francisco [sic] Ernani Braga �Faixa 09.7 Fonte: internet. 
 
4. Conclusão 
Ao observarmos todas estas ocorrências históricas sucessivas, pertinentes à obra e 
ao seu autor, seguindo ainda o caminho traçado e percorrido por suas intérpretes, passamos a 
compreender melhor o processo por meio do qual se atribuiu valor e legitimidade a um 
compositor e à sua obra durante esse recorte temporal e geográfico, que atravessou a linha da 
vida de Ernani Braga. Tudo dependia de contatos. Precisava-se deles para obter-se contratos, 
para alcançar uma colocação de trabalho, um posto, um cargo. A necessidade de 
reconhecimento pelos pares impunha-se mesmo à real capacidade possuída. 
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80 
 
 Pudemos observar que, somente as obras de Ernani Braga que foram interpretadas 
por artistas de renome, intérpretes reconhecidos e autorizados para atribuir valor de capital 
cultural às obras que escolhiam interpretar tornaram-se conhecidas, mesmo nacionalmente. O 
álbum Cinco!Canções!Folclóricas!do!Nordeste!Brasileiro, as canções de câmara brasileiras 
harmonizadas Ogundê-Uareré e Casinha!Pequenina, situam-se nessa condição. Somente se 
tornaram conhecidas e se fixaram na memória histórico-musical de nosso país a partir de seu 
reconhecimento internacional, decorrente de um pensamento colonizador muito bem 
implementado, após sua disseminação por intérpretes internacionais. A fama do Ernani Braga 
�harmonizador�, apesar de ter sio importante para a música nacional e para o próprio 
compositor, obscurecem, de certa forma, a produção de canções originais deste compositor. 
 A responsabilidade dos intérpretes na tarefa da difusão se mantém e pode 
estabelecer-se, sobretudo, por sua atuação na pesquisa, lado a lado com a prática de 
performance. É necessário ter-se consciência dos processos sociais e do contexto criativo de 
um compositor, para além de sua própria obra. Necessário ainda é assumir-se um 
posicionamento alinhado a princípios éticos, estéticos e filosóficos fortalecidos, visando 
atribuir, difundir e valorar o que realmente guarda valor estético e artístico, 
independentemente de influências de pensamento mercadológico, elitista ou centralizador, 
que deleguem direta ou indiretamente valor ao capital cultural. O valor da obra de Ernani 
Braga não é medido por seu relativo êxito mercadológico, alavancado pelas vozes 
reconhecidas de intérpretes como Bidu Sayão ou Tereza Berganza, nem pelo sucesso imediato 
que se pode experimentar ao cantar suas canções harmonizadas em concertos fora do país, 
mas pela sua real qualidade artística, revelada no conjunto de sua obra. 
 Ao observarmos a trajetória deste compositor, ao reconhecermos aspectos de sua 
biografia e de sua própria obra musical, agora mais difundida, assim como da intérprete 
afamada, podemos compreender como os percursos se entrecruzam e interagem, afetando o 
destino e a valoração dos envolvidos, pessoas e obras. É uma dinâmica constante e atual. Uma 
vez conscientes, refletindo no espaço acadêmico acerca do papel de cada ator social, podemos 
nos tornar aptos a revelar perspectivas de reconhecimento e visibilidade a quem cabe por 
direito. Talvez por meio da pesquisa com viés musicológico, associada às práticas da 
performance, possamos compreender o valor da obra de arte e o papel do intérprete nesse 
campo de atribuições e poderes. 
 
 
 
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81 
 
Referências 
 
Bidú Sayão � Bachiana Brasileira No. 5 Opera Arias & Brazilian Folksongs Selo: Sony 
Classical � MHK 62355 Série: Masterworks Heritage � Formato: CD, Compilation, 
Remastered País: USA Lançado:1996 Barcode: 0 7464-62355-2 2. 
 
BRAGA, Ernani. Cinco!Canções!Nordestinas!do!Folclore!Brasileiro- 3 - Nigue-nigue-ninhas:!
Acalanto! Afro-brasileiro, Buenos Aires, Edição do próprio autor pela Ricordi Americana 
S.A., Argentina, 1944. Partitura. 
 
_____________. Nigue-nigue-ninhas. Acervo do Memorial do Conservatório Pernambucano 
de Música: Partitura manuscrita à bico de pena, sobre página de caderno de música. Recife, 
Pernambuco. 
 
BRITO, Vera B. Ernani! Braga - Maestro,! Compositor,! Pianista,! Professor: Coletânea de 
dados sobre sua Obra. Edição da autora, Rio de Janeiro, 2008. 
 
_____________. Entrevista de C.G. em 20/04/2009, Rio de Janeiro. MP3 em Audiogravador 
Sony. Residência da Entrevistada. 
 
GROVERMANN, Celina G.D.T. O! Cancioneiro! Gaúcho! de! Ernani! Braga:! uma! obra!
composta! para! as! comemorações! do! Bicentenário! de! Porto! Alegre! em! 1940. Dissertação 
(Mestrado em Universidade Federal do Rio Grande do Sul), Porto Alegre, RS, Brasil, 2011. 
 
MIRANDA, Sérgio A.M. Five! Songs! of! Northeastern! Brazilian! Folklore! by! Ernani! Braga 
Harmonized! for! Voice! and!Piano: A!Performance!Guide, Dissertação (University of North 
Dakota), Estados Unidos, 2010. 
 
PEREIRA, Gisete A.C. Ernani! Braga:! vida! e! obra.!Edição da Secretaria de Educação do 
Estado de Pernambuco, DSE/Departamento de Cultura. Governo do Estado de Pernambuco, 
Recife, 1986. 
 
PEREIRA, José R.L. The!solo!vocal!music!of!Ernani!Braga. Tese (Doutorado em University 
of California, Santa Bárbara, Estados Unidos, 2007. 
 
Notas 
 
1 A catalogação online da Biblioteca do Congresso para esta gravação pode ser revista em LCCNr 57001082 
http://lccn.loc.gov/r57001081. 
2 Partitura musical que se encontra na biblioteca da UNESPAR Campus I, Curitiba, Paraná, antiga EMBAP. 
3 Natural do Recife, Sidor Hulak iniciou seus estudos musicais no CPM em 1980, cursou violão posteriormente 
em Berklee College of Music (Boston � EUA). Enquanto diretor do CPM, de 2007 a 2014, recebeu das mãos de 
Vera grande parte da Obra de Ernani Braga (documentos do acervo da família: partituras manuscritas, editadas, 
conferências, pictogramas, fonogramas, programas de concerto, críticas de jornais da época, crônicas e corres 
pondência pessoal) que somados ao acervo do CPM seriam disponibilizados a pesquisadores e estudiosos no 
futuro Memorial Ernani Braga (então atual Memorial do Conservatório Pernambucano de Música - MCPM). 
4 Assim como a Valse!Mignone, a peça Tagarelices consta no livro de Vera Brito sob o título �Obras de Ernani 
Braga executadas em concertos cujas partituras não foram encontradas� (BRITO, 2008: 79) 
5 �9/10/47 - Prezado Sr. Braga: A Sra. Bidú Sayão recém retornou de suas férias e informou-me que não recebeu 
os manuscritos de suas novas canções. Você estabeleceu em sua carta de 19 de Junho que enviou suas novas 
canções para a Sra. Sayão. Por favor avise se elas foram enviadas. Terei muito prazer em ver essas músicas. 
Cordialmente, Victor Young.� Tradução das autoras. 
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82 
 
 
6 Antônio Francisco Braga nasceu no Rio de Janeiro, em 15 de abril de 1868. Começou seus estudos musicais no 
Asilo dos Meninos Desvalidos, em 1876. Ingressou no Conservatório de Música e em 1886 concluiu seu curso 
de clarineta com Antônio Luís de Moura, tendo também sido aluno de harmonia e contraponto de Carlos de 
Mesquita. No ano seguinte, estreou Fantasia-Abertura, no primeiro dos concertos da Sociedade de Concertos 
Populares. Em 1888, foi nomeado professor de música do Asilo. Em 1890, ao classificar-se entre os quatro 
primeiros colocados no concurso para a escolha do novo hino nacional brasileiro, obteve bolsa do governo para 
estudar na Europa. Francisco Braga foi professor e amigo próximo de Ernani Braga, tendo Ernani homenageado 
o mestre ao dar a seu primeiro filho o nome de Francisco e ao convidá-lo para padrinho de batismo de Vera, sua 
filha. 
7 Teresa Berganza,Juan Antonio Alvarez Parejo, Villa-Lobos* / Braga* / Guastavino* � Selo: Claves � CD 50-
8401 Formato: CD País: Switzerland Lançado: 1984 Genre: Classical Manufactured By �Sanyo Japan Créditos 
Mezzo-soprano Vocals � Teresa Berganza Piano � Juan Antonio Alvarez Parejo. 
 
 
Sobre as autoras 
 
Celina Delmonaco, soprano paranaense, é Bacharel em Canto pela EMBAP (Escola de 
Música e Belas Artes do Paraná) hoje UNESPAR, licenciada em Psicologia pela UFPR 
(Universidade Federal do Paraná) e Técnica em Piano e disciplinas teórico/musicais (teoria, 
harmonia, folclore, didática, história da música e análise harmônica) pelo Conservatório Santa 
Cecília/Maringá e Secretaria de Educação do Paraná. Lecionou no ISEI (Instituto Superior de 
Ensino de Ivoti/RS) e na UEM (Universidade Estadual de Maringá/UNESPAR), atuando como 
professora de canto, técnica vocal, expressão vocal, Dicção e Prosódia musical. Cursa 
atualmente Doutorado na Escola de Música da UFMG, sob orientação de Luciana Monteiro 
de Castro. 
 
Luciana Monteiro de Castro, graduada em Canto pela UFMG e Conservatório Nacional de 
Lisboa. Mestre em Performance Musical e Doutora em Literatura comparada, é professora na 
Escola de Música da UFMG desde 2002, onde leciona Canto e outras disciplinas na 
graduação e pós-graduação. Tem se dedicado ao estudo e divulgação da canção brasileira de 
câmara; coordena o Programa de Extensão Selo Minas de Som e atua como pesquisadora do 
grupo Resgate da Canção Brasileira. Organiza Seminários da canção da UFMG desde 2003. 
Cantora de experiência, além de concertos de câmara, atuou em obras sinfônicas e óperas sob 
a regência de nomes como David Machado, Silvio Viegas, Isaac Karabtchevsky, Marcelo 
Ramos, Iara Fricke-Matte, Roberto Tibiriçá, L. Fernando Malheiro, Emílio de César dentre 
outros. 
 
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83 
 
As relações texto-música em Jardim!do!amor!e!da!paixão, de Almeida Prado 
e José Aristodemo Pinotti 
 
Leandro!Augusto!Cavini!
UNICAMP!�!leandroacavini@gmail.com!
 
Adriana!Giarola!Kayama!
UNICAMP!�!akayama@unicamp.br!
 
 
Resumo: Fruto de pesquisa de Mestrado, o presente trabalho trata do ciclo Jardim!do!amor!e!da!
paixão, de José Antônio de Almeida Prado e José A. Pinotti, composto para barítono e piano. 
Primeiramente, aborda-se a relação entre o compositor e o poeta. Em sequência, o ciclo é 
apresentado com suas características gerais. Por fim, focamos, de maneira mais direta, nas relações 
texto-música presentes em todo o ciclo, destacando como elas se estabelecem no decorrer do 
desenvolvimento da obra. 
 
Palavras-chave: Almeida Prado. Canção de câmara brasileira. Música vocal. 
 
The Relation between Text and Music in Jardim!do!amor!e!da!paixão,!by Almeida Prado and 
José Aristodemo Pinotti. 
 
Abstract: As the result of our research (Master), the present work deals with the cycle Jardim!do!
amor!e!da paixão, for baritone and piano, composed by José Antônio de Almeida Prado, with a 
poem written by José A. Pinotti. First, it highlights the relation between the composer and the 
poet. In sequence, the cycle is presented with its general characteristics. Finally, we focus more 
directly on the text and music binomial, throughout the cycle, highlighting how they are 
established during the development of the work. 
 
Keywords: Almeida Prado. Brazilian art song. Vocal Music. 
 
1. Jardim do amor e da paixão, a obra e sua estrutura 
Este trabalho apresenta o ciclo Jardim!do!amor!e!da!paixão, de José Antônio de 
Almeida Prado � Almeida Prado � obra pertencente à terceira fase estilística1 do compositor, 
denominada de �Ecológica ou Astronômica�2. 
Composto no ano de 1982, o ciclo é datado do mesmo período em que o 
compositor desenvolve a técnica denominada de �transtonalismo� que, segundo o próprio 
compositor, trata-se da: 
 
Observância dos harmônicos resultantes das fundamentais e a incorporação de tudo 
o que se poderia obter das técnicas contemporâneas, como o serialismo e o 
minimalismo, na utilização das manchas sonoras (clusters) e toda a riqueza rítmica 
de Messiaen e Villa-Lobos (PRADO, 1985: 558). 
 
Jardim!do!amor!e!da!paixão foi composto originalmente para barítono e piano, com 
textos retirados do livro Suave!Presença3, de José Aristodemo Pinotti (1934-2009). A obra foi 
dedicada ao poeta-autor, professor e reitor da Universidade Estadual de Campinas � 
UNICAMP, José A. Pinotti, e à artista plástica Suely Pinotti4 (1936), como podemos constatar 
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a seguir, na dedicatória deixada na partitura estabelecida pela editora alemã Tonos!
International!Darmstadt: 
 
Figura 1: dedicatória contida na partitura de Jardim!do!amor!e!da!paixão, realizada pela editora Tonos!
International!Darmstadt. Fonte: partitura editada pela Tonos!International!Darmstadt. 
 
A obra é estruturada em sete movimentos5 e retrata as horas de amor vividas por 
um casal em um ensolarado e luzente jardim. Para compor o ciclo, o compositor usa quatro 
poemas retirados do livro Suave! Presença, dentre os quais destacamos: �Pausa�6, �Suave 
Presença�, �Curto Instante de Memória� e �Plenitude�. Formado pelos seguintes movimentos, 
enumeramos: 1) Prelúdio (piano solo) � Crepuscular; 2) Plenitude � Noturnal; 3) Interlúdio I 
� Auroreal; 4) Curto instante de memória � Matinal; 5) Interlúdio II � Solar; 6) Suave 
Presença � Vesperal e 7) Epílogo � Crepuscular/Noturnal. 
Em relação à estrutura poética do ciclo, observamos que o movimento �Plenitude 
� Noturnal� é constituído pelo poema �Plenitude�. Já os movimentos �Interlúdio I � 
Auroreal�, �Interlúdio II � Solar� e �Epílogo � Crepuscular/Noturnal� foram compostos a 
partir de fragmentos do poema �Pausa�. Por fim, os movimentos �Curto instante de memória 
� Matinal� e �Suave Presença � Vesperal� utilizaram-se dos poemas homônimos �Curto 
instante de memória� e �Suave Presença�. 
Os poemas trazem temáticas eróticas e bucólicas, descrevendo as cenas de amor 
vividas pelo eu lírico e sua amada, dentre as quais destacamos alguns exemplos: 
 
�Silhuetas das montanhas vistas ao longe 
o verde agreste que ela gosta 
contra o céu de nuvens que 
 intimidam� 
�Suas mãos percorrem meu corpo, 
 algo sugerem. 
O sangue entumesce nas veias,� 
 
 
Ao depararmo-nos com os títulos de cada um dos movimentos, identificamos, em 
cada um destes, a indicação do que chamamos de �luminosidades�. Essas, por sua vez, 
sugerem distintos horários do dia, no qual se traça uma linha temporal, criando toda a 
progressão poética da obra. Na figura a seguir, podemos observar o transcorrer do fluxo das 
horas do dia descritas no ciclo: 
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 Noturnal Solar Noturnal 
 Matinal 
 
 Vesperal 
 
Crepuscular Auroreal Crepuscular 
Figura 2: luminosidades e os fluxos do transcorrer das horas no ciclo. Fonte: elaborado pelos autores. 
 
 
Tais signos são de grande valia, pois auxiliam na concepção das paisagens do 
luminoso e brilhante jardim, bem como ajudam na criação das relações texto-música de todo 
o ciclo. 
A seguir, demonstraremos alguns exemplos do emprego do binômio texto-música 
em diversos movimentos da obra, ressaltando como o compositor utiliza-se desse artifício na 
linha pianística, na construção de paisagens sonoras e na descrição e ilustração do conteúdo 
textual exposto pela linha vocal. 
 
2. As relações texto-música em Jardim!do!amor!e!da!paixão 
Nesse tópico, abordaremos como Almeida Prado trabalha de distintas formas as 
relações texto-música em todo o ciclo. Conforme relatado anteriormente, Jardim!do!amor!e!
da!paixão retrata o ciclo de um dia de amor vivido por um casal. 
Para uma maior compreensão de como o compositor utiliza-se de tais elementos 
(texto-música), destacamos uma breve fala de Almeida Prado ao pianista RobervaldoLinhares Rosa7, na qual o compositor explicita como trabalha o material poético dentro do 
universo da música vocal camerística: �Cada poema é tratado como um camafeu delicado, 
uma aquarela. O piano pinta um cenário adequado a cada poema...� (OLIVEIRA, Anexos, 
2019). Tomando como referência as palavras do compositor, demonstraremos como Almeida 
Prado �pinta� o cenário poético-musical existente em Jardim!do!amor!e!da!paixão.!
O ciclo inicia-se com uma pequena peça solo para piano de nove compassos, com 
o título �Prelúdio � Crepuscular�. Nesse momento, uma textura coral, na região aguda do 
piano, forma acordes nos quais há uma predominância clara de intervalos de 4ª e 5ª (tanto 
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justos, quanto aumentados e diminutos). Os acordes sofrem uma concreção8, comprimindo o 
material intervalar das duas pautas, afunilando-os. 
 
 
Figura 3: �Prelúdio � Crepuscular�, c. 01-05: movimento de concreção do material intervalar. 
Fonte: partitura editada pelos autores. 
 
 
O movimento inicia em pp e, a partir do c. 7, muda para ff. Em apenas dois 
compassos, o volume sonoro muda drasticamente. Ambas as mudanças � tessitura do piano e 
dinâmica � reforçam a imagem que transcorre durante todo o movimento, o crepúsculo, citado 
no título do movimento �Prelúdio � Crepuscular� (cair da tarde e o início da noite). 
 
 
Figura 4: �Prelúdio � Crepuscular�, c. 06-09, com mudança da tessitura do movimento simulando o cair da tarde 
e o início da noite. Fonte: partitura editada pelos autores. 
 
 
Importante notarmos que, no final de Prelúdio! �! Crepuscular, encontramos a 
expressão - Attaca! � denotando continuidade e fluidez da obra. Tal ação ilustra o transcorrer 
das horas e a mudança das luzes do dia. O movimento �Plenitude � Noturnal� inicia-se com a 
indicação �Intenso�, o que, em nossa visão, remete ao ambiente da noite que surge nesta 
primeira seção. 
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87 
 
 
 
 
Figura 5: �Plenitude � Noturnal�, c. 1-5, introdução que ilustra o cair da noite. 
Fonte: partitura editada pelos autores. 
 
Quando a noite cai por completo, o movimento estabiliza-se em um ostinato 
formado por colcheias e mínima ligadas. Para o auxílio da construção da imagem da noite, 
temos, no c. 16, a indicação de �Calmo�. O ostinato, formado por colcheias e mínima, 
aparecerá novamente no final do ciclo, retomando a ideia do cair da noite. 
 
 
Figura 5: �Plenitude � Noturnal�, c. 16-22, ostinato ilustrando o cair da noite. 
Fonte: partitura editada pelos autores. 
 
Ostinato 
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O movimento sequente � �Interlúdio I � Auroreal� � trata de um recitativo 
acompanhado pelo piano, cujas linhas são formadas por poucas notas ou poucos acordes. Em 
todo o momento, Almeida Prado vale-se da alternância de partes instrumentais e partes 
vocais; o piano, por sua vez, descreve a paisagem entoada na linha vocal, como podemos 
conferir a seguir. 
 Logo no início, o eu lírico, representado na figura do canto, entoa o texto 
�Silhuetas das montanhas vistas ao longe�. A melodia do c. 03, que tem a extensão de uma 
quinta, está em uma região média da voz de barítono, com muitas notas repetidas, graus 
conjuntos e um intervalo de terça. 
 
 
 
Figura 6: �Interlúdio I � Auroreal� (c. 3), linha vocal semelhante a um recitativo. 
Fonte: partitura editada pelos autores. 
 
Em seguida, uma longa e extensa linha pianística desenvolve uma representação 
gráfico-musical das �silhuetas das montanhas�, com uma melodia na qual há a predominância 
de intervalos melódicos de 5ª e 7ª. 
 
 
Figura 7: �Interlúdio I � Auroreal�, c. 4-5, representação gráfico-musical das �silhuetas das montanhas�. 
Fonte: editado pelos autores. 
 
O 4º movimento �Curto instante de memória � Matinal� pode ser classificado 
como um Through composed form9. 
 VI Seminário da Canção Brasileira � Escola de Música da UFMG 
 
89 
 
Nesse movimento, há um grande desenvolvimento emocional do eu lírico. 
Conseguimos distinguir diversos estados emocionais, que vão desde a lembrança de 
momentos de amor e paixão, a recordação dos primeiros impasses e a felicidade de saber que 
o amor resistiu ao tempo e aos �machucados�. A todo o momento, a linha pianística ilustra os 
sentimentos expressos no poema, como vemos no exemplo que segue. Nesse caso, o eu lírico 
esboça seu desejo e sua euforia ao relatar a lembrança do cheiro, da cor, do gosto da amada. 
 
 
 
 
Figura 8: �Curto Instante de Memória�, c. 3-4, linha vocal demonstrando o desejo do eu lírico. 
Fonte: partitura editada pelos autores. 
 
 
Para representar o estado de excitação e euforia do eu lírico, entre outras emoções 
a que referenciamos anteriormente, Almeida Prado emprega uma escrita pianística muito 
cromática e rítmica. Como base para o desenvolvimento de tais relações da música com o 
texto, são utilizados intervalos de segunda e quarta; estes, por sua vez, encontram-se de 
maneira muito recorrentes em toda a obra, como observamos nos exemplos a seguir: 
 
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90 
 
 
 
 
 
 
Figura 9: �Curto Instante de Memória�, c. 5-9, trecho pianístico com utilização de intervalos de quarta e 
segunda. Fonte: partitura editada pelos autores. 
 
 
No movimento �Interlúdio II � Solar�, localizamos outros exemplos de relações 
estabelecidas entre o texto e a música, como ocorre no c. 04, em que a linha vocal apresenta 
sua primeira frase recitada, formada por apenas duas notas (Sol e Dó), utilizando novamente o 
intervalo de quarta. O ritmo da melodia vocal é próximo ao ritmo da fala, o que sugere ao 
intérprete uma declamação natural do texto. 
 
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91 
 
 
Figura 10: �Interlúdio II � Solar� (c. 04), linha vocal composta sobre o intervalo de quarta. 
Fonte: partitura editada pelos autores. 
 
 
Surge, no c. 05, um elemento que rompe com o que há anteriormente, um novo 
motivo baseado em semicolcheias e arpejos ascendentes, que parte da região grave do piano e 
estende-se até à região médio-aguda. Esse novo elemento apresentar-se-á recorrentemente 
após a execução da melodia vocal ao longo de todo o movimento. Do ponto de vista 
interpretativo, esse novo motivo é a representação sonora dos �pensamentos [que] giram 
suaves�, entoados anteriormente pela linha vocal. 
�Suave Presença � Vesperal� inicia-se com uma imagem da tarde dos amantes � 
Suave, tênue, como estar na sombra de um Flamboyant florido � com uma marcação 
metronômica de 96 bpm para a semínima. Tal marcação cria a imagem desse cenário 
tranquilo, bucólico e luminoso que se transcorrerá por todo o movimento. Para a elaboração 
de tal imagem, o piano estabiliza-se em um acompanhamento delicado, em pianíssimo, na 
região médio-aguda do instrumento, acrescido de um longo pedal (c. 1 a 16) de sustentação 
que complementará a criação da paisagem sonora do jardim ensolarado. 
 
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92 
 
 
 
 
Figura 11: �Suave Presença � Vesperal�, c. 1-16, ambientação sonora da imagem da marcação �Suave, tênue, 
como estar na sombra de um Flamboyant florido�. Fonte: partitura editada pelos autores. 
 
 
Após a tarde de amor, seguem o cair da tarde e o início da noite, em �Epílogo � 
Crepuscular/Noturnal�. O movimento principia-se com um grande trecho instrumental, 
simbolizando o final da tarde e o início da noite. No c. 17, a noite, estabelecida, cria um 
contraste de luminosidade (Noturnal): o ostinato apresentado no segundo movimento 
(�Plenitude � Noturnal�), signo da noite, retorna de maneira ampliada em compasso 
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93 
 
quaternário. Essa figura contribui para a criação da imagem do términoda calma tarde de 
amor, descrita pela linha vocal, como observamos na figura a seguir: 
 
 
 
 
 
Figura 12: �Epílogo � Crepuscular�, c. 17-27, início da noite. Fonte: partitura editada pelos autores. 
 
 
Considerações finais 
A análise realizada do ciclo Jardim do Amor e da Paixão demonstra uma pequena 
parte do processo composicional de Almeida Prado para o gênero da canção de câmara. 
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94 
 
Temos observado que o compositor se utiliza dos elementos textuais para desenvolver sua 
narrativa musical, unindo texto e música em uma diversa exploração dos elementos inerentes 
às duas linguagens. Ressaltamos, por fim, que o texto apresentado revela apenas uma pequena 
parte de nossa investigação. 
 
Referências 
COSTA, Tiago de Freitas Câmara. A edição crítica e revisada dos Noturnos para piano de 
Almeida Prado. São Paulo. Dissertação de Mestrado. Instituto de Artes, Universidade 
Estadual de São Paulo, São Paulo, 2011. 
ENCONTRO. Almeida Prado (compositor e intérprete piano), José Aristodemo Pinotti 
(poeta), Hilda Hilst (poetisa). Walter Walter Weiszflog (Barítono). CD, 50 min. São Paulo: 
Clavicord Records, 2000. 1 disco compacto (50 + min.): digital, estéreo. MS45-1000 A. 
GONÇALVES, Fúlvia. Fúlvia Gonçalves � Biografia, acervo, exposições, galeria e vídeos, 
2018. Disponível em: http://www.fulviagoncalves.art.br/biografia/. Acesso em: 22 ago. 2018. 
HASSAN, Mônica. A relação texto-música nas canções religiosas de Almeida Prado. 
Campinas, 1996. 340 f. Dissertação (Mestrado em Artes). Instituto de Artes, Universidade 
Estadual de Campinas, Campinas, 1996. 
HELENOS. Catálogo das artes, c2007-2019. Disponível em: 
https://www.catalogodasartes.com.br/artista/Helenos%20-
%20Edson%20Heleno%20da%20Silva%20/. Acesso em: 22 ago. 2018. 
OHNO, Massao. Wikipedia. Disponível em: https://pt.wikipedia.org/wiki/Massao_Ohno. 
Acesso em: 22 ago. 2018. 
OLIVEIRA, Rosedalia Carlos de Oliveira. O timbre e a relação música-texto na construção 
da performance nos 4 Poemas de Manuel Bandeira para canto e piano, de Almeida Prado 
(1943-2010). Dissertação (Mestrado em Música). Escola de música e Artes Cênicas, 
Universidade Federal de Goiás, Goiás, 2019. 
PINOTTI, José A. Suave Presença. São Paulo: Massao Ohno � Roswitha Kempf / Editores, 
1982. 
PINOTTI, Suely. Dicionário de artistas do Brasil. Disponível em: 
http://brasilartesenciclopedias.com.br/nacional/pinotti_suely.htm. Acesso em: 22 ago. 2018. 
PRADO, José Antônio R. de Almeida. Jardim do amor e da paixão. Ciclo de canções para 
barítono, trompa e cordas, versão canto e piano. 1982. Partitura manuscrita. 
_____________________. Jardim do amor e da paixão. Ciclo de canções para piano e 
barítono. Darmstadt. Tonos International Darmstadt, 1984. Partitura. 
_____________________. Modulações da memória (um memorial). Campinas, 1985. 381 f. 
Memorial. Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 1985. 
SANT�ANA, Edson Hansen. A concepção intervalar em Almeida Prado: um estudo em três 
obras pós-ruptura. São Paulo, 2017. 544 f. Tese (Doutorado em Música). Instituto de Artes, 
Universidade Estadual Paulista �Júlio de Mesquita Filho�, São Paulo, 2017. 
 VI Seminário da Canção Brasileira � Escola de Música da UFMG 
 
95 
 
SCARDUELLI, Fábio. A obra para violão solo de Almeida Prado. Campinas, 2007. 228 f. 
Dissertação (Mestrado em Música). Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas, 
Campinas, 2007. 
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da composição musical. 3.ª ed. São Paulo: EDUSP, 
2008. 
STEIN, Deborah; SPILLMAN, Robert. Poetry into song: performance and analysis of Lieder. 
New York: Oxford University Press, 1996. 
 
Notas 
 
1 Scarduelli (2007) e Costa (2010) enumeram ao todo sete fases estilística de Almeida Prado, assim enumeradas: 
1) Infanto-juvenil (1952 a 1960); 2) Nacionalista ou Guarnieriana (1960 a 1965); 3) Autodidatismo ou 
Atonalismo Serial (1965 a 1969); 4) Universalista (1969 a 1973), 5) Ecológica ou Astronômica (1969 a 1983); 
6) Pós-moderna (1083 a 1993); 7) Síntese ou Tonal Livre (1993 a 2010). 
2 A fase Ecológica ou Astronômica caracteriza-se pela inspiração na fauna e na flora brasileiras, nas cores das 
folhagens, nos ruídos onomatopaicos dos animais e também no céu brasileiro. 
3 O Livro Suave Presença, de José A. Pinotti, foi editado por Massao Ohno (1936-2010) e Roswitha Kempf 
(s.d.), em São Paulo, com capa e ilustrações de Helenos. 
4
 Suely Pinotti é esposa do médico e poeta José Aristodemo Pinotti. 
5 O termo �movimento� é utilizado pelo próprio compositor para designar cada uma das sete partes do ciclo, 
incluindo a �Introdução�, que é instrumental, e as seis canções que a seguem. 
6 O poema �Pausa� não é utilizado integralmente por Almeida Prado, senão de forma fragmentada na 
composição dos 3º, 5º e 7º movimentos. 
7
 Professor Doutor, pianista e musicólogo da Universidade Federal de Goiás (UFG). 
8 Concreção é um procedimento composicional de tratamento harmônico que se baseia em uma diminuição 
progressiva de intervalos determinados. O termo concreção harmônica ou concreção intervalar é utilizado por 
Meneses em suas obras: Apoteose de Schoenberg, Música maximalista e Acústica musical em palavras e sons. 
9 Segundo Stein e Spillman (1996: 203) Through Composed Form são composições que se mostram pouco 
repetitivas e parecem descrever uma jornada emocional tão direta e completa que nenhum retorno é possível ou 
necessário; nesse caso, a forma poética tem precedência sobre a criação de uma forma musical cíclica específica 
(tradução nossa). 
 
 
Sobre os autores 
 
Leandro Augusto Cavini é Mestre em Música e Bacharel em Regência e Canto pelo Instituto 
de Artes da UNICAMP. Atualmente cursa o Doutorado em Música orientado pela Professora 
Doutora Denise Garcia na mesma universidade, desenvolvendo pesquisa sobre a obra vocal 
do compositor Almeida Prado. Participa em diversas montagens operísticas junto ao Ópera 
Estúdio UNICAMP e ao coletivo Ocupação Lírica de Teatro Itinerante como cantor e 
produtor. É integrante do Coro Contemporâneo de Campinas desde 2012, atuando como 
regente, cantor e membro da equipe de produção. 
 
Adriana Giarola Kayama, Bacharel em Regência e Composição pela UNICAMP, Mestre e 
Doutora em Voice Performance pela University of Washington, foi docente na área de canto 
junto à UNICAMP por mais de 30 anos, e hoje continua vinculada como Professora 
Colaboradora. Dedicou toda sua vida acadêmica à pesquisa da música vocal brasileira. Atuou 
como cantora tanto no Brasil quanto no exterior, com grande sucesso. Presidiu a ANPPOM de 
2003 a 2007. 
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96 
 
A Romanza na canção brasileira de câmara: a contribuição de Luiz 
Melgaço para esse gênero 
 
 
Joice!Rafaela!Coutinho!
UFMG!-!joicercoutinho@gmail.com!
!
Mauro!Camilo!de!Chantal!Santos!
UFMG!-!maurochantal@gmail.com!
!
 
Resumo: Este artigo trata da canção brasileira de câmara Romanza de Luiz Melgaço (1903-1983). 
Será apresentada uma descrição da canção, juntamente com dados biográficos do compositor, que 
possui obras para diversas formações que ainda não foram observadas pela pesquisa acadêmica. 
Configura-se como objetivo deste estudo a divulgação do nome e de parte da obra de Luiz 
Melgaço. Como acréscimo aos dados apresentados, anexaremos nossa edição de Romanza, 
realizada a partir de uma única fonte disponível, a saber, uma cópia manuscrita que os autores 
deste texto supõem ser o manuscrito original. 
 
Palavras-chave: Luiz Melgaço. Canção Brasileira de Câmara. Romanza. Edição. 
 
Romanza in Brazilian art song: Luiz Melgaço's contribution to this genre 
 
Abstract: This article deals with the Brazilian art song Romanza by Luiz Melgaço (1903-1983). A 
description of this song will be presented, along with biographical data of the composer, who has 
works for various formations that havenot yet been observed by academic research. The objective 
of this study is to disseminate the name and part of the work of Luiz Melgaço. In addition to this 
article, we will attach our edition of Romanza, made from a single available source, namely, a 
handwritten copy that the authors of this text assume to be the original manuscript. 
 
Keywords: Luiz Melgaço. Brazilian art song. Romanza. Edition. 
 
1. Introdução 
O termo Romanza está presente na história da música há séculos e caracteriza-se 
como gênero. Traduzido para outras línguas, temos o romance nos países de língua 
portuguesa, o romance/romanza na Espanha, o Romanze na Alemanha, a romanza na Itália, o 
romance na França e ainda outras traduções para línguas diversas. Segundo o Dicionário 
Oxford de Música online: 
 
 A partir do século 15, romance na Espanha e romanza na Itália quase sempre 
significaram uma balada; o romance narrativo foi, ao lado do villancico, o tipo de 
canção mais popular nos países de língua espanhola. Na França e na Alemanha, o 
termo passou a indicar um conto extravagante, sentimental ou !romântico! em prosa 
ou verso estrófico. Desde as configurações vocais e instrumentais do século 18 
intituladas !romance! continuaram a expressar essas qualidades !românticas! e 
líricas (...)1. (OXFORD ONLINE). 
 
Especialmente no século XIX, a música afasta-se de maneira considerável das 
formas estabelecidas nos séculos anteriores, para dar vazão a peças circunstâncias como 
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97 
 
Baladas, Caprichos, Romances sem palavras, Prelúdios (lembrando que foi com polonês 
Frédéric Chopin que o prelúdio se desligou definitivamente da Fuga), Noturnos e diversas 
outras designações de gênero. 
Embora possamos encontrar Romanzas de autores como W. A. Mozart (1756-
1791) e Joseph Haynd (1732-1809), foi no século XIX que essa designação passou a ser 
abordada de maneira volumosa por tantos que dedicaram suas penas em formações solistas, 
de câmara ou mesmo sinfônicas. Desta maneira, podemos citar o Romanze em Fá maior para 
piano solo de Johannes Brahms (1833-1897), o Romance em Fá menor para violino e 
orquestra, Op. 11, de Antonín Dvorák (1841-1904), O Romance em Ré maior de Camille 
Saint-Saëns (1835-1921) para violoncello e orquestra entre tantos outros. No que diz respeito 
à música vocal, especialmente à canção de câmara, relacionamos o Romance de Claude 
Debussy (1862-1918), que é das páginas mais famosas do repertório de Mélodies!Françaises, 
os 6!Romances,!Op.!16, de Pyotr Ilyich Tchaikovsky (1840-1893) ou mesmo os 6!Romances,!
Op.!4,!de Sergei Rachmaninoff (1873-1943). 
No Brasil, o termo Romance ou Romanza não é facilmente encontrado na 
produção de nossos defensores da canção de câmara, embora na ópera nacional possamos 
citar a Romanza da ópera Fosca, Ah"! se! tu! sei! fra! gli! angeli, e a Romanza da ópera Lo!
Schiavo,!Oh,!come!splendido... 
O compositor mineiro Luiz Melgaço (1903-1983) legou-nos uma canção 
intitulada Romanza, o objeto deste estudo. Por se tratar de uma composição praticamente 
inédita, apresentaremos um estudo sobre suas características como canção brasileira de 
câmara e uma edição da peça, visto que a partitura permanece em manuscrito, além de dados 
biográficos do compositor, pouco conhecido na atualidade fora do âmbito de Minas Gerais, 
embora tenha sido um performer e compositor reconhecido no período em que atuou. Nosso 
objetivo com este estudo é, pois, tornar acessível ao intérprete essa obra de Luiz Melgaço, 
bem como promover a divulgação do nome do compositor. 
 
2. Sobre o compositor mineiro Luiz Melgaço 
Luiz Gonzaga Melgaço nasceu em quatro de junho de 1903, em Dores do Indaiá, 
município de Minas Gerais. Iniciou seus estudos de música aos onze anos de idade, em 1914, 
no Instituto Dom Bosco, em Itajubá (MG), onde estudou teoria, solfejo e clarinete com o 
professor Francisco Nisticó2 (1879-1963). Nessa instituição, Melgaço permaneceu até o ano 
de 1922. Estou também orquestração com o maestro germânico Willy Kune (s.d.). 
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98 
 
Em 1927, Melgaço começou a lecionar teoria e solfejo no Conservatório Mineiro 
de Música, que havia sido criado no ano anterior, 1926. Paralelamente, estudou teoria musical 
com Francisco Nunes3 (1875-1934). Mais tarde, de 1941 a 1943, atuou como regente das 
orquestras das rádios Guarani e Mineira, quando pôde reger algumas de suas próprias 
composições. Tornou-se professor catedrático de teoria e solfejo no Conservatório Mineiro de 
Música, e a partir de 1953 passou a lecionar as mesmas disciplinas na Universidade Mineira 
de Arte. 
Melgaço integrava o respeitado grupo de professores compositores do 
Conservatório Mineiro de Música. Sua primeira composição foi gravada em 1930, o hino Vai!
Soldado, com texto alusivo à Revolução de 30, escrito pelo poeta Augusto Lima (1889-1970). 
Essa composição foi gravada pela Orquestra Guanabara, do Rio de Janeiro, o que tornou 
Melgaço reconhecido para além das Minas Gerais. 
Sua história como compositor passa pela dança de salão, onde concentra a maior 
parte de suas composições mas, além desse estilo musical, compôs muitos hinos, peças para 
piano solo, canções, música de câmara e obras orquestrais. No período que compreende os 
anos de 1966 a 1972, compôs sua ópera em um ato e três quadro, a!Catuíra!dos!Araxás, com 
libreto em tupi de Edmundo Dantés Passos (s.d.). Pouco se sabe sobre o paradeiro dessa 
ópera, que chegou a ser noticiada pela imprensa fluminense em 1966, na edição 0009 da 
Revista Cruzeiro, como podemos verificar na Figura 01: 
 
 
Figura 1: nota sobre a estreia da ópera Catuíra!dos!Araxás, de Luiz Melgado lançada pela Revista Cruzeiro. 
Fonte: acervo Hemeroteca Nacional. 
 
Sua obra para canto e piano não apresenta grande volume. No livro Do!
conservatório!à!escola!�!80!anos!de!criação!musical!em!Belo!Horizonte,!Freire!e!col. (2006) 
constam os seguintes títulos para essa formação: Canção!do!berço, Canções!estivaes (Op. 5), 
Cantilena, Eu!não!sei!te!dizer, Evocação, Galera!de!velas!negras, Heleodora!�!Poema!lírico!
da! Inconfidência, Meus!pecados, Os! ipês! estão! florindo, Quando!ela! fala, Quando! fores! já!
velhinha, Rio!enamorado, Romanza, Tu!quiseste!o!mar e Vamos!juntos!sorrir. 
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99 
 
Amante do canto dos pássaros, Melgaço transcreveu na pauta musical cerca de 
300 cantos de aves. Faleceu em 1983, aos oitenta anos, em Belo Horizonte, deixando um 
acervo de composições pouco explorado, sendo difundido apenas no âmbito de Minas Gerais. 
 
3. Descrição e edição da partitura de Romanza para canto e piano de Luiz 
Melgaço 
A cópia manuscrita de Romanza observada para este estudo é proviniente do 
acervo pessoal de Isolda de Paiva Garcia4, pianista e cantora em Belo Horizonte. Sendo esta 
nossa única fonte, um trabalho cuidadoso para identificação das notas, ritmos e texto poético 
foi necessário, diante do estado precário da cópia manuscrita, que supomos ser do próprio 
compositor Luiz Melgaço, não apresentando qualquer identificação de copista. 
Ao todo, a partitura apresenta 46 compassos distribuídos em quatro páginas. Sua 
tonalidade é a de Fá maior, com fórmula de compasso 9/8 e a indicação de Cantabile no 
primeiro compasso. Notamos também a indicação de Opus 17, no canto direito da primeira 
página, logo abaixo da indicação do nome do compositor, como podemos verificar na Figura 
02: 
 
 
Figura 2: excerto da cópia do manuscrito da canção Romanza!de Luiz Melgaço, única fonte para realização de 
nossa edição. Fonte: acervo pessoal de Mauro Chantal. 
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100 
 
Podemos entender sua estrutura como duas grandes partes, A e A�, nas quais o 
compositor valeu-se do uso de arpejos e acordes batidos, em sua maioria, para a escrita 
pianística. A parte A, c.1 ao 20, apresenta breve introdução, c.1 ao 4, e subdivide-se em duas 
seções de duas frases de quatro compassos cada. Nas duas primeiras frases, c. 5 ao 12, 
notamos o uso de arpejos que evocam a harpa, num ambiente propício para os versos "Teus!
olhos! serenos! simbolizam! a! tristeza! e! a! dor.! Vejo-os! assim! tão! amenos,! quanta! angústia,!
quanta!sede!de!amor". A segunda seção, que compreende os c. 13 ao início do 20, apresenta 
um acréscimo aos arpejos, desta vez executados apenas pela mão esquerda, com o uso de 
terças em movimento descendente, do c.13 ao 16, com acréscimo de acordes batidos nos c. 17 
ao 19, e retorno de arpejos nos c. 20 e 21. A parte A� tem início no c. 21, e digno de nota é 
que a escrita para o acompanhamento e também para a voz dos c. 21 ao 24 é a mesma dos c. 5 
ao 8, apresentando diferença apenas no texto poético. Essa parte A� apresenta três seções, 
contendo duas frases de quatro compassos as duas primeiras seções, e uma última frase 
contendo 10 c. 
Os dados supracitados abarcam o texto poético, sem identificação de autor, mas 
que podemos supor ser do próprio Luiz Melgaço, transcrito a seguir: 
 
Teus olhos serenos simbolizam a triste e a dor. 
Vejo-os assim tão amenos, quant�angústia, quanta sede de amor. 
Quisera ao menos poder aliviar o teu sofrer e depois morrer. 
Ouça, querida, o meu queixume, a minha prece para você... Ah! 
 
Teus olhos serenos sintetizam a tristeza e a dor. 
Vejo-os assim tão pequenos, quanta angústia, quanta sede de amor. 
Ah! Quando alongo meus olhos a ti, eu sinto a tristeza arrancar-te o fulgor. 
Oh! Que ventura fazer do amargo pranto sonhos lindos, amor... 
 
Ah! Quando alongo meus olhos a ti, eu sinto a tristeza arrancar-te o fulgor. 
Ah! Que prazer ver-te assim, libertada da dor, amor... 
 
 
De harmonia tonal, previsível de certa forma, e uma linha vocal que exige um 
grande controle do legato, essa canção pode ser definida como romântica. Seu âmbito vocal 
abarca as notas Dó 3 ao Sol 4, encaixando-se perfeitamente em classificações médias e 
agudas, em relação às vozes femininas (soprano e mezzo-soprano) e à voz aguda masculina, 
tenor, sem que haja perda da doçura vocal inspirada tanto pelas linhas melódicas, quanto pelo 
texto poético. 
A edição que apresentamos neste artigo foi realizada com o software!Finale, na 
versão de 2014, a partir da cópia do manuscrito possivelmente realizado por Luiz Melgaço, 
 VI Seminário da Canção Brasileira � Escola de Música da UFMG 
 
101 
 
como informado anteriormente. Notamos na cópia do manuscrito-fonte interferências 
marcadas a lápis possivelmente por outros intérpretes, com caligrafia diversa da que assina a 
partitura, o que ressignificou o estudo da partitura, tornando-o um mais atento à identificação 
da escrita original. Como citado acima, o manuscrito de Romanza apresenta quatro páginas de 
texto musical, e nossa edição, que segue como Anexo neste trabalho, apresenta-se em seis 
páginas. Há ,portanto, interferências gráficas na formatação. 
Em comparação com a Figura 2, anteriormente apresentada, a seguir, na Figura 3, 
um excerto de nossa edição realizada a partir desse manuscrito: 
 
Figura 3: excerto de nossa cópia de Romanza!de Luiz Melgaço. Fonte: editada pelos autores. 
 
Alguns elementos inseridos em nossa edição são descritos a seguir: 
· Inserção das datas de nascimento e morte do compositor, de modo a 
melhor localizar a composição como do século XX; 
 VI Seminário da Canção Brasileira � Escola de Música da UFMG 
 
102 
 
· atualização do texto poético, segundo as normas vigentes na atualidade, 
substituindo a palavra �dôr� por �dor� (c.8, 24 e 44) e �fulgôr� por 
�fulgor� (c.40); 
· troca da vogal A pela interjeição Ah" no c.20; 
· redistribuição da posição de hastes dos arpejos contidos na escrita para o 
piano, de modo a melhor a visualização da partitura; 
· acréscimo de ligadura de expressão nas notas Dó sustenido 3 e Ré 3 na 
linha do canto do c. 16, de modo a ilustrar melhor a relação texto-música 
proposta pelo compositor (no caso, a palavra �morrer�); 
· escrita das notas reais nos c. 17 ao 19 e 37 ao 41, substituindo a indicação 
de repetição indicada pelo compositor, de modo a facilitar a leitura da 
partitura; 
· inserção de uma indicação de respiração no c.44, antes da última nota da 
linha do canto, favorecendo a execução da frase em questão e contribuindo 
para uma melhor expressão da mesma. 
 
 
4. Considerações finais 
Este artigo teve como objetivo um estudo sobre a canção Romanza, de Luiz 
Melgaço, compositor mineiro de século XX, que atuou na primeira turma de professores do 
Conservatório Mineiro de Música, e cuja obra é pouco conhecida além do estado de Minas 
Gerais. Por suas características harmônicas e melódicas, pudemos situá-la como canção 
tipicamente romântica. O estudo e apresentação de suas características musicais, quanto à 
linguagem e estrutura, visam despertar o interesse por parte de performers para que essa obra 
possa vir à luz como representante de nosso repertório de canções, valorizando, assim, o 
nome de Luiz Melgaço e, consequentemente, nosso cancioneiro. 
 
Referências 
 
Do conservatório à escola � 80 anos de criação musical em Belo Horizonte. Luiz Melgaço 
(Compositor). Patrícia Ahmaral (Intérprete), Mauro Chantal (Intérprete). Belo Horizonte: 
Editora UFMG, 2006. 
 
FREIRE, Sérgio; Belém, Alice; MIRANDA, Rodrigo. Do!conservatório!à!escola � 80 anos 
de criação musical em Belo Horizonte. Belo Horizonte, Editora UFMG, 2006. 
 
MELGAÇO, Luiz. Romanza. Cópia xerox. Partitura manuscrita, Belo Horizonte, Minas 
Gerais. 
 
https://www.oxfordmusiconline.com/search?q=romanza&searchBtn=Search&isQuickSearch=
true. Acesso em: 03.nov. 2020. 
 
https://otaciliomelgaco.wixsite.com/melgacoencomium/blank-cnec. Acesso em: 03. Nov. 
2020. 
 
 VI Seminário da Canção Brasileira � Escola de Música da UFMG 
 
103 
 
http://bndigital.bn.gov.br. Acesso em: 03. Nov. 2020. 
!
 
Notas 
 
1 Tradução dos autores. 
2Maestro e compositor, foi o organizador de cinco bandas em Itajubá, duas das quais de adolescente. Compôs 
150 dobrados, valsas (algumas foram até gravadas) e músicas sacras. Fez parte do conjunto, como flautista, que 
acompanhou o tenor italiano Enrico Caruso, quando este veio ao Brasil. 
3 Clarinetista e maestro, Francisco Nunes foi o primeiro diretor do Conservatório Mineiro de Música. 
4 Isolda de Paiva Garcia nasceu em Belo Horizonte. Formada pelo Conservatório Mineiro de Música, essa 
pianista e cantora, trabalhou junto à Fundação Clóvis Salgado por 20 anos no desempenho das funções de 
pianista acompanhadora e copista. 
 
 
Sobre os autores 
 
Joice Coutinho é natural de Belo Horizonte, graduou-se em música com habilitação em viola 
pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), em 2018, tendo sido orientada pelo 
Prof. Carlos Aleixo. Atuou na Orquestra Jovem Vallourec como primeira viola, na Orquestra 
Sinfônica da UFMG e na Academia da Orquestra Ouro Preto. Participou de diversos festivais 
de música e na VI Semana Internacional de Música de Câmara do Rio de Janeiro (SIMCRJ) 
atuou como violista no quarteto jovem residente. Foi selecionada pelos Concursos Segunda 
Musical (2016/2018) e BDMG Jovem Músico (2016) e atualmente é violista no Quinteto 
Caliandra e integra o naipe de violas da Orquestra Ouro Preto. Iniciou os estudos de canto 
lírico orientada pelo Prof. Mauro Chantal e hoje cursa o segundo período da graduação em 
canto pela UFMG. 
 
Mauro Chantal é Doutor em Música pela Universidade Estadual de Campinas-UNICAMP, 
onde desenvolveu pesquisa sobre a vida e a obra de Arthur Ibêre de Lemos, tendo sido 
orientado pela Profa. Dra. Adriana GiarolaKayama. Mestre em música pela UFMG, graduou-
se em piano, classe do Prof. Dr. Lucas Bretas, e também em canto, classe da Profa. Dra. 
Mônica Pedrosa. Atua como docente na Escola de Música da UFMG nas áreas de canto e 
técnica vocal, além de integrar o projeto de pesquisa Resgate da Canção Brasileira. Possui 
mais de 100 títulos como compositor, todos envolvendo a música vocal. Com Lígia Ishitani, 
em 2005, gravou o CD Un! doux! refuge, com a íntegra das canções para canto e piano de 
Arthur Bosmans (1908-1991). Desenvolve atividades como baixo solista, tendo atuado em 
óperas como Rigoletto, Le! nozze! di! Figaro, La! traviata, Il! ballo! delle! ingrate, Pelléas! et!
Mélisande, Macbeth, Roméo! et! Juliette e Il! Guarany, além de atuar como pianista 
acompanhador. Em outubro de 2018, integrou o elenco de Pelléas!et!Mélisande na produção 
do Theatro Municipal de São Paulo, sob regência de Alessandro Sangiorgi, em comemoração 
aos 100 anos de morte do compositor Claude Debussy. Em 2019, sob regência de Sílvio 
Viegas, cantou no palco do Palácio das Artes o Te!Deum, de Bruckner, a Missa!da!Coroação 
e o Requiem, de Mozart. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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104 
 
 
ANEXO � Nossa edição de Romanza de Luiz Melgaço 
 
 
 
 
 
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110 
 
Dados sobre a trajetória da cantora Lia Salgado e sua atuação na 
divulgação da canção brasileira de câmara 
 
 
Raquel!Giesbrecht!Calais!
UFMG!-!raquelbrecht@gmail.com!
!
Mauro!Camilo!de!Chantal!Santos!
UFMG!-!maurochantal@gmail.com!
!
 
Resumo: Este artigo apresenta dados biográficos de Lia Salgado (1914-1980), soprano fluminense 
que se notabilizou em diversos seguimentos da música erudita, atuando em produções operísticas e 
em recitais de câmara. Como artista representante de seu tempo, seu nome é parte incontestável na 
história da música brasileira no século XX, com sólida contribuição na divulgação de 
compositores e obras nacionais, por meio de estreias de compositores de seu tempo e resgate 
histórico decorrente do trabalho musicológico envolvendo a produção sacra do Brasil do século 
XVIII. 
 
Palavras-chave: Lia Salgado. Canção brasileira de câmara. Biografia. 
 
Data on the trajectory of the singer Lia Salgado and her performance in promoting the 
Brazilian art song 
 
Abstract: This article presents biographical data about Lia Salgado (1914-1980), a soprano born 
in Rio de Janeiro who became famous in several segments of classical music, working in operatic 
productions and chamber recitals. As a representative artist of her time, her name is an 
indisputable part in the history of Brazilian music in the 20th century, with a solid contribution in 
the dissemination of composers and national works, through premieres of composers of her time 
and historical recovery resulting from the musicological work involving the sacred production of 
Brazil from XVIII century. 
 
Keywords: Lia Salgado. Brazilian art song. Biography. 
 
1. Introdução 
 Dissertar a trajetória de uma artista como Lia Salgado (1914-1980) é também 
compreender parte do desenvolvimento da música vocal erudita no Brasil do século XX. 
Entendemos que a música como veículo social atesta o tempo no qual é composta, e ao nos 
debruçarmos sobre o percurso artístico de Lia Salgado podemos perceber quão profícua foi a 
produção vocal brasileira no período em que essa artista atuou. 
 O século XX pôde contar com significativas transformações no âmbito da música 
erudita a partir do trabalho de nossos compositores modernistas, que investigaram e 
investiram na busca por uma identidade musical brasileira. Assim, foram transportados para a 
canção de câmara aspectos da cultura indígena, cantos originais da população de ascendência 
africana, os lamentos de caboclos e suas paisagens árduas e ao mesmo tempo plácidas. O 
desenvolvimento de gêneros como a seresta e a modinha, por exemplo, alcançaram seu ápice 
na pena de compositores como Heitor Villa-Lobos (1887-1959), Francisco Mignone (1897-
 VI Seminário da Canção Brasileira � Escola de Música da UFMG 
 
111 
 
1986) e Camargo Guarnieri (1907-1993), dentre tantos outros que delinearam o tratamento 
vocal e instrumental de nossa canção de câmara. Dessa maneira, o piano foi tratado como 
instrumento transformador de timbres, transportando para salas de concerto tambores negros, 
instrumentos sonoros indígenas e o violão seresteiro. Além disso, adaptar à escrita vocal 
características de nosso idioma sempre foi tarefa árdua para compositores brasileiros, que nem 
sempre receberam crédito ou reconhecimento por isso, como podemos aferir nas palavras de 
Mário de Andrade: 
 
O conflito entre o canto e a língua nacional é patente, é contundente, é enorme em 
todas as canções eruditas. Mas se o conflito existe, não podemos de forma alguma 
concluir, pelas obras existentes, que os compositores nacionais têm-se preocupado 
com ele. A minha conclusão particular e aflita é que os nossos compositores, quase 
todos, jamais se preocuparam com o problema, jamais se lançaram na árdua 
pesquisa estética de acomodar às exigências do canto as exigências da palavra 
nacional (ANDRADE, 1938: 98-99). 
 
 Diante desse cenário, encontramos na figura de Lia Salgado uma artista completa, 
que soube interagir tecnicamente com a linguagem da ópera de repertório, bem como com os 
rumos até então não tão sólidos da canção brasileira de câmara. Desta maneira, este estudo, 
apresentado no quadragésimo ano de falecimento de Lia Salgado, pretende abordar de 
maneira sucinta a trajetória artística dessa solista em meio às transformações artísticas do 
tempo em que viveu, tratando inclusive de seu reconhecimento não somente como cantora 
solista, mas também como personagem social para além do universo musical. 
 A metodologia para abordagem dos dados contidos neste trabalho envolve 
entrevistas com familiares, acesso ao catálogo do Acervo Lia Salgado, dados contidos na 
Hemeroteca Digital Brasileira e referências inseridas em livros sobre a história da música no 
Brasil. 
 
2. O início, os estudos e a ascenção artística de Lia Salgado 
 Nascida no estado do Rio de Janeiro, a 09 de junho de 1914, e com ascendência 
familiar oriunda de Recife, pelo lado paterno, e fluminense, pelo lado materno, Lia 
Portocarrero de Albuquerque Salgado desde cedo manifestou grande musicalidade, da qual 
registramos uma citação sobre sua participação em "apresentação das alunas do Collegio 
Maria Imaculada, no Rio de Janeiro (c.1922), na qual cantou 'com naturalidade e 
desembaraço'" (GONTIJO, 2013: 2).VI Seminário da Canção Brasileira � Escola de Música da UFMG 
 
112 
 
 Em sua formação musical, Lia Salgado estudou piano e violão, mas foi com a voz 
que se estabeleceu como artista. A mudança para Belo Horizonte se deu em decorrência de 
seu casamento com Clóvis Salgado1, ocorrido em 1934. Digno de nota é o incentivo que Lia 
Salgado recebeu de seu esposo (profundo admirador das artes), com quem teve os filhos 
Clóvis Augusto, Virginia Helena e Marília. Este incentivo levou Lia a investir em estudos 
musicais de maneira formal, que culminaram em sua formatura no Conservatório Mineiro de 
Música, em 1946. 
Consta no Catálogo do Acervo Lia Salgado a data de 1943 referente à estreia da 
artista em um recital, ocorrido no Instituto Nacional de Música. Sobre sua estreia como 
recitalista, resgatamos crítica lançada pelo Diário de Notícias, datado de 1º de setembro de 
1943, na qual a artista, citada à época como Lia Portocarrero Salgado, foi mencionada por 
D'OR com as seguintes palavras: �Lia Portocarrero Salgado tem, antes de tudo, magnífico 
material a explorar. Possui uma voz de soprano lírico cujo timbre é dos mais belos. Sua 
sonoridade, é límpida, clara, além de suficientemente volumosa�. Mais adiante, na mesma 
matéria, podemos aferir mais informações sobre a crítica supracitada: 
 
Lia Portocarrero (...) cantou de modo elogiável "Tristesse Eternelle", de Chopin; "La 
Wally", de Catalani; "Impatience", de Schubert; "Improviso", de Mignone; 
�Colombetta", de Buzzi-Peccia, e "Mia Piccirella", de Carlos Gomes, sendo alguns 
números bisados (Diário de Notícias datado de 1º de setembro de 1943). 
 
Posteriormente, em 1947, ocorreu sua estreia como solista em ópera. Trata-se da 
Cavalleria! Rusticana de Pietro Mascagni (1863-1945), cujas récitas ocorreram no Cine 
Theatro Brasil. Essa seria também a estreia de outra cantora mineira destinada a permanecer 
na história da música brasileira, Maria Lúcia Godoy (1924). Essa produção foi planejada para 
a comemoração dos 50 anos da capital mineira, e como decorrência das necessidades sociais à 
época, três anos mais tarde seria criada a Sociedade Coral de Belo Horizonte, dando início às 
temporadas líricas oficiais da capital mineira2. 
Para os autores deste texto, inquestionável foi identificar o equilíbrio alcançado 
pela artista Lia Salgado no trânsito entre o repertório camerístico, com especial atenção à 
canção de câmara nacional, e o repertório operístico, ao qual se dedicou de maneira 
cuidadosa, de modo a preservar-lhe a voz. Lia Salgado, segundo as informações disponíveis 
em plataformas digitais, acervos públicos e pessoais, estabeleceu-se como uma artista 
completa. Ao observarmos sua atuação em registros de áudio, podemos perceber uma atenção 
especial dada à canção brasileira de câmara. Dos 10 títulos gravados pela artista, citados no 
 VI Seminário da Canção Brasileira � Escola de Música da UFMG 
 
113 
 
Quadro 01, a seguir, nota-se a presença da canção brasileira, seja em sua veste erudita ou 
folclórica: 
 
Título Selo Acompanhamento 
Villa-Lobos,!a!Canção!e!a!Criança! Caravelle Murillo Santos (piano) 
Lia! Salgado! Interpretando!Autores!
Brasileiros!
Sinter Camargo Guarnieri e Alceu Bocchino 
(piano) 
Música!Brasileira! Corcovado Francisco Mignone (piano) 
Brinde!Cantado! Continental Grupo de chorinho não identificado 
Canções!brasileiras! Continental Não identificado 
Moteto!Exultate!Jubilate! Redentor Sociedade Mineira de Concertos 
Sinfônicos 
Musique!Brésilienne! Decca (Paris) Não identificado 
Mestres!do!Barroco!Mineiro3! Festa Orquestra Sinfônica Brasileira, sob 
regência de Edoardo de Guarnieri 
Rebelião! em! Vila! Rica! (Trilha!
sonora!do!filme)!
Lira (Ricordi 
Brasileira) 
Arranjos orquestrais de Camargo 
Guarnieri 
Lia!Salgado!e!a!Canção!Brasileira! Chantecler Camargo Guarnieri e Alceu Bocchino 
Quadro 01: dados sobre a discografia de Lia Salgado4. Fonte: elaborado pelos autores. 
 
 Para Gontijo (2013), o empenho com o qual a artista trabalhou em prol da canção 
brasileira pode ser considerado �um dos traços mais marcantes de sua trajetória artística�: 
 
Dedicação que se intensifica ao longo de sua carreira, como podemos observar ao 
percorrer seus programas. Estes eram, inicialmente, compostos por canções e árias 
então em voga. Com o passar dos anos, Lia parece descobrir seu gosto e propensão, 
tanto para a música de câmera quanto para a música brasileira. Junto a isso, 
provavelmente tenha descoberto, como parte de sua �missão�, divulgar nossos 
compositores, que, segundo ela, incluem outros nomes de relevo, além do já 
aclamado Villa-Lobos. Assim, se, na década de 1940, apenas algumas peças 
brasileiras integram seus programas, mais tarde a cantora dedica toda uma parte de 
um recital, ou até mesmo um recital completo, à nossa música. É o que ocorre em 
algumas de suas turnês pelo exterior: Lia é a primeira cantora a oferecer, nos EUA, 
programa exclusivamente composto por canções brasileiras (GONTIJO, 2013: 4-5). 
 
Aos leitores deste estudo, indicamos uma pequena parcela dos registros em áudio 
de Lia Salgado disponibilizados pelo Instituto Moreira Salles por meio do endereço: 
https://discografiabrasileira.com.br/artista/98067/lia-salgado. 
Segundo Azevedo (1947), é na canção de câmara �que a música brasileira 
encontra os seus momentos de mais íntimo e efetivo lirismo, por vezes os seus momentos de 
mais funda afirmação nacional� (AZEVEDO, 1947: 271). Ao compararmos muitas 
referências sobre a atuação de Lia Salgado como recitalista, defensora da canção brasileira de 
câmara, podemos associar seu nome ao comentário supracitado, feito por Luíz Heitor Corrêa 
 VI Seminário da Canção Brasileira � Escola de Música da UFMG 
 
114 
 
de Azevedo. Neste sentido, inserimos uma das críticas recebidas pela cantora, datada de 13 de 
abril de 1960 e assinada por Eurico Nogueira França, publicada no jornal fluminense Correio 
da Manhã: 
 
(...) A cantora Lia Salgado é uma artista profissional, igualmente experimentada no 
repertório de ópera como no de concerto. (...) Ao lado dos novos recursos que dão 
mais ampla segurança ao seu canto, e a afirmam na posse do instrumento vocal, há 
tudo aquilo que não se aprende: a sensibilidade, a musicalidade, a emoção sincera 
capaz de matizar-se, de tingir-se de diferentes graus do sentimento dramático e 
poético, a comunicabilidade, a ternura ou a graça. Acima de tudo, a inteligência 
interpretativa, misto de intuição e de lucidez penetrante. (...) A doçura do timbre de 
Lia Salgado, na tessitura em que se inscrevem essas canções, e o acento de 
diversificada sinceridade íntima que a animava, somando-se à observação dos 
necessários valores estilísticos, perfizeram uma dessas versões que se ouvem com 
verdadeiro prazer. (...) Um grupo de brasileiros, finalmente, mostrou a autenticidade 
de Lia Salgado, no trato da nossa música. Uma primeira audição de Lorenzo 
Fernandez (versos de Múcio Leão) - "Trovas de Amor" - constituiria, por si só, 
como de fato sucede, algo de importante a assinalar: é página em que na delicadeza 
camerística se insinua a comoção seresteira. A deliciosa �Evocação� de Villa-Lobos, 
expressa ao mesmo tempo com requinte e calor, fez jus a bis. A essa bonita página 
sucedeu-se �Cantiga de Ninar�, de Alceu Bocchino, em que o pianista cria uma 
ambiência harmônica e melodicamente embaladora. �Não sei..." de Camargo 
Guarnieri, e o brilhante "Outro Improviso", de Francisco Mignone, completaram a 
audição, a que se somaram números extras, multiplicando os aplausos que Lia 
Salgado despertou no transcurso de todo o programa (Eurico Nogueira França. 
Correio da Manhã, 13/04/1960). 
 
Se a vivência de Lia Salgado no âmbito da canção brasileira de câmara garante 
sua permanência na história da música brasileira, deparamo-nos também com sua atuação na 
cena lírica, desempenhando a vivência teatral ao interpretar algumas das heroínas mais 
tradicionais do universo operístico. A artista possuíaa classificação vocal de soprano lírico, o 
que, para Magnani (1989), ao referir-se às características dessa classificação, seria: 
 
a voz típica do soprano, sonora e aveludada, igual nos vários registros, com natural 
aptidão para o legato expressivo e pouca propensão para a agilidade virtuosística. A 
qualidade do som prevalece sempre sobre a intensidade e brilho. É a voz que 
expressa a feminilidade nos seus aspectos de devotamento e ternura (Mimì, na 
Bohème, de Puccini; a protagonista, em Louise, de Charpentier), de nobre virtude 
(Pamina, em A! flauta! mágica, de Mozart; Elsa, em Lohengrin, de Wagner), de 
inquieta ânsia amorosa (Manon, na homônima ópera de Massenet), de capacidade de 
sacrifício (a protagonista, em Butterfly, de Puccini; Liù, em Turandot, do mesmo 
autor), de encantada contemplação (Mélisande, em Pelléas! et! Mélisande, de 
Debussy). Por estes motivos, é a voz típica das heroínas do melodrama intimista e, 
consequentemente, do teatro de Puccini (MAGNANI, 1989: 213). 
 
Como solista de óperas, Lia Salgado atuou em importantes teatros líricos do 
Brasil. O equilíbrio conquistado por essa artista ao transitar entre o repertório camerístico e o 
universo lírico foi apreciado em diversas críticas, muitas delas disponíveis na plataforma da 
 VI Seminário da Canção Brasileira � Escola de Música da UFMG 
 
115 
 
Hemeroteca Digital Brasileira, que pode ser acessada pelo endereço: 
http://memoria.bn.br/hdb/periodico.aspx. 
Na busca por dados sobre sua atuação como solista em óperas, encontramos 
informações sobre os seguintes títulos, que contaram com a participação da artista, todos eles 
descritos no Quadro 02 a seguir, em que constam informações sobre o papel interpretado, bem 
como os teatros onde as obras foram representadas: 
 
Título e autor Papel Local de representação 
Cavalleria!Rusticana de 
Pietro Mascagni 
Santuzza Cine-Theatro Brasil � Belo Horizonte � 27/8/1947; 
Theatro Municipal � Rio de Janeiro � 3/12/1964; 
Teatro Francisco Nunes � Belo Horizonte � 
2/9/1966. 
La!Bohème de Giacomo 
Puccini 
Mimì Theatro Municipal � Rio de Janeiro � 7/5/1949; 
Teatro Francisco Nunes � Belo Horizonte � 
7/8/1956; 
Theatro Municipal � Rio de Janeiro � 14/8/1956; 
Teatro Municipal João Caetano � Niterói � 
8/5/1957; 
Theatro Municipal � São Paulo � 21/11/1957; 
Teatro Francisco Nunes � Belo Horizonte � 
4/12/1959; 
Teatro Municipal João Caetano � Niterói- 
3/12/1959. 
Il!Guarany de A. Carlos 
Gomes 
Cecy Teatro Francisco Nunes � Belo Horizonte � julho 
de 1951; 
Theatro Municipal � Rio de Janeiro � 7/5/1952; 
Teatro Francisco Nunes � Belo Horizonte � julho 
de 1952. 
La!traviata de Giuseppe 
Verdi 
Violetta 
Valéry 
Teatro Francisco Nunes � Belo Horizonte � julho 
de 1953; 
Theatro São Pedro � Porto Alegre � 27/6/1958 (foi 
a única solista brasileira em elenco do Teatro 
Colón, de Buenos Aires); 
Cine-Theatro Central � Juiz de Fora � s.d. 
La!Serva!Padrona de 
Giovanni Battista 
Serpina Theatro Municipal � Rio de Janeiro � 29/11/1953; 
Teatro Francisco Nunes � Belo Horizonte � 
23/07/1954; 
Theatro Municipal � Rio de Janeiro - 1956 
Escola Nacional de Música � Rio de Janeiro � 
30/7/1957; 
Instituto de Educação � Belo Horizonte � 
10/9/1959; 
Instituto de Educação � Belo Horizonte � 
25/8/1970. 
O!Sertão de Fernand 
Jouteaux 
Cília Teatro Francisco Nunes � Belo Horizonte � 
29/11/1954 (première mundial). 
 VI Seminário da Canção Brasileira � Escola de Música da UFMG 
 
116 
 
Faust de Charles Gound Marguerite Theatro Municipal � Rio de Janeiro � 21/9/1955; 
Theatro São Pedro � Porto Alegre � 27/8/1957; 
Theatro Municipal � Rio de Janeiro � 10/10/1957; 
Theatro Municipal � Rio de Janeiro � 13/11/1958; 
Teatro Francisco Nunes � Belo Horizonte � 
21/8/1959; 
Theatro Municipal � Rio de Janeiro � 28/4/1960; 
Theatro Municipal � Rio de Janeiro � 22/10/1960. 
Don!Giovanni de W. A. 
Mozart 
Zerlina Theatro Municipal � Rio de Janeiro � maio de 
1956; 
Theatro Municipal � Rio de Janeiro � 11/6/1967. 
Carmen de Bizet Micaëla Theatro Municipal � Rio de Janeiro � 16/8/1956; 
Theatro Municipal � Rio de Janeiro � 3/12/1970. 
Don!Pasquale de 
Gaetano Donizetti 
Norina Theatro Municipal � Rio de Janeiro � 6/5/1958; 
Theatro Municipal � Rio de Janeiro � 6/7/1958; 
Theatro São Pedro � Porto Alegre � 2/9/1959; 
Teatro de Cultura de Brasília � 14/12/1960. 
L�Enfant Prodigue de 
Claude Debussy 
Lìa Theatro Municipal � Rio de Janeiro � 17/4/1959; 
Instituto de Educação � Belo Horizonte � 
10/9/1959; 
Teatro Francisco Nunes- Belo Horizonte � 
9/12/1959; 
Escola Nacional de Música � Rio de Janeiro � 
15/12/1962. 
Manon de Jules 
Massenet 
Manon Theatro Municipal � Rio de Janeiro � 23/7/1960. 
A!Compadecida de José 
Siqueira 
Compadecida Theatro Municipal � Rio de Janeiro � 
11/5/1961(première mundial). 
O!Telefone de Gian 
Carlo Menotti 
Lucy Teatro Francisco Nunes � Belo Horizonte � 
24/8/1962; 
Instituto de Educação � Belo Horizonte � 
4/12/1964; 
Escola Nacional de Música � Rio de Janeiro � 
9/8/1965. 
Um!Homem!Só de 
Camargo Guarnieri 
� 3 papéis 
femininos 
 
Teatro Municipal � Rio de Janeiro � 21/10/1962 
(première mundial). 
Madama!Butterfly de 
Giacomo Puccini 
Cio-Cio San Teatro Francisco Nunes � Belo Horizonte � 
19/8/1966. 
Lo!Schiavo de A. Carlos 
Gomes!
Ilara Palácio das Artes � Belo Horizonte � novembro de 
1972. 
Quadro 2: dados sobre a participação de Lia Salgado em montagens operísticas no Brasil. 
Fonte: elaborado pelos autores. 
 
 Segundo as informações apresentadas no Quadro 02, ressalta-se a participação da 
artista em três premières mundiais, a saber, O!Sertão de Fernand Jouteux, A!Compadecida de 
José Siqueira e Um!Homem!Só de Camargo Guarnieri. Lia Salgado estreou também canções 
 VI Seminário da Canção Brasileira � Escola de Música da UFMG 
 
117 
 
nacionais, algumas das quais dedicadas a ela. Neste sentido, nas Figuras 01 e 02, a seguir, 
apresentamos excertos de dois manuscritos de partituras dedicadas à artista: Canção! da!
retirante de Carlos Alberto Pinto Fonseca (1933-2006) e Saudade de Pedro de Castro (1895-
1978): 
 
 
Figura 1: excerto de Canção!da!retirante de Carlos Alberto Pinto Fonseca, dedicada à soprano Lia Salgado. 
Fonte: acervo do Instituto Cultural Carlos Alberto Pinto Fonseca � ICAPF. 
 
 
Figura 2: excerto da capa da canção Saudade de Pedro de Castro, com dedicatória à artista Lia Salgado. Fonte: 
acervo de partituras Hermelindo Castelo Branco � APHECAB. 
 VI Seminário da Canção Brasileira � Escola de Música da UFMG 
 
118 
 
 Em sua profícua carreira, Lia Salgado atuou ao lado de nomes consagrados 
mundialmente no cenário operístico, como Giulietta Simionato (1910-2010), Mario Del 
Monaco (1915-1982), Boris Christoff (1914-1993) e Italo Tajo (1915-1993), entre outros. 
Esteve sob a regência de maestros como Isaac Karabtschevsky, Sergio Magnani, Camargo 
Guarnieri e Edoardo de Guarnieri, dedicando-se também à performance em obras sinfônicas 
como o Exultate!Jubilate e o Requiem de W. A. Mozart (1756-1791), e a Nona!Sinfonia de L. 
van Beethoven (1770-1827). Sua beleza, delicadeza e elegância não eram apenas atributos 
vocais, como podemos verificar em fotos de divulgação artística, aparência que completava 
sua atuação em papéis de heroínas frágeis como Mimì (La! Bohème), Violetta Valéry (La!
traviata) e Marguerite (Faust). Na Figura 3, a seguir, apresentaremos uma fotografia da artista 
publicada na Revista Ilustração!Brasileira, de dezembro de 1956, na matéria �Retrato de Lia 
Salgado�, escrita por Sheila Ivert: 
 
 
Figura 3: Lia Salgado em foto publicada pela Revista Ilustração!Brasileira, em 1956. Fonte: internet. 
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119 
 
 Citamos também como acontecimento relevante na carreira da artista Lia Salgado 
a criação do ConservatórioEstadual de Música Lia Salgado, criado pela Lei nº 1.123, de 03 
de novembro de 1954. Essa instituição passou a funcionar em 23 de janeiro de 1956, e uma 
fotografia de seu prédio pode ser vista na Figura 4, a seguir: 
 
 
Figura 4: fachada do Conservatório Estadual de Música Lia Salgado, em Leopoldina, MG. Fonte: internet. 
 
 Voltada para a canção brasileira de câmara, dedicou-se também à sua difusão no 
exterior, tendo se apresentado na Argentina e em palcos europeus nas cidades de Paris, Madri, 
Lisboa e Londres. Nos Estados Unidos, apresentou-se em Nova York, Boston, São Francisco, 
Los Angeles, Houston, Miami, Washington D.C., e New Orleans. Considerada a intérprete 
oficial de Camargo Guarnieri, recebeu desse amigo e compositor a seguinte crítica: 
 
Lia Salgado é, sem dúvida, uma das maiores cantoras do Brasil. Possuidora de uma 
voz bela e generosa a serviço de uma técnica raramente atingida por outro cantor 
brasileiro. Sua sensibilidade é refinada e seu gosto artístico é de primeira ordem (CD 
Lia!Salgado!e!a!Canção!Brasileira, 2009). 
 
Lia Salgado faleceu no dia 14 de novembro de 1980, em Belo Horizonte. Na 
Academia Feminina Mineira de Letras � AFEMIL é a patrona da cadeira de número 24. 
 VI Seminário da Canção Brasileira � Escola de Música da UFMG 
 
120 
 
Grande parte de sua produção artística encontra-se organizada no Acervo Lia Salgado, 
pertencente ao Museu Abílio Barreto, em Belo Horizonte. Nele estão contidos dados sobre a 
trajetória desta artista, que tem sua excelência profissional refletida nas páginas da história da 
canção brasileira de câmara, como exemplo de técnica apurada refletida na qualidade sonora 
de suas frases e de sua perfeita dicção do vernáculo. 
 
Referências 
ANDRADE, Mário de. Os compositores e a língua nacional. In: Anais do 1º Congresso de 
Língua Nacional Cantada. São Paulo, 1938, p.98 e 99. 
 
CALAIS, Raquel; CHANTAL, Mauro. (2020) Canção!da!retirante (1953), de Carlos Alberto 
Pinto Fonseca: dados históricos, análise estilística e edição de performance. In: Diálogos 
Musicais na Pós-Graduação: Práticas de Performance Nº5. Org. e ed. de Fausto Borém e 
Eduardo Campolina. Belo Horizonte: UFMG, Selo Minas de Som, p.302-316. 
 
CASTRO, Pedro de. Saudade. Para canto e piano. Partitura. Belo Horizonte: manuscrito, 
1948, 6 p. Partitura manuscrita. 
 
FONSECA, Carlos Alberto Pinto. Canção! da! retirante. Para canto e piano. Partitura. Belo 
Horizonte: manuscrito, 1953, 2 p. Partitura manuscrita. 
 
https://www.bheventos.com.br/noticia/07-14-2013-museu-historico-abilio-barreto-mostra-ao-
publico-os-acervos-de-lia-e-clovis-salgado. Acesso em: 09 nov. 2020. 
 
http://memoria.bn.br/pdf/107468/per107468_1956_00245.pdf. Acesso em: 09 nov. 2020. 
 
https://cemliasalgado.com.br/. Acesso em: 09 nov.2020. 
 
LIA SALGADO E A CANÇÃO BRASILEIRA. Camargo Guarnieri (Compositor), Francisco 
Mignone (Compositor), Heitor Villa-Lobos (Compositor), Lorenzo Fernandez (Compositor), 
Alceu Bocchino (Compositor), José Siqueira (Compositor), Luciano Gallet (Compositor), 
Jayme Ovalle (Compositor). Lia Salgado (Intérprete), Alceu Bocchino (Intérprete), Camargo 
Guarnieri (Intérprete). Belo Horizonte, 2009. Compact Disc. Patrocínio de Furnas Centrais 
Elétricas S.A., pela Lei Federal de Incentivo à Cultura � Lei Rouanet. 
 
MAGNANI, Sérgio. Expressão! e! comunicação! na! linguagem! da! música. Belo Horizonte: 
Editora UFMG, 1989. 
 
SALGADO, Lia. Entrevista de Sheila Ivert. Novembro de 1956. Revista Ilustração Brasileira. 
Ano XLVIII. Número 245. 
 
SALGADO, Marília. Entrevista a Raquel Calais em 14 de novembro de 2020. Belo 
Horizonte. Documento escrito. Casa da entrevistada. 
 
 
 
 VI Seminário da Canção Brasileira � Escola de Música da UFMG 
 
121 
 
Notas 
 
1 Patrono da cadeira de número5 da Academia Leopoldinense de Letras e Artes, e nascido em Leopoldina em 
1906, Clóvis Salgado da Gama teve uma carreira pública das mais férteis. Formado pela Faculdade de Medicina 
do Rio de Janeiro, em 1929, dedicou-se ao magistério na Faculdade Nacional de Medicina e também na 
Universidade Federal de Minas Gerais. Como político, contribuiu na organização da Cruz Vermelha em Minas 
Gerais, foi diretor do Hospital das Clínicas (1944) até 1954, quando passou a integrar o Conselho Federal de 
Educação. Eleito vice-governador de Minas Gerais pelo Partido Republicano (PR), assumiu o governo do estado 
em março de 1955, após a renúncia de Juscelino Kubitschek. Posteriormente, atuou como ministro da Educação 
e Cultura em três oportunidades. Seus feitos em prol da arte, da saúde e da cultura e da educação podem ser 
conferidos na criação do Conservatório Estadual de Música, no Departamento de Saúde Pública e no 
Departamento Social do Menor e iniciou a construção do Hospital do Câncer e da Escola de Saúde Pública. 
Citamos ainda sua atuação enquanto ministro da Educação, ao criar o Teatro Nacional de Comédia, o Museu 
Villa-Lobos e sua participação na elaboração da Universidade de Brasília � UNB. 
Clóvis Salgado atuou novamente como vice-governador do estado de Minas Gerais entre os anos de 1961 a 
1966. Em decorrência da necessidade de um teatro que pudesse abarcar as demandas de Belo Horizonte no final 
da década de 1960, participou ativamente da idealização do Palácio das Artes de Belo Horizonte, inaugurado em 
1971. Criou ainda o Teatro Marília e presidiu a Orquestra Sinfônica de Minas Gerais. Em atuação pública 
constante, tornou-se diretor da Faculdade de Medicina da Universidade Federal de Minas Gerais em 1973, 
permanecendo no cargo até 1976. Faleceu na capital mineira em 1978, dois anos antes de sua esposa. 
2 Digno de nota é o trabalho realizado pela Sociedade Coral de Belo Horizonte, que chegou a produzir 12 
grandes obras por ano, entre óperas e ballets. Segundo o jurista e escritor Celso Brant (1920-2004), em texto 
registrado em sua coluna Vida Artística, no Jornal Estado de Minas, em 15 de março de 1950: Não é de hoje que 
Belo Horizonte está privada de temporadas líricas. As poucas representações de óperas que aqui se realizaram 
ultimamente foram o resultado do esforço e do entusiasmo de alguns pouco abnegados. Desde a venda do velho 
Teatro Municipal, sem dúvida um verdadeiro crime contra a cultura popular, a música lírica caiu em quase 
completo esquecimento. A nova geração não sabe, mesmo, a real significação desse gênero musical que, por 
desconhecimento, despreza. Por isso mesmo, diante da perspectiva de uma vida nova, (talvez este ano mesmo já 
possamos ter uma pequena temporada lírica) é natural que sejam estudados os problemas que, em futuro 
próximo, terão de surgir. (...) Para criar entre nós um bom ambiente vocal, tal como já existe ambiente para a 
música sinfônica, está sendo organizada, na capital, uma sociedade, no modelo da Sociedade de Concertos 
Sinfônicos. Iniciativa do Dr. Clóvis Salgado, grande benemérito da nossa arte, e do professor João Décimo 
Brescia, um dos nossos mais abalizados conhecedores da arte do canto, essa entidade está destinada a prestar, à 
nossa cultura, os mais relevantes serviços. 
3 Trata-se da primeira gravação de música colonial brasileira. 
4 O LP Lia!Salgado!e!a!Canção!Brasileira foi lançado posteriormente, em 2009, numa versão em CD, sendo 
acoplado ao seu conteúdo as faixas de outro LP lançado pela artista, a saber,! Lia! Salgado! interpreta! autores!
brasileiros, lançado pelo selo Sinter. Esta junção de faixas reunidas no CD Lia!Salgado!e!a!Canção!Brasileira 
teve patrocínio de Furnas Centrais Elétricas S.A., pela Lei Federal de Incentivo à Cultura � Lei Rouanet. 
 
 
Sobre os autores 
 
Raquel Brecht concluiu o mestrado em música pela UFMG, sob orientação de Mauro 
Chantal, tendo desenvolvido pesquisa sobre a trajetória artística de Lia Salgado. É bacharela 
em música, com habilitação em canto, pela Universidade Estadual de Minas Gerais - UEMG, 
tendo estudado sob orientação de Marisa Simões. Na França, estudou canto, interpretaçãocamerística e operística no Centre d´Études de Musique e de Danse de Toulouse, onde esteve 
sob orientação de solistas como Mady Mesplé (1931) e Leontina Vaduva (1960). Frente à 
orquestrae de Castre, atuou como solista na obra Vespro! della! Beata!Vergine, de Claudio 
Monteverdi (1567 � 1643), e Davide!Penitente, de Wolfgang Amadeus Mozart (1756 � 1791), 
sob regência de Rolandas Muleika. Interpretou ainda os seguintes personagens mozartianos: 
Suzanna, da ópera Le!nozze!di!Figaro, sob a direção de Gabriel Bacquier, no teatro St. Pierre 
des Cuisines, em Toulouse, e Madame Silberklang, da ópera Der!
Schauspieldirektor. Participou das seguintes montagens do Teatro da ópera de 
Toulouse: Carmen, de George Bizet (1838 � 1875), Os!mestres!cantores, de Richard Wagner 
 VI Seminário da Canção Brasileira � Escola de Música da UFMG 
 
122 
 
 
(1813 � 1883), A!mulher! sem!sombra, de Richard Strauss (1864 � 1949), e Le! roy!d`ys, do 
compositor Édouard Lalo (1823 � 1892). Sob orientação de Neyde Thomas (1929 � 2011), 
interpretou Fanny, da ópera La! Cambiale! di! Matrimonio, de Gioacchino Rossini (1792 � 
1868). 
 
Mauro Chantal é Doutor em Música pela Universidade Estadual de Campinas-UNICAMP, 
onde desenvolveu pesquisa sobre a vida e a obra de Arthur Ibêre de Lemos, tendo sido 
orientado pela Profa. Dra. Adriana Giarola Kayama. Mestre em música pela UFMG, graduou-
se em piano, classe do Prof. Dr. Lucas Bretas, e também em canto, classe da Profa. Dra. 
Mônica Pedrosa. Atua como docente na Escola de Música da UFMG nas áreas de canto e 
técnica vocal, além de integrar o projeto de pesquisa Resgate da Canção Brasileira. Possui 
mais de 100 títulos como compositor, todos envolvendo a música vocal. Com Lígia Ishitani, 
em 2005, gravou o CD Un! doux! refuge, com a íntegra das canções para canto e piano de 
Arthur Bosmans (1908-1991). Desenvolve atividades como baixo solista, tendo atuado em 
óperas como Rigoletto, Le! nozze! di! Figaro, La! traviata, Il! ballo! delle! ingrate, Pelléas! et!
Mélisande, Macbeth, Roméo! et! Juliette e Il! Guarany, além de atuar como pianista 
acompanhador. Em outubro de 2018, integrou o elenco de Pelléas!et!Mélisande na produção 
do Theatro Municipal de São Paulo, sob regência de Alessandro Sangiorgi, em comemoração 
aos 100 anos de morte do compositor Claude Debussy. Em 2019, sob regência de Sílvio 
Viegas, cantou no palco do Palácio das Artes o Te!Deum, de Bruckner, a Missa!da!Coroação 
e o Requiem de Mozart. 
 
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123 
 
Junturas de palavras no português brasileiro cantado: 
a transitoriedade no encontro de dois sistemas 
 
 
Juliana!de!Carvalho!Starling!
Unesp!-!julianastarlingsoprano@gmail.com!
!!
Resumo: As junturas de palavras no PB cantado, formadas pelos limites de vocábulos, constituem 
eventos transitórios e maleáveis participantes dos sistemas verbal e musical em conjunto. 
Orientada para a reflexão sobre os elementos notados e não notados por estes sistemas em 
partituras vocais, em PB, a ideia de sílaba!complexa!transitória (SCT) é apresentada sob o esteio 
de aspectos fonéticos, fonológicos e musicais. A metodologia envolveu a revisão bibliográfica 
sobre o tema, bem como a análise de partitura. 
 
Palavras-chave: Junturas de palavras. PB cantado. Música brasileira. 
 
Title of the Paper in English: Linking Words in Brazilian Portuguese Sung: Transience with the 
Meeting of Two Systems 
 
Abstract: The linking words in the sung PB, formed by the limits of words, are temporary and 
malleable events participating in the verbal and musical systems together. Oriented to the reflexion 
about the elements noticed and not noticed by these systems in vocal scores, in PB, the idea of 
complex! transient! syllable! (SCT) is presented under the support of phonetic, phonological and 
musical aspects. The methodology involved the bibliographic review on the theme, as well as the 
score analysis. 
 
Keywords: Linking words. PB sung. Brazilian music. 
 
1. Partitura não é �a música� 
 Ao encontro de tantas outras pesquisas, nossa questão inicial também parte da 
práxis envolvida na performance da música vocal brasileira, que, como em outros idiomas, se 
iniciam com o estudo de uma partitura. Sabemos, na prática, que embora os diversos 
constituintes de uma obra vocal estejam expressos como índices para a sua execução (texto, 
ritmo, altura, dinâmicas, andamento, articulações, dentre outros), a performance não se limita 
à observância desses elementos, e, mais, mesmo �cumprindo� o rol de indicações 
representadas, cada expressão será única, variando conforme o tempo e o espaço. 
 Os desdobramentos da execução de uma obra vocal registrada frequentemente 
fazem, assim, ecoar materiais não notados (na partitura), mas que participam na emissão 
sonora cantada em uma determinada língua. Por exemplo, como a característica de um som 
linguístico, cuja variação pode ocorrer em regiões geográficas diferentes (ex: o �r� carioca e o 
�r� paulistano). 
 Nesta linha, a investigação dos aspectos da área da dicção que se relaciona com a 
linguística (nos âmbitos da fonética, da fonologia, da semântica e da cognição), com a 
fisiologia humana (no âmbito da produção sonora), com os aspectos estilísticos, históricos e 
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124 
 
expressivos (no âmbito da interpretação), encontra diversos desafios quando da junção dos 
sistemas musical e verbal. 
 A questão da limitação da escrita (aqui disposta na notação musical simultânea 
com a notação verbal), como foi citada, permeia o desenvolvimento da ideia do que 
chamamos de sílaba! complexa! transitória, e que pode nos propiciar reflexões sobre a 
manipulação do texto e dos constituintes musicais (altura, ritmo, dinâmica, articulação, etc.) 
em canções brasileiras. 
As junturas de palavras representam um microuniverso de muitas possibilidades 
da expressão vocal elaboradas numa composição musical em harmonia com o argumento de 
John Rink (2002), de que a �partitura não é �a música�, �a música� não está confinada à 
partitura�
1 (RINK, 2002: 39). Conforme sua defesa, os estudos podem estar implícitos ou 
explícitos nas escolhas de um cantor, porém a partitura, que é parca para conter os dois 
sistemas plenamente, não deve estar acima da performance, mas, sim, servir como um meio 
para orientá-la. 
 
 2. Fonética e Fonologia: fontes para a ideia da SCT 
 A língua como parte essencial da linguagem constitui um objeto unificado e 
suscetível de classificação, �é, ao mesmo tempo, produto social da faculdade da linguagem e 
um conjunto de convenções necessárias, adotadas pelo corpo social para permitir o exercício 
dessa faculdade nos indivíduos� (SAUSSURE, 1973: 17). Para Ferdinand de Saussure (1973), 
língua e fala estão intrinsecamente ligadas. A língua é necessária para que a fala seja 
inteligível, mas a fala é essencial para que a língua se estabeleça. Segundo Margarida Petter 
(2005), dentro do conjunto linguagem e língua, a fala pertence a esse último conceito, é um 
ato individual e resulta das combinações feitas pelo sujeito falante utilizando o código da 
língua. 
 Discutir sobre os aspectos da linguagem (gesto, expressão, codificações 
idiomáticas e materialidade) no canto requer a compreensão de que a sua manifestação ocorre 
para além do sistema verbal, muitas vezes referenciada pela fala, também sobre o sistema 
musical. Ambos se coadunam na propagação de ideias expressivas, que os extrapolam, 
atribuindo-lhes um sentido. 
 Sobre o sistema verbal, que envolve a dicção de um idioma, segundo Ricardo 
Cavaliere (2005: 14-15), cabe à Fonética estudar e descrever os sons do ponto de vista 
material ou físico descrevendo detalhadamente como eles são produzidos (posições e 
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125 
 
movimentos dos lábios, da língua e de outros órgãos relacionados, como as pregas vocais; 
dentre outros) e quais os seus efeitos acústicos. 
 Ela se desdobra em pelo menos três áreas bem delimitadas, segundo Cavaliere 
(2005: 23-24): a Fonética!Articulatória � que descreve e classifica os sons da fala da maneira 
como são produzidos pelo aparelho fonador; a Fonética!Acústica � que estuda as propriedades 
físicas dos sons produzidos e do percurso que as ondas trilham até chegar ao interlocutor; e a 
Fonética!Auditiva � que se ocupa da forma como os sons da fala são captados pelo aparelho 
auditivo e interpretados pelo cérebro humano. Aqui abordamos prioritariamente os aspectos 
relativos à Fonética! Articulatória, que se vincula à manifestação da língua em sua 
materialidade. 
 Ainda, segundo Cavaliere (2005: 14-15), à Fonologia, também denominada 
fonêmica2, cabe o estudo dos fonemas3, assim entendidos como unidades fonológicas 
distintivas e abstratas; ou seja, cuida do papel que tais sons desempenham no sistema de uma 
língua particular: se podem ocorrer em qualquer posição silábica ou se estão restritos a uma 
dada vizinhança fonêmica, dentre outros aspectos. 
 A busca de descrições explicativas para as regras fonológicas, entre elas as que 
levavam em consideração os tipos de fronteiras existentes entre as palavras, via observação de 
dados, deu margem ao surgimento de diferentes teorias denominadas não-lineares4, tais como 
a Fonologia Prosódica. 
 Marina Nespor e Irina Vogel (1986) definem, assim, um conjunto de domínios 
para compor a aplicação das regras fonológicas, num modelo hierárquico, como mostra a 
figura abaixo. 
 
U enunciado 
 
I (I) frase!entoacional 
 
" (") frase!fonológica 
 
 C (C) grupo!clítico 
 
# (#) palavra!fonológica 
 
$ ($) pé 
!
% (%) sílaba 
 
Figura 1: Escala prosódica. Fonte: BISOL, 2004: 60. 
 
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126 
 
 Esse modelo ficou conhecido como hierarquia prosódica ou escala prosódica. Em 
linhas gerais, a hierarquia se estabelece de forma que cada constituinte prosódico é a unidade 
composta de uma ou mais unidades da categoria imediatamente inferior. 
 A sílaba (%), portanto, no modelo de representação fonológica não-linear, 
corresponde ao menor ou menos extenso constituinte prosódico, que corresponde à camada 
mais inferior da hierarquia e pode ser organizada formalmente com base na organização 
hierárquica similar à dos níveis que são superiores a ela, na estrutura prosódica do enunciado 
verbal. Desta maneira: 
 
 
 M A R 
Figura 2: Organização rítmico-prosódica no âmbito da sílaba �mar�5. Fonte: autora. 
 
 
 Conforme Nespor e Vogel (1986), esta formalização contribui para a observação 
da estrutura silábica, bem como os fenômenos acentuais prosódicos, em especial os relativos à 
altura, intensidade e duração. 
 A partir destas perspectivas Wladimir F. C. Mattos (2014) procede na 
investigação da sílaba, estabelecendo um modelo �híbrido� (não linear) de representação para 
a referência para o estudo da abordagem articulatória aplicada à prática do canto. O modelo 
considera as correlações entre a �sílaba verbal� e a �nota musical�
6, para a formação do que 
ele denomina �sílaba melódica�. 
Consideramos a sílaba melódica, cuja estrutura interna é formada essencialmente pelos 
processos de coarticulação entre os subcomponentes da �sílaba verbal� e da �nota musical�, 
como o elemento que define o domínio do menor componente ou do componente de base no 
qual se estabelece a justaposição dos componentes verbais e musicais da melodia. Propomos 
que estes processos sejam compreendidos no contexto da delimitação e das dinâmicas de um 
�envelope silábico� a ser considerado pelo cantor na realização dos processos articulatórios 
internos e/ou externos à sílaba melódica, processos estes que caracterizam simultaneamente a 
sua conformação pontual e a sua predisposição à linearidade no fluxo rítmico-prosódico da 
melodia (MATTOS, 2014: 77). 
 
 
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127 
 
Neste modelo geral da �sílaba melódica�, o contorno acústico de uma nota 
musical (ataque, sustentação e relaxamento)7 se assemelha ao das fases da produção dos 
segmentos fonêmicos de uma sílaba (ataque, núcleo e coda). Abaixo, segue a descrição da 
sílaba mais complexa do PB, conforme Mattos (2014). 
 
 
 
Figura 3: Acoplamentos da sílaba melódica8 Fonte: MATTOS, 2014: 137. 
 
 
 Este acoplamento atribui à sílaba melódica uma representação ternária acústica 
musical que se ajusta perfeitamente ao modelo ternário da sílaba verbal9. A partir desses 
princípios formulamos a ideia da sílaba!complexa!transitória (SCT). 
 
 3. A sílaba complexa transitória (SCT) e sua aplicabilidade para a 
performance 
 As junturas são fenômenos coarticulatórios ocorrentes em fonemas em limites de 
vocábulos caracterizado pela manutenção ou modificação de seus traços por estarem em 
contato com um fonema vizinho, em uma dada construção frasal. Por conta deste ambiente 
suscetível às variadas transformações muitas realizações representam uma economia de 
movimentos articulatórios pelo trato vocal ou configuram acomodações na produção sonora 
conforme as escolhas do intérprete. Por estas razões, a compreensão dos processos envolvidos 
na coarticulação de fonemas, agregada ao domínio dos aspectos da fonologia prosódica, 
desempenham um importante papel na eleição de determinadas decisões em junturas de 
palavras. 
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128 
 
 As junturas de palavras podem ocasionar a composição de um grupo fônico 
(fonético e fonológico) específico e transitório, o qual denoninamos de sílaba complexa 
transitória (SCT). Isto é, a sílaba é complexa, porque se compõe de uma ou mais partes de 
vocábulos vizinhos (de uma sílaba final e uma inicial), e se ajusta aos sistemas musical e 
verbal; e é transitória, pois se estabelece no instante da produção sonora. 
 A SCT poderá ter em sua estrutura fônica alterações musicais, fonéticas e/ou 
fonológicas, como por exemplo uma consoante ou semivogal (coda) pertencente à sílaba final 
de um vocábulo, poderá se juntar ao núcleo de uma sílaba incial de outro vocábulo, conforme 
as coarticulações ocorrentes10. 
 Assim sendo, podemos considerar que, em geral, as junturas ocorrem entre 
vogais, entre vogais e consoantes, e entre consoantes do PB cantado. A partir deste universo, 
podemos conceber muitas possiblidades de combinações que ora podem alterar as sílabas 
verbais, ora a divisão musical atribuída ao texto, e, em alguns casos, ambas, de acordo com a 
interpretação e a expressão do cantor. Podemos realizar junturas suprimindo (elisão, por 
exemplo), mantendo ou modificando uma (ditongação, por exemplo) ou ambas as unidades 
fonológicas envolvidas nas junturas. 
Vejamos o caso da peça �Alma adorada�, com música e texto de Francisco 
Mignone, cuja juntura das palavras �alma� e �adorada� pode suscitar não apenas às questões 
relativas aos campos da prosódia e da música, mas também ao da semântica. 
 
 
Figura 4: Alma!adorada, F. Mignone. Fonte: acervo pessoal da autora. 
 
 Na passagem acima, uma única nota (Dó bemol) é dedicada à juntura das sílabas: 
-ma e a-, que pode ser realizada de variadas formas. Se considerarmos que há uma indicação 
de junção, notificada pela ligadura abaixo das sílabas, e que há prescrição, também, de tratina 
ou tenuto, cuja função é de manter, segurar, sustentar cada nota, a realização pode ser: 
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129 
 
[ a:�.m�.do a.d�]. Ocorre que esta realização pode incorrer no caso de ambiguidade, a 
partir da possível produção do conjunto �alma dorada�, em vez de �alma adorada�. Valeressaltar, que neste ambiente a coarticulação da vogal final arredondada �o�, da sílaba �do (a-
do-ra-da), em linha melódica ascendente (a-do-ra-da), recebe a influência da anterioridade 
(palatalização) da vibrante simples �r�, da sílaba �ra, podendo acrescentar como coda da 
sílaba �do a articulação da semivogal [�], transformando-a em um ditongo decrescente (�dou-
ra-da� [do:� �a.d�]), isto é, fazendo originar uma epêntese vocálica11. E, mesmo que sem a 
articulação da semivogal [�], pode-se compreender na palavra �dorada�, a tendência do 
fenômeno da monotongação (�dorada� em vez de �dourada�), que apaga a semivogal nos 
ditongos crescentes e descrescentes, bastante frequente no PB. 
 Isto posto, se pensarmos a juntura �-ma a-� como um único grupo fônico, portanto 
uma SCT, a ambiguidade poderá ocorrer, como vimos. Mas, podemos contribuir para a 
inteligibilidade do texto produzindo, por exemplo, duas sílabas por meio de uma alteração 
musical como se segue. 
 
 
Figura 5:!Alma!adorada, F. Mignone. Fonte: edição da autora. 
 
 Nesta disposição, o alongamento da juntura se relaciona à manipulação dos 
aspectos musicais (altura, ritmo e intensidade) em conjunto com o texto (fonética e prosódia). 
A antecipação na articulação da sílaba átona final ��ma�, para o tempo pertencente à sílaba 
�al-�, dá-se textual e musicalmente. Podemos considerar que, em função da sílaba antecipada 
ser átona, esta maneira colabora para a articulação do núcleo da sílaba seguinte �a-�, de 
�adorada�. Acrescente-se a isto, que esta disposição atribui uma proporcionalidade aos 
motivos rítmicos12 dos dois compassos seguintes integrantes do verso, cujo texto é �alma 
querida�, divididos da mesma maneira, assim: 
 
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Figura 6:!Alma!adorada, F. Mignone. Fonte: edição da autora. 
 
 
Outro caso seria o da peça �No meio do caminho�, com versos de Carlos 
Drummond de Andrade, musicado por Osvaldo Lacerda. 
 
Figura 7: Uma!nota,!uma!mão!só, O. Lacerda. Fonte: acervo pessoal da autora. 
 
 
Se considerarmos a juntura das palavras �tinha� e �uma�, em razão de ter sido 
atribuída a mesma nota musical às duas sílabas, podemos admitir, por exemplo, a elisão com a 
queda da vogal final �a�, da sílaba �nha, e o núcleo da sílaba passar a ser a vogal �u� (u-ma). 
Portanto a SCT seria �nhu [�u], onde a vogal �u� anterioriza e labializa a consoante palatal 
vozeada [�]. Neste caso, a formação da SCT pode ser importante para a inteligibilidade do 
texto, uma vez que a articulação de um ditongo �-nhau-� (�tinha uma�), poderia incorrer 
numa ambiguidade também, assim: �tinhalma�, em vez de �tinha uma�. 
 
 Conclusão 
 De forma sintética foi apresentada, dentro do vasto tema das junturas de palavras 
no PB cantado, a ideia da sílaba!complexa!transitória (SCT), mais profundamente descrita na 
tese de doutorado da autora, como um recurso para colaborar para as reflexões sobre o nosso 
fazer técnico e artístico. Esta investigação, como outras do canto em PB, passa por diversas 
teias abrangidas pelos sistemas verbal e musical, ambos ocorrentes no momento em que se dá 
a produção vocal, mas que pode ser signficativa na edificação da nossa performance. 
 Não se trata, justamente pela natureza transitória das junturas de palavras, neste 
cenário, de estabelecermos �regras� fixas para a sua realização, mas de propor um olhar 
crítico e sensível para o conhecimento de aspectos que encontramos na escrita das 
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131 
 
composições vocais em PB, e aquilo que podemos descortinar em termos da sua interpretação 
e possibilidades de expressão. 
 
Referências 
 
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LACERDA, Osvaldo (1927-2011). Uma!nota!só,!uma!mão!só. Versos de Carlos Drummond 
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 VI Seminário da Canção Brasileira � Escola de Música da UFMG 
 
132 
 
Notas 
 
1 The score is not �the music�; �the music� is not confined to the score (RINK, 2002, p.39). 
2 Denominação da corrente de estudos norte-americanos. 
3 Constitui a menor unidade sonora do sistema fonológico de uma língua, �que têm valor distintivo (servem para 
distinguir palavras). Sons que estejam em oposição � por exemplo [f] e [v] em �faca� e �vaca� � são 
caracterizados como unidades fonêmicas distintas e são denominados fonemas� (SILVA, 2008: 126). 
4 A �estrutura de representação do modelo tradicional da fonologia gerativa representa os componentes 
fonológicos de enunciado verbal sob um formato linear � caracterizada por um conjunto de segmentos 
organizados sequencialmente em uma única linha � a fonologia prosódica estabelece o seu modelo de 
representação sob um formato não-linear� (MATTOS, 2014: 84), como apresentado na Figura!1. 
5 Termos: ataque (onset/O), rima (rhyme/R), núcleo (N), coda (Cd), consoante (C) e vogal (V). A sequência 
deste exemplo (�mar�) é uma das possíveis do PB (sequência CVC). 
6 �(...) compreendida como o componente musical de caráter igualmente pontual que forma a estrutura linear da 
melodia� (MATTOS, 2014: 77). 
7 Referenciado pelo modelo de representação do �envelope dinâmico� possui quatro estágios �mais relacionada a 
uma ideia bastante difundida desde o advento dos sintetizadores e geradores de envelope utilizados no contexto 
da música eletrônica e eletroacústica: o envelope ADSR (iniciais dos termos attack, decay, sustain e release)� 
(MATTOS, 2014: 135). 
8 Considera-se que os picos de energia dado a cada fase da sílaba (ataque, núcleo e coda) podem se alterar, assim 
como as notas musicais no contínuo sonoro de uma linha melódica. 
9 Vale ressaltar que as sílabas fonética e fonológica nem sempre coincidem. Enquanto a sílaba fonológica é 
constituída por uma vogal precedida e/ou sucedida por uma consoante (modelos: CV, CCV, VC, VCC, CVC, 
CVCC, CCVC e CCVCC), podendo esta consoante ser um ditongo; a sílaba fonética admite mais segmentos 
durante um único pulso de ar e um único pico de sonoridade. Assim,�uma sílaba fonética pode ser entendida 
como duas sílabas linguísticas numa determinada língua, assim como duas sílabas fonéticas podem ser uma 
única sílaba linguística� (SOUZA, 1998: 128). 
10 Esta definição se relaciona ao conceito de ressilabificação adotada pela fonologia, no qual o rearranjo das 
estruturas silábicas de uma sequência de palavras, ou sílabas dentro das palavras, ocasiona a mudança de posição 
de vogais e/ou consoantes da estrutura silábica original para os lugares de: ataque, núcleo ou coda da sílaba 
formada. 
11 A epêntese vocálica pode ser definida como um fenômeno de acréscimo/inserção de uma vogal ou de uma 
consoante em uma sílaba, não representada na escrita, em nível intravocabular. (MENDONÇA, 2003: 32; 
REDMER, 2007, p.14). Distingue-se da paragoge, que adiciona um fonema no fim de vocábulo. 
12 �Um motivo é a menor ideia musical identificável. Um motivo pode consistir de um padrão de alturas ou um 
padrão de ritmos, ou ambos�. (KOSTKA, 2000: 158). 
 
Sobre a autora 
 
Juliana Starling, mestre e doutora em Música/Canto, ambos pela Unesp, e bacharel em 
Música/Canto, pela Unicamp, recebeu orientação vocal das professoras: Hermínia Russo; 
Martha Herr; Vânia Pajares, Elvira B. Crimi (Academia de Santa Cecília � Roma/Itália); Rita 
Patané e Maria Luisa Cioni, em Milão/Itália. Apresentou-se em diversos teatros e espaços 
como: Sala São Paulo; Theatro Municipal de São Paulo; Theatro Municipal do Rio de Janeiro; 
Teatro Colón de Buenos Aires/Argentina; Kurhaus de Wiesbaden, Bad Schwalbach e 
Limburg (Alemanha), São Goar/Alemanha e no Palácio Foz (Lisboa/Portugal). Cantou, entre 
concertos e óperas, �La bohème�, G. Puccini; �Turandot�, G. Puccini; �Lohengrin�, R. 
Wagner; �A Flauta Mágica�, W. A. Mozart, �O Barbeiro de Sevilha�, G. Rossini; �Psychè�, J. 
B. Lully; �Requiem�, de G. Verdi; �Ein deutsches Requiem�, J. Brahms, �Lobgesang�, de F. 
Mendelssohn; �Stabat Mater�, G. B. Pergolesi; �Egmont�, L. Beethoven; �Peer Gynt�, E. 
Grieg; �9ª Sinfonia�, L. Beethoven; �Missa em Bb�, Padre José Maurício Nunes Garcia; e 
�Gloria�, A. Vivaldi. Desde 2008 integra o Coro Lírico Municipal do Theatro Municipal de 
São Paulo. É professora substituta do Bacharelado em Música (Canto), do Instituto de Artes 
da Universidade Estadual Paulista �Júlio de Mesquita Filho� � Unesp, desde 2017. 
 
 VI Seminário da Canção Brasileira � Escola de Música da UFMG 
 
133 
 
As relações texto-música e a construção da performance de Teu!nome,!de 
Almeida Prado 
 
Isabela!Siscari!Campos!
UNICAMP!-!isabelascampos@gmail.com!
!
Angelo!José!Fernandes!
UNICAMP!-!angelojf@unicamp.br!
!
Resumo: o presente artigo é um recorte de uma pesquisa recém realizada sobre os procedimentos 
de preparação e de construção da performance de repertório vocal sob o ponto de vista do pianista 
colaborador, aplicados à canção Teu!nome,!de Almeida Prado (1943-2010). Tendo como principal 
referencial teórico o processo descrito por Stein e Spillman, em Poetry! into! song! (1996), os 
objetivos são: a compreensão do ciclo Quatro! Poemas! de!Manuel! Bandeira,! como um todo; a 
verificação de elementos comuns a todas as peças que o constituem; a análise com ênfase no 
binômio texto-música; e a proposição de sugestões interpretativas para voz, piano e conjunto. 
 
Palavras-chave: Práticas interpretativas. Repertório vocal. Canção de câmara brasileira. Relação 
texto-música. Almeida Prado. 
 
The Binomial Text and Music, and the Construction of the Performance in Teu! nome,!by 
Almeida Prado 
 
Abstract: This article is part of a research on the procedures of preparation and construction of the 
performance in a vocal repertoire from the point of view of the collaborative pianist, applied to the 
song Teu!nome,!composed by Almeida Prado (1943-2010). Having as main theoretical reference 
the process described by Stein and Spillman, in Poetry! into! song! (1966), the objectives are: the 
understanding of the cycle Quatro!Poemas!de!Manuel!Bandeira,!as a whole; the verification of 
common elements to all the songs; the analysis focusing on the binomial text-music; and the 
interpretative suggestions for voice, piano, and the duo. 
 
Keywords: Performance practices. Vocal repertoire. Brazilian art song. Text and music binomial. 
Almeida Prado. 
 
1. Introdução 
Almeida Prado (1943-2010) completa 10 anos de morte em 2020, deixando uma 
produção de mais de 700 títulos para formações variadas. Uma quantidade cada vez maior de 
pesquisas tem sido dedicada à obra do compositor, cuja produção passou pelas fases nacional, 
universal e de síntese, com períodos voltados a uma temática ecológica, astronômica e mística 
(GAZZANEO, 2011: 15). Dos escritos e entrevistas do próprio compositor, percebe-se um 
tratamento específico em relação às peças que portavam um texto, já que, segundo ele, ao 
utilizar um poema de outro autor, buscava primeiramente situá-lo no que expressa de 
pictórico e descritivo (LEFÈVRE, 2015: 19). Assim, para a construção da performance de 
Teu! nome,! este artigo apresenta um entendimento do ciclo como um todo e, então, alguns 
aspectos do estudo do texto, da música e das relações texto-música, bem como a sugestão de 
procedimentos interpretativos para voz, piano e conjunto. 
 
 VI Seminário da Canção Brasileira � Escola de Música da UFMG 
 
134 
 
2. Almeida Prado e os Quatro!Poemas! de!Manuel! Bandeira para soprano e 
piano 
O ciclo composto em 1998 para soprano e piano foi dedicado a Victoria Kerbauy 
(1929-2017) e estreado por ela em novembro do mesmo ano, no Theatro Municipal de São 
Paulo, junto do pianista Cláudio de Brito (1933-2015), de acordo com o Catálogo!de!Obras!
de!Almeida!Prado, da Academia Brasileira de Música (2016: p. 155). Conforme a assinatura 
nos manuscritos ao fim de cada canção, as quatro canções foram compostas na cidade de 
Campinas, no período de dois dias, entre 14 (Andorinha e Teu!nome) e 15 de janeiro (Belo!
belo e A! estrela). Este catálogo ainda apresenta duas gravações existentes: a primeira foi 
realizada pelo soprano mencionado, acompanhada pelo próprio compositor; a outra foi feita 
pelo soprano Mirna Rubim (1961), com o pianista Robervaldo Linhares Rosa (1973), 
orientador do trabalho de Oliveira (2019), para quem Almeida Prado escreveu diversas cartas 
acerca de suas obras. Nelas, encontramos a seguinte descrição dos Quatro!Poemas!de!Manuel!
Bandeira: 
 
Cada poema é tratado como um camafeu delicado, uma aquarela. O piano pinta um 
cenário adequado a cada poema, e utilizo uma linguagem da Harmonia Peregrina, ou 
Tonal Livre. A Harmonia Peregrina é uma técnica que percorre os graus de uma 
tonalidade livremente, alterando-os sem preocupação, de acordo com o que pede o 
texto musicado, e a necessidade poética! emocional [grifo do autor] (OLIVEIRA, 
2019: anexo C). 
 
Note-se que, desde o primeiro poema, a música acontece, consoante Almeida 
Prado, em função de um texto, como veículo para seu entendimento. Sem a pretensão de 
aprofundarmo-nos em uma análise completa de cada uma das canções, trazemos alguns dos 
aspectos principais a serem considerados, úteis à preparação e performance de Teu!nome. 
Os quatro poemas escolhidos por Almeida Prado foram: �Andorinha�, �Teu 
nome�, �Belo belo� e �A estrela�. Embora sejam todos do mesmo poeta, vale ressaltar que 
não pertencem a um mesmo ciclo ou publicação: o primeiro está contido em Libertinagem, 
livro escrito entre 1924 e 1930; o segundo foi publicado em 1948, no Mafuá! do!malungo, 
conjunto de textos mais cotidianos, sobre assuntos variados; já �Belo belo� data de 1940, da 
coletânea Lira dos Cinquent�anos, assim como �A estrela�. Não parece existir, entre tais 
obras, uma conexão de sentido ou proximidade temática efetiva, sequer uma cronologia ou 
qualquer outra coincidência, senão o fato de terem sido escritas por um mesmo autor. A 
escolha por estes e não outros poemas, no entanto, aliada à variedade de estilos e 
 VI Seminário da Canção Brasileira � Escola de Músicada UFMG 
 
135 
 
ambientações da música de Almeida Prado, certamente reflete o momento composicional em 
que se encontrava, sua última fase, Temática!Livre. 
Tais informações mostram-se relevantes para compreendermos que o ciclo Quatro!
Poemas! de! Manuel! Bandeira, situado no momento de síntese e inclusão de elementos 
presentes em toda a trajetória do compositor, apresenta diversas pluralidades, incluindo a 
escolha do texto, e engloba diferentes procedimentos musicais. 
De acordo com Oliveira (2019: 69), Andorinha representa o tema ecológico, já 
que, apesar de ser um poema que tem como foco o próprio eu lírico, e não o pássaro em 
questão, a música que o envolve faz alusão ao seu voo linear e leve, escrita em um só 
compasso de 84/8. Mesmo as figuras iniciais e finais do piano podem indicar o pouso da ave 
ao se aproximar de quem fala e, depois, o momento em que levanta voo: 
 
 
Figura 1: canção Andorinha, de Almeida Prado, parte do piano, compassos iniciais (à esquerda) e finais (à 
direita). A aproximação e o afastamento da ave em relação ao eu lírico. 
Fonte: trecho da partitura editado pelos autores. 
 
Já os dois poemas publicados em Lira dos Cinquent�anos representam a fase 
astronômica do compositor: Belo!belo traz!indicações!de!momentos!do!dia,!como!�Noturnal!
(antes!da!aurora)�!e!�Amanhecendo�,!retratando!os!versos!�A!aurora apaga-se�!e!�O!dia!vem,!
e! dia! adentro/Continuo! a! possuir! o! segredo! grande! da! noite�.! Em! relação! às! duas! últimas!
canções do ciclo, o compositor escreve sobre a performance do pianista Robervaldo Pinhares 
Rosa:!�As!ressonâncias!de!A!estrela ficaram ideais � o mesmo as turbulências passionais do 
Belo!belo.!Elas!envolvem!harmoniosamente!a!melodia!cambiante!da!soprano� (OLIVEIRA, 
2019: anexo D).!Ele! ainda!afirma! existir! uma!�paisagem!sonora�,!uma!melodia! inerente! ao!
lirismo de Manuel Bandeira (1886-1968). 
Os quatro poemas apresentam outras especificidades em termos sintáticos e 
semânticos. �Andorinha� é um poema curto, de versos livres, porém, dotado de musicalidade 
por conta de sua regularidade métrica, conforme observado por Gonçalves (2005: 2); além 
disso, contém algumas figuras de linguagem, como a personificação da ave e a reprodução de 
 VI Seminário da Canção Brasileira � Escola de Música da UFMG 
 
136 
 
sua fala. A ele, sucedem: �Teu nome�, uma quadra popular; �Belo belo�, que, de acordo com 
Antonio Candido (1996: 23), apresenta-se como um longo poema constituído por uma espécie 
de estribilho com rima toante e um tipo de quadra irregular com uma rima, entre as sequências 
maiores de versos livres; e, por fim, �A estrela�, com quatro estrofes regulares em tamanho e 
rima. 
Tais considerações podem servir como evidência de alguns aspectos na 
abordagem do compositor a Teu! nome, mostrando que um entendimento prévio do texto é 
primordial. Da observação do ciclo como um todo e de sua própria fala, entende-se que 
Almeida Prado costumava evocar paisagens em sua escrita, tendo como referência o texto, sua 
motivação inicial. A apreensão de alguns elementos gerais da construção de texto e música, 
em Andorinha, Belo!belo e A!estrela, podem auxiliar-nos a enxergar procedimentos afins na 
segunda canção, importantes para seu entendimento e preparação. 
 
3. O estudo da obra: as relações texto-música em Teu!nome!
O poema �Teu Nome� é dividido em 4 versos, analisados na tabela que segue, no 
tocante às sílabas poéticas1, ao esquema de rimas, às terminações2 e aos pés poéticos3: 
 
1 Teu nome, voz das sereias, 
2 Teu nome, o meu pensamento, 
3 Escrevi-o nas areias, 
4 Na água � escrevi-o no vento. 
 
Verso Sílabas 
poéticas 
Esquema 
de rimas 
Terminações Pés 
poéticos 
1 Teu NO-me, VOZ das se-REI-as, 
 U / U / U U / U 
7 a Fraca 3 
2 Teu NO-me�o!MEU!pen-sa-MEN-to, 
 U / U / U U / U 
7 b Fraca 3 
3 Es-cre-VI-o nas a-REI-as, 
 U U / U U U / U 
7 a Fraca 2 
4 Na�Á-gua�es-cre-VI-o no VEN-to. 
 / U U / U U / U 
7 b Fraca 3 
Tabela 1: elementos da estrutura poética da canção Teu!nome. Fonte: elaborada pelos autores. 
 
Neste poema, é empregada a estrutura da quadra popular (SPONHOLZ, 1984: 
48), muito frequente no folclore brasileiro, que tem como características principais os versos 
heptassílabos e o esquema de rimas do segundo e quarto versos. Muitas quadras trazem os 
dois últimos versos como um contraste em relação aos dois primeiros em termos de sentido; 
 VI Seminário da Canção Brasileira � Escola de Música da UFMG 
 
137 
 
não é o caso deste, embora existam diferenças entre as duas metades: os dois primeiros versos 
repetem!o!início!�teu!nome�,!além!de!apresentarem!o!mesmo!número!de!sílabas!poéticas!e!pés!
poéticos. Neles, predomina o ritmo trocaico (forte-fraco). A partir do terceiro verso, há uma 
mudança na estrutura, com a substituição pelo ritmo anapéstico (fraco-fraco-forte). 
Tanto a estrutura da quadra quanto o assunto são, tipicamente, populares. 
Entretanto, Bandeira, ao trabalhar a palavra, cria o clima poético, principalmente por meio do 
plural "nas areias", da elipse do verbo "escrevi-o" e do emprego do travessão. O poeta adotou 
o esquema de rimas abab, com assonância das vogais /e/ e /o/. Há também aliteração de 
consoantes fricativas, como /v/, /s/ e /z/ (remetendo ao próprio som do vento). As 
terminações em todos os versos são fracas e as pontuações são, em sua maioria, simples, com 
destaque para o travessão, uma cesura maior que enfatiza a elipse do verbo, já descrita acima. 
O conteúdo poético do poema traz a ideia de um amor elevado e, de certa forma, 
inalcançável, o que se reflete na associação! do! �nome�! a! elementos! como! �pensamento�,!
�areia�,! �água�,! �vento�,! todos! imensuráveis! e,! alguns! deles,! não palpáveis. Ele apresenta, 
logo no início, a!imagem!da!�sereia�,!que!sugere uma qualidade sedutora e, ao mesmo tempo, 
letal e surreal. Tudo isso contrasta com o modo de endereçamento, em segunda pessoa, como 
se a persona (o eu lírico) estivesse realmente falando com alguém. Do primeiro para o 
segundo verso, o nome vai se distanciando à medida que é trazido para dentro (com o 
�pensamento�).! Depois, progressivamente, aparecem substantivos representantes dos três 
estados!físicos:!sólido!(�areia�),!líquido!(�água�),!gasoso!(�vento�).!Tudo!remete!à!praia!e!ao!
mar. 
Apesar de o poema todo tratar de algo não palpável e ilusório, existe uma 
progressão poética,!uma!movimentação!psicológica/sentimental!conforme!o!�nome�!fica!cada!
vez mais distante. Primeiramente é associado a uma figura quase humana/mitológica, externa 
ao eu lírico, depois ao interno dele. Em seguida, torna-se parte da natureza, passando pelos 
estados! físicos! até! ser! associado! ao! vento.! Aparentemente,! a! evocação! do! �nome� pela 
persona é recorrente, com a repetição do verbo nos últimos dois versos. A atmosfera poética4 
dessa ilusão amorosa contrasta com a leveza trazida pelo local sugerido (praia) e com o uso da 
quadra, elemento folclórico popular, até mesmo presente no meio infantil. 
Quanto à colocação do texto em música, Teu!nome é dividida em 11 compassos e 
quatro frases, coincidentes com a quantidade de versos. Em geral, nesta canção, Almeida 
Prado procura respeitar a estrutura do poema, tendo adicionado na parte musical apenas um 
poslúdio com três compassos de piano solo. 
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138 
 
A métrica, porém, nem sempre coincide com a acentuação natural do texto. No c. 
3, por exemplo, o primeiro tempo de música está alinhado à voz, com!uma!sílaba!átona!(�as�, 
em!�sereias�). Já no c. 7, a situação é parecida: por se tratar da primeira colcheia do 2º tempo, 
a!palavra!�na�!sairia!mais!acentuada!que!�água�,!não!fosse!o!movimento!melódico!ascendente!
(Fig. 2): 
 
 
 
Figura 2: trecho da canção Teu!nome, c. 7-8, linha vocal. Fonte: trechoda partitura editado pelos autores. 
 
 
Ainda sobre a relação estrutural entre música e texto, a única elisão presente no v. 
2!(�Teu!nome�o!meu!pensamento�)!não!aparece!na!distribuição!rítmica, com a existência de 
uma nota para cada sílaba do texto. O restante coincide exatamente com a escrita musical: a 
cesura, criada pelo uso do travessão no v. 4, reflete-se na única pausa empregada no meio de 
uma frase da linha vocal (Fig. 2). O uso de uma aliteração composta, ou seja, a repetição não 
somente de!uma!consoante,!mas!de!duas!palavras!no!início!dos!v.!1!e!2!(�teu!nome�),!também!
é expresso em música: o salto ascendente com o ritmo colcheia-semínima-semínima, em 
caráter anacrúsico, representa!essas!palavras!e!também!aparece!em!�aliteração�, ao longo de 
toda a música: 
 
 
 
 
 
 
Figura 3: trecho da canção Teu!nome, c. 1-8,!linha!vocal:!presença!do!motivo!representativo!das!palavras!�teu!
nome�. Fonte: trecho da partitura editado pelos autores. 
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139 
 
A estrutura da quadra popular muda do v. 2 para o 3, com a substituição já 
mencionada do ritmo trocaico por anapéstico. Também em música, no c. 5, a frase da linha 
vocal inicia-se de forma diferente, sem o salto inicial de 8J ascendente. Chegamos ao clímax 
no último verso, correspondente aos c. 7 e 8, o que se reflete na única indicação de dinâmica 
depois do p sonoro! inicial: um crescendo que leva a mf, seguido por um diminuendo. Neste 
mesmo momento, observa-se uma mudança na escrita pianística, quando a parte do piano 
deixa de acompanhar a linha vocal com um contracanto, além de modificação no ritmo da 
m.e. 
O que mais chama a atenção no primeiro contato com a partitura é a alternância de 
compassos em 11/8 e 12/8. Aliadas a isso, a indicação de andamento/caráter Ondulante e a 
escrita sobrepondo agrupamentos de duas e três colcheias entre m.d., m.e. e voz ajudam a 
criar a paisagem praiana descrita anteriormente, assim como a imagem auditiva dos elementos 
imensuráveis ou não palpáveis do texto. Há evidências deste procedimento em diversas 
declarações do compositor acerca de sua escrita, como ao dizer: 
 
Se é um poema que fala de mar eu tenho que ter clima de oceano, de mar. E se eu 
vou pensar em Santos, que tem água do mar, ou se eu vou pensar num mar nórdico, 
ou num mar marciano, se é que tem, eu fico procurando que água eu vou colocar 
como textura na canção. [...] Eu sou um compositor descritivo, neste sentido 
romântico, e, eu procuro, nas canções sobretudo, fazer o que Schubert foi o primeiro 
a fazer: o piano cria uma paisagem sonora do texto (PRADO apud!LEFÈVRE, 2015: 
19). 
 
Enquanto o piano, por si só, com as diferenças métricas entre as duas mãos, evoca 
o movimento do mar, os sinais de articulação escritos para a voz, com os tenuti em uma linha 
quase toda em legato, combinados à aliteração já mencionada das consoantes fricativas /v/, 
/s/ e /z/, ajudam a criar uma linha vocal que se remete ao próprio vento. 
O movimento e a inconstância da água também aparecem em elementos da 
harmonia em Teu!nome, com a presença do intervalo característico5 de 4aum/5dim (trítono). 
Ele é empregado de diversas formas ao longo da canção, tais como: (1) no material escalar, 
(2) na progressão harmônica ao longo dos c. 1-6, (3) na linha vocal e (4) no alinhamento 
vertical entre linha vocal e acompanhamento. Cada compasso da canção apresenta uma 
coleção cromática de 10 notas (1), com omissão do 3º e 9º graus, entre os c. 1 e 6. Ou seja, 
considerando como nota de início do c. 1 o Dó, teríamos uma sequência de cromatismos em 
que faltam o Ré e o Sol# (4aum); no c. 3, iniciado por Sib, estão ausentes o Dó e o Solb 
(5dim), e assim por diante. Consideramos a primeira nota do baixo, na m.e. da parte do piano, 
como o centro de cada compasso, de maneira que se percebe uma progressão de Dó a Solb 
 VI Seminário da Canção Brasileira � Escola de Música da UFMG 
 
140 
 
entre os c. 1 e 6 (2). Além disso, os baixos da m.e., em cada compasso, caminham em 
movimento ascendente o equivalente a três tons. 
A própria linha vocal entoa o trítono em algumas ocasiões (3), como nos c. 5-6, e 
realiza um caminho cromático descendente de Mi a Sib nos seis primeiros compassos. O 
piano dobra sua linha nas notas mais agudas da m.d. e completa o cromatismo com as notas 
Dó# e Si, que não aparecem no canto. Já a última frase constitui, de certa forma, um resumo 
do restante: ela começa com o salto ascendente em 8ª para o Mi46, adiciona um movimento 
cromático descendente, vai até o Dó (assim como o fim da 2ª frase) e salta para o Sol, meio 
termo entre o intervalo de Mi e Sib, formando um arpejo de DóM/Dóm. Esse arpejo é 
reforçado no poslúdio, que termina justamente com a tríade de DóM. Por fim, o trítono 
também é apresentado no alinhamento entre piano e voz (4), como na primeira entrada da voz, 
que canta um Mi sobre o Lá# da m.d. do pianista. 
 
4. Textura e temporalidade em Teu!nome! 
Com base nos parâmetros elencados por Stein e Spillman (1996: 59), podemos 
observar que Teu!nome!apresenta uma linha cantada constituída por uma nota por sílaba do 
texto, escrita com muitas repetições ou pequenos intervalos descendentes (formando a escala 
cromática já mencionada), com exceção do motivo inicial e recorrente de 8J ascendente. Em 
geral, a escrita apresenta frases sem pausas e com marcações de legato e tenuto. 
Apesar de o poema ter sido musicado de forma totalmente silábica (sem 
melismas), as indicações citadas e o tempo moderado não parecem resultar em um canto de 
estilo parlato7, falado. Dessa forma, o efeito buscado é o de um texto de fácil compreensão 
por parte do ouvinte, mas, ao mesmo tempo, bem sustentado e ligado, contraste estrutural que 
corrobora aqueles de sentido mencionados no item 2. 
A parte do acompanhamento, com a visível intenção de simular o movimento do 
mar, é dividida em quatro planos sonoros: uma linha superior executada pela m.d., com um 
contracanto que ora dobra a melodia da voz, ora a completa; uma segunda voz também na 
m.d. do pianista, de preenchimento rítmico-harmônico, em colcheias; e a linha da m.e., 
dividida em duas, visto que o baixo executa separadamente um movimento de considerável 
importância, referente ao intervalo característico de 4aum presente em toda essa canção (Fig. 
4). Apesar de se comportar polifonicamente como escrita, a parte do piano soa de forma 
homofônica: ainda que tocada sem a cantora, escuta-se, nela, a linha vocal (voz superior da 
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141 
 
m.d.) sobre um acompanhamento ondulante que acentua os tempos concomitantemente a cada 
duas (m.e.) e três colcheias (m.d.). 
 
 
Figura 4: trecho da canção Teu!nome, c. 3 e 4: divisão dos planos sonoros: primeiro (notas com haste para cima 
na m.d.), segundo (colcheias da m.d.), terceiro (notas mais agudas de cada ligadura da m.e.), quarto (notas mais 
graves de cada ligadura da m.e.). Fonte: trecho da partitura editado pelos autores. 
 
A mudança mais expressiva de textura ao longo de Teu!nome acontece justamente 
no momento de clímax da música (c. 7-8), trecho em que o acompanhamento do piano deixa 
de apresentar quatro planos sonoros definidos. Com a adição do pedal sustain 
ininterruptamente neste trecho, a densidade aumenta, em relação à música tocada 
anteriormente. Em seguida, o poslúdio do piano apresenta, pela primeira vez, uma escrita 
vertical, empilhando em acordes o material escalar apresentado no compasso inicial da peça. 
Quanto à temporalidade, Stein e Spillman (1996) estabelecem três parâmetros 
principais a serem analisados em uma canção, a saber: (1) nuances de notação, (2) 
determinação de andamento e (3) timing entre os músicos. Teu!nome!apresenta, em geral, uma 
métrica musical e textual que coincide com os acentos criados principalmente por meio de 
saltos (�teu!nome�!(U!/!U), escrito em saltode 8J ascendente e com repetição de nota, por 
exemplo) e pela distribuição! rítmica! (�pensamento�! (U! U! /! U),! palavra! dividida! em! duas!
colcheias-semínima-semínima). Em se tratando de um poema com uma predominância de 
pontuações curtas, especialmente vírgulas, e uma escrita musical que coloca o texto em 
primeiro plano, Almeida Prado cria uma canção em que cada frase flui, não pesa e, 
praticamente, reflete o ritmo do verso declamado. 
A escrita em compassos de 11/8 e 12/8, já analisada anteriormente, reflete o 
caráter ondulante especificado no início da peça. Inclusive, os momentos em que o motivo 
inicial, de caráter anacrúsico, é escrito metricamente em tempo ou porção de tempo forte 
servem para somar à sensação de movimento marítimo, sem um suporte rítmico bem 
estabelecido. 
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142 
 
Apesar de não indicar mudanças de tempo como ritard., accel., entre outras, 
Almeida Prado alarga o tempo no poslúdio do piano, passando a escrever em semínimas, em 
vez de marcar toda colcheia, valendo-se de dois acordes, em figuras mais longas, de 
semibreve pontuada. Quanto ao andamento (2), a pensar na relação das partes vocal e 
pianística como reflexo do vento e do mar, respectivamente, pode-se considerar condizente 
com a canção, como um todo, o uso de rubato, sobre o qual o próximo item discorrerá. 
Por fim, o alinhamento vertical entre voz e piano (3) não apresenta tantas 
complexidades em termos de encontros consonantais presentes no texto da linha vocal, não 
fosse pela articulação escrita pelo compositor, repleta de tenuti. Sabendo que toda nota do 
piano normalmente soa com a vogal do cantor, e não com a(s) consoante(s) que 
eventualmente possa(m) antecipá-la, os versos requererem atenção por parte do pianista, haja 
vista os!dois!últimos!(com!a!aliteração!do!verbo!�escrevi�). Antes disso, no entanto, os traços 
sobre as notas dentro da ligadura parecem servir como ênfase às consoantes do texto. Assim, 
o colaborador deve tocar procurando coincidir com cada nota da linha vocal, sabendo que 
fonemas como /v/, /s/ e /z/ demandarão mais tempo que o esperado, com base no português 
falado, para serem pronunciados pelo cantor. 
 
5. Sugestões interpretativas 
A execução da linha vocal pelo soprano deve ser pautada por dois aspectos 
principais: a inteligibilidade do texto e a criação da paisagem sonora praiana. Dessa forma, 
tanto a semântica quanto a sintática do poema de Manuel Bandeira são levadas em 
consideração. 
A escrita de Almeida Prado favorece a dicção e a acentuação métrica inerente ao 
texto, sendo referida por outros pesquisadores como métrica! prosódica (OLIVEIRA, 2019: 
71; BARANCOSKI, 2005: 17). A estrutura silábica contribui para o entendimento dos versos, 
enquanto as notações de legato e tenuto relacionam-se à! �pintura�! do! �vento�! (v.! 4).!Após!
observar tais questões, é possível concluir que o próprio compositor colocou o poema em 
primeiro plano, e a partitura por si só tem indicações suficientes para que o intérprete também 
o faça. Resta, logo, aproximar ao máximo o texto cantado do declamado, trazendo para a 
canção o fraseado e as inflexões da fala. 
É importante observar que a indicação de tenuto geralmente implica na 
sustentação do valor total de uma figura de nota. Nesse caso, chega a ser redundante a 
presença desse sinal em uma linha vocal repleta de ligaduras. Por isso, é possível considerar 
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143 
 
que, mais que uma indicação de temporalidade ou duração, ela se relaciona a uma forma de 
ataque, requerendo da cantora maior articulação de cada uma das consoantes. Visto que existe 
no texto uma aliteração dos fonemas /v/, /s/ e /z/, essa ênfase resultaria em uma frase com 
mais!ar!na!produção!das!consoantes,!o!que!condiz!com!a!ideia!do!�vento�. 
Assim!como!o!�vento�!acontece!em!um!movimento!contínuo,! também!podemos!
considerar uma linha vocal que se move sem pesar nota a nota, apesar das repetições de 
alturas. Para isso, contribuiria uma execução que caminhasse até o ponto culminante de cada 
frase, sem interrupções, no momento em que não houvesse pausas (uma observação breve já 
leva a crer que não será necessário respirar no meio de qualquer um dos versos). Mesmo 
quando há pausa (c. 7), a construção do fraseado implica uma execução como se ela não 
existisse, o que resultaria em um crescendo e um diminuendo mais progressivos. 
Respeitando a escrita musical e a estrutura do texto, o ideal é construir um 
discurso que agrupe os dois primeiros versos em um único período, por serem semelhantes 
sintática e semanticamente, encaminhando sempre para a última sílaba tônica. Com a 
substituição métrica no texto a partir do v. 3, sugere-se realizar a frase da forma mais linear 
possível, como se não houvesse nenhum salto, e sem grandes inflexões, para, em seguida, 
começar o verso final mais piano e chegar ao mf, ápice de toda a canção, de forma mais 
consistente. 
Quanto ao timbre, acatando algumas das sugestões presentes na dissertação de 
Oliveira (2019: 81), o ideal seria pensar em uma sonoridade rica e cheia (timbre chiaroscuro), 
com um espaço de ressonância para a voz, alcançado por um alongamento do trato vocal e 
pela expansão da região orofaríngea, que resultará na posição mais baixa da laringe e do 
palato alto. Ao mesmo tempo, é importante que as frases fluam e que cada nota não soe 
pesada, com pouco vibrato, empregado apenas nos finais de frase. 
Entre suas diversas atuações como diretor do Instituto de Artes da UNICAMP, 
professor de composição, compositor, além dos trabalhos com televisão e rádio, Almeida 
Prado declara também ter sido pianista colaborador e ter trabalhado com cantores 
(MOREIRA, 2002: 67). Portanto, da sua escrita pianística, podemos considerar que tenha 
incluído pontos de suporte para facilitar a execução do cantor, embora, em determinados 
momentos, possa confundi-lo, ao utilizar a música em primeiro lugar para criar uma atmosfera 
sonora correspondente ao poema. Assim, faz-se essencial estudar a linha do piano de maneira 
a encontrar quais são esses locais de apoio ao cantor, reconhecendo os trechos em que as 
melodias e ritmos possam coincidir para ambos os intérpretes, buscando estratégias para 
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144 
 
quando ocorrer o contrário. O toque e o equilíbrio sonoro devem, prioritariamente, evidenciar 
tais estruturas, de acordo com a escrita do compositor. 
A partir disso, observa-se que o acompanhamento do piano tem como elementos 
principais a diferenciação dos planos sonoros e a caracterização do ambiente em torno do qual 
gira o poema: a praia, especialmente o mar. Quanto ao primeiro, elencam-se dois objetivos 
específicos: destacar o intervalo característico (trítono), quando ele é audível, e, ao mesmo 
tempo,!�cantar�!com!a!linha!vocal,!ou!seja,!executar!um!acompanhamento condizente com a 
estrutura de frases e texto cantado. Outrossim, as indicações de encaminhamento melódico, 
até a última sílaba tônica de cada verso, e de alívio, nas sílabas átonas, são aplicáveis à parte 
do piano. 
O trítono aparece em diversos momentos e de maneiras variadas ao longo de Teu!
nome; em alguns deles, sua presença é audível; em outros, não. Ele não se faz ouvir quando é 
constituído por alturas ocultas8 (como as notas Ré e Sol# no primeiro compasso), mas pode 
ser destacado nos baixos da m.e (vide Fig. 4). Para tanto, pode-se valer de um apoio nas 
primeiras notas de cada ligadura, seguindo linearmente até a segunda, de forma que soe 
comparativamente mais branda. Ainda, em prol dessa ênfase do intervalo de 4aum em cada 
compasso, a sugestão seria crescer moderadamente até ele. 
Esses desenhos melódicos do baixo apresentam um movimento de vai e vem que 
é retomado a cada início de compasso, similar a uma onda que se aproxima da praiae logo é 
puxada de volta para o mar. Dessa forma, também o acompanhamento pode atuar com o 
avanço e o recuo de tempo e da dinâmica, sob os três primeiros versos da linha vocal. 
Já o plano sonoro nas notas superiores da m.d. (c. 1-6) dobra e, em alguns 
momentos, completa o cromatismo da linha vocal (c. 4 e 6). Para um melhor suporte ao 
cantor, cabe ao pianista fazer com que este plano seja o primeiro em hierarquia sonora. 
Acreditamos ser essencial haver um bom encaminhamento nas repetições da nota Mi na m.d., 
no c. 1, até o Ré#, para que a cantora possa entender com clareza o momento de sua entrada; o 
mesmo processo acontece com as notas solo!do piano, que integram a descida cromática. 
O alinhamento vertical deve prezar por tocar com cada vogal da linha vocal, 
dando o tempo necessário para as articulações de consoante, como indicadas na partitura. É 
importante entender exatamente os tempos necessários à articulação de cada consoante 
fricativa, os /v/, /s/ e /z/ que aparecem em profusão ao longo do poema, ainda mais se 
levarmos em consideração tanto as sugestões de performance quanto aos tenuti da linha vocal 
aqui apresentadas. 
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145 
 
Em relação à mudança de textura no c. 7, o efeito ondulante pode ser alcançado ao 
articular bem as notas com haste para cima, procurando deixar que as restantes, em ambas as 
mãos, misturem-se em sonoridade, aproximando-as em termos de toque e dinâmica. Sobre 
isso, é conhecida a importância que o compositor atribuía ao timbre. É dele mesmo a 
afirmação de que sua escrita manifesta-se �através! das! texturas,! dos! timbres,! do! toque,! do!
ataque no piano,! das! dinâmicas�! (MOREIRA,! 2002: 74). Almeida Prado ainda instiga o 
pianista a pesquisar, nos modos de ataque e na pedalização, a maneira de executar sua música. 
Teu!nome apresenta no poslúdio uma repetição do c. 1 que, apesar de escrito com 
uma textura vertical em acordes, tem encaminhamento semelhante: a repetição do Mi leva a 
um Ré#. Os dois acordes finais parecem refletir a profundidade deste mar e a vagueza com 
que!é!tratado!este!�nome�,!o!que!pode!sugerir!uma!execução!com!som!cheio!(apesar!de!pp) e 
bem próximo do teclado, ressaltando apenas a nota superior. Além disso, devem ser tocados 
com muita calma, perdendo-se ao longe como ao lançar uma pedra em paralelo à água. 
Por fim, vale destacar, da entrevista de Almeida Prado a Moreira, sua 
consideração sobre o que seria uma boa performance: 
 
Sempre emocional" Logicamente lírica. É naturalmente claro que eu exijo que os 
intérpretes saibam que 5 por 4 não são 4 por 4, que uma colcheia pontuada seguida 
por duas fusas soa como tal. Mas não fica nisso. O intérprete tem que ter um 
emocional violento, um grande lirismo, essa coisa da respiração interrompida, para 
poder passar pra quem ouve. Ou então é inútil (PRADO apud!MOREIRA, 2002: 
73). 
 
Independentemente de quais sejam os recursos técnicos e os mecanismos 
empregados pelo intérprete desta canção, portanto, é essencial que estejam sempre a serviço 
de uma comunicação genuína, de forma que a música torne-se veículo de transmissão do 
sentido do texto. 
 
Referências 
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NADAI, Robson Alexandre de. Sonata! para! trombone! e! piano! de! Almeida! Prado: uma 
análise interpretativa. Campinas, 2007. 198f. Dissertação (Mestrado em Música). Instituto de 
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OLIVEIRA, Rosedalia Carlos de. O! timbre! e! a! relação! música-texto! na! construção! da!
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PRADO, José Antônio Rezende de Almeida. Quatro! poemas! de!Manuel! Bandeira. Rio de 
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RAMOS, Eliana Asano. As! relações! texto-música! e! o! procedimento! pianístico! em! seis!
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SANT�ANA,! Edson! Hansen A Polaridade como Referência na Concepção Intervalar de 
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SPONHOLZ, Elvira dos Santos. Manuel Bandeira: tradição e modernidade. Travessia, 
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STEIN, Deborah; SPILLMAN, Robert. Poetry! into! song. Performance and Analysis of 
Lieder. New York: Oxford University Press, 1996. 
 
 
 
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147 
 
Notas 
 
1 Na contagem de sílabas poéticas, deve-se considerar duas sílabas em elisão como uma só. A contagem silábica 
termina na última sílaba tônica de um verso (GOLDSTEIN apud RAMOS, 2011: 27). 
2 Um verso tem terminação forte quando termina com uma sílaba tônica; fraco quando, ao fim, tem uma sílaba 
átona (STEIN; SPILLMANN, 1996: 34). 
3 Uma unidade métrica de acentuação de palavras consiste em um pé poético, que pode ser dividido em dois ou 
três. Existem cinco tipos mais comuns de padrões de acentuação métrica de palavras, sendo dois deles binários: o 
iâmbico (fraco-forte) e o trocaico (forte-fraco); dois ternários: anapéstico (fraco-fraco-forte) e dactílico (forte-
fraco-fraco); e o espondeu (forte) (STEIN; SPILLMANN, 1996: 38). 
4 Tradução adotada por RAMOS (2011: 28) para Stimmung, que representa o sentimento que permeia o texto ou, 
de acordo com (STEIN; SPILLMANN, 1996: 27), a atmosfera que ressoa na alma do poema. 
5 SANT�ANA!(2017: 145) adota este termo como uma ampliação daquele criado por Almeida Prado e Nadai 
(2007: 9!e!117):!�expressividade!intervalar�.!Consiste!em!uma!preferência!por!certas!distâncias!e!alturas!em!uma!
estrutura!composicional,!quando!determinados!tipos!de!intervalos!são!recorrentes,!�em!cuja!recursividade!notam-
se uma intenção e um planejamento!no!decurso!da!composição�. 
6 Considerando o Dó 3 como o Dó central do piano. 
7 Stein e Spillman (1996: p. 61) contrapõem o estilo parlato ao legato, este com notas longas, presença de 
melismas e ênfase no efeito musicalsobre a enunciação do texto. 
8 Notas que estão inseridas em uma coleção cromática, mas não aparecem em determinados trechos da peça 
(NADAI, 2007: 14). 
 
Sobre os autores 
 
Isabela Siscari Campos, pianista e regente, tornou-se Mestra em Música em 2020 pela 
UNICAMP, sob orientação de Angelo Fernandes. Tem trabalhado em montagens de óperas 
como diretora!de!palco,!pianista! (�Gianni Schicchi� � 1º Festival Internacional de Ópera de 
Goiânia, sob regência de Tiago Roscani) e como regente (�A Flauta Mágica� � 35ª Oficina de 
Música de Curitiba). Destaca-se a estreia da peça �Divertimento para piano e orquestra�, de 
Tiago Roscani, junto à Orquestra Sinfônica da UNICAMP, em 2018. Teve como principais 
professores e orientadores Mauricy Martin (piano), Carlos Fiorini e Abel Rocha (regência), e 
atualmente é aluna de piano de Paulo Gazzaneo. ORCID: https://orcid.org/0000-0003-3098-
7005. 
 
Angelo José Fernandes tem se destacado com grande sucesso por sua dedicação à música 
vocal e à pedagogia do canto. É docente do Departamento de Música do Instituto de Artes da 
UNICAMP, sendo responsável por significativa produção artística e acadêmica. Doutor em 
Música, tem se dedicado ao estudo da técnica vocal nos diversos períodos históricos e sua 
aplicação na performance atual, além de liderar um grupo de pesquisa que estuda a obra vocal 
do compositor mineiro Carlos Alberto Pinto Fonseca de quem foi aluno. É diretor artístico do 
Coro Contemporâneo de Campinas e do Ópera Estúdio UNICAMP. ORCID: 
https://orcid.org/0000-0001-6117-6702 . E-mail: angelojf@unicamp.br 
 
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148 
 
O diálogo entre o timbre e a relação música-texto na construção da 
performance da canção Belo!belo de Almeida Prado 
 
Rosedalia!Carlos!de!Oliveira!
!!!!!!UNICAMP!�!rosedaliacarlos@gmail.com!
!
 
Resumo: Fruto de uma pesquisa iniciada no ano de 2017, este artigo relata o processo de 
construção da performance a partir do diálogo entre o timbre e a relação música-texto, tendo como 
objeto a canção Belo!belo (1998) do compositor brasileiro Almeida Prado (1943-2010). A sugestão 
interpretativa aqui compartilhada concentra-se em colocar o timbre e a relação música-texto como 
possíveis condutores na elaboração performática, bem como, da análise musical. Fomentar a 
investigação sonora e a reflexão dos intérpretes é uma das metas desta proposta. 
 
Palavras-chave: Timbre. Relação música-texto. Performance. Canção brasileira. Almeida Prado. 
 
The dialogue between timbre and the music-text relationship in the construction of the 
performance of the song Belo!belo by Almeida Prado 
 
Abstract: As a result of a research initiated in 2017, this article reports the performance 
construction process based on the dialogue between timbre and the music-text relationship, having 
as object the song Belo!belo (1998) by the Brazilian composer Almeida Prado (1943-2010). The 
interpretive suggestion shared here focuses on placing timbre and the music-text relationship as 
possible assistance in the performance elaboration, as well as, of musical analysis. Fostering sound 
research and reflection by the interpreters is one of the goals of this proposal. 
 
Keywords: Timbre. Music-text relationship. Performance. Brazilian song. Almeida Prado. 
 
1. Introdução 
 O intérprete, ao ter escolhido um determinado instrumento nos primeiros anos de 
seu aprendizado musical, com disposição para dedicar boa parte de seu tempo a uma prática 
constante que visa a excelência, está em contínuo aperfeiçoamento, não somente de sua 
técnica interpretativa, mas, talvez, principalmente, de seu timbre pessoal. 
Seja a música acompanhada de um poema ou não, esta, por sua vez, relaciona-se a 
um conjunto de fatores. Em um olhar mais atento, a obra traz consigo signos extramusicais 
que favorecem a compreensão de como interpretá-la � seja do ponto de vista timbrístico, ou 
de demais outros aspectos. 
Embora a relação música-texto, em seu sentido mais comum, se dê pela música 
vinculada a um poema, a prevalência de um sobre o outro se mostra insuficiente na prática 
interpretativa: o aspecto indissociável resultante de ambos, texto e música, é o que dá sentido 
à performance. Todavia, tal relação não deveria ser observada somente pelo caráter final do 
poema musicado, mas também, por tudo o que a obra traz consigo: questionamentos no 
tocante ao compositor, ao período em que foi composta, à sociedade vigente e ao conjunto de 
conhecimentos necessários para interpretá-la. A obra, portanto, deu-se a partir de algo, 
 VI Seminário da Canção Brasileira � Escola de Música da UFMG 
 
149 
 
procedeu de uma imaginação especuladora à procura de nuances que pudessem ser traduzidas 
em som. 
A construção da performance, assim, não poderia estar alheia à especificidade 
tímbrica, visto que muito provavelmente ela esteve presente na imaginação do compositor 
antes da concepção de sua obra. 
 De acordo com Godlovitch (1998: 3), algumas obras parecem subdeterminarem 
fortemente suas performances. Cook (2006), porém, ressalta que: 
 
há decisões de dinâmica e timbre que o performer precisa tomar, mas que não estão 
especificadas na partitura; há nuanças de andamento que afetam essencialmente a 
interpretação e que fogem das especificações metronômicas explicitadas na partitura 
(COOK, 2006: 10). 
 
Em concordância com Cook (2006), no ano de 2017 a autora deste artigo iniciou 
sua pesquisa sobre o timbre na música vocal do compositor brasileiro José Antônio Rezende 
de Almeida Prado (1943-2010), para a qual, foram colhidas informações substanciais à 
construção da performance de seu ciclo 4!Poemas!de!Manuel!Bandeira (1998), para canto e 
piano1. Foi possível verificar que a linguagem lírica do poeta Manuel Bandeira (1886-1968) é, 
nestas canções, transliterada num minucioso trato da poética unida ao caráter tonal-livre!que 
compreende a última fase composicional da música de Almeida Prado, em que as tonalidades 
caminham de forma distinta dos tratados formais de harmonia até então2. 
A canção!Belo!belo, compreendida como o momento ápice!deste ciclo, é repleta 
de diferentes momentos em que o deslumbramento é seu ponto inicial; as ressonâncias 
colaboram para ambientá-la neste aspecto e embalam a aurora!do ser, em seguida, vê-se o seu 
amadurecimento e profundas reflexões que levam o eu-lírico de volta à simplicidade. 
Ao considerar o timbre e a relação música-texto como principais condutores na 
construção da performance, é compartilhado a seguir, o resultado de um trabalho em que o 
amadurecimento da prática musical foi guiando a análise � inclusive poética � e gerou uma 
sugestão interpretativa da canção Belo!belo, de Almeida Prado, bem como, a partitura aqui 
referida, foi editada de acordo com o manuscrito do compositor3. 
 
 2. Belo!belo:!aspectos iniciais!
Belo! belo! faz parte da sexta coletânea de versos de Manuel Bandeira: Lira! dos!
Cinquent'anos, publicado em 1940. Este poema possui sete estrofes dísticas4, seguidas de uma 
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150 
 
estrofe de quatro versos e é concluído com um verso em tom de fala, que traz uma 
característica ainda mais pessoal ao eu!lírico. 
Bandeira, em Belo! belo,! imprime vários momentos, o sentido predominante, 
porém, contempla o êxtase da vida: o desejo de transcender aquilo que é complexo em 
resposta aos prazeres que somente são encontrados na simplicidade. 
 
Belo!belo!belo,!!
Tenho!tudo!quanto!quero.!
!
Tenho!o!fogo!de!constelações!extintas!há!milênios.!!
E!o!risco!brevíssimo!-!que!foi?!passou!-!de!tantas!estrelas!cadentes.!
!
A!aurora!apaga-se,!!
E!eu!guardo!as!mais!puras!lágrimas!da!aurora.!
!
O!dia!vem,!e!dia!adentro!!
Continuo!a!possuir!o!segredo!grande!da!noite.!
!
Belo!belo!belo,!!
Tenho!tudo!quanto!quero.!
!
Não!quero!o!êxtase!nem!os!tormentos.!
Não!quero!o!que!a!terra!só!dá!com!trabalho.!
!
As!dádivas!dos!anjos!são!inaproveitáveis:!Os!anjos!não!compreendem!os!homens.!
!
Não!quero!amar,!
Não!quero!ser!amado.!
Não!quero!combater,!
Não!quero!ser!soldado.!
!
-!Quero!a!delícia!de!poder!sentir!as!coisas!mais!simples.!
 
3. O diálogo entre o timbre e a relação música-texto na construção da 
performance!
Almeida Prado indica o andamento inicial da peça a partir do caráter envolvente:!
no c. 1, dá-se o início da seção!A.!O contraste da dinâmica, em que vemos piano!na pauta do 
pianista e, forte!para o cantor, sugere uma presença marcante da voz: 
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151 
 
 
 
Figura 1: trecho da canção Belo!belo,!de Almeida Prado, caráter �envolvente�!nos!compassos iniciais. Fonte: 
partitura editada pela autora. 
 
Embora exista essa indicação de forte! ao cantor, iniciar em meio-forte,! num 
crescendo conduzido ao compasso seguinte, fortalece o sentido de prazer!que envolve toda 
esta seção, que vai do início até o c. 24 � os arpejos ascendentes no piano, inclusive, 
corroboram este período de deslumbramento. Ao cantor, trazer maior expansão e riqueza ao 
som, utilizando, ao mesmo tempo, o fundo do palato e a frontalidade na emissão da voz, 
ressalta o caráter pleno e abrangente. As respirações podem soar naturalmente � a própria 
posição das pausas auxilia nisso, em que, a partir do c.13, pode-se, ainda, inferir uma 
especificidade fugaz à voz, de acordo com as palavras do texto: risco, brevíssimo, passou!� o 
sentido ofegante na linha do canto, assim, é reforçado por essas pausas: 
 
!
Figura 2: trecho de Belo!belo,, c.14-16, de Almeida Prado, com pausas como indicação de afobamento. Fonte: 
partitura editada pela autora. 
 
Este afobamento, portanto, não seria por cansaço, mas devido ao arrebatamento 
causado pela euforia de ter o fogo!de!constelações, em síntese, de se ter!tudo!quanto!quer. Na 
linha do piano, a mesma expansão sonora e ardente pode ser requerida, assim como a 
naturalidade de um leve acelerando!nestes mesmos compassos do cantor, que conduzem ao 
acelerando!mais proeminente no interlúdio dedicado ao piano no c.19. 
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152 
 
Embora toda a seção! A! seja abrangente e sonora, do c. 1 aos dois primeiros 
tempos do c. 9, a busca pela maior emissão de harmônicos da voz, assim como a liberdade no 
uso do vibrato, auxilia na construção do entusiasmo necessário às palavras, em contraste com 
o piano!súbito no terceiro tempo do c.9, em que a linha do canto possa soar mais cristalina e 
aveludada, ainda que com o crescendo na frase há!milênios. A mesma liberdade e o cuidado 
na expressão podem ser conferidos ao pianista, não no ponto de apoiar o cantor � mas, em que 
ambos, num comum acordo, embora personagens distintos, caminhem numa mesma direção. 
O rallentando!no final da seção!A, logo após a sonoridade que evoca uma chuva!
de!meteoritos!(as estrelas!cadentes), com a emissão fortíssima dos acordes na pauta inferior 
do piano desde o c. 19, norteia o cuidado para com o tempo da ressonância de todas essas 
notas no espaço, após o toque da última nota no c. 24. Essa ressonância tem especial 
importância e possível deixá-la ressoar no ambiente, pois, traduz o cosmos, o céu noturno e 
estrelado que, assim, indicam a mudança para outro momento: a seção!B.!
!
 
Figura 3: início da seção!B!e do caráter noturnal (c. 25 � 28). Fonte: partitura editada pela autora. 
 
Almeida Prado, conforme acima (Figura 3), no c. 25, indica o caráter noturnal, e 
ressalta entre parênteses: antes!da!aurora. O momento inicial da seção!B, assim, além de ser 
relativo à noite, seria o período da madrugada que antecede o amanhecer. A prescrição de 
pianíssimo!nas pautas do piano, e, piano! na linha da voz, pode ser compreendida como o 
silêncio encontrado na passagem da madrugada para o dia, quando a calmaria parece ser a 
regra (andamento calmo,!conforme indicado na Figura acima). 
É significativa a forma como o compositor faz um crescendo!para o mf!na frase 
ascendente � conjugado à palavra aurora!� e o decrescendo!em retorno à dinâmica piano!na 
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153 
 
linha melódica descendente, em que se encontra a palavra apaga-se, após a cesura na linha do 
canto. Na parte do piano aparece a expressão bastante!pedal, o que faz com que os acordes 
evoquem uma sonoridade de eco. Agora, de que forma, os intérpretes podem refletir a 
sonoridade do timbre neste trecho? 
Ao cantor, utilizar recursos como o fundo do palato pode vir a colaborar para uma 
sonoridade com tonalidade mais escura5. Ao pianista, o uso do pedal una!corda,!associado ao 
pedal direito,!pode resultar em um timbre próximo ao do cantor, muito embora um pouco 
mais escuro e nublado, exatamente por conta da pluralidade de ressonâncias advindas do uso 
do pedal direito. Todavia, o que é mais relevante é a fusão dos dois timbres, tanto do cantor 
quanto do pianista, formando um novo timbre, relacionado à ideia de aurora!presente no texto 
de Bandeira. 
Após quatro compassos, Almeida Prado sugere o caráter amanhecendo!(c. 33). É 
interessante refletir de que forma se pode inserir um contraste entre o trecho citado e o 
seguinte. 
 
 (compassos 29 � 32) 
 
Figura 4: as lágrimas!da aurora e o caráter misterioso � momento de passagem para o amanhecer. Fonte: 
partitura editada pela autora. 
!
 
Entre os c. 29 e 32, conforme a Figura acima, Almeida Prado insere (além do 
anterior noturnal) outra informação ao caráter: misterioso. A dinâmica continua piano. As 
lágrimas,!nesta frase do poema de Manuel Bandeira, podem ser relacionadas ao orvalho da 
manhã, e o fato de guardá-las (e!eu!guardo...) é manter seu surgimento em segredo � daí a 
inserção do caráter misterioso. 
Além do timbre mais escuro e levemente abafado, como já sugerido 
anteriormente, o cantor pode acrescentar maior soprosidade à voz, como se estivesse dizendo 
um segredo, quase um suspiro, em baixa intensidade. A propósito, Schafer (1991: 105) 
compreende!que!�um!suspiro!é!uma!informação!secreta!e!privilegiada.!Por!isso,!apuramos!o!
ouvido para percebê-lo�.!Tudo!isso!colabora!para!que!a!atmosfera!de!mistério!aqui!discutida!
venha a ser instaurada no momento da performance. 
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154 
 
Em sequência vem o momento do nascer do dia que continua na dinâmica 
pianíssimo!(pp), e embora canto e piano possam manter o timbre escuro em alusão à neblina, 
aos poucos o nublado!pode ceder lugar à fumaça! (como que esvaindo-se) � o momento de 
ascenção da noite para o dia: o compositor, no c. 32, inclusive, escreve a palavra aurora!em 
modo ascendente tanto na linha do canto quanto na pauta inferior do piano, conforme pode ser 
conferido na Figura 3. Logo, a clareza do som, no sentido de desembrulhar!algo, aos poucos, 
pode ser requisitada: Almeida Prado, no c. 33, utiliza o gerúndio6 na palavra amanhecendo!
como indicativo dessa ação passageira, mas, significativa de todo o período que vai do c. 33 
ao 44: 
 
 
 
Figura 5: o caráter amanhecendo expressivo!e o ritmo quebrado no piano (c. 33 � 36). Fonte: partitura editada 
pela autora. 
 
 
O ritmo quebrado � devido à tercina na pauta superior concomitante ao compasso 
binário na linha inferior � presente nas pautas do piano, conforme indicação acima (Figura 5) 
no c. 33, permanece no c. 32 (a passagem da madrugada!para o amanhecer) e estará presente 
em todo este período até o final da seção!B, no c.44. À voz é pedido expressividade, logo, 
embora breve, este momento é único em toda a canção devido à sua singular despedida da 
contemplação estelar frente ao nascer do dia. 
O texto de Bandeira é igualmente peculiar quando anuncia o dia vindouro, 
enquanto continua a!possuir!o!segredo!grande!da!noite!� tal segredo refere-se a este último 
brilho das estrelas, e, em referência a este brilho, a lembrança da sonoridade metálica dacelesta7 fluiu naturalmente em alusão à paisagem celeste8. O toque do piano, assim, pode 
trazer o aspecto mais aveludado concomitante ao som metálico, o clarear!do timbre, aqui, não 
seria no sentido de torná-lo cristalino, mas de trazer maior brilho ao som, anunciando a estrela 
da manhã: a mudança de ritmo no c. 42, devido à ligadura que conecta a última mínima da 
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155 
 
pauta superior do piano à segunda mínima do compasso seguinte, pode vir a indicar o!segredo!
da!noite!supracitado no poema de Manuel Bandeira. Este comentário!no piano poderia indicar 
Vênus, popularmente conhecida no Brasil como a estrela d�Alva9, que atinge seu brilho 
máximo algumas horas antes da alvorada. Na sequência, podemos conferir o aspecto aberto e 
brilhante do dia, a seção A�: 
 
 
Figura 6: o piano aponta a estrela e o início da seção A� (c. 41 � 45). Fonte: partitura editada pela autora. 
 
Antes de seguirmos a falar da seção A�, sinalizamos na Figura 6 a palavra noite!e 
as duas semínimas na linha do canto conforme a partitura original: por fidelidade à prosódia10, 
optamos por cantar uma sequência de duas mínimas para cada sílaba na palavra noite, 
ressaltando sua sílaba tônica (noi). 
A seção A� abrange os c. 45 até o 51 e apresenta elementos muito semelhantes à 
seção!A: tem caráter envolvente e o mesmo andamento (conforme sinalizado na Figura 6); os 
arpejos ascendentes no piano são retomados; é executada em dinâmica forte, e, embora 
Almeida Prado mude a unidade de compasso (Figura 6), o resultado tímbrico é inalterado. 
Nesta seção, toda a riqueza sonora e harmônica, a ambos os intérpretes, precisa ser retomada 
� assim como na execução inicial da seção!A: lembrando que a ambiência!desta seção é forte,!
não significando, é claro, que os ataques iniciais, tanto na linha do canto, como no piano, 
devam ser em f.! 
No c.49 um novo sentido merece atenção: o poema de Manuel Bandeira relata 
que, embora tenha! tudo!quanto!quer! (c. 47 e 48), não quer o êxtase, nem!os! tormentos, tão 
pouco, o! que! a! terra! só! dá! com! trabalho. As afirmações presentes no poema retratam a 
maturidade de quem já experimentou cada um desses sentimentos e agora retorna para 
confidenciar num sussurro; Almeida Prado, além de compor esta seção A� em alusão ao 
indivíduo versado, ao diminuir a extensão dos arpejos a partir do c. 49, conduz a um 
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156 
 
acelerando!controlado!com uma respiração súbita no fim da seção A�, no c. 51 (conforme a 
Figura 7, a seguir). As pausas no início dos c. 49, 50 e 51, assim como na seção!A, aqui, 
também, optamos por interpretá-las num caráter ofegante. 
Aos intérpretes, procurar interpretar este final da seção A� mantendo a dinâmica 
piano, poderá criar expressividade ao que há de vir na seção!C. 
 
 
Figura 7: final!da!seção!A�!e!a!inserção!de!um!compasso!unário!em!pausa!antes!da seção C 
(c.51 � 52). Fonte: partitura editada pela autora. 
 
Novamente, à voz, o timbre soproso pode ser requisitado entre os c. 49 e 51, 
referindo-se ao sussurro, ao cochicho. A respiração súbita indica uma revelação a seguir: 
Almeida Prado insere pausas no c. 52 a fim de valorizar o silêncio na mudança de clima. 
A seção!C!(c. 53-65) compreende o clímax de toda a canção. O poema de Manuel 
Bandeira inicia sua linha ascendente aos poucos e metaforicamente insere a incapacidade dos 
anjos de compreender os homens, visto que suas dádivas são! inaproveitáveis. O caráter 
religioso, assim, auxilia na interpretação neste início da seção!C,! que em andamento mais 
calmo, requer a sonoridade singela dos antigos cantos medievais, a exemplo do cantochão11, 
que funciona como um caminho para a construção do timbre: a linha do canto, a propósito, é 
tal qual o cantochão! silábico, que de acordo com Sadie (1994: 167)! �cada! sílaba! do! texto!
corresponde!a!uma!única!nota!musical�
12. 
Neste momento, o piano, move-se em blocos acordais simples, conforme 
observado na Figura 8: 
 
 
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157 
 
!
Figura 8: c. 53 - 55 - relação do início da seção!C!com o cantochão e o arpejo de transição. Fonte: partitura 
editada pela autora. 
!
Acima é possível verificar a escrita silábica de Almeida Prado em que a referência 
tímbrica do cantochão com a mínima interferência do vibrato � deixando-o soar nas duas 
últimas sílabas da palavra inaproveitáveis!�, portanto, é algo a ser buscado pelo cantor, que, 
em um caráter religioso, pode produzir uma sonoridade rica e solta, porém, não escura. O 
piano, executado em una! corda, acompanha o mesmo sentimento, guiando-se pelo canto � 
visto que o cantochão, como se sabe, era entoado a!capella. 
O arpejo presente no c. 55 (Figura 8) é um breve momento de transição para a 
próxima frase, em que a linha do canto, apresenta maior liberdade e não mais está escrita de 
forma silábica. Em contraste ao caráter religioso anterior, assim, optamos pelo sentimento 
hedonista13 como aporte ao sentido da frase de Manuel Bandeira: os!anjos!não!compreendem!
os!homens. O piano retira o pedal una!corda!a partir da respiração no final do c. 55, o cantor 
pode deixar vir o vibrato, trazendo o sentido ascético à voz, em alusão às questões próprias do 
século XX14. 
No tocante à prosódia da palavra homens!(conforme a Figura a seguir), com duas 
semínimas para cada sílaba, a impressão inicial é de que a sílaba átona tem maior presença do 
que a sílaba tônica. Optamos por executá-la com uma mínima na tônica (ho), e deixando a 
semínima apenas para a sílaba átona (mens), o que prejudicou o timbre nesta última sílaba no 
tocante à junção com a sonoridade do piano e o seu desfalecimento sonoro. Mantivemos, 
assim, a prosódia conforme a partitura original, em que a última sílaba pode ser executada 
num decrescendo, perdendo-se e deixando a segunda nota da tercina na pauta superior do 
piano soar sozinha. 
 
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158 
 
 
Figura 9: c. 57 � ponderações sobre a prosódia na palavra homens. Fonte: partitura editada pela autora. 
 
A respiração no final desse trecho é necessária a uma comunicação entre ambos os 
intérpretes para, enfim, realizar o que nos revela o eu! lírico: o caráter hedonista acima, à 
primeira vista, pode ser interpretado como algo relacionado aos prazeres humanos, 
puramente. Manuel Bandeira, no entanto, leva-nos a perceber que não estaria relacionado a 
isso � chegamos assim, ao clímax de Belo!belo.! 
Este momento é forte o suficiente para Almeida Prado escrever de forma simples, 
colocando respirações ao final de cada frase em que o cantor pode inferir maior liberdade 
agógica, focando na entonação de cada palavra e na verdade! (de acordo com Manuel 
Bandeira) que cada verso traz consigo � a execução, portanto, pode ser em maior dinâmica 
que o piano!indicado, desde que a serviço do sentido das palavras. A sonoridade, assim, tende 
a ser mais escura, num caráter mais intimista, introspecto. 
Cada frase entre os c. 59 e 66 requer um cuidado expressivo, a duração da 
semibreve assim como a respiração ao final de cada uma delas pode soar mais livre, sem ser 
metrificada, conforme escrito na partitura (figura 10). A sequência delas vai revelando uma 
linha crescente de tensão até a última frase � o caráter intimista, logo, vai cedendo lugar à 
negação enfática, em que podemos inserir certa irritação! nas! palavras! �não! quero! ser!
soldado�. 
 
 
Figura 10: c. 59 - 64 � ponderações sobre o!espaço!entre as frases. Fonte: partitura editada pela autora. 
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159 
 
Embora a interpretação desse trecho dependa do que os intérpretes possam inferir, 
optamos por executar a semibreve no c. 62 de forma ligeiramente mais longa. As respirações 
entre as frases nos c. 60 e 62 tambémpodem ser mais livres no tocante ao tempo; já no c. 64 
em transição para o 65, o ideal é que seja breve, aflita, devido ao que a experiência lhe trouxe 
e a certeza de que nada disso envolve mais o seu anseio � motivo de suas sucessivas 
negações, no desejo de se fazer entender (não!quero!amar,!não!quero!ser!amado,!não!quero!
combater,!não!quero!ser!soldado). 
A transição tímbrica do caráter intimista que revela certo nervosismo na frase 
�não!quero! ser! soldado�,! pode valer-se do clarear!a voz. Esse timbre, inclusive, auxilia na 
condução do piano, no c. 67: a aurora. 
 
 
Figura 11: c. 65-67 � o caminhar para o desfecho e o caráter de aurora no último compasso do piano. Fonte: 
partitura editada pela autora. 
 
O timbre do piano no c. 67 pode, assim, soar igualmente claro, e acolhedor; o 
calor típico do sol, do dia, na transição do final da seção!C!para a Coda!que vem a seguir. A 
liberdade que Almeida Prado delega aos intérpretes, aqui, assume todo o caráter de deleite 
pessoal a ambos: nenhuma indicação de caráter é encontrada, como a palavra envolvente, nas 
seções A e A�, ou expressivo, na seção! B; o compositor retira as divisões de compasso 
indicativas de unidade de tempo/compasso, escreve tempo! livre!no compasso 68 (início da 
coda), conforme a Figura 12, a seguir, e lento, no último compasso da canção. 
O arpejo do c. 68 cresce em direção ao fortíssimo na fermata do último acorde, 
resultando numa ressonância vibrante: o brilho no timbre do piano revela-se presente, assim 
como no canto; esse trecho requer liberdade plena da voz e do brilho. Agora, apesar do tempo 
livre delegado aos intérpretes, assim como já citado anteriormente no início deste trabalho, o 
pianista precisa estar atento ao tempo da queda! da ressonância do acorde anterior e como 
ressoa no ambiente, para assim, iniciar a frase seguinte. O cantor pode atentar-se a, no c. 68, 
entrar no final do ponto mais alto da ressonância do acorde do piano, e perpetuar o sentido de 
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160 
 
plenitude do som no espaço. Logo, o pianista! pode! respirar! após! as! palavras! �quero! a�! do!
cantor, deixando a palavra �delícia�! ecoar! livremente! � é necessário ao canto, um apoio e 
respiração corretos para sustentar um timbre encorpado, cheio, para que a palavra delícia, 
assim como toda a frase, soe calorosa e prazerosa. 
O prazer!que nos é deixado por Manuel Bandeira, aqui, é de muita profundidade: 
seria como o retorno ao que é essencial, após vivenciar todos os deleites e dores humanos, 
obtém-se, enfim, a percepção de viver a simplicidade, sem abstrações juvenis. 
Almeida Prado nos deixa seus últimos compassos em blocos acordais no piano, o 
canto, novamente em alusão ao cantochão medieval, retoma seu caráter silábico, porém, em 
tempo livre, conforme o c. 68.!Depois!da!exclamação!anterior,!de!�querer!a!delícia�,!o!canto!
pode continuar com o mesmo timbre, e cantar sotto!voce15, não limitando e nem induzindo 
nenhuma manifestação que possa querer vir, como a própria presença do vibrato. 
 
 
Figura 12: c. 68 ao final � a respiração do piano no c. 68 e a escrita silábica nos quatro últimos compassos. 
Fonte: partitura editada pela autora. 
 
Ao pronunciar a palavra simples, o canto já pode induzir o lento! no último 
compasso, em que o piano há de executar sotto!(it.), como a voz. 
 
4. Considerações finais 
As sugestões interpretativas aqui compartilhadas vieram pelo anseio em busca de 
explorar os recursos tímbricos da voz, do piano!e!da!junção!�piano!e!voz�!na!canção!Belo!belo, 
do ciclo 4! Poemas! de! Manuel! Bandeira! (1998), do compositor Almeida Prado. 
Acreditávamos que a construção da performance a partir do timbre e o traçar da consciente 
relação música-texto, assim, viria a articular uma interpretação mais convincente, dificultando 
a mecanização da prática, visto que objetivávamos uma interpretação que pudesse transcender 
o tecnicismo por si e a análise separada do contexto. Reiteramos que as indicações de 
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161 
 
performance aqui apresentadas, dentre tantas outras possíveis, são escolhas da autora deste 
artigo. 
Logo, fomentar a interpretação a partir da abordagem tímbrica é nossa 
expectativa, pois foi nesta experiência, aqui relatada, que nos dispusemos a ter, que pudemos 
compreender que a especificidade tímbrica alicerçada na relação música-texto é um aporte 
inicial imprescindível a quem deseja construir uma performance!sólida, porém, sensível. 
 
Referências 
COOK, Nicholas. Entre o processo e o produto: música e/enquanto performance. Per!Musi. 
Tradução de Fausto Borém. Belo Horizonte, n. 14, p. 5-22, 2006. 
 
GODLOVITCH, Stan. Musical! Performance:! a philosophical study. 1ª Ed. London: 
Routledge. 1998. 
 
OLIVEIRA, Rosedalia Carlos de. O timbre e a relação musica-texto na construção da 
performance nos 4 Poemas de Manuel Bandeira para canto e piano, de Almeida Prado (1943-
2010). Goiânia, 2019. 167f. Dissertação (Mestrado em Música) - Universidade Federal de 
Goiás (UFG). Goiânia, 2019. 
 
SADIE, Stanley (edit.). Dicionário!Grove!de!Música. Tradução de Eduardo Francisco Alves. 
Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1994. 
 
SCHAFER, Murray. O!ouvido!pensante. Tradução de Marisa Fonterrada, Magda R. Gomes 
da Silva e Maria Lúcia Pascoal. São Paulo: Editora Unesp, 1991.!
 
Notas 
 
1 No tocante a como o timbre é concebido pelo compositor, em uma entrevista sobre seus Poesilúdios!para piano, 
concedida a Júnia Canton Rocha (2005), Almeida Prado nos diz sobre o que considerava como característica 
primordial em suas composições. Em sua fala, está presente parte de seu pensamento composicional, em que cor!
e forma!estão interligadas,!mas!uma!delas!predomina!sobre!a!outra,!como!se!pode!observar:!�a!minha!estética!é!
uma estética da cor e da forma, lógico. Mas eu não sou um compositor que pensa a forma; eu penso [em] 
timbres, eu penso em cores, ataques, ressonâncias e a forma virá submetida a esses estímulos de timbres; ela não 
vem!em!primeiro!lugar.![...].!O!timbre!é!o!�rei�!da!minha!música�!(Ibidem,!p.!131).!Muito!de!sua!concepção!a!
respeito do timbre proveio de um de seus mestres, o compositor francês Olivier Messiaen (1908-1992). Em Ilhas!
(1973) e Savanas! (1988), compostas para piano solo, a exploração tímbrica chega a um ponto consolidado na 
carreira! de!Almeida! Prado:! aqui,! �estabelece-se [...] dois objetos sonoros com timbres bastantes distintos em 
função do registro, dinâmica! e! ataque�! (ASSIS,! 1997: 63). A autora difere esses dois objetos sonoros como 
elemento!invasor, que seria uma espécie de som fundamental � com tonalidade escura, submersa e ondulante � e, 
acorde!fixo, com caráter ígneo, intenso e estático (Ibidem). Tais objetos são traduzidos no que Prado intitularia 
de!�Sistema!Organizado!de!Ressonâncias�!em!que!�este!procedimento!corresponde!à!Zona!de!Não-Ressonância�!
(Ibidem, p. 65). Almeida Prado, em consonância com as palavras de Assis (1997), diz que seu objetivo era lidar 
com elementos contrastantes de forma racional e intencionada �através das texturas, dos timbres, do toque, do 
ataque no piano, das dinâmicas. Sou um compositor muito tímbrico. Você não pode tocar minha música sem 
pensar no timbre, sem procurar efeitos de ataque, pesquisar se você põe o pedal logo ou não põe. Você tem 
realmente que pesquisar, porque não está na partitura� (PRADO apud MOREIRA, 2004: 76-77). Os trabalhos 
aqui citados poderão ser conferidos conforme as seguintes referências: ASSIS, Ana Cláudia de. O!Timbre!em!
Ilhas! e! Savanas! de! Almeida! Prado:! Uma!Contribuição! às! Práticas! Interpretativas. 1997. 177 f. Dissertação 
(Mestrado em Música Brasileira) - Centro de Letras e Artes da UNI-RIO, Rio de Janeiro, 1997; MOREIRA, 
Adriana Lopes da Cunha. Flashes!de!Almeida!Prado!por!ele!mesmo. OPUS - Revista Eletrônica da ANPPOM, 
Editora: MariaLúcia Pascoal, Campinas, v. 10: 73-80, 2004; e ROCHA, Júnia Canton. Entrevista! com! o!
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162 
 
 
compositor!Almeida!Prado!sobre!sua!coleção!de!Poesilúdios!para!piano!solo. Per Musi - Revista Acadêmica de 
Música, Belo Horizonte, n. 11: 130-136, 2005. 
2 De acordo com Almeida Prado, no tocante ao termo tonal!livre,!ele!nos!deixa!as!seguintes!palavras:!�Eu!seria!
um [compositor de linguagem] tonal livre e o que eu chamo de harmonia peregrina, que é uma harmonia em que 
eu estando, por exemplo, em Dó Maior, para Sol # Maior, para Si Maior, para Fá menor, para Ré Maior, para Mi 
menor, para Sol b e Dó. Quer dizer, eu não penso em dominante, tônica clichê, posso fazer dominante abaixada 
em Sol b ir para Dó Maior. Então eu chamo de harmonia peregrina, que ela vai andando, mas ela começa e 
termina em Dó, ou qualquer outro tom. O tonal livre não obedece nem mesmo esse sentido do peregrino, ele 
pode começar como um cluster e terminar em Mi Maior.! Ele! é! bem! livre!mesmo�! � a citação aqui pode ser 
conferida na p. 195 na dissertação de Régis Gomide Costa: Os Momentos de Almeida Prado: laborat�rio de 
experimentos!composicionais. Porto Alegre, 1998. Dissertação (Mestrado em música). UFRGS. 
3 A quem interessar, a edição da partitura de Belo!belo poderá ser compartilhada através do email da autora. 
4 No! tocante! à!metrificação!da!poesia,! é! a! �estrofe!mínima! formada!por!um!grupo!de!dois!versos;! parelha�! � 
colhido do dicionário Michaelis Online: < http://michaelis.uol.com.br/busca?id=EN0j > Consultado em 19 de 
janeiro de 2021. 
5 Termo proveniente do chiaro-oscuro!muito utilizado no período barroco. 
6 O gerúndio, em língua portuguesa, é usado para indicar uma ação prolongada no tempo ou uma ação que ainda 
está em desenvolvimento, não estando terminada. Assim, através do gerúndio é possível transmitir a duração e a 
continuidade da ação verbal. 
7 De acordo com Stanley Sadie (1994: 181):!�instrumento!de!teclado,!na!forma!de!um!pequeno!piano!de!armário,!
inventado por Auguste Mustel em 1866, no qual placas metálicas, suspensas sobre caixas de ressonância, são 
percutidas por martelos e sustentadas seguindo o princípio da ação do piano. Sua extensão é de cinco 8ªs a partir 
de dó�; a música para celesta é notada uma 8ª abaixo do que soa. Tchaikovsky inclui a celesta no Quebra-nozes!
(1892), tal como fez Bartók em sua Música!para!cordas,!percussão!e!celesta!(1936)�.!! 
8 Almeida Prado, em suas Cartas Celestes utiliza muito o som metálico, em Oré-Jacytatá, a exemplo, na 
percussão, além dos tímpanos, encontramos marimba, vibrafone, sinos tubulares, bombo, pratos, tam-tam e 
celesta. De acordo com Brucher (2006: 2),! �a! predominância! dos! instrumentos! de! sonoridade!metálica! neste!
naipe aponta para a influência do compositor Olivier Messiaen que orientou Almeida Prado em seus estudos na 
França e que também nutria uma forte preferência por estes timbres, empregando-os extensamente em obras 
como Couleurs! de! la! cité! celeste! (1963) e Et! exspecto! resurrectionem! mortuorum! (1964). Por outro lado, a 
temática dos corpos celestes permite-nos estabelecer também um paralelo com a suíte The!Planets! (1914) do 
compositor inglês Gustav Holst. A utilização dos instrumentos de percussão metálicos nesta obra, sobretudo da 
celesta no último movimento, é bastante semelhante a determinados trechos de Oré-Jacytatá�.!As! informações!
aqui apresentadas encontram-se no artigo de Nikolai A. Brucher; Timbre! e! textura! na! escrita! sinfônica! de!
Almeida!Prado:!Cartas!Celestes!No.8!-!Oré-Jacytatá. XI Colóquio do Programa de Pós-Graduação em Música 
da UNIRIO. V. 8, n. 1. 2006: 1 - 11 
9 �Vênus é por vezes o objeto mais brilhante no céu noturno sendo muitas vezes designado por estrela!da!manhã!
ou por estrela da tarde. Na sua elongação máxima!Vênus! atinge!47�! acima!da! linha!do!horizonte�.!Fonte:!Os!
Planetas! do! Sistema! Solar: < 
http://www3.uma.pt/Investigacao/Astro/Ensino/RUMOS2014/IaA2014/planetas.pdf > Consultado em 19 de 
janeiro de 2021. 
10 Prosódia: Ajuste das palavras à música e vice-versa, a fim de que o encadeamento e a sucessão de sílabas 
fortes e fracas coincidam, respectivamente, com os tempos fortes e fracos dos compassos. Consultado no livro 
Novo!Dicionário!Eletrônico!Aurélio!versão!5.11a, de Aurélio Buarque de Hollanda Ferreira - Curitiba: Editora 
Positivo, 2004. 
11 Stanley Sadie (1994: 166)! afirma! que! �o! canto! monofônico! e! em! uníssono,! originalmente! sem!
acompanhamento, [fora] empregado em liturgias cristãs. A palavra refere-se particularmente aos repertórios com 
textos latinos, i.!e., os das principais liturgias cristãs ocidentais (Ambrosiano, Galicano, Moçárabe e Gregoriano), 
e, num sentido mais restrito, ao repertório do canto gregoriano, o canto oficial da Igreja Católica Romana�.!! 
12 Esse �tratamento!prosódico-rítmico pode ser creditado tanto à tradição oriunda do Canto Gregoriano de auferir 
o ritmo a partir das palavras, quanto à formação nacionalista que seguia os preceitos de Mario de Andrade no 
que! diz! respeito! à! atenção! à! prosódia�! � p. 197 do artigo A! Missa! de! São! Nicolau,! de! Almeida! Prado! na!
Confluência!das!Opções!Estéticas!dos!Anos!80,!de Carole Gubernikoff.!Revista Música, São Paulo, v. 9/10: 183-
209, 1999. 
13 �Hedonismo! consiste! em! uma! doutrina!moral! em! que! a! busca! pelo! prazer! é! o! único! propósito! da! vida.! A!
palavra hedonismo vem do grego hedonikos, que significa !prazeroso!, já que hedon!significa prazer. Como uma 
filosofia, o hedonismo surgiu na Grécia e teve Epicuro e Aristipo de Cirene como alguns dos nomes mais 
importantes. Esta doutrina moral teve a sua origem nos cirenaicos (fundada por Aristipo de Cirene), epicuristas 
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163 
 
 
antigos. O hedonismo determina que o bem supremo, ou seja, o fim último da ação, é o prazer. Neste caso, 
!prazer! significa algo mais que o mero prazer sensual. Os utilitaristas ingleses (Bentham e Stuart Mill) foram os 
continuadores! do! hedonismo! antigo�.! Fonte:! <! www.significados.com.br/hedonismo! >! Consultado! em! 19 de 
janeiro de 2021. 
14 Como se sabe, a sociedade pós Revolução Franceça (1789) esteve cada vez mais envolta em movimentos 
sociais, políticos e de especulações psicanalíticas, como é o caso da conjuntura social no século XIX. No final do 
período houve ainda a repercussão das ideias e estudos de Sigmund Freud (1856-1939) que influenciaram (e 
ainda influenciam) boa parte do pensamento dos séculos XX e XXI � o que, eminentemente, repercute nas artes. 
15 De acordo com Stanley Sadie (1994: 890):!�uma!indicação!de!que!determinada!passagem!deve!ser!executada!a!
meia-voz,!ou!seja,!sem!ênfase�. 
 
 
Sobre a autora 
 
Rosedalia Carlos de Oliveira, Graduada em Canto Erudito e Mestre em Performance pela 
Universidade Federal de Goiás, defendeu sua Dissertação na linha de Análise Musical tendo 
como objeto de pesquisa um ciclo de canções do compositor Almeida Prado com poemas de 
Manuel Bandeira. Foi bolsista pela Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível 
Superior, CAPES, Brasil. Como soprano lírico, tem atuado como solista sob a batuta de 
diversos regentes e em seu repertório solo constam obras camerísticas, oratórios, cantatas, 
missas e personagens de ópera. Na área pedagógica atuou no Instituto Federal de Goiás no 
curso de Licenciatura em Música onde ministrou as disciplinas de Canto Coral, 
Instrumento/Voz e Musicalização Coletiva através do canto. Realizou ainda master classes no 
Brasil e em Portugal. Foi integrante do naipe de sopranos do Coro Sinfônico Jovem de Goiás 
no qual atuou como Monitoradesde sua fundação até 2018. Também integrou o Coro da 
Orquestra Sinfônica de Goiânia de 2008 a 2017. Atualmente, além de continuar a aperfeiçoar-
se como intérprete, atua como vocal coach e professora, leciona Canto Lírico no 
Conservatório Carlos Gomes, integra o naipe de sopranos do Coro Contemporâneo de 
Campinas e o Ópera Studio da Unicamp, e desenvolve sua pesquisa sobre o timbre na música 
de câmara vocal do compositor Almeida Prado, tendo ingressado no curso de Doutorado em 
Performance Musical pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas (IA - 
UNICAMP) no início do ano de 2020 sob a orientação do prof. Dr. Angelo José Fernandes. 
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164 
 
Edmundo Villani-Côrtes (1930) e sua composição para canto e piano 
Papagaio!azul: breve biografia e análise da obra 
 
 
Andréa!Peliccioni!Sobreiro!
UEMG!-!peliccioniandrea@gmail.com!
!
Patrícia!Valadão!Almeida!de!Oliveira!!
UFMG!-!valadao.patricia@gmail.com!
!
Luciana!Monteiro!de!Castro!
UFMG!-!lumontecastro@hotmail.com!
 
Resumo: O presente artigo trata da obra para canto e piano intitulada Papagaio!azul de Edmundo 
Villani-Côrtes (1930), versão de 1999. Musicista com relevante atuação no cenário musical 
brasileiro, Villani-Côrtes compôs obras para as mais diversas formações instrumentais e vocais. 
Pretendemos, com este trabalho, apresentar uma breve biografia do compositor, bem como análise 
musical da canção Papagaio!azul. Acreditamos que tais informações trarão à luz alguns aspectos 
relevantes de sua escrita musical, contribuindo também para sua interpretação e consequentemente 
para difusão da obra. 
 
Palavras-chave: Edmundo Villani-Côrtes. Canção Papagaio!azul. Música de câmara brasileira. 
 
Edmundo Villani-Côrtes (1930) and his Composition for Singing and Piano Papagaio!azul: 
brief biography and analysis of the work 
 
Abstract: This article deals with the work for singing and piano entitled Papagaio! azul! by 
Edmundo Villani-Côrtes (1930), 1999 version. A musician with a relevant performance in the 
Brazilian musical scene, Villani has composed works for the most diverse instrumental and vocal 
formations. With this work we intend to present a brief biography of the composer, as well as a 
musical analysis of Papagaio! azul. We believe that such information will bring to light the 
relevant aspects of his musical writing, also contributing to the dissemination of part of his work. 
 
Keywords: Edmundo Villani-Côrtes. Papagaio!azul. Brazilian art song. 
 
1. Uma biografia 
O compositor, pianista, arranjador, regente, professor e letrista Edmundo Villani-
Côrtes (Figura 1) nasceu no dia 08 de novembro de 1930, na cidade mineira de Juiz de Fora. 
Filho do flautista Augusto Castro Côrtes (1900-1984) e da pianista Cornélia Villani-Côrtes 
(1909-1984), teve a infância cercada pela música (SOBREIRO, 2016). Ainda menino, Villani-
Côrtes se interessou pelo piano e aos 17 anos, passou a dedicar seus estudos ao instrumento. 
No ano de 1952, Villani-Côrtes se mudou para o Rio de Janeiro para realizar 
estudos de piano no Conservatório Brasileiro de Música, formando-se em 1954. Ainda no Rio 
de Janeiro, Villani-Côrtes teve a oportunidade de iniciar sua carreira como pianista na 
�Orquestra Tamoio�. No entanto, no ano de 1954, retornou a Juiz de Fora para estudar 
Direito, formando-se em 1959. Embora tenha se graduado em Direito, Villani-Côrtes nunca 
exerceu a profissão. (SOBREIRO, 2016). 
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165 
 
 
 
Figura 1: Edmundo Villani-Côrtes1. Fonte: Internet 
 
Aos 25 anos, Villani-Côrtes estreou sua composição �Concerto!nº!1!para!Piano!e!
Orquestra em três movimentos�, atuando também como intérprete solista. A obra foi 
apresentada pela �Orquestra Sinfônica de Juiz de Fora, no Cine-Teatro Central�, cidade natal 
do compositor, �sob a regência do maestro Max Gefter� (SOBREIRO, 2016: 14). 
No ano de 1959, Villani-Côrtes casou-se com a soprano Efigênia Guimarães 
Côrtes (1936), que se tornou a inspiração para muitas de suas composições e também a 
principal intérprete de suas obras para canto e piano. 
Em 1960, mudou-se para São Paulo e lá estabeleceu contatos com o pianista José 
Kliass (1895-1970) e com o compositor Camargo Guarnieri (1907-1993). Nessa mesma 
década, Villani-Côrtes começou a ser reconhecido como pianista, compositor e arranjador, 
atuando principalmente como pianista junto a músicos da MPB, dentre eles Maysa Matarazzo 
(1936-1977) e Altemar Dutra (1940-1983) (SOBREIRO, 2016). 
Na década dos anos 1970, Villani-Côrtes �atuou como pianista e arranjador da TV 
Tupi de São Paulo�, período em que elaborou diversos arranjos �destinados à música popular� 
(SOBREIRO, 2016: 16). Ainda nessa década, Villani-Côrtes atuou como professor da 
Academia Paulista de Música, lecionando: �harmonia funcional�, �arranjos e improvisação�. 
Também nesse período estudou composição com Hans Joachim Koellreutter (1915-2005) 
(SOBREIRO, 2016: 16). 
Concluiu o mestrado em Composição pela Escola de Música da Universidade 
Federal do Rio de Janeiro � UFRJ, sob a orientação do maestro Henrique Morelenbaum, e 
atuou como professor de música do Instituto de Artes da UNESP, Universidade do Estado de 
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166 
 
São Paulo. Durante os anos 80 e 90, Villani-Côrtes recebeu diversos prêmios, sendo 
reconhecido tanto em território nacional quanto fora dele por suas obras musicais. Dentre as 
obras premiadas, destacam-se: Choro! Pretensioso (para violão); Ritmata! nº! 1 (piano solo); 
Ciclo!Cecília!Meireles (canto e piano); Rua!Aurora (canto e piano); Postais!paulistanos (obra 
sinfônica coral); Chorando! (contrabaixo e piano) e Concerto! para! Vibrafone! e! Orquestra. 
Sobre seu processo composicional, Villani-Côrtes prefere dizer que compõe �intuitivamente� 
(SANT�ANNA, 2006, p: 33) e que �costuma se orientar no sentido de uma linguagem tonal, 
acessível e em constante diálogo com a música popular� (SOBREIRO, 2016: 41). 
No ano de 1998, Villani-Côrtes concluiu o Doutorado em Música no Instituto de 
Artes da UNESP, com a tese intitulada: A! utilidade! da! prática! da! improvisação! e! a! sua!
presença!no!trabalho!composicional!do!Concertante!Breve!para!quinteto!e!Banda!Sinfônica,!
de!Edmundo!Villani-Côrtes. Aos 69 anos, Villani-Côrtes aposentou-se, deixando a UNESP. 
Passou então a se dedicar à carreira de compositor, pianista, regente e arranjador. 
Aos 90 anos, comemorados no dia 8 de novembro de 2020, Villani-Côrtes tem em 
seu acervo autoral cerca de 600 obras, que contempla música instrumental e vocal, música de 
câmara, obras para Banda Sinfônica e Orquestra Sinfônica, um Te Deum, uma ópera 
intitulada Poranduba e música eletroacústica (SOBREIRO, 2016). Dentre essas composições, 
cerca de 60 foram compostas para canto e piano. Vale dizer que grande parte da obra de 
Villani-Côrtes possui versões para formações variadas e com caráter musical diverso. Para 
este artigo escolhemos a versão para canto e piano de 1999 da canção Papagaio! azul. 
Originalmente, essa canção foi escrita entre 1964 e 1966 para duo de piano e canto e, no 
mesmo período, o compositor elaborou uma versão para coro infantil. Segundo Barros (2017: 
26-27), Villani-Côrtes escreveu cinco versões da canção Papagaio!azul: 1) �trio vocal, piano, 
cifras e ritmo�; 2) �coro misto, piano e cordas�; 3) �coro infantil, piano, vibrafone, celesta, 
bateria e quinteto de cordas�; 4) �voz e piano�; 5) �voz e coro�. 
Papagaio! azul é, para Villani-Côrtes, frente ao evidente interesse demonstrado, 
uma obra carregada de sentimentos. Em uma visita realizada à Escola de Música da 
Universidade do Estado de Minas Gerais � UEMG, no dia 27 de outubro de 2019, na qual foi 
homenageado por duas das autoras deste artigo, Villani-Côrtes revelou a história da obra. 
Muito emocionado, contou que a canção teve origem em sua infância,entre seus quatro e 
cinco anos de idade. Segundo Villani-Côrtes, na rua em que morava havia uma casa que 
despertava sua atenção pela beleza de detalhes dos portões, varanda, jardim e chafariz. 
Recorda-se que, ao passar em frente à casa, avistava a menina Regina2, de idade próxima à 
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167 
 
sua, sempre na varanda em uma cadeira de rodas, guiada por uma cuidadora. Os dois 
cresceram, ele foi estudar piano, viajando para o Rio de Janeiro, e ela tornou-se poeta. Regina 
é autora do livro Diário!do!Sol (Figura 2), publicado no ano de 1961: 
 
 
Figura 2: capa do livro Diário!do!Sol , de Regina Hargreaves, com imagem das crianças brincando com 
papagaios. Fonte: acervo Andréa P. Sobreiro. 
 
 
As palavras de Villani-Côrtes revelam como a história deste livro se tornou 
inspiração para a composição da canção Papagaio!azul: 
 
[...] nesse livro, Regina descreve o sol nos signos do zodíaco. No início do livro, ela 
fala a respeito de alguns meninos que moravam em uma rua que tinha uma espécie 
de terreno baldio, parecido com um campinho, chamado de pracinha, na qual os 
meninos ficavam brincando. [...] em um dia qualquer lá na pracinha, uma das 
crianças teve a ideia de fazer um concurso de papagaio. Marcaram um dia para esse 
concurso, só que no dia do concurso deu uma ventania e destruiu todos os papagaios 
dos meninos. Um deles que seria o protagonista, quando estava em sua casa, 
chorando e xingando o vento que destruiu o seu papagaio... [...] o vento apareceu e 
veio pedir desculpas para ele, e então disse: �minha função era ventar, eu não sabia 
que isso era um concurso de papagaios�. [...] Então eles fizeram as pazes.
3 
 
 
Villani-Côrtes conta ainda que esta canção o faz rememorar, de modo muito 
especial, sua �meninice e juventude�, e o remete também à infância de Regina Paletta 
Hargreaves. Para Villani-Côrtes, �é perceptível que ela tenha escrito exatamente o que ela 
gostaria de fazer e nunca pôde fazer�. Essa breve história retrata, portanto, o que inspirou 
Villani-Côrtes a compor a canção Papagaio!azul. 
 
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168 
 
2. O manuscrito de Papagaio!azul 
O manuscrito autoral de Papagaio!azul!foi gentilmente enviado pelo compositor 
Villani-Côrtes a estas intérpretes, por correio eletrônico. Suas cinco páginas estão 
organizadas em capa e miolo, com texto musical. Para a capa, o compositor escolheu papel 
pautado no qual registrou o nome da obra em letras grandes, sublinhadas e entre aspas; abaixo 
e em letras menores, identificou-se como o compositor e letrista da obra; por fim, descreveu, 
entre parênteses, a formação �para canto e piano�. Na partitura, Villani-Côrtes repetiu os 
dados como título e identificação autoral no topo da página e, ao final da quinta página, 
localizado no canto inferior direito, assinou e datou a obra. As Figuras 3 e 4 trazem excertos 
da partitura com imagens dos registros supracitados: 
 
 
Figura 3: excerto da primeira página de Papagaio!azul!,!capa, de E. Villani-Côrtes, 1999. 
Fonte: acervo Andréa P. Sobreiro. 
 
 
 
Figura 4: excerto da quinta página de Papagaio!azul,!de Villani-Côrtes, com assinatura e data. 1999. 
Fonte: acervo Andréa P. Sobreiro. 
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169 
 
Ao analisarmos o manuscrito, verificamos que, tanto a escrita quanto a notação 
musical registradas por Villani-Côrtes, são nítidas e legíveis. As claves, notas musicais, 
armaduras de clave, barras, fórmulas de compasso, articulações, sinais de ritornelo, 
indicações de dinâmicas, agógica e de andamento, bem como todos os elementos de texto, 
estão distribuídos e organizados nas cinco páginas da obra tendo em vista sua boa 
legibilidade, facilitando assim a leitura e a compreensão musical do intérprete. 
 
3. Uma análise de Papagaio!azul 
A seguir, propomos uma análise de Papagaio!azul que tem por objetivo agregar 
informações acerca da linguagem musical empregada pelo compositor Villani-Côrtes. A 
análise tem por base os pressupostos descritos no livro Guidelines! for!Style!Analysis de Jan 
LaRue4 (1918-2004), em que o autor sugere um roteiro para a análise estilística por meio da 
observação de cinco parâmetros musicais: o som, a harmonia, a melodia, o ritmo e a forma. 
 
3.1 Som 
Os timbres da voz e do piano foram os escolhidos por Villani-Côrtes para a 
confecção de sua obra Papagaio!azul. Ocupando 76 compassos, escritos nas claves de Sol e 
Fá, a obra musical se desenvolve dentro das extensões de Sol1 a Ré 6 para o piano e Ré 3 a 
Fá# 4 para o canto. A seguir, na Figura 5, a transcrição musical da extensão: 
 
Figura 5: extensão do piano e do canto empregada na obra Papagaio!azul, de Villani-Côrtes. Fonte: acervo 
Andréa P. Sobreiro. 
 
Em relação à dinâmica, o compositor registrou, detalhadamente, suas indicações 
em língua portuguesa, bem como explorou as nuances que perpassam por: p, p! súbito,! vai!
crescendo e! f, além dos sinais gráficos de crescendo e decrescendo, sendo tais indicações 
registradas quatro vezes na partitura musical. Tal procedimento enriquece as possibilidades de 
nuanças sonoras da obra, contribuindo para um trabalho minucioso do performer em busca de 
toques e sonoridades adequadas que traduzirão a obra ao ouvinte. A seguir, na Figura 6, 
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170 
 
destacamos um excerto da partitura para melhor visualização dos registros de dinâmicas 
anotadas pelo compositor: 
 
 
Figura 6: indicações dos sinais de dinâmica em Papagaio!azul, c.42 a 46, de Villani-Côrtes, 1999. Fonte: acervo 
Andréa P. Sobreiro. 
 
Em relação à textura, verificamos que a escolha para a confecção de Papagaio!
azul é bem diversificada transcorrendo desde momentos de melodia acompanhada e 
contraponto até partes solistas. Em relação à textura de melodia acompanhada localizada 
dentro dos c. 35 a 40, notamos que poucos são os momentos que ocupam este quesito. 
Justifica-se, talvez, esta escolha, de uma escrita protagonista para o piano dentro da formação 
de câmara, devido à formação do compositor como pianista, o qual trouxe para dentro de suas 
obras, elementos musicais que exploraram as possibilidades técnicas e sonoras do 
instrumento. A seguir, na Figura 7, destacamos os compassos com melodia acompanhada: 
 
 
Figura 7: textura de melodia acompanhada na canção Papagaio!azul, c. 35 a 40, de Villani-Côrtes, 1999. Fonte: 
acervo Andréa P. Sobreiro. 
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171 
 
Em relação a momentos de contraponto presentes na obra, destacamos dois tipos. 
O primeiro, localizado nos c. 11 a 24, c. 43 a 50 e c. 66 a 76, além de diálogo entre as vozes, o 
piano pontua determinadas notas da melodia escrita para a linha vocal, contribuindo para uma 
soma de timbres. No segundo momento, c. 43 a 46, o canto e o piano caminham por meio de 
melodias independentes, porém atreladas às características harmônicas da passagem musical. 
As Figuras 8 e 9 demonstram cada um dos dois tipos de contraponto: 
 
 
Figura 8: textura contrapontística com notas pontuadas pelo piano na linha vocal da canção Papagaio!azul , c.10- 
16, de Villani-Côrtes, 1999. Fonte: acervo Andréa P. Sobreiro. 
 
 
Figura 9: textura contrapontística com melodias independentes entre o canto e o piano em Papagaio!azul , c. 43 -
46, de Villani-Côrtes, 1999. Fonte: acervo Andréa P. Sobreiro. 
 
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172 
 
Por fim, destacamos dois trechos localizados, respectivamente, nos c.1 - 9 e c. 51 
- 65, nos quais o piano tem sua participação como solista na obra. O primeiro trecho realiza a 
introdução de Papagaio!azul!e o segundo, um interlúdio, que prepara o ritornello para o c. 25. 
Em se tratando do acompanhamento ao piano, uma escrita predominante transita 
na partitura musical: oacompanhamento escrito na clave de Fá com figuras rítmicas de 
valores longos e notas melódicas que compõem um baixo cantante. A seguir, na Figuras 10, 
destacamos o exemplo: 
 
 
Figura 10: acompanhamento melódico em Papagaio!azul, c. 43 a 46, de Villani-Côrtes, 1999. Fonte: acervo 
Andréa P. Sobreiro. 
 
3.2 Harmonia 
Papagaio! azul tem seu início e fim na tonalidade de Sol maior e apenas uma 
modulação para Dó maior localizada na parte central da obra. A modulação se dá por meio 
das funções V-I (dominante-tônica) da próxima tonalidade onde a nota Fá sustenido é alterada 
para a nota Fá bequadro. A seguir, na Figura 11, demonstramos esta transição: 
 
 
Fig. 11: modulação de Sol Maior para Dó Maior por meio da relação harmonia V/I em Papagaio!azul, c. 25 a 26 
- Villani-Côrtes, 1999. Fonte: acervo Andréa P. Sobreiro. 
 
Digno de nota são as escolhas harmônicas com as quais o compositor colore, 
sonoramente, a sua obra. Apesar de ser uma obra construída dentro do sistema musical tonal, 
Villani-Côrtes nos surpreende com um número considerável de acordes que estão fora da 
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173 
 
escala da tonalidade principal, como, por exemplo, no c. 5 onde temos a presença de dois 
acordes: Dó menor e Fá Maior com sétima menor. Outro emprego de harmonias não 
pertencentes à escala da tonalidade está no c. 22 por meio do acorde de Mib Maior. A seguir, 
na Figura 12, destacamos o primeiro exemplo: 
 
 
Figura 12: harmonias em Papagaio!azul, c. 5, de Villani-Côrtes, 1999. Fonte: acervo Andréa P. Sobreiro. 
 
Outra particularidade da escrita de Villani-Côrtes nesta obra, além do uso de 
acordes estranhos à tonalidade, está no emprego de intervalos paralelos de quarta justa, c. 54, 
acordes perfeitos maiores e menores seguidos, c. 25 e 26, acordes aumentados, c. 17 e 
harmonia cromática, c. 12 e 13. As Figuras 13, 14, 15 e 16 demonstram tais exemplos: 
 
 
Figura 13: intervalos de quartas justas paralelas em Papagaio!azul, c. 54, de Villani-Côrtes, 1999. Fonte: acervo 
Andréa P. Sobreiro. 
 
 
Figura 14: acordes perfeitos maiores e menores seguidos em Papagaio!azul, c. 54, de Villani-Côrtes, 1999. 
Fonte: acervo Andréa P. Sobreiro. 
VI Seminário da Canção Brasileira� Escola de Música da UFMG 
 
174 
 
 
Figura 15: acorde aumentado em Papagaio!azul, c. 17, de Villani-Côrtes, 1999. Fonte: acervo Andréa 
P. Sobreiro. 
 
 
Figura 16: harmonia cromática em Papagaio!azul, c. 17, de Villani-Côrtes, 1999. Fonte: acervo Andréa P. 
Sobreiro. 
 
3.3 Melodia 
Em se tratando da construção da linha melódica da obra Papagaio! azul, 
verificamos que ela é formada tanto por grau conjunto quanto por grau disjunto e, além de 
notas ornamentais, tanto no canto quanto no piano. O compositor emprega, frequentemente, 
linhas em cromatismos. 
 
3.4 Ritmo 
Escrita em compassos ternário e quaternário simples, Papagaio!azul inicia-se de 
modo tético e seus compassos apresentam métrica regular. Uma particularidade que nos 
chamou a atenção encontra-se nos registros grafados pelo compositor para as mudanças de 
andamento no decorrer de sua obra: todos têm a indicação de andamento escritas em italiano, 
a marcação numérica metronômica e o sinal, logo à frente, de + ou � (mais ou menos). 
Entendemos que o termo �mais ou menos� se refere à liberdade que o compositor concede ao 
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175 
 
performer! de sua obra, ou seja, Villani-Côrtes indica com esta escrita apenas o caráter do 
andamento, e não propriamente fornece a indicação metronômica exata. A seguir, na Figura 
17, destacamos dois andamentos com as indicações do compositor nos c. 1 e 10: 
 
 
Figura 17: indicações de andamento em Papagaio!azul, c. 11 e 10 de Villani-Côrtes, 1999. Fonte: acervo 
Andréa P. Sobreiro. 
 
Em se tratando da agógica, Villani-Côrtes registra em sua partitura os termos 
escritos tanto em português quanto em italiano: rallentando, menos, poco!piú e mais rápido. 
Discorrendo sobre o aspecto rítmico de Papagaio! azul observamos que o 
compositor emprega as seguintes figuras: semibreve, mínima, semínima, colcheia e 
semicolcheia. Ressaltamos uma particularidade na região central da obra quando o compasso 
se torna um ternário simples, c.25 a 42. Villani-Côrtes, por meio do acúmulo de elementos 
sonoros no segundo tempo do compasso, cria um apoio neste tempo, deslocando, 
sensivelmente, o apoio do primeiro tempo. A seguir, na Figura 18, destacamos o exemplo: 
 
 
Figura 18: apoio no segundo tempo em Papagaio!azul, c. 33 e 37, de Villani-Côrtes, 1999. Fonte: acervo Andréa 
P. Sobreiro. 
VI Seminário da Canção Brasileira� Escola de Música da UFMG 
 
176 
 
3.5 Forma 
O estudo da análise formal nos aponta que a obra de Villani-Côrtes possui três 
partes: A � B - C e está organizada, considerando os ritornelos, em sete seções: A � B � A� � 
C � B � A��. A divisão de cada seção foi pensada a partir das particularidades e semelhanças 
dos materiais musicais empregados dentro de cada uma como temas, tonalidade e textura. A 
seguir, apresentamos uma sequência dos acontecimentos e a indicação dos compassos em que 
se encontram: 
Introdução (c. 1 a 9) 
Seção A (c. 10 a 24) 
Seção B (c. 25 a 42) 
Seção A� (c. 43 a 50) 
Seção C (c. 51 a 65) 
Seção B (c. 25 a 67) 
Coda!(c. 67 a 76) 
 
4. Considerações finais 
Toda esta narrativa, biográfica e analítica, aproxima-se de uma homenagem ao 
compositor Villani-Côrtes em seus 90 anos, artista cuja observação sensível e generosa do 
outro revela-se a cada dia, não apenas no convívio pessoal, mas em sua obra. Estudos 
biográficos, analíticos e do contexto, entretanto, avançam de modo inequívoco em direção ao 
auxílio à tarefa do intérprete. Como, conhecendo tais circunstâncias, cantor e pianista 
interpretariam a canção Papagaio!azul após deixarem-se envolver pela história revelada? 
Nossa pesquisa constitui, a princípio, mais um passo em favor da difusão da obra 
do compositor Villani-Côrtes, buscando contribuir na divulgação de seu trabalho no cenário 
musical atual. Desta maneira, acredita-se estar também valorizando o repertório brasileiro e a 
pesquisa musicológica, valiosos para reconhecimento de nossa ampla e produção musical e, 
portanto, de nossa cultura. 
Diríamos que a presente análise seguramente auxilia o pianista em aspectos 
objetivos como: 1) definição do tipo de toque ao piano a fim de valorizar as harmonias que o 
compositor escolheu; 2) sincronização do diálogo entre canto e piano, valorizando o 
contraponto entre as vozes; 3) esclarece os momentos participativos do instrumento dentro da 
obra: se acompanhador ou se solista; 4) contribui também para uma leitura da obra mais 
dinâmica e efetiva, uma vez que se entende o aspecto formal da obra. Quanto às contribuições 
ao cantor, a análise proposta: 1) colabora com a compreensão rápida e efetiva de cada seção 
da obra após a identificação do aspecto formal; 2) elucida a extensão que o cantor precisará 
VI Seminário da Canção Brasileira� Escola de Música da UFMG 
 
177 
 
alcançar para sua interpretação; 3) determina as sonoridades dentro da obra; 4) contribui para 
o planejamento das escolhas de andamento, uma vez que o compositor o sugere, mas dentro 
de uma liberdade a critério do interprete. Além desses elementos, verifica-se que o compositor 
concede em sua escrita, espaço para liberdade interpretativa. 
Neste tipo de análise predomina a perspectiva do nível imanente (ou neutro), 
enquanto na observação da contextualização da obra e de suas relações com a história do 
compositor predomina a perspectiva do nível poiético, como aponta Jan Molino, em seu 
modelo tripartite de análise, desenvolvido por Nattiez (2002). Os dois níveis citados são, a 
nosso ver, importantes para a performance musical desta canção. 
A história criativa e a análise da canção Papagaio!azul apresentadas neste artigo, 
mais que narrativasaparentemente desconectadas, podem oferecer contribuições sensíveis à 
performance da obra e ao seu êxito comunicativo, a partir da construção de narrativas próprias 
e particulares pelos intérpretes, como sugere John Rink (2018). Familiarizar-se com o estilo e 
a estruturação de uma obra, conhecer suas origens criativa se imaginar desdobramentos de sua 
história podem provocar nos intérpretes expectativas e propósitos dialógicos inumeráveis, 
sugestões imagéticas e evocação de sentimentos que naturalmente, e por vezes 
desapercebidamente, se incorporam à interpretação da canção. E a narratividade pode levar o 
intérprete mais além, à idealização, mental ou materializada, de cenários e efeitos, e ainda à 
interlocução com outras obras e com o público. 
Conhecer a história de vida de Villani-Côrtes e da criação da canção Papagaio!
azul oferece aos intérpretes as tintas para a pintura de espaços em branco, como em um 
caderno de colorir onde se vê delineada uma imagem pronta para ser colorida. A análise 
neutra da partitura reconhece o desenho, o estilo do traço, encontra nele informações sobre 
como e se é possível pintá-lo. Por outro lado, pode-se considerar que a análise poiética sugere 
cores que talvez o compositor tivesse escolhido, mas não assegura a escolha exata; faculta aos 
intérpretes possibilidades criativas; permite que possam imaginar e escolher como irão dar 
cores e texturas ao desenho, ao texto/imagem, por meio de sua performance musical. 
 
Referências 
BARROS, Francielle Amaral de. Três! canções! de! Edmundo! Villani-Côrtes! -! Valsinha! de!
roda, Para sempre e Papagaio azul: um olhar sobre a performance. Uberlândia, 2017. 60f. 
Monografia. Escola de Música, Universidade Federal de Uberlândia � UFU, Uberlândia, 2017. 
 
Grove Concise Dictionary of Music. Jorge Zahar Editor. Rio de Janeiro: 1994. 
 
VI Seminário da Canção Brasileira� Escola de Música da UFMG 
 
178 
 
LARUE, Jan - Guidelines! for! Style! Analysis. 2ª Edição. Michigan: Harmonie Park Press, 
1992. 
 
HANGREAVES, Regina Paletta. Diário!do!Sol.!Belo Horizonte: Vigília Ltda, 1961. 
 
MARIZ, Vasco. A!canção!brasileira!de!câmara. 4.ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 2002. 
 
NATTIEZ, Jean-Jacques. O modelo tripartite de semiologia musical: o exemplo de �La 
cathédrale engloutie�, de Debussy. In: Debates!� Revista do Programa de Pós-Graduação em 
Música da Unirio, n.6, p.7-39, 2002. 
 
RINK, John. The work of the performer.IN: ASSIS, Paulo de (org.). Virtual!Works!-!Actual!
Things:!Essays!in!Music!Ontology. Leuven: Leuven University Press, 2018. p. 89-114. 
 
SANT�ANNA, Affonso Romano. Edmundo: simplesmente criativo. In: COELHO, Francisco 
Carlos. Música!contemporânea!brasileira:!Edmundo Villani-Côrtes. Tradução Marion Mayer. 
Edição: Música contemporânea brasileira; v.3. São Paulo: Centro Cultural São Paulo. 
Discoteca Oneyda Alvarenga, 2006. 27-33. 
 
SOBREIRO, Andréa Peliccioni. Edmundo! Villani-Côrtes: o mestre-educador. Frutal: 
Prospectiva, 2010. Disponível em: 
https://www.aacademica.org/repositorio.digital.uemg.frutal/57.pdf. Acessado em: 10 nov. 
2020. 
 
Notas 
 
1Edmundo Villani-Côrtes. Disponível em: 
https://painelsesc.sesc.com.br/Partituras.nsf/viewCompositores/762B00F29FE1890983257DD60068E6DC?Ope
nDocument. 
2Regina Paletta Hargreaves nasceu em Juiz de Fora e, acometida por um ataque de poliomielite na sua tenra 
infância, sofreu consequências que, de certa maneira, imobilizaram seu corpo. (HARGREAVES, 1961, orelha do 
livro). 
3 Relato de Villani sobre a canção Papagaio!Azul, concedido no dia 27 de outubro de 2019, na Escola de Música 
da UEMG. 
4Jan LaRue (1918-2004), musicólogo e professor emérito da New York University. 
 
 
Sobre as autoras 
Andréa Peliccioni Sobreiro, natural de Borda da Mata, Minas Gerais, Andréa Peliccioni 
formou-se em canto no Conservatório Estadual de Música de Pouso Alegre e na Escola de 
Música da UEMG. É Mestre em Educação Musical e doutoranda em Performance Musical 
pela Escola de Música da UFMG. Foi vencedora do concurso Jovem Músico BDMG em 
2008. Atuou como cantora dos corais Ars Nova (Coral da UFMG), Coral Lírico de Minas 
Gerais e Coro Madrigale. Como solista, interpretou principalmente obras do repertório de 
canções de câmara brasileira de compositores como Edmundo Villani-Côrtes, Heitor Villa-
Lobos, Francisco Mignone, Osvaldo Lacerda, Cláudio Santoro, Lorenzo Fernandes, 
Waldemar Henrique entre outros. Ao longo de sua carreira vem se dedicando imensamente ao 
estudo e à performance de obras para canto e piano do compositor, mineiro, Edmundo 
Villani-Côrtes (1930). O contato com Villani-Côrtes, desde 2009, resultou em pesquisas sobre 
sua vida e seu repertório para canto e piano. No ano de 2019, iniciou sua pesquisa de 
VI Seminário da Canção Brasileira� Escola de Música da UFMG 
 
179 
 
 
doutorado sobre �A!performance!musical!cantada!utilizando!a!Língua!Brasileira!de!Sinais!e!
canções!de!Edmundo!Villani-Côrtes�. Desde 2015, compõe a classe dos professores de canto 
da Escola de Música da UEMG. 
Patricia Valadão Almeida de Oliveira, natural de Ipatinga � MG é pianista e cravista. 
Sua formação intelectual contempla os títulos de Bacharel e Mestre em Performance 
Musical pela EMUFMG (Escola de Musica da Universidade Federal de Minas Gerais) 
desde agosto de 2002 e Doutora em Performance Musical pela UNICAMP desde 2019. 
Integra o quadro de professores efetivos na Escola de Música da Universida-
de Federal de Minas Gerais desde 2011. Como cravista atuou em importantes concertos 
solo ou acompanhada pelas orquestras Sinfônica de Minas Gerias, Filarmônica de Minas 
Gerias, Orquestra do Sesiminas e Filarmônica de Cuiabá, nas cidades de Belo 
Horizonte, Mariana e Cuiabá. Como pianista solista, desenvolveu sua performance em 
salas de concerto na cidade de Belo Horizonte (Juvenal Dias, ESMUFMG, ESMUEMG, 
Fundação de Educação Artística, Conservatório de Música, Associação Médica de 
Minas Gerais, Teatro Isabela Hendrix , Teatro da PUC Minas e Teatro Bradesco), Casa 
da Ópera em Ouro Preto, Teatro de Mariana, no Salão Nobre do Teatro Nacional de São 
Carlos (Lisboa-Portugal), Palácio de Mafra (Mafra-Portugal) e Teatro Nacional 
Argentino (La Plata � Argentina).Como pianista camerista realiza um intenso trabalho 
junto a cantores e instrumentistas de naipes diversificados em importantes salas de 
concerto do Brasil e exterior. Atua como pianista preparadora (correpetidora), tendo em 
seu repertório mais de quarenta títulos de oratórios e óperas , realizados junto a maestros 
e cantores do Brasil e exterior. É pianista oficial dos concursos de canto Internacionais 
Bidu Sayão (Brasil - desde 2000) e Luisa Todi (Setúbal/Lisboa - Portugal- desde 2007). 
Em concertos sinfônicos trabalhou junto às orquestras Filarmônica de Cuiabá, Sinfônica 
de João Pessoa, Sinfônica de Vitória, Orquestra da ESMUFMG-MG, Sinfônica de 
Minas Gerais e Filarmônica de Minas Gerais. 
 
Luciana Monteiro de Castro, graduada em Canto pela UFMG e Conservatório Nacional de 
Lisboa. Mestre em Performance Musical e Doutora em Literatura comparada, é professora na 
Escola de Música da UFMG desde 2002, onde leciona Canto e outras disciplinas na 
graduação e pós-graduação. Tem se dedicado ao estudo e divulgação da canção brasileira de 
câmara; coordena o Programa de Extensão Selo Minas de Som e atua como pesquisadora do 
grupo Resgate da Canção Brasileira. Organiza Seminários da canção da UFMG desde 2003. 
Cantora de experiência, além de concertos de câmara, atuou em obras sinfônicas e óperas sob 
a regência de nomes como David Machado, Silvio Viegas, Isaac Karabtchevsky, Marcelo 
Ramos, Roberto Tibiriçá, L. Fernando Malheiro, Emílio de César dentre outros. 
 
 
180 
 
A inteligibilidade da canção de câmera brasileira sob a ótica do não 
músicos: um estudo pilotoCristina!de!Souza!Gusmão!
UFMG!-!tina_gusmao@yahoo.com.br!
!
Mônica!Pedrosa!de!Pádua!
UFMG!-!monicapedrosa@ufmg.br!
!
!
RESUMO: Este estudo teve como objetivo verificar quais parâmetros contribuem para a 
inteligibilidade da canção, por meio da percepção do público não músico. Seis voluntários 
ouviram um trecho da canção Alma! minha! gentil interpretada por duas sopranos distintas e 
descreveram suas impressões. Apesar dos voluntários não compreenderem todo o texto, 
entenderam um único áudio como sendo o mais inteligível. Diante dos resultados temos indícios 
de que os ajustes vocais que contribuem para uma voz mais clara e articulada influenciaram a 
compreensão do texto cantado. 
 
 Palavras-chave: Canção de câmera brasileira. Inteligibilidade do texto. Canto erudito. Dicção 
lírica. 
 
The intelligibility of Brazilian art song from the standpoint of non-musicians: a pilot study 
 
ABSTRACT: This study aimed to verify which parameters contribute for the intelligibility of the 
song through the perception of the non-musician public. Six volunteers were asked to hear an 
excerpt from the song Alma!minha! gentil! performed by two different sopranos and to describe 
their impressions. Even though the volunteers did not understand the entire text, they understood 
that one of the audios was the most intelligible. In view of the results, we have evidence that the 
vocal adjustments that contribute to a clearer and more articulated voice have influenced the 
understanding of the sung text. 
 
Keywords: Brazilian art song. Text intelligibility. Classical singing. Lyric diction. 
!
1. Introdução 
 Dentre os vários estudos sobre a voz cantada, aqueles que se voltam para a 
compreensão do texto cantado nos parecem particularmente instigantes. Nem sempre o texto, 
em qualquer idioma que se cante, é algo claro ou inteligível. Seja por necessidades ou 
preferências técnicas e musicais ou por questões acústicas ligadas ao aparelho ressonador, 
entre outras possíveis razões, não raro fonemas são modificados, influenciando na 
compreensão do texto cantado. 
 Este artigo apresenta um recorte dos estudos que vêm sendo realizados no 
doutoramento da primeira autora em música/performance, sobre a inteligibilidade no canto, 
especificamente na canção de câmera brasileira. Numerosas vezes ouvimos cantores 
brasileiros executando a canção de câmera e percebemos que, em alguns trechos, o texto 
cantado fica bastante ininteligível. Diante dessa observação, alguns questionamentos foram 
levantados como: 1) Existe uma frequência específica para que haja perda da inteligibilidade 
181 
 
do texto cantado? Há uma supervalorização da técnica em detrimento do texto? Isso ocorreria 
por influência de técnicas de países europeus, como a Itália ou a Alemanha, entre outros? 
 Sem qualquer tom de elogio ou crítica, partimos da percepção de que há, por parte 
de muitos cantores brasileiros, a preocupação de tornar claro ao ouvinte o texto cantado. 
Preferências técnicas e estéticas legítimas entram em jogo no processo de performance do 
cantor, ligadas a vivências próprias, expectativas, contextos de performance etc. Escolhas 
interpretativas podem ainda levar em conta o período da história da música e a adequação ao 
gênero musical, assim como a pluralidade das técnicas vocais e a variedade estilística dentro 
do universo musical. 
Uma canção não é formada apenas pelo seu texto poético ou pela música, mas 
pela inter-relação entre esses elementos. Assim sendo, em sua performance para o público, 
em especial para o público falante do idioma em que está sendo cantada, essa inter-relação 
deve ser considerada. Acreditamos, entretanto, que cabem aos cantores suas próprias escolhas 
e não há, de nossa parte, qualquer intenção de prescrever normas, senão de apontar, de forma 
mais objetiva, alguns fatores que possam interferir na inteligibilidade do texto cantado e que 
possam servir de referência para essas escolhas. Assim sendo, este artigo apresenta um estudo 
piloto de cunho qualitativo que verifica alguns parâmetros envolvidos na inteligibilidade de 
uma canção em vernáculo. 
 Em estudos anteriores, foi possível observar que no Brasil são poucas as 
pesquisas sobre a compreensão do texto na canção de câmera brasileira, portanto, 
apresentaremos a seguir uma revisão da literatura sobre o tema, encontrada até o momento. 
 Medeiros (2003) analisou aspectos fonéticos e acústicos da canção brasileira 
erudita e observou que após a comparação de vogais faladas e cantadas, as vogais cantadas 
são mais longas em comparação às faladas. A autora concluiu, ainda, que 62% dos 
avaliadores identificaram o texto cantado nos registros baixo-médio, 38% no registro médio e 
somente 9% identificaram o texto cantado no registro agudo. 
 Estudos de McCrea e Morris (2005) apontam que as vogais no canto são 
frequentemente alongadas e as consoantes encurtadas. 
 DiCarlo!(2007) discorre em seu artigo sobre a inteligibilidade do canto na ópera 
francesa. A autora conclui que, em relação à fonética, as vogais sofrem distorção substancial, 
principalmente devido à intensidade e à frequência com que são produzidos os sons. Em 
relação à intensidade, DiCarlo afirma que quando esta se encontra entre 90 e 130 dB, restam 
apenas três sons de vogais perceptíveis [ i ], [ a ] e [u]. A faixa de inteligibilidade do baixo é 
clara, enquanto somente ¼ da faixa do soprano é inteligível. A compreensão das consoantes, 
182 
 
assim como das vogais, é inversamente proporcional à frequência em que são cantadas. Para 
sopranos, a inteligibilidade das vogais e consoantes começa a diminuir no registro médio e 
continua a cair com rapidez à medida em que o tom fica mais agudo. As consoantes 
permanecem um pouco mais compreensíveis do que as vogais, sendo 40,3%, das consoantes 
entendidas, contra 31,8% das vogais. 
!!!!!!!!Gregg e Scherer (2007) realizaram um estudo com cantores clássicos americanos. 
Os autores acreditavam que a inteligibilidade no canto clássico poderia estar associada à vogal 
e/ou à falta de treinamento de algumas vogais nas aulas de canto, treino diário ou mesmo 
durante o aquecimento vocal. Para avaliar sobre isso, os autores testaram grupos de cantores, 
com um grupo vocalizando com quatro, cinco, seis ou sete vogais diferentes e outro grupo 
vocalizando onze vogais, ambos do inglês americano cantado. Eles concluíram que cantar 
todas as vogais ou somente algumas durante o treino vocal não fez diferença para deixar o 
texto cantado mais nítido, sendo que o que influenciou foi a frequência das vogais executadas. 
Os autores relataram que a identificação das vogais foi melhor para cantores do sexo 
masculino e em frequências graves. Além disso, as vogais com posição de língua alta como 
[i] e [u] foram as mais inteligíveis, atingindo de 80 a 90% de acertos avaliados. As vogais 
com maior dificuldade de identificação nas frequências agudas foram as vogais próximas, ou 
vizinhas, como no exemplo de bit!e!bead. 
 Uma informação importante, oferecida pelos autores supracitados, foi de que �as 
frequências graves foram as mais bem identificadas ou mais inteligíveis porque a frequência 
grave envolve mais harmônicos dentro do espectro acústico� (GREGG e SCHERER, 2007: 
306). Percebeu-se que essas frequências garantem mais chance de definição do formante e 
uma redução da necessidade de modificação para poder atingir a qualidade vocal desejada. 
 No estudo de Nolan e Sykes (2018-2019) os autores pesquisaram a compreensão 
das vogais e das consoantes de sopranos, em altas frequências, e constataram que a qualidade 
dos sons nas frequências agudas é perdida dramaticamente e que todas as vogais foram 
percebidas como vogais abertas. Os tons mais agudos foram os mais difíceis para a 
identificação da consoante /l/, bem como para a percepção da qualidade das vogais. Finalizou-