Imaginário percepção e interpretação as intenções presentes na imagem Livro

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TEORIA DA 
IMAGEM
Mariana Araújo
Imaginário, percepção e 
interpretação: as intenções 
presentes na imagem 
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
 � Definir o que é imaginário.
 � Compreender os processos de percepção e interpretação de conteúdo.
 � Reconhecer as intenções presentes na imagem.
Introdução
Como você sabe, há muitos aspectos envolvidos na apreensão de uma 
imagem. Dependendo da característica considerada ou do ponto de vista 
assumido, uma mesma referência pode adquirir conotações distintas. 
Neste capítulo, você vai ver como o imaginário — ou seja, os valores, 
como os históricos e afetivos, relacionados a determinados conceitos — é 
importante na construção de sentidos. Também vai estudar os processos 
de interpretação e percepção, que envolvem diferentes etapas. Por fim, 
vai verificar como a intenção do autor e a do receptor de determinada 
imagem se relacionam e dialogam. 
O que é imaginário?
Ao ouvir a palavra “imaginário”, de quais ideias e conceitos você se lembra? 
Esse é um tema analisado por estudiosos de diversos campos do saber, tais como 
a psicanálise, a filosofia e a antropologia. Apesar do muito que já foi investigado, 
há sempre novos elementos a serem avaliados. Segundo François Laplantine 
e Liana Trindade (1997), o “imaginário” está no campo das representações, 
porém não é uma tradução reprodutora ou uma simples transposição de ima-
gens. Para eles, “representação” indica a tradução de uma realidade exterior 
percebida e está ligada à abstração, à imagem que se tem de algo concreto ou 
abstrato. Já o imaginário se refere não apenas a conceitos conhecidos, mas 
também à história e a valores afetivos imbricados naquele contexto.
Considere a universidade, por exemplo. A representação dessa instituição 
acadêmica refere-se às ideias em que se processam os conceitos a respeito dela. 
O “imaginário” está dentro desse âmbito também, mas além disso considera 
as narrativas históricas sobre a universidade, os sentimentos, os valores, as 
emoções e as expectativas relacionadas a ela.
Outro aspecto interessante em relação ao imaginário é que ele é construído 
e expresso pelos “símbolos”. Por sua vez, os símbolos são constituídos por 
aspectos formais, os significantes, e por conteúdos, os significados. Esses são 
polissemânticos e, apesar de serem guiados pelos significantes, ultrapassam-
-nos e ganham sentidos que vão além. Sendo assim, o imaginário consiste, 
forma e expressa símbolos. Já a imaginação científica tem outro sentido. Ela 
é limitada pela razão conceitual e é expressa em signos. Diferentemente dos 
símbolos, os signos estão ligados de forma direta ao significante, e os signi-
ficados correspondentes estão dentro dos limites do campo da representação 
formal (LAPLANTINE; TRINDADE, 1997).
É importante você notar que imaginário não quer dizer que não exista razão. Na 
verdade, o imaginário não responde a uma lógica de raciocínios demonstráveis e 
prováveis. Esse seria o caso da imaginação científica (LAPLANTINE; TRINDADE, 1997). 
A razão, no âmbito do imaginário, desafia a lógica formal: não contraria o real, mas o 
recria e reestrutura. Assim, cria uma outra lógica. 
O imaginário está comprometido com o real, não com a realidade, pois 
conceitualmente a realidade se refere às coisas em si, à natureza. Já o real indica 
interpretação, representação atribuída pelos homens às coisas e à natureza. 
Dessa forma, se o imaginário recria a realidade, está no campo da interpretação, 
no campo do real (LAPLANTINE; TRINDADE, 1997).
Dentro das atividades do imaginário, distingue-se o universo da fantasia, 
em que se encontram o maravilhoso e o fantástico. A fantasia, além de propor 
uma nova realidade com as suas próprias regras e normas, também cria um 
Imaginário, percepção e interpretação: as intenções presentes na imagem166
outro real, ultrapassando as representações da sociedade. Esse real possui 
uma lógica própria, que é compartilhada pelo coletivo e desafia a descrença 
relacionada à existência de seres extraordinários (LAPLANTINE; TRIN-
DADE, 2003). Em relação à produção de deuses no imaginário, o real é dado 
pelas interpretações religiosas, assim como as atitudes de Dom Quixote, por 
exemplo, seguem os parâmetros das representações medievais. 
O conceito de “imaginário” é tratado por grandes nomes em diferentes 
áreas do conhecimento. De um lado, estão as diversas teorias funcionalistas, 
estruturalistas, hermenêuticas, fenomenológicas e cognitivistas que dão uma 
ênfase maior ao nível consciente em relação ao inconsciente. Nesses casos, 
imagem, imaginário e símbolo são diferentes de acordo com as relações que 
se estabelecem entre os termos. Os símbolos seriam então esquemas de ações 
intencionais criados nas interações entre as pessoas num dado contexto. De 
outro lado, está a escola antropológica e filosófica substancialista (com nomes 
como Gilbert Durand, Paul Ricouer e Mircea Eliade) e a psicologia analítica 
de Jung. Segundo essa perspectiva neoplatônica, imaginário e símbolo são 
sinônimos do simbólico, são provenientes do inconsciente universal e que 
não pode ser reduzido a significados históricos e culturais aplicados pelos 
seres humanos.
Complexificando um pouco mais a discussão a esse respeito, é impor-
tante que você conheça a perspectiva do filósofo francês Jean-Paul Sartre. O 
pensador escreveu Imaginação em 1936, obra que é considerada o primeiro 
trabalho que trata o imaginário como uma ruptura com o real. Mais tarde, 
em 1940, é publicada uma obra mais completa do autor intitulada Imaginário. 
Nessa publicação, Sartre trata com profundidade da consciência e investiga 
o processo de apreensão do real. Para ele, a consciência é um “reflexo refle-
xivo”. O filósofo também aborda a questão da obra de arte, principalmente o 
fenômeno musical, buscando elucidar o modo como a consciência o integra 
(DUDOGNON, 2014).
Para Sartre, existem três modalidades de consciência: a perceptiva, a 
reflexiva e a imaginante. Ele foca a atenção na consciência imaginante, pois 
é ela que oferece a possibilidade de imaginar. A consciência humana aplica 
às imagens uma forma de “afetividade” (DUDOGNON, 2014). Dessa forma, 
o ato da imaginação é particularmente regulado por certas “reações afetivas”. 
De acordo com o filósofo, a imagem é um ato da consciência imaginante, 
um produto de uma atividade consciente. A imagem é o modo como um objeto 
se oferece à consciência. Ela é também uma certeza, na perspectiva de que a 
pessoa conhece a imagem que imagina. O objeto surge para a consciência como 
uma ausência absoluta; o que nasce imediatamente na consciência é a imagem 
167Imaginário, percepção e interpretação: as intenções presentes na imagem
do objeto. A imagem, então, está associada a conhecimentos adquiridos ante-
riormente em referência ao objeto que é representado por ela (DUDOGNON, 
2014). Dessa forma, segundo o pensador, a imagem não apreende elementos 
além dos que podem ser extraídos do objeto a que se refere.
Sartre aborda também a questão da “ilusão da imanência”. Refere-se à 
crença de que o objeto imaginado está situado dentro da imagem. De acordo 
com ele, a imagem é apenas a ideia formada a partir do que surge no mundo 
exterior, dessa forma o objeto não existe por meio da imagem. Além disso, a 
imagem não contém nada que pertença unicamente ao real (DUDOGNON, 
2014). Assim, segundo a perspectiva sartriana, não há como a ideia, que tem 
natureza intríseca, coincidir com o objeto que é extrínseco.
Entre os objetos do real que são dados à consciência, Sartre se debruça 
sobre alguns, entre eles o signo, pois trata-se de um objeto com significação 
fundamental. Necessariamente, o signo precisa ser interpretado pela cons-
ciência para alcançar a sua totalidade. Ele pode ser um pequeno traço num 
papel, mas corresponde a algo, pois para ser um signo é preciso que haja 
uma significação por trás dele. Mesmo se a significação de um signo não é 
conhecida, sabe-se quehá algo a ser dito ali. Um exemplo é uma nota musical 
que “quer” expressar determinado som (DUDOGNON, 2014). 
Figura 1. As notas musicais são exemplos de signos. 
Fonte: Shutterstock (ID da imagem: 615030032).
Imaginário, percepção e interpretação: as intenções presentes na imagem168
Sartre concebeu também a teoria de nadificação, que etmologicamente 
quer dizer “reduzir a nada”. No final das contas, para o filósofo francês a 
consciência é um nada, e o objeto não é um ser no mundo, um ser em si ou uma 
realidade exterior: torna-se um nada. A nadificação refere-se ao ato de colocar 
o ser como um fenômeno. Trata-se não de aniquilar o objeto, mas de retirá-lo 
de uma realidade de que ele não toma parte. Nadificação é então o processo 
pelo qual a consciência, exercendo o seu próprio modo de ser, toma para si 
o que é em si e dessa forma o anula. As imagens, segundo esse pensamento, 
não fazem parte do campo do real, não podem aparecer na realidade; uma 
imagem mental aparece já num espaço imaginário, que não existe e não está 
sujeito a uma marcação de tempo (DUDOGNON, 2014). 
A reprodução de um objeto na mente é imperfeita e irreal, é pessoal, e 
portanto está marcada pela subjetividade e ao mesmo tempo baseada na 
realidade (DUDOGNON, 2014). Na consciência imaginante, os objetos são 
representados de forma global e são vistos grosseiramente. 
Sartre se opôs a muitos dos seus antecessores — estes haviam promovido a ideia de 
que o mundo só tem sentido no momento em que ele existe na consciência. Para o 
filósofo francês, esse pensamento é falso, porque é a consciência que dá sentido ao 
mundo real (DUDOGNON, 2014).
Como você deve imaginar, as concepções de Sartre sobre imaginá-
rio não são unanimidade. O francês Gilbert Durand (1921–2012) dedicou 
grande parte dos seus trabalhos aos estudos sobre imaginário e mitologia. 
De acordo com ele (DURAND, 1989), Sartre, apesar de ter censurado a 
coisificação da imagem por parte de psicólogos clássicos e de utilizar o 
método fenomenológico, falhou ao não consultar a poesia e a morfologia 
das religiões que constituem o patrimônio imaginário da humanidade. 
Durand (1989) chama a atenção para o fato de que Sartre, ao final de sua 
obra, expressou a imagem como uma sombra de um objeto e também como 
um objeto fantasma. Para Durand (1989), ao concluir o seu trabalho, Sartre 
faz um retorno ao cartesianismo.
Segundo Gilbert Durand (1989), imaginário é “O conjunto das relações 
de imagens que constituem o capital pensado do homo sapiens”. Trata-se 
169Imaginário, percepção e interpretação: as intenções presentes na imagem
da capacidade, tanto do indivíduo quanto da coletividade, de dar sentido ao 
mundo; corresponde às imagens inter-relacionadas que dão significado às 
coisas que existem.
Gaston Bachelard, de quem Durand foi aluno, elaborou quatro categorias 
do imaginário a partir da experiência humana com os elementos naturais: 
ar, fogo, água e terra. Já Durand (1989) se baseou na teoria reflexológica, 
investigada pelo psicólogo russo Vladimir Betcherev. Essa teoria identifica 
a dominante postural e a dominante de nutrição em recém-nascidos. Sendo 
assim, Durand (1989) tirou o foco da matéria enquanto fonte formadora do 
imaginário e associou o imaginário à questão da dinâmica corporal. 
Como você já sabe, o campo da psicanálise também se debruça sobre o 
tema do imaginário. Com o intuito de realizar uma interpretação psicanalítica 
dos três paradigmas da imagem, em Imagem — Cognição, Semiótica e Mídia, 
Lucia Santaella e Winfried Nöth (1998) fazem uma analogia do pré-fotográfico, 
fotográfico e pós-fotográfico (paradigmas da imagem) com o imaginário, o 
real e o simbólico (registros psicanalíticos da dimensão psíquica humana), 
respectivamente.
Ao realizar uma releitura da obra de Freud, Jacques Lacan fez desses 
três registros, também chamados categorias conceituais, a base estrutural 
do funcionamento psíquico. O registro imaginário é o que mais se aproxima 
dos problemas na imagem. Ele corresponde ao ego (ao eu) do sujeito, cujo 
investimento libidinal foi chamado por Freud de narcisismo. O eu então 
pode ser comparado a Narciso (o autoadmirador da mitologia grega): 
ama a si mesmo e também a imagem de si mesmo que vê no outro; e essa 
imagem projetada é fonte de amor, paixão, desejo de reconhecimento, mas 
também de agressividade e competição (QUINET apud SANTAELLA; 
NÖTH, 1998).
Freud (2010), na obra Introdução ao Narcisismo, explicou que o eu é cons-
truído, pois não existe uma unidade compatível ao eu do indivíduo. Mais tarde, 
Lacan desdobrou o tema do desenvolvimento da função do eu no trabalho sobre 
o estágio do espelho. Lacan se utilizou do esquema óptico para introduzir, além 
da questão do eu, a questão do sujeito na relação especular (SANTAELLA; 
NÖTH, 1998). Nesse contexto, o estágio do espelho refere-se à fase da criança 
com idade entre seis e 18 meses de se olhar e começar a se reconhecer naquela 
imagem. Baseado na teoria de Bolk (o lactente humano seria um prematuro 
no nascimento do ponto de vista fisiológico), Lacan (apud SANTAELLA; 
NÖTH, 1998) explica esse interesse da criança. Para o psicanalista francês 
(LACAN apud SANTAELLA; NÖTH, 1998), se a criança exprime alegria ao 
se reconhecer no espelho é devido ao fato de que a completeza da forma se 
Imaginário, percepção e interpretação: as intenções presentes na imagem170
antecipa em relação ao que quis atingir. A imagem captura a criança, que por 
sua vez se identifica com ela. Essa observação levou Lacan a refletir sobre 
a alienação imaginária: o ser humano se identifica com a imagem de outro, 
isso é constitutivo do eu; dessa forma, o desenvolvimento do ser humano está 
relacionado a identificações ideais. 
Sendo assim, o eu se constitui durante o “estágio do espelho”. A partir 
da imagem especular, se dá um jogo paradoxal de formação da identidade, 
uma referência ao eu e ao outro. Nessa perspectiva, o eu seria então senhor 
e servo do imaginário, pois ele se projeta nas imagens em que se espelha, 
no imaginário da natureza, do corpo, da mente e das relações sociais. A 
consciência acredita se encontrar no espelho e fica perdida naquilo que ela 
não é. Esse aspecto pode ser comparado à própria condição humana, que 
busca uma completude, que acredita poder ser alcançada; mas o que há são 
miragens encenando um sentido que na verdade não está ali (LACAN apud 
SANTAELLA; NÖTH, 1998).
Por conceito, as imagens artesanais, representantes do paradigma pré-
-fotográfico, são aquelas produzidas de forma artesanal e dependentes das 
habilidades manuais de alguém; podem ser desenhos, pinturas, gravuras ou 
esculturas. Sabendo disso, é possível traçar um paralelo entre o paradigma 
pré-fotográfico e o imaginário: as analogias estão expressas na relação entre a 
imagem artesanal e a natureza e o corpo. Como se trata de produção manual, 
o corpo está ali presente no olhar, na mão e nos gestos daquele objeto que é 
projetado numa superfície por meio do que o artista imagina. Essa imagem 
surge de um olhar transfigurador do objeto; existe então uma imagem de 
mundo que é configurada numa unidade ideal, num todo único (SANTAELLA; 
NÖTH, 1998). 
Trata-se de uma imagem criada pelo artista com o objetivo de capturar 
o imaginário do observador, já que o eu se projeta nas imagens em que se 
espelha. A imagem também provoca ilusão na medida em que pretende 
ser completa (SANTAELLA; NÖTH, 1998). Na Figura 2, você pode con-
ferir uma cena cotidiana familiar na Europa do século XVII. Essa é uma 
imagem com a qual espectadores, como membros de suas famílias, podem 
se identificar.
171Imaginário, percepção e interpretação: as intenções presentes na imagem
Figura 2. Murillo (1617/18–1682). A Sagrada Família com o Passarinho, 1650 (Óleo sobre tela, 
144 X 188 cm. Museo del Prado, Madrid, Espanha). 
Fonte: Kloeckner (c2018).
Já o “real”, do ponto de vista dos trabalhos de Lacan, é tudo aquilo que não 
pode ser simbolizado, é o que resta, o que o simbólico não captura. Paraele, 
não há adequação entre o objeto e a sua imagem para o ser falante. A partir 
daí, questiona-se como a imaginação pode cumprir a sua função se ela existe 
em desordem; e ainda como são articulados o mundo imaginário e o mundo 
real na economia psíquica do ser falante. O paradigma fotográfico surge 
justamente nessa linha entre o imaginário e o real. A fotografia é sempre um 
recorte, uma fatia de espaço-tempo. Ao contrário do pintor, o fotógrafo faz o 
seu trabalho como se estivesse sempre com um cinzel ou mesmo uma navalha 
cortando o mundo que o cerca (DUBOIS apud SANTAELLA; NÖTH, 1998). 
Sendo assim, por ser um fragmento captado da natureza, a fotografia desfaz 
a ideia de unidade. Nesse sentido, quanto mais uma máquina fotográfica é 
aperfeiçoada para a captação de imagens de objetos, mais evidente é o fato 
de que aquela imagem não pode ser igual ao que deu origem ao registro. O 
ritmo do mundo e da capacidade de registro são distintos, e aquilo que não é 
capturado na imagem é o real.
Imaginário, percepção e interpretação: as intenções presentes na imagem172
O paradigma pós-fotográfico refere-se às imagens visualizadas em telas 
de vídeo, constituídas de números em pontos elementares (pixels). Essas 
imagens buscam uma simulação da realidade. Há a possibilidade de simular 
experiências sobre um objeto do real fora do tempo e do espaço. A partir 
disso, você deve saber também que o simbólico, na obra de Lacan, é a voz 
do Outro. Lacan (apud SANTAELLA; NÖTH, 1998) diferencia o sentido 
de “outro”, com letra minúscula, e “Outro”, com letra maiúscula. Para ele, o 
“Outro” refere-se ao discurso universal, àquilo que é tido como verdade, a um 
discurso que está além daquele a quem se dirige. Sendo assim, “[...] enquanto 
as formações imaginárias das imagens no paradigma pré-fotográfico esfu-
mam as relações do sujeito com o grande Outro, na imagem pós-fotográfica, 
imagem numérica, simbólica por excelência, a dimensão da exterioridade do 
grande Outro põe em cena a posição excêntrica do sujeito.” (LACAN apud 
SANTAELLA; NÖTH, 1998). 
Percepção e interpretação de conteúdo
Charles Sanders Peirce foi um filósofo, cientista, linguista e matemático 
americano. Seus trabalhos apresentam importantes contribuições à semiótica 
e a outros campos do saber. De acordo com Peirce, todo fenômeno pode ser 
classificado em três categorias, denominadas “primeiridade”, “secundidade” 
e “terceiridade”; elas fazem referência às três fases operativas do processo de 
percepção dos signos (MELO; MELO, 2014).
A primeiridade é a percepção primária, está relacionada ao sentir. O signo 
é percebido pelos elementos vinculados à emoção, à sensação e ao sentimento, 
tais como as cores, formas e texturas. Além disso, a ideia de liberdade está 
associada à noção de primeira percepção, pois, se é a primeira, não há nada 
antes cerceando a liberdade. Quando um indivíduo contempla a natureza 
ou uma paisagem, por exemplo, percebe-se essa liberdade associada a essa 
primeira fase do processo de percepção dos signos. Afinal, o estado de des-
lumbramento faz com que a mente fique centrada naquela paisagem, livre de 
pensamentos. O mesmo pode ocorrer quando um ser humano está diante de 
manifestações artísticas como a música, o teatro, a dança; e ainda diante de 
descobertas científicas (MELO; MELO, 2014).
173Imaginário, percepção e interpretação: as intenções presentes na imagem
Figura 3. A contemplação de uma paisagem está associada à liberdade da primeira fase 
do processo de percepção dos signos.
Fonte: Anna Issakova/Shutterstock.com
A secundidade é a percepção secundária, ocorre quando o signo é percebido 
como mensagem ao ser decomposto em relações e associações. Nessa fase, 
existe um conflito entre a consciência e o signo, pois ela busca entendê-lo. Você 
deve saber, portanto, que nesse momento se dá a materialidade da experiência. 
É que as qualidades típicas da primeiridade precisam estar constituídas numa 
matéria (MELO; MELO, 2014). A secundidade acontece depois do sentimento 
e antes do pensamento articulado.
Por último, a terceiridade, terceira categoria, constitui a percepção final. 
Num contexto de várias significações possíveis, a leitura do signo é simbólica. 
Essa categoria está relacionada à ideia de mediação, isso porque há uma ponte 
entre a experiência de liberdade (primeiridade) e os acontecimentos e os fatos 
(secundidade); essa é a natureza do pensamento. Por meio da terceiridade, o 
mundo é representado e interpretado pelas pessoas. “Em resumo, a consciência 
da qualidade — sem qualquer relação ou análise — é a primeira; a consciência 
do outro — que reage — é a segunda; e a consciência sintetizadora — que 
aprende — é a terceira.” (GHIZZI apud MELO; MELO, 2014, p. 29).
Imaginário, percepção e interpretação: as intenções presentes na imagem174
 Como você viu, a primeiridade (o sentir), meros sentimento e emoções, é tudo que se 
apresenta à consciência num determinado instante. Ela é composta pela variedade de 
qualidades de sentimentos de interioridade vivenciados em determinado momento. 
É espontânea e imediata, original e livre. 
A secundidade (o reagir) é a percepção, as ações e reações. É a reflexão envolvida 
nesse processo, quando surgem as referências que permitirão inferências que levarão 
a um terceiro. Por fim, a terceiridade (o pensar) são os discursos e pensamentos. É o que 
se segue ao sentimento e ao conflito, à resistência. É a “camada da inteligibilidade”, 
é a conceituação, a interpretação, a aprendizagem, a análise e o pensamento (MELO; 
MELO, 2014).
Você já sabe que um signo representa uma outra coisa, um objeto. Quando 
o signo representa o objeto para um intérprete, este terá em sua mente alguma 
outra coisa que está relacionada àquele objeto. O objeto inicial não vai ser 
repetido de forma igual na mente do intérprete, a imagem na mente do intérprete 
já tem outra forma diferente da que a originou. Esse processo de significação 
é a “semiose”, denominação de Peirce (MELO; MELO, 2014). 
O signo é algo que se apresenta à mente e está ligado a um segundo elemento, 
aquilo a que ele se refere; e a um terceiro, o efeito interpretativo provocado 
no intérprete, chamado interpretante do signo. Percebe-se assim que existe 
um signo primeiro fundamental que não se remete diretamente ao objeto em 
questão, pois ele precisa do interpretante, ou seja, um terceiro.
 “Tomemos um grito, por exemplo, devido a propriedades ou qualidades que lhe 
são próprias [seu fundamento/momento primeiro] (um grito não é um murmúrio), 
ele representa algo que não é o próprio grito, isto é, indica que aquele que grita está, 
naquele exato momento, em apuros ou sofre alguma dor ou regozija-se na alegria 
(essas diferenças dependem da qualidade específica do grito). Isso que é representado 
pelo signo, quer dizer, ao que ele se refere, é chamado de seu objeto [momento 
segundo]. Ora, dependendo do tipo de referência do signo, se ele se refere ao apuro, 
ou ao sofrimento ou à alegria de alguém, provocará em um receptor um certo efeito 
interpretativo: correr para ajudar, ignorar, gritar junto, etc. Esse efeito é o interpretante 
[momento terceiro]” (SANTAELLA, 2002 apud MELO; MELO, 2014, p. 32).
175Imaginário, percepção e interpretação: as intenções presentes na imagem
Em resumo, o fundamento é tudo aquilo que faz o signo operar como tal. 
O objeto, por sua vez, é alguma coisa que está fora do signo, além dele; está 
ausente, mas se torna presente. Já o interpretante é um signo adicional e é 
resultado do que o signo produz numa mente que interpreta (SANTAELLA, 
2001 apud MELO; MELO, 2014).
As intenções presentes na imagem
Uma das grandes interrogações a respeito de uma interpretação justa das 
imagens é: a interpretação corresponde ao que o autor intenciona? Ou deforma 
o que ele pretendia? Dessa forma, o problema da interpretação das imagens 
é posto em questão, assim como a natureza da interação entre autor, obra e 
público (JOLY, 2007). 
É sabido que uma imagem é produto da mente conscientee inconsciente 
do sujeito; que constitui uma obra concreta e que pode ser percebida; que a 
sua leitura a faz se perpetuar; e que mexe tanto com o consciente quanto com 
o inconsciente do espectador. Dificilmente esses momentos coincidem, mas 
não se pode deixar de interpretar uma determinada obra por não se saber quais 
são de fato as intenções do autor. É que sobre o que autor quis comunicar não 
se sabe (JOLY, 2007). O próprio autor não tem como dominar a significação 
da mensagem feita por ele, já que o espectador pode ser de outra época, outro 
país e ter expectativas distintas. 
Sendo assim, interpretar uma mensagem não é compreender a mente do 
autor, e sim entender quais são as possíveis significações dentro do contexto, 
separando o que é pessoal do que é coletivo. O interessante é observar e 
examinar a imagem, de forma a compreender o que ela suscita e comparar 
as diversas interpretações. O resultado desse confronto poderia então ser 
considerado uma interpretação razoável naquele dado momento, dado local, 
diante daquele contexto (JOLY, 2007). 
É muito importante, ao analisar uma imagem, saber em que posição se está 
— a da recepção. Assumir essa posição não implica invalidar a necessidade 
de se estudar a história do aparecimento e da recepção da mensagem. 
É interessante você observar que ainda existe uma resistência à analise de 
imagens das obras de arte. Isso porque o domínio da arte é considerado mais 
como resultado da expressão do que da comunicação. Além disso, existe uma 
imagem do artista reproduzida pela civilização. 
Imaginário, percepção e interpretação: as intenções presentes na imagem176
 “De uma maneira geral, podemos dizer que enquanto uma obra de arte ou uma 
imagem permaneceu como uma produção coletiva e anônima, tal indicava que a obra 
estava ao serviço de uma religião, de um rito ou, num sentido mais lato, de uma função 
mágica. A necessidade de nomear o artista manifesta uma visão da arte enquanto tal, 
isto é, como busca de um objetivo estético específico — ideia que a arte pela arte levou 
ao limite — e que se afirma no desejo crescente de ligar o nome do mestre à sua obra.
Desde a Antiguidade grega que alguns textos nos revelam o nome de artistas (como 
Zêuxis ou Apeles) e inauguram uma tradição de biografias de artistas no Ocidente. 
Apesar de este fato permanecer ainda raro na Idade Média, a figura do artista, através 
da sua biografia, adquire um estatuto autônomo. A leitura destes textos (desde a Anti-
guidade até aos nossos dias, passando pelo Renascimento) revela bem uma evolução 
histórica da imagem do artista que afasta, embora não suplante por completo, os 
antigos modelos do crescente respeito atribuído à criatividade do divino artista. Qualquer 
que seja o mundo marginal em que o artista se movimenta (da corte do príncipe à 
boemia), este não se encontra isolado: pertence à grande família dos gênios. A maior 
parte das vezes o artista caracteriza-se pela sua precocidade, pelo seu virtuosismo, 
pelo caráter enigmático ou pelos poderes quase mágicos.” (JOLY, 2007, p. 50)
177Imaginário, percepção e interpretação: as intenções presentes na imagem
DUDOGNON, A. O imaginário ou a nadificação do mundo por Jean-Paul Sartre. Per-
formatus, ano 2, n. 8, jan. 2014. Disponível em: <https://performatus.net/traducoes/
jean-paul-sartre/>. Acesso em: 29 jan. 2018.
DURAND, G. As estruturas antropológicas do imaginário: introdução à arquetipologia 
geral. São Paulo: Presença, 1989.
FREUD, S. Introdução ao narcisismo (1914). In: FREUD, S. Obras completas. São Paulo: 
Companhia das Letras, 2010. p. 13-50.
JOLY, M. Introdução à análise da imagem. Lisboa: 70, 2007.
KLOECKNER, F. Bartolomé Esteban Perez MURILLO (1617/1618-1682). Porto Alegre: UFRGS, 
c2018. Disponível em: <https://www.ufrgs.br/napead/repositorio/objetos/historia-
-arte/idmod.php?p=murillo/>. Acesso em: 29 jan. 2018. 
LAPLANTINE, F.; TRINDADE, L. O que é imaginário. São Paulo: Brasiliense, 1997. (Coleção 
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MELO, D. P.; MELO, V. P. O modo como os fenômenos se apresentam à mente. In: 
MELO, D. P.; MELO, V. P. Uma introdução à semiótica peirceana. Guarapuava: Unicentro, 
2014. p. 25-29.
SANTAELLA, L.; NÖTH, W. Imagem: cognição, semiótica, mídia. São Paulo: Iluminuras, 
1998.
Leitura recomendada
LIMA, G. D. Imaginário: a teoria do imaginário segundo Gilbert Durand. [S.l.]: Ima-
ginário, 2011. Disponível em: <http://guiomardutralima.blogspot.com.br/>. Acesso 
em: 11 jan. 2018.
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