Estruturação Musical - Aula 1

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ESTRUTURAÇÃO MUSICAL 
AULA 1 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Prof. Alan Rafael de Medeiros 
 
 
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CONVERSA INICIAL 
Iniciamos esta aula com um conjunto de abordagens que buscam 
contribuir para nossa compreensão sobre modelos composicionais fundamentais 
para a música do Ocidente, compreendidos desde a Idade Média até o advento 
do século XVII. Verificaremos elementos constitutivos dos desdobramentos do 
cantochão e da monodia gregoriana até o advento da polifonia; identificaremos 
sua estruturação e utilização no principal serviço público da igreja cristã – a 
missa; acompanharemos as práticas dessas estruturas composicionais no 
campo da música secular e suas imbricações e rupturas no advento do gênero 
dramático musical ópera. Essa é uma oportunidade para aprofundar seus 
conhecimentos musicais com conteúdos que, muitas vezes, são deixados de 
fora de nossa formação em música. 
TEMA 1 – ESTRUTURAÇÃO MUSICAL – ESTILO EM MÚSICA 
Antes de iniciarmos as abordagens sobre as estruturas musicais 
propriamente ditas, é importante definirmos alguns elementos que contribuem 
para a visualização da construção do discurso musical ao longo dos períodos 
que perpassam várias disciplinas da área da música, sejam elas teóricas, sejam 
elas práticas. Apesar de básicos, esses elementos ajudam a identificar de 
maneira mais clara as questões que envolvem uma dada produção musical. Para 
tanto, usamos como base a indicação de Bennett (2007), indicando como 
elementos prioritários: melodia – harmonia – ritmo – timbre – forma – textura. O 
estilo em música seria, portanto, a maneira como um compositor organiza essa 
somatória de elementos em uma dada estrutura musical, em um dado momento 
da história, sempre influenciado pelo contexto da produção musical daquele 
período. 
1.1 Melodia 
Como sabemos, trata-se da organização horizontal das notas no tempo, 
diferenciando-se entre alturas distintas. Melodia é, portanto, uma sequência de 
notas (frequências), organizadas de maneira a fazer sentido no contexto musical 
(Bennett, 2007). 
 
 
 
3 
1.2 Harmonia 
Trata-se da disposição vertical das notas no tempo, ou seja, quando duas 
ou mais notas (frequências) soam simultaneamente. Ao longo da história, o 
conjunto de notas simultâneas executadas passou a ser chamado de acorde, e 
a palavra harmonia passou a ser usada para avaliar a seleção de notas que 
constituem um determinado acorde, assim como para a descrição da progressão 
dos acordes em uma composição. 
1.3 Ritmo 
Descreve diferentes modos de agrupamento dos sons musicais, 
especialmente no que diz respeito à duração e à acentuação. Existe uma 
marcação constante que organiza o ritmo de uma determinada obra, uma 
pulsação contínua chamada de pulso e que funciona como uma referência na 
percepção do ritmo. 
1.4 Timbre 
Diz respeito à sonoridade específica dos instrumentos e do agrupamento 
destes em uma composição. Cada instrumento musical tem sua qualidade 
sonora específica, e justamente a esta particularidade dá-se o nome de timbre. 
Os compositores fazem uso desse elemento no momento em que organizam 
uma obra musical, selecionando sonoridades específicas (muitas delas 
estabelecidas em convenções de composições da época em que viveram) com 
base em agrupamentos instrumentais (coros, orquestras, conjuntos de câmara). 
1.5 Forma 
Descreve o projeto básico, o escopo da estrutura musical sob a qual um 
compositor estabelecerá sua composição. De maneira semelhante, esse escopo 
inicial está vinculado ao contexto histórico e geográfico no qual o compositor está 
inserido, fazendo com que os modelos formais sejam confirmados e muitas 
vezes negados, na tentativa de superação e criação de novas estruturas formais. 
 
 
 
 
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1.6 Textura 
É a forma como o “tecido” é permeado entre si, por meio da conexão das 
diferentes sonoridades que soam simultaneamente e que geram, desse modo, 
uma determinada estrutura musical (Bennett, 2007). As texturas elementares 
convencionadas ao longo da história da música seriam: a textura monofônica, 
que se constitui de uma única linha melódica sem qualquer harmonia; textura 
polifônica (também chamada contrapontística), caracterizada pela existência de 
duas ou mais linhas melódicas simultâneas independentes; textura homofônica, 
conhecida pela noção de uma linha melódica única que faz uso de 
acompanhamento de acordes, ritmicamente idêntica em todas as vozes (linhas 
melódicas). 
TEMA 2 – MONODIA GREGORIANA E ORGANUM 
A partir de agora, damos início às abordagens acerca de estilos musicais 
e é importante que você, aluno, tenha consciência dessas estruturas que 
mencionamos no tópico anterior. Levá-las em consideração enquanto 
apreciamos exemplos musicais vai contribuir para o desenvolvimento de uma 
apreciação musical crítica, auxiliando-o no processo de distinção entre um estilo 
e outro. 
Iniciaremos, neste tópico, estudos sobre estilos musicais ainda inseridos 
em períodos históricos distintos, que vão da Idade Média e que adentram a 
modernidade. É importante que você tenha em mente que, ao analisarmos 
produções musicais, levamos em conta as mudanças estruturais que os estilos 
musicais carregam consigo, as quais são fruto dos desdobramentos culturais 
verificados na sociedade ao longo da história 
2.1 Monodia gregoriana 
Ao estudarmos a monodia/monofonia que, conforme verificamos, está 
relacionada à ideia de uma única linha melódica, devemos levar em 
consideração que essa configuração advém de uma estrutura musical vigente 
desde a Antiguidade clássica, em períodos que remontam, por exemplo, a 
práticas musicais verificáveis na cultura grega e nas tradições musicais cristãs 
primitivas. Quando indicamos o termo monodia gregoriana, estamos localizando 
historicamente esse estilo musical dentro do contexto da produção musical 
 
 
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cristã, idealizado nos espaços da Igreja e que estabeleceu certa unidade à 
produção do período. 
Ao estudarmos o canto gregoriano, devemos levar em conta o vasto 
território da Igreja cristã na Idade Média e a dificuldade de centralização do 
repertório, já que não havia notação musical sistematizada e outros meios de 
uniformização da prática musical. Um importante divisor de águas ocorreu no 
século VIII, com a coroação de Carlos Magno (742-814) na Francônia (território 
que abrange, atualmente, França, Suíça e parte da Alemanha), uma vez que 
esse contexto fortaleceu a liturgia religiosa realizada entre os francos que, por 
sua vez, assumiram a missão de expansão dos domínios cristãos. Apesar de a 
maioria das melodias de cantochão utilizadas por eles ser oriunda do canto 
romano, é certo que sofreram adaptações na maneira como eram entoadas. 
Nesse momento, o cantochão realizado na Francônia passou a ser difundido 
para grande parte da Europa sob a designação de canto gregoriano (Grout; 
Palisca, 2007, p. 39). Portanto, o canto gregoriano é um tipo específico de 
cantochão cristão, marcado pela concentração, sistematização e difusão pelo 
reino franco no século VIII, constituído, em sua maioria, de textos bíblicos e 
fazendo uso do latim como idioma oficial. Seu nome, de acordo com os 
historiadores, deriva da figura do Papa Gregório (590-604), importante 
incentivador e criador de vasto repertório gregoriano. 
Poderíamos indicar como estrutura central da monodia gregoriana o fato 
de ser composta por uma única linha melódica, sem qualquer tipo de 
acompanhamento instrumental, flexível ritmicamente em função do uso 
prosódico do texto como matriz rítmica. Tratava-se de cantos monofônicos 
derivados do cantochão primitivo da Igreja cristã, que utilizavam textos bíblicos 
ou sacros (sem relação com a Bíblia, mas de inspiração religiosa) com fluência 
rítmica livre em função do texto, mantendo-se geralmente dentro da estrutura da 
oitava e movimentando-se prioritariamente com base em intervalos de graus 
conjuntos. 
Trata-sede um momento histórico na produção musical em que a 
tonalidade não havia sido definida, portanto a monodia gregoriana era baseada 
nos modos eclesiásticos, desenvolvidos ao longo da Idade Média, com a melodia 
constituída em forma de arco (ideia de ponto de partida – ponto de repouso). 
Exemplificando essa premissa, poderíamos dizer que, em seu estado mais 
rudimentar, apresentavam um movimento inicial ascendente e, depois, 
 
 
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mantinham-se em uma mesma nota chamada tenor (do latim tenere – 
manter/sustentar), finalizando-se com o movimento por graus conjuntos 
descendentes (Bennett, 2007). 
Figura 1 – Exemplo de monodia gregoriana 
 
Fonte: Bennett, 2007, p. 13. 
A monodia gregoriana tinha como espaço de execução os centros 
religiosos do Ocidente (igrejas, catedrais, abadias etc.). Os principais tipos de 
execução das obras se davam por meio da antifonia, ou seja, coros cantavam 
alternadamente um responsório, que consiste na variação entre solista(s) e coro, 
e a forma direta, que não apresenta variação, sendo executada por todos os 
cantores sem alternância. 
2.2 Organum 
O organum tem suas origens que remontam aos espaços de produção da 
própria monodia gregoriana. A Igreja ocidental cristã desse período concentrou 
os principais processos composicionais, justamente por ser uma instituição de 
reflexão sobre as práticas musicais de seu tempo. Entretanto, é importante 
termos em mente que a produção secular (não vinculada à Igreja) existiu, apesar 
do escasso material de sua tradição localizado no presente, dada a dificuldade 
de localização/conservação de manuscritos sobre as práticas medievais. 
A inserção de mais linhas melódicas no cantochão foi promovida 
gradualmente ao longo das práticas musicais entre os séculos IX e XI, e não 
deve ser entendida como rompimento com a tradição o passado, já que a prática 
do cantochão permaneceu. A palavra organum, do latim, remete à ideia de 
música “organizada” ou “planificada” e, mesmo assim, ainda permaneceu como 
termo genérico até o século XIII, englobando toda a música polifônica realizada 
com base no cantochão. Estamos falando, a partir de agora, de processos de 
textura polifônica. 
Suas derivações resultam da diversidade do processo composicional 
gradualmente construído ao longo, prioritariamente, do século XI. O organum 
 
 
7 
primitivo, iniciado desde o século IX, consiste na inclusão de uma linha melódica 
adicional (vox organallis) em relação intervalar de 4ª, 5ª, ou 8ª inferior ao 
cantochão (vox principallis). A primeira teorização do organum ocorreu nos 
tratados Musica enchiriadis e Scolica enchiriadis, escritos entre os séculos IX e 
X. Neste momento, é importante destacar que a vox organallis já era indicada e 
construída acima da vox principallis (cantochão) (Grout; Palisca, 2007). 
O organum paralelo pode ser entendido como o mais antigo dos organa 
(plural de organum) e consiste na duplicação paralela da voz principal 
(cantochão) em intervalos de 4ªs, 5ªs ou 8ªs justas. O organum paralelo, 
inicialmente, possui uma voz principal, a qual é duplicada a uma 4ª justa ou a 
uma 5ª justa abaixo da voz principal (Grout; Palisca, 2007). 
No século XII, foi escrito o tratado Ad organum faciendum, iniciando o 
processo de composição dos organa predominantemente em duas ou mais 
vozes (linhas melódicas). Os exemplares de cantochão utilizados como base da 
prática do organum passaram, nesse contexto, a se chamar cantus firmus (canto 
de base). Nesse período, encontramos, portanto, os tipos mais desenvolvidos de 
organum que predominaram durante o século XIII e o início do XIV. 
Figura 2 – Organum paralelo 
 
Fonte: Bennett, 2007, p. 14. 
A partir desse momento, compositores foram gradualmente dando passos 
no que toca à libertação da vox organallis do seu papel de cópia fiel da vox 
principallis. Surgiu, assim, o organum livre, que permitia à primeira, além do 
movimento paralelo, a possibilidade de realizar o movimento oblíquo 
(sustentação da voz enquanto o cantochão se movia), além do movimento 
contrário. Além dos intervalos perfeitos, de 4ªs, 5ªs e 8ªs justas, passou-se a 
admitir, em certos momentos, intervalos de 3ªs e 6ªs em relação a uma outra voz 
e ao cantochão. 
Na metade do século XII, a polifonia entrou em uma nova etapa. Uma 
nova maneira de se compor o organum foi desenvolvida no convento de Saint 
Martial de Limoges, no sul da França, importante centro musical da Europa 
 
 
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medieval. Essa nova estruturação musical ficou conhecida como Organum 
melismático (melismas – várias notas). A inovação desse organum se caracteriza 
pelo alongamento das notas do cantus firmus, e este passou a ser chamado de 
tenor justamente por ser o portador da sustentação das demais linhas. Como 
desdobramento, a voz que vox organallis passou a receber a denominação de 
duplum. 
Pode-se afirmar que o organum melismático é caracterizado 
essencialmente por mais notas na vox organallis para cada nota do cantus firmus 
(voz principal). Assim, sobre as notas longas formam-se extensos melismas, o 
que, na prática, justifica o nome dessa estruturação composicional. O tenor 
passava a ser executado por grupo de cantores alternadamente, uma vez que 
as notas longas eram impraticáveis a um só fôlego. O duplum melismático era 
cantado por um solista (Grout; Palisca, 2007). 
Figura 3 – Organum melismático 
 
Fonte: Bennett, 2007, p. 15. 
Em Sant Martial, foi desenvolvido tipo específico de polifonia que recebeu 
o nome de discantus, entretanto pode-se afirmar que esse estilo foi amplamente 
disseminado com base na posição de destaque que a França passou a ter com 
o grupo de compositores pertencentes à Catedral de Notre-Dame. A palavra 
discantus deriva da palavra diaphonia (canto divergente) e até o século XIII 
discante significou “movimento contrário das vozes” (Grout; Palisca, 2007). 
Entretanto, a partir desse século, passou a designar um tenor (lembre-se, voz de 
sustentação grave) ritmicamente organizado, já que nesse tipo de polifonia, 
passa a haver o movimento de nota contra nota. Quando o compositor chegasse 
a um segmento do canto original dotado de melisma, ele poderia incluir o tenor 
no mesmo ritmo, movimentando as notas desse segmento, agora em andamento 
mais rápido. O momento em que essa alteração ocorria ficou conhecido como 
clausula, e a característica majoritária era o movimento das notas do tenor 
geralmente construído formando desenhos rítmicos repetidos (Bennett, 2007). 
 
 
 
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Figura 4 – Discantus 
 
Fonte: Bennett, 2007, p.16. 
2.3 Missa 
Ao mencionarmos esses estilos composicionais que permearam as 
práticas musicais dos séculos IX a XVI, conforme já indicamos, estamos nos 
referindo a um tipo de produção que tem no contexto religioso seu principal meio 
de propagação. Com isso, naturalmente, os ritos religiosos estão permeados de 
música e requerem uma produção musical elaborada por parte dos compositores 
desse período, do cantochão, quando pensamos na igreja primitiva, passando 
pela monodia gregoriana a partir do século XI, até chegarmos à polifonia dos 
séculos XI ao XIV, com organa paralelo, livre, melismático. 
O culto cristão está organizado segundo uma organização intitulada 
liturgia, a qual seguia (e ainda hoje segue) um calendário predeterminado de 
acordo com períodos específicos do ano. A liturgia cristã (conjunto de textos 
sagrados, práticas rituais e calendário religioso), em seu processo de 
estruturação, passou por percurso de estabilização, tendo várias mudanças 
significativas definidas pelos Concílios da Igreja Católica (Hanning, 2010). 
Os textos estão distribuídos em ritos de dois principais tipos: as missas e 
os ofícios, sendo a missa considerada o serviço mais difundido da Igreja cristã. 
É dividida em três grandes partes: o Introito (introdução), a Liturgia da Palavra e 
a Liturgia da Eucaristia (Grout; Palisca, 2007). De maneira semelhante,é 
possível indicar que a missa está estruturada em um calendário litúrgico anual 
que demanda diversificados tipos de música. 
Os cantos que compunham a missa estão divididos em Ordinarium, que 
engloba os cantos invariáveis no calendário, presentes, portanto, durante todos 
os dias do ano (principais textos musicados: Kyrie Eleison, Gloria, Credo), e 
Proprium, que agrega cantos variáveis de acordo com a data e o tema do 
calendário litúrgico (principais textos musicados: Aleluia, Ofertorium). Os cantos 
 
 
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utilizados na Missa (tanto do Ordinarium quanto do Proprium) estão disponíveis 
em um compêndio intitulado Graduale 
Cabe acrescentar que o ritual completo é chamado de Missa Solene. Além 
dele, existem outros tipos especiais de missa, dentre os quais podemos citar a 
Missa de Requiem, uma missa fúnebre na qual Gloria e Credo são substituídos, 
por exemplo, pelo texto “Dies Irae, Dies illa“. Essa realidade geral indica a função 
da missa dentro do processo de composição musical no medievo: uma 
estruturação lógica e organizada que servia de base sólida para a produção 
musical de uma dada localidade da Europa, gradativamente consolidada pela 
Igreja cristã e que abarcava uma série de estruturas composicionais em sua 
estruturação (Grout; Palisca, 2007). 
Inicialmente, o cantochão da Igreja Primitiva permeou a produção musical 
desse cenário. Gradativamente, a monodia gregoriana foi abundantemente 
utilizada como transmissora musical do texto religioso nos serviços públicos da 
Missa. Por fim, apesar das inúmeras ressalvas, passou-se a considerar válida a 
utilização da polifonia como estilo composicional na Igreja, ao despontar dos 
séculos XI ao XIV e paulatinamente sendo evidenciados novos aspectos da 
criação musical no cenário europeu desse contexto. Exemplo dessa variação de 
possibilidades pode ser apreciada na obra Missa de Notre Dame, do compositor 
francês Guillaume de Machaut (c.1300-1377). 
Essa obra é um os primeiros exemplares de Ordinarium de missa 
completo, composto em estilo polifônico, relevante pelas suas amplas 
proporções e textura a quatro vozes – Triplum: voz aguda; Duplum: logo acima 
do tenor e abaixo do triplum; Tenor: voz de base com cantus firmus; Contratenor 
Bassus: registro mais grave que o tenor. De importância ímpar para a história da 
música, trata-se de uma primeira investida de um compositor pensando a missa 
como unidade musical temática, concebida como um todo musical e, sob todos 
os pontos de vista, uma obra de primeira grandeza (Grout; Palisca, 2007). Tendo 
em vista a validade confirmada na estrutura composicional de Machaut, muitos 
outros compositores levaram adiante a composição da missa baseando-se 
nessa premissa, uma obra coesa pensada temática e texturalmente em sua 
totalidade. 
 
 
 
 
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TEMA 3 – FORMAS POÉTICO-MUSICAIS TROVADORESCAS 
A música secular, conforme indicado anteriormente, coexistiu com a 
música sacra produzida nos centros religiosos da Europa Ocidental. Com base 
nos processos de notação que gradativamente se estabeleceram para dar conta 
da complexidade técnica da monodia gregoriana, com seus desdobramentos 
polifônicos, passa-se a considerar a produção secular em idioma vernáculo 
produzida em diferentes polos europeus. 
Nesse momento, verificaremos vertentes musicais que foram largamente 
produzidas na Europa medieval e que contribuíram para a ampliação das 
estruturas composicionais modernas. No decorrer da Baixa Idade Média, as 
línguas vernáculas se desenvolveram, formando matrizes dos idiomas nacionais 
europeus que conhecemos hoje. Em conjunto, cantos monofônicos não latinos 
(oriundos de outros idiomas que não o latim) também se consolidaram, 
incrementando, assim, o repertório de obras entoadas em idioma vernacular 
secular, em sua grande maioria. 
Nesse período, grande importância para a ampliação do repertório reside 
na existência dos jograis (jongleurs) e menestréis (ménestrels), uma categoria 
de músicos profissionais que promoviam entretenimento em pequenos 
espetáculos de declamação, teatro e canto, organizados em confrarias, que mais 
tarde dariam origem a corporações de músicos, oportunizando formação 
profissional à maneira dos atuais conservatórios (Grout; Palisca, 2007). Outro 
grupo de cantores compositores eram os trovadores (chamados de troubatours 
no sul da França e de trovére no norte – termo oriundo da ideia de inventores, 
“descobridores”), personagens que floresceram em círculos comumente 
aristocráticos (apesar da possibilidade de ascensão de um artista pobre, em 
virtude do talento) e que disseminaram amplamente obras relacionadas ao 
repertório musical secular em idioma vernáculo entre os séculos XI e XIII (Grout; 
Palisca, 2007). 
3.1 Chanson 
O termo chanson (canção) é largamente usado como designação para 
composições dos trovadores, agrupadas em manuscritos chamados 
chansonniers (cancioneiros). Apesar de a substância poética e musical das 
canções não ser demasiado profunda, as estruturas formais demonstram 
 
 
12 
variedade e interesse (Grout; Palisca, 2007). No que diz respeito ao 
acompanhamento instrumental, é importante ter em mente que este difere 
radicalmente da atual concepção de acompanhamento da canção, já que 
inexistia o conceito de harmonia funcional tal como temos contemporaneamente. 
Os acompanhamentos se caracterizavam pelo dobramento da melodia principal, 
pela sua ornamentação, pela execução de notas pedais ou, no caso da 
percussão, executar algum padrão rítmico característico de dança. 
Os tipos de canções, geralmente caracterizados pela sua temática poética 
(Stolba, 1998): 
 Chanson: temáticas relacionadas ao amor; 
 Pastourelle: poemas referentes a cenários bucólicos contendo como 
enredo principal cavaleiros seduzindo uma pastora; 
 Sirventes: canções de serviço que comentavam sobre a subserviência a 
algum nobre ou tratavam de forma satírica de assuntos políticos e morais; 
 Lai: de origem celta, trata-se de narrativa rimada geralmente dissertando 
sobre temáticas lendárias; 
 Balata ou danse: canção, geralmente de caráter dançante, com menções 
à leveza da primavera e a cenários campestres; 
 Carole, ronde, rondel, rondelete: mais um gênero de canção, geralmente 
dançante, estruturada para danças circulares, cuja estrutura enfatiza a 
alternância de uma estrofe cantada por solista, e um refrão entoado por 
todos. 
Para dar conta da estruturação das formas poéticas produzidas na música 
trovadoresca, elaboraram-se mecanismos formais para estabelecer coerência 
no discurso musical das chansons e, para tanto, as formas fixas acabaram 
incorporando formatos poéticos e musicais que se solidificaram na tradição 
trovadoresca monofônica. Com o advento da polifonia, elas também foram 
usadas para a composição de peças a duas ou três vozes. Surgidas na França, 
influenciaram a música de outras regiões, como a Espanha, a Alemanha e a Itália 
As formas fixas mais conhecidas são as seguintes (Grout; Palisca, 2007, 
p. 138-139): 
 Rondeau: seu esquema formal só utilizava duas frases musicais 
comumente organizadas no formato ABaAabAB, no qual cada letra 
 
 
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maiúscula corresponde a um refrão e a minúscula à sua estrofe 
correspondente; 
 Viralai: seu esquema formal é Abbaa, na qual A é o refrão, b a primeira 
parte da estrofe e a a segunda parte da estofe (que faz uso da mesma 
melodia do refrão).; 
 Ballade: poderíamos resumi-la no esquema aabC, sendo C o refrão. 
3.2 Moteto 
No século XIII, as vozes mais agudas das clausulae começaram a receber 
palavras independentes do texto sacro do organum. Foi nesse momento que o 
duplum (segunda voz aguda) passou a ser chamado motetus (do francês mots 
que significa palavras), dando origem a um tipo de música popular que passou 
a ser chamada de moteto (Bennett, 2007). Pensadas para serem utilizadas fora 
do contexto religioso, receberam gradativamente texto com temáticasecular. 
Sobre uma clausula, retirada geralmente de um organum a duas vozes, 
era acrescentada uma terceira voz (triplum), organizada com notas ritmicamente 
mais rápidas, com texto e por vezes até mesmo idioma distinto em relação às 
demais linhas melódicas. O triplum poderia ajustar-se tanto ao tenor (que a essa 
altura era mais executado instrumentalmente que propriamente cantado) quanto 
ao duplum, mas não necessariamente obedecer aos dois, uma vez que o 
resultado acabava gerando resultados intervalares dissonantes. 
O exemplo a seguir demonstra essa realidade plural do ponto de vista 
textual: enquanto a voz de sustentação entoa um Domino, o Duplum apresenta 
tristes palavras de um poema amoroso, contraposto com o texto mais alegre 
disposto no triplum. É desse destaque no cantus firmus litúrgico, com texto em 
latim que se consolidou a ideia de que este, pelo fato de já desempenhar 
qualquer função nesse cenário, seriam provavelmente executados por 
instrumentos (Grout; Palisca, 2007). 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Figura 5 – Motete 
 
Fonte: Bennett, 2007, p. 18. 
Em meados do século XIII, os motetes passaram a utilizar outras 
clausulae específicas dos serviços da Igreja cristã, fazendo uso de textos menos 
usuais como o Kyrie e antífonas, bem como buscando novas fonte nas canções 
profanas. Nesse alargamento de repertório, uma nova gama expressiva rítmica 
emergiu, já que agora havia certa flexibilidade textual na voz do cantus firmus, 
menos engessada em relação ao longo texto latino (lembre-se de que a voz do 
tenor – cantus firmus, nos organa, era responsável pela sustentação de longas 
sílabas das palavras enquanto a vox organallis executava variação melismática 
das notas mais rápidas). Essa conjuntura contribuiu para o desenvolvimento de 
nova sensibilidade rítmico melódica dos compositores de motetes, ampliando as 
práticas composicionais polifônicas ao longo dos séculos XIII e XIV. 
3.3 Madrigal 
Diferentemente do cenário relativamente estável vivenciado na França 
desse período, as cidades-estado italianas disputavam o poderio sociocultural, 
incluindo o das manifestações artísticas, gerando diferentes movimentos 
contrastantes com outros polos europeus. Dessa pluralidade emergiram 
movimentos musicais que, apesar de levarem em conta o espírito do que 
acontecia em outros locais da Europa, possuem características específicas. 
Dentre essas manifestações musicais, destaca-se o madrigal italiano. 
Escritos geralmente para duas vozes, os madrigais italianos possuíam 
texto idílicos, bucólicos, amorosos ou então satíricos, com duas ou três estrofes 
e três versos. As estrofes possuíam todas a mesma música, e no final dessas 
estrofes um par de versos adicional chamado ritornelo, com música e fórmula 
 
 
15 
rítmica diferentes. Aproxima o madrigal de fórmulas musicais antigas a presença 
de passagens melismáticas decorativas no fim, e por vezes, no início dos versos 
(Grout; Palisca, 2007). 
Os desdobramentos desse gênero musical serão desenvolvidos e, mais 
tarde, no século XVI, seriam incorporados pelos compositores italianos como um 
estilo composicional de extrema nobreza, elaborado com base nos textos dos 
grandes poetas italianos (em especial, Francesco Petrarca) sobre grandes 
temáticas intelectuais. Em relação à produção do século XIV, guardaria 
similaridade apenas no nome. 
Das principais características desse madrigal italiano no século XVI (mais 
elaborado em função das mudanças musicais ocasionadas no início do 
Renascimento), destacam-se: valorização da musicalidade da palavra e do texto; 
utilização de poemas elevados e sérios; música reservata – representação, por 
meio da música, dos sentimentos oferecidos pelo poema; escrita polifônica 
liberta da necessidade do cantus firmus; inicialmente a quatro vozes, ampliada 
posteriormente a cinco e seis vozes, alternância entre polifonia imitativa com 
partes homofônicas, incorporação de ornamentos dissonantes admitidos na 
improvisação (Grout; Palica, 2007). 
Figura 6 – Madrigal italiano 
 
Fonte: Verdelot; Machiavelli, 1537 
TEMA 4 – ÓPERA RENASCENTISTA 
Neste momento de nosso estudo, abordaremos os aspectos constitutivos 
da ópera renascentista, verificando suas principais características que, 
 
 
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naturalmente, constituem importante arcabouço musical para os 
desdobramentos que se seguirão nos séculos seguintes. Nesse sentido, tente 
visualizar o que já foi visto até aqui, no intuito de perceber um processo em 
construção de aspectos constitutivos dos estilos musicais (inicialmente monodia 
– desenvolvimento gradual da polifonia; uma única linha melódica – 
desdobramentos harmônicos/consecutivos na relação entre as notas etc.). 
Agora, verificaremos algumas das principais características que 
introduziram no cenário ocidental a ópera como um gênero musical que 
praticamente monopolizou a produção musical do séculos XVII, com larga 
aceitação ao longo dos séculos seguintes, XVIII e XIX. 
4.1 Princípios da ópera 
Podemos considerar uma ópera como uma obra teatral que combina 
monólogos, diálogos, cenário, ação e música contínua (Grout; Palisca, 2007). No 
Teatro do Renascimento, em que tantas tragédias e comédias imitavam os 
modelos gregos ou a eles referenciavam, a busca por um modelo que 
remontasse à estrutura do teatro musical clássica transcendeu interesse de 
artistas e intelectuais, que empreenderam intenso movimento em prol de uma 
estrutura dramática que ganharia corpo no século seguinte. 
A ópera foi, sem dúvida, o gênero musical de maior representatividade do 
século XVII, entretanto é importante ressaltar que seu desenvolvimento advém 
de reflexões realizadas no século XVI. Caracteriza-se por um produto musical 
que enfatiza a interação entre drama encenado e música, que tem como pano 
de fundo uma vontade dos intelectuais daquele contexto em conectar música e 
teatro ao modelo da Antiguidade clássica, imitando modelos gregos e nestes 
buscando inspiração. 
No século XVI, dois gêneros musicais e um poético se estabeleceram e 
ofereceram a estrutura necessária ao desenvolvimento da ópera: 
Os intermezzi eram interlúdios musicais, com representação dos 
sentimentos com base em ações sublinhadas musicalmente. Como o nome 
sugere, trata-se de um interlúdio mais leve, de caráter bucólico, alegórico ou 
mitológico, apresentado entre as partes de uma comédia ou de uma tragédia de 
maiores proporções. Como uma consequência da produção musical do século 
XVI, boa parte dos compositores madrigalistas escreveram música para o 
 
 
17 
intermezzi, conferindo dramaticidade musical necessária para o 
desenvolvimento musical da ópera (Grout; Palisca, 2007). 
A pastorella conectou o interesse dos dramaturgos e musicistas do século 
XVI por concentrar, poeticamente, uma estrutura rica a ser elaborada do ponto 
de vista teatral, e consequentemente musical. Como o nome sugere, trata-se de 
poemas sobre pastores ou temas campestres semelhantes, com caráter 
levemente dramático e com detalhamentos de natureza idílica e amorosa. Essa 
forma exigia do poeta a capacidade de tradução de uma atmosfera de um mundo 
remoto, de uma natureza requintada e civilizada, em um contexto social simples 
e rústico. Como finalidade temática, o caráter idealizado de paisagem, o clima 
nostálgico e a vontade por um paraíso inacessível atraíram os compositores 
interessados na representação musical deste contexto poético (Grout; Palisca, 
2007). 
Os ciclos de madrigais são representativos para esse contexto da 
elaboração da ópera por oportunizar a representação de uma série de cenas ou 
estados de alma. As personagens eram diferenciadas por grupos de vozes e 
solos, e essas obras não se destinavam à representação, mas simplesmente a 
concertos relacionados ao entretenimento privado. A contribuição majoritária do 
ciclo de madrigais resulta na concatenação da narrativa poética e sua 
representação musicaldireta (Grout; Palisca, 2007, p. 317-318). 
4.2 Tragédia grega como modelo – A Camerata Fiorentina – O recitativo 
A tragédia grega serviria de modelo idealizado para o tipo de produção 
musical dramática que os literatos do Renascimento consideravam apropriado 
ao teatro, havendo, nesse ponto, duas correntes de pensamento sobre o lugar 
da música na tradição teatral grega: uma que acreditava no potencial exclusivo 
dos corais, e outro que defendia que todo o texto deveria ser musicado. A 
segunda corrente foi amplamente difundida e minuciosamente estudada por um 
erudito fiorentino, Girolamo Mei, tendo como base fontes gregas. 
Mei tinha correspondentes entusiastas, dentre eles Giovanni Bardi e 
Vicenzo Galilei, que se reuniam em uma espécie de academia informal, cujos 
encontros eram sediados no palácio do próprio Bardi (agrupamento mais tarde 
intitulado Camerata Bardi pelos integrantes). Mei considerava que os gregos 
obtinham efeitos singulares com a música, pois esta consistia em uma única 
linha melódica, quer cantada a solo, com acompanhamento, quer por um coro, 
 
 
18 
e essa melodia tinha o poder de afetar diretamente os sentimentos do ouvinte, 
pela exploração da expressividade natural das mudanças ascendentes e 
descendentes das notas (frequências), do registro da voz e das mudanças de 
ritmo e andamento. Para ele, apenas uma única linha melódica, com alturas e 
ritmo definidos, seria capaz de exprimir adequadamente um dado verso, opondo-
se drasticamente à ideia de polifonia vocal, em que várias vozes independentes 
cantavam melodias e letras diferentes. (Grout; Palisca, 2007). 
Posteriormente, os envolvidos com a Camerata Bardi também 
estabeleceram bases importantes do ponto de vista estilístico acerca das 
mudanças necessárias à produção de música que antecedeu à ópera: Vicenzo 
Galilei, seguindo o escopo teórico de Mei, atacava a polifonia vocal vigente até 
então. Temos aqui um exemplo claro de quebra dos paradigmas musicais então 
vigentes: a tentativa de transição para novas propostas estilísticas tendo como 
base, neste caso, a redescoberta da tradição clássica. 
Os músicos vinculados a esse movimento ou influenciados por ele, cada 
um ao seu modo, com algumas contribuições pontuais, foram essenciais para as 
transições que determinaram a ópera como gênero que conhecemos. O 
compositor Jacopo Peri (1561-1633) foi convidado a musicar o texto de Dafne 
de Rinuccini no intuito de desenvolver um novo estilo teatral, no qual eram 
combinados a declamação e o canto. Era uma clara tentativa de levar ao teatro 
um novo estilo, baseado na declamação e no canto, e com base em experiências 
como essa, o referido modelo passou a ser chamado de estilo de recitativo e em 
resposta ao sucesso desta empreitada, outros compositores foram levados a 
mesclar teatro e música. 
Conforme indicado, Peri desenvolveu um modo de cantar diálogos ou 
solos vocais dos personagens, conhecido como estilo recitativo, na busca por 
uma espécie de canção falada, intermediando a relação entre essas instâncias. 
O recitativo pode ser traduzido com base na sustentação das notas do baixo 
contínuo, enquanto o movimento melódico da voz encontra sistematicamente 
consonâncias e dissonâncias, simulando, desse modo, o movimento contínuo da 
fala. Peri libertou de maneira satisfatória a foz da harmonia para fazer com que 
esta se assemelhasse a uma declamação livre e sem altura predeterminada. 
Quando havia a necessidade de enfatizar uma sílaba importante para o contexto 
dramático, havia-se o cuidado de colocá-la em constância com o baixo contínuo 
e a respectiva harmonia (Grout; Palisca, 2007). 
 
 
19 
Verifique essa ideia na figura abaixo, identificando que, apesar de haver 
barras de compasso convencionais, a quantidade de durações rítmicas não é 
regular. 
Figura 7 – Estilo recitativo 
 
Fonte: Peri, 1908. 
4.3 Claudio Monteverdi – a síntese da ópera no início do século XVII 
Claudio Monteverdi (1597-1643) era integrante da escola veneziana de 
ópera e herdeiro dos avanços renascentistas da Catedral de São Marcos (sede 
do trabalho de uma linhagem de madrigalistas desde o século XV). Destacamos 
essa vinculação estilística para contrapor seu posicionamento em relação ao que 
apregoavam os intelectuais vinculados à Camerata Bardi, uma vez que em suas 
composições buscou equilíbrio entre as práticas vigentes de fins do século XVI. 
Em Monteverdi, o recitativo cantado da camerata fiorentina torna-se mais 
flexível, ou seja, ele busca um discurso musical que não reproduza a 
complexidade sonora polifônica, mas que não seja exclusivamente vinculada à 
palavra como o estilo recitativo de Peri. O compositor também idealiza que o 
estilo recitativo encontra maior funcionalidade em momentos de diálogo entre os 
personagens, mas enfatiza que a utilização de estilo melódico (lírico) como a ária 
e até mesmo o uso de madrigais por coros em outros momentos eram mais 
assertivos quanto ao grau de dramaticidade para as óperas. Com isso, 
Monteverdi acaba por mesclar o estilo antigo do madrigal com o estilo moderno 
da monodia acompanhada. Esse avanço pode ser percebido já em 1607, quando 
da composição de seu L’Orfeu – La favola in musica. 
Depois de Monteverdi, as óperas passaram a ser pensadas com base na 
interação direta com um libreto, ou seja, um texto narrativo preparado por um 
poeta que enfatizasse o teor narrativo ideal para a composição musical. Esse 
 
 
20 
libreto deveria ser dividido em atos (grandes partes), havendo entre cada um 
deles uma introdução instrumental, abrigando gêneros tais como a tocata ou 
mesmo uma abertura orquestral. Prioritariamente, na parte musical de interação 
com o texto, enfatizaram-se trechos cantados por solista, por duo, trio ou mesmo 
coral, havendo a possibilidade de interação entre as vozes, seja no momento do 
recitativo, seja ainda enfatizados na parte conhecida como ária, trecho de maior 
destaque melódico e mais detalhamento musical na representação do texto. 
O compositor teve papel decisivo na estruturação da ópera como gênero 
predominante desenvolvido no século seguinte, influenciando uma geração de 
compositores posteriores. Seu recitativo ganhou maior fluência e continuidade; 
seus momentos-chave ganham relevância pela expressividade e pelo lirismo 
empregado; a orquestra é utilizada como rico recurso dramático pela sua vasta 
paleta de sonoridades; a inserção de várias árias a solo, duetos, conjuntos vocais 
do tipo madrigal e corais, além de gêneros de dança que, quando somados, 
constituem parte importante da obra e dão o necessário equilíbrio formal ao 
recitativo (Grout; Palisca, 2007). 
TEMA 5 – ATIVIDADE ANALÍTICA 
Com o objetivo de detalhar um pouco mais as diferenças que caracterizam 
os principais movimentos nos quais uma ópera gravita, na atividade analítica 
desta aula verificaremos as principais diferenças entre o recitativo e a ária. 
Lembre-se de que esses movimentos orientam e organizam o desenvolvimento 
da ópera, seja do ponto de vista musical, seja do ponto de vista dramático. 
De início, podemos dizer que toda a construção depende 
fundamentalmente da criatividade do compositor, que pode estruturar cada uma 
dessas partes, que se sucedem várias vezes ao longo dos atos de uma ópera, 
de maneira bastante distinta. Cabe a ele escolher se haverá árias/recitativos 
elaborados para solo, dueto, trio, quarteto ou ainda com interação do coro. 
Compete a ele, do mesmo modo, elaborar o acompanhamento instrumental que 
representará aquela parte específica da história narrada, utilizando toda a 
orquestra, um pequeno grupo, ou ainda instrumento solo. Essa escolha está 
diretamente vinculada ao caráter dramático do libreto (que contém o texto 
dramático a ser interpretado) e às convenções composicionais da época. 
 
 
 
 
21 
5.1 Recitativo 
Do ponto de vista dramático (pensando na interpretação teatral), é 
possível dizerque o recitativo é o momento em que os atores/personagens 
desenvolvem a trama, sendo, portanto, um trecho em que o diálogos (canto 
falado – fórmula recitativo) mais longos são priorizados. Aqui ocorrem as 
discussões entre personagens, as ideias e os planos para uma determinada 
ação são apresentados, a resolução dos conflitos é enfatizada. Estamos 
querendo dizer que, no recitativo, o compositor encaminha a trama da obra com 
maior dinamismo, partes, em certa medida, menos importantes para a 
dramaticidade da ária. Lembre-se de que, no recitativo, geralmente o 
acompanhamento é reduzido a um baixo contínuo e/ou poucos instrumentos, 
justamente para concentrar a atenção do ouvinte na trama. 
5.2 Ária 
Em oposição ao recitativo, a ária é o momento de maior beleza musical. 
É nesse momento que o compositor se empenha em criar interesse musical, seja 
do ponto de vista melódico, seja do ponto de vista da escrita orquestral. Basta 
dizermos, para ilustrar essa ideia, que existem várias árias de óperas que são 
internacionalmente famosas e tidas como as mais representativas da história, 
sendo em muitos concertos executadas como partes independentes das óperas 
às quais pertencem. Durante o desenvolver da história da música, a importância 
da ária foi sendo amplificada até um ponto de saturação, em que os recitativos 
quase já não eram relevantes para o desdobramento dramático da obra. Isso 
ficou latente no século XVII e parte do XVIII, sobretudo com árias de óperas 
sendo interpretadas pelos cantores mais famosos e ovacionados do cenário 
musical. Esse momento de uma ópera consiste, sobretudo, na ambição do 
compositor em oferecer um material musicalmente interessante melódica 
(cantor/cantores) e harmonicamente (orquestra). Diferentemente do recitativo, 
na ária são concentradas cenas de maior caráter dramático, uma elucubração, 
uma reflexão, a externalização de um sentimento do(s) personagem(ns), e 
mesmo por isso, faz-se importante a habilidade do compositor em tentar 
transparecer essa gama de sentimentos musicalmente. 
 
 
 
22 
NA PRÁTICA 
Como exercício prático, é extremamente importante identificarmos os 
aspectos constituintes de um dado estilo musical. 
Como primeiro passo prático para essa atividade, procure se informar 
sobre a história que caracteriza o mito de Orfeu. Na mitologia grega, o que esse 
personagem representa? Qual era o seu poder? Qual era a sua relação com 
Eurídice? O que acontece como trama principal dessa história? 
Saiba mais 
Após ter respondido a essas questões, que são cruciais para a 
compreensão do drama em torno da construção musical, busque identificar 
alguns trechos da obra, utilizando para tanto a execução indicada na obra que 
pode ser acessada no link a seguir; 
ORFEO Monteverdi Savall Liceo. Caballerito de Arratia, 1 mar. 2011. 
Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=dBsXbn0clbU>. Acesso 
em:1 ago. 2019. 
1. O que você ouve ao início da música? Há vozes ou apenas instrumentos? 
Poderíamos chamar esse trecho de abertura instrumental. 
2. Perceba que em 2min24 existe um novo tema musical executado pela 
orquestra. Ele se assemelha em termos de sonoridade e intenção 
(dramaticidade) da parte instrumental anterior? 
3. Em 3min01, inicia-se um trecho com solista. Aqui poderíamos identificar 
um tipo de canto. O que acha desse momento? É um tipo convencional 
de canto ou a solista está cantando mais no sentido de narrar um 
acontecimento? Poderíamos enquadrar como um recitativo? 
4. Ainda nesse mesmo trecho, quais instrumentos você consegue identificar 
como aqueles que acompanham a voz? É a orquestra toda ou existe uma 
redução na quantidade (intensidade) dos instrumentos? Esse é o tipo de 
estruturação que poderíamos chamar de baixo contínuo, pontuando 
trechos específicos e marcando harmonicamente a linha melódica do 
canto. 
5. 3min53: perceba como a orquestra sempre retorna ao mesmo tema que 
apresentou na abertura da entrada da solista. Consegue identificar o tema 
https://www.youtube.com/watch?v=dBsXbn0clbU
 
 
23 
nos instrumentos agudos e cantá-lo? Essa estrutura entre solista e 
orquestra permanece até os 10min41. 
6. Por fim, perceba a mudança que ocorre nas vozes. É um trecho mais 
musical do ponto de vista melódico? O coral ajuda na construção 
dramática da música? 
Esta abordagem investigativa contribui para uma escuta crítica dos 
exemplos musicais com os quais somos confrontados. Tente ouvir as partes 
posteriores dessa ópera e vá identificando as características de cada parte. 
Confronte seus resultados com o de colegas e cheguem a conclusões coletivas 
sobre cada um dos trechos dessa ópera de Claudio Monteverdi. 
FINALIZANDO 
Verificamos, nesta aula, uma gama variada de recursos estruturais da 
música que contribuem para a compreensão dos processos composicionais 
existentes em um período relativamente grande de tempo. Essa afirmação 
demonstra a importância de estarmos atentos às permanências culturais, aqui 
no nosso caso musicais, que confirmam a ideia de que as rupturas tendem a ser 
gradativas, nunca abruptas. 
Acessamos inicialmente estruturas musicais oriundas de uma tradição 
primitiva da Igreja cristã, no estabelecimento de um cancioneiro oficial 
relacionado ao culto oficial público da igreja, a missa. Dentro desse escopo 
estrutural, verificamos que inicialmente a textura musical utilizada gravitava em 
torno da monodia, ou seja, uma única linha melódica na entonação do canto, 
representadas no cantochão e, posteriormente, no canto gregoriano. A inserção 
de mais linhas melódicas no cantochão foi promovida gradualmente ao longo 
das práticas musicais entre os séculos IX e XI, com ápice entre os séculos XIII e 
XIV e inicia um movimento polifônico na história da estruturação musical 
ocidental. Movimentos paralelos, oblíquos e contrários passam a ser aceitos na 
composição de obras sacras, incursões de vozes mais agudas e o alargamento 
temporal do cantus firmus acarretaram na estilização do próprio estilo musical 
polifônico. 
A apropriação dessa estruturação polifônica passou, naturalmente, a ser 
uma realidade também no campo da música secular nesse mesmo período. A 
elaboração de canções trovadorescas, proeminentes no período, foi também 
 
 
24 
influenciada pela incursão polifônica de duas ou mais vozes. As chansons na 
França, ou os próprios madrigais italianos são a confirmação desse estado de 
confluências na esfera da composição musical. 
Por fim, verificamos a idealização de um movimento em torno de uma 
tentativa de redescoberta do cenário cultural grego para a reconstrução de uma 
prática artística que englobasse de maneira efetiva o teatro e a música. O 
recitativo foi elaborado no intuito de dar corpo a um teatro inteiramente musicado, 
com um canto que se aproximasse tanto quanto fosse possível, da naturalidade 
da fala. Um movimento intelectual ganhou corpo nesse momento da história da 
música, sobretudo em fins do século XVI, com interação entre pensadores e 
artistas, para dar cabo a essa empreitada. Entretanto, seria Claudio Monteverdi 
o compositor capaz de sintetizar de maneira mais efetiva esse cenário, 
mesclando o que havia sido produzido de novo no capo do recitativo (monódico 
com acompanhamento) com estratégias polifônicas herdadas dos madrigais 
italianos tradicionalizados. 
 
 
 
 
25 
REFERÊNCIAS 
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_____. Uma breve história da música. Rio de janeiro: Zahar, 2007. 
BROWN, H. M. Music in the Renaissance. Nova Jersey: Prentice-Hall, 1976. 
FUBINI, E. Estética da música. Lisboa: Edições 70, 2008. 
GROUT, D; PALISCA, C. História da música ocidental. Gradiva, 2007. 
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STOLBA, K. M. The development of western music: a history. NovaIorque: 
MacCgraw-Hill Companies, 1998. 
TOMAS, L. Música e filosofia: estética musical. São Paulo: Irmãos Vitale, 2005. 
VERDELOT, P.; MACHIAVELLI, N. Il terzo libro de madregali. Veneza: [s. n.], 
1537.