EL ESPACIO EN EL DISEÑO DE INTERIORES - SILVIA PORRO

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El espacio en 
el diseño de interiores
Nociones para el diseño 
y el manejo del espacio
El espacio en 
el diseño de interiores
Nociones para el diseño 
y el manejo del espacio
Arq. Silvia P. Porro
Arq. Inés A. Quiroga
Diseño de tapa y general
Maia Elkin
Hecho el depósito que marca la ley 11.723
Impreso en Argentina / Printed in Argentina
La reproducción total o parcial de este libro, en cualquier forma que sea, idéntica o 
modificada, no autorizada por los editores, viola derechos reservados; cualquier utilización 
debe ser previamente solicitada.
© 2010 nobuko
ISBN: 978-987-584-268-7
Abril de 2010
Este libro fue impreso bajo demanda, mediante tecnología digital Xerox en
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Porro, Silvia
 El espacio en el diseño de interiores: nociones para el diseño y el manejo del 
espacio / Silvia Porro y Inés Quiroga. - 2a ed. - Buenos Aires: Nobuko, 2010.
 150 p.: il.; 21x15 cm. 
 ISBN 978-987-584-268-7 
 1. Diseño de Interiores. I. Quiroga, Inés II. Título
 CDD 747
Índice 
Prólogo 7
Introducción 9
Qué es el diseñador de interiores 11
Observación 
El espacio y la metodología de diseño 19
¿Qué observar?
El espacio, casa y entorno
El espacio y el análisis del comitente 25
¿Quién es nuestro comitente?
El espacio y los sueños
El papel del diseñador
El espacio y el lenguaje como parte del diseño 33 
Modalidades de la percepción
Formas de captación de la realidad
El espacio y la percepción 37
Principios de la percepción
Factores que intervienen en la percepción
Otros conceptos que intervienen en la percepción visual
Lenguaje
Significado de la forma
El espacio y sus límites 45
Ubicación
Materialidad
Forma
El espacio y su clasificación 53
Los espacios y su forma de relacionarse 55
Los espacios, sus formas y dimensiones 61
Morfología del espacio
El espacio en relación con la escala humana 75
El espacio y la luz 79
La luz
Percepción de la luz
Importancia de los artefactos que elegimos
Problemas de diseño en la iluminación del espacio y formas 
de solucionarlos
El espacio y el color 95
Síntesis de la teoría del color
El espacio y su organización 101
Foco de atención
Fondo y figura
Principios ordenadores del espacio
Conexión de los espacios. Circulaciones
Conclusión 119
Anexo de imágenes 121
Bibliografía consultada 131
Referencia de autores 133
Prólogo
Este libro, que han escrito Silvia e Inés; refiere esencialmente al al-
cance y a los objetivos de la comunicación visual, a los factores que intervi-
enen en este proceso y al papel que desempeña el Diseño de Interiores en 
la conducta humana. También analiza los comportamientos y las disímiles 
relaciones que se crean entre el diseñador y el comitente. Los conceptos 
fundamentales de esta obra están desarrollados en forma multidimension-
al, utilizando para ello todas las disciplinas y materias que tocan tangencial-
mente a la genética del diseño, o son, de alguna manera, relativas al tema. 
Esta es una recopilación que no intenta ser un resumen, ni una rece-
ta. Tampoco quiere ser una simple revisión de lo que ya se conoce sobre 
comunicación visual. No trata tampoco, de construir una nueva teoría com-
prensiva. Es sí, una obra de carácter didáctico, que explora la naturaleza 
compleja del proceso de comunicación visual, identifica y describe los fac-
tores que intervienen en este proceso y que de alguna u otra manera, con-
dicionan los resultados. Por ese motivo, las autoras emplean un lenguaje 
directo, franco y de uso corriente para el alumno. Los términos usados 
tienen su explicación en el texto y todos los ejemplos analizados poseen su 
correspondiente ilustración.
Decíamos que es una obra con sentido didáctico, concebida con-
siderando las múltiples dificultades que envuelven a los estudiantes en su 
paso por la universidad, que tienen que realizar uno de los aprendizajes 
más difíciles y a la vez, más útiles para la vida profesional, el manejo del 
lenguaje visual a través de códigos específicos de la actividad.
Este libro, que indudablemente faltaba en nuestras bibliotecas, es 
una excelente aproximación a la construcción del espacio en el Diseño 
Interiorista, a la vez imaginativo y riguroso. Además, se presenta al lector 
como un panorama ameno, ágil y solidamente documentado.
 José María Doldan 
Introducción
La profesión de Diseñador de Interiores es gratificante por donde se 
la mire. Los comitentes nos requieren para mejorar su calidad de vida, 
contentos de poder hacerlo, nunca por obligación.
Vemos como la obra va creciendo y cambiando tal y como la había-
mos pensado.
Se termina…y ahí está nuestro logro.
Aunque no lo hicimos con nuestras propias manos, así lo sentimos, 
surgió de nuestro intelecto.
Las tareas a realizar diariamente son tan variadas que nunca un día 
es igual a otro, no hay posibilidades de aburrirse.
Es por eso que decidimos escribir sobre lo que nos da tanto placer. 
En este libro lo que proponemos es hacer simplemente un conteo de 
las múltiples variables que manejamos para diseñar. 
Enumerar los elementos de diseño para tenerlos a la vista, no dar 
recetas, porque no las hay; en tal caso describir los ingredientes para que 
todos sepan lo variados y ricos que son.
Con ellos podemos diseñar todo lo que se nos ocurra, la mezcla nun-
ca termina, nunca obtendré dos diseños iguales y eso es lo que hace a la 
profesión interesante.
A lo largo de la historia, el hábitat ha sido fundamental en el desarrollo 
del hombre, esto hace a sus costumbres y las costumbres hacen al hábitat.
El diseño de Interiores hace a la calidad de vida.
El espacio en el diseño de interiores
11
Qué es ser diseñador 
de interiores
Todo lo que vivimos está conectado entre sí. Todo tiene que ver con 
todo. El sentirse bien está relacionado con lo interno y con lo externo.
Lo externo está relacionado directamente con nuestros sentidos.
Si nuestro hogar es cálido y confortable, nos sentiremos bien, pláci-
dos, internamente contentos, satisfechos.
Nuestro hábitat debe emocionarnos y emularnos silenciosamente, 
sin interferir en nuestras actividades.
Si algo es naturalmente placentero no nos damos cuenta. Sin embar-
go si algo nos molesta lo percibimos inmediatamente, ya que tenemos un 
gusto determinado y nuestras sensaciones a flor de piel. 
La cantidad de sensaciones que podemos recrear es innumerable, 
sólo debemos hacerlo pensando en las necesidades de nuestro comitente.
Esto, además, es fundamental para lograr la continuidad de nuestro 
trabajo. Nos volverán a llamar o nos recomendarán si quedan conformes. 
El comitente sólo quedará satisfecho si interpretamos sus deseos.
Es difícil pero no imposible.
Un diseñador de interiores es aquel que organiza un espacio 
para que funcione y hace realidad los sueños de sus habitantes.
El diseñador tiene que lograr un equilibrio entre la forma, 
la función y el sistema constructivo.
Silvia P. Porro • Inés A. Quiroga
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La forma, la función y el sistema constructivo están íntimamente re-
lacionados y deben responder al significado de los sueños del comitente.
El significado debe estar presente durante todo el proceso de diseño, 
será la meta a lograr.
Debemos ir desde lo general a lo particular sin perder de vista el 
objetivo, la intención de diseño, el significado.
Osado Atiborrado Tranquilo 
 
Frío Monacal Cálido 
 
Frívolo Sereno Elegante 
 
Despojado Juvenil Alegre
 
Sofisticado Lujoso Opaco 
Minimalista Sencillo Pomposo 
 
Estos son algunos de los significados o intenSiones, que tenemos 
necesidad de dejar formalmente claros para ser consecuentes con lo de-
seado por el comitente .
La palabra intenSión no la encontraráen el diccionario, es un neolo-
gismo utilizado por nosotras para mejorar la significación de la intensidad 
que debe trasmitir el espacio, 
Veamos algunos picaportes que de acuerdo a su forma nos definen 
una intensión. A veces, su forma puede recibir más de un calificativo.
El espacio en el diseño de interiores
13
Frío
Elegante
Lujoso
Osado
Juvenil y osado
Silvia P. Porro • Inés A. Quiroga
14
Diferenciándose de intención que es lo que queremos lograr en ese 
espacio.
A través de la forma, los colores, la luz y los materiales de termina-
ción llegamos a la sensación buscada.
Formas redondeadas nos hablan de suavidad, blandura, sensuali-
dad, continuidad. No hay quiebres.
El significado o sensación debe ser trasmitido 
con claridad e INTENSIDAD
Formas rectas nos dan idea de dureza, firmeza, agudeza, de algo finito, 
de límite exacto. Empiezan y terminan en puntos que podemos determinar.
El espacio en el diseño de interiores
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La elección de los materiales, de su acabado y de las formas se debe 
reforzar la idea de aquello que queremos lograr, se debe reforzar la sensa-
ción, el significado buscado.
Por esto, la elección de cada uno de las terminaciones debe ser cui-
dadosamente estudiada, tanto en su correcta utilización desde lo funcio-
nal como desde su significado.
Ejemplo: no es lo mismo un granito pulido que uno sin pulir; y a su vez 
no es lo mismo un piso de granito que uno de cerámica.
Para tomar una decisión tenemos que poseer los conocimientos que 
nos aseguren el resultado esperado.
El dibujo nos ayudará a elegir, y ver lo que queremos lograr. La repre-
sentación nos habla de la realidad futura y es fiel si nosotros volcamos en 
él todos los datos que tenemos, en forma fidedigna. Pero los conocimien-
tos que necesitamos volcar en él son previos. 
Lo más importante para esta profesión es tener racionalizada la sen-
sación que brinda cada mínimo detalle para luego poder volcarla al dibujo, 
y después llevarla a la realidad, materializarla.
Para diseñar nos basamos en un metodología de trabajo, esto requiere 
que desarrollemos la capacidad que tenemos de observación y reflexión.
Observación 
Si tomamos conciencia y analizamos lo que tenemos frente a noso-
tros, deteniéndonos en todo momento a reflexionar sobre las causas que 
producen cada sensación en particular, podremos descubrir: las formas, 
los materiales, las texturas y los colores que se pueden usar, para cumplir 
con intensidad la intención propuesta.
La observación es un mecanismo ideal para sacar conclusiones que 
nos ayuden a tomar decisiones. La crítica frente a un hecho de diseño pue-
de ser positiva o negativa, siempre nos va a enriquecer, contándonos que 
queremos lograr y que no.
Conocidos los factores que hacen a una u otra sensación podemos 
elegir entre materiales, texturas, formas, colores y sistemas constructivos. 
No es lo mismo ver que observar.
Silvia P. Porro • Inés A. Quiroga
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Estas son variables, distintas posibilidades, que al ser combinables nos 
dan infinitos resultados.
La capacidad de observación es la piedra fundamental de nuestro 
aprendizaje, pensemos que no existen recetas para diseñar, pues al cambiar 
una de las variables será otro el resultado.
Hay una larga lista de palabras que parecen sinónimos entre sí pero 
que representan actividades y actitudes diferentes. Estas palabras son: per-
cibir, mirar, observar, descubrir, reconocer, examinar; todas pertenecientes a 
experiencias visuales y cognitivas.
La primera experiencia de un niño en relación con el mundo es táctil, 
con el paso del tiempo esa forma de adquirir conocimientos se hace relativa 
y pasa a ocupar el primer lugar el sentido de la vista. Pero cuando hablamos 
de observar, en nuestra edad adulta, estamos tratando de apropiarnos del 
mundo que nos rodea a través de todos los sentidos: la vista, el oído, el olfa-
to, el tacto y el gusto. 
Observar significa entre otras cosas mirar con detenimiento y sentir, 
es decir tratar de determinar que sentimientos provoca en nosotros un color, 
un papel, una cerámica; porque es importante adquirir experiencia propia 
para luego trasmitirlas a través del diseño. 
Observar estas tres formas básicas y pensar ¿qué provoca en nosotros 
cada una de ellas?, no es una tarea sencilla, a pesar de ser muy conocidas 
por todos. Agréguele color a cada una, luego súmele una textura y ante cada 
cambio tenemos nuevas sensaciones.
Recuerde que al diseñar debemos lograr las sensaciones que el comi-
tente quiere experimentar.
El espacio en el diseño de interiores
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La observación es la mejor base de nuestro aprendizaje, debemos 
abrir la mente y los ojos, aprender a observar no sólo a mirar, detenernos en 
el todo y en las partes. Y sacar conclusiones.
Este análisis nos permite dar una respuesta a través del diseño me-
diante el uso de una metodología.
Sólo una vez desarrollada esta capacidad de observación y conocidas 
las posibles variables, podremos encontrar la solución correspondiente.
En la educación que proponía la Bauhaus, en el curso preliminar, lo 
fundamental era liberar las aptitudes creativas de cada estudiante. La meto-
dología utilizada para este fin era la experiencia directa para el desarrollo 
de la conciencia perceptiva, la capacidad intelectual de discernimiento 
y la experiencia emocional, como parte de la creación de un lenguaje ob-
jetivo capaz de interpretar las diferentes necesidades venciendo los peligros 
de la moda y del gusto personal.
El espacio en el diseño de interiores
19
El espacio y 
la metodología de diseño
¿Qué observar?
En siglos anteriores se diseñaba y construía usando parámetros bá-
sicos preestablecidos que era necesario respetar para lograr un ambiente 
bien diseñado;”de buen gusto”. Para nosotros esto no es válido pues cada 
cliente es uno y no se puede reproducir, por lo tanto habrá tantos diseños 
como clientes nos contraten y deberemos adaptarnos a su vida, sus gus-
tos y sus necesidades; esto significa que no hay recetas ni recetarios sólo 
necesidades e individualidades.
El diseño de interiores a nivel masivo es relativamente nuevo com-
parado con la historia del hombre. Antes sólo se diseñaban los espacios 
sociales dejando que los servicios se resolvieran según la función que des-
empeñaban, sin pensar en su estética.
Ahora la multiplicidad de funciones que conviven en superficies re-
ducidas hace más interesante y difícil el desafío; el preciado valor del me-
tro cuadrado hace que no podamos desperdiciar el espacio. Y la estética 
está presente hasta en los accesorios más simples que forman parte de 
los servicios.
Nuestra tarea consistirá en desmenuzar los problemas y ampliar el 
panorama de soluciones, permitiendo que cada decisión sea estudiada 
conscientemente bajo distintos parámetros: necesidad, funcionalidad, 
gusto, materialización, posibilidades económicas, espacio con el que se 
cuenta y anhelos o sueños. La función del diseñador es la de ayudar a que 
las personas habiten sus lugares en armonía, teniendo en cuenta lo que es 
y lo que quiere parecer cada uno, ya que el equilibrio logrado en el espacio 
que nos rodea se ve reflejado en el interior de cada persona y viceversa.
Interior y exterior están íntimamente conectados.
Silvia P. Porro • Inés A. Quiroga
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El espacio, casa y entorno. 
Análisis. Recopilación de datos
El entorno o ubicación de la casa es importante para conocer la for-
ma de vida del cliente, las tipologías de las casas tienen que ver con su 
entorno, veamos algunos ejemplos. 
• Casa-country, tiene grandes ventanales para que el verde se in-
corpore al interior, dos plantas, zona de recepción amplia, zona privada 
separada, aislada para resguardar este espacio. No necesita sistemas de 
seguridad como rejas o postigos por poseer seguridad en el barrio.
• Casa en el Tigre, deberá considerar el problema de inundaciones, 
será elevada a través de pilotes o por medio del terreno, con ambientes 
únicos integrables.
• Casa en barrio de la Capital, se prefigurahacia adentro, resguar-
dando lo privado del resto del vecindario, evitando las visuales de los tran-
seúntes, poniendo principal cuidado en la seguridad 
Estos preconceptos o paradigmas sobre la elección del lugar para 
habitar es uno de los parámetros que se deben tener en cuenta a la hora 
del diseño. Pueden variar los diseños exteriores en función de necesidades 
y gustos o materiales utilizados, pero habrá parámetros comunes al sitio 
seleccionado para la implantación de la vivienda.
Contexto significa entorno, se considera la envolvente donde se ubi-
ca la casa, en algunas publicaciones al contexto se lo nombrará “paisaje”.
Para contextualizar se mantiene la estructuración formal básica, o 
sea, la semejanza en formas, aberturas, alturas, colores, materiales. La 
contextualización no es sólo un fenómeno formal, deben agregársele otros 
tipos de contextos como el sociológico, regional, cultural, histórico.
Pareciera que con la globalización estas pautas se han desdibujado 
pero no es así, hay tradiciones regionales que siguen subsistiendo a pesar 
de los cambios globales. Una casa italiana y una casa de un barrio de la 
ciudad de Buenos Aires de la misma época son totalmente distintas.
 
La casa tiene que ver con el contexto
El espacio en el diseño de interiores
21
Encontramos en una publicación esta referencia al contexto o paisa-
je que nos ayuda a clarificar este punto de vista.
Para el geógrafo el paisaje es la base de un conjunto 
de elementos minerales, vegetales, animales con todas sus 
interrelaciones, y dentro del cual el hombre puede o no ejer-
cer su acción. Para los sociólogos o los economistas es la 
base del medio físico en que el hombre en colectividad utiliza 
o no. Para los botánicos o ecólogos significa un conjunto de 
organismos ubicados en un medios físico, organizado, cuyas 
propiedades cualitativas y cuantitativas pueden enunciarse 
con determinadas tendencias según leyes experimentales 
o modelos teóricos racionales, recurriendo a la biología, la 
química, la física, etc. Para los psicólogos, los arquitectos, 
pintores, existe en la noción de paisaje, contexto, un aspecto 
sensible, emocional de los aspectos precedentes. 
Cuadernos Summa nueva visión N 48 
Esta interrelación disciplinaria hace que el hombre deba conocer el 
escenario histórico que le ha tocado vivir para poder diseñar, para lo que 
deberá ser consciente del tipo de estructura social, cómo se relacionan 
los individuos entre sí, cómo se producen los cambios históricos, en qué 
medio geográfico se ha radicado su conjunto social y cuáles son sus tra-
diciones culturales.
Si nos remontamos a la historia veremos que una sociedad guerrera 
por excelencia, no construirá su ciudad dispersa en un medio rural, donde 
los ataques de los adversarios puedan producirse por cualquiera de sus 
fronteras, estará concentrada, limitada por murallas, o ubicada en un lugar 
elevado poco accesible desde donde se pueda dominar el entorno. Son 
buenos ejemplos las ciudades amuralladas de la Edad Media o los fuertes 
que construían los españoles, donde el ataque se producía por vía marí-
tima; unas y otros se ubicaban en un promontorio saliente desde donde 
pudieran controlar el entorno. 
El medio social está íntimamente relacionado con el medio geográ-
fico, los guerreros tenían como premisa fundamental la elección de la to-
pografía del lugar donde se erigiría su hábitat. 
Silvia P. Porro • Inés A. Quiroga
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Lo cultural se manifiesta a través de tradiciones que se trasmiten 
de generación en generación a lo largo del tiempo. La manera de convivir 
hace a la función y proporciones de cada espacio.
El diseño se implanta en un contexto que va variando de generación 
en generación dando lugar a los estilos, es decisión del diseñador seguir o 
no las reglas del contexto. La dificultad de esta decisión radica en el cono-
cimiento a fondo del estilo para poder por medio de variaciones producir 
modificaciones no discordantes.
La estructura socio-cultural hace a la idiosincrasia del lugar. En una 
conferencia de paisajismo, un arquitecto mexicano con las mismas raíces 
latinas que nosotros, hablaba sobre la forma de construcción del espacio 
exterior de un hospital, planteando la necesidad de un gran espacio frente 
al edificio donde se reunía la familia que iba a visitar al enfermo, donde no 
se permitía el ingreso simultáneo de los parientes, un clima benévolo per-
mitía la espera al exterior, con un horario de visita restringido y con familias 
numerosas. Este mismo problema planteado en la ciudad de Buenos Aires 
significa hospitales con pasillos amplios para la espera ya que el clima es 
más agresivo y necesita espacios cubiertos, con horarios de visitas más 
extendidos y familias más reducidas.
Medios culturales semejantes con diferencias contextuales, sociales 
y geográficas importantes nos llevan a soluciones diferentes.
Si cambia el contexto cambia la significación. 
Para agregar ejemplos a este concepto hemos extraído del libro “La 
casa, forma y diseño” el siguiente párrafo:
 
“El arquitecto monta materiales físicos a partir de los 
cuales el observador crea no solo una imagen de un edificio, 
sino una imagen del lugar.
Todo esto implica que se ha de distinguir entre el interior 
y exterior. Marcando primero un lugar en el paisaje y segre-
gando luego progresivamente lugares exteriores e interiores 
de modo que el usuario pueda ser constantemente consciente 
de su localización, desde el exterior totalmente natural y no 
protegido hasta el interior abrigado, recluido y protegido”
Propuesta para Sea Ranch 
El espacio en el diseño de interiores
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La experiencia se hizo sobre la costa al norte de San Francisco aba-
tida por el frío viento del nordeste, siendo éste su mayor problema y con 
un acantilado que emergía del mar. Los edificios planificados fueron el re-
sultado de tener en cuenta el clima y el viento, por lo tanto se plantearon 
casas sólidas con grandes aberturas para permitir el paso del sol, pero 
bajas para permitir su limpieza. Exteriores ajardinados que se amuralla-
ban para integrarlos al interior sin chocar con el exterior agreste y virgen. 
Siendo esta una premisa fundamental de la variable de diseño.
La descripción del lugar y la solución de diseño planteada en el libro 
“La casa: forma y diseño” de Charles Moore / Gerald Allen / Donlyn Lyndon 
es una clara respuesta del diseño al entorno.
Cerrando el círculo de la contextualización: 
medio geográfico - medio social - medio cultural 
La casa es un delicado equilibrio con su entorno 
y de éste con ella.
Una buena casa integra numerosos parámetros, sueños, vivencias 
de la infancia, anhelos, todo eso materializado a través de las formas, ma-
teriales, colores que nos hablan de la integración del cliente con el mundo 
exterior y por qué no, con su mundo interior. De esto surge la selección del 
barrio, el entorno donde decide desarrollar sus actividades.
• Un country “para que los chicos crezcan más libremente, para po-
der estar en contacto con el verde” 
• Un departamento, “por problemas de seguridad”, para volcarnos 
hacia adentro, para sentirnos más protegidos
• Departamentos antiguos, más amplios para no sentir agobio.
• Un casa en un barrio para “estar cerca del centro pero alejado del bullicio”.
• En el centro en pleno bullicio por la necesidad de relación con ami-
gos, medios de transporte, lugares de diversión.
Son infinitas las causas para seleccionar el lugar geográfico que se 
ha elegido para vivir.
Silvia P. Porro • Inés A. Quiroga
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Una de las funciones principales del diseñador es escuchar con de-
tenimiento. La casa seleccionada es considerada como un lugar especial 
dentro de otro lugar, el centro del mundo para sus habitantes. Cada casa 
es única en sí misma e irrepetible por lo tanto no podemos considerar ca-
sos en general sino verlos como individualidades. 
El hábitat constituye el todo para sus habitantes.
El espacio en el diseño de interiores
25
El espacio y el 
análisis delcomitente
¿Quién es nuestro comitente?
La casa es el centro de la vida para sus habitantes.
El hombre primitivo demarcaba su espacio con cuatro postes y un 
cuero. Esto ha evolucionando durante siglos, se han dado cambios genera-
dos por avances tecnológicos pero siempre basados en un espacio central 
de reunión de la familia y espacios considerados como subordinados den-
tro de la función habitar. 
• En el campo la cocina se transforma en el lugar de reunión, el fo-
gón es el lugar cálido dentro de habitaciones desmesuradamente grandes 
y frías por la falta de calefacción. 
• El lugar de reunión siempre fue el lugar acogedor, cálido en invier-
no y fresco, ventilado y abierto en verano.
La observación del ámbito que se ha seleccionado para vivir 
o las ponderaciones que incluyen las razones de esa elección 
son las bases fundamentales a tener en cuenta para cual-
quier proyecto de diseño. 
Dicen Moore, Allen y Lyndon, respondiendo formalmente a la familia 
de un publicitario donde padres y abuelos debían tener dormitorios lo más 
compactados posibles para dejar espacio a un lugar central lo más am-
plio posible. “La casa aunque pequeña y económica, parece grande. Una 
especie de sueño grandioso nos llega de la constante yuxtaposición de lo 
Silvia P. Porro • Inés A. Quiroga
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espacioso y lo estrecho: ventanas sobre dimensionadas y escaleras sub-
dimensionadas, un estrecho y pendiente balcón flotando, en el espacio, 
la habitación central a la que se agarran en los lados chozas toscamente 
construidas, todo ello plantado en medio de un bosque de secuoyas en 
una diminuta parcela”.
Las variables que intervienen en el diseño son el uso, el lugar en la 
comunidad, los presupuestos, las necesidades, y sobre todo los sueños de 
las personas que nos han encomendado el trabajo. 
Las casas trasmiten “distintas ideas o estados de ánimos”, “cosas 
que nos hablan de las persona que la habitarán”; “pueden ser grandilo-
cuentes o tímidas, reticentes o aparatosas, ocurrentes o cínicas, patéticas 
o estúpidas, o incluso claramente grotescas, pero siempre significan algo 
para la gente que vive en ellas”.
Por ejemplo dividir un loft creando espacios cerrados para cada ac-
tividad es un grave error; si alguien lo compró, es necesario respetar su 
decisión. Seguramente se trata de una persona libre, autónoma, indepen-
diente que necesita espacios amplios para moverse.
Observar a la persona y escuchar atentamente las respuestas o co-
mentarios que hace nos ayudará a comprender lo que quiere.
Observamos
• ¿Dónde nos recibe? Es un lugar abierto o cerrado, el espacio es 
grande o es pequeño para poder controlarlo.
• ¿Dónde se sienta? Cerca de la luz o lejos de ella. Hay personas 
diurnas y otras nocturnas. 
• ¿Cómo está vestido?
• Nos quiere impresionar con su ropa y/o prolijidad o no le da impor-
tancia. Se ve sencillo u presuntuoso.
• ¿Cómo es su porte? Altanero, tímido, quiere hacerse notar o desea 
pasar desapercibido.
Todo nos habla de lo que nos va a pedir y de todo podemos sacar 
conclusiones que aportarán al diseño.
El espacio en el diseño de interiores
27
Debemos mirar con detenimiento el lugar donde nos recibe e imagi-
nar dónde quiere vivir. Por qué y cuáles son las necesidades formales que 
lo llevan a requerir nuestros servicios profesionales; pues las funcionales 
las expresará sin dificultades.
Esto nos ayudará a que nuestra propuesta de diseño sea la apropia-
da para este comitente, más allá de los ajustes que podemos realizar a lo 
largo de las siguientes entrevistas.
El espacio y los sueños
“La arquitectura doméstica es un desfile de fantasías”.
Es necesario hablar sobre los sueños formales del comitente, sacar 
a flote los datos que se deben tener en cuenta.
La casa no está constituida por espacios sucesivos sino por 
calidades ambientales interrelacionadas que forman un todo.
La casa no es el plano de una planta sino una interrelación de es-
pacios con características propias que surgen no sólo del análisis en sí 
mismo, sino también de su intercomunicación.
Una cocina norteamericana indica una forma de vida donde el coci-
nar implica la necesidad de compartir esta actividad con la familia. 
Conocer un espacio no es sólo saber las medidas de sus paredes o 
el estado de las mismas.
De la relación de cada ambiente con el entorno surge el posiciona-
miento del diseñador, de la selección del entorno y de la distribución de 
la casa o de los lineamientos para su construcción, se pueden inferir que 
parámetros influyeron en la elección de ésta y no otra.
Observaciones sobre el entorno: 
• La casa incorporada al barrio donde lo importante puede no estar 
en la apariencia exterior sino en la necesidad de revalorizar el interior.
• Dominación del entorno: la casa se despega del entorno, sobresale, im-
porta el parecer, está dotada de rasgos característicos, sobresalientes, únicos.
• Puerta de acceso importante: marca para los visitantes el paso 
entre el afuera y el adentro, la privacidad. 
Silvia P. Porro • Inés A. Quiroga
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• El hall es un espacio donde se acentúa la diferencia que impide ver 
el interior: nos habla de casas donde se resguarda la privacidad. 
• Una apertura franca permite visualizar el interior: estaremos ante 
clientes más abiertos, que enseguida se muestran tal cuál son. 
• Hitos dentro de la casa: necesidad de originalidad o sólo permiten 
visualizar rápidamente espacios de distribución o de reunión. 
El espacio que eligió el comitente para vivir debe ser relevado.
Los lugares habitables, denominados en el código como espacios de 
primera y segunda categoría, son todos los espacios donde el hombre de-
sarrolla sus actividades, sus dimensiones están determinadas por las fun-
ciones que le asignemos a los distintos espacios. Lugares de estar, lugares 
para dormir, lugares para cocinar, divididos en zonas privadas y públicas, 
separados o unificados de acuerdo al estilo ya sea una casa tradicional o 
un loft o una vivienda de un ambiente.
Los norteamericanos tienen prototipos de casas donde la cáscara es 
única y la división interior con su ambientación constituye en sí las particu-
laridades que eligen las familias. 
Los departamentos idénticos de un mismo edificio nos muestran al 
entrar en cada uno de ellos las distintas personalidades de sus habitantes. 
No hay dos iguales.
Es allí donde interviene el diseñador de interiores
Los ambientes o espacios constituyen para el diseñador escenarios, 
espacios vacíos para la acción del hombre, con límites fijos, paredes y te-
chos, con luz a través de las aberturas, con puertas de comunicación con 
otros espacios, con luces y sombras, que signan nuestro diseño. 
El conocimiento del espacio y sus variables hacen 
al diseñador de interiores.
El alto, el ancho y la profundidad a la que le deberemos sumar el 
tiempo, la posición del observador, el momento del día, la luz, la sombra, 
el color, son componentes que determinan esos espacios. Tomar nota de 
todos los datos antes enumerados es fundamental. 
El espacio en el diseño de interiores
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El relevamiento físico es imprescindible
Conocer las dimensiones de cada local: ancho, alto y largo; estado 
de las paredes, terminaciones de cada una de ellas; instalaciones con 
que cuenta, desniveles, vigas, columnas, salientes, aberturas, relación 
con los locales linderos, relación con el exterior, estructura, resistencia 
de las paredes.
Una vez conocido el espacio y debidamente identificado con notas, 
croquis, fotos, medidas correctas y todo lo que pensemos que es necesario 
para realizar nuestro trabajo eficientemente, debemos volver al comitente.
Un cuestionario es la mejor manera para saber que necesita. Esto 
no significa un interrogatorio, son datos extraídos a lo largo de una amena 
conversación.
Pedirle que nos describa un día típico de semana y un feriado en 
su vida es lo más práctico pues nos ayudará en lo funcional: cuántos 
espacios necesita, el tamaño de los mismos, etc.. Pero aún nos falta 
conocer sus sueños: sin ellosno podemos comenzar a decidir como será 
formalmente ese lugar.
Las preguntas abiertas que lo obliguen a explayarse son las mejores, 
porque sin querer nos hablan de sus necesidades primarias. Las pregun-
tas que pueden ser respondidas con un si o un no, las cerradas, no nos 
aportan sueños.
Lo primero es conocer el tipo de espacios que prefiere. 
• Grandes y francos o pequeños y compartimentados. Que se pue-
dan abarcar completamente de un vistazo o que generen incógnita por 
saber que hay detrás de esto o aquello.
• Necesita moverse con soltura en cada espacio o se siente perdido 
en lugares muy vacíos.
• El equipamiento debe ser totalmente nuevo o lo que tiene es lo 
que lo hace sentir a gusto porque lo conecta con sus costumbres y eso le 
resulta más cómodo por la familiaridad. 
• Con qué colores se siente más identificado. Necesita sentirse esti-
mulado por la variedad de colores o prefiere la calma de lo poco. Qué es lo 
suyo, lo cálido o lo frío.
Silvia P. Porro • Inés A. Quiroga
30
El papel del diseñador
Hemos hablado solamente del comitente como si el proyecto fuese 
realizado por una máquina en la que el diseñador no tuviese ingerencia, 
esto no es así, para un mismo cliente varios diseñadores realizarán pro-
yectos totalmente distintos; cada diseñador tiene una línea basada en sus 
vivencias, cada diseñador es único por lo tanto los proyectos también son 
únicos, irrepetibles y distintos dependiendo de los distintos momentos de 
su historia personal. 
Los conocimientos, la investigación previa del diseño del grupo de 
pares, el conocer otros puntos de vista, otras teorías, el abrir la mente a 
otras posturas permitirá enriquecer el bagaje cultural y ampliar puntos de 
vista a veces no considerados.
La apertura de mente implica liberación y esta es uno de los 
pilares fundamentales del diseño.
El ampliar nuestro horizonte de vivencias nos permite un enriqueci-
miento como profesionales que se ve reflejado en nuestra producción. 
Analizar la trayectoria de un profesional de renombre internacional. 
Conocer su formación, cuales son los distintos puntos de vista del que 
parte, cuales son sus pautas y sus prioridades, cómo se produjo el desa-
rrollo de sus diseños, cómo está implantado en el medio social es parte de 
nuestro trabajo.
A un proyecto no se lo puede analizar dentro de una burbuja asép-
tica, sin interferencia del mundo exterior, tiene estrecha relación con la 
formación del profesional, hace a su ética y a su trayectoria. 
El conocer la forma de diseño de otros profesionales nos ayudará a 
quitarnos la venda de los ojos y poder comprender como resolvieron pro-
blemas semejantes aplicando una teoría o idea propia.
Es necesario documentarse antes de iniciar la tarea, ya sea investi-
gando sobre otros diseñadores y sus obras o viendo como resolvieron tal o 
cual problema, esto es buscar herramientas, estimular la imaginación y la 
sensibilidad creativa.
Según Archer “el problema de diseño surge de una necesidad”, y la 
solución a estos problemas mejora la calidad de vida.
El espacio en el diseño de interiores
31
Los problemas a solucionar deben ser el principal eje sobre el que tran-
sitaremos para definir nuestro proyecto. Esta problemática es un dato univer-
sal para cualquier diseñador sea industrial, de modas, de telas, gráfico, etc. 
Siempre dentro del problema está la solución, la cuestión es enten-
der cuál es el problema. Meterse de lleno en él y lograr resolverlo.
Hasta ahora hemos visto como comenzar a relacionarnos con el co-
mitente y el espacio; como conocerlos y cual debe ser nuestro aporte. 
Nuestro desafío es ver como podemos responder a esos requeri-
mientos por medio de la forma.
Para poder hacer esto empezaremos planteando un breve recorrido 
por las modalidades de la percepción.
El espacio en el diseño de interiores
33
El espacio y el lenguaje 
como parte del diseño 
Modalidades de la percepción
Desde nuestro nacimiento la captación del mundo exterior la reali-
zamos a través de nuestros sentidos. Ese mundo exterior llega a nosotros 
con estímulos y es captado, a través de las sensaciones, que constituyen 
en sí una parte de la percepción. 
La percepción nunca es una reproducción fotográfica del exterior, sino 
un proceso cognitivo que está en relación con la personalidad del ser huma-
no, con sus intereses, con su trayectoria pasada, es decir que es netamente 
subjetiva y como consecuencia producto de nuestras experiencias.
En este punto traigo a colación una de esas experiencias personales: 
durante mi niñez me iba de vacaciones al campo, a la casa de mis abuelos, 
recuerdo las tardes cuando regaban la tierra debajo de la parra, ese aroma 
a tierra mojada, esa brisa, los juegos con amigos, el aroma de la torta re-
cién hecha, este relato forma parte de mi historia personal, de mis gustos, 
de mis añoranzas por esas casas, de las que quedan pocas, pero que me 
traen a la memoria esos recuerdos. Cuando lo comparto con mis hijos sus 
vivencias en una ciudad son tan distintas de las mías que no llegan a com-
prender mi gusto por esas casas para ellos viejas e incómodas.
 
Con este relato quiero significar que:
La percepción es un fenómeno cultural e histórico.
Silvia P. Porro • Inés A. Quiroga
34
Una persona que haya transcurrido su infancia en otro país, México, 
España, no compartirá las mismas experiencias y sensaciones por lo tanto su 
captación de ese mundo exterior será otro. No tendrá las mismas vivencias.
La percepción tiene que ver con el contexto
“Captamos la información visual de muchas maneras. 
Las fuerzas, perceptivas y kinestésicas, de naturaleza fisioló-
gica, son vitales, para el proceso visual. Nuestra manera de 
permanecer de pie, de movernos de mantener nuestro equi-
librio y de protegernos, así como de reaccionar a la luz, a la 
oscuridad, a los movimientos bruscos son factores importan-
tes para nuestro modo de recibir e interpretar los mensajes 
visuales. Todas estas respuestas son naturales y actúan sin 
esfuerzo; no tenemos que estudiarlas ni aprender a darlas. 
Pero están influidas y posiblemente modificadas por estados 
psicológicos del ánimo, por condicionamientos culturales y 
finalmente por las expectativas ambientales.
El cómo vemos el mundo afecta casi siempre a lo que vemos.
Después de todo el proceso es muy individual en cada 
uno de nosotros.
El control de la mente viene frecuentemente grabado 
por las costumbres sociales. De la misma manera que cier-
tos grupos culturales comen cosas que repugnarían a otros, 
tenemos preferencias visuales profundamente arraigadas 
en nosotros...” 
La síntesis de la imagen, D. A. Dondis Ed. G. Gilli 
Formas de captación de la realidad
Si hacemos una lista de la forma de captación del mundo exterior a 
través de nuestros sentidos aparecerán en esa enumeración distintas per-
cepciones: visuales, táctiles, auditivas, gustativas, olfativas, pero las que 
más aportan a nuestros conocimientos son las visuales y táctiles.
El espacio en el diseño de interiores
35
¿Qué analizaremos dentro de las captaciones visuales?
La forma del mundo que nos rodea.
Sobre la forma de los espacios y objetos analizaremos: 
• Dimensiones: altura, ancho, largo 
• Los contornos, las superficies, el tamaño, la proporción 
• Las relaciones en espacios abiertos, cerrados, lineales, continuos 
• El fenómeno figura fondo
• Los atributos como el color, la luminosidad, la percepción de la luz, 
su intensidad, su deslumbramiento, la luz versus la sombra, la iluminación 
de la formas y del vacío
• Las sensaciones globales o generales que percibimos.
¿Qué analizaremos dentro de las captaciones táctiles?
En las captaciones táctiles de las formas influye:
• El material del objeto analizado 
• El acabado del material
• Su textura 
A estos conceptos de textura táctil deberemos agregarle los de textu-
ra visual que se encuentra acumulada en nuestra mente por experiencias 
vividas anteriormente, por ejemplo, un mármol brillante parece más frío 
que un mármol sin pulir,aunque la temperatura táctil sea la misma, una 
madera rústica sin pulir tiene un aspecto más cálido que cuando tiene 
aplicado un plastificado brillante.
El espacio en el diseño de interiores
37
El espacio y la percepción 
Las percepciones del espacio tienen que ver con las tres dimensio-
nes básicas (largo, ancho y profundidad) más el tiempo y el movimiento.
Un espacio nunca es totalmente estático aunque no circulemos por 
él, aunque estemos sentados; el movimiento y la captación de ese espacio 
se realiza a través del recorrido que por él hacemos con la vista. 
Ejemplificaremos este concepto para comprenderlo mejor. Si yo saco 
una foto de un dormitorio nunca podré captar su totalidad, aunque la foto 
nos muestra las tres dimensiones de un espacio no nos ayuda a compren-
derlo, para ello hay que sacar fotos sucesivas, una secuencia separada por 
tiempo y tomadas a través del movimiento de la cámara. Estamos agregan-
do la variable tiempo y movimiento.
A pesar de todo, esta sucesión de fotos no constituyen el espacio 
sino una representación plana, en dos dimensiones de un lugar que tiene 
tres dimensiones. 
En la percepción del espacio intervienen 
las variables tiempo y movimiento
Principios de la percepción
Si miramos hacia atrás veremos que el descubrimiento de las leyes 
de la percepción ha sido uno de los mayores aportes de la psicología de la 
Gestalt para el análisis de la forma. 
Estos principios son:
Silvia P. Porro • Inés A. Quiroga
38
1. Principio de organización 
Donde la captación es de la totalidad y los elementos u objetos per-
tenecen a esa totalidad, si variamos alguno de los elementos del contexto 
variará esa totalidad inicial. Por ejemplo: coloco un sillón en el estar de una 
casa, si modifico el color del tapizado el diseño no será el mismo, ya que ha 
cambiado una de las variables, lo mismo pasa si cambiamos el color de la 
pared de apoyo; si en lugar de ser amarilla la pinto de azul no contrastará 
sobre el fondo y no lograremos la intención buscada. 
2. Ley de la buena forma que incluye: 
• Ley de la proximidad: Los elementos que se encuentren cercanos 
en el espacio tienden a agruparse. Por ejemplo coloco dos plantas de la 
misma especie a ambos lados de la puerta de entrada a un balcón tiendo 
a verlas como un todo.
• Ley de la identidad o semejanza: Los elementos que son similares 
en cuanto a tamaño, color, forma, tienden a agruparse. Por ejemplo el uso 
estantes con un intervalo determinado, con un mismo color, tienden a ver-
se como un objeto único, no como elementos separados.
• Ley de cierre: Aunque la figura esté incompleta tiendo a recomponer-
la. Se lee como un cuadrado aunque no está completo. Si en una hilera de 
artefactos de luz saco algunos para reparar, tiendo a ver la línea completa.
Factores que intervienen en la percepción
La subjetividad
Dijimos que un mismo objeto no es captado de la misma manera por 
distintas personas, pues en realidad esa captación es subjetiva, pertenece 
El espacio en el diseño de interiores
39
a nuestra historia personal y depende de los distintos momentos o etapas 
de la vida en que se realiza.
Estímulos externos 
No captamos lo mismo cuando vamos apurados a nuestro trabajo 
que un domingo a la mañana cuando salimos a pasear, son otros los tiem-
pos y otras las circunstancias.
Nuestros sentidos son excitados por estímulos exteriores que va-
rían nuestro centro de atención.
Imaginémonos caminando al amanecer por un sendero arbolado, se 
está levantando la bruma que envuelve el paisaje, siento el cantar de un 
ave, el murmullo de las hojas cuando las piso, el sol aparece entre las ra-
mas iluminando el fresno dorado que resalta sobre el paisaje, el perfume 
de unas flores llega hasta mí.
A través del relato voy recibiendo distintos estímulos del mundo exte-
rior (movimiento, sonidos, olores, luces, colores) que van excitando nues-
tros sentidos, centrando mi atención en distintos factores.
Estímulos internos
Pero también nuestros sentidos son excitados por estímulos interio-
res que van captando nuestra atención y dependen de los intereses parti-
culares de cada observador, así un paisajista amante de los espacios exte-
riores verá en nuestro relato anterior los árboles, el sol, el diseño, mientras 
que un zoólogo centrará su atención en la fauna del lugar.
En la percepción influyen estímulos exteriores e interiores.
Otros conceptos que intervienen en la percepción visual
Hay otros hechos psicofísicos que forman parte del lenguaje de dise-
ño; los enunciaremos y ejemplificaremos: 
Silvia P. Porro • Inés A. Quiroga
40
Los elementos más grandes parecen más cercanos a nosotros 
Los elementos superpuestos dan la idea de profundidad
Los elementos claros sobre fondo oscuro parecen agrandarse. 
El espacio en el diseño de interiores
41
Lenguaje
Podemos manejar los conceptos antes enunciados en diseño para 
trasmitir un mensaje.
Para comprenderlo mejor haremos un paralelismo entre la gramá-
tica castellana y el diseño. Pensemos que en el lenguaje oral tomamos 
palabras que tienen un significado en sí y las relacionamos con otras. Para 
que tengan sentido las unimos mediante reglas de sintaxis extraídas de la 
gramática, mientras que en el diseño tomamos formas y las relacionamos 
entre sí usando también reglas de sintaxis propias como las enunciadas en 
las leyes de la percepción. 
La relación de las formas entre sí tiene reglas de sintaxis pro-
pias que deberán ser elaboradas por cada uno de los diseña-
dores y que constituirán su propia base de diseño.
¿Qué es el lenguaje? 
Es un conjunto de procedimientos que permiten al hombre ponerse 
en comunicación con sus semejantes. 
Existen distintos tipos de lenguaje: oral, escrito, gestual; con todos 
ellos trasmitimos información.
Los animales tienen un lenguaje propio, por ejemplo la luciérnaga 
hembra se comunica con el macho a través de la luz que emite, le informa 
su ubicación, presencia, sexo. 
Nosotros nos comunicamos a través de sonidos agrupados de una 
forma determinada. 
Claro que si trata de comunicarse con un japonés hablando en caste-
llano, no va a comprender, puedo trasmitir información que no va a captar, 
por lo tanto no va a haber comunicación.
Para que exista comunicación el interlocutor deberá comprender la 
información trasmitida.
Tenemos que hablar el mismo idioma.
Se encuentran ejemplos como el enunciado en la vida diaria.
Esto significa que:
El lenguaje es un hecho cultural.
Silvia P. Porro • Inés A. Quiroga
42
Veamos una definición filosófica más completa: 
”El lenguaje es un sistema de signos por medio de los cuales el hom-
bre elabora, expresa, y comunica sus pensamientos”.
Aclaremos el concepto de signo. El diccionario dice: cosa que por 
su naturaleza evoca en el entendimiento la idea de otra, por ejemplo las 
nubes oscuras indican que va a llover. 
Cuando diseñamos elaboramos y comunicamos formas por lo tanto 
el diseño es una forma de lenguaje y lo podemos caracterizar como un 
hecho comunicacional.
El diseño es un hecho comunicacional.
¿Quiénes intervienen en la comunicación?
El emisor que trasmite la información
El receptor que es destinatario de la información
El mensaje que queremos trasmitir 
Emisor ------------ mensaje ------------ Receptor
¿Cuándo no hay comunicación?
Cuando el mensaje no es captado por el receptor Es decir cuando no 
entiende el significado del mismo, tomando por significado lo que la pala-
bras o frases quieren decir, lo que los signos quieren decir.
Si hacemos el paralelismo veremos que:
• En lenguaje utilizamos palabras que tienen un significado en sí, por 
ejemplo mesa.
• En diseño utilizamos formas unitarias que tiene un significado por 
ejemplo redondeada. 
• En lenguaje agrupamos palabras y las relacionamos entre sí por re-
glas de sintaxis, por ejemplo el artículo precede al sustantivo, esas palabras 
agrupadas se transforman en una oración, que me cuenta algo, la mesa.
• En diseño agrupamos formas y las relacionamos entre sí por reglasde sintaxis comunes a la sociedad y algunas veces propias, formando una ora-
ción de diseño, por ejemplo: agrupo mobiliario con formas de estilo Luis XV.
El espacio en el diseño de interiores
43
Significado de la forma
Los conceptos que hemos enunciado con anterioridad pertenecen a la 
lingüística, que estudia el lenguaje dividiéndolo en tres grandes campos.
• Semántica: estudia el significado de las palabras 
• Pragmática: exige que el lenguaje sea entendido por un grupo so-
cial determinado.
• Sintaxis: dicta reglas específicas que relacionan los componentes 
El diseño es una forma de lenguaje
En diseño el medio por el cual nos expresamos son las formas 
y sus combinatorias.
entre sí para que tengan un significado.
• Semántica: estudia el significado de las formas.
• Pragmática: hace que las formas tengan significado para un grupo 
social determinado
• Sintaxis: aplica reglas específicas de combinatoria de las formas, 
Las formas tienen un significado.
pueden ser sociales o particulares.
Al significado de la forma lo podemos clasificar en:
• Significado social: comprendido por un grupo determinado.
Recordemos que el lenguaje es un hecho cultural, no universal. 
El significado social es el que el diccionario le adjudica a una palabra; 
si bien es comprensible, cada grupo o persona le adjudica a esa palabra 
significados propios.
Silvia P. Porro • Inés A. Quiroga
44
Entre nosotros la palabra pena es un sentimiento pero no precisa-
mente de vergüenza, sin embargo para otros pueblos latinos el significado 
más común de esta palabra es ese: vergüenza.
• Significado particular: significado propio que tiene que ver con 
nuestra subjetividad, recuerde el ejemplo de la casa de los abuelos.
Puede ocurrir que un significado particular se transforme con el co-
rrer del tiempo en un significado social dependiendo de la socialización 
de la forma.
Cuando llegaron las órdenes religiosas con la cruz durante la con-
quista de América, los aborígenes no conocían este signo, para ellos no 
tenía ningún significado, mediante la evangelización se socializó la forma. 
En todos nuestros diseños aplicamos la combinatoria de ambos sig-
nificados, aunque nunca nuestro significado particular puede superar al 
social, pues en ese caso sólo habría transmisión de información no comu-
nicación de un mensaje.
Esto es precisamente lo que nos diferencia con el arte, donde la in-
tención es causar sensaciones, sin importar la comprensión del mensaje 
por el otro. En diseño nos comunicamos a través de la combinatoria de 
formas, deben entendernos.
No es correcto que una puerta de servicio sea entendida como puer-
ta principal.
El diseñador de interiores crea espacios con un significado especial 
que expresa las sensaciones que dan placer al comitente.
Es por esto que es más fácil responder formalmente a una sola per-
sona que a un matrimonio, que aún siendo pareja tienen gustos y necesi-
dades diferentes por historias y/o personalidades distintas.
Así podemos deducir que:
Las dos dimensiones que nos brinda un soporte con plantas, vistas o 
cortes e inclusive perspectivas nos cuentan una parte del diseño, la reali-
dad es en tres dimensiones, más tiempo, más posición del observador. 
El espacio es el protagonista central del problema a resolver.
El espacio en el diseño de interiores
45
El espacio y sus límites
En el diseño la función principal del profesional es crear o de-
limitar espacios que van a contener funciones con calidades 
ambientales que tienen que corresponderse con las caracte-
rísticas del cliente.
Al espacio lo definimos por sus límites, de acuerdo a ellos los pode-
mos clasificar como:
Espacios Abiertos o no Contenidos
Un espacio abierto es aquel que no tiene límites salvo el piso.
Son espacios donde la visión se pierde.
Ej.: los gozamos cuando vamos por una ruta sin árboles que la deli-
miten, una gran planicie, un paisaje.
Estos espacios no son muy comunes en el diseño de interiores.
Espacios Contenidos 
Un espacio contenido es aquel que está limitado por el piso y uno o 
más lados. No importa la calidad del límite. 
Estos son los espacios con los que debemos trabajar. 
Para la clasificación de los espacios es importante la posición del 
observador, si estoy en una planicie bajo un árbol frondoso, el espacio 
bajo el que me encuentro está contenido por la copa del árbol, si en cam-
bio lo miro desde una cierta distancia, el mismo árbol se convierte sólo en 
un punto de referencia, no lo sentiremos como límite. 
Sentiremos está resaltado para obligarlo a reflexionar. 
Silvia P. Porro • Inés A. Quiroga
46
Podemos clasificar los límites del espacio los según su: 
Ubicación
• verticales, paredes
• horizontales superiores, techo
• horizontales inferiores, piso
Materialidad
• reales
• virtuales 
Forma 
• cóncavos 
• convexos
• mixtos
Ubicación
Límites verticales 
Los cerramientos verticales pueden ser planos, curvos, pueden for-
mar un ángulo recto con el plano de piso o ser inclinado con respecto a 
éste y estar construidos por uno o más materiales; lo importante es que 
sea una referencia para mis flancos: costados, frente y espalda.
Límites horizontales superiores
Puede adoptar cualquier forma y ser de cualquier material. Debe dar-
me una referencia en altura.
Límites horizontales inferiores
Puede ser plano, inclinado (rampa) o quebrado (escalera). Estar de-
finido por uno o más niveles o por uno o más materiales. Debe ser mi refe-
rente como plano de piso.
El espacio en el diseño de interiores
47
Materialidad
Límites reales
Los definiremos como aquellos que impiden el paso real y el de las 
visuales. Una pared impide ambos pasos.
Límites virtuales 
Son los que marcan un límite, permitiendo el paso de las visuales. 
Una alfombra o un cambio de material del piso, delimita la ubicación 
del estar. Este es un ejemplo rotundo, ya que limita permitiendo ambos 
pasos, el visual y el real.
Según donde estemos ubicados, los límites pueden ser reales o vir-
tuales. Una reja de balcón me impide el paso real aunque permita el paso 
de las visuales, pero debemos saber que depende del tipo de reja, pues si 
es de planchuela cuando se la mira lateralmente no se ve a través de ella 
(a) esto cambia cuando la visión es frontal (b).
b
a
En resumen este límite planteado es real pero con características de 
virtual, pues depende de la posición del observador. 
El vidrio está dentro de los elementos virtuales ya que permite el paso de 
las visuales aunque impida nuestro paso a través de él. Aquí debemos aclarar 
que cuando es de día y estoy dentro del estar veo hacia fuera, mientras que si 
Silvia P. Porro • Inés A. Quiroga
48
es de noche y el exterior no está iluminado pero sí el interior, el vidrio hará las 
veces de espejo devolviendo mi imagen, generando así un límite real. 
De las aseveraciones anteriores se desprende que las diferencias 
entre límite real y virtual no son muy rotundas excepto en ejemplos dema-
siado obvios, todo depende de la contundencia con que se manifieste la 
sensación en el diseño. 
Por ejemplo, una pared pintada de color celeste con una ventana 
en ella, se unificará con el cielo, aunque el límite sea real, hablándonos 
de continuidad; si esa pared está pintada de rojo se separará del cielo y 
constituirá un límite contundentemente real.
La virtualidad o realidad del límite tiene que ver con la sensación que 
quiera trasmitir el diseñador. 
Si quiero que un límite real, como una pared, se transforme aparen-
temente en un límite virtual puedo tratarla con “un engaña ojos”.
Observemos en un mismo ejemplo: primero materializando el límite 
con un engaña ojos y después tratando el mismo límite como una pared 
pintada uniformemente.
(Ver ejemplo 1)
Vemos como varía la idea de proximidad, el tamaño, la claridad de 
los límites del objeto y hasta el color del mismo.
Estos límites reales o virtuales generan distintos espacios. 
El ser humano siempre está rodeado de un tipo de espacio. Cada 
lugar le brinda distintas sensaciones.Recuerde usted la sensación de un 
techo demasiado bajo, contrapuesta a la de un techo alto. Cierre los ojos e 
imagínese en un baño. Luego véase dentro de una iglesia vacía y grande.
¿Qué sintió? En el baño seguramente tuvo la sensación de estar limitado, 
hasta le diría encerrado, aunque pueda moverse cómodamente dentro de él.
En la iglesia, por el contrario se siente pequeño y su mirada se eleva 
para encontrar los límites. Este sentimiento es el que desean provocarle, con 
esta intención está construida. Se quiere elevar su espíritu por un lado y por 
otro hacerle ver la grandeza del “edificio” para que se sienta protegido. 
La utilización de los límites reales o virtuales tienen que ver 
con el diseño y el significado del mismo.
El espacio en el diseño de interiores
49
Así como elegimos estos ejemplos muy fáciles de apreciar por lo con-
tundentes que son, debe usted aprender a sentir el espacio a cada paso, 
prestando mucha atención y tratando luego de recordar dichas sensacio-
nes para poder recrearlas.
Haga una prueba. Tome una silla y siéntese en ella ubicándola en el me-
dio de un estar, preferentemente desconocido, semivacío. Luego haga lo mis-
mo colocando el respaldo contra una pared. Reflexione. En el primer caso ¿no 
se sentía algo desprotegido? En el segundo caso ¿está más resguardado?
¿Dónde se sienta cuando entra en una confitería con lugar suficiente 
para elegir? El recapacitar sobre los elementos que contienen el espacio 
nos va a permitir dar distintas soluciones a un mismo problema de diseño. 
No olvide que al diseñador lo llaman para resolver espacios, no para 
acomodar muebles. Esto último lo hace el dueño sin requerir su ayuda.
Aquí aplicamos el concepto de “observación” del espacio y el de “re-
flexión” sobre la sensación que producen en nosotros los espacios.
Intención es aquello que perseguimos formalmente para crear 
la atmósfera que nuestro comitente necesita 
para satisfacer sus sueños.
Los espacios provocan en cada uno de nosotros sensaciones distin-
tas, ya que la sensación es netamente subjetiva y depende de nuestras 
propias experiencias y vivencias.
Recuerdo que cuando era chica vivía en una casa chorizo que tenía lo 
que me parecía, por mi tamaño, un gran patio y un limonero alrededor del 
cual armábamos carpas para jugar a los indios con mi hermano y amigos. 
Creo que todavía siento la frescura de la sombra, el perfume de la flor del 
limonero y el olor en mi mano al arrancar un limón. La sensación que tengo 
cuando recuerdo ese espacio es agradable, de bienestar, de libertad, lo 
comparto con mi hermano, pero no puedo hacerlo con muchos más, son 
vivencias propias que me ayudan al diseñar en la búsqueda de sensacio-
nes diferentes y como consecuencia de espacios diferentes.
Pero como se dijo en contexto hay generalidades de las que debemos 
valernos.
Cuando se aprende a conocer y a recapacitar sobre el espacio 
se lo pude contener.
Silvia P. Porro • Inés A. Quiroga
50
De lo contrario ninguna observación sería válida para el propósito 
de satisfacer al comitente, pues no sabríamos nunca como hacerlo, las 
generalidades hacen a los grupos sociales y los detalles o significados par-
ticulares hacen a la personalidad.
La sensación del espacio es subjetiva, depende 
de las vivencias de cada uno.
Forma
Los podemos diferenciar en:
Límites cóncavos
Son aquellos que contienen, son centrípetos es como si nos abrazaran.
Se utilizan para ubicar en su concavidad funciones como estar, leer, 
etc., lugares para permanecer, lugares estancos; en sí es más una sensa-
ción que una realidad, se logra la comprensión de este concepto en base 
a observación. 
Piense en un circulación recta de 15 m de largo.
¿Dónde ubica su zona de lectura?
El saber como contener espacios nos convertirá en 
diseñadores de espacios, no meros decoradores.
El espacio en el diseño de interiores
51
Cualquier lugar es bueno, pero ninguno es apropiado.
Vea este otro ejemplo.
¿Dónde ubica su zona de lectura?
Correcto.
Este concepto de concavidad se usa cuando se ubican sillones en un 
estar alrededor de la chimenea. Esto se hace de forma intuitiva, pero se 
debe ser consciente de las decisiones de diseño, no decidir irracionalmen-
te; saber porque tomo cada resolución.
Revista Living Nº6 p. 135 / 134 
Arq. Ballestre - Sanchez Elía
Silvia P. Porro • Inés A. Quiroga
52
Límites convexos
Son aquellos que nos distribuyen, nos invitan a seguir; nos repelen, 
son centrífugos, conforman espacios dinámicos.
Límites mixtos
Son el resultado de la combinatoria de los dos anteriores.
Nos atraen por la expectativa que provocan, brindándonos espacios 
dinámicos alternados con estáticos causando sorpresa. 
El espacio en el diseño de interiores
53
Los espacios y su clasificación 
Los espacios, según la forma de materialización de sus límites, se 
pueden clasificar en:
Espacios rígidos
Son aquellos conformados por planos rectos que al unirse confor-
man ángulos más o menos rectos, es decir que a simple vista se leen como 
rectos, dan idea de rigidez.
Espacios blandos
Son aquellos determinados por curvas. Dan idea de infinito. Debe-
mos tomar un punto de referencia para saber cual es el principio y cual es 
el fin. No hay aristas que quiebren el plano dándonos un límite.
Silvia P. Porro • Inés A. Quiroga
54
Espacios modulados
Son aquellos conformados por planos curvos o rectos donde se apli-
can las restricciones propias de una cuadrícula o trama ordenadora. 
Observe los espacios cóncavos y el límite virtual ondulado en vidrio.
Diseño Interior Nº 66 p. 39. Restaurante diseñado por Alfredo Arribas.
El espacio en el diseño de interiores
55
Los espacios y 
la forma de relacionarse 
Según su forma de relacionarse se pueden clasificar en:
Espacios contiguos o continuos
Son los espacios conectados.
Cada uno de los espacios determinados por límites virtuales o reales 
pueden estar separados formando dos locales independientes o relaciona-
dos formando un espacio contiguo. 
Estos son dos espacios unidos pero separados al mismo tiempo.
Tomemos un ejemplo de la vida cotidiana.
Usted puede tener el comedor y la cocina separados por una pared, 
son dos espacios independientes.
Puede tener una cocina incorporada por un mueble bajo al come-
dor, conocida como cocina americana, es un espacio interrelacionado, 
espacio contiguo.
Silvia P. Porro • Inés A. Quiroga
56
En el ejemplo se ha planteado un espacio concentrando, cóncavo, 
se estructuró el estar mirando la chimenea, dando la espalda al jardín; se 
tienen así dos espacios desconectados. 
Observe las diferencias entre los ejemplos que se plantean a continuación.
Revista Living Nº 9 p.136. Arq. Juan Ballester y Pablo Sanchez Elía.
El espacio en el diseño de interiores
57
Tengo dos espacios unidos pero separados al mismo tiempo.
Igual que el anterior, estar y comedor se dan la espalda.
Se puede tener el mismo espacio cóncavo armado hacia el jardín de 
fondo, en este caso se plantea una continuidad espacial. 
Piense en un piso de madera en el interior que se continúa en el 
exterior mezclándose con los adoquines del jardín.
Piense en una guarda del piso que se continúa en el exterior.
La continuidad espacial se puede lograr a través de varios 
elementos, no sólo con la ubicación de los muebles.
Silvia P. Porro • Inés A. Quiroga
58
Piense en una pared pintada de un color en el estar que se continúa 
en el patio o jardín.
Piense en plantas ubicadas en el interior de la casa que se repiten 
en el exterior.
Un material, un color, un revestimiento, una forma, un mismo ele-
mento que se repite en ambos espacios dan idea de continuidad.
(Ver ejemplo 2)
En este ejemplo se lee la continuidad por el color de la pared y por la viga.
(Ver ejemplo 3)
El espacio en el diseño de interiores
59
Si lo que se busca en el diseño es la separación de dos espacios vea 
en este ejemplo como los colores, los materiales, las texturas, la luz nos 
permiten separarlos.
Invirtiendo los conceptos anterioreslogramos lo opuesto.
Podemos dividir un espacio en dos o más zonas con características 
diferentes, adaptando cada zona a funciones distintas según el requeri-
miento al que estemos respondiendo. 
Subdividiremos el espacio sólo si sus medidas lo permiten: largo, an-
cho y alto deben acordar con la actividad que allí se desempeñará. La super-
ficie en relación con la altura determinarán las posibilidades de división.
Podemos hacer que lo rígido del espacio se transforme desmateriali-
zando las aristas ortogonales.
Los ambientes o espacios constituyen para el diseñador escenarios, 
espacios vacíos para la acción del hombre, con límites fijos, paredes y te-
chos, con luz a través de las aberturas, con puertas de comunicación con 
otros espacios, con luces y sombras, que signan el diseño. 
El conocimiento del espacio y sus variables hacen al 
diseñador de interiores.
El alto, ancho y profundidad a la que le deberemos sumar el tiempo, la 
posición del observador, el momento del día, la luz, la sombra, el color son 
componentes que determinan esos espacios a conocer para poder diseñar.
Silvia P. Porro • Inés A. Quiroga
60
Todas estas variables son modificables a través del diseño y su su-
matoria provoca sensaciones que deberemos tener en cuenta para com-
placer los anhelos del comitente.
El espacio en el diseño de interiores
61
El espacio, sus formas 
y dimensiones 
Por las características que reúnen podemos clasificar los espacios en: 
Espacios estáticos
Aquellos que nos invitan a permanecer, su planta puede inscribirse 
en un cuadrado y la altura es semejante a la medida de sus lados.
Locales donde la profundidad es igual al ancho (cuadrado) son es-
táticos, nos invitan a permanecer, se concentran en sí mismos.
Silvia P. Porro • Inés A. Quiroga
62
Los dormitorios suelen tener estas proporciones para permitir la per-
manencia sin sufrir tensiones espaciales que pertuben el descanso
Espacios dinámicos 
Aquellos que invitan al movimiento, una de sus magnitudes, en plan-
ta, predomina grandemente sobre la otra.
Locales donde la profundidad prima sobre el ancho generan espa-
cios que llevan a la circulación, son direccionales, pudiendo inscribirse en 
un rectángulo. 
Ejemplo: pasillo con puertas de vinculación entre locales
Es importante en este punto hacer una clara diferenciación entre 
cáscara (límite dado por paredes), lo ya existente, lo que nos viene dado y 
ambientación, donde los límites los proponemos nosotros. 
Dentro de un mismo espacio se pueden generar varias subdivisiones 
funcionales.
Hasta ahora cuando hablamos de un local o ambiente cuadrado o 
rectangular estamos hablando de la cáscara, la que podrá devenir en un 
espacio con características diferentes a partir del diseño.
El espacio en el diseño de interiores
63
Vea el ejemplo de la página 58 donde la cáscara es claramente 
rectangular y en ella conviven dos espacios que se concentran cada uno 
en sí mismo.
Locales demasiado altos dan sensación de desprotección, en el 
caso de las naves en las iglesias góticas, la elevación de la nave central 
produce escozor al transitar por ella, mientras que dentro de ese ámbito 
las naves laterales nos ayudan en el recorrido del espacio.
Estar Comedor
Audio y lectura
A partir del diseño de la ambientación estas cáscaras pueden adquirir una 
adjetivación diferente, transformándose de dinámico a estático o viceversa.
Locales cuya longitud es mucho mayor que el doble del ancho 
favorecen la subdivisión en varias zonas, decidiendo como diseñador que 
tipo de espacio creo para cada función.
Silvia P. Porro • Inés A. Quiroga
64
El espacio en el diseño de interiores
65
Esta sensación tiene que ver con la proporción entre la altura del 
espacio y la altura del hombre, lo que se conoce con el nombre de es-
cala humana.
Locales de plantas pequeñas con poca altura: quedan propor-
cionados mientras que esos mismos espacios pero de gran altura crean 
una direccionalidad a veces no deseada, por ejemplo el hall de acceso 
de las casas antíguas (zaguán); o crean sensaciones desagradables, por 
ejemplo los baños de gran altura de estas mismas casas, se sienten 
fríos, incómodos, aunque son más espaciosos que los de los departa-
mentos más modernos.
Locales con variaciones de alturas: dentro de una misma habita-
ción zonificarán espacios con cualidades ambientales específicas. Un gran 
espacio con una viga que lo atravise a 2,20 m determinará dos zonas. Un 
lugar de 3,00 m donde se ha descendido una zona a 2.60 para albergar el 
comedor o un lugar íntimo p ropiciará una zona acogedora para la charla. 
Las variaciones de alturas, estén dadas por el techo o el piso, nos 
permiten delimitar espacios, favorecen el factor sorpresa dentro del espa-
cio y definen cualidades ambientales distintas.
Este cambio de alturas permite reforzar la intención de remarcar es-
pacios diferentes. 
Se proporcionarán las alturas de acuerdo a la función que se quiera 
albergar, un lugar para dormir requiere una zona más protegida que pode-
mos lograr con distintas soluciones de diseño.
Este cambio de alturas permite reforzar la intención de remarcar es-
pacios con actividades diferentes.
• Un hall de entrada bajo como paso previo a un living de doble altu-
ra, hará que este se vea más alto de lo que es.
• Dormir en un espacio de doble altura, un loft en una fábrica recicla-
da, requiere sobre la cama una altura menor que se puede solucionar con 
la incorporación de un baldaquino.
• A veces bajamos un techo en un tramo sólo para enfatizar el paso 
de una zona a otra. 
(Ver ejemplo 4)
Locales con paredes de vidrio desdibujan los límites de la cáscara 
creada, brindando otra sensación.
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66
Espejos 
Los espejos, dentro de las paredes de vidrio, abren un capítulo es-
pecífico pues varían la sensación, alterando las proporciones reales del 
espacio dando idea de continuidad, sobre todo cuando queda totalmente 
disimulado sin que se note su presencia.
(Ver ejemplo 5)
Paredes de vidrio borran los límites, éstos se transforman en virtuales.
• Paredes con grandes espejos sobre un lateral aumentan la dimen-
sión y cambian las proporciones.
espejos
El efecto de mayor ancho se logra colocando dos espejos a ambos 
lados de la pared que se quiere ensanchar. Así parecerá que se prolonga 
hacia los costados.
espejos
espejos
El espacio en el diseño de interiores
67
Paredes con dos bandas de espejos contra cielo raso y piso respecti-
vamente, agrandan el ancho del espacio.
espejos
espejos
Colocando un espejo de piso a techo en la pared que nos enfrenta se 
logra prolongar el espacio dándole más profundidad.
Con espejos en los costados de la pared frontal se logra la misma 
sensación de profundidad, aunque en menor proporción.
Si se colocan espejos enfrentados sólo se logrará la repetición infi-
nita de imágenes que nos confundirán creando un espacio inestable que 
nos confunde y marea.
Los espejos enfrentados sirven en vestidores para vernos por delan-
te y por detrás. No solamente influyen en el espacio las proporciones y los 
límites virtuales o reales del mismo, sino también los tratamientos de esos 
planos que funcionan como límites. 
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68
Las aberturas con su ubicación, tamaño y forma; la incidencia de la 
luz sobre ellas, el color de los planos que las contienen; son todas varia-
bles que hacen a la modificación del espacio.
Aberturas en los planos de cerramiento
Veamos como las aberturas influyen en el espacio, de acuerdo a su 
posición y tamaño:
En el plano:
• Por posición
La sensación que producen depende de su ubicación, en el medio 
dan estabilidad; ubicadas sobre los laterales generan tensión en el plano.
Cuando el plano se encuentra perforado por dos o más aberturas se 
debe tener en cuenta la composición, ya que la posición de las aberturas 
genera un recorrido visual sobre él.
El espacio en el diseño de interiores
69
Cuando la forma de la abertura guarda proporción con la formadel 
plano que lo rodea da equilibrio reforzando la composición.
• Por tamaño
A medida que la abertura alcanza una dimensión mayor en relación 
a los límites del plano se transforma adquiriendo características de plano 
en sí mismo, funcionando el plano de pared solamente como marco del 
plano abertura.
• En las esquina o aristas
Generan un espacio con tensión, en diagonal.
En esta posición las aberturas diluyen los límites del plano, esto se ve 
acentuado por la incidencia de la luz rasante sobre la pared perpendicular. 
Silvia P. Porro • Inés A. Quiroga
70
Si dobla la esquina se desmaterializa la arista, dando la sensación 
de un plano continuo.
La posición de las aberturas modifica el espacio.
La ubicación vertical, desde el plano de piso al plano del techo, sepa-
ra el ambiente claramente en dos espacios.
Si esa abertura se ubica sobre el lateral de la pared y el plano per-
pendicular (A) continúa hacia atrás, genera a su vez una prolongación con 
el espacio contiguo.
A
La partición del plano del fondo por una abertura horizontal del largo 
de la pared separa al ambiente en dos espacios, un arriba y un abajo. Esta 
puede ser incluso una manera de aumentar visualmente la altura del local. 
La ubicación de la abertura en la unión pared de fondo y techo gene-
ra continuidad espacial. 
Caso 1 Caso 2
El espacio en el diseño de interiores
71
Cuando esta abertura se encuentra a nivel del piso genera mayor 
continuidad por estar a nivel peatonal, a la altura del ojo. Esto se ve acen-
tuado si existe una continuidad del material del piso. 
Estas son algunas de las variables, la combinatoria de las mismas abre 
un campo amplísimo para la investigación de las percepciones del espacio.
La incidencia de la luz y del color serán objeto de otro análisis, 
merece un capítulo especial, ya que su influencia puede llegar a modi-
ficar el espacio.
Morfología del espacio
Los espacios pueden quedar determinados por límites conformados 
por puntos, líneas, planos o sólidos.
• Puntos: la continuidad de puntos hace un plano.
El caso más claro es el de las hojas del árbol que se ve como una 
masa a través de la ventana poniendo límite a las visuales y al espacio, 
conteniéndolo.
Los pisos o cielo rasos con chapa perforada crean la misma sensa-
ción de plano formado por puntos.
Silvia P. Porro • Inés A. Quiroga
72
• Líneas: una secuencia de elementos lineales se leen como un plano.
Los barrotes de la reja nos brindan un límite conformando un plano lineal.
Planta, límite definido 
por cañas.
Vista de las cañas, se 
visualizan como líneas.
El espacio en el diseño de interiores
73
• Planos: es la situación más común; el límite como plano real leído 
por dos dimensiones puras.
Los espacios cerrados por mampostería.
• Sólidos: un volumen puede determinar un límite.
El equipamiento hace las veces de división entre distintas zonas 
funcionales. Pero ¿por qué separamos los espacios? ¿Por qué les damos 
diferentes tamaños? Piense, cada espacio se requiere para cumplir funcio-
nes distintas, según el comitente y tiene improntas distintas según cada 
usuario, las funciones requieren cualidades y calidades distintivas. No po-
demos plantear las mismas características y proporciones para la entrada 
de una casa, un hotel o un aeropuerto. Las proporciones cambian aunque 
consideremos solamente la cantidad de gente que entra a cada uno de los 
espacios y permanece en ellos.
El espacio en el diseño de interiores
75
El espacio y su relación 
con la escala humana
Las variables que determinan el volumen de la cáscara son: largo, 
ancho y alto. Las proporciones de las mismas en relación con el hombre es 
lo que llamaremos escala humana.
La escala humana no se puede cuantificar, no se puede estimar en 
medidas, pero es lo que permite que los habitantes se sientan cómodos, a 
gusto en esa calidad de espacio. 
La escala es la proporción no solamente de los elementos entre sí 
sino también con el campo visual (entorno). 
Dos espacios iguales en cuanto superficie y volumen brindan sen-
saciones distintas; relacionándolos con el hombre, es que tienen escala 
humana distinta.
Todos los elementos que hacen al diseño del espacio tienen ca-
pacidad de modificarse y definirse relacionándose entre sí. Por ejemplo 
la incidencia de la luz, del sol o la iluminación artificial sobre el color de 
una pared, modifican la percepción del color e incluso la percepción del 
Silvia P. Porro • Inés A. Quiroga
76
espacio, cuyos límites se desdibujan con la ausencia de luz, perdiendo 
incluso pureza el color. 
A través de la historia se ha buscado cuantificar esta relación, por 
ejemplo los griegos usaban una escala de proporciones en todas las 
construcciones para trasmitir armonía visual, se conoce con el nombre 
de “sección áurea”.
La sección áurea fue el resultado de una serie de procedimientos 
que determinaron un número con el que se proporcionaban planos, aber-
turas, etc., se obtiene tomando el cuadrado, se lo divide por la mitad y 
haciendo girar la diagonal del rectángulo resultante se obtiene un nuevo 
rectángulo armónico proporcionado en su relación alto por ancho. El nú-
mero áureo es entonces:
b
a
Siendo b = a x 1,6
El espacio en el diseño de interiores
77
Otro sistema de los más conocidos y recientes es “el modulor”, de 
Le Corbusier.
Se basa en la altura del hombre. Sobre ésta se establecen una serie 
de proporciones como la altura del antepecho de una ventana, un asiento, 
una barra, etc.
La proporción o escala es fundamental en el diseño pues armoniza 
los espacios donde habita el hombre.
Una habitación de 3 m x 3 m con una altura de techo de 3 m. es ar-
moniosa, pero si es altura es de 5 m la sensación es de incomodidad.
La escala en relación con el entorno, hace que las composiciones 
puedan variar sus proporciones, parecen más pequeñas o más grandes de 
acuerdo al marco de referencia.
Podemos observarlo en el ejemplo siguiente.
Silvia P. Porro • Inés A. Quiroga
78
La ubicación del objeto también hace que cambie el tamaño de lo 
que percibimos.
Podemos realizar cualquier tipo de lectura del espacio si lo vemos y 
podemos verlo sólo si hay luz. El diseñador de interiores determina la can-
tidad de luz y la calidad de la misma.
El equilibrio de proporciones o escala se da entre las formas 
y el espacio que la rodea.
El espacio en el diseño de interiores
79
El espacio y la luz 
Los límites de una habitación tienen que ver con la iluminación.
Las ventanas, como elemento fundamental y proveedor de luz se ve 
limitado en algunos casos por la necesidad de privacidad y calidez. La tec-
nología actual ha logrado hacer relativo esto por el uso de vidrios dobles o 
cámaras de aire o superficies refractarias para climatizar y diversos siste-
mas que permiten privacidad a través de una gran variedad de sistemas 
de oscurecimiento.
La luz que penetra desde el exterior permite interpretaciones del es-
pacio siempre cambiante, a lo largo del día y durante las distintas estacio-
nes, constituyendo un atractivo elemento a tener en cuenta sobre todo en 
la selección de los colores. 
Tanto en paredes como en el equipamiento, el color incide en el ca-
rácter de las personas.
La luz a veces agradable a veces desagradable al producir deslum-
bramientos momentáneos nos hace desarrollar en el diseño elementos de 
oscurecimiento que marcan el estilo de nuestra decoración.
Determina la selección de los materiales y sus texturas a través de 
superficies ásperas o brillantes, traslúcidas u opacas.
La penumbra hace a la pérdida de límites, las paredes pierden su 
ubicación relativa, un techo que simula no existir agranda y hace difusos 
los límites, diluye el espacio.
La incidencia de la luz artificial retorna las dimensiones al espacio, 
con tecnología de avanzada determina espacios en donde logramos des-
pegar el techo a través de una luz rasante que lo ilumina y deja en penum-
bra el ambiente o a través de zócalos iluminados donde las paredes se 
transforman en torrentesde luz que es reflejada al ambiente.
Silvia P. Porro • Inés A. Quiroga
80
La luz
La captación del mundo circundante se realiza a través del sentido 
de la vista. La aparición en el campo visual de un objeto en movimiento 
o la intensidad lumínica de un objeto en un campo en penumbras será 
percibida en blanco y negro con la luz del principio del amanecer o el fin 
del crepúsculo, es decir que se dejarán de percibir los colores para ver con 
mayor claridad su forma como objeto. 
Debemos diferenciar 3 tipos de iluminación: 
• Natural diurna
• Artificial diurna
• Artificial nocturna
La iluminación natural es la proveniente del sol.
Su control es relativo, es una iluminación existente que no podemos 
controlar totalmente.
Conocer su incidencia a través de las distintas horas del día y de 
las distintas estaciones es imprescindible para poder diseñar. Como no se 
puede esperar la próxima estación para ver la incidencia del sol, esta se 
deberá calcular.
(Ver ejemplo 6)
La iluminación artificial diurna o nocturna es la que podemos dise-
ñar o predeterminar y modificar según la intencionalidad que deseemos.
¿Cuáles son los requerimientos que debe cumplimentar la iluminación? 
Iluminamos por: 
• Seguridad: iluminación general.
Es la mínima o básica; es la que nos permite desplazarnos dentro del 
espacio con tranquilidad, generalmente es de una intensidad pareja.
• Función: iluminación específica según las actividades en las distin-
tas zonas de uso. Llamada también iluminación de trabajo, deberá adap-
tarse a cada una de las situaciones como leer, escribir, ver televisión etc.
• Estética: iluminación de acuerdo a los efectos decorativos que quere-
mos lograr. Es lo que llamamos iluminación de destaque, tiene que ver con la 
propuesta de revalorizar distintos elementos dentro de la decoración, un cua-
dro, un adorno. Pretendemos llamar la atención, destacar un objeto o plano.
El espacio en el diseño de interiores
81
Por lo tanto observaremos los efectos de la luz diurna para sacar 
nuestras propias conclusiones y aplicarlos a la iluminación nocturna. 
La luz y la sombra dan volumen al diseño y a los muebles, acentúan 
la diferencia entre planos y otorgan profundidad al espacio.
Percepción de la luz
Imaginemos nuestro espacio de noche, sin iluminación. Tendremos 
una sensación de:
• Inmensidad por pérdida de dimensiones
• Descontrol por desconocimiento de los límites
Observar es uno de los preceptos más importantes del diseño.
Por lo tanto la propuesta de iluminación pasa por: 
fijar límites al espacio.
Las variables desde las cuales deberemos plantear el análisis son: 
• Intensidad
• Direccionalidad 
• Color de la iluminación
• Texturas 
Intensidad
Es la cantidad de iluminación y puede ser:
• Débil
• Suficiente
• Deslumbrante
Débil:
La experiencia demuestra que la mayoría de las personas se sienten 
angustiadas y desgraciadas ante una iluminación insuficiente. Ejemplo: la 
Silvia P. Porro • Inés A. Quiroga
82
enfermedad de Laponia la padecen las personas que en el polo pasan por 
largos períodos sin luz, sufren la abstinencia de sol.
Otro ejemplo es la falta de la luz en la esquina en el barrio, da sensa-
ción de inseguridad.
No tiene planos de luz y sombras, no hay profundidad.
Revista Diseño Interior nº 82, página 92.
Luz débil, difusa, desdibuja los límites perdiendo volumetría.
Suficiente:
La luz del sol en la mañana o en la tarde nos reconforta sin agredir-
nos. Es la que elegiríamos si tuviéramos el poder de hacerlo. 
La abundancia de iluminación, medio día en verano, produce efectos 
semejantes a los antes enunciados y se puede tornar molesta en ocasio-
nes, produciendo deslumbramiento.
El espacio en el diseño de interiores
83
Deslumbrante:
Semejante al rayo de sol directo sobre una pared blanca. Encandila 
sin permitir ver claramente.
Estudios hechos sobre la excesiva cantidad de luz hablan de una 
película que cubre los objetos que los hace menos reales y evidentes.
Puede producir deslumbramiento la lámpara que se encuentra inte-
rrumpiendo el campo visual. Este problema se da en los casos de artefactos 
colgantes sobre la mesa de comedor a la altura de los ojos. Precisamente la 
altura debe ser determinada con mucha precisión para que esto no suceda.
También pasa con el reflejo de la fuente de luz sobre el plano de tra-
bajo. Para solucionarlo deberemos seleccionar adecuadamente artefactos 
texturas y color de los planos de trabajos, observe que el laminado plástico 
de los escritorios es semimate.
 
(Ver ejemplo 7) 
Vea como a medida que se aleja de la fuente de luz comienza a ver 
los volúmenes y el contraste entre banco y luz. 
Una foto con demasiada luz, produce desleimiento de: el color, la 
forma, las texturas. De esto se deduce en líneas generales que:
Luz débil Molesta
Luz natural Aceptable
Luz deslumbrante Molesta
La intensidad de la luz depende de varios factores, una luz molesta 
para una actividad puede ser insuficiente para otra. La edad es un factor a 
tener en cuenta, las personas mayores necesitan mayor intensidad.
Como siempre estas aseveraciones dependen de las propuestas de 
diseño y de lo que queramos lograr.
(Ver ejemplo 8)
Veamos en esta foto la espacialidad creada por la claridad, el fondo 
se adelanta por color y luz. En esta foto la luz viene desde arriba.
Direccionalidad de la luz
Es habitual observar siempre la luz llegando desde arriba, semejante 
a la luz del sol.
Silvia P. Porro • Inés A. Quiroga
84
Vea el ejemplo extraído del libro de Hesselgren, Los medios de expre-
sión de la arquitectura.
1
2
El espacio en el diseño de interiores
85
1. El tanque tiene remaches salientes y unas abolladuras entrantes.
2. Vea el mismo tanque pero en el que se ha invertido la imagen, los 
remaches parecen entrantes y las abolladuras salientes
Observemos las fotos de iluminación diurna, analicemos los claros 
oscuros, los tonos medios, las diferencias de valor.
 Observe en la foto que se muestra a continuación: las diferencias al 
cambiar la posición de la luz hace que no parezca la misma, da una sensa-
ción fantasmagórica, más escenográfica.
Silvia P. Porro • Inés A. Quiroga
86
El color y la iluminación 
Los colores tienen incidencia en el carácter de las personas, deberemos 
tener en cuenta que los colores cálidos son aconsejables para generar extro-
versión en las personas, mientras que los fríos ayudan a la introspección.
Existen estudios que tiene que ver con las sensaciones que producen 
los colores en el ser humano.
 Es sabido que el rojo está relacionado con la pasión mientras, que 
el verde es el relax que provoca la naturaleza, el azul con el frío, el amarillo 
con la mente, el blanco con la luz, y el negro con la oscuridad. 
Culturalmente existen variaciones en la percepción de la sensación 
del color, como el blanco que en la cultura oriental tiene un significado 
relacionado con la muerte, mientras que en la cultura occidental este color 
significa pureza.
Por otra parte existen códigos internacionales que unifican la inter-
pretación de los colores, se encuentra esto graficado en el semáforo.
A este análisis producido en base a reglas preestablecidas debere-
mos sumarle la aceptación de los colores de acuerdo a los estados de 
ánimo de las personas.
Estos conceptos tienen que ver con lo enunciado en el capítulo de la per-
cepción del entorno a través de nuestros sentidos, en ellos tienen incidencia 
los estímulos externos e internos. Por ejemplo el rojo en un espacio de trabajo 
puede resultar irritante, mientras que es estimulante en un casino de juegos 
o en un lugar bailable (estímulos externos); una persona se puede sentir incó-
moda frente a una proliferación de colores y otra puede sentirse bien. 
A estas variables se le suman los momentos o vivencias por las que está 
atravesando el individuo, por ejemplo: la variedad de colores en los países 
centroamericanos es un modo de vida producto del clima y de su manera de 
relacionarse socialmente, esta misma variedad no esaceptada en nuestro 
medio, sin embargo sabemos apreciarla cuando la vivimos dentro de su propio 
ámbito, aunque no nos apropiemos de ellas trasladándolas a nuestro hábitat
En los climas fríos el color sería de mucha utilidad para producir cam-
bios o efectos estimulantes en los individuos, sin embargo no es habitual 
su uso, compruebe que cuanto más melancólico se encuentra, más som-
bríos son los colores utilizados en su vestimenta, observe que es habitual 
el uso de colores desaturados durante el invierno . 
De todo lo antedicho podemos deducir que el uso de los 
colores es la expresión de un sentimiento.
El espacio en el diseño de interiores
87
El color de la luz artificial puede ser
 
• Cálido (luz amarilla)
• Frío (luz blanca azulada)
Vea la diferencia entre una luz de tubo (blanca), y la luz de la lámpara 
incandescente o tubos trifoforados.
Este es el color perceptual que difiere del concepto físico del color.
En la luz la temperatura del color guarda una relación con la intensidad:
 a > intensidad > temperatura
Los colores se revalorizan con el sol o la sombra según sean cálidos 
o fríos respectivamente.
La diferente intensidad de la luz modifica la percepción del color, ob-
serve un color cálido al sol, es más intenso que a la sombra. Por oposición 
el color frío es más intenso a la sombra.
La luz cálida resulta acromática, mantendrá los mismos colores con 
los que diseñó para el día, mientras que la luz fría define con mayor certeza 
los límites de los objetos.
En cuanto a la utilización de las luces de colores resultan peligrosas 
pues modifican el diseño, puede hacer que los detalles desaparezcan o 
cambien su tonalidad. 
Es por esta causa que la luz sobre las góndolas de carne es cálida 
mientras que si lo que se muestra son productos azules se usa una luz 
fría. Esto significa que los colores que más se destacan están en íntima 
relación con el color de la fuente de luz.
Las variables a tener en cuenta se amplían si consideramos los ma-
teriales con los que está terminado el espacio. Las pinturas oscuras ab-
sorben los rayos de luz, al igual que las texturas opacas. Una pared de 
ladrillo no refleja la luz y una pared blanca con acabado satinado da mayor 
claridad al espacio.
(Ver ejemplo 9) 
Observe el uso del color azul en la iluminación se condice con el des-
tino del local (heladería) observe el brillo y el material utilizado.
Revoques claros reflejan entre 35%-55%
Revoques oscuros reflejan entre 20%-30%
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88
Ladrillos reflejan reflejan entre 15%-25%
Madera oscura reflejan entre 10%-20% 
Madera clara reflejan entre 30%-50%
(Datos extraídos de Clarin Arquitectura 23/9/2002 por Carlos Lazlo)
Luz versus sombra
La validez del concepto de luz adquiere importancia si lo relaciona-
mos con la sombra.
La formación de sombras es tan importante en el diseño como la utiliza-
ción del color, pues da volumen y profundidad, da sensación de espacialidad.
Existen 2 tipos de sombra:
Sombra propia: que da volumen y refuerza la dimensión del objeto
Sombra proyectada: da profundidad y relaciona los objetos entre 
si, los separa del fondo, En un lugar sin sombra no pueden describirse ni 
interpretarse los objetos, solamente se diferencian los colores.
Sombra propia
Sombra proyectada
El espacio en el diseño de interiores
89
Tipos de iluminación 
La podemos clasificar según ilumina el espacio en: directa, difusa, 
rasante. Esto no se refiere a tipos de lámparas, sino a cómo se ve la luz.
Luz directa: es la luz semejante a la del sol, existen haces de luz y 
de sombra, es potente.
1. Se obtienen sombras duras.
2. Se revitalizan los volúmenes y profundidades.
3. Se recrean planos claros y oscuros.
4. Se obtiene con lámparas reflectoras y con dicroicas, en menor es-
cala con lámparas incandescentes.
Luz difusa: es la luz semejante a la de los días nublados.
1. Se obtienen volúmenes chatos, que no tienen relieve.
2. No da volumen.
3. Es la luz que se obtiene por reflejo.
4. Se obtiene con lámparas dulux o de tubos por reflexión sobre una 
superficie, por ejemplo: es la que se utiliza en los pisos de filmación cuando se 
ilumina un plano blanco para dar una luz de reflejo pareja, sin claroscuros.
 
Luz rasante: es la luz directa que se coloca cerca de las paredes, 
puntualmente potente.
1. Revaloriza las texturas.
2. Produce deslumbramiento en superficies cercanas.
3. Es escenográfica.
4. Se obtiene con las mismas luminarias que la luz directa, colocán-
dolas paralelas a la pared u objeto deseado.
(Ver ejemplo 10 y 11)
¿Por que estudiamos la característica de la luz en lugar del tipo 
de lámparas? 
Porque puedo lograr con la misma lámpara distintos efectos, por 
ejemplo, la luz difusa puedo lograrla: 
Silvia P. Porro • Inés A. Quiroga
90
• Por rebote de un reflector de luz directa contra una pared.
• Por utilización de lámparas larga vida.
• Por superabundancia de luz dirigida a puntos específicos.
Así se logra que no exista volumetría, en consecuencia obtengo 
luz difusa.
Importancia de los artefactos que elegimos
Un reflector aumenta su potencia cuando tiene metal que refleja de-
trás. Si la lámpara está embutida, obtengo mayor direccionalidad de la luz. 
Cuanto más cerrado es el haz de la dicroica que elegimos, la luz también 
tiene más direccionalidad.
De lámparas con pantallas opacas obtengo una menor intensidad 
de luz. Los apliques de pared por su ubicación producen luz rasante acen-
tuando las imperfecciones de los revestimientos.
Esto es sólo una muestra de las observaciones para que comprenda 
la importancia de la misma para la posterior selección de artefactos
Problemas de diseño en la iluminación del espacio y formas de solucionarlos
El primer paso, siempre, es el planteo del problema
¿Qué queremos iluminar?
¿Qué actividades se van a desarrollar y en qué lugares?
¿Qué alternativas de iluminación queremos plantear?
¿Qué efectos queremos lograr? 
Para responder a estos problemas debemos plantear formas de ilu-
minación; posición y altura del artefacto, tipo de artefacto y la lámpara 
correspondiente para cada caso.
Cada espacio está destinado a albergar una función específica, por 
lo tanto, la iluminación deberá estar diseñada para ese lugar, como en es-
cenografía se crea una ambientación, un clima para cada escena. Se debe 
planificar de manera que responda al estilo de vida de cada cliente.
Si se considera que la iluminación final queda determinada por la 
sumatoria de efectos que se encienden según las distintas situaciones de 
uso; podemos arriesgar algunas aseveraciones según corresponda: 
El espacio en el diseño de interiores
91
• Si quiero marcar un sector tendré una luz dirigida.
• Para planos de trabajo deberé tener una luz fuerte y pareja, sin 
sombra; que no produzca deslumbramiento.
• Para distintas actividades como comer tendré una luz pareja, para leer 
se necesita una luz importante sobre el plano de lectura, para tomar un café y 
mantener una conversación será una luz cómoda sin grandes intensidades, etc.
• Cuanto más fuerte y dura es la iluminación más fuerte y dura es la 
sombra. Corrobórelo comparando las sombras de los días de sol con las de 
los días nublados.
• Piense en distintas alternativas para prender luces, no todas de-
berán hacerlo al mismo tiempo, sino que se iluminará de acuerdo a las 
sensaciones que quiera lograr según estado de ánimo y ocasión.
• Ilumine escalones o desniveles para dar sensación de seguridad.
• Los ambientes demasiado iluminados y parejos resultan aburridos, 
busque efectos de luz. Piense en una luz general para poder desplazarse 
por el ambiente y enfoque con luces de destaque.
• El contraluz es el efecto que se logra colocando una luz directa 
detrás del objeto a iluminar, recorta la silueta que queda en sombra, no 
vemos los detalles, es escenográfica. Ver pág. 99
• Desde abajo instalando un foco en el suelo, es ideal para resaltar 
un elemento con espacio libre alrededor.
• colocando pequeñas luces bajo el filo del zócalo o sobreel filo de 
una cornisa iluminamos paredes o techos.
• A media pared con luces potentes hacia abajo creamos un techo 
virtual más bajo.
• La fibra óptica permite iluminar una línea sin crear problemas de 
seguridad.
• Piense en controladores de efectos, como por ejemplo los juegos 
de luces al compás de la música, en temporizadores que permiten el en-
cendido a determinado horario. 
(Ver ejemplo 12 y 13)
Deje volar la imaginación y piense que sensaciones quiere lograr, 
luego investigue como lo puede lograr basándose en lo que sabe por las 
observaciones que realizó con anterioridad.
Silvia P. Porro • Inés A. Quiroga
92
Iluminación desde atrás, efecto contraluz, luminaria sobre el piso.
Iluminación desde atrás
Luz
Observador
El espacio en el diseño de interiores
93
Iluminación de frente
Luz
Observador
Silvia P. Porro • Inés A. Quiroga
94
Texturas e iluminación
No sólo debemos fijarnos en las texturas de lo que queremos ilumi-
nar; sino también en la de los materiales circundantes.
Los efectos que se pueden producir son:
Texturas brillantes 
• Efecto de irradiación, los objetos con acabado brillante parecen de 
mayor tamaño. 
 un cuadrado brillante sobre fondo oscuro parece más grande que 
uno oscuro de igual tamaño sobre fondo brillante.
• Producen reflejos.
• Aumentan la refracción de la luz.
• Producen mayor diferencia entre los claros y los oscuros.
Texturas opacas
• Absorben la luz generando menos volumen.
• No producen grandes contrastes de claros y oscuros.
Por comparación las formas opacas son percibidas más claramente 
si su color es claro, mientras que las brillantes por el contrario se perciben 
más claramente si su color es oscuro, esto se funda en el principio que las 
sombras son más visibles sobre colores claros, permiten mayor gama de to-
nalidades, mientras que en las superficies brillantes ésta es más limitada.
Aprenda observando efectos que le agraden.
Ya sea en el teatro, en la calle, en una película, en viviendas.
El color incide en las dimensiones del espacio.
El espacio en el diseño de interiores
95
El espacio y el color
Síntesis de la teoría del color
El color produce sensaciones actuando directamente en el subcons-
ciente provocándonos reacciones. 
Es relativo y cambia según las circunstancias que lo rodean:
• Fuente de iluminación, sol o artefacto de luz
• Tamaño de la superficie con color
• Colores limítrofes
• Tiempo de visión, mecanismo de adaptación.
Cuando un haz de luz choca contra un objeto, se difunde sobre su 
superficie, parte es absorbida y transformada en color y la restante es re-
flejada como una radiación de luz coloreada o residuo lumínico.
Para analizar el color se tendrán en cuenta las propiedades del mis-
mo que son:
• Matiz, tinte o vulgarmente color
• Saturación, pureza 
• Valor, luminosidad
Matiz
El matiz es lo que llamamos comúnmente color, el cromo.
Existen tres matices primarios que son los que no pueden obtener-
se por la mezcla de ningún color: magenta, cyan, amarillo.
Debemos saber que existen otras teorías donde el verde se agrega como 
color primario, se usa el rojo en lugar del magenta y el azul en lugar del cyan.
Silvia P. Porro • Inés A. Quiroga
96
Se le suman a los anteriores los matices secundarios que son los 
que se obtienen por la mezcla de dos primarios: naranja, verde, violeta.
Las variaciones dentro de los matices se obtienen por el mayor apor-
te de alguno de los componentes, por Ej.: el verde amarillento se obtiene 
por el aporte de mayor cantidad de amarillo.
Los matices complementarios son los opuestos. Se dice que un co-
lor es complementario de otro cuando no interviene en su formación.
 Amarillo – Violeta
 Magenta – Verde
 Cyan – Naranja
Los colores complementarios generan contraste, logran que un obje-
to resalte sobre el fondo.
Esta sumatoria de colores forma lo que se conoce como círculo cromático. 
(Ver ejemplo 14)
Otra gran división que podemos incorporar en los colores es:
• Cálidos 
• Fríos
 Los colores cálidos son los producidos por las radiaciones luminosas 
de máxima longitud de onda, magenta, amarillo se parecen al fuego y al 
sol respectivamente, mientras que los colores fríos son los azulinos que se 
parecen al hielo, tienden a la frialdad, tranquilizan.
Dependiendo del mayor aporte de cada uno de los matices podre-
mos decir que un color es frío o cálido. Por ejemplo un verde amarillento 
tiene mucho aporte de color amarillo, en consecuencia es cálido, mientras 
que un verde azulado se enfriará por tener mayor aporte de azul.
Los cálidos son colores más vibrantes, más luminosos, y como con-
secuencia la luz del sol los intensifica, la sombra los apaga. Los colores 
fríos en cambio no aumentan su luminosidad al sol, sino que al revés su 
tonalidad se intensifica con la sombra.
(Ver ejemplo 15)
¿Cómo funcionan el blanco y el negro, dentro de qué parámetros?
El blanco y el negro son acromáticos por lo tanto no tienen temperatura. 
El espacio en el diseño de interiores
97
Pero en la combinatoria de colores el blanco tiende a enfriar los tonos y el 
negro tiende a hacerlos más cálidos.
Los verdes o amarillos o rojos con mezcla de blancos parecen más 
fríos, mientras que si usamos colores con mezclas de negros, o colores 
oscuros parecen más cálidos
Saturación
Se refiere a la pureza del color. 
El color de máxima saturación es el color puro, (los colores de pomo) 
un rojo vibrante, un amarillo sol, si agregamos en mayor o menor medida 
gris al color inicial, este va perdiendo pureza, se va desaturando, va per-
diendo matiz, agrisándose.
Los colores menos saturados, los que han perdido pureza, apuntan 
hacia una neutralidad cromática, son más tranquilizadores. 
(Ver ejemplo 16)
Valor 
Se refiere a la luz del color, luminosidad.
Se toma una escala de grises, acromática, y se la compara con los 
colores olvidándose del cromo.
En la escala acromática tenemos 7 grises entre el blanco y el negro. 
Cada gris tiene distinto valor.
Se trata de asemejar por comparación el cromo, con el valor del gris, la 
forma de abstraerse del color y mirar solamente el brillo o luz, es entrecerrar los 
ojos; cuando existe semejanza de valor no se notará la línea de separación. 
(Ver ejemplo 17)
El conocimiento de la teoría de color nos permite comprenderlo, sen-
tirlo, y como consecuencia aplicarlo con mayor atino y certeza. Debemos 
analizar desde el punto de vista de la percepción el efecto psicológico que 
el color produce sobre nosotros, para ello los separaremos en cálidos y 
fríos pudiendo así extraer el máximo beneficio para su aplicación.
Este cuadro nos servirá cada vez que utilicemos un color para ser 
conscientes de dónde lo colocamos, porqué y cómo. 
Silvia P. Porro • Inés A. Quiroga
98
Hasta ahora hemos hablado del color y no de la combinación de va-
rios colores, para ello deberemos incorporar el concepto de intervalo, con 
el que se hace referencia no sólo a la distancia entre 2 colores sino tam-
bién al grado de afinidad de los mismos. 
Al salto de color, de saturación y de valor cuando el intervalo es gran-
de se lo denomina contraste.
Contraste 
La palabra contraste significa oposición, antagonismo, discordancia.
Esta oposición sirve para remarcar una figura, un foco de interés con-
centrando la atención del observador en determinado lugar.
Esta herramienta tan importante en el diseño, si no es correctamen-
te usada puede producir un efecto molesto, de discordancia, dependiendo 
de lo que se desee lograr con el diseño. 
El contraste puede lograrse por la utilización de:
Color Efecto térmico Efecto anímico Distancia Tamaño
Cálido Calor Estimulante Saliente Aumenta
Frío Frío Tranquilizante Entrante Disminuye
Tríada de 
primarios
Tríada de 
secundarios
Complementarios
Complementarios 
aproximados
Complementarios 
alternos 
El espacio en el diseño de interiores
99
(Ver ejemplo 18)
¿Cómo moderar el contraste? 
• Equilibrando la dimensión de las manchas
• Usando un color intermedio formado por los otros dos
• Utilizandocolores que no estén a máxima saturación
• Utilizando colores con valores opuestos.
(Ver ejemplo 19)
Al salto de color, de saturación y de valor cuando el intervalo es pe-
queño se lo denomina armonía.
Armonía
Hay armonía cuando entre los colores hay una cierta semejanza, o 
sea cuando están cercanos en el círculo cromático o en valor, provocando 
una sensación de descanso, de tranquilidad.
Puede lograrse:
Utilizando colores cercanos en el círculo cromático, análogos, análo-
gos alternos o monocromáticos.
Análogos Análogos alternos Monocromático
Utilizando valores semejantes
Utilizando saturaciones semejantes.
Demasiada armonía produce monotonía.
(Ver ejemplo 20)
Silvia P. Porro • Inés A. Quiroga
100
Los colores tienen valor simbólico, están cargados de significado. 
Provocan diferentes sensaciones.
El negro tiene un carácter impenetrable, nos da idea de silencio es 
símbolo de desesperación.
El blanco sugiere pureza, da impresión de vacío.
El gris es símbolo de indecisión, habla de falta de energía, de temor.
El verde es el más ecuánime de los colores, es esperanza. Se lo rela-
ciona con la naturaleza.
El rojo significa pasión, fuerza, dinamismo. Siempre llama la atención.
El naranja expresa comunicación, es efusivo, cálido.
El azul es introvertido, tiene que ver con la vida interior y la madurez.
El amarillo es luminoso, significa vida y expansión.
El violeta es misterioso, es triste y melancólico.
Recordemos que estas apreciaciones sobre el color tienen que ver 
con un hecho de índole cultural.
Todas las variables mencionadas hasta acá son las que manejamos 
para definir el espacio que necesitamos en toda la acepción de la palabra 
necesitar, es decir, tanto funcional como formalmente.
Cómo manejar estas variables es el problema al que nos enfrentamos.
(Ver ejemplo 21, 22 y 23)
Vea un trabajo hecho por alumnos: se tomó la foto del espacio y a 
través de cambios en los cortinados se fue modificando el espacio.
El espacio en el diseño de interiores
101
El espacio y su organización 
Foco de atención
En toda habitación se hace hincapié en un lugar: un foco o figura don-
de se concentra la atención, sea una chimenea o simplemente una mesa 
ratona, un televisor, o un ventanal hacia un espacio exterior atractivo.
Se debe tomar en cuenta la necesidad de inducir al reposo el movi-
miento de la vista, no del cuerpo.
Si esto se logra, no importa por cuanto tiempo, estamos en presencia 
de un foco de atención.
Wright usaba la chimenea como pivote, alrededor del cual organiza-
ba toda la casa.
Los focos de atención son más potentes si tienen movimiento, soni-
do. Recordemos que todos los sentidos intervienen en el diseño. 
Piense en la televisión, en el fuego de una chimenea chisporrotean-
do. Hasta en el perfume del jazmín del país que nos lleva a mirar hacia la 
ventana abierta. 
Pero no siempre debe existir movimiento o sonido, podemos acen-
tuar otros elementos que nos interese mostrar desde lo formal, usándolos 
como ejes alrededor de los cuales se arma el resto o simplemente mos-
trándolos como lo más interesante de nuestro diseño. Este puede ser el 
punto de partida del diseño que tenemos entre manos.
El foco puede ser o no el principio ordenador del espacio. Pero siem-
pre tiene que ser lo primero que llame la atención al entrar en ese espacio.
Puede servir para desviar nuestra atención de lo que no deseamos 
que vean o por el contrario puede enfatizar un problema que no se puede 
obviar transformándolo en la atracción principal de nuestro diseño.
Una columna en el medio de una habitación se puede convertir en 
una serie de columnas que marcan un ritmo o una arcada que ayuda a divi-
dir el espacio o simplemente en un sólido de grandes proporciones donde 
Silvia P. Porro • Inés A. Quiroga
102
luz y/o color y/o equipamiento adecuadamente pensado lo hagan el centro 
de nuestra atracción. 
Este foco puede cambiar durante las distintas horas del día o según 
los diferentes momentos; suponga un televisor apagado y en otro momen-
to encendido. Una simple y pequeña fuente de agua con el murmullo que 
produce, además de brindarnos idea de frescura, nos sorprende, tiene so-
nido y movimiento, nos atrapa.
Si en un mismo espacio queremos colocar más de un elemento que 
llame nuestra atención sólo lograremos dispersar la atención del observa-
dor, tensionándolo, desvalorizando así los focos.
En cada local debe haber sólo una primera figura y las demás la 
acompañan jerarquizándola. 
Nada es nada, pero mucho puede ser también nada.
El encanto consiste en que el observador encuentre una referencia que 
resalta sin perturbarlo, que cada elemento tenga su punto de vista, que cada 
rincón este diseñado para ser foco en un momento y pasar a ser fondo en el si-
guiente. Para lograr un foco de atención debemos manejar el fondo y la figura.
Fondo y figura
Lo consideramos como uno de los puntos más importantes a tratar den-
tro del campo de la percepción visual y determinante del foco de atención.
Definimos a la figura como el objeto o aquello que atrae nuestra atención 
y al fondo como el no-objeto que sirve de marco a la figura, también podemos 
denominarlo como el positivo y negativo pensando que lo positivo es aquello que 
domina nuestra mirada y lo negativo es lo que se da con mayor pasividad. 
En el ejemplo siguiente podemos ver un jarrón o dos figuras huma-
nas, depende del centro que atrape primero nuestra atención. Cuando esto 
sucede en el marco de un mismo fondo y figura, lo llamamos reversible.
El espacio en el diseño de interiores
103
¿Cuál es el fondo y cuál la figura?
Este cambio de figura a fondo o viceversa nos demuestra que en el 
concepto de fondo y figura ninguno de los dos elementos es estático, van 
cambiando, pues depende de donde centremos nuestra atención. 
En una clase los alumnos miran al profesor, es la figura, pero si dibuja 
en el pizarrón pasa a ser fondo mientras que la figura es el objeto que dibujó.
Pensemos en un paralelismo entre los conceptos enunciados de fon-
do y figura y una representación teatral: 
Teatro
- La figura es el protagonista que atrae nuestra atención. 
- En el estar la figura es la pecera que divide el estar del comedor.
Teatro
- El fondo son las figuras de reparto.
- El fondo son las paredes que limitan ese espacio.
La obra continúa.
Teatro
- Una figura del reparto dice un bocadillo.
- Me muevo y observo un cuadro sobre la pared.
En ambos casos la figura no se ha mantenido estática sino que se 
ha modificado cambiando su lugar con el fondo, con este ejemplo acla-
ramos el concepto: la figura dependerá estrictamente de dónde fijemos 
nuestra atención.
Este concepto es fundamental en el diseño de espacios.
Un árbol recién plantado ocupa el centro de la ventana y su copa es 
figura, con el paso del tiempo crece, veo el tronco; los arbustos cubiertos 
de frutos sobre el fondo del jardín pasan a ser la figura.
En el diseño la figura es dinámica, siempre cambiante.
Tanto en el espacio como en el plano (pared, piso o techo), el fondo y 
la figura deben ser estudiados con detenimiento.
Silvia P. Porro • Inés A. Quiroga
104
Según el tipo de fondo y figura podemos determinar la siguiente 
clasificación:
• Fondo simple
Está conformado por superficies planas, sin elementos que llamen 
nuestra atención.
• Fondo compuesto
Es complejo, conformado por distintos materiales, formas, colores, 
texturas o todo esto a la vez.
• Figura simple
Es un elemento único, con límites precisos.
• Figura compuesta
Formado por varios elementos de distintos colores, materiales, for-
mas y/o texturas o todo esto a la vez.
Los resultados se multiplican cuando se interpolan las variables, fon-
do simple figura simple, fondo simple figura compuesta, etc.
El espacio en el diseño de interiores
105
Se puede lograr que algo se convierta en figura destacándolo por:
• Por posición
• Por cambio de forma o anomalía
• Por contraste de color
• Por contraste de textura
• Por tamaño
• Por incidencia de la luz
Por posición
• CentroEvidentemente un objeto ubicado en el centro de un espacio va a tener 
un lugar tan preferencial que será figura por el marco que el fondo le ofrece.
• Cercanía
Los objetos más cercanos llaman nuestra atención por proximidad. 
El estar más cerca no convierte a un objeto en figura, es el marco que 
le presta el fondo, el que lo hace ser figura.
Si cambiamos nuestra ubicación cambia nuestro campo visual y por 
lo tanto cambia nuestra figura.
Silvia P. Porro • Inés A. Quiroga
106
Por cambio de forma o anomalía
• Tamaño 
 Claramente menor o mayor que el resto.
• Posición
Rompe con la cuadrícula implícita o con el ritmo establecido. 
• Forma
Totalmente diferente del resto.
Todo tipo de anomalía llama nuestra atención.
El espacio en el diseño de interiores
107
Por contraste de color
 Otro de los elementos a nuestro alcance para contrastar es el uso de co-
lor. Este hace que algo monótono se convierta en dinámico tras su aparición.
(Ver ejemplo 24)
El color actúa como revitalizador de espacios neutros que pasan a 
ser llamativos sólo con su toque.
(Ver ejemplo 25)
Por contraste de textura
Este tipo de contraste es el más difícil de manejar, pues la textura es 
sólo apreciable desde distancias no muy grandes.
Una textura brillante en medio de una textura opaca o al revés, con 
un contraste muy marcado hace a la figura.
Por tamaño
El volumen hace que algo con una escala desproporcionada dentro 
del ámbito en que se encuentra, nos atraiga o no.
Silvia P. Porro • Inés A. Quiroga
108
Por incidencia de la luz
La luz hace logra que algo se transforme en figura mientras que lo 
demás pasa a segundo plano. Por eso cuando hablamos de la luz dijimos 
que el tratamiento de ella en diferentes situaciones hace a distintas am-
bientaciones y por lo tanto hace a diferentes fondos y figuras. 
La diferencia entre el día y la noche es notoria. Para conservar la mis-
ma figura hay que lograr natural y artificialmente los mismos efectos. Esto 
es bastante comprometido, pues es difícil manejar la misma luz natural 
durante todo el día y lo es más durante todo el año. 
Principios ordenadores del espacio
Todos los principios en los que podamos basarnos para organizar el 
espacio son bienvenidos.
Equilibrio 
Desde el momento en que estudiamos la distribución en planta según 
el funcionamiento necesario, debemos buscar un equilibrio de volúmenes. 
Todo el equipamiento debe estar balanceado en el espacio porque 
sino lograríamos zonas recargadas y zonas vacías.
El espacio en el diseño de interiores
109
En este ejemplo se ve claramente que la zona de estar está más 
cargada y que muebles de esta zona son más altos ya que el dibujo los 
muestra cortados, así lo demuestra el gris de los mismos; aunque funcio-
nalmente es correcta la zonificación; a la hora de ver el local espacialmen-
te, notaríamos el desequilibrio.
Ahora también está funcionalmente correcta la zonificación y la diferen-
cia está en la ubicación de los muebles. El espacio se siente equilibrado.
Los cuadros que se colocan en una pared para estar armónicamente 
balanceados deben cumplir con determinadas reglas, igual que la distribu-
ción del equipamiento en cada local.
Deben estar colgados con su punto medio a la altura de los ojos y si 
son más de uno siempre deben formar una figura simple para leerlos en un 
primer momento como un conjunto.
Silvia P. Porro • Inés A. Quiroga
110
La línea punteada indica la lectura que realiza el ojo humano.
No importa la diferencia de tamaños, se lee un orden establecido con 
anterioridad, se aplican las leyes de la buena forma.
En este caso el peso está todo sobre la izquierda. 
Por la forma triangular estamos creando una dirección que puede ser 
deseada para enfatizar algo con una intención predeterminada.
Si bien la lectura es de un triángulo, figura simple, que me ayuda a la 
lectura del conjunto, si no hay otra intención en juego hay que balancear el 
conjunto, equilibrarlo.
En este caso se igualó el peso agregando un adorno del lado dere-
cho. En estos ejemplos se muestra una figura compuesta y un fondo sim-
ple y hablamos sin nombrarla de tensión espacial.
El espacio en el diseño de interiores
111
Tensión espacial
Se llama así a la unión virtual entre dos puntos o más que permiten 
que reconstruyamos una figura final.
Campo visual
En lugar de cada uno de los puntos por separado visualizamos una 
figura que determina un campo visual. Esto nos permite reconstruir el es-
pacio interior entre ambos puntos. Ya no visualizamos sólo, la figura, el 
punto, sino el espacio comprendido entre ellos. 
El buen uso del concepto de campo visual es fundamental 
para delimitar virtualmente espacios donde debemos 
zonificar por funciones.
 Las cuatro aristas determinan los límites del espacio, remplazados 
por cuatro elementos que lo contienen.
Silvia P. Porro • Inés A. Quiroga
112
Simetría 
La simetría es un aliado de confianza, los resultados son previsibles 
ya que determina un ritmo brindando armonía. La palabra simetría significa 
adecuado, proporcionado, mensurado. Se basa en un orden sistemático.
Los cuatro casos de simetría simple que podemos utilizar son:
• Traslación
Cuando un mismo objeto se mueve en una única dirección y con in-
tervalos iguales.
• Reflexión especular
El objeto se refleja ante un eje como frente a un espejo.
• Rotación 
Cuando un objeto gira alrededor de un eje con un mismo ángulo. El 
ángulo es el intervalo. 
Eje
El espacio en el diseño de interiores
113
• Expansión 
Cuando el objeto se multiplica y expande a partir de un eje interno a 
si mismo en una misma proporción.
El eje no siempre debe estar centralizado.
Cada caso se puede combinar con los demás creando los casos de 
simetría combinada.
Dentro del reino vegetal observe una rosa, un choclo, la rama de un 
árbol. En la naturaleza descubrimos que todo está organizado con leyes de 
simetría combinadas precisas. La más común es la axial que divide cual-
quier cuerpo humano o animal en dos partes iguales.
Esto nos habla de orden a partir de un eje.
Eje es una línea imaginaria o real, ayuda a distribuir espacios crean-
do una secuencia ordenada.
Conexión de los espacios 
En la conexión de espacios se pueden observar:
 
• Dos espacios adosados que se interrelacionen 
• Un conector llamado comúnmente circulación
Circulaciones 
Se generan a partir de ejes lineales o puntuales que organizan la 
llegada a cada local o conjuntos funcionales.
Silvia P. Porro • Inés A. Quiroga
114
Según su forma de organización espacial se pueden clasificar en:
• Peine 
Casas chorizo: típicas por su entrada a través de un zaguán con llega-
da a un patio desde el que se accedía a las habitaciones dejando al fondo 
los servicios. En este caso la circulación se iba achicando hacia el fondo.
Si colocamos este eje verticalmente estamos en presencia de los 
conectores verticales como escaleras o ascensores.
Casa colonial
Núcleo 
de ascensores
• Espina de pescado
Desde un eje se van repartiendo los locales hacia un lado y hacia otro. 
Pasillo de un edificio de departamentos: desde la llegada por escalera o 
ascensor un pasillo comunica con los accesos de los distintos departamentos.
El espacio en el diseño de interiores
115
La llegada al eje no tiene que ser forzosamente por uno de los ex-
tremos. El acceso a él está determinado por una superficie destinada a 
recepción o hall.
 
• Central o radial
Un espacio central desde el que en forma centrífuga se organizan los 
espacios restantes.
Casa romana: desde un patio central se llega a las habitaciones.
• Perimetral 
Un eje de circunvalación permite la entrada a distintas zonas.
A través de una galería perimetral se accede a las distintas habitacio-
nes. Típico de las estancias argentinas.
• Compuesta 
En la actualidad cualquier edificio presenta una mezcla de las circu-
laciones precedentes para hacer más funcional el espacio y ahorrar metros 
cuadrados en circulación. Ya que el respeto de un solo tipo de circulación 
haría queen pos de un orden se desperdiciara superficie aprovechable 
para otras funciones. 
Silvia P. Porro • Inés A. Quiroga
116
Las circulaciones deben ser lo más directas y claras posibles, no se 
debe tener duda de por donde hay que pasar. Si son sinuosas es porque 
queremos trabajar con el factor sorpresa o estamos preservando la intimi-
dad mediante vericuetos. El acceso a los baños desde el local de una con-
fitería nunca deberá ser franco para preservar la intimidad de los clientes. 
Circulación forzada 
dentro del Stand
Los predios alquilados por las empresas en las exposiciones tratan 
de crear estos efectos para obligar al público a entrar a su lugar de mues-
tra o venta. 
El espacio en el diseño de interiores
117
Mientras que en el predio de la exposición general se adoptan circu-
laciones claras que permitan la llegada franca a todos los stands. 
Estos son algunos de las cuestiones que nos ocupan durante el pro-
ceso de diseño. El espacio se ha constituido en el objetivo principal de este 
libro, nos quedan por ver temas que hemos enunciado y que necesitan 
desarrollarse con mayor nivel de profundidad.
Abarcar poco a poco hasta llegar a la totalidad que pretendemos, es 
nuestra propuesta. 
El espacio en el diseño de interiores
119
Conclusión 
El espacio, deseado por el comitente, es lo que podemos y debemos 
brindar como consecuencia de un estudio profundo del espacio y del ma-
nejo de las variables que lo constituirán.
Forma, función y sistema constructivo construirán el 
significado buscado.
En nuestra profesión nos tenemos que diferenciar para lograr hacer-
nos un lugar, pero nunca podemos aducir que sabemos diseñar, esa es 
nuestra obligación, es lo mismo que un médico nos dijera que nos puede 
curar una gripe. Para eso estudió y para eso recurrimos a él. Nosotros nos 
podemos diferenciar por la especialidad que elegimos, que son muchas y 
todas espléndidas dentro de sus posibilidades.
El manejo del espacio, las perspectivas, el punto de vista, las profun-
didades, la sorpresa, los contornos, los ensanchamientos, las reducciones, 
el conjunto y cada una del las partes que componen el diseño depende de 
las decisiones que tomemos. Cada recurso pude sumar, restar, multiplicar 
o dividir las posibilidades de diseño. Cada una hará cambiar a las anterio-
res y juntas harán al sueño del que nos contrató.
Como dijimos al principio, es difícil pero no imposible. 
El espacio en el diseño de interiores
121
Anexo de imágenes
Ejemplo 1 (pág. 48) | Nuevo Estilo Extra jardines, Nº 25. 
Silvia P. Porro • Inés A. Quiroga
122
Ejemplo 3 (pág. 58) | D&D Nº 51 pág. 
Sensaul Minimalismo Arq. Botto.
Ejemplo 2 (pág. 58) | Diseño Interior Nº 66, pág 
81. Montaje expositivo Juan Herrera Arq. Real.
Ejemplo 4 (pág. 65) | Revista Diseño Interior 
Nº82, pág. 120. Espacio comercial Gunni.
Ejemplo 5 (pág. 66) | Diseñar el 
jardín, pág. 162. David Stevens.
El espacio en el diseño de interiores
123
Ejemplo 7 (pág. 83) | Revista 
Living, especial Trabajar en 
casa, pág. 4 y 5.
 
Ejemplo 6 (pág. 80) | Revista El Mueble N°417, 
pág. 76. Sistema de oscurecimiento que da calidez 
al ambiente diseñado como habitación de niños.
Ejemplo 8 (pág. 83) | Diseño Interior Nº 
82, pág 51. Iluminación cenital.
Ejemplo 9 (pág. 87) | Diseño Interior 
Nº 82, pág 96.
Silvia P. Porro • Inés A. Quiroga
124
Ejemplo 11 (pág. 89) | Diseño Interior Nº 82, 
pág 79. Iluminación gargantas. Iluminación 
difusa, super abundancia de luz. Efecto: no se 
puede determinar profundidad, espacio plano.
Ejemplo 10 (pág. 89) | Diseño Interior 
Nº 65, pág 89. Aplicación de luces di-
rectas sobre el cuadro y los estantes, 
note la profundidad del espacio.
Ejemplo 13 (pág. 91) | Diseño Interior Nº 82, pág 
91. Cornisa con iluminación.
Ejemplo 12 (pág. 91) | 
Diseño Interior Nº 82, pág. 
73. Iluminación rasante.
El espacio en el diseño de interiores
125
Rojos al sol y a la sombra.
Rojo más blanco,
se enfría.
Rojo más negro, 
se hace cálido.
Verde con azul, se enfría.
Con amarillo, se vuelve cálido
Ejemplo 14 
(pág. 96)
Ejemplo 15
(pág. 96)
Ejemplo 16 (pág. 97)
Va perdiendo pureza el color hasta llegar a un gris en el que casi no tiene cromo azul.
Desde el blanco hasta el negro con un punto intermedio que representa el color 
puro al que se le agrega blanco y se va enfriando, perdiendo saturación o se le 
agrega negro y se va calentando hasta obtener un valor oscuro o bajo.
Silvia P. Porro • Inés A. Quiroga
126
Se ha utilizado el amarillo como unificador para mostrar 
algunos de los distintos contrastes antes mencionados.
Ejemplo 18 (pág. 99)
Ejemplo 19 (pág. 99)
Semejanza de valor, se diluye la línea de separación.
Escala de grises.
Ejemplo 17 (pág. 97)
El espacio en el diseño de interiores
127
Ejemplo 20 (pág. 99)
Ejemplo 22.2 (pág. 100)
Ejemplo 21 (pág. 100) Ejemplo 22.1 (pág. 100) | Diferencia 
de valor color desaturado. Espacio 
cálido. Sombrío. Acerca el fondo.
Ejemplo 22.3 (pág. 100)
Silvia P. Porro • Inés A. Quiroga
128
Ejemplo 23.2 (pág. 100)Ejemplo 23.1 (pág. 100)
Ejemplo 25 (pág. 107)Ejemplo 24 (pág. 107)
El espacio en el diseño de interiores
131
Bibliografía consultada
Ching, F., Manual del dibujo arquitectónico, Ed. Gustavo Gili.
Wong, Wucius, Fundamentos del diseño bi y tridimensional, Ed. Gustavo Gili.
Gillan, Scott Robert, Fundamentos de diseño.
Amheim, Rudlof, Arte y percepción visual.
Munari, Bruno, Cómo nacen los objetos?, Ed.Gustavo Gili.
Dondis, D. A., La síntesis de la imagen, Ed. Gustavo Gili.
Sacriste, Charla a principiantes.
Moore, Charles, La casa, forma y diseño, Ed. Gustavo Gili.
Principios del diseño en color, Ed. Gustavo Gili.
Neufer, Ernest, El arte de proyectar.
Hesselgren, Sven, Los medios de expresión en la arquitectura, Eudeba.
Cuadernos N° 48, Summa, nueva visión.
Arq. Quiroga, Ines, Curso a distancia oficial de Diseño de parques y Jardines.
Publicación Integral taller de Arquitectura.
Revista Living.
Revista Diseño Interior.
Revista El Mueble.
Trabajos de alumnos de la carrera.
El espacio en el diseño de interiores
133
Referencia de autores
Silvia P. Porro
Argentina, nacida en 1950, maestra, arquitecta de la UBA.
Realizó investigaciones sobre los códigos significativos en el pro-
ceso de Diseño, sobre diseño con material vegetal en exterior e interior y 
sobre prefabricación en chapa. Actualmente investiga las sensaciones 
producidas por los materiales de terminación. 
Participó en congresos, jornadas, conferencias, acontecimientos y 
cursos sobre arquitectura, perfeccionamiento docente, marketing aplica-
do al diseño, creatividad y metodología de investigación. Fue jurado para 
selección de afiche de CEPPA. Realizó viajes culturales a Estados Unidos, 
Inglaterra, España y Cuba. Colaboró en seminarios dictados en la Univer-
sidad de Palermo.
Publicó un libro sobre Geometría del Espacio y Delineado Técnico, 
Apuntes sobre escala, Curso a distancia de Diseño de Parques y Jardines. 
Participó con artículos en diarios como La Nación y Clarín y en revistas 
como Casa Nueva.
En la docencia fue coordinadora, organizadora y profesora de las 
carreras de Diseño de Interiores y Diseño de Parques y Jardines en Integral 
Taller de Arquitectura; profesora de la UBA y la UB, en las carreras de Arqui-
tectura, Diseño Gráfico.
Desde 1988 es profesora en la UP, institución en la que actualmente 
continúa ejerciendo. 
Silvia P. Porro • Inés A. Quiroga
134
Inés Alicia Quiroga 
Argentina, nacida en 1949, maestra, arquitecta UBA egresada en el 
año 1974.
Realizó investigaciones sobre prefabricación de escuelas rurales en 
la UBA, investiga sobre el lenguaje y su aplicación en el diseño, realiza estu-
dios sobre morfología aplicada al diseño de espacios interiores y exteriores. 
Participó en congresos, jornadas, conferencias, exposiciones, cur-
sos de perfeccionamiento docente, sobre creatividad, comercio exterior.
Dictó conferencias y cursos, organizó seminarios e intervino en ex-
posiciones.
Diseñó la carrera del Parquesy jardines del Instituto Integral taller de 
Arquitectura de la cual es coordinadora y profesora. Diseñó como continui-
dad la Licenciatura del Paisaje de la UMSA
Publicó, Apuntes sobre escala, Apuntes de la UBA sobre el lenguaje 
y la arquitectura, Curso a distancia de Diseño y representación y Carrera 
a Distancia Oficial de Diseño de Parques y Jardines. Publicó artículos en 
diarios como Clarín y en revistas como Casa Nueva. 
En la docencia fue profesora de la UBA (1974-2000) en el área de 
Morfología y en la UB (l988-1996) en el área de Forma y Comunicación Ac-
tualmente en Integral Taller de Arquitectura desde 1986 es coordinadora 
y profesora tutora de la Carrera Oficial de Diseño de Parques y Jardines a 
distancia, del Curso de Diseño y Representación de Parques y Jardines a 
distancia; Profesora titular de Diseño, Dibujo, Dirección de obra y Semióti-
ca del diseño de interiores. Desempeñándose como adjunta en Planifica-
ción y Diseño del paisaje de la UMSA. 
	El espacio en el diseño de interiores: nociones para el diseño y el manejo del
espacio
	Página legal
	Índice
	Prólogo
	Introducción
	Qué es ser diseñadorde interiores
	Observación
	El espacio yla metodología de diseño
	¿Qué observar?
	El espacio, casa y entorno
	El espacio y elanálisis del comitente
	¿Quién es nuestro comitente?
	El espacio y los sueños
	El papel del diseñador
	El espacio y el lenguajecomo parte del diseño
	Modalidades de la percepción
	Formas de captación de la realidad
	El espacio y la percepción
	Principios de la percepción
	Factores que intervienen en la percepción
	Otros conceptos que intervienen en la percepción visual
	Lenguaje
	Significado de la forma
	El espacio y sus límites
	Ubicación
	Materialidad
	Forma
	Los espacios y su clasificación
	Los espacios yla forma de relacionarse
	El espacio, sus formas
y dimensiones
	Morfología del espacio
	El espacio y su relacióncon la escala humana
	El espacio y la luz
	La luz
	Percepción de la luz
	Importancia de los artefactos que elegimos
	Problemas de diseño en la iluminación del espacio y formas de solucionarlos
	El espacio y el color
	Síntesis de la teoría del color
	El espacio y su organización
	Foco de atención
	Fondo y figura
	Principios ordenadores del espacio
	Conexión de los espacios. Circulaciones 
	Conclusión
	Anexo de imágenes
	Bibliografía consultada
	Referencia de autores