Leitura e escrita musical - Aula 3

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LEITURA E ESCRITA MUSICAL 
AULA 3 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Profª Alysson Siqueira 
 
 
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CONVERSA INICIAL 
Nesta etapa nos aprofundaremos em como organizar e representar os 
acidentes quando se tornam recorrentes em uma partitura. Observaremos 
também que uma partitura deve prever nuances de intensidade e como tocar ou 
interpretar a linha melódica, orientando sobre a expressão no instrumento e na 
voz. Veremos ainda como os signos permitem ao intérprete uma leitura musical 
fluente. 
Com todos esses elementos, seremos capazes de ampliar o alfabeto 
musical, aprendendo signos e conceitos que darão maior gama de opções para 
efetuar uma leitura e escrita musical mais completa e eficiente. 
TEMA 1 – A ESCALA MAIOR 
São chamadas escalas musicais os conjuntos de notas musicais que são 
conseguintes a nota de menor altura, ou mais grave, até aquela mais alta, ou 
mais aguda. A sequência de notas, como já foi explicado – dó, ré, mi, fá, sol, lá 
e si – compõe a escala de Dó Maior. Também pode-se dizer que essa escala é 
constituída de uma sequência de tons e semitons, conforme a figura a seguir. 
Figura 1 – Relação de tons e semitons da escala de Dó Maior 
 
A escala de Dó Maior é tida como um marco teórico da música, uma vez 
que a partir dela são desenvolvidos muitos outros aspectos teóricos, a título de 
exemplo disso, as escalas maiores. Ela fornece, inclusive, as regras para a 
formação de qualquer escala maior: uma sequência de tom, tom, semitom, tom, 
tom, tom, semitom, que permite também a representação por letras: TTSTTTS. 
Outra escala bastante utilizada na música é a escala de Ré Maior, 
representada abaixo. 
 
 
 
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Figura 2 – Notas da escala de Ré sem correção 
 
Nesse caso, a escala inicia na nota ré e deve seguir a regra de formação 
das escalas maiores: TTSTTTS. Observando a Figura 2, nota-se que a 
sequência não atende tal condição. Para tornar uma escala maior, é preciso que 
algumas correções sejam feitas, conforme é mostrado na figura a seguir. 
Figura 3 – Escala de Ré Maior corrigida 
 
A fim de corrigir a escala, torna-se necessário incluir, entre o segundo e o 
terceiro graus, um sustenido; assim, a distância de semitom é corrigida para um 
tom e, automaticamente, a distância entre o terceiro e o quarto graus diminui 
para um semitom. O mesmo acontece entre o sexto e o sétimo graus e entre o 
sétimo e o oitavo graus. Em outros casos, a solução também pode acontecer por 
meio dos bemóis. 
Figura 4 – Escala de Fá Maior 
 
Nesse caso, para obedecer ao padrão TTSTTTS, a alteração necessária 
é incluir o bemol no quarto grau, incluindo o bemol na nota si. 
Com o processo de correção, é possível iniciar escalas maiores em 
qualquer nota, tanto as sete notas naturais quanto as cinco notas variáveis, que 
podem assumir o papel de sustenidas ou bemóis. Em suma, são possíveis 
dezessete escalas maiores: Dó Maior, Dó# Maior, Réb Maior, Ré Maior, entre 
outros. 
 
 
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Quando as notas com o mesmo som apresentam nomes diferentes, são 
chamadas de enarmonia; as notas que permitem esse fenômeno são chamadas 
de enarmônicas. 
Em suma, pode-se afirmar que escalas maiores são a combinação de sete 
notas em sequência crescente, escolhidas entre um total de doze sons possíveis, 
ou dezessete notas, e para as quais a distância de alturas seguirá, 
necessariamente, o seguinte padrão: TTSTTTS. 
TEMA 2 – ARMADURAS DE CLAVE 
Sempre que uma escala é escolhida para desenvolver a música, a escolha 
envolve também uma tonalidade ou um tom; ou seja, a música será construída 
com base em sete notas musicais. Como já estudado, a manutenção dessa 
escala exige a utilização dos acidentes, no entanto, sua escrita recorrente poluí 
a partitura. Assim, em virtude de manter a clareza, foi criada a armadura de clave 
– trata-se de uma convenção colocada no início da pauta para indicar as notas 
que serão alteradas recorrentemente. 
Figura 5 – Escalas de Ré e Fá Maior com armaduras de clave 
 
Para que as armaduras de clave funcionem realmente é necessário 
compreender as regras da sua formação; para isso, recomenda-se o Ciclo das 
Quintas, gráfico desenvolvido com base em constatações teóricas que auxilia 
tanto na formação de escalas quanto na aplicação das armaduras de clave. 
Sobre o nome Ciclo das Quintas, é de suma importância entender que o 
termo quinta origina-se do estudo dos intervalos, mais especificamente de um 
intervalo musical chamado quinta justa, que corresponde a distância entre o 
primeiro e o quinto grau da escala maior. Esse intervalo entre a nota que dá 
nome à escala maior e a quinta é de três tons e um semitom. Com base nesse 
conceito, é possível analisar o Ciclo das Quintas. 
 
 
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Figura 6 – Ciclo das Quintas 
 
Para um entendimento correto, inicia-se a leitura do gráfico na parte 
central superior, na nota dó, que tem a representação do pentagrama com uma 
clave de sol acima de si. Esse conjunto representa a armadura de clave da 
tonalidade Dó Maior. Levando em conta que tal escala não tem acidentes, a 
armadura de clave fica vazia. 
No sentido horário, a próxima tonalidade é sol, cuja nota (sol) é a quinta 
da escala de Dó Maior. Nesta escala de Sol Maior, existe uma alteração: o fá 
sustenido. Neste caso, a representação da armadura de clave não fica vazia e 
mostra o acidente. 
Na sequência, os saltos de quinta levarão a ré, lá e, em seguida, mi. Cada 
salto acrescenta um sustenido à nova tonalidade. 
Até a escala de Mi Maior é possível contar até cinco para determinar a 
quinta de cada escala, mas a partir da escala de Si Maior as quintas justas 
aparecem alteradas, e é preciso ter cautela. 
 
 
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No extremo inferior do ciclo das quintas, encontra-se o Fá# Maior, 
enarmônico de Solb e, com exceção de Dó# Maior, que tem as sete notas 
sustenidas, nessas tonalidades estão a maior quantidade de acidentes. Esse 
também é o ponto de inflexão do círculo, quando os ajustes das notas começam 
a acontecer a partir dos bemóis. 
Conforme visto no Ciclo das Quintas, é preciso observar a ordem em que 
as armaduras de clave são escritas, levando em consideração que, nas 
armaduras formadas por sustenidos, os acidentes são acrescidos por ordem 
crescente e cumulativa no sentido horário a partir do dó, até chegar à tonalidade 
Dó# Maior, que tem sete sustenidos. Com as armaduras compostas por bemóis, 
a sequência é igual, mas no sentido anti-horário, também a partir do dó. 
Assim sendo, as armaduras de clave de todas as tonalidades maiores 
ficam conforme demonstrado na figura 7. 
Figura 7 – Armaduras de clave das tonalidades maiores 
 
Na Figura 7, é possível observar que, em relação à pauta, o sustenido 
mais alto é sol, que aparece pela primeira vez na tonalidade Lá Maior. Na 
tonalidade seguinte, acrescenta-se o Ré sustenido e, na próxima, o lá sustenido. 
A fim de evitar a inclusão de uma linha suplementar por causa dessa evolução, 
convencionou-se a quebra da ordem ascendente para manter todos os acidentes 
dentro da pauta. Em contrapartida, nas armaduras compostas por bemóis, esse 
problema não acontece. 
A partir da Armadura de Clave, consegue-se determinar a tonalidade. Para 
as armaduras formadas por sustenidos, observa-se que, ao alcançar uma nova 
tonalidade no Ciclo das Quintas, a alteração aparece em sétimo grau, ou o 
equivalente a um semitom abaixo da nota que determina a tonalidade. 
Por outro lado, para determinar a tonalidade de uma Armadura de Clave 
formada por bemóis, basta lembrar que, a partir do dó, segue-se em saltos de 
quartas justas, ou dois tons e um semitom, no sentido anti-horário. Considerando 
que o acidente que aparece em Fá Maior é o si bemol, e que a próxima tonalidade 
 
 
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do ciclo é o Sib Maior, é possível perceber que ela leva o mesmo nome da nota 
alterada da tonalidade anterior. Dessa maneira, o penúltimo acidente 
acrescentado na Armadurade Clave é exatamente a tonalidade correspondente. 
A Armadura de Clave é mutável. Ou seja, no decorrer da partitura musical, 
podem acontecer diversas alterações. Observe a imagem a seguir e assimile a 
informação por um meio visual, também. 
Figura 8– Mudança de Armadura de Clave 
 
Para cumprir o objetivo de realizar tais mudanças, basta colocar uma barra 
dupla antes do compasso, a qual dará início à alteração e adicionar as novas 
alterações ou os bequadros que anulam os acidentes. 
TEMA 3 – FÓRMULAS DE COMPASSO 
Como já estudado anteriormente, compasso se refere ao agrupamento 
padrão de unidades de tempo de uma música determinada. Assim, para definir 
qual é a unidade de tempo e a sua quantidade por compasso, é necessário 
utilizar a fórmula de compasso. 
A fórmula do compasso é colocada no início da partitura, após a armadura 
de clave, utilizando dois números, um sobre o outro, conforme demonstrado na 
figura a seguir. 
Figura 9 – Representação da fórmula de compasso 
 
O número de baixo representa a unidade de tempo utilizada, o qual já 
tratamos anteriormente. Neste utiliza-se o número equivalente a cada figura de 
duração, tendo em vista que os mais utilizados são o 2, o 4 e o 8, 
correspondentes à mínima, semínima e colcheia, respectivamente. 
 
 
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Em comparação, a unidade de compasso é representada pelo número 
de cima da fórmula do compasso e informa a quantidade de unidades de tempo 
utilizadas para preencher um compasso inteiro. 
A Fórmula de Compasso quatro por quatro, ou quaternário, é utilizada 
em diversos gêneros musicais, sendo tão comum ao ponto de servir, inclusive, 
como base para a nomenclatura das durações na língua inglesa. A semibreve, a 
título de exemplo, é chamada de whole, sendo “inteiro” sua tradução para a 
Língua Portuguesa, justamente por ela preencher sozinha um compasso de 
quatro por quatro. 
O três por quatro, ou ternário, é conhecido como a Fórmula de Compasso 
das valsas; o dois por quatro, ou binário, é muito utilizado no Brasil para a 
composições do samba e do choro. 
As Fórmulas de Compasso vistas até aqui apresentam subdivisão binária 
do tempo, sendo o dois por dois um binário mais lento. Elas são consideradas 
binárias pois suas unidades de tempo permitem subdivisões em frações múltiplas 
de dois. 
Tais fórmulas também são consideradas Fórmulas de Compasso 
Simples, porque suas unidades de tempo coincidem com o pulso. Nas fórmulas 
com unidade de tempo igual a 4, os pulsos coincidem com as semínimas; 
enquanto naquelas com unidade de tempo igual a 2, os pulsos coincidem com 
as mínimas. Porém, existem também as Fórmulas de Compasso Composto, 
aquelas cuja unidade de tempo não coincide com o pulso. 
Figura 10 – Compassos Compostos 
 
Por via de regra, a unidade de tempo nesses casos é a colcheia e o pulso 
coincide com uma semínima pontuada, ou seja, a soma de três colcheias. Dos 
exemplos apresentados, o doze por oito é o mais conhecido, e bastante utilizado 
no estilo balada americana. 
Existe ainda um terceiro tipo de fórmula de compasso e ele ocorre quando 
a unidade de compasso é igual ou maior que cinco. Nessas situações, não é 
possível sentir os compassos pelos pulsos; geralmente, acontece uma 
alternância entre compassos curtos, como o binário e o ternário, por exemplo. 
 
 
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Esses casos recebem o nome de Compassos Alternados ou compassos 
irregulares. 
Figura 11 – Compassos alternados 
 
O exemplo apresenta um compasso sete por quatro. Se o agrupamento 
acontecer em tempos de sete, a leitura fica expressivamente complexa; por conta 
disso, são incluídos os sinais de “maior que” (>) abaixo de algumas notas e isso 
indica a acentuação da nota. 
No exemplo, o primeiro, o quarto e o sexto tempo estão acentuados. 
Considerando que, naturalmente, o primeiro tempo do compasso é percebido 
como mais forte, é possível reescrever a fórmula somando um compasso ternário 
com dois binários; assim, torna-se possível a seguinte contagem de tempos: 
1,2,3,1,2,1,2. 
TEMA 4 – SINAIS DE DINÂMICA E ARTICULAÇÃO 
Os sons originais das melodias apresentam variações entre fortes e fracos 
quanto à dinâmica natural. Entretanto, existem situações em que o compositor 
deseja enfatizar algum aspecto da melodia e, para isso, utiliza de outros signos 
que compõem a chamada dinâmica artificial. 
Dentre esses signos, os mais básicos são letras que referenciam palavras 
em italiano. Piano quer dizer fraco e forte, tem o mesmo significado que em 
português. Mezzo indica um “quase”, ou seja, mp pode ser entendido como 
quase franco, ao passo que mf se refere a um tocar quase forte. A inclusão da 
mesma letra duas ou três vezes (ff ou pp) indica também a intensidade para se 
tocar ou cantar. 
 
 
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É possível ainda utilizar outras palavras em italiano, como instruções: 
molto f para muito forte, p súbito para indicar que a música deve ficar fraca 
subitamente, e più f para mais forte. 
Muito usado acima do pentagrama, existe um sinal gráfico chamado 
popularmente de garfo, o qual indica variação gradual de dinâmica. O primeiro 
é chamado crescendo (<) e o segundo é chamado de decrescendo ou 
diminuendo (>). Esses sinais podem ser substituídos pelas palavras citadas ou 
por suas abreviações: cresc., decresc. ou dim. 
Já nas indicações de expressão, existem duas categorias: a primeira 
consiste em indicações subjetivas de como interpretar a obra, ao passo que a 
outra é uma instrução objetiva de como tocar uma nota determinada. 
Na primeira categoria, se enquadram expressões como Amabile, 
Burlesco, Capriccioso, Dolce, Grandioso, Lacrimoso, entre outras. Para a 
segunda são utilizados signos mais específicos. 
Figura 12 – Sinais de expressão 
 
O sinal em forma da letra “V”, marcato, orienta que a nota seja tocada com 
vigor no início e enfraquecida no final. Já o sinal de acento, uma figura similar ao 
“maior que” da matemática, orienta que a nota seja destacada com força em 
 
 
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relação às demais do contexto melódico. Representado por um pequeno traço 
vertical acima da cabeça da nota, o tenuto indica intensidade constante, evitando 
descrecendo natural da nota. Staccto quer dizer destacado, separado, e indica 
que a nota seja tocada dessa maneira, enquanto o staccato pede que o som seja 
ligado. 
O termo sforzato indica que a nota seja atacada com muita força, ao passo 
que a indicação forte-piano orienta que o som seja produzido com força, e em 
seguida passe a piano. Por último, o trinado é obtido alternando-se rapidamente 
entre a nota representada na pauta e uma de suas vizinhas. O trinado é 
reconhecido como um ornamento, sendo essa outra categoria expressiva. 
Figura 13 – Exemplos de ornamentos 
 
• 1 – Apojatura: uma nota musical de tamanho menor que a nota melódica, 
cuja função é preceder à nota principal por meio de aproximação pelo tom 
ou por semitom. 
 
 
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• 2 – Apojatura sucessiva: mesma função da primeira, mas utilizando 
duas notas. 
• 3 / 4 – Mordente: composto por duas notas antes da nota alvo, sendo que 
a primeira é equivalente à nota alvo e a segunda é um grau acima ou 
abaixo. O compasso 4 mostra como os mordentes escritos devem soar. 
• 5 / 6 – Grupeto: conjunto de três ou quatro notas sucessivas que devem 
preceder à nota alvo. Elas devem ser graus conjuntos. O compasso 
número 6 mostra como o grupeto escrito deve soar. 
• 7 – Glissando: efeito de partir de uma nota para a outra deslizando pelas 
notas intermediárias. 
• 8 – Portamento: antecipação da nota-alvo; apesar da representação 
similar da apojadura, existe uma ligadura de expressão que promove um 
legato entre as duas notas. 
TEMA 5 – SINAIS DE REPETIÇÃO E ORGANIZAÇÃO DA PARTITURA 
Frequentemente, as músicas apresentam em sua composição trechos 
repetidos; escrever o mesmo trecho repetidas vezes na partitura pode ser 
considerado desperdício de tempo, sendo papel e fator complicadorespara o 
intérprete. Para tornar a partitura mais objetiva, foram criados diversos signos 
que indicam retornos e saltos. 
Figura 14 – Ritornelo 
 
O ritornelo é composto de dois pontos e duas barras, sendo a primeira 
mais fina e a segunda mais espessa. Disposto da esquerda para a direita, indica 
uma repetição simples, que é voltar para o início da partitura; pode ser incluído 
no sentido contrário, ou espelhado, para delimitar o ponto da música em que o 
instrumentista deve retornar e tocar novamente. 
Nas situações em que a finalização do trecho é diferente, são utilizadas 
as casas de finalização – espécie de colchete – acima do pentagrama, as quais 
indicam o que tocar na primeira vez e o que tocar no final da segunda execução. 
 
 
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Quando os saltos são maiores, torna-se necessário marcar um ponto de retorno 
com o sinal, ou signal. 
Figura 15 – Sinal 
 
Outras instruções importantes para saltos na música são D.C. al Fine, que 
quer dizer “da cabeça ao fim”. Ou seja, tocar a partitura do início até́ encontrar o 
sinal Fine; também é utilizada com essa finalidade a instrução D.C. al Coda, que 
orienta o retorno até a instrução To Coda e tocar até o sinal coda. 
Figura 16 – Fim de partitura 
 
A forma mais simples de indicar o fim da música é por meio da composição 
de duas barras de compasso, a primeira normal e a segunda com espessura 
mais grossa. Entretanto, quando o final da música está no interior da partitura, o 
último compasso deve apresentar a instrução fine, para orientar o executor sobre 
onde retornar para finalizar a música. 
NA PRÁTICA 
Nesta etapa foram apresentadas três canções e realizados quatro 
procedimentos em uma delas. Exercite os mesmos exercícios nas demais, afinal, 
só se aprende leitura e escrita musical lendo e escrevendo música. Bom trabalho! 
 
 
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FINALIZANDO 
Nesta etapa, fomos afundo sobre vários elementos constituintes da 
partitura, os quais facilitam a sua escrita e a sua leitura, como exemplo disso, 
escala maior, armadura das claves, fórmulas de compasso, sinais de dinâmica e 
articulação, além de sinais de repetição e organização. 
 
 
 
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REFERÊNCIAS 
LACERDA, O. Compêndio de teoria elementar da música. 6. ed. São Paulo: 
Ricordi Brasileira, 1967. 
MED, B. Teoria da música. 4. ed. Brasília: MusiMed Edições Musicais, 1996. 
	CONVERSA INICIAL
	TEMA 1 – A ESCALA MAIOR
	TEMA 2 – ARMADURAS DE CLAVE
	TEMA 3 – FÓRMULAS DE COMPASSO
	TEMA 4 – SINAIS DE DINÂMICA E ARTICULAÇÃO
	TEMA 5 – SINAIS DE REPETIÇÃO E ORGANIZAÇÃO DA PARTITURA
	NA PRÁTICA
	FINALIZANDO
	REFERÊNCIAS