Eliane Lecarme Tabone_Lautobiographie des femmes (LhT Fabula)

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13/05/2018 L’autobiographie des femmes (LhT Fabula)
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La possibilité de contribuer à une « histoire littéraire des femmes » s’est présentée pour moi à l’occasion du livre que Jacques
Lecarme et moi-même avons consacré à l’autobiographie [1]. M’étant chargée essentiellement des développements concernant
« l’autobiographie des femmes », je voudrais rendre compte ici des problèmes rencontrés dans cette entreprise qui, à l’époque,
en France du moins, était encore assez neuve. Je me demanderai ensuite si cette catégorie, qui me semblait opératoire alors,
garde toujours sa pertinence, compte tenu des transformations importantes qui affectent l’écriture de soi aujourd’hui.
SPÉCIFICITÉS
Au début des années 1990, on trouvait des livres riches et stimulants sur l’écriture des femmes en général, sur le statut de la
femme écrivain ou sur l’œuvre de telle auteure en particulier [2], mais le genre autobiographique n’y était étudié
qu’incidemment. Publié alors que notre propre livre se trouvait en cours de rédaction, seul l’ouvrage d’Hélène Jaccomard [3]
abordait la question de l’autobiographie au féminin dans la mesure où il utilisait, à l’occasion, des outils conceptuels élaborés par
des chercheuses féministes américaines, plus engagées que les françaises dans les Gender Studies. Il me semblait évident,
cependant, que ce type d’écrit, étroitement lié à l’identité de l’auteur, devait porter la marque de son appartenance sexuelle.
Une telle étude avait pour but de dégager des spécificités, mais aussi de revaloriser des textes peut-être insuffisamment pris en
compte.
Pour mener à bien ce travail il fallait d’abord éviter les écueils communs à toute tentative de synthèse unifiante concernant
l’écriture des femmes. Il convenait de bien se situer dans un contexte de construction historique et culturelle de la « femme » et
de ne pas tomber dans le piège de la spécificité féminine essentielle (sous sa forme grossière « d’éternel féminin » ou dans ses
avatars plus modernes et plus sophistiqués proposés par le « différentialisme », en vogue dans les années 1970). Pour cela, il
suffisait de rappeler sans cesse les conditions historiques susceptibles d’expliquer tel ou tel comportement et de repérer
éventuellement les préludes d’une transformation liée à l’évolution des mœurs. Par exemple, la difficulté d’assumer l’entreprise
autobiographique, éprouvée par beaucoup de femmes, ne concernait déjà plus Simone de Beauvoir.
En regroupant les autobiographies de femmes, on courait le risque de les enfermer dans un carcan réducteur dont, d’ailleurs,
plusieurs écrivaines se méfiaient résolument (en particulier Annie Ernaux, à l’époque où nous écrivions notre livre). Il fallait
surtout ne pas méconnaître la dimension universelle de leur œuvre, ni occulter les originalités individuelles. On devait donc
s’efforcer de croiser les grilles de lecture de manière à ne pas appauvrir les œuvres des femmes en leur réservant une seule
approche. La présence de monographies, réservées aux plus remarquables d’entre elles (George Sand, Nathalie Sarraute, Violette
Leduc, Simone de Beauvoir), rendait par ailleurs justice aux réussites particulières. On pouvait ainsi respecter la singularité de
chaque entreprise, tout en mettant en lumière des points communs à plusieurs d’entre elles.
Dans le cas particulier de l’autobiographie, il n’était pas toujours aisé de faire coïncider le geste autobiographique des femmes
avec les définitions usuelles de l’autobiographie. Repérer des spécificités revenait souvent à légitimer des écarts. Certes, les
Mémoires d’une jeune fille rangée de Simone de Beauvoir ou La Bâtarde de Violette Leduc correspondaient bien aux critères
retenus, avec l’homonymat de l’auteur, du narrateur et du personnage, le caractère rétrospectif du récit, l’importance accordée
à l’enfance. Mais ce n’est pas le cas de tous les écrits autobiographiques de femmes. Ainsi, le rapport au nom propre se révèle
souvent problématique pour elles, surtout lorsque, mariées, elles doivent, selon l’usage, adopter le nom du (ou des) conjoint(s) :
instabilité de l’identité officielle, peur de compromettre le nom d’un autre se conjuguent pour inciter les femmes qui écrivent au
choix d’un pseudonyme qui leur garantit une seconde naissance. Si homonymat il y a, le nom de l’auteur ne correspond pas alors
au nom de l’état-civil (c’est le cas de George Sand, de Colette, de Marguerite Yourcenar, de Marguerite Duras). Annie Ernaux,
Nathalie Sarraute, elles, gardent le nom de leur mari, qui n’est donc pas leur nom de naissance. La difficulté d’assumer et de
revendiquer le projet d’écrire sur soi, induit par des siècles de dépendance et d’effacement, entraînait des démarches obliques :
détour généalogique qui retarde le moment d’évoquer sa propre histoire (pour Sand et Yourcenar) ; pactes ambigus (La Maison de
Claudine) ou indéterminés (L’Amant) ; éclatement des textes autobiographiques en plusieurs moments successifs (chez Colette),
ou fragmentation interne du récit d’enfance (chez Colette et Sarraute), qui sont des démarches étrangères à l’ambition unifiante
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Dossier | avril 2010 | LHT n°7
Y A-T-IL UNE HISTOIRE LITTÉRAIRE DES FEMMES ?
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de l’autobiographie. Les femmes se démarquaient souvent, par ailleurs, du projet confessionnel d’un Rousseau, trop impudique à
leurs yeux dans l’aveu de ses fautes ou dans l’implication de ses proches. Si Violette Leduc exhibe avec intrépidité ses faiblesses
et sa vie intime, Sand, Yourcenar, Beauvoir, Colette pratiquent volontiers l’omission, l’ellipse, la litote.
La place accordée aux autres [4], plus importante dans les autobiographies féminines que dans les récits masculins, pouvait
engendrer des formes inhabituelles et difficilement classables comme l’autobiographie de couple où une femme assume le récit
d’une vie à deux. La possibilité d’une telle formule s’explique aussi par la situation de la femme qui, connue par ses propres
accomplissements, n’en demeure pas moins tributaire de la notoriété plus éclatante de son compagnon. En fondant les deux
partenaires dans un « nous » indissoluble (Simone de Beauvoir), ou en se redonnant sa véritable importance, négligée par les
biographes, dans une histoire commune (Clara Malraux), la narratrice s’arroge la maîtrise rétrospective du sens et compense ainsi
l’effacement relatif du « je ».
Ces écarts traduisaient le caractère masculin des critères de définition adoptés, et les spécificités d’une condition féminine
encore marquée par l’inégalité. Il était donc difficile pour certaines femmes de s’inscrire totalement dans le genre
autobiographique et pour une historienne de la littérature de les y introduire sans hésitation ou scrupules. Mais élargir la
définition permettait de légitimer des œuvres insuffisamment valorisées ou écartées du corpus communément admis [5]. D’une
manière plus générale, l’attention spécifique accordée au regroupement (provisoire) d’œuvres exclusivement féminines faisait
émerger des auteures sous-estimées (Violette Leduc, par exemple). Reste que, malgré ces louables efforts, les critiques masculins
de notre livre firent en général l’impasse sur ces chapitres (à l’exception du Monde), alors que les chercheuses s’y référaient
volontiers.
TRANSFORMATIONS
Depuis la fin des années quatre-vingt-dix les données ont changé. Si par certains des thèmes abordés la spécificité féminine reste
évidente, elle s’estompe, me semble-t-il, en ce qui concerne le geste autobiographique.
Le vécu féminin
Les textes récents des femmes approfondissent toujours plus ce que leur expérience peut comporter de particulier, avec une
prédilection pour les situations douloureuses. CertesMarie Darrieussecq célèbre avec émerveillement sa maternité et observe
avec passion le « bébé » qu’elle a mis au monde, se frayant un chemin entre les clichés revisités et les phrases nouvelles que
cette expérience bouleversante lui inspire. Annie Ernaux trouve, par instants, l’absolu dans la passion qui la porte vers son amant
hongrois, malgré l’angoisse que cette relation engendre. Camille Laurens célèbre tous « les hommes de sa vie », dont elle
cherche à percer et à dépasser l’irréductible altérité. Mais le vécu féminin dont ces écrits rendent compte se révèle plus souvent
sombre et cruel : il y est question d’avortement, de viol, d’inceste, de prostitution. Dans L’Événement, Annie Ernaux revient sur
l’avortement subi alors qu’elle était étudiante, événement indicible, inoubliable. Bien qu’elle dégage la dimension sociale et
universelle [6] de cette expérience, le devoir d’éclaircissement par l’écriture que l’écrivaine s’impose concerne bien le destin
féminin : « Et si je ne vais pas au bout de la relation de cette expérience, je contribue à obscurcir la réalité des femmes et je me
range du côté de la domination masculine du monde [7] », écrit-elle. Consciente de sa déréliction, elle s’inscrit dans une chaîne
de solidarité qui relie des femmes de tous bords, confrontées à des détresses comparables [8]. Christine Angot dénonce la
relation sexuelle incestueuse que son père, retrouvé à l’adolescence, lui impose, source de sa « folie » et de son mal de vivre
(L’Inceste). Dans Les Mouflettes d’Atropos,Chloé Delaume évoque avec une férocité démystificatrice la vie d’hôtesse de bar
qu’elle a menée pendant deux ans. De manière plus nuancée, Virginie Despentes rend compte de son expérience de « call-girl »
sur Minitel dans King Kong théorie.
Le regard féminin sur les hommes s’affirme, suscitant des portraits d’hommes, vus par des femmes qui se délivrent avec
assurance de tout filtre aliénant. Les mythologies forgées par les hommes sur eux-mêmes tombent, sans pour autant que le point
de vue des femmes se révèle uniformément réducteur. Toute la palette des sentiments se déploie : depuis la gratitude amoureuse
éperdue, jusqu’au ressentiment haineux à l’égard du mari adultère ou des clients concupiscents, en passant par la tendresse, la
curiosité ou le dédain. Le « mystère masculin » fait parfois écho à l’ancestral « mystère féminin » : l’amant de Passion simple
(Annie Ernaux), au désir incontestable, n’en demeure pas moins opaque ; celui de Pourquoi le Brésil (Christine Angot) soulève
plusieurs interrogations. Camille Laurens note à propos d’un de ses amants : « Il n’est pas son genre, vraiment. Mais justement…,
c’est ça qui l’intéresse : l’autre, l’homme, le sexe opposé, la rive étrangère. Pas son genre, non. Le genre qu’elle n’a pas [9]. »
Les blasons du corps masculin répondent aux classiques blasons du corps féminin : le ton s’y fait élogieux, neutre ou dépréciatif
[10].
Le geste autobiographique
Le geste autobiographique des femmes perd cependant de ses contours spécifiques à la suite d’une double évolution : on note
une certaine « virilisation » de leur écriture qui va de pair avec une « féminisation » de l’écriture de soi en général.
La réserve observée par George Sand ou par Simone de Beauvoir à l’égard de la confidence intime, notamment sexuelle, fait
place, chez les jeunes écrivaines de ce début de ���e siècle, à une sincérité totale. Le « vécu » féminin qu’elles évoquent
concerne, on l’a vu, essentiellement le corps, dans des aventures parfois encore inexplorées [11]. Or, pour en parler, elles font
preuve désormais d’une franchise qui bouscule tous les interdits et s’affranchit des tabous, se mettant ainsi au diapason d’un
Doubrovsky ou d’un Guibert. Cet abandon des censures concerne également leurs aînées [12], qui, au même moment, lâchent
aussi les amarres et passent de la liberté du « faire » déjà conquise, à celle du « dire ». Ainsi, après Passion simple (1991), qui
cernait surtout les modifications comportementales déclenchées par l’obsession amoureuse, Annie Ernaux livre en 2001 aux
lecteurs le journal intime tenu au moment où elle vivait cette passion (Se perdre). L’impudeur du premier récit, à visée générale,
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concernait surtout l’aveu de faiblesses morales, inattendues chez cette femme indépendante : comportements magiques, futilité,
aliénation. Se perdre propose « une “vérité” autre », « quelque chose de cru et de noir, sans salut [13] ». L’évocation érotique y
est, en effet, plus précise : « Il ne reste plus grand chose à faire du Kamasoutra depuis hier [14] », note-t-elle un jour. Le langage
se révèle plus cru (les mots « sodomie », « fellation » apparaissent) [15], même s’il reste en retrait par rapport aux audaces des
femmes plus jeunes. Mais la notoriété d’Annie Ernaux, sa place dans le monde littéraire rendent ce genre de confidences plus
scandaleux. Paru également en 2001, le livre retentissant de Catherine Millet, auparavant connue comme auteure d’essais sur
l’art, ouvre un autre champ au dévoilement de l’intime. L’auteure de La Vie sexuelle de Catherine M. décrit, avec un vocabulaire
précis et un sens aigu du détail, la sexualité de groupe à laquelle elle s’est livrée pendant de longues années. Valeureux petit
soldat de la « partouze », Catherine Millet dissocie radicalement sexualité et sentiment, cherchant dans cette frénésie érotique
« l’illusion d’ouvrir [en elle] des possibilités océaniques [16]. » La même absence d’inhibitions et d’interdits caractérise un récit
où l’auteure s’empare du vocabulaire de la pornographie pour analyser, décrire, comprendre les paradoxes et les singularités de
sa vie sexuelle passée.
Qu’elles se montrent aussi transgressives que Catherine Millet lorsqu’elles choisissent de se livrer à la prostitution, ou qu’elles
usent plus simplement d’une liberté sexuelle que l’évolution des mœurs et des techniques rend désormais facile, les jeunes
écrivaines ne cachent plus rien ni de leurs ébats hétérosexuels ou homosexuels, ni de leurs pratiques masturbatoires. Elles
assument leurs besoins et leurs désirs, racontent sans culpabilité des expériences multiples et variées. L’exhibition de l’intime
leur est commune, mais dans des tonalités différentes : froideur du constat (Catherine Cusset), prolixité plaintive ou véhémente
(Christine Angot), pugnacité féroce (Chloé Delaume), autodérision (Delaume et Cusset), lyrisme (Camille Laurens). Elles
privilégient en général le terme technique ou même argotique, et décrivent sans détour, quitte à susciter des réactions négatives.
Catherine Cusset s’étonne du rejet rencontré par Jouir : « J’avais seulement cherché à être la plus proche possible du constat
pour décrire une expérience amoureuse et sexuelle qui me paraissait être celle de toute jeune femme d’aujourd’hui, prise dans
une contradiction entre le désir d’amour et le désir tout court – la banalité même [17] ». Mais elle comprend que la société
connaît encore des tabous qui lui sont étrangers, surtout quand il s’agit de livres de femmes. On sait aussi, cependant, que « le
sexe fait vendre », comme en témoigne le stupéfiant succès international de Catherine Millet. Reste que, chez la plupart des
écrivaines, l’étalage du sexuel ne cherche pas à provoquer l’excitation du lecteur, même si celui-ci peut y satisfaire ses
tendances voyeuristes : ces femmes se donnent pour but un progrès de la connaissance (Millet, Cusset, Ernaux) ou obéissent à un
impérieux besoin confessionnel, à visée cathartique (Angot).
Les fantasmes, même les plus débridés, se libèrent. Catherine Cusset livre ses rêveries d’adolescente sur le viol, mises en scène à
grand renfort d’accessoires. Chloé Delaume dépèce en pensée et en mots le corps de sa rivale que, nouvelle Médée, elle donne à
manger au mari infidèle. Elle invente d’ingénieuses machines destinées à éradiquer le « genre queutal [18] ».
Le désir de tout dire, n’épargne plus les proches, même si certaines, par souci de préserverleurs amants, les désignent par des
initiales (Ernaux, Cusset) ou gomment des traits trop reconnaissables. Plusieurs d’entre elles n’hésitent pas à évaluer les
performances sexuelles de leurs partenaires masculins (Catherine Cusset, Chloé Delaume). Catherine Cusset livre les secrets de sa
mère dans La Haine de la famille et note que celle-ci, se sentant dépossédée de sa vie en fut, dans un premier temps, horrifiée
[19]. Camille Laurens a pu être poursuivie en justice par son ex-mari, il est vrai assez malmené, pour L’Amour, roman. Serge
Doubrovsky avait donné l’exemple de ces indiscrétions avec Un amour de soi (1982) et Le Livre brisé (1989). Hervé Guibert, et,
plus récemment, Emmanuel Carrère vont dans le même sens [20]. Peut-être, cependant, peut-on voir dans cette surenchère
impudique pratiquée par les écrivaines un résidu paradoxal de spécificité féminine, l’excès signalant le renversement d’une
situation passée.
L’écriture de soi adopte désormais chez les femmes comme chez les hommes des procédures communes qui rappellent certains
« écarts » de l’autobiographie féminine antérieure. C’est en ce sens que nous parlerons maintenant de « féminisation » de cette
écriture.
On sait le succès actuel de l’autofiction dont la vogue traduit un scepticisme nouveau face à la possibilité de dire la vérité sur soi-
même et sur sa vie. Ce genre (aux nombreuses définitions [21]) privilégie les pactes ambigus et favorise la fragmentation du
récit. Par ces caractéristiques, l’autofiction prolonge la manière dont certaines femmes jouaient naguère avec le projet d’écrire
leur vie. Rétrospectivement, certains de leurs écrits apparaissent comme des autofictions avant la lettre (c’est le cas de Colette
ou de Duras). Les jeunes écrivaines s’y sentent particulièrement à l’aise, mais elles partagent, désormais, ce goût avec les
hommes. Elles choisissent, pour qualifier leurs récits, le ou les sens qui leur conviennent parmi les possibilités offertes par les
théoriciens ou les autres praticiens de l’autofiction. Elles en proposent de nouveaux elles-mêmes. Catherine Cusset reconnaît
comme autofictions trois de ses œuvres (Jouir, La Haine de la famille et Confessions d’une radine). Elle dit s’en remettre à la
définition de Serge Doubrovsky [22], bien que, à la différence de celui-ci, elle occulte son propre nom ou le transpose de manière
transparente. Mais, dit-elle, « ce sont des récits à la première personne, au présent, et dans lesquels je n’ai rien inventé [23] ».
Dans ses livres qualifiés de « romans », Camille Laurens joue avec le nom propre puisqu’elle choisit un pseudonyme littéraire
étroitement lié à son nom d’origine (Laurence Ruel), qu’elle livre, de surcroît à la fin de L’Amour, roman. Elle mêle fiction et
vérité biographique et donne comme vocation essentielle à l’autofiction « l’exigence d’une forme [24] ». Chloé Delaume fait
porter l’accent sur le travail stylistique qui prend le vécu comme simple matériau. Elle élargit ensuite son projet, parlant
d’autofiction « expérimentale » : il s’agit de provoquer des événements pour que l’écriture puisse les explorer. Marie
Darrieussecq pense que « la définition la plus stimulante, ou la plus efficace » de l’autofiction serait : « récit à la première
personne, avec concordance nom du narrateur / nom de l’écrivain, mais avec toutes les marques de l’invraisemblance (de la
fiction) [25] ». Ainsi les femmes apportent leur propre contribution théorique et créatrice à l’élaboration d’un genre dont elles
n’ont pas, cependant, l’exclusivité.
Qu’elles écrivent des autofictions ou des « récits vrais » (Annie Ernaux), les femmes (comme les hommes désormais) préfèrent au
récit rétrospectif linéaire et unifié des fragments de vie morcelés, découpés selon des critères thématiques (la radinerie, la vie
sexuelle pour Catherine Cusset ; la vie sexuelle, la jalousie pour Catherine Millet), chronologiques (Christine Angot consacre un
nouveau livre à chaque expérience), ou chronologico-thématiques (Annie Ernaux). Le filtre qu’apporte un point de vue sélectif
éparpille le sujet et marque une rupture avec l’ambition du projet autobiographique, soucieux de maîtriser un sens global.
Doubrovsky, Emmanuel Carrère procèdent de la même manière.
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On a pu voir dans les « récits de filiation », qui « déplacent l’investigation de l’intériorité vers celle de l’antériorité [26] », l’un
des renouvellements récents de l’écriture de soi, aussi bien masculine que féminine : le sujet se cherche à travers l’héritage
transmis par ses ascendants, tout en laissant le premier rôle à un autre. L’auteur navigue entre la biographie, l’autobiographie et
le roman. Mais n’est-ce pas là, plutôt, la continuation, sans doute enrichie, d’une forme déjà pratiquée par des femmes : George
Sand (qui consacrait un tiers de son autobiographie à l’histoire de sa famille et plus particulièrement à la figure paternelle),
Colette (qui ressuscitait et réinventait Sido), Marguerite Yourcenar (qui explorait sa double ascendance) ? Avec La Place (1984) et
Une femme (1988), Annie Ernaux continue ce genre de récit auquel elle apporte sa marque personnelle (écriture blanche et
regard sociologique). Catherine Cusset s’interroge aussi sur elle-même à travers l’histoire de sa mère, dont elle reconstruit la vie
sentimentale passée avec le même sens du romanesque que George Sand. Mais les hommes adoptent la même démarche, eux qui,
comme Pierre Michon, Pierre Bergounioux ou Emmanuel Carrère [27], se tournent vers leurs ascendants pour mieux les connaître
et pour mieux se comprendre.
La catégorie « autobiographie des femmes » a donc perdu de sa pertinence au cours de la dernière décennie, sauf à concevoir, en
parallèle, une section « autobiographie masculine » : celle-ci montrerait comment, sous la pression des réflexions sur le
« genre », les autobiographes masculins rendent compte, eux aussi, d’un vécu spécifique, qui ne se donne plus, d’emblée, comme
universel. La similitude nouvelle des gestes autobiographiques masculins et féminins s’explique très évidemment par les progrès
accomplis en matière d’égalité entre les sexes.
S’il est vrai, par ailleurs, que les nouvelles formes d’écriture de soi reflètent la crise du sujet contemporain, il n’est pas étonnant
qu’elles entretiennent des affinités avec des approches naguère plutôt assumées par les femmes, ces êtres humains à qui leur
condition a si longtemps refusé le statut de sujet à part entière.
NOTES
1  Jacques Lecarme et Éliane Lecarme-Tabone, L’Autobiographie,
Paris, Armand Colin, Collection « U », 1997.
2  Michel Mercier, Le Roman féminin, Paris, PUF, 1976; Béatrice Didier,
L’Ecriture-femme, Paris, PUF, 1981 ; Christine Planté, La Petite Sœur
de Balzac, Paris, Éditions du Seuil, 1989 ; Mona Ozouf, Les Mots des
femmes, essai sur la singularité française, Paris, Fayard, 1995.
3  Hélène Jaccomard, Lecteur et lecture dans l’autobiographie
française contemporaine, Violette Leduc, Françoise d’Eaubonne,
Serge Doubrovsky, Marguerite Yourcenar, Genève, Droz, 1993.
4  À la fratrie (chez Colette ou Duras), à l’amie (dans les Mémoires
d’une jeune fille rangée), par exemple.
5  En 1989, Christine Planté notait que Histoire de ma vie de Sand
n’était pas encore vraiment considéré comme un grand texte
autobiographique (La Petite Sœur de Balzac, op. cit., p. 233). On
pouvait, par ailleurs, hésiter à faire entrer La Maison de Claudine de
Colette dans le corpus autobiographique.
6  L’auteure en souligne la dimension sociale dans la mesure où cette
épreuve la renvoie à l’idée d’un échec de classe (celui de « la fille
pauvre enceinte »). Elle découvre également que le corps médical
réagit différemment selon l’appartenance sociale de la patiente. Elle
parle par ailleurs d’une « expérience humaine totale, de la vie et de
la mort, du temps, de la morale et de l’interdit, de la loi » (Annie
Ernaux, L’Événement, Paris, Gallimard, coll. « Folio », p. 112).
7  Ibid., p. 53.
8  « Elles formenten moi une chaîne invisible où se côtoient des
artistes, des écrivaines, des héroïnes de roman et des femmes de mon
enfance. J’ai l’impression que mon histoire est en elles. » (Ibid., p.
40).
9  Camille Laurens, Dans ces bras-là, Paris, P.O.L, 2000, p. 92.
10  On pense ici au drolatique catalogue des « bites », dressé par Chloé
Delaume dans Les Mouflettes d’Atropos, (Farrago, 2000 ; Gallimard,
coll. « Folio », p. 55).
11  « Aucune femme après être passée par le viol n’avait eu recours
aux mots pour en faire un sujet de roman », écrit Virginie Despentes
dans King Kong théorie, Paris, Grasset, 2006, p. 43.
12  Annie Ernaux est née en 1940 et Catherine Millet en 1948.
13  Annie Ernaux, Se perdre, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2001, p.
14.
14  Ibid., p. 48.
15  La forme du journal favorise ce langage plus direct, mais il est
significatif qu’Annie Ernaux éprouve le besoin de le publier à ce
moment là.
É
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16 Catherine Millet, La Vie sexuelle de Catherine M., Paris, Éditions du
Seuil, 2001, p. 65.
17  Catherine Cusset, « L’écriture de soi : un projet moraliste »,
Genèse et autofiction, sous la dir. de Jean-Louis Jeannelle et
Catherine Viollet, Louvain-la-Neuve, Academia-Bruylant, 2007, coll.
« Au cœur des textes », p. 202.
18  Chloé Delaume, Les Mouflettes d’Atropos, op. cit., p. 58.
19  Catherine Cusset, « L’écriture de soi : un projet moraliste », art.
cit.,p. 208.
20  Hervé Guibert n’épargne ni lui-même ni ses proches dans, par
exemple, À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie (1990). Dans Un roman
russe (2007), Emmanuel Carrère livre l’intimité de son amie Sophie et
révèle le secret honteux de son grand-père maternel.
21  Voir notamment : « Autofictions & Cie », sous la dir. de Serge
Doubrovsky, Jacques Lecarme, Philippe Lejeune, RITM, n° 6, Publidix,
1993 ; Genèse et autofiction, op. cit. ; Philippe Gasparini,
Autofiction, Une aventure du langage, Paris, Éditions du Seuil,
coll. « Poétique », 2008.
22  « Fiction d’événements et de faits strictement réels ; si l’on veut
autofiction d’avoir confié le langage d’une aventure à l’aventure du
langage, hors sagesse et hors syntaxe du roman, traditionnel ou
nouveau », quatrième de couverture de Fils (1977).
23  Catherine Cusset, « L’écriture de soi : un projet moraliste », art.
cit.,p. 201.
24  Camille Laurens, « (Se) dire et (s’)interdire », Genèse et
autofiction, op. cit., p. 228.
25  Marie Darrieussecq, Lettre à Jacques Lecarme du 4 février 2005.
26  Dominique Viart et Bruno Vercier, La littérature française au
présent, Paris, Bordas, 2005, p. 76.
27  Voir, par exemple : Pierre Michon, Vies minuscules (1984) ;Pierre
Bergounioux, La Maison rose (1987) ;Emmanuel Carrère, Un roman
russe (2007).
PLAN
SPÉCIFICITÉS
TRANSFORMATIONS
Le vécu féminin
Le geste autobiographique
AUTEUR
Eliane Lecarme-Tabone
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POUR CITER CET ARTICLE
Eliane Lecarme-Tabone, « L’autobiographie des femmes », Fabula-LhT,
n° 7, « Y a-t-il une histoire littéraire des femmes ? », avril 2010, URL :
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14 mai 2018.
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