Linguagem Visual - UNIDADE IV

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LINGUAGEM VISUAL 
Unidade IV
NOÇÕES DE PROFUNDIDADE
A profundidade é dada pela atmosfera criada, ou seja, pelo ar compreendido entre os primeiros e os 
últimos planos de uma composição. Estes se transformam em camadas atrás de camadas de neblina, 
resultado do maior contraste dos primeiros planos, da perda de nitidez e da alteração de cor dos planos 
mais distantes. É visível em paisagens terrestres e marítimas.
Artistas franceses adotaram um termo para definir este tipo de composição que valoriza a 
representação da profundidade: coulisse, expressão que indica a sobreposição de planos sucessivos. 
As variações de luz ajudam a criar os saltos de distância e, por sua vez, reforçam o efeito de 
profundidade na paisagem.
Os planos criados podem ser representados com texturas e hachuras diversas, porém não são os 
únicos recursos acessíveis à representação do conceito de perspectiva. Os efeitos de luz e sombra e de 
sombra projetada enfatizam e pontuam o corpo no espaço. Um objeto sem sua massa representada 
será apenas uma forma geométrica; já com sua volumetria (e a pontuação de luz e sombra), é possível 
localizá‑lo em relação aos demais corpos.
Para completar a representação em perspectiva serão apresentados, de forma simplificada e concisa, 
fatores ambientais, luz ambiente e iluminação atmosférica, claro‑escuro e máximo de contraste entre 
luzes e sombras. Nessa etapa, exercite sua imaginação. Não é preciso ser um pássaro ou um animal 
rastejante para compreender como o mundo se apresenta nestas diversas situações. A elaboração de 
componentes mais complexos ficará como ponto provocador, justamente para instigar o aluno a ir além 
dos tópicos aqui contidos.
7 TEXTURAS E HACHURAS
A folha de papel, lisa, é apenas um plano pouco interessante. Porém, ao passo que ganha porosidade, 
sua percepção fica mais intrigante. A pele dos integrantes da fauna, a superfície dos elementos da flora, 
a tinta de uma parede, o tecido de um estofado, tudo que é registrado pela visão contém uma superfície 
estruturante. Pode ser lisa, áspera, fosca ou polida. Pode ser uma textura de miúda escala, carregando a 
decoração bidimensional, ou mais forte, acentuando os atributos tridimensionais.
Hachura paralela é a forma de sombreado que se utiliza de traços lineares, equidistantes e não 
congruentes entre si, para produzir efeito tonal. O caráter descontinuado da hachura paralela, quando 
se olha de uma distância normal, produz qualidade vibrante; resultado oposto ao obtido pelas hachuras 
paralelas contínuas, que dão ideia de tranquilidade. Combinando diferentes séries de traços curtos e 
paralelos em disposição aleatória, é possível obter interessantes bases tonais.
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Figura 179 – Hachuras paralelas próximas, descontinuadas e arqueadas
Hachuras em angulações obtusas e agudas consistem numa série de linhas paralelas que se cruzam. 
Podem ser retilíneas e sistemáticas, ou mais livres e imprecisas. Quanto mais estreitada for a trama, mais 
escuro será o sombreado, o que nos possibilitará trabalhar com diferentes tonalidades de sombra num 
único desenho. A hachura cruzada não se restringe a linhas retas. O cruzamento pode ser com linhas 
curvas, onduladas ou arabescos. A variedade de efeitos é infinita.
Figura 180 – Hachuras cruzadas
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8 LUZ E SOMBRA
A transição do desenho linear para o desenho de volume é feita utilizando alguns recursos. Quando 
desenhamos linhas, podemos indicar que existem vários planos. As linhas com diferentes tonalidades 
criam o realismo desejado, a espacialidade intencionada.
Em virtude da observação do efeito de luz e sombra sobre determinado modelo, estabelece‑se o 
sistema de valores tonais. Atribui‑se a cada zona um valor tonal. Cada tom corresponde a uma exposição 
concreta à luz. Quando os feixes luminosos oriundos do Sol ou de outra fonte de luz incidem em um 
objeto, este em parte absorve a luz recebida e em parte a reflete. O trabalho de avaliação das nuances 
tonais é distinguível pela busca do claro‑escuro.
A estruturação dos valores tonais procura a representação dos objetos com base no 
desenvolvimento, no desenho, das zonas de luz e sombra, como um contraste simultâneo de tons. 
A composição deve ser observada fundamentando‑se no estudo da luz, um exercício que requer 
profundo estudo dos valores tonais e do funcionamento da gradação dos diferentes tons de cinza. 
O contraste dos principais escuros recorta as zonas de maior luminosidade e amplifica a sensação 
de tridimensionalidade no modelo.
O claro‑escuro é um conceito que estabelece valores que afetam não só o elemento principal, 
mas todos os que figuram nos limites de redondeza. O estabelecimento dos valores de cada um dos 
diferentes elementos do desenho sofre variação de acordo com a localização tanto do foco de luz 
quanto dos demais componentes. Quanto menos luz chegar a uma região, mais escura ela será; desse 
modo, é aumentado o contraste nos pontos nos quais a iluminação chega com menos intensidade. O 
claro‑escuro propõe uma análise exaustiva do modelo em relação à iluminação que incide sobre ele; 
por isso, a luz deve ser tratada de forma rígida e global sobre a superfície dos diferentes objetos que 
compõem o modelo.
O desenho volumétrico, como visto, é a construção da forma, é o desenho espacial no seu sentido 
mais amplo. Veja o exemplo dos nossos antepassados: os primeiros desenhistas não tinham lápis, usavam 
uma espécie de giz preto para suas demonstrações pictóricas. Hoje em dia, o giz pastel se assemelha a 
esse material, apesar de ser um pouco mais macio e menos preciso. Muitos, naquela época, iniciavam 
os desenhos com linhas quase imperceptíveis. Aos poucos, adicionavam sombras e, posteriormente, 
volume bem definido. Essa sequência, utilizada muitos anos atrás, pode ser aplicada até os dias atuais, 
pois demonstra bem como desenvolver o volume nos desenhos (ou seja, responde adequadamente aos 
estágios de desenvolvimento).
Na arte moderna, muitos artistas utilizaram a fotografia como referência de luz e sombra. Todavia, 
a pintura fica muito mais rica e sutil se utilizamos a observação, como faziam Vermeer e Rembrandt. 
A luz da fotografia é diferente da luz observada. As sombras, com esse recurso, ficam muito mais 
intensas. É uma luz falsa. A pintura da luz natural é envolvente. Empregue toda a sua sensibilidade 
para apreciá‑la.
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 Saiba mais
A aquarela é uma técnica incrivelmente luminosa porque o branco do 
papel aparece através da pintura. É possível justapor camadas transparentes 
de cor para criar luz e sombra no desenho. Você pode conhecer mais 
detalhes sobre a técnica por meio da obra indicada a seguir.
SMITH, R. Introdução à perspectiva. São Paulo: Manole, 1995. p. 24‑25.
8.1 Luz
O que é a luz? Como atua? Precisamos compreender o que nos cerca para perceber todas as nuances 
dos tons. A luz vinda de qualquer origem viaja em ondas de partículas. Quando olhamos para um 
elemento, o que vemos na realidade é a luz refletida do objeto para os olhos; o preto é privação total 
de luz. Portanto, na percepção do preto absoluto não há percepção de luz; quando há luz, o preto não 
acontece. Se há luz incidindo, o máximo que pode acontecer é a existência de áreas com sombras muito 
intensas. Os valores tonais do modelo são estabelecidos levando‑se em conta o fundo e o foco de luz 
que ele recebe.
É preciso compreender que a luz nem sempre é a mesma sobre toda a superfície. Ao incidir sobre 
o plano mais próximo ao foco de luz, ela sofre distorção, reflete e varia em cada uma das zonas 
mais distantes. Quando o feixe de luz é direto, há sombras recortadas e bem delimitadas; quando 
é difuso (como a luz do sol) ou quando provém da reflexão de luz elétrica, produz sombras suaves 
e sem arestas.
A luz refletida sai de um elemento próximo e se projeta no objeto adjacente. Pode ser difícil de 
reconhecê‑la, pois é sutil e é necessário procurá‑la.
As zonas de brilho são as que correspondem a grande iluminação; devem manter‑sesempre 
com uma mínima camada de grafite. Se escurecermos demais essas áreas, poderemos recuperá‑las 
utilizando a borracha.
Plano escuro Luz direta
Luz diretaLuz refletida
Sombra do 
volume
Figura 181 – Efeitos de luz direta e luz refletida
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A luz vai incidir conforme o material de superfície do objeto. Em uma superfície de algodão o brilho fica quase 
imperceptível. Já no plástico, uma superfície fosca, o brilho se apresenta de forma mais clara, porém se dissipa 
em um dégradé até as áreas mais escuras. No metal, o brilho se apresenta de maneira bem pontual. No metal 
escovado, a superfície da esfera também tem suas particularidades e o brilho se faz mais acentuado e reflexivo.
8.2 Sombra própria e sombra projetada
Em relação a sombreados com o lápis, há duas maneiras de criar tons. Uma das possibilidades é 
usar o lápis macio e obter a intensidade de tom desejada por meio da pressão aplicada à medida que se 
desenha. Os sombreados mais habituais são o grisê vertical e o diagonal. O grisê diagonal é um dos mais 
fáceis e, por isso, o mais usado no desenho artístico. A outra maneira consiste em empregar um lápis 
mais duro e realizar a sobreposição de camadas para a diferenciação de tons.
Figura 182 – Grisê diagonal aplicado em desenho artístico (esquerda) e exercícios de sombreamento (direita)
 Lembrete
Podemos realizar os sombreados com a variação da espessura dos traços 
e com a sobreposição de séries de camadas de grafite.
O desenhista deverá tentar escurecer o sombreado de maneira progressiva, com suavidade, 
sobrepondo à camada anterior uma nova. Caso se erre o tom, pode‑se corrigir com o esfuminho ou 
com a borracha. Como essa operação limita a capacidade de aderência do papel, é melhor aplicar as 
camadas com um pouco mais de parcimônia. Sempre será possível chegar mais perto do tom desejado, 
por aproximações sucessivas, com a sobreposição de camadas de grafite.
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Figura 183 – Análise de sombreado
 Observação
Para corrigir sombreados, podemos apagar grandes áreas com a 
borracha, segurando bem o papel para que não enrugue com o atrito.
É sempre aconselhável começar o sombreado com tons tênues, que possam ser apagados. Cada 
camada de sombra deve ser realizada na direção adequada. Não basta aplicar um sombreado; é 
preciso fazê‑lo imprimindo a direção conveniente. Em geral, costuma ser perpendicular à direção de 
um dégradé, embora também ocorra a necessidade de fusões com direções curvas ou circulares para 
expressar volumes cilíndricos ou esféricos, por exemplo.
Figura 184 – Direção do sombreado
A direção do sombreado não é incerta. Pelo contrário, precisa sempre seguir uma direção determinada, 
que dependerá do volume do objeto que desenhamos. Por exemplo, num corpo esférico, o sombreado 
deverá ser circular; numa superfície curva, ele também deverá descrever uma curva; se a superfície for 
plana, o movimento do preenchimento será reto.
As suaves gradações apresentadas pelas sombras num modelo, muitas vezes, podem desconcertar‑nos. 
Ao observar um modelo, devemos aprender a simplificá‑lo e a distinguir claramente as zonas de luz, de 
sombra intensa e seus tons intermediários. Comece identificando os tons mais intensos, seja de luz, seja 
de sombra. Depois, será mais fácil identificar as tonalidades intermediárias.
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Usualmente, os modelos têm cor. Assim, a primeira coisa que devemos fazer é imaginar o motivo 
reduzido a preto e branco com seus vários valores de cinza. Dessa forma, será mais simples retratar o 
modelo com diferentes valores tonais.
 Observação
Para discriminar tonalidades, é vantajoso imaginar o modelo em sua 
versão acromática, ou seja, em preto e branco.
Num esforço de síntese, tentamos localizar e delimitar vários valores tonais distintos na composição. 
De forma esquemática, é possível elaborar limites de zonas tonais. Há dois tons primordiais na elaboração 
do sistema de valores tonais: o mais claro, que se associa às zonas de maior intensidade de luz, e o mais 
escuro, que se estrutura nas áreas de mais sombra.
Figura 185 – Estudo de luz, sombra e sombra projetada
Figura 186 – Estudo de luz e sombra e sombra projetada em face
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As sombras se mostram configuradas em blocos, o que possibilita agrupar as zonas de mesmo valor 
tonal. Podemos, nessa etapa, representar com linhas os limites que dividem os objetos em suas diferentes 
tonalidades. Cada zona apresentará um valor tonal. Não é difícil estabelecer a relação entre zonas que 
apresentam o mesmo valor. Esse sistema é bastante interessante, pois permite relacionar e classificar 
todos os tons.
A expansão de análise para os tons intermediários acontece logo em seguida. Estude a qualidade 
dos cinzentos nas sombras projetadas, por exemplo. Esses tipos de sombra são muito importantes para 
a produção de volumetria.
Figura 187 – Divisão em zonas: controle de sombra
Depois de praticar com esse sistema, conforme as etapas descritas e as imagens apresentadas, 
pratique com elementos de outras áreas. Represente automóveis, paisagens, naturezas‑mortas etc. 
Quando estiver confiante com relação às interferências da técnica, aventure‑se a desenhar um modelo 
sem as linhas que delimitam as diferentes intensidades de sombra.
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A concepção dos espaços pode ser praticada com outros exercícios. Usualmente não nos atentamos ao 
espaço em que está inserido o objeto de nossa análise, pois estamos mais preocupados com a observação do 
objeto. O espaço em volta muitas vezes é encarado como “o nada” em nossos exercícios de representação. 
Todavia, esse espaço também se constitui de forma, e a forma do objeto depende do espaço que o envolve. 
Um define o outro e, assim, se tornam inexistentes um sem o outro.
 Lembrete
A existência de um objeto como forma é impossível se não houver a 
concepção do espaço que o circunda.
Figura 188 – Desenho em espaço negativo
O espaço em volta do objeto é denominado espaço negativo. Em contrapartida, o espaço preenchido 
pelo objeto é chamado de espaço positivo. Quando representamos os objetos por seus contornos (ou 
seja, linhas), determinamos os limites entre os espaços positivo e negativo.
Quando se olha para o espaço positivo, cria‑se uma série de conceitos simbólicos e abstratos 
para decodificar o elemento. O resultado gerado é mais forte e nos induz a uma representação que 
inicialmente podemos analisar como mais concreta. Não obstante, quando interpretamos o espaço 
negativo, os meios de pensar simbolicamente se esvaem, pois o espaço em questão não tem um 
significado. É nesse momento que somos libertos das distrações de decodificação e de definição das 
coisas. Sem meandros para dispersões fica mais fácil obter um desenho concreto do objeto com base 
no desenho do espaço negativo.
É claro que esse não é um modo convencional de trabalho, o que, num primeiro momento, pode 
causar alguns incômodos, como certa dificuldade em manter‑se concentrado na análise dos espaços 
negativos e focar elementos que não possuem um significado concreto. Tente realizar o exercício da 
cadeira exemplificado na imagem anterior.
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Unidade IV
 Saiba mais
Na arte moderna, especialmente no surrealismo, os espaços negativo e 
positivo foram manipulados para criar atmosferas ambíguas. Conheça mais 
sobre o assunto, com um dos maiores representantes dessa arte, acessando 
o site indicado a seguir.
<https://www.salvador‑dali.org/en/artwork/the‑collection/>.
Aprender a desenhar é como aprender a tocar um instrumento musical. A forma clássica de desenho 
que se conhece é reproduzir as coisas que estão à nossa frente. Um contorno é somente uma linha 
divisória entre uma área de luz e outra um pouco mais escura. Em outras palavras, o contorno é uma 
convenção, até porque o êxito de um bom desenho não depende da aptidão manual, a qual pode ser 
trabalhada, mas da maneira de olhar e avaliar o mundo que o cerca.
O contorno e as linhas são apenas o canal para a obtenção doresultado final. A consolidação do 
desenho é muito mais importante do que uma linha a lápis a envolver uma silhueta. As noções iniciais 
de profundidade foram apresentadas. O horizonte, agora, pode ser representado até o alcance dos olhos.
Exemplo de aplicação
Se aumentarmos progressivamente a pressão com a mina do lápis, chegaremos a cobrir quase por 
completo a superfície do papel. Pratique escalas tonais como forma de dominar a qualidade do sombreado.
É conveniente utilizar pedaços do mesmo papel no qual desenhamos para desenvolver gamas 
tonais como experiência. Deve‑se ter em conta que a cor, a gramatura e o tipo do papel influem 
consideravelmente no resultado final do sombreado.
Figura 189 – Valores tonais
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 Resumo
Nesta unidade, buscou‑se apresentar noções básicas de como 
introduzir sensação de profundidade às composições. Para isso, foram 
identificados os componentes de luz, sombra própria e sombra projetada. 
Valores tonais, atingidos por meio de sobreposição de camadas, e texturas 
e hachuras também foram trabalhados.
A combinação do sombreado com a linha abriu o leque de possibilidades 
para desenhar. O estudo da luz e da sombra aproxima o desenhista dos 
elementos que conferem realismo ao desenho. O estabelecimento dos valores 
tonais foi registrado com a amostragem dos tons em diversos objetos. Houve 
também a comparação entre tons e a definição de quais eram escuros e quais 
eram mais claros. O desenho passa a adquirir corpo, volumetria e atmosfera.
Não se esqueça, todavia, de que é preciso contemplar o objeto de 
representação, compreendê‑lo em seu conjunto de luzes e sombras, avaliar 
a incidência de luz sobre cada superfície. Não se limite à visão de mero 
observador humano. Crie desenhos usando representações diferentes 
daquelas produzidas por nós, humanos. Ouse, contemple perspectivas até 
então inconcebíveis ao seu “olhar bípede”.
 Exercícios
Questão 1. Leia a letra a seguir, um dos grandes sucessos da música popular brasileira, e analise 
as afirmativas.
Aquarela, Toquinho
Numa folha qualquer eu desenho um sol amarelo
E com cinco ou seis retas é fácil fazer um castelo
Corro o lápis em torno da mão e me dou uma luva
E se faço chover, com dois riscos tenho um guarda‑chuva
Se um pinguinho de tinta cai num pedacinho azul do papel
Num instante imagino uma linda gaivota a voar no céu
Vai voando, contornando a imensa curva norte‑sul
Vou com ela viajando Havaí, Pequim ou Istambul
Pinto um barco a vela branco navegando
É tanto céu e mar num beijo azul
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Entre as nuvens vem surgindo um lindo avião rosa e grená
Tudo em volta colorindo, com suas luzes a piscar
Basta imaginar e ele está partindo, sereno e lindo
E se a gente quiser ele vai pousar
Numa folha qualquer eu desenho um navio de partida
Com alguns bons amigos bebendo de bem com a vida
De uma América a outra consigo passar num segundo
Giro um simples compasso e num círculo eu faço o mundo
I – De acordo com o eu lírico da música, a aquarela é uma técnica de pintura que não necessita de 
habilidade ou criatividade, pois as formas se definem automaticamente.
PORQUE
II – A aquarela é uma técnica em que a sobreposição de camadas de cor pode criar efeito de luz e 
sombra no desenho.
Assinale a alternativa correta.
A) As duas afirmativas são verdadeiras, e a segunda justifica a primeira.
B) As duas afirmativas são verdadeiras, e a segunda não justifica a primeira.
C) A afirmativa I é verdadeira e a II é falsa.
D) A afirmativa I é falsa e a II é verdadeira.
E) As duas afirmativas são falsas.
Resposta correta: alternativa D.
Análise das afirmativas
I – Afirmativa falsa.
Justificativa: o eu lírico expressa a necessidade da imaginação e da criatividade na formação da imagem.
II – Afirmativa verdadeira.
Justificativa: a aquarela trabalha com cores, e a densidade das camadas permite o efeito de 
luz e sombra.
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Questão 2. Analise a imagem e as afirmativas a seguir.
Figura 190 – Mãos desenhando, 1948, M. C. Escher
I – O jogo de luz e sombra cria a ilusão de volume nas formas.
II – A imagem, metalinguisticamente, representa o ato de desenhar.
III – O autor não soube trabalhar a profundidade e, por isso, há intersecção dos planos.
Está correto o que se afirma somente em:
A) I.
B) II.
C) III.
D) II e III.
E) I e II.
Resposta desta questão na plataforma.
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FIGURAS E ILUSTRAÇÕES
Figura 1
MONET, C. Lago de nenúfares. 1899. Óleo sobre tela. 88,3 cm x 93,1 cm.
Figura 2
VAN GOGH, V. Autorretrato. 1888. Óleo sobre tela. 65,1 cm x 50 cm.
Figura 4
WONG, W. Princípios de forma e desenho. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2010. p. 157.
Figura 5
REPLACEMENT‑LAMP‑951781_960_720.JPG. Disponível em: <https://pixabay.com/pt/substitui%C3%A
7%C3%A3o‑da‑l%C3%A2mpada‑ilumina%C3%A7%C3%A3o‑951781/>. Acesso em: 28 fev. 2018.
Figura 8
STAY‑OPEN‑2132350_960_720.JPG. Disponível em: <https://pixabay.com/pt/
permanecer‑aberto‑2132350/>. Acesso em: 30 jul. 2017.
Figura 9
LIVING‑ROOM‑2037945_960_720.JPG. Disponível em: <https://pixabay.com/pt/
sala‑de‑estar‑sot%C3%A3o‑sardenha‑2037945/>. Acesso em: 30 jul. 2017.
Figura 11
48_HEYDAR‑ALIYEV‑HADID.JPG.FOTO.RMEDIUM.PNG. Disponível em: <http://www.domusweb.it/en/
architecture/2013/11/15/heydar_aliyev_center.html>. Acesso em: 6 ago. 2017.
Figura 12
DOMUS‑OBSERVATORY‑02.JPG.FOTO.RMEDIUM.PNG. Disponível em: <http://www.domusweb.it/en/
news/2017/07/28/gemma_observatory_.html>. Acesso em: 1 ago. 2017.
Figura 14
DANTE, L. R. Tudo é matemática: ensino fundamental. São Paulo: Ática. p. 164.
147
Figura 16
A) KOHLHAAS‑MESSEBAU_EUROSHOP_2011_KOHLHAAS_DUESSELDORF_01.JPG. Disponível em: 
<https://www.kohlhaas‑messebau.de/de/projekte/messedesign/s/kohlhaas‑messebau‑euroshop>. 
Acesso em: 1 ago. 2017.
B) KOHLHAAS‑MESSEBAU_EUROSHOP_2011_KOHLHAAS_DUESSELDORF_02.JPG. Disponível em: 
<https://www.kohlhaas‑messebau.de/de/projekte/messedesign/s/kohlhaas‑messebau‑euroshop>. 
Acesso em: 1 ago. 2017.
Figura 17
GREECE‑2360857_960_720.JPG. Disponível em: <https://pixabay.com/pt/
gr%C3%A9cia‑anfiteatro‑historicamente‑2360857/>. Acesso em: 1 ago. 2017.
Figura 18
FOOTBALL‑1551799_960_720.JPG. Disponível em: <https://pixabay.com/pt/
futebol‑est%C3%A1dio‑barcelona‑p%C3%BAblico‑1551799/>. Acesso em: 28 jul. 2017.
Figura 19
Grupo Unip‑Objetivo.
Figura 20
Grupo Unip‑Objetivo.
Figura 21
Grupo Unip‑Objetivo.
Figura 23
Grupo Unip‑Objetivo.
Figura 24
GURGEL, M. Projetando espaços: guia de arquitetura de interiores para áreas comerciais. São Paulo: 
Senac, 2003. p. 32.
Figura 25
WONG, W. Princípios de forma e desenho. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2010. p. 159.
148
Figura 26
WONG, W. Princípios de forma e desenho. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2010. p. 160.
Figura 27
DANTE, L. R. Tudo é matemática: ensino fundamental. São Paulo: Ática. p. 216.
Figura 28
WONG, W. Princípios de forma e desenho. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2010. p. 161.
Figura 29
LUZERN‑1987236_960_720.JPG. Disponível em: <https://pixabay.com/pt/
luzern‑museu‑sinais‑tr%C3%A1fego‑cidade‑1987236/>. Acesso em: 6 ago. 2017.
Figura 30
GURGEL, M. Projetando espaços: guia de arquitetura de interiores para áreas comerciais. São Paulo: 
Senac, 2003. p. 31.
Figura 31
WONG, W. Princípios de forma e desenho. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2010. p. 161.
Figura 32
WONG, W. Princípios de forma e desenho. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2010. p. 161.
Figura 33
MICELI, M. T.; FERREIRA, P. Desenho técnico básico. Rio de Janeiro: Imperial Novo Milênio, 2010. p. 42.
Figura 34
MICELI, M. T.; FERREIRA, P. Desenho técnico básico. Rio de Janeiro: Imperial Novo Milênio, 2010. p. 42.
Figura 35
MICELI, M. T.; FERREIRA, P. Desenho técnico básico. Rio de Janeiro: Imperial Novo Milênio, 2010. p. 42‑43.
149
Figura 36
MICELI, M. T.; FERREIRA, P. Desenho técnico básico. Rio de Janeiro: Imperial Novo Milênio, 2010. p. 44.
Figura 37
MICELI, M. T.; FERREIRA, P. Desenho técnico básico. Rio de Janeiro: Imperial Novo Milênio, 2010. p. 44‑45.
Figura 38MONTENEGRO, G. Desenho arquitetônico. São Paulo: Blucher, 2001. p. 44‑46.
Figura 39
MONTENEGRO, G. Desenho arquitetônico. São Paulo: Blucher, 2001. p. 47.
Figura 40
MICELI, M. T.; FERREIRA, P. Desenho técnico básico. Rio de Janeiro: Imperial Novo Milênio, 2010. p. 23.
Figura 41
MICELI, M. T.; FERREIRA, P. Desenho técnico básico. Rio de Janeiro: Imperial Novo Milênio, 2010. p. 32‑33.
Figura 42
WONG, W. Princípios de forma e desenho. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2010. p. 152‑153.
Figura 44
WONG, W. Princípios de forma e desenho. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2010. p. 164.
Figura 45
WONG, W. Princípios de forma e desenho. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2010. p. 154.
Figura 46
WONG, W. Princípios de forma e desenho. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2010. p. 165.
Figura 48
DALÍ, S. Mercado de escravos com o busto de Voltaire desaparecendo. 1941. Óleo sobre tela. 46,5 cm x 65,5 cm.
150
Figura 49
DALÍ, S. A desintegração da persistência da memória. 1954. Óleo sobre tela. 25 cm x 33 cm.
Figura 50
WONG, W. Princípios de forma e desenho. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2010. p. 162.
Figura 51
WONG, W. Princípios de forma e desenho. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2010. p. 162.
Figura 52
GUGGENHEIM‑MUSEUM‑1827356_960_720.JPG. Disponível em: <https://pixabay.com/pt/
museu‑guggenheim‑nova‑iorque‑museu‑1827356/>. Acesso em: 01 ago. 2017.
Figura 53
A) UNWIN, S. Exercícios de arquitetura: aprendendo a pensar como um arquiteto. Porto Alegre: 
Bookman, 2013. p. 146. 
B) PLANTA BAIXA. Disponível em: <www.museuguggenheim 2009.blospot.com/2009/11/
plantas‑e‑corte.htm>. Acesso em: 13 ago. 2017.
Figura 54
WONG, W. Princípios de forma e desenho. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2010. p. 163.
Figura 55
WONG, W. Princípios de forma e desenho. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2010. p. 163.
Figura 56
SHAPES‑28923_960_720.PNG. Disponível em: <https://pixabay.com/pt/
formas‑blocos‑pe%C3%A7as‑quebra‑cabe%C3%A7as‑28923/>. Acesso em: 28 jul. 2017.
Figura 57
A) CHINESE‑28911_960_720.PNG. Disponível em: <https://pixabay.com/pt/chin%C3%AAs‑jogo‑formas 
‑quebra‑cabe%C3%A7a‑28911/>. Acesso em: 28 jul. 2017.
151
B) SHAPES‑28913_960_720.PNG. Disponível em: <https://pixabay.com/pt/formas‑quebra‑cabe 
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PARRAMÓN, J. M. Fundamentos do desenho artístico. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2012. p. 100.
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Figura 138
TOULOUSE‑LAUTREC, H. Moulin de la Galette. 1889. Óleo sobre tela. 88 cm x 101 cm.
159
Figura 139
TOULOUSE‑LAUTREC, H. Monsieur Fourcade. 1889. Óleo sobre cartão. 77 cm x 62 cm.
Figura 140
TOULOUSE‑LAUTREC, H. Moulin Rouge. 1891. Litografia. 170 cm x 118,7 cm.
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Figura 142
HORTON, J. Introdução ao desenho. Barcarena: Presença, 1997. p. 26.
Figura 143
PARRAMÓN, J. M. Fundamentos do desenho artístico. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2012. p. 103.
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Figura 151
HALLAWELL, P. À mão livre: a linguagem e as técnicas do desenho. São Paulo: Melhoramentos, 2006. p. 16.
Figura 152
HALLAWELL, P. À mão livre: a linguagem e as técnicas do desenho. São Paulo: Melhoramentos, 2006. p. 16.
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PARRAMÓN, J. M. Fundamentos do desenho artístico. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2012. p. 33.
Figura 154
PARRAMÓN, J. M. Fundamentos do desenho artístico. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2012. p. 32.
Figura 155
PARRAMÓN, J. M. Fundamentos do desenho artístico. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2012. p. 36‑37.
Figura 156
PARRAMÓN, J. M. Fundamentos do desenho artístico. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2012. p. 39.
Figura 157
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Figura 158
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Figura 159
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Figura 160
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Figura 161
PARRAMÓN, J. M. Fundamentos do desenho artístico. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2012. p. 69.
161
Figura 162
PARRAMÓN, J. M. Fundamentos do desenho artístico. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2012. p. 71.
Figura 163
PARRAMÓN, J. M. Fundamentos do desenho artístico. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2012. p. 78.
Figura 164
PARRAMÓN, J. M. Fundamentos do desenho artístico. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2012. p. 84.
Figura 165
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Figura 167
PARRAMÓN, J. M. Fundamentos do desenho artístico. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2012. p. 111.
Figura 168
HORTON, J. Introdução ao desenho. Barcarena: Presença, 1997. p. 34.
Figura 169
HALLAWELL, P. À mão livre: a linguagem e as técnicas do desenho. São Paulo: Melhoramentos, 2006. p. 18.
Figura 170
PARRAMÓN, J. M. Fundamentos do desenho artístico. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2012. p. 107.
Figura 172
DALÍ. S. A persistência da memória. 1931. Óleo sobre tela. 24 cm x 33 cm.
Figura 173
DALÍ, S. A tentação de Santo Antônio. 1946. Óleo sobre tela. 89,5 cm x 119,5 cm.
162
Figura 174
PARRAMÓN, J. M. Fundamentos do desenho artístico. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2012. p. 112‑113.
Figura 175
DANTE, L. R. Tudo é matemática: ensino fundamental. São Paulo: Ática. p. 79.
Figura 176
PARRAMÓN, J. M. Fundamentos do desenho artístico. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2012. p. 114.
Figura 177
BACON, F. Estudo para autorretrato. 1985‑1986.Óleo sobre tela.
Figura 178
HOMEM‑VITRUVIANO‑LEONARDO‑DA‑VINCI_BG.GIF. Disponível em: <https://www.significados.com.
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Figura 179
A) PARRAMÓN, J. M. Fundamentos do desenho artístico. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2012. p. 70.
B) PARRAMÓN, J. M. Fundamentos do desenho artístico. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2012. p. 80.
C) PARRAMÓN, J. M. Fundamentos do desenho artístico. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2012. p. 81.
Figura 180
PARRAMÓN, J. M. Fundamentos do desenho artístico. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2012. p. 71.
Figura 181
HORTON, J. Introdução ao desenho. Barcarena: Presença, 1997. p. 39.
Figura 182
PARRAMÓN, J. M. Fundamentos do desenho artístico. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2012. p. 131.
Figura 183
HORTON, J. Introdução ao desenho. Barcarena: Presença, 1997. p. 38.
163
Figura 184
PARRAMÓN, J. M. Fundamentos do desenho artístico. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2012. p. 135.
Figura 185
HALLAWELL, P. À mão livre: a linguagem e as técnicas do desenho. São Paulo: Melhoramentos, 2006. p. 41.
Figura 186
HORTON, J. Introdução ao desenho. Barcarena: Presença, 1997. p. 55.
Figura 187
PARRAMÓN, J. M. Fundamentos do desenho artístico. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2012. p. 137.
Figura 188
HALLAWELL, P. À mão livre: a linguagem e as técnicas do desenho. São Paulo: Melhoramentos, 2006. p. 33.
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PARRAMÓN, J. M. Fundamentos do desenho artístico. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2012. p. 134.
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Exercício
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Informações:
www.sepi.unip.br ou 0800 010 9000