A história do teatro brasileiro era resultante do apagamento de práticas e corpos

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“A história do teatro brasileiro era
resultante do apagamento de práticas e
corpos”
João Wady Cury
14 de novembro de 2019 | 10h27
O diretor de teatro José Fernando Peixoto
de Azevedo, por Helvio Romero/ESTADÃO
 
Acadêmico e diretor teatral, José Fernando Peixoto de Azevedo vem se firmando na cena paulistana como uma
das principais vozes do teatro negro. Diretor da Escola de Arte Dramática (EAD), da Universidade de São Paulo,
concebeu e dirigiu ano passado um dos maiores sucessos da temporada, Navalha na Carne Negra, de Plínio
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Marcos, montada com atores negros. E este ano volta à carga com As Mãos Sujas, de Jean Paul Sartre, no Sesc
Ipiranga, em que mistura linguagem teatral e cinematográfica, com inspiração em Glauber Rocha. Segue a versão
completa da entrevista para a coluna ArCênico.
 
. O teatro negro vem se firmando com constância na cena paulistana e você é um dos grandes
impulsionadores deste processo. Chegamos ao ponto? 
O teatro negro não é uma tendência nem um estilo. Antes, desde pelo menos Abdias Nascimento e o seu Teatro
Experimental do Negro, entre nós, a ideia de um teatro negro implica uma redefinição do que estamos
entendendo por teatro, para além da perspectiva eurocentrada e a noção de teatralidade que daí vem. Eu participo
desse processo na medida em que vou compreendendo aquilo que faço, portanto, ao contrário do que a pergunta
faz supor, é o processo que me impulsiona. O que temos nos últimos anos na cena paulistana é, ao mesmo tempo,
um levante, a ocupação e a invenção de lugares e práticas. Por um lado, resultado de um processo que excede o
teatro e as artes, que abarca mobilidade social, acesso à universidade pública, formas públicas de financiamento
das artes, tudo resultado de muita luta. Por outro lado, no caso do teatro, uma geração de artistas negros que,
tendo acesso a um ou mais aspectos desse processo, está politizando suas práticas, na medida em que ocupar
esses lugares não é algo pacífico, exige combatividade, fazer corpo e produzir pensamento; tudo isso, fazendo ver
que estamos apenas no momento de uma tomada de meios, tão precária e provisória quanto é aquilo que um dia
chamou-se “vida nacional”. Evidentemente, nós, negros, sabemos disso antes mesmo que a expressão – vida
nacional – fosse posta em xeque.
 
. Se não, como saber qual é esta medida?
A medida deveria ser a vida pública. Mas num país como o Brasil, o teatro, que é uma arte pública, tem o tamanho
e a complexidade da vida pública que nos abarca a todos. Vivemos regidos por um inconsciente escravocrata, que
atualiza a cada dia a sua trama. Da perspectiva que me interessa, fazer teatro negro implica fazer teatro numa
perspectiva anticapitalista. Ser antirracista exige ser anticapitalista.Não há alternativa. Ocorre que estamos
enredados em condições de produção. A pergunta é até onde elaboramos as contradições que daí emergem,
quando e como elas viram forma. Dirigi ano passado Navalha na Carne Negra. Nessa montagem, o “negra”
designa não apenas o fato de que corpos negros na cena deslocam e atualizam o sentido da peça, mas também o
fato de que é sobre essa carne que a navalha efetivamente se lança. “Negro” então, explicita uma perspectiva sobre
o material. Já, agora, eu estou em cartaz com uma encenação do texto de Sartre, As Mãos Sujas. Neste caso, em
cena há uma atriz negra. Todavia, a presença dessa atriz não é uma escolha secundária ou ao acaso, em parte
redefine nossa relação com os materiais e as questões sobre engajamento que estão presentes no material. Dessa
perspectiva, não se trata de uma sutileza.
 
. A artista negra e o artista negro têm um espaço justo hoje nas principais funções das artes
cênicas, da produção à interpretação, passando pela direção?
A resposta óbvia a essa pergunta é: não, não tem. Por outro lado, eu mudaria os termos da questão. Se estamos
falando de ocupar lugares, o que acontece quando os ocupamos? A questão aqui não é qual o meu lugar de fala,
mas quais relações produzem esses lugares. Estamos discutindo teatro negro hoje, dessa maneira, porque a
presença de artistas negros, nas mais diversas funções, muda o modo como fazemos, vemos e compreendemos o
teatro. Não é uma operação simples, essa: compreender e tirar consequência do fato de que a história do teatro
brasileiro, contada até um tempo atrás, era a história resultante do apagamento de práticas e corpos. De onde eu
venho, apagar quer dizer matar.
 
. Como é a abordagem sobre o teatro negro na EAD? Há algo neste sentido? E como?
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Posso falar da EAD no presente, desde que estou como professor, e eventualmente seu diretor. Na Escola, todos
os impasses e embates vivos na sociedade são reencenados, sem apaziguamentos. Inscrita na Universidade de São
Paulo, a implementação de cotas é recente. Tragicamente, o sistema de cotas só começa a operar na USP a partir
do vestibular para os ingressantes em 2018. Todavia, esse debate não é novo ali e foi ganhando dimensão própria
desde o surgimento, no contexto da Escola, de um grupo como Os Crespos, formado então por alunos e do qual
dirigi o primeiro espetáculo, quando ainda estavam na EAD – um grupo de alunos que ajudou a definir uma
primeira pauta incontornável. A presença programada de outros corpos muda o modo como nos compreendemos
ali, o modo como discutimos e fazemos teatro, a atmosfera de convívio, os pressupostos de nossas práticas, a
maneira de ver, pensar, estudar. Isso, numa tensão permanente entre o tempo da instituição e a pressão efetiva
que esses corpos e sujeitos produzem. Falamos da presença negra, mas deveríamos também falar da presença
trans; ou de como o debate feminista atualizado vai deslocando a visada sobre os corpos, sobre representação; ou
de alunos que reclamam o reconhecimento de sua ancestralidade indígena. Eu vejo todos, professores e alunos,
mobilizados, tentando dar forma a essas questões. Como professor envolvido com as teorias e a história do teatro
brasileiro, tenho me empenhado em fazer a discussão a partir da seguinte perspectiva: a experiência da
escravidão impõe a revisão da história do teatro desde a modernidade; o teatro moderno europeu é o teatro da
colonização. Com efeito, o teatro já nasce “moderno” entre nós, e, no momento da colônia, como ação de polícia,
de controle, dissimulada na retórica da conversão cristã. Mesmo a ideia de um teatro nacional foi a elaborada no
século XIX ao custo da supressão da maior parte do que seria a nação: um teatro nacional sem nação. Portanto, o
teatro negro passa a ser, para mim, uma perspectiva de trabalho: recontar a história de uma perspectiva negra
implica enfrentar essa efetiva dialética da colonização, tentando decifrar, por exemplo, quais os pressupostos do
drama, já que para encenar o sofrimento burguês na Europa era necessário encobrir a devastação da plantation
na colônia. O teatro negro, então, não é apenas um capítulo dessa história, mas ele desenha um campo próprio de
reescritura da mesma. Com isso, aos poucos, vamos vendo como capitalismo, racismo, extermínio,
subalternização de um lado, e, de outro, a luta sem fim na produção e resistência de corpos e sujeitos de combate,
marcas de uma sociedade conflagrada, acabam por definir a fisionomia do assim chamado teatro brasileiro. Mas
claro, essa é apenas uma perspectiva possível, que não vai longe sem considerar outras formas de compreensão da
teatralidade, sem investigar outras formas de elaboração da cena e, principalmente, as práticas de apagamento de
tentativas e manifestações não sistêmicas.
 
. Como você vê o momento do teatro em São Paulo do ponto de vista de diversidade de temas,
qualidade artística e também qualidade das produções?
Diversidade e qualidade são noções que precisam ser explicadas, sob o risco de repormos um tanto de mal
entendido. Até onde sei chegar nessa conversa, parece-me que vivemos nos últimos vinte anos algo inédito na
história do teatro brasileiro. Pela primeira vez, na nossa história, um ciclo excedeu os vinte anos de uma prática
mais ou menos continuada. Poderíamos considerar como marcos o ano de 1998 (Movimento Arte Contra
Barbárie) e 2019 (extinção do Ministério da Cultura), de modo que, nessa trajetória, não sem contradições,
processos foram esboçados, alguns, aprofundados. E isso envolvendo uma geração de artistas, não apenas um ou
outro, esse ou aquele grupo. O que vivemos nesse momento é o empenho do atual regime não apenas para a
interrupção e o cancelamento desse processo, como também para a destruição de todas as conquistas e vínculos
que foram produzidos nesse percurso. O certo é que o ciclo findou, e, nesse momento, o que está em jogo é se
seremos capazes de, fazendo a crítica do que foi, manter, aprofundar e radicalizar as conquistas, e ir além dos
limites com os quais nos defrontamos – e também aqueles que produzimos. Voltando: a diversidade dessa cena
tem a ver com a diversidade de corpos e sujeitos que se levantaram e se puseram em combate; a qualidade resulta
da nossa capacidade de mobilizar meios e formas para dar conta das contradições que nos enredam. Às vezes há
recuos. Mas a violência do ataque implementado pelo atual regime é proporcional à força e à potência do levante. 
Ou, parece, os agentes do regime imaginam isso – o fato é que temos uma vantagem sobre eles: fomos formados
na resistência. Os agentes do regime usam uma linguagem de guerra, justificando o fato de que sempre se tratou
de uma guerra. Nesse caso, eles não censuram, eles destroem. A lógica da destruição mais uma vez encarna, agora
sem uma filosofia que a enfeite.
/
 
. A EAD continua seguindo a máxima de seu fundador, “um novo ator para um novo teatro”?
A EAD não é uma ilha, embora possa parecer ou alguns quisessem vê-la assim. O fato é que o teatro feito na
cidade está dentro da Escola, na prática de seus professores, artistas convidados e alunos, artistas que estão
fazendo um tanto do teatro que vemos. Assim, o ator formado pela escola, se está vivo, traz em sua visão, em sua
prática, as marcas desse processo. Não há uma perspectiva única a definir esse percurso, pois é diverso o seu
corpo docente como é diverso o teatro na cidade.
 
. Defina qual é hoje a missão da escola?
A EAD vive uma situação peculiar. Sua prática a inscreve de maneira muito específica no contexto da Escola de
Comunicações e Artes e da Universidade de São Paulo. Institucionalmente, pelas características de seu projeto,
ela responde a uma vocação interdisciplinar, e, para garantir seu programa, ela se relaciona incontornavelmente
com o Departamento de Artes Cênicas; pelas práticas do canto e da música, ela se conecta a ações do
Departamento de Música; pela abertura para o cinema e a televisão, com o Audiovisual; pela interrogação acerca
de práticas performativas, vislumbram-se relações com as Artes Visuais.Se vamos perto das visadas teóricas,
muito do que se faz ali seria impossível sem intersecções com a Filosofia, as Ciências Humanas. Tais intersecções,
verificáveis nas práticas de nossos professores, determinam um tanto do artista formado na Escola. Com efeito, a
prática artística estabelece seus parâmetros próprios de pesquisa, e isso, no caso da EAD, se efetiva na sala de
ensaio. No mais, cada exercício cênico se abre ao público, de modo que as práticas de ensino e pesquisa se
efetivam na relação direta com a cidade. Por outro lado, nada disso seria possível se os artistas que ali atuam,
professores ou colabores, não estivessem inscritos na prática artística dessa cidade, do país. Não apenas os
artistas que saem da Escola se tornam parte dessa cena, como a intensidade desse teatro e a sua diversidade
atravessa a Escola, e em parte a definem. Então, eu não hesitaria em dizer que, se é possível falar em missão, essa,
a de formar atores que se apresentem como artistas à altura de seu tempo, ganha a sua dimensão própria na
afirmação de seu caráter realmente público, cujo pressuposto não poderia ser outro senão o de um debate para o
qual a condição é a experiência de um espaço democrático, com todas a tensões e contradições que aí emergem.
 
 
 
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