Metodologia do projeto em design

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<p>METODOLOGIA DO</p><p>PROJETO EM DESIGN</p><p>PROFESSORES</p><p>Me. Marcelo José da Mota</p><p>Me. Maria Lucineti Sifuentes Silva</p><p>METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN</p><p>2</p><p>DIREÇÃO UNICESUMAR</p><p>Reitor Wilson de Matos Silva, Vice-Reitor Wilson de Matos Silva Filho, Pró-Reitor de Administração</p><p>Wilson de Matos Silva Filho, Pró-Reitor de EAD Willian Victor Kendrick de Matos Silva, Presidente</p><p>da Mantenedora Cláudio Ferdinandi.</p><p>NEAD - NÚCLEO DE EDUCAÇÃO A DISTÂNCIA</p><p>Diretoria Operacional de Ensino Kátia Coelho, Diretoria de Planejamento de Ensino Fabrício Lazilha,</p><p>Direção de Operações Chrystiano Mincoff, Direção de Mercado Hilton Pereira, Direção de Polos</p><p>Próprios James Prestes, Direção de Desenvolvimento Dayane Almeida, Direção de Relacionamento</p><p>Alessandra Baron, Head de Produção de Conteúdos Rodolfo Encinas de Encarnação Pinelli, Gerência</p><p>de Produção de Contéudo Gabriel Araújo, Supervisão do Núcleo de Produção de Materiais Nádila</p><p>de Almeida Toledo, Supervisão de Projetos Especiais Daniel F. Hey, Coordenador(a) de Contéudo</p><p>Sandra Franchini, Projeto Gráfico José Jhonny Coelho, Editoração Humberto Garcia da Silva e Melina</p><p>Belusse Ramos, Designer Educacional Ana Claudia Salvadego, Revisão Textual Daniela Ferreira dos</p><p>Santos, Pedro Afonso Barth, Ilustração Bruno Pardinho, Luís Ricardo Almeida de Oliveira , Marta</p><p>Kakitani, Fotos Shutterstock.</p><p>C397 CENTRO UNIVERSITÁRIO DE MARINGÁ. Núcleo de Educação a Distância;</p><p>MOTA, Marcelo José da; SILVA, Maria Lucineti Sifuentes.</p><p>Metodologia do Projeto em Design. Marcelo José da Mota; Maria</p><p>Lucineti Sifuentes Silva.</p><p>Reimpresso em 2024.</p><p>Maringá - PR.:UniCesumar, 2016.</p><p>160 p.</p><p>“Graduação em Design - EaD”.</p><p>1. Metodologia. 2. Projeto. 3. Design EaD. I. Título.</p><p>ISBN 978-85-459-0321-5</p><p>CDD - 22ª Ed. 741</p><p>CIP - NBR 12899 - AACR/2</p><p>NEAD</p><p>Núcleo de Educação a Distância</p><p>Av. Guedner, 1610, Bloco 4</p><p>Jd. Aclimação - Cep 87050-900 Maringá - Paraná</p><p>www.unicesumar.edu.br | 0800 600 6360</p><p>Impresso por:</p><p>Em um mundo global e dinâmico, nós trabalhamos</p><p>com princípios éticos e profissionalismo, não somente</p><p>para oferecer uma educação de qualidade, mas, acima</p><p>de tudo, para gerar uma conversão integral das</p><p>pessoas ao conhecimento. Baseamo-nos em 4 pilares:</p><p>intelectual, profissional, emocional e espiritual.</p><p>Iniciamos a Unicesumar em 1990, com dois cursos de</p><p>graduação e 180 alunos. Hoje, temos mais de 100 mil</p><p>estudantes espalhados em todo o Brasil: nos quatro</p><p>campi presenciais (Maringá, Curitiba, Ponta Grossa e</p><p>Londrina) e em mais de 500 polos de educação a distância</p><p>espalhados por todos os estados do Brasil e, também,</p><p>no exterior, com dezenas de cursos de graduação e</p><p>pós-graduação. Produzimos e revisamos 500 livros</p><p>e distribuímos mais de 500 mil exemplares por ano.</p><p>Somos reconhecidos pelo MEC como uma instituição de</p><p>excelência, com IGC 4 em 7 anos consecutivos. Estamos</p><p>entre os 10 maiores grupos educacionais do Brasil.</p><p>A rapidez do mundo moderno exige dos educadores</p><p>soluções inteligentes para as necessidades de todos.</p><p>Para continuar relevante, a instituição de educação</p><p>precisa ter pelo menos três virtudes: inovação,</p><p>coragem e compromisso com a qualidade. Por</p><p>isso, desenvolvemos, para os cursos de Engenharia,</p><p>metodologias ativas, as quais visam reunir o melhor</p><p>do ensino presencial e a distância.</p><p>Tudo isso para honrarmos a nossa missão que é</p><p>promover a educação de qualidade nas diferentes áreas</p><p>do conhecimento, formando profissionais cidadãos</p><p>que contribuam para o desenvolvimento de uma</p><p>sociedade justa e solidária.</p><p>Vamos juntos!</p><p>Wilson Matos da Silva</p><p>Reitor da Unicesumar</p><p>boas-vindas</p><p>Prezado(a) Acadêmico(a), bem-vindo(a) à</p><p>Comunidade do Conhecimento.</p><p>Essa é a característica principal pela qual a Unicesumar</p><p>tem sido conhecida pelos nossos alunos, professores</p><p>e pela nossa sociedade. Porém, é importante</p><p>destacar aqui que não estamos falando mais daquele</p><p>conhecimento estático, repetitivo, local e elitizado, mas</p><p>de um conhecimento dinâmico, renovável em minutos,</p><p>atemporal, global, democratizado, transformado pelas</p><p>tecnologias digitais e virtuais.</p><p>De fato, as tecnologias de informação e comunicação</p><p>têm nos aproximado cada vez mais de pessoas, lugares,</p><p>informações, da educação por meio da conectividade</p><p>via internet, do acesso wireless em diferentes lugares</p><p>e da mobilidade dos celulares.</p><p>As redes sociais, os sites, blogs e os tablets aceleraram</p><p>a informação e a produção do conhecimento, que não</p><p>reconhece mais fuso horário e atravessa oceanos em</p><p>segundos.</p><p>A apropriação dessa nova forma de conhecer</p><p>transformou-se hoje em um dos principais fatores de</p><p>agregação de valor, de superação das desigualdades,</p><p>propagação de trabalho qualificado e de bem-estar.</p><p>Logo, como agente social, convido você a saber cada</p><p>vez mais, a conhecer, entender, selecionar e usar a</p><p>tecnologia que temos e que está disponível.</p><p>Da mesma forma que a imprensa de Gutenberg</p><p>modificou toda uma cultura e forma de conhecer,</p><p>as tecnologias atuais e suas novas ferramentas,</p><p>equipamentos e aplicações estão mudando a nossa</p><p>cultura e transformando a todos nós. Então, priorizar o</p><p>conhecimento hoje, por meio da Educação a Distância</p><p>(EAD), significa possibilitar o contato com ambientes</p><p>cativantes, ricos em informações e interatividade. É</p><p>um processo desafiador, que ao mesmo tempo abrirá</p><p>as portas para melhores oportunidades. Como já disse</p><p>Sócrates, “a vida sem desafios não vale a pena ser vivida”.</p><p>É isso que a EAD da Unicesumar se propõe a fazer.</p><p>Willian V. K. de Matos Silva</p><p>Pró-Reitor da Unicesumar EaD</p><p>boas-vindas</p><p>Seja bem-vindo(a), caro(a) acadêmico(a)! Você está</p><p>iniciando um processo de transformação, pois quando</p><p>investimos em nossa formação, seja ela pessoal ou</p><p>profissional, nos transformamos e, consequentemente,</p><p>transformamos também a sociedade na qual estamos</p><p>inseridos. De que forma o fazemos? Criando</p><p>oportunidades e/ou estabelecendo mudanças capazes</p><p>de alcançar um nível de desenvolvimento compatível</p><p>com os desafios que surgem no mundo contemporâneo.</p><p>O Centro Universitário Cesumar mediante o Núcleo de</p><p>Educação a Distância, o(a) acompanhará durante todo</p><p>este processo, pois conforme Freire (1996): “Os homens</p><p>se educam juntos, na transformação do mundo”.</p><p>Os materiais produzidos oferecem linguagem</p><p>dialógica e encontram-se integrados à proposta</p><p>pedagógica, contribuindo no processo educacional,</p><p>complementando sua formação profissional,</p><p>desenvolvendo competências e habilidades, e</p><p>aplicando conceitos teóricos em situação de realidade,</p><p>de maneira a inseri-lo no mercado de trabalho. Ou seja,</p><p>estes materiais têm como principal objetivo “provocar</p><p>uma aproximação entre você e o conteúdo”, desta</p><p>forma possibilita o desenvolvimento da autonomia</p><p>em busca dos conhecimentos necessários para a sua</p><p>formação pessoal e profissional.</p><p>Portanto, nossa distância nesse processo de crescimento</p><p>e construção do conhecimento deve ser apenas</p><p>geográfica. Utilize os diversos recursos pedagógicos</p><p>que o Centro Universitário Cesumar lhe possibilita.</p><p>Ou seja, acesse regularmente o Studeo, que é o seu</p><p>Ambiente Virtual de Aprendizagem, interaja nos</p><p>fóruns e enquetes, assista às aulas ao vivo e participe</p><p>das discussões. Além disso, lembre-se que existe</p><p>uma equipe de professores e tutores que se encontra</p><p>disponível para sanar suas dúvidas e auxiliá-lo(a) em</p><p>seu processo de aprendizagem, possibilitando-lhe</p><p>trilhar com tranquilidade e segurança sua trajetória</p><p>acadêmica.</p><p>Débora do Nascimento Leite</p><p>Diretoria de Design Educacional</p><p>Janes Fidélis Tomelin</p><p>Pró-Reitor de Ensino de EAD</p><p>Kátia Solange Coelho</p><p>Diretoria de Graduação</p><p>e Pós-graduação</p><p>Leonardo Spaine</p><p>Diretoria de Permanência</p><p>apresentação do material</p><p>Metodologia do Projeto em Design</p><p>Marcelo José da Mota; Maria Lucineti Sifuentes Silva</p><p>Caro(a) aluno(a), seja bem-vindo(a)!</p><p>Este material foi preparado com o objetivo de apresentar e aprofundar os conhe-</p><p>cimentos em Design, abrangendo conceitos e metodologias para o estudo e a pes-</p><p>quisa cientifica com o intuito de habilitá-los na atividade projetual de um produto.</p><p>A busca de</p><p>produto.</p><p>• Sua utilização como propriedade particular.</p><p>Para Löbach (2001, p. 41), dentre as categorias mais</p><p>importantes dos objetos de uso estão:</p><p>Produtos de consumo</p><p>• Produtos que ao serem consumidos deixam</p><p>de existir.</p><p>• Estes produtos geram uma grande quantida-</p><p>de de lixo.</p><p>• Há a necessidade de conservação e transporte</p><p>por meio das embalagens.</p><p>Nessa categoria, estão todos os produtos alimentícios</p><p>que são utilizados para consumo necessário e básico ou</p><p>simplesmente para atender a uma necessidade ou di-</p><p>versidade. Nesses produtos, destacam-se as embalagens</p><p>e derivados, como informações visuais, formas e cores,</p><p>rotulagem informativa e característica de consumo.</p><p>Produtos de uso individual</p><p>• Produtos com maior vida útil.</p><p>• Uso exclusivo de determinada pessoa – re-</p><p>lação contínua e estreita entre o usuário e o</p><p>produto.</p><p>• Diversificação do desenho e do projeto do</p><p>produto para atender aos desejos dos consu-</p><p>midores.</p><p>Sugere-se que são produtos exclusivos de uma pessoa</p><p>ou função, que atenda a necessidade particular e perso-</p><p>nalizada. Existe, portanto, uma relação forte entre pro-</p><p>duto e usuário, no qual o objeto produz uma relação</p><p>contínua e direta. Para ampliar o mercado, é necessário</p><p>diversificar o desenho dos produtos atendendo à diver-</p><p>sidade cultural, de classe ou desejo do consumidor.</p><p>Produtos de uso para determinados grupos</p><p>• Produtos utilizados por um pequeno grupo</p><p>de pessoas que se conhecem umas às outras.</p><p>• Certa consciência de conservação e preserva-</p><p>ção do produto pelo grupo.</p><p>• Devem-se considerar as necessidades gerais</p><p>do grupo no projeto.</p><p>DESIGN</p><p>51</p><p>Figura 3 - Exemplo da categoria de produtos: produto de consumo -</p><p>uma lata de coca-cola</p><p>Figura 4 - Exemplo da categoria de produtos: de uso individual - escova</p><p>de dentes</p><p>Essa categoria setoriza, divide e classifica para o uso</p><p>coletivo ou para mais de uma pessoa. Esses fatores</p><p>podem ser justificados por algumas necessidades co-</p><p>letivas de objetos industriais de uso. A característica</p><p>mais forte desta categoria é que os produtos são uti-</p><p>lizados por muitas pessoas, ao mesmo tempo ou em</p><p>tempos alternados. Nessa categoria, cada indivíduo</p><p>mantém relações menos marcantes com o produto.</p><p>Produtos para uso indireto</p><p>• Produtos industriais ou de mecanismos de</p><p>funcionamento que permanecem ocultos du-</p><p>rante o uso.</p><p>• Sem relação direta – simbólica ou estética –</p><p>com o usuário.</p><p>Esses produtos não têm relação direta com o usuá-</p><p>rio, mas são peças importantes para o funcionamen-</p><p>to e desempenho do uso. Os objetos dessa categoria</p><p>compõem um projeto mais amplo, na maioria das</p><p>vezes, e o usuário pode nem perceber sua forma ou</p><p>necessidade. A configuração dos produtos de uso</p><p>indireto são atreladas aos aspectos técnicos ou práti-</p><p>cos e se limitam a uma necessidade para garantirem</p><p>segurança ou conforto ao usuário. Geralmente são</p><p>isolados ou disfarçados em processo de produção,</p><p>montagem ou manutenção.</p><p>Nesse relato de diversas categorias do produ-</p><p>to, fica evidente a tarefa do designer industrial em</p><p>definir os aspectos formais e estruturais do objeto</p><p>de uso. Constitui, efetivamente, em adaptar, criar</p><p>e atender aos princípios que regem a indústria e o</p><p>consumo de objetos ao comportamento das pessoas</p><p>e sua relação e necessidade do uso.</p><p>METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN</p><p>52</p><p>O design de ambientes cobre um campo</p><p>vastíssimo se considerado em uma acepção</p><p>abrangente e totalizante. Na verdade, o am-</p><p>biente, primeiro enquanto espaço de prote-</p><p>ção e segurança e, segundo, enquanto espa-</p><p>ço destinado a inúmeras atividades (como</p><p>habitação, trabalho, lazer, transporte etc.),</p><p>é tão antigo quanto a própria humanidade</p><p>e, por conseguinte, também são infinitas e</p><p>diversificadas as soluções estéticas criadas</p><p>para configuração desses referidos espaços</p><p>que, por sua vez, originaram-se e se originam</p><p>em razão das incontáveis e múltiplas culturas</p><p>de cada povo do planeta.</p><p>Exemplos de ambientes com diversas confi-</p><p>gurações estético-formais contemporâneas:</p><p>casa, apartamento, escritório, museu, sala</p><p>de controle de tráfego e posto de trabalho</p><p>em automóvel.</p><p>Fonte: Gomes Filho (2006).</p><p>SAIBA MAIS</p><p>Figura 6 - Exemplo da categoria de produtos: de uso indireto - chip de</p><p>computador</p><p>Figura 5 - Exemplo da categoria de produtos: de uso para determinados</p><p>grupos - sinalização urbana para pedestres</p><p>DESIGN</p><p>53</p><p>Como vimos na aula anterior, os fatores na construção</p><p>do estilo influenciam no resultado final do produto,</p><p>depende dos objetivos que se deseja alcançar. Nessa</p><p>aula, vamos observar um pouco mais sobre a percep-</p><p>ção humana e alguns princípios que regem nossa ma-</p><p>neira de ver e perceber o mundo ao nosso redor.</p><p>O ser humano traz como herança na sua ma-</p><p>neira de ver um longo processo evolutivo como nos</p><p>afirma Baxter (1998). Somos predominantemente</p><p>visuais, pois usamos a visão mais que qualquer outro</p><p>sentido, desde os primórdios o homem “desenvol-</p><p>veu habilidade de identificar o perigo (predadores,</p><p>cobras e outros inimigos) e distinguir materiais co-</p><p>mestíveis” (BAXTER, 1998, p. 29). Portanto, a visão</p><p>tem uma importância fundamental para a sobrevi-</p><p>vência do homem. E hoje, mais que nunca, somos</p><p>expostos a um turbilhão de imagens no qual temos</p><p>que extrair informações visuais. E para o designer,</p><p>é preciso que seu conhecimento sobre a visão tenha</p><p>uma amplitude e se fundamente teoricamente para</p><p>poder dar soluções aos problemas e servir as neces-</p><p>sidades sociais.</p><p>GESTALT</p><p>REGRAS DA</p><p>PERCEPÇÃO -</p><p>METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN</p><p>54</p><p>Nesse sentido, vamos aprender a teoria de Gestalt,</p><p>que tem contribuído com estudos científicos sobre</p><p>a percepção, linguagem, memoria e motivação, que</p><p>orientam a atenção do usuário ou um grupo social</p><p>na escolha de um produto.</p><p>A teoria da Gestalt responde perguntas sobre o</p><p>estímulo visual provocado no homem na observa-</p><p>ção de um dado específico e se opõe ao subjetivismo</p><p>devido ao seu apoio na fisiologia do sistema nervo-</p><p>so, segundo Gomes Filho (2004).</p><p>Perto do final do século 19 formou-se na</p><p>Grã-Bretanha no movimento “Arts and Crafts”</p><p>que representou a primeira oposição séria</p><p>contra a promoção do mito do progresso e</p><p>industrialização. Esse movimento se tornou,</p><p>por outro lado, uma das fontes mais signifi-</p><p>cativas para o design principalmente. Mikolas</p><p>Pvsner em sua primeira versão abrangente</p><p>da “História do Design” (1957) tinha chamado</p><p>a atenção, de modo particular, para os mais</p><p>significativos representantes do design britâ-</p><p>nico: John Ruskin, William Morris, Christopher</p><p>Dresser, Charles Rennie Mackintosh, Walter</p><p>Crane ou C.R. Ashbee, que com seus trabalhos</p><p>práticos e teóricos predeterminaram a criação</p><p>do Werkbund (considerada a primeira escola</p><p>de Design da Europa), especialmente no sen-</p><p>tido de criar na indústria uma conscientização</p><p>em torno da mudança do kitsch vitoriano para</p><p>uma configuração de qualidade.</p><p>Fonte: adaptada de Burdeck (2006, p. 75).</p><p>SAIBA MAIS</p><p>O termo Gestalt é advindo de uma Escola de Psico-</p><p>logia Experimental designada para atuar na teoria</p><p>da forma e da expressão, desenvolvida por alguns</p><p>psicólogos, em 1910, na Alemanha.</p><p>De acordo com a Gestalt, como nos afirma Go-</p><p>mes Filho (2004), a primeira sensação de nossa per-</p><p>cepção visual é da forma global e unificada. Quando</p><p>olhamos um objeto pela primeira vez, a imagem é</p><p>varrida rapidamente da nossa visão e vemos o obje-</p><p>to de forma global, vemos o objeto inteiro e não os</p><p>detalhes. Essa primeira fase é chamada por Baxter</p><p>(1998), de “Pré-atenção”. Em um segundo momen-</p><p>to, focalizamos os detalhes da imagem que estamos</p><p>visualizando, esta percepção é chamada de “Atenção</p><p>visual”. Baxter (1998, p. 27) nos dá um exemplo prá-</p><p>tico desses dois estágios do processamento visual:</p><p>No projeto de um cartaz, por exemplo, o mes-</p><p>mo deve ter uma imagem visual global, capaz</p><p>de chamar a atenção dos transeuntes. Nesse</p><p>caso, as pessoas não sabem exatamente do que</p><p>se trata, mas terão a curiosidade de olhar me-</p><p>lhor, para ler o seu conteúdo. Diz-se, então, que</p><p>o cartaz conseguiu prender a</p><p>atenção.</p><p>Portanto, podemos observar que quando projeta-</p><p>mos um produto, o importante é prender a atenção</p><p>no primeiro momento, porque se perdermos este</p><p>contato no primeiro olhar, não vamos prender a</p><p>atenção do consumidor.</p><p>A partir destas considerações, a Gestalt nos ex-</p><p>plica, que a excitação cerebral não se dá em pontos</p><p>isolados e sim por extensão, como um todo, porque</p><p>é assim que percebemos as coisas ao nosso redor.</p><p>O cérebro tende a organizar as formas em todo</p><p>coerente e unificado, buscando sua própria estabi-</p><p>lidade visual. Tudo deve estar integrado e harmo-</p><p>nioso, pois nosso cérebro faz uma integração dos</p><p>fragmentos da imagem.</p><p>Essas forças independem de ensino ou experiên-</p><p>cias passadas, são naturais e espontâneas, originárias</p><p>DESIGN</p><p>55</p><p>da própria estrutura cerebral. As forças que regem</p><p>a percepção da forma visual dividem-se em forças</p><p>externas e forças internas.</p><p>• Forças externas são constituídas pelo estímu-</p><p>lo da retina proveniente da luz incidente ao</p><p>objeto observado.</p><p>• Forças internas têm sua origem em um di-</p><p>namismo natural explicado pela estrutura</p><p>fisiológica cerebral autorreguladora e que in-</p><p>depende de nossa vontade.</p><p>O cérebro capta as luzes produzidas pelo objeto, por</p><p>meio das células fotossensíveis, gerando um impul-</p><p>so elétrico. A imagem a que chamamos visão é a</p><p>interpretação que o nosso cérebro apresenta desses</p><p>impulsos elétricos que são gerados na retina e que</p><p>são conduzidos até o cérebro por meio das células</p><p>do sistema nervoso.</p><p>As células fotossensíveis dividem a imagem vi-</p><p>sual em diversos componentes, como linhas, cores</p><p>e movimentos. Esses componentes são transmitidos</p><p>ao cérebro – são processados e produzem um SIG-</p><p>NIFICADO – armazenado na memória para uso</p><p>futuro. Portanto, ao determinarmos o estilo de um</p><p>produto em sua configuração estético formal, deve-</p><p>mos organizar de forma que chame a atenção do ob-</p><p>servador, e essa atenção está mais relacionada com</p><p>as nossas propriedades visuais do que propriamente</p><p>com a beleza.</p><p>A lei básica da percepção visual, segundo a Te-</p><p>oria da Percepção Visual da Gestalt, é a pregnância</p><p>da forma. O termo pode ser definido, por exemplo,</p><p>um objeto de alta pregnância é aquele que apresen-</p><p>ta uma melhor composição e clareza em sua con-</p><p>figuração. Quando aplicamos essa lei, significa que</p><p>o objeto está de acordo com nossas propriedades</p><p>visuais, ou seja, integrado, organizado, equilibrado</p><p>METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN</p><p>56</p><p>e que podemos enxergá-lo em sua forma global. A</p><p>informação (objeto) que possui alta pregnância é</p><p>aquela que tem um mínimo de complicação visual</p><p>na organização de seus elementos ou unidades, en-</p><p>tendemos rapidamente e prende nossa atenção para</p><p>um segundo olhar.</p><p>As Leis da Gestalt, segundo Gomes Filho (2004,</p><p>p. 27-37) são:</p><p>• Unidades: são os elementos que configuram</p><p>a forma podem ser segregadas ou percebidas</p><p>dentro de um todo.</p><p>• Segregação: é o ato de separar, perceber ou</p><p>identificar as unidades.</p><p>• Unificação: é a coesão visual da forma em</p><p>função do maior equilíbrio e harmonia da</p><p>configuração formal.</p><p>• Fechamento: apresenta características espa-</p><p>ciais que dão a sensação de fechamento visual</p><p>dos elementos constituintes da forma.</p><p>• Continuidade: padrão visual originado por</p><p>configurações que apresentam sequências ou</p><p>fluidez de formas.</p><p>• Proximidade: elementos ópticos próximos uns</p><p>dos outros tendem a ser vistos juntos, consti-</p><p>tuem um todo ou unidades dentro do todo.</p><p>• Semelhança: a igualdade de forma ou cor</p><p>tendem a construir unidades, agrupamentos</p><p>de partes semelhantes.</p><p>• Pregnância da forma: organização visual da</p><p>forma do objeto em termos de facilidade de</p><p>compreensão e rapidez de leitura ou inter-</p><p>pretação. Quanto maior a organização, maior</p><p>será o seu grau de pregnância.</p><p>De acordo com o autor, as leis básicas que regem as</p><p>forças internas de organização são as forças de unifi-</p><p>cação e segregação, isto é, as que agem em virtude de</p><p>igualdade de estimulação e as que agem em virtude</p><p>de desigualdade de estimulação, respectivamente.</p><p>DESIGN</p><p>57</p><p>Figura 7 - Leis da Gestalt – proximidade e semelhança</p><p>Fonte: Gomes Filho (2004, p. 23).</p><p>Figura 9 - Leis da Gestalt - continuação da forma</p><p>Figura 9 - Leis da Gestalt – Boa continuação da forma</p><p>Fonte: Gomes Filho (2004, p. 22).</p><p>As primeiras feiras mundiais, entre elas a de</p><p>1873 em Viena, a de 1876 em Filadélfia ou</p><p>a de 1889 em Paris, com a torre de Gustave</p><p>Eiffel, eram enormes coleções de produtos e,</p><p>em última instância, uma feira de amostras de</p><p>Design, onde o estágio de desenvolvimento</p><p>de época era exposto.</p><p>Fonte: Burdeck (2006, p. 21).</p><p>SAIBA MAIS</p><p>Ou seja, estas leis ajudam a organizar a informação</p><p>(objeto) para que a composição crie um interesse vi-</p><p>sual e seja percebida como um todo coerente.</p><p>Ainda segundo Gomes Filho (2004) outras</p><p>leis também podem ser descritas pela Gestalt</p><p>como o da organização por meio da continui-</p><p>dade, significando que a organização da forma</p><p>depende da continuação visual de suas partes.</p><p>A proximidade que tende a juntar os elementos</p><p>ópticos próximos entre si formando unidades,</p><p>como a cor, a forma, o tamanho e a semelhança</p><p>que reflete o agrupamento das formas parecidas</p><p>tendentes à construir unidades.</p><p>As leis da Gestalt aplicados aos objetos lidos</p><p>afirmam que cada imagem percebida é o resultado</p><p>da interação dessas forças. O emprego das técnicas</p><p>do design é apontado como o principal viés para a</p><p>evolução do produto contemporâneo e criativo. Os</p><p>fundamentos básicos e conceitos do Design são os</p><p>que permeiam os recursos do alfabetismo visual, ao</p><p>utilizarmos as leis da Gestalt e suas categorias con-</p><p>ceituais, como nos afirma Gomes Filho (2004) que</p><p>favorece toda articulação para a obtenção de uma</p><p>identidade no projeto e no estilo de composição.</p><p>Figura 8 - Leis da Gestalt – fechamento da forma</p><p>Fonte: Gomes Filho (2004, p. 21).</p><p>METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN</p><p>58</p><p>TÉCNICAS VISUAIS E</p><p>ESTRATÉGIAS DO DESIGN</p><p>APLICADAS AO PRODUTO</p><p>Agora, vamos aprender sobre o alfabetismo visual</p><p>e seus fundamentos, que asseguram ao projetista</p><p>a aplicação de conhecimentos táticos e técnicos na</p><p>manipulação dos elementos projetuais. As técni-</p><p>cas visuais são essenciais aos princípios do design</p><p>contemporâneo, quando colocadas em prática me-</p><p>lhoram a performance do produto na efetivação do</p><p>consumo e na satisfação do uso.</p><p>Löbach (2001) escreveu sobre o desenvolvimen-</p><p>to de produtos inovadores e criativos. O autor afir-</p><p>ma que as características estruturais e formais dos</p><p>produtos estão, na maioria das vezes, em seu sentido</p><p>visual gráfico. Portanto, caro(a) aluno(a), é impor-</p><p>tante aprender um pouco sobre o alfabetismo visual.</p><p>Com essa leitura podemos criar diferentes caminhos</p><p>utilizados na obtenção de resultados positivos. Es-</p><p>tudaremos forças compositivas já experimentadas e</p><p>estruturadas por áreas de conhecimento e que ofe-</p><p>recem instrumentação e metodologia projetual ao</p><p>designer para intensificar a geração do sentido.</p><p>DESIGN</p><p>59</p><p>Para tanto, começaremos entendendo o contras-</p><p>te como técnica visual. Em seguida, veremos outras</p><p>técnicas como formas de expressão que garantirão</p><p>um projeto bem fundamentado. Todas as demais</p><p>técnicas, além do contraste, para Dondis (2007) são</p><p>vistas como forças que podem ser opostas, ou seu</p><p>contrário uma outra técnica visual poderá aparecer.</p><p>O processo de composição é o passo mais cru-</p><p>cial na solução de problemas visuais, afirma Dondis</p><p>(2007, p. 29). É nessa etapa vital do processo criativo</p><p>que o designer exerce controle do trabalho e maior</p><p>oportunidade de expressão fundamental para um</p><p>projeto inovador. Os fundamentos do alfabetismo</p><p>visual aplicados em projetos de Design são:</p><p>Contraste</p><p>Dondis (2007) afirma que o contraste é o mais efi-</p><p>caz controle dos efeitos visuais em um projeto de</p><p>Design; nele existe uma ligação entre mensagem e</p><p>significado. Para esse controle da informação traba-</p><p>lhando com o contraste é preciso entendê-lo como</p><p>técnica visual. O contraste como técnica visual é um</p><p>poderoso instrumento de</p><p>expressão, o meio para</p><p>intensificar o significado, e, portanto, simplificar a</p><p>informação.</p><p>Ainda segundo Dondis (2007), o contraste tem</p><p>a função de racionalizar, explicar e resolver as con-</p><p>fusões e necessidades no campo visual, separando e</p><p>exaltando os elementos básicos da configuração do</p><p>produto. A mente e o olho exigem estímulos e sur-</p><p>presas, e um design que resulte em êxito e audácia</p><p>sugere a necessidade de aguçamento da estrutura e</p><p>da mensagem.</p><p>Portanto, caro(a) aluno(a), o contraste é um ca-</p><p>minho fundamental para a clareza do conteúdo en-</p><p>tre arte e comunicação. Dondis (2007, p. 124-129)</p><p>divide o contraste em quatro parâmetros diferentes</p><p>são eles:</p><p>• Contraste de Tom: com o tom a claridade ou</p><p>a obscuridade relativas de um campo estabe-</p><p>lecem a intensidade do contraste.</p><p>• Contraste de Cor: o tom supera a cor em nos-</p><p>sa relação com o meio ambiente, sendo mais</p><p>importante que a cor na criação do contraste.</p><p>Depois do tonal, o mais importante contraste</p><p>de cor é o quente-frio.</p><p>• Contraste de Forma: por meio da criação de</p><p>uma força compositiva antagônica, a dinâmi-</p><p>ca do contraste poderá ser prontamente de-</p><p>monstrada em cada elemento visual apresen-</p><p>tado. A função principal é aguçar, por meio</p><p>do efeito dramático de justaposição.</p><p>• Contraste de Escala: a distorção da escala</p><p>pode chocar o olho ao manipular à força a</p><p>proporção dos objetos e contradizer tudo</p><p>aquilo que, em função de nossa experi-</p><p>ência, esperamos ver. É a justaposição de</p><p>meios diferentes.</p><p>Figura 10 - Exemplo de contraste e estímulo visual causado pela oposi-</p><p>ção do preto, branco e tons de cinza</p><p>Fonte: adaptado de Gomes Filho (2004, p. 21).</p><p>METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN</p><p>60</p><p>Equilíbrio</p><p>Equilíbrio é a mais importante influência de força</p><p>tanto psicológica como física sobre a percepção hu-</p><p>mana de acordo com Dondis (2007, p. 32). Para a</p><p>criação e leitura de uma mensagem, o equilíbrio é a</p><p>referência visual mais forte, devido a nossa constan-</p><p>te busca pela harmonia entre os eixos espaciais.</p><p>No processo de composição e leitura visual da</p><p>forma, o equilíbrio é o que produz uma certeza e</p><p>uma firmeza. Esse equilíbrio é pelo fato de existir</p><p>um ajustamento entre as partes horizontal e vertical</p><p>em um eixo central. Buscamos sempre uma com-</p><p>pensação entre os eixos para equilibrar a imagem</p><p>observada. O centro é um dos eixos mais procura-</p><p>dos e mais fáceis de divulgar e observar uma infor-</p><p>mação em equilíbrio.</p><p>Como referência visual, o equilíbrio estabiliza</p><p>com simplicidade a coexistência de elementos por</p><p>ser tecnicamente calculável. Pode ser um elemento</p><p>mínimo de existência para desencadear o equilíbrio</p><p>em uma informação, podendo também toda ela ser</p><p>tomada pela exatidão e formação de uma estrutura.</p><p>Temos que perceber onde está esse desencade-</p><p>ador do equilíbrio. Assim, estamos em busca do</p><p>eixo central. O centro poderá variar de acordo com</p><p>a composição, dessa maneira podemos chamá-lo de</p><p>eixo sentido, ou seja, o eixo que expressa uma pre-</p><p>sença invisível do equilíbrio, é o eixo que nivela os</p><p>lados, inerente às percepções do homem. Buscamos</p><p>aquilo que nos é confortável aos olhos e agradável</p><p>à leitura, portanto, a quebra do equilíbrio poderá</p><p>ocorrer como uma deformação natural ou estética</p><p>de acordo com o objetivo da mensagem.</p><p>Figura 11 - Exemplo de contraste de tom</p><p>Fonte: Dondis (2007, p. 124).</p><p>Figura 12- Exemplo de contraste de cor</p><p>Fonte: os autores (2016).</p><p>Figura 13 - Exemplo de contraste de forma</p><p>Fonte: Adaptado de Dondis (2007, p. 126).</p><p>DESIGN</p><p>61</p><p>Assim sendo, podemos concluir que o equilíbrio:</p><p>• Age como uma baliza para a forma.</p><p>• Ancora e ativa elementos no espaço.</p><p>• Não precisa ser estático, pode ter movimento.</p><p>O equilíbrio pode ser empregado com ritmo. O rit-</p><p>mo é um padrão forte, constante e repetido. É pon-</p><p>tuado por mudanças e variações. O Equilíbrio e o</p><p>Ritmo trabalham juntos para criar design que pul-</p><p>sem com vida, atingindo estabilidade e surpresa de</p><p>uma informação.</p><p>Tensão</p><p>Seguindo as técnicas visuais apresentadas, outro</p><p>fundamento importante para a composição e leitu-</p><p>ra de mensagens visuais é a tensão. Esse é um pro-</p><p>cesso de ordenação intuitivo da regularidade ou da</p><p>ausência dela que para atingir a estabilidade im-</p><p>põe-se um eixo vertical para analisar o equilíbrio e</p><p>uma base horizontal.</p><p>De acordo com Dondis (2007, p. 35), esse pro-</p><p>cesso de ordenação por meio de efeito da posição</p><p>de um eixo sentido, é um processo natural do ser</p><p>humano e de reconhecimento intuitivo da regu-</p><p>laridade ou de sua ausência. A autora ainda mos-</p><p>tra que a tensão é o meio visual eficaz para criar</p><p>um efeito direto e econômico para transmitir uma</p><p>mensagem visual. As opções visuais são polarida-</p><p>des, combinações e variações complexas, simples</p><p>ou inesperadas.</p><p>Figura 14 - Exemplo de contraste de escala</p><p>Fonte: adaptado de Dondis (2007, p. 128) .</p><p>Figura 15 - Plano cartesiano com o cruzamento dos planos horizontais</p><p>e verticais em um eixo central</p><p>Fonte: os autores (2016).</p><p>Fonte: Adaptado de Dondis (2007, p. 34).</p><p>Figura 16 - Exemplo de tensão</p><p>METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN</p><p>62</p><p>• É o reconhecimento intuitivo da regularida-</p><p>de ou de sua ausência, é inconsciente e não</p><p>requer verbalização ou explicação.</p><p>• Na teoria da percepção, o valor da tensão</p><p>para a comunicação é reforçar o significado</p><p>com um propósito e intenção, sua presença</p><p>ou ausência é o primeiro fator compositivo</p><p>na sintaxe da linguagem visual.</p><p>Nivelamento e Aguçamento</p><p>Na psicologia da Gestalt, os opostos de forças inter-</p><p>nas e externas de uma informação são denominados</p><p>nivelamento e aguçamento. Para Dondis (2007, p.</p><p>37), por meio de nossa percepção automática, pode-</p><p>mos estabelecer o equilíbrio ou uma ausência mar-</p><p>cante do mesmo para o nivelamento de uma infor-</p><p>mação. Porém, para o aguçamento é preciso o olho</p><p>esforçar-se por analisar os componentes da mensa-</p><p>gem no que diz respeito à composição do equilíbrio</p><p>e da tensão.</p><p>O nivelamento não exige do leitor muito esforço</p><p>no uso das informações distribuídas em uma men-</p><p>sagem visual. A reação do observador é imediata ao</p><p>nivelamento, contudo, a mensagem exige esforço do</p><p>leitor na decodificação dos elementos na busca de</p><p>um equilíbrio invisível inerente aos olhos humanos</p><p>em uma informação aguçada.</p><p>• O poder do previsível empalidece diante do</p><p>poder da surpresa.</p><p>• A estabilidade e a harmonia são polaridades</p><p>daquilo que é visualmente inesperado e da-</p><p>quilo que cria tensões na composição.</p><p>Figura 17- Exemplo de tensão</p><p>Fonte: Dondis (2007, p. 34).</p><p>Figura 18- Exemplo de nivelamento e aguçamento</p><p>Fonte: Adaptado de Dondis (2007, p. 40).</p><p>63</p><p>considerações finais</p><p>D</p><p>e acordo com o que vimos nessa unidade, a função do designer é dar</p><p>sentido ao produto refletindo nele os anseios e ambições de uma popula-</p><p>ção ou indivíduo. O Design é uma área multidisciplinar e um importante</p><p>agente social na aproximação entre arte, indústria e comunicação.</p><p>Consolidado com o princípio funcional de acordo com as condições perceptivas</p><p>do homem, tendências e estilos evolucionistas, o Design permitiu o estado confortá-</p><p>vel das coisas no emprego de uma linguagem tecnológica nos procedimentos visuais</p><p>relativos à cognição sensorial e psicológica na composição de um produto.</p><p>A relação entre design e configuração de um objeto é revelada ao usuário na</p><p>concretização da estética adequada e no sucesso da comunicação. Nessa busca de</p><p>uma identidade, valores sociais e a proposta de soluções relacionadas à interface con-</p><p>temporânea da produção e uso de produtos pode ser encontrada com a utilização do</p><p>design como moderador.</p><p>O padrão de produção e soluções visuais respeitadas nos objetos de uso, bem</p><p>como em sua evolução, revelaram a importância do processo de Design e do em-</p><p>prego do Alfabetismo Visual. Para o designer, esse fato é um fomento à sua efetiva</p><p>participação na indústria de bens de consumo que proporcionem segurança, beleza,</p><p>usabilidade, visualidade plástica e leveza traduzidas em informações harmoniosas</p><p>aos seus usuários.</p><p>Percebemos nessa unidade,</p><p>caro(a) aluno(a), que não só a habilidade do desig-</p><p>ner que pode definir a concretização do projeto, mas que é necessário conhecer as</p><p>funções dos produtos e como ocorre o processo de utilização e atribuição de valor</p><p>de uso. Além disto, conhecer a Teoria da Gestalt e as regras da percepção visual pode</p><p>resultar em uma integração harmoniosa dos componentes do produto. Vimos que</p><p>uma combinação de regras de simplicidade aliada com os padrões visuais, podem</p><p>sugerir como os fundamentos do alfabetismo visual assegura ao projetista uma apli-</p><p>cação de conhecimentos táticos e técnicos na manipulação dos elementos projetuais</p><p>e por consequência no objeto do projeto.</p><p>METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN</p><p>64</p><p>1. A percepção humana é amplamente dominada</p><p>pela visão, segundo Gomes Filho (2004), pois,</p><p>o sentido visual é predominante sobre os de-</p><p>mais sentidos. Com relação à percepção, con-</p><p>forme a teoria da Gestalt, podemos afirmar:</p><p>I. A primeira sensação de nossa percepção vi-</p><p>sual é da forma global e unificada. Essa pri-</p><p>meira fase é chamada por Baxter (1998) de</p><p>“Atenção visual”. Em um segundo momento,</p><p>focalizamos os detalhes da imagem, essa per-</p><p>cepção é chamada de “Pré-atenção”.</p><p>II. O cérebro capta as luzes produzidas pelo</p><p>objeto, por meio das células fotossensíveis,</p><p>gerando um impulso elétrico. A imagem a</p><p>que chamamos visão é a interpretação que</p><p>o nosso cérebro apresenta desses impulsos</p><p>elétricos, que são gerados na retina e que são</p><p>conduzidos até o cérebro por meio das célu-</p><p>las do sistema nervoso.</p><p>III. As células fotossensíveis dividem a imagem vi-</p><p>sual em diversos componentes, como linhas,</p><p>cores e movimentos. Esses componentes são</p><p>transmitidos ao cérebro – são processados e</p><p>produzem um SIGNIFICADO – armazenado</p><p>na memória para uso futuro.</p><p>IV. O cérebro faz uma integração desses frag-</p><p>mentos da imagem visual. Nossa percep-</p><p>ção é algo inteiro e coerente. Do contrário,</p><p>perceberíamos linhas, pontos, cores sepa-</p><p>radamente.</p><p>V. A pregnância da forma, quando aplicada, sig-</p><p>nifica que o objeto está de acordo com nos-</p><p>sas propriedades visuais, ou seja, integrado,</p><p>organizado, equilibrado e que podemos en-</p><p>xerga-lo em sua forma global, em virtude da</p><p>organização de seus elementos. Ela propícia</p><p>um entendimento rápido e prende nossa</p><p>atenção para um segundo olhar.</p><p>Marque a opção correta com relação às afirma-</p><p>ções anteriores:</p><p>a. Todas as afirmativas estão corretas.</p><p>b. Somente as afirmativas I, II, III e IV estão corretas.</p><p>c. Somente as afirmativas II, III, IV e V estão</p><p>corretas.</p><p>d. Somente as afirmativas I, III, IV e V estão</p><p>corretas.</p><p>e. Somente as afirmativas I, II, IV e V estão corretas.</p><p>2. A Gestalt é uma escola de Psicologia Experi-</p><p>mental, que teve seu início a partir de 1919.</p><p>É uma escola que atuou principalmente na</p><p>teoria da forma, com contribuição relevante</p><p>aos estudos da percepção, como afirma Go-</p><p>mes Filho (2002). Com relação à Gestalt, na</p><p>linguagem visual do design, podemos identi-</p><p>ficar várias contribuições no que se refere ao</p><p>estilo de um produto em um projeto. A par-</p><p>tir dessas considerações, responda o que se</p><p>pede a seguir:</p><p>I. O princípio do equilíbrio é o estado onde as</p><p>forças, agindo sobre um corpo, compensam-se</p><p>mutuamente. Pode ser um elemento mínimo de</p><p>existência para desencadear o equilíbrio em uma</p><p>informação, podendo também toda ela tomada</p><p>pela exatidão e formação de uma estrutura.</p><p>II. O contraste é identificado no nível básico por</p><p>meio da presença ou ausência de luz. Pode</p><p>haver contraste por cores, tom/forma/escala.</p><p>O contraste pode ser aplicado como uma for-</p><p>ça que desequilibra, sacode, estimula e atrai</p><p>a atenção.</p><p>DESIGN</p><p>65</p><p>III. A tensão é o meio visual eficaz para criar um</p><p>efeito direto e econômico para transmitir uma</p><p>mensagem visual. As opções visuais são pola-</p><p>ridades, combinações e variações complexas,</p><p>simples ou inesperadas.</p><p>Com base nestas afirmações, marque a opção</p><p>verdadeira:</p><p>a. Todas as alternativas são verdadeiras.</p><p>b. Somente as alternativas II e III são verdadeiras.</p><p>c. Somente as alternativas I e III são verdadeiras.</p><p>d. Somente as alternativas I e II são verdadeiras.</p><p>e. Somente a alternativa III é verdadeira.</p><p>3. Analise a imagem sugerida a seguir pelos</p><p>seguintes princípios:</p><p>a. Equilíbrio - Encontre o eixo de equilíbrio da</p><p>composição. Descreva qual o objeto ou par-</p><p>te da figura que desencadeia toda a leitura</p><p>da imagem.</p><p>b. Tensão – qual o fator do tencionamento da</p><p>imagem. Descreva o que provoca a tensão na</p><p>composição e o porquê da utilização desta</p><p>técnica visual.</p><p>4. Na observação da imagem sugerida a se-</p><p>guir, é correto afirmar que:</p><p>I. Na composição foi utilizado o contraste de</p><p>cor e tom. Um tipo de técnica possível na</p><p>utilização de duas ou mais cores com suas</p><p>variações tonais. Nesse caso, o compositor</p><p>utilizou tons pastéis do marrom, do verde e</p><p>do amarelo. Assim como o contraste entre</p><p>claro/escuro.</p><p>II. Na composição foi utilizado o contraste de</p><p>escala. O autor colocou propositalmente na</p><p>figura uma poltrona no primeiro plano em es-</p><p>cala com o piso em perspectiva.</p><p>III. Na composição o autor utilizou o contraste de</p><p>forma. Essa técnica é percebida pelas linhas</p><p>da poltrona serem orgânicas e ornamentadas</p><p>em contraste com as linhas puras retas do</p><p>piso de madeira.</p><p>A alternativa correta é:</p><p>a. I e II.</p><p>b. Somente a I.</p><p>c. Somente a II.</p><p>d. Somente a III.</p><p>e. I, II e III.</p><p>METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN</p><p>66</p><p>5. Na figura sugerida a seguir, a composição re-</p><p>flete as leis da Gestalt. Na figura vemos uma</p><p>unidade que se repete por meio de um ritmo</p><p>– esse se dá pela forma e pela cor. Também</p><p>vemos a segregação e a proximidade que são</p><p>organizados por meio da construção. Combi-</p><p>ne as leis citadas – unidade/segregação/pro-</p><p>ximidade – e descreva esse processo relacio-</p><p>nando o ritmo (e a quebra dele) para justificar</p><p>sua resposta.</p><p>Fonte: os autores (2016).</p><p>67</p><p>LEITURA</p><p>COMPLEMENTAR</p><p>O texto abaixo mostra sucintamente alguns dos estilos</p><p>estéticos formais que marcaram a história da moda.</p><p>Os estilos no campo do vestuário datam dos primórdios</p><p>da humanidade. Ao longo do tempo foram sendo criados</p><p>e diversificados em razão de inúmeros fatores sociais,</p><p>econômicos, culturais, políticos e comportamentais – in-</p><p>crementados pelo advento de novos materiais, pelo pro-</p><p>gresso técnico dos processos de confecção, bem como</p><p>em função de um incessante desenvolvimento tecnoló-</p><p>gico aliado, por sua vez, ao gênio inventivo e empreen-</p><p>dedor de incontáveis profissionais da indústria da moda.</p><p>A seguir são descritos sucintamente alguns dos mais im-</p><p>portantes conceitos e características que orientaram os</p><p>estilos estético-formais, sobretudo de roupas femininas,</p><p>que vigoraram no século XX, retomados agora em boa</p><p>parte, nos anos 2000.</p><p>Início do século XX até 1914: corpo livre do espartilho</p><p>que trouxe mudança na silhueta feminina; encurtamen-</p><p>to das saias; surgimento do sutiã; “vestidos” duas peças,</p><p>iguais a saia mais corpete.</p><p>Década de 1920: saias um pouco mais curtas, na altura</p><p>dos joelhos, deixando aparecer pela primeira vez as per-</p><p>nas (sempre cobertas por meias); silhueta mais próxima</p><p>de um cilindro: achatamento dos seios e quadris; cabelos</p><p>curtos; uso de calças – estilo “melindrosa”.</p><p>Década de 1930: saias voltam a ficar mais compridas,</p><p>porém as costas ganham destaque e enormes decotes;</p><p>roupas feitas com muitos metros de tecido, luxo; cabelos</p><p>na altura dos ombros, ondulados e de preferência plati-</p><p>nados; resgate da feminilidade.</p><p>Década de 1940: economia de tecidos por causa da 2ª</p><p>Guerra Mundial; roupas mais justas; influência dos uni-</p><p>formes militares; muitos adornos nas cabeças, como tur-</p><p>bantes e redes; silhueta feminina rígida.</p><p>Década de 1950 : com o fim da guerra houve novamen-</p><p>te um resgate da feminilidade, desta vez marcada pelas</p><p>criações de Christian Dior, inspiradas na Belle Époque:</p><p>saias rodadas e cintura marcada, o New Look; surgimento</p><p>de uma moda jovem: jeans, jaquetas de couro, camiseta,</p><p>calça cigarrete e biquínis.</p><p>68</p><p>LEITURA</p><p>COMPLEMENTAR</p><p>Década de 1960: revoluções, conquista do espaço,</p><p>Guerra do Vietnã: tecidos tecnológicos; minissaia, ma-</p><p>teriais inusitados, como o plástico; cabelo colorido; hi-</p><p>ppies; mods; estampas e cores psicodélicas; influência</p><p>das artes; o unissex; cabelão; padrão estético feminino</p><p>baseado na modelo Twiggy, muito magra; maquiagem</p><p>de “boneca”.</p><p>Década de 1970: black is beautiful; pantalonas; camisas</p><p>justas; psicodelia; muita cor, estampa e sintéticos; lurex,</p><p>cetim e brilho; tangas para moda praia; jeans com lycra;</p><p>óculos imensos; surgimento do conceito de grife; punk,</p><p>glam, hippie, disco.</p><p>Década de 1980: culto ao corpo saudável e trabalhado;</p><p>individualismo; corpo feminino masculinizado; tribos:</p><p>punks, new wave, góticos, peruas, metaleiros, yuppies; ja-</p><p>ponismo: muito preto; volumes exagerados x minimalis-</p><p>mo; grande ícone: ternos e tailleurs Armani; moda mani-</p><p>pulada pela indústria têxtil e pelas grandes grifes.</p><p>Década de 1990: corpo torneado, mas magro; descons-</p><p>trutivismo; globalização; mundo cada vez mais se reju-</p><p>venescendo; conceito de tribos se expande; grunges,</p><p>clubbers, drag queens, mauricinhos e patricinhas; roupas</p><p>cuidadosamente “detonadas”; tênis; streetwear; sportwe-</p><p>ar, sobreposição de peças; roupas funcionais com mui-</p><p>tos bolsos; tecnologia têxtil mais avançada e funcional;</p><p>“supermercados de estilos”: todos ao mesmo tempo;</p><p>customização; vintage.</p><p>Anos 2000: reglamorização; luxo; moda decorativa e mi-</p><p>nimalista ao mesmo tempo; mistura forte de décadas.</p><p>Fonte: Gomes Filho (2006).</p><p>69</p><p>referências</p><p>Apresentação: O documentário The Light Bulb Conspiracy (A conspiração da lâmpada) de</p><p>Cosima Dannoritzer 2011, com o título em português “Comprar, jogar fora, comprar: a</p><p>história da obsolescência programada” evidencia a prática da obsolescência programada (ou</p><p>planejada) como o motor da sociedade de consumo, em que desde os anos de 1920 fabrican-</p><p>tes começaram a diminuir a vida útil dos produtos para aumentar as vendas.</p><p>Link: https://www.youtube.com/watch?time_continue=8&v=o0k7UhDpOAo&feature=emb_logo</p><p>70</p><p>referências</p><p>BAXTER, M. Projeto de produto: guia prático para o design de novos produtos. 2. ed. São Paulo: Edgar Blu-</p><p>cher, 1998.</p><p>______. Projeto de produto: guia prático para o design de novos produtos. 3. ed. São Paulo: Edgar Blucher, 2011.</p><p>BURDECK. B. História, teoria e prática do design de produtos. São Paulo: Edgar Blucher, 2006.</p><p>DONDIS, D. A. Sintaxe da linguagem visual. São Paulo: Martins Fontes, 2007.</p><p>GOMES FILHO, J. Gestalt do objeto: sistema de leitura visual da forma. São Paulo: Escrituras Editora, 2002.</p><p>______. Gestalt do objeto: sistema de leitura visual da forma. 6. ed. São Paulo: Escrituras Editora, 2004.</p><p>______. Design do Objeto: bases conceituais. São Paulo: Escritura Editora, 2006.</p><p>JENNY, P. Um olhar criativo. Tradução Denis Fracalossi, São Paulo: Gustavo Gili, 2014.</p><p>LÖBACH, B. Desenho industrial: bases para a configuração dos produtos industriais. São Paulo: Edgar Blü-</p><p>cher, 2001.</p><p>71</p><p>gabarito</p><p>1. C.</p><p>2. A.</p><p>3. Respostas:</p><p>a. O Equilíbrio está na mão da modelo segurando um batom. Nessa composição assimétrica o equilíbrio</p><p>é composto pela cor vermelha do batom no centro da imagem e da boca vermelha da modelo.</p><p>b. A Tensão se faz presente na imagem devido à composição ser assimétrica, com todo o peso de infor-</p><p>mações de um só lado do plano. O eixo central também é tencionado pela cor vermelha utilizada como</p><p>informação.</p><p>4. B.</p><p>5. A unidade da figura é representada pelos elementos – linha vertical, quadrado, quadrado, linha verti-</p><p>cal. Essa unidade modular é repetida 4 vezes por segregação dos elementos que a compõe em deter-</p><p>minado ritmo. A proximidade dos elementos compositivos é que possibilita este ritmo. A quebra do</p><p>ritmo está em uma das unidade na cor azul, pois há uma constante da cor vermelha que se torna azul</p><p>e volta ao vermelho.</p><p>Prof. Me. Marcelo José da Mota</p><p>Prof.ª Me. Maria Lucineti Sifuentes Silva</p><p>Plano de Estudo</p><p>A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta</p><p>unidade:</p><p>• O estilo dos produtos</p><p>• A atratividade do produto</p><p>• Os fatores Complexidade e Simplicidade dentro das</p><p>configurações estético-formais de um produto</p><p>Objetivos de Aprendizagem</p><p>• Conhecer os aspectos perceptuais do estilo dos produtos.</p><p>• Estudar como desenvolver um estilo visualmente atrativo.</p><p>• Determinar valores e preferências perceptivas quanto à</p><p>atratividade do produto.</p><p>• Compreender os fatores que determinam o planejamento</p><p>do estilo dos produtos.</p><p>OS DETERMINANTES DO ESTILO</p><p>III</p><p>unidade</p><p>INTRODUÇÃO</p><p>Nesta unidade, querido(a) aluno(a), vamos aprender o que determina o</p><p>estilo de um produto. Na projetação de um objeto, vários aspectos devem</p><p>ser levados em consideração, como vimos nas unidades anteriores, mas</p><p>o que determina a escolha do estilo está ligado a diversos fatores, não só</p><p>tecnológicos e funcionais, mas formais, estéticos e simbólicos.</p><p>Não existe uma receita do que seja um bom estilo, mas, a partir da</p><p>análise desses diversos fatores, o designer pode facilitar sua atividade pro-</p><p>jetual, portanto, deve levar em consideração a forma como percebemos,</p><p>todas as regras da percepção, como o usuário percebe a complexidade e</p><p>a simplicidade e quais as influências visuais que atestam se o produto é</p><p>atrativo ou não. Na concepção do estilo, o estímulo visual e plástico do</p><p>produto deve estar claro para identificação e aceitação do usuário.</p><p>É uma atividade integrada com outras áreas do desenvolvimento</p><p>do produto pois envolve o usuário, técnica, material, ergonomia, custo</p><p>e qualidade. O estilo é algo que não se acrescenta após a concepção do</p><p>produto; deve ser pensado no início do processo de desenvolvimento do</p><p>produto, uma vez que ele é um determinante de vendas, porque o sistema</p><p>visual do usuário determina, em grande parte, o que é atraente ou não.</p><p>Nesta unidade ainda veremos o planejamento do estilo, como uma</p><p>parte artística direcionada a oportunidades de negócio que exige um</p><p>estudo de mercado, de marca e identidade por meio de pesquisas que</p><p>oriente a estilização do produto. Vamos observar quais são os condicio-</p><p>nantes desse estilo referentes ao ambiente comercial em que o produto</p><p>será inserido, descobrindo oportunidades e o estudo dos concorrentes</p><p>para preencher uma necessidade do usuário com produtos com estilo e,</p><p>tecnologicamente, viável para sua fabricação.</p><p>METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN</p><p>76</p><p>ESTILO DOS</p><p>PRODUTOS</p><p>No campo do design e desenvolvimento do produ-</p><p>to, deve-se pensar na relação homem objeto, como o</p><p>produto vai interagir com o usuário. Essa percepção</p><p>se dá por meio dos aspectos básicos do produto que</p><p>facilitam a compreensão e percepção.</p><p>Para Gomes Filho (2006), o estímulo visual e</p><p>plástico do produto se torna fundamental na sua</p><p>aparência como forma de identificação, definição</p><p>e decisão do consumidor. Portanto, na definição de</p><p>um objeto industrial, o caráter informativo, com re-</p><p>lação à plasticidade, funcionalidade, estética e sim-</p><p>bolismo devem estar presentes no planejamento e</p><p>concepção do seu design.</p><p>O estilo é uma forma de adicionar valor ao pro-</p><p>duto, sendo assim, o processo para fazer essa comuni-</p><p>cação estética inicia-se no desenvolvimento do proje-</p><p>to. O estilo está relacionado à aparência exterior, para</p><p>Gomes Filho (2006, p. 99):</p><p>DESIGN</p><p>77</p><p>O estilo pode ser definido como uma qualida-</p><p>de intrínseca do produto e, preferencialmente,</p><p>deve conter um algo a mais que concorra para</p><p>provocar uma atração agradável e admiração</p><p>imediata, chamando a atenção para sua apa-</p><p>rência. Pode agregar uma série de valores ao</p><p>produto, inclusive, dependendo de sua nature-</p><p>za, valores de ordem sensível e emocional que</p><p>toquem o usuário.</p><p>O autor define o estilo como aparência estética formal</p><p>do produto, podendo se apresentar de diferentes ma-</p><p>neiras. Vários fatores contribuem, como a bagagem</p><p>cultural do designer, e para quem o produto é diri-</p><p>gido, ou seja, quem é o usuário. É importante ressal-</p><p>tar que esses aspectos configuracionais do produto,</p><p>resultam</p><p>de uma ampla associação de vários fatores,</p><p>como o sociocultural, comercial e a percepção visual.</p><p>O quadro, a seguir, é uma adaptação dos auto-</p><p>res baseado em Gomes Filho (2006) e demonstra o</p><p>processo de comunicação estética para o desenvolvi-</p><p>mento de produtos.</p><p>Figura 1 - Processo de comunicação estética</p><p>DESIGN</p><p>Bagagem cultural</p><p>Fatores comerciais</p><p>Fatores sociocultural</p><p>Fatores técnicos e formais</p><p>Fatores perceptivos</p><p>USUÁRIO</p><p>Consumidor</p><p>PRODUTO</p><p>Objeto como mensagem</p><p>Criador do objeto - designer</p><p>DESIGN PRODUTO USUÁRIO</p><p>Fonte: adaptado de Gomes Filho (2006, p. 96).</p><p>Além desses fatores, a estética formal do produto</p><p>(está ligada ao aspecto psicológico no processo da</p><p>percepção sensorial do usuário, sua vivência é atre-</p><p>lada a simbolismos e a funcionalidade), pode estar</p><p>configurada a partir de propriedades formais do ob-</p><p>jeto, como, formas fluídas, orgânicas, geométricas</p><p>ou mistas. Atrelado a isso, leva-se em consideração</p><p>as regras gerais de percepção, como visto na teoria</p><p>da Gestalt. São vários os fatores que influenciam a</p><p>configuração formal estética de um produto, como o</p><p>estudo sociocultural do público, porque temos gos-</p><p>tos diferentes, nossa percepção visual, e fatores cul-</p><p>turais, sociais e comerciais, como veremos a seguir.</p><p>Para Baxter (1998), alguns efeitos sociais, cul-</p><p>turais e comerciais influenciam a nossa maneira de</p><p>gostar ou não de um objeto e como isso pode afetar</p><p>o nosso julgamento do que é belo ou não.</p><p>Podemos exemplificar na roupa, acessório ou ob-</p><p>jeto que usamos. Que tipo de calçado você está usando</p><p>agora? É dessa temporada ou pertence a tendências an-</p><p>teriores? Qual é o modelo do seu carro? O que usamos</p><p>ou os objetos que nos cercam dizem quem somos e em</p><p>qual grupo estamos inseridos, e nossa atração depende</p><p>desses fatores sociais ou comerciais que nos afetam di-</p><p>retamente na maneira de consumir. Os fatores sociais,</p><p>comerciais e culturais são tão fortes que suplantam os</p><p>fatores perceptíveis, como nos afirma Baxter (1998).</p><p>As tendências de moda impõem o que vamos</p><p>usar, seja na indumentária, nos objetos, na decoração</p><p>até nas cores e formas do carro que compramos. A</p><p>indústria da moda e seus lançamentos são reforçados</p><p>pela mídia e as celebridades reforçam e encorajam o</p><p>usuário a estar na moda. Os objetos poderiam durar</p><p>anos, décadas, mas estão fadados a morrerem. É a</p><p>obsolescência programada. A pressão é tão forte que</p><p>muitas vezes nos forçamos a trocar os objetos, por</p><p>medo de não sermos aceitos.</p><p>METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN</p><p>78</p><p>do tempo gasto pelo artesão na manufatura.</p><p>Os custos de produção eram aumentados,</p><p>adicionando-se muitas ornamentações e de-</p><p>corações ao produto, e assim, também seus</p><p>valores. Esses produtos ornamentados eram</p><p>acessíveis apenas aos mais ricos e se tornou,</p><p>então, um símbolo de prestigio. Essa tendên-</p><p>cia cultural sobrepujou a preferência inata</p><p>das pessoas pela simplicidade visual, devido</p><p>aos valores sociais vigentes.</p><p>Outro fator importante na configuração estética for-</p><p>mal do produto é a mudança do estilo. Por exemplo,</p><p>na indústria da moda, uma marca possui determi-</p><p>nado conceito, um estilo já conhecido pelo usuário</p><p>e faz uma renovação dos códigos estilísticos, a partir</p><p>do redesign dos produtos; esta mudança pode con-</p><p>fundir o consumidor. É uma estratégia arriscada que</p><p>pode trazer perdas para a indústria. Nesse sentido,</p><p>Baxter (1998, p. 45) afirma que:</p><p>O estilo do produto deveria ser uma atividade</p><p>integrada, trabalhando junto com as áreas téc-</p><p>nicas, em todas as fases do projeto. As decisões</p><p>sobre o estilo precisam ser tomadas em todas</p><p>as fases desde o planejamento do produto até a</p><p>engenharia de produção.</p><p>O</p><p>utros efeitos culturais podem influen-</p><p>ciar no estilo dos produtos, valores que</p><p>contribuem na aparência do objeto.</p><p>Para Gomes Filho (2006, p. 97) “[...]</p><p>existem notórias diferenças de valores culturais e</p><p>econômicos entre indivíduos ou grupos que vivem</p><p>no centro das grandes metrópoles versus aqueles</p><p>que vivem na sua periferia”. Portanto, nossa educa-</p><p>ção visual, a percepção visual, é alterada em função</p><p>desses efeitos, por mais que o processo de globa-</p><p>lização, informação tenha rompido barreiras entre</p><p>as diversas culturas.</p><p>Segundo a teoria da Gestalt, como vimos na uni-</p><p>dade anterior, nós, seres humanos, temos uma ten-</p><p>dência ou preferência inata de gostar de coisas sim-</p><p>ples, organizadas, equilibradas e harmoniosas. Mas</p><p>muitas vezes esta percepção inata é alterada por va-</p><p>lores culturais que influenciam nossas escolhas. Por</p><p>exemplo, no início da Era Industrial, séc. XIX, os</p><p>produtos apresentavam grande complexidade como</p><p>símbolo de status, porque era associado à produção</p><p>artesanal. Como cita Baxter (1998, p. 44),</p><p>• No tempo em que os produtos eram fabri-</p><p>cados artesanalmente, o seu custo dependia</p><p>Figura 2 - Evolução dos Estilos: Moda e Ambiente</p><p>DESIGN</p><p>79</p><p>Ainda dentro desses fatores que influenciam o es-</p><p>tilo, devemos observar a questão ergonômica como</p><p>requisito básico no que concerne à segurança, con-</p><p>forto e manejo do objeto. Em síntese, o designer de-</p><p>verá articular todos estes fatores de forma criativa,</p><p>harmonizando todos estes conceitos no projeto.</p><p>Baxter (1998) classifica em três níveis os deter-</p><p>minantes do estilo, tais como:</p><p>1. Nível básico: é dado pela nossa percepção</p><p>visual no primeiro olhar. É a imagem visual,</p><p>conceituada na Gestalt de pré-atenção, quan-</p><p>do olhamos para o objeto como um todo e,</p><p>em um segundo, vamos detalhando. Esse</p><p>nível básico é o que determina se vamos ter</p><p>interesse visual ou não, é a pré-atenção que</p><p>vai chamar a atenção para um processamento</p><p>mais detalhado.</p><p>2. Nível intermediário: é a partir dos atributos</p><p>específicos. Em nosso processamento visual,</p><p>somos especialistas em avaliar as imagens.</p><p>Essa especialidade se deu ao longo de nossa</p><p>evolução, determinando preferências. Por</p><p>exemplo, temos preferências por faces (hu-</p><p>mana e animais) mais arredondadas, com ca-</p><p>racterísticas infantis e estas características fa-</p><p>ciais se projetam em muitos produtos, como</p><p>os carros.</p><p>3. Nível elevado: quando o estilo é determinado</p><p>pelos fatores sociais, culturais e comercias, já</p><p>visto acima. Podendo ter influências históri-</p><p>cas na escolha de um estilo, ou os contextos</p><p>culturais que determinam moda e tendências.</p><p>Portanto, a criação de um produto e seu estilo está</p><p>ligada a diversos fatores que devem ser considerados</p><p>no início do desenvolvimento do produto, como os</p><p>aspectos da percepção visual e seus níveis, simbolis-</p><p>mos e experiências estéticas do consumidor, fatores</p><p>sociais, culturais e comerciais.</p><p>METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN</p><p>80</p><p>ATRATIVIDADE</p><p>DO PRODUTO</p><p>DESIGN</p><p>81</p><p>N</p><p>este momento, caro(a) aluno(a), vamos</p><p>observar quais são as influências que</p><p>devem ser consideradas para criar atra-</p><p>tividade no produto. Não só os atributos</p><p>exteriores podem influenciar nesta escolha. Outros</p><p>aspectos como os psicológicos, simbólicos, concei-</p><p>tuais e funcionais podem interferir na preferência</p><p>por determinado objeto. Nesse contexto, a relação,</p><p>produto-usuário deve ser levada em conta pelo de-</p><p>signer no estudo destas configurações.</p><p>A atratividade do produto está ligada ao seu es-</p><p>tilo. Segundo Baxter (1998, p. 46), o produto deve</p><p>atrair os olhos do consumidor levando-se em consi-</p><p>deração três aspectos:</p><p>1. Um objeto pode ser considerado atrativo quan-</p><p>do chama a sua atenção, por ser visualmente</p><p>agradável. Quando você está dirigindo ou an-</p><p>dando pela rua, uma casa bem projetada pode</p><p>chamar a sua atenção. Da mesma forma, um</p><p>produto pode chamar a sua atenção quando</p><p>você anda no shopping center ou vê uma foto</p><p>em uma revista [...].</p><p>2. Um objeto atraente é um objeto desejável. Fa-</p><p>zendo com que o consumidor deseje possuir</p><p>o produto, estará vencida mais da metade da</p><p>batalha de marketing desse produto. Se um</p><p>produto pode ser transformado em um objeto</p><p>desejável, simplesmente pelo seu aspecto visu-</p><p>al, então terá um forte poder de marketing [...].</p><p>3. Juntando-se essas duas qualidades – um produ-</p><p>to que é capaz de chamar</p><p>a atenção e se torna</p><p>desejável – faz com que os consumidores se</p><p>sintam ‘arrastados’ em direção ao produto – o</p><p>significado literal do termo atrativo (BAXTER,</p><p>1998, p. 46).</p><p>A partir destes aspectos, percebemos que quando o</p><p>produto chama a atenção do consumidor, significa</p><p>que ele é desejável. Mas como criar um produto de-</p><p>sejável e atrativo? Criar um produto desejável deve</p><p>levar em consideração vários fatores, como vimos</p><p>anteriormente, fatores sociais, comerciais, culturais</p><p>e históricos, assim como fatores perceptivos inatos</p><p>aos seres humanos, além das questões técnicas que</p><p>deve ser trabalhadas em conjunto, como restrições</p><p>tecnológicas e custo. Tudo isso faz parte do estilo do</p><p>produto e é algo que deve ser pensando durante a</p><p>elaboração de todo seu processo de desenvolvimen-</p><p>to. Veja a síntese dos fatores que podem influenciar</p><p>o estilo dos produtos na figura a seguir.</p><p>Figura 3 - Fatores que podem influenciar no estilo do produto</p><p>CUSTO TECNOLOGIA QUALIDADE</p><p>COMERCIAL ECONÔMICO</p><p>TENDÊNCIAS SOCIAIS</p><p>ESTILO DOS PRODUTOS</p><p>CONTEXTO</p><p>VALORES CULTURAIS</p><p>MODA</p><p>PERCEPÇÃO</p><p>DESIGNER</p><p>X</p><p>USUÁRIO</p><p>Fonte: os autores (2016).</p><p>METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN</p><p>82</p><p>Baxter (1998) faz uma classificação para produzir-</p><p>mos produtos atrativos, a partir da consideração dos</p><p>consumidores, ou seja, a partir da visão do usuário,</p><p>porque a beleza não está só no produto, mas na for-</p><p>ma como o usuário vê. Quando projetamos um pro-</p><p>duto para ser belo, devemos fazê-lo de acordo.</p><p>O autor estipula quatro formas de atração do</p><p>consumidor, atração daquilo que já é conhecido,</p><p>atração semântica, atração simbólica e atração in-</p><p>trínseca da forma visual. Vamos observar o que</p><p>cada forma de atração traz como solução a ser con-</p><p>siderada pelo designer.</p><p>1. Atração daquilo que já é conhecido: o consu-</p><p>midor está habituado a consumir determinados</p><p>produtos, seja pelo aspecto funcional externo,</p><p>pela embalagem ou pelo próprio estilo. Muitas</p><p>vezes quando esse produto muda radicalmente</p><p>sua aparência visual, rompe-se a ligação com o</p><p>usuário. O cuidado no reestilo de alguns pro-</p><p>dutos deve levar em consideração esta questão,</p><p>pois quando o produto muda de “cara”, perde-se</p><p>o contato com o consumidor. Ainda lembrando</p><p>que temos um apego e confiança por tudo que</p><p>conhecemos, a familiaridade é um fator impor-</p><p>tante para o usuário identificar por meio da ima-</p><p>gem visual tradicional que o produto apresenta.</p><p>A Gatorade, por exemplo, teve uma mudança</p><p>de visual, será que o público reconheceu o</p><p>produto? Teve uma mudança de público-alvo?</p><p>REFLITA</p><p>Figura 4 - Redesign - Gatorade</p><p>2. Atração semântica: é quando o produto transmite</p><p>o objetivo para o qual foi criado, ele deve ter a im-</p><p>pressão em seu aspecto visual de sua funcionali-</p><p>dade. A sua aparência parecer transmitir a função</p><p>no qual ele deve desempenhar. Deve literalmente</p><p>transmitir seu significado pela aparência visual.</p><p>Se ele for um objeto que transmite força, robustez,</p><p>esse significado deve estar em seu aspecto visual,</p><p>não só no material, mas nas formas, cores, linhas</p><p>e texturas. É a significação do produto, ou seja, o</p><p>que o produto pode transmitir a partir de sua apa-</p><p>rência. Um carro potente, veloz, deve passar essa</p><p>emoção e esse significado a partir dos atributos</p><p>pertencentes a ele. Por exemplo, um prato para</p><p>uso doméstico, com estampa de um réptil, pode-</p><p>ria ser repugnante para algumas pessoas.</p><p>Ainda com relação à atração semântica, Gomes Filho</p><p>(2006) afirma que, no caso do vestuário, podemos ob-</p><p>servar esses padrões estéticos formais, por exemplo, no</p><p>macacão utilitário (uniforme), no qual sua expressão</p><p>semântica está nas formas funcionais, bolsos, recortes</p><p>e no próprio material mais resistente. Percebe-se que</p><p>a configuração de um objeto deve expressar estilisti-</p><p>camente sua dimensão semântica ou se entra em uma</p><p>leitura ambígua do que pode significar o produto.</p><p>DESIGN</p><p>83</p><p>3. Atração simbólica: o produto deve refletir a autoi-</p><p>magem do usuário, ou seja, o consumidor constrói</p><p>sua imagem perante os outros a partir do uso dos</p><p>produtos. Esse tipo de atração pode ser incorpo-</p><p>rada pelos designers, principalmente em produtos</p><p>de uso pessoal como roupas e objetos pessoais.</p><p>Alguns símbolos podem refletir a autoimagem</p><p>do usuário, a partir do estilo de vida, emoções e</p><p>a imagem que se quer passar, por exemplo, sofis-</p><p>ticada e inovadora. Se um usuário tem um estilo</p><p>vida sofisticado, alguns produtos podem revelar</p><p>este status pela cor, material e logotipo. Como no</p><p>exemplo, a seguir, o relógio de uma marca consa-</p><p>grada no mercado traz embutido, no seu aspecto</p><p>visual e marca, o símbolo de status.</p><p>Figura 5 - Atração simbólica – Relógio Rolex</p><p>Dentro da atração simbólica do produto, Gomes</p><p>Filho (2006) ainda afirma que o simbolismo dos</p><p>produtos diz respeito ao estilo de vida do usuário,</p><p>ao grupo no qual ele pertence e a certos valores cul-</p><p>turais e emocionais que possa despertar. Relacio-</p><p>na-se com o contexto no qual o sujeito está inclu-</p><p>ído, época, tradição, classe social e seus valores de</p><p>prestigio e poder. Também o simbolismo pode es-</p><p>tar ligado a modismos efêmeros, que a publicidade</p><p>é encarregada de enfatizar ou mesmo até modificar.</p><p>Nesse sentido, podemos observar nas imagens, a</p><p>seguir, como estes produtos tornaram-se símbolos</p><p>de diferentes expressões.</p><p>Figura 6 - Imagens simbólicas de produto</p><p>METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN</p><p>84</p><p>Em sentido respectivo às imagens, temos a língua,</p><p>marca do grupo The Rolling Stones, em alusão aos</p><p>gestuais do vocalista Mick Jagger, que remete à con-</p><p>tracultura da década de 60. Na segunda imagem, a</p><p>moto Harley-Davidson, simbolizando a liberdade e</p><p>aventura, valores que foram consagrados pela in-</p><p>dústria cinematográfica. A última imagem mostra</p><p>uma cena clássica de Marilyn Monroe, que virou um</p><p>ícone mundial e é explorada até hoje, como símbolo</p><p>de sensualidade.</p><p>4. Atração intrínseca da forma visual: para Baxter</p><p>(1998, p. 47) é “[...] a qualidade básica para a atra-</p><p>ção visual, para qualquer tipo de produto, é a sua</p><p>elegância, beleza: um apelo estético implícito”. É</p><p>a reunião de todos os aspectos vistos até agora,</p><p>percepção visual, fatores sociais, culturais e a pró-</p><p>pria estética do produto. É a beleza considerada</p><p>dentro da incorporação de todos estes aspectos.</p><p>Figura 7 - Gráfico das quatro formas de atração dos produtos</p><p>Fonte: adaptado de Baxter (1998, p. 46).</p><p>Agora, vimos algumas formas de incorporar atrati-</p><p>vidade aos produtos e que dependem de muitos fa-</p><p>tores que o designer deve levar em consideração.</p><p>Os designers contemporâneos, em síntese,</p><p>devem lidar com várias definições de seu ob-</p><p>jetivo. Um par de óculos é tanto um utensílio</p><p>de caráter medicinal quanto um acessório de</p><p>moda. As longas associações de óculos com</p><p>circunspeção presumivelmente são o que bas-</p><p>ta para dar as conotações de maturidade que</p><p>os óculos podem conferir a seus usuários.</p><p>Óculos são uma espécie de joia: modificam a</p><p>aparência e, assim, a personalidade. Mas, ao</p><p>mesmo tempo, não queremos que eles que-</p><p>brem com muita facilidade, nem que forcem</p><p>nossos olhos.</p><p>Quando se compreende a linguagem do</p><p>design, expressa por forma, cor, textura e</p><p>imagem de um objeto, há constantes para-</p><p>doxos entre função e simbolismo a serem</p><p>considerados.</p><p>[...]</p><p>A pergunta que vale a pena ser feita: essas</p><p>propriedades são verdadeiramente intrínse-</p><p>cas ou seus significados são adquiridos pela</p><p>repetição constante, pela familiaridade e pela</p><p>convenção, assim como as placas de trânsito</p><p>ainda usam o pictograma de uma locomotiva</p><p>a vapor para sugerir uma passagem de nível</p><p>meio século depois dessas máquinas terem</p><p>caído em desuso?</p><p>Fonte: Sudjic (2010, p. 34).</p><p>SAIBA MAIS</p><p>DESIGN</p><p>85</p><p>OS FATORES: COMPLEXIDADE E</p><p>SIMPLICIDADE DENTRO DAS</p><p>CONFIGURAÇÕES ESTÉTICO-</p><p>FORMAIS DE UM PRODUTO</p><p>Nesta tópico, veremos um fator importante que</p><p>deve ser levado em consideração na projetação de</p><p>um produto e seu estilo e com relação à sua com-</p><p>plexidade ou simplicidade. Também podemos con-</p><p>siderar dentro do estilo os fatores maximalistas</p><p>e</p><p>minimalistas nessa relação de complexidade e sim-</p><p>plicidade. Dentro dessa análise, deve-se levar em</p><p>consideração a configuração estético-formal do</p><p>produto. É a análise que ressalta os aspectos de or-</p><p>ganização visual da forma, aliada à linguagem es-</p><p>tilística. Ou seja, a complexidade e a simplicidade</p><p>resultam em um estilo usado.</p><p>Gomes Filho (2006) afirma que o estilo pode</p><p>ser resgatado de diferentes épocas, tendo por</p><p>exemplo, uma linguagem barroca, funcional, mi-</p><p>nimalista e assim por diante. Como também mes-</p><p>clar diferentes épocas.</p><p>Simplificar, segundo Munari (1997), significa</p><p>procurar resolver o problema eliminando tudo o</p><p>que não serve à realização dos objetivos. Simplifi-</p><p>car quer dizer reduzir custos e diminuir o tempo de</p><p>trabalho, de montagem e de acabamento. Simpli-</p><p>ficar é um trabalho difícil e exige muita criativida-</p><p>de. Complicar é muito mais fácil: basta acrescentar</p><p>tudo o que nos vem à mente, sem nos preocupar-</p><p>mos em saber se os custos excedem os limites das</p><p>vendas, quanto tempo se leva para fabricar o objeto</p><p>e assim por diante.</p><p>Como vimos anteriormente, na Revolução In-</p><p>dustrial, o consumidor em geral, muitas vezes era</p><p>mais propenso a valorizar o trabalho manual des-</p><p>pendido na realização de um produto complicado,</p><p>que tinha aspectos visuais externos exagerados com</p><p>muitas ornamentações, porque eram mais caros e</p><p>METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN</p><p>86</p><p>significativa status e poder. Somente a elite podia pa-</p><p>gar por produtos assim, dessa forma, dava-se mais</p><p>valor a estes produtos de estilo barroco. Com a pro-</p><p>dução industrial, este estilo exagerado foi incorpo-</p><p>rado aos produtos como forma de atração que era</p><p>comum entre as pessoas de classes mais baixas. Essa</p><p>atração está atrelada aos efeitos culturais históricos</p><p>perceptivos que ainda hoje perdura no gosto ou es-</p><p>tilo, levando o consumidor a não valorizar ou não</p><p>reconhecer, por exemplo, um produto minimalista.</p><p>Muitas vezes, simplificar é mais trabalhoso que or-</p><p>namentar, pois o “enorme trabalho” mental e braçal</p><p>que se despende ao simplificar um produto, pode ser</p><p>invisível externamente.</p><p>Por exemplo, em um produto de moda, um pro-</p><p>duto considerado design minimalista pode ter dis-</p><p>pendido horas de trabalho, e estar embutido em seu</p><p>interior, em sua modelagem e ergonomia, ou nos</p><p>acabamentos internos e, geralmente, não percebe-</p><p>mos visualmente quanto trabalho foi dispendido</p><p>para sua execução, porque sua aparência é simplifi-</p><p>cada. A simplicidade pode estar em uma nova técni-</p><p>ca para resolver os problemas, sem esquecer a estéti-</p><p>ca que daí pode resultar.</p><p>Se transformarmos de capas de sofás em</p><p>vestidos com estilo funcional, podem ser con-</p><p>siderados minimalistas?</p><p>Fonte: Adaptado de Fogg (2003, p. 504).</p><p>REFLITA</p><p>Para Baxter (1998), a simplicidade visual dos</p><p>produtos é o principal resultado da influência da</p><p>Gestalt sobre o estilo de produtos. Para seguir as</p><p>Leis da Gestalt, a teoria da percepção nos leva a pro-</p><p>dutos organizados, simplificados e simétricos, com</p><p>uma linha simples, assemelhando-se a figuras geo-</p><p>métricas. Isso leva a um design minimalista. Muitos</p><p>designers contemporâneos perseguem esse ideal,</p><p>com uma simplicidade elegante. Segundo o autor,</p><p>porém, se fizermos uma interpretação mais radical</p><p>da teoria da Gestalt, poderíamos estar vivendo em</p><p>um mundo de produtos circulares ou esféricos: a</p><p>mais simples e pura da forma visual.</p><p>Ao longo da história da arte, durante o século</p><p>XX, houve várias grandes tendências que poderiam</p><p>ser chamadas de “minimalistas”: Construtivismo,</p><p>Vanguarda Russa, a Escola Bauhaus, o movimento</p><p>“The Stijl” e o próprio Modernismo. Os produtos</p><p>privilegiavam mais a funcionalidade e a racionalida-</p><p>de em seu aspecto visual. Muitos designers se inspi-</p><p>ram nesses movimentos para criação de seus produ-</p><p>tos. O vestido, a seguir, da marca Lacoste, apresenta</p><p>referências estilísticas do movimento construtivista,</p><p>com o dinamismo das linhas diagonais e nas cores</p><p>azul, cinza e verde, características do movimento.</p><p>Outro ícone absoluto de referências de movi-</p><p>mentos artísticos minimalistas é o clássico tubinho</p><p>de Yves Saint Laurent, inspirado no movimento</p><p>“The Stijl”, mais especificamente nos quadros de</p><p>Piet Mondrian.</p><p>A linguagem minimalista como a de Bauhaus e</p><p>do movimento “The Stijl” tangenciam o design em</p><p>sua dimensão mais ampla. O design minimalista</p><p>DESIGN</p><p>87</p><p>propõe, em geral, um jogo de volumes e formas que</p><p>esteja reduzido às suas configurações não mais que</p><p>essenciais às suas funções. O Minimalismo, assim</p><p>como a própria palavra diz, deve manter o trabalho</p><p>clean, livre de qualquer desvio de atenção por meio</p><p>de excesso de estética.</p><p>Para Caldas (1999), durante os anos 60, a ideia</p><p>de que less is more – menos é mais, dominou uma</p><p>grande parte das artes de vanguarda e da moda. A</p><p>ideia é: conseguir mais com o mínimo de elemento.</p><p>Dentro dessa análise da complexidade e da simpli-</p><p>cidade de um produto, Löbach (2001) afirma que, a</p><p>ordem de um produto industrial minimalista é de-</p><p>terminada por um pequeno número de elementos</p><p>configurativos e por uma pequena quantidade de</p><p>características de ordenação.</p><p>Para a teoria da Gestalt ou da percepção visual,</p><p>a ordem tem como característica, um mínimo de in-</p><p>formação visual. Em consequência, leva o observa-</p><p>dor a captar rapidamente as informações, mas que,</p><p>por outro lado, não chame a atenção, pois esse se</p><p>aborrece com a monotonia.</p><p>A ordenação dos elementos e o minimalismo de</p><p>informação levam também a uma sensação de segu-</p><p>rança, como afirma Löbach (2001), pois objetos de</p><p>alta complexidade visual, nos transmite uma sensa-</p><p>ção de insegurança. Por isto, preferimos os objetos</p><p>de alta ordenação ou de alta pregnância da forma.</p><p>Como já vimos anteriormente, o homem procu-</p><p>ra a harmonia visual por meio do eixo sentido, como</p><p>afirma Dondis (2007), na busca do equilíbrio verti-</p><p>cal e horizontal. Mukarovsky (apud LÖBACH 2001,</p><p>p.167), compartilha destes princípios supondo:</p><p>Figura 8 - Modelo da marca Lacoste com estilo minimalis-</p><p>ta, inspiração construtivista</p><p>Figura 9 - Vestido de Yves Saint Laurent, década de 60, ins-</p><p>piração nas telas de Mondrian</p><p>Fonte: Fogg (2003, p. 360).</p><p>METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN</p><p>88</p><p>[...] que a satisfação estética surja quando o ho-</p><p>mem reconhece, no entorno material, princí-</p><p>pios que regem o seu próprio corpo. Isto ocorre</p><p>no caso da relação do sistema horizontal-ver-</p><p>tical. O céu e a terra, delimitados pela linha</p><p>do horizonte, e as linhas verticais das árvores,</p><p>sempre foram pontos de orientação para a per-</p><p>cepção humana.</p><p>Dentro dos princípios de organização visual da for-</p><p>ma, é necessário destacar os níveis de complexidade</p><p>do produto e, associado a esses, estão as categorias</p><p>conceituais, como harmonia, equilíbrio, contrastes,</p><p>entre outras classificadas pela Gestalt.</p><p>Para Gomes Filho (2006), os níveis de com-</p><p>plexidade configuracional estão atrelados aos as-</p><p>pectos tecnológicos e de fabricação. Nesse sentido,</p><p>ele distingue três níveis de complexidade: Baixo,</p><p>Médio e Alto.</p><p>• Baixo: Os produtos que pertencem a este ní-</p><p>vel se caracterizam pela simplicidade confi-</p><p>guracional, tecnológica e de fabricação. São</p><p>produtos que se configuram em uma peça</p><p>única, ou com poucas unidades, partes ou</p><p>componentes físicos ou visuais. Geralmen-</p><p>te, são produzidas em empresas pequenas,</p><p>como camisetas, lenços e meias. São produ-</p><p>tos formados por poucas unidades físicas e</p><p>de baixa complexidade.</p><p>• Médio: Para o autor, exigem um talento cria-</p><p>tivo maior do designer. Certa habilidade na</p><p>articulação entre cunho cultural, estético e</p><p>tecnológico. Trabalham com certo número</p><p>de informações e especificações técnicas. São</p><p>produtos que exigem certo caráter sistêmi-</p><p>co, pois possuem uma maior quantidade de</p><p>componentes.</p><p>• Alta: Produtos muito mais complexos e que</p><p>possuem maior número de partes compo-</p><p>nentes físicos e visuais. Exigem maior coerên-</p><p>Roupas, calçados e acessórios são tridimen-</p><p>sionais e se relacionam com o corpo do con-</p><p>sumidor. Podem ser vistos em 360º e alteram</p><p>seus ângulos conforme os movimentos do</p><p>usuário. A silhueta é, às vezes, descrita por</p><p>meio de letras no que se refere à moda. Linha</p><p>A, linha Y e linha H são exemplos de silhuetas</p><p>de roupas comparadas à silhueta das letras</p><p>em formato maiúsculo.</p><p>A silhueta ou volume da roupa, é difícil de ser</p><p>percebida quando a roupa está no cabide. É</p><p>necessário vesti-la para avaliar sua relação</p><p>com o corpo e visualizar a silhueta final. Essa</p><p>pode acompanhar os contornos do corpo ou</p><p>alterá-los. Garcia (2002b, p.149) descreve o</p><p>trabalho do designer Ronaldo Fraga como</p><p>um valorizador da silhueta natural: “Fraga</p><p>dispensa tudo que se relacione a um demérito</p><p>da função primordial da roupa, que é servir ao</p><p>corpo, resgatando essa ideia ao concentrar-se</p><p>no conforto, na praticidade e na qualidade</p><p>daquilo que oferta como produto de moda.”</p><p>Fonte: Treptow (2013, p. 128).</p><p>SAIBA MAIS</p><p>cia estético-formal em termos de integração</p><p>dentro de uma mesma linguagem de estilo.</p><p>Exemplos: vestidos de noiva, alta costura e</p><p>uniformes profissionais diferenciados.</p><p>O maximalismo traz o ornamento, o exagero e o uso</p><p>de diversos materiais, criando um visual complexo e</p><p>de difícil interpretação. Gomes Filho (2004, p. 84),</p><p>em suas categorias conceituais sobre a forma, des-</p><p>creve como exageração, de configurações extrava-</p><p>gantes e de “expressão visual intensa e amplificada,</p><p>no todo ou em partes definidas do objeto.” Tem uma</p><p>profusão na utilização de elementos e quando usa-</p><p>dos corretamente, resultam em riqueza visual.</p><p>DESIGN</p><p>89</p><p>Figura 10 - Modelos de imagens com Baixa, Média e Alta complexidade no Design de Moda.</p><p>Figura 11 - Modelos de imagens de Baixa, Média e Alta complexidade no Design de ambientes</p><p>METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN</p><p>90</p><p>Figura 12 - Modelos de imagens de Baixa, Média e Alta complexidade</p><p>no Design gráfico</p><p>Para Gomes Filho (2004), a complexidade implica</p><p>na complicação visual devido à presença de mui-</p><p>tas unidades perceptivas no objeto, dificultando</p><p>a visualização ou, como vimos, com uma baixa</p><p>pregnância da forma.</p><p>O maximalismo para Caldas (1999, p. 108) as-</p><p>sume um visual carregado (overdressed) principal-</p><p>mente na moda, afirmando que na década de 90,</p><p>“encontra espaço como uma espécie de antídoto</p><p>ao extremo nivelamento das propostas minimalis-</p><p>tas”. Assume uma nova expressão, a interpretação</p><p>dos opostos, masculino/feminino, estruturado/</p><p>desestruturado, curto/comprido, construído/des-</p><p>construído etc.</p><p>Nesse sentido, vimos que vários determinantes</p><p>influenciam no estilo e configuração de um produ-</p><p>to. Para Löbach (2001, p. 159):</p><p>A configuração de um produto industrial é in-</p><p>fluenciada pelo tipo de estrutura configurativa,</p><p>que provoca um efeito emocional no usuário</p><p>do produto. Este efeito no observador ou usu-</p><p>ário do produto provoca uma reação, que pode</p><p>se exteriorizar em forma de aceitação, rejeição</p><p>ou neutralidade perante o produto.</p><p>Esses elementos configurativos, segundo a visão de</p><p>Löbach (2001), são classificados em macroelemen-</p><p>tos e microelementos.</p><p>• Macroelementos: são relativos a percep-</p><p>ção, como a forma, o material, superfície,</p><p>cor e textura.</p><p>• Microelementos: são aqueles que não apare-</p><p>cem de forma imediata no processo de per-</p><p>cepção, mas que fazem parte da configuração</p><p>geral dos produtos. Por exemplo: produtos de</p><p>moda, diferentes empregos de costuras, acaba-</p><p>mentos internos forros, junções, entre outros.</p><p>DESIGN</p><p>91</p><p>Dentro do design de moda, quando falamos do es-</p><p>tilo do produto, este também implica nas formas ou</p><p>silhuetas da peça. As silhuetas se traduzem em:</p><p>• Linha reta.</p><p>• Natural.</p><p>• Trapézio.</p><p>• Ampulheta.</p><p>• Oval.</p><p>• Ombros avolumados.</p><p>Uma linha pode ser dura ou suave, implicando</p><p>rigidez ou flexibilidade; Linhas retas, princi-</p><p>palmente na horizontal, denotam rigidez e</p><p>estabilidade; podem deixar a figura mais baixa</p><p>e mais larga; Costuras verticais criam o efeito</p><p>de alongado e elegante; As linhas diagonais</p><p>proporcionam dinamismo esvoaçante; As li-</p><p>nhas podem convergir ou divergir, criando</p><p>efeitos direcionais. Linhas curvas conferem</p><p>suavidade, amplitude e feminilidade; Con-</p><p>tornos, realçam e dependendo da espessura</p><p>causam peso visual.</p><p>Fonte: Seivewright (2009).</p><p>SAIBA MAIS</p><p>A especificação do material é determinado a partir</p><p>das qualidades formais, funcionais e técnica que se</p><p>deseja para o produto final e que podem ser alte-</p><p>rados durante a fase de fabricação ou confecção da</p><p>peça piloto ou protótipo. Especificar qual o tipo de</p><p>material é um requisito óbvio, pois, este deve pos-</p><p>suir qualidades técnicas compatíveis com a natu-</p><p>reza do uso do produto, conforme afirma Gomes</p><p>Filho (2006).</p><p>Deve se especificar sua resistência, desgaste,</p><p>enrugamento, encolhimento, desbotamento, elas-</p><p>ticidade, durabilidade, aparência, aspectos ergonô-</p><p>micos de usabilidade e conforto térmico-sensorial,</p><p>entre outros. Especificar sua origem, mineral, vege-</p><p>tal ou animal. Ou materiais transformados, quími-</p><p>cos, artificiais, sintéticos ou reciclados.</p><p>Matérias com textura são elementos que têm</p><p>enorme influência no efeito visual e depende muito</p><p>da escolha do material. Dependendo da associação</p><p>dos materiais, várias são as ideias transmitidas e os</p><p>efeitos que produzem no usuário. Superfícies bri-</p><p>lhantes, reluzentes e imaculadas, como a seda e o</p><p>cetim, por exemplo, são produtos que conferem um</p><p>ar de limpeza, perfeição e ordem. Esses são critérios</p><p>que segundo a teoria da Gestalt, são valorizados em</p><p>nossa sociedade.</p><p>Ter experiência sobre o comportamento do te-</p><p>cido pode resultar em sucesso ou fracasso do desig-</p><p>ner. Tecidos com aspectos fluídos têm grande refi-</p><p>namento visual, pois confere sutileza e delicadeza</p><p>visual. A transparência confere leveza e certa delica-</p><p>deza ao objeto, além de ser uma solução que confere</p><p>elegância e sutileza. A sensação corpórea é dada pela</p><p>visualidade destas texturas. Nosso tato é estimulado</p><p>por materiais como cashmere, seda, peles e couro.</p><p>Roupas muito justas ou escorregadias podem causar</p><p>sensação erótica.</p><p>Os conceitos apresentados nos permitem en-</p><p>tender melhor e avaliar o estilo dos produtos. A</p><p>Gestalt nos explica como se forma a percepção vi-</p><p>sual dos objetos. Na medida do possível essas re-</p><p>gras devem ser seguidas durante o trabalho de con-</p><p>figuração dos produtos, ou em uma composição</p><p>visual. Contudo não são suficientes para explicar a</p><p>atratividade dos produtos.</p><p>METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN</p><p>92</p><p>Para Baxter (1998), a atratividade resulta de uma</p><p>combinação adequada de elementos simples e com-</p><p>plexos. Produtos com exagerada singeleza são consi-</p><p>derados sem interesse e, portanto, sem atração. Até</p><p>produtos considerados complexos, podem ser con-</p><p>siderados simples depois de algum tempo de expo-</p><p>sição. E, por outro lado, produtos muito complexos</p><p>tendem a ser rejeitados.</p><p>Nesse sentido, o psicólogo canadense Daniel</p><p>Berlyne apud (BAXTER 1998, p. 34) realizou uma</p><p>pesquisa profunda sobre os objetos que as pesso-</p><p>as consideravam como atraentes e constituiu uma</p><p>curva de preferências para a complexidade visu-</p><p>al. Produtos considerados muito simples ou muito</p><p>complexos apresentavam baixo grau de preferência,</p><p>em relação àqueles que se colocavam nos níveis in-</p><p>termediários como vemos na figura a seguir.</p><p>Figura 13 - atratividade em relação à complexidade visual</p><p>Fonte: Baxter (1998, p. 35).</p><p>Pode-se supor, então, que há um nível ótimo de com-</p><p>plexidade, associado à atratividade máxima. Acima</p><p>e abaixo desse nível, a preferência tende a cair.</p><p>93</p><p>considerações finais</p><p>N</p><p>o campo do design e desenvolvimento do produto, deve-se pensar</p><p>na relação homem-objeto, como o produto vai interagir com o usu-</p><p>ário. Esta percepção se dá por meio dos aspectos básicos do produto</p><p>que facilitam a compreensão e percepção. Para Gomes Filho (2006),</p><p>o estímulo visual e plástico do produto se torna fundamental na sua aparência</p><p>como forma de identificação, definição e decisão do consumidor. Portanto, na</p><p>definição de um objeto industrial, o caráter informativo, com relação à plastici-</p><p>dade, funcionalidade, estética</p><p>e simbolismo devem estar presentes no planeja-</p><p>mento e concepção do design do produto.</p><p>O estilo é uma forma de adicionar valor ao produto, portanto, o processo</p><p>para fazer essa comunicação estética no produto inicia-se no desenvolvimento</p><p>do projeto. Os conceitos apresentados nos permitem entender melhor e avaliar</p><p>o estilo dos produtos. Analisamos que atratividade resulta de uma combinação</p><p>adequada de elementos simples e complexos. E que isso pode ser resultado dos</p><p>princípios perceptíveis que a Gestalt nos explica. A busca por simplicidade, equi-</p><p>líbrio e harmonia faz parte de nossa orientação estética, apesar de outros fatores</p><p>culturais, sociais e comerciais influenciarem nossa forma de escolha.</p><p>Em síntese, o designer deverá articular todos estes fatores de forma criativa,</p><p>harmonizando todos estes conceitos no projeto. Geralmente quando pensamos</p><p>em estilo dos produtos, vemos os aspectos visuais perceptivos, mas outros deter-</p><p>minantes são necessários para desenvolver um produto. Analisamos os fatores</p><p>sociais, culturais e comerciais e finalizamos incorporando os aspectos de atrativi-</p><p>dade, seja pela familiaridade, simbolismos, semântica ou beleza intrínseca. Per-</p><p>cebemos que para incorporar todos estes requisitos em um projeto, transformar</p><p>para um modelo físico, requer pesquisa, estudo e métodos.</p><p>94</p><p>atividades de estudo</p><p>1. Conforme Baxter (1998), o nosso sistema visu-</p><p>al é uma herança de longo processo evoluti-</p><p>vo. O ser humano evoluiu para ser um animal</p><p>predominantemente visual. Portanto, a visão</p><p>exerceu uma profunda importância no nosso</p><p>processo evolutivo. Dessa forma, quando jul-</p><p>gamos a beleza dos produtos atuais, estamos</p><p>usando o mesmo mecanismo da visão que foi</p><p>fundamental para a sobrevivência da espé-</p><p>cie. Assim, temos sensibilidade especial para</p><p>identificar certas formas e padrões, uma ha-</p><p>bilidade visual que influencia a nossa maneira</p><p>e julgamento do que vemos. Com relação aos</p><p>determinantes do estilo e a percepção do esti-</p><p>lo dos produtos, podemos afirmar:</p><p>I. Os aspectos da percepção que influem em</p><p>nosso julgamento de um produto, são deter-</p><p>minados no nível básico, no qual o primeiro</p><p>impacto é provocado pela imagem visual no</p><p>nível da pré-atenção.</p><p>II. A criação de um produto atrativo não depen-</p><p>de somente do design, ou seja, algo que se</p><p>acrescenta somente no final do projeto como</p><p>uma capa superficial – uma forma mais cur-</p><p>va aqui, uma cobertura ali e uma escolha de</p><p>cores. O estilo do produto é uma atividade in-</p><p>tegrada que trabalha junto com várias áreas.</p><p>III. Ainda nos aspectos da percepção e do estilo</p><p>dos produtos, podemos afirmar que estes se</p><p>classificam em três níveis, sendo o primeiro</p><p>nível ou nível básico o determinante da nossa</p><p>primeira percepção visual.</p><p>IV. Com relação aos níveis dos determinantes do</p><p>estilo, podemos afirmar que no nível interme-</p><p>diário existem atributos específicos no nosso</p><p>processamento visual, que nos tornam espe-</p><p>cialistas em detectar certas formas, por exem-</p><p>plo, rosto humano e formas orgânicas.</p><p>Marque a alternativa correta.</p><p>a. Todas as alternativas estão corretas.</p><p>b. Somente as alternativas I, II e III estão corretas.</p><p>c. Somente as alternativas I, II e IV estão corretas.</p><p>d. Somente as alternativas II, III e IV estão corretas.</p><p>e. Somente uma afirmativa está correta.</p><p>2. Com relação à atratividade do estilo dos pro-</p><p>dutos, Baxter (1998), afirma que um produto</p><p>deve ser atraente aos olhos, pois deve atrair</p><p>a visão dos consumidores de diferentes</p><p>maneiras. Nesse sentido, o autor descreve</p><p>como certos aspectos da percepção visual e</p><p>como alguns fatores e efeitos, influenciam a</p><p>nossa maneira de julgar e se sentir atraído</p><p>por um produto. A partir dessas afirmações</p><p>acerca da atratividade dos produtos, pode-</p><p>mos afirmar:</p><p>I. Um objeto atraente é aquele que deve atrair</p><p>sob estes três aspectos, chamar a atenção do</p><p>consumidor, ser um objeto desejável, pois o</p><p>consumidor deve desejar possuí-lo, e ‘arras-</p><p>tar’ o consumidor em direção ao produto.</p><p>95</p><p>atividades de estudo</p><p>II. Dentro das formas de atração, Baxter (1998)</p><p>afirma que a atratividade se dá a partir de</p><p>um conhecimento prévio do produto, ou seja,</p><p>produtos que são familiares aos consumido-</p><p>res são mais aceitos.</p><p>III. Os aspectos perceptuais do estilo do produ-</p><p>to com relação à atratividade estão atrelados</p><p>também à atração semântica, ou seja, o pro-</p><p>duto representa valores pessoais ou sociais</p><p>do consumidor.</p><p>IV. Podemos afirmar que as influências sociais,</p><p>como a moda dominante, o ambiente cultu-</p><p>ral em que vivemos, podem mudar nossas</p><p>preferências de estilo e mudar nossos valo-</p><p>res pessoais e sociais com relação à atração</p><p>de um produto.</p><p>Marque a alternativa correta.</p><p>a. Todas as alternativas estão corretas.</p><p>b. Somente as alternativas I, II e III estão corretas.</p><p>c. Somente as alternativas I, II e IV estão corretas.</p><p>d. Somente as alternativas II, III e IV estão corretas.</p><p>e. Somente a afirmativa II e IV estão corretas.</p><p>3. Com relação ao estilo dos produtos, Baxter</p><p>(1998) afirma que o estilo é o que provoca a</p><p>atração visual e que o estilo é uma forma im-</p><p>portante de adicionar valor ao produto, mes-</p><p>mo sem haver mudanças significativas no seu</p><p>funcionamento técnico. E nem sempre o es-</p><p>tilo precisa ser vistoso, elaborado ou dispen-</p><p>dioso, segundo o autor. Com relação a estas</p><p>afirmações acerca do estilo dos produtos, po-</p><p>demos afirmar:</p><p>I. Quando projetamos um produto, devemos le-</p><p>var em consideração os conhecimentos sobre</p><p>a visão, ou seja, sobre os aspectos da percep-</p><p>ção visual, pois nosso julgamento de uma ima-</p><p>gem é imediato e ocorre na fase de pré-aten-</p><p>ção, em que não fazemos um exame detalhado</p><p>do produto, porque temos uma visão global.</p><p>II. Quando olhamos pela primeira vez para uma</p><p>imagem, nosso cérebro está programado para</p><p>extrair certos padrões visuais e arrumá-los em</p><p>uma imagem com significado. Esse programa</p><p>não vem pronto, mas é construído a partir de</p><p>nossas vivências e experiências.</p><p>III. Conforme as leis da Gestalt, as pessoas pre-</p><p>ferem produtos mais simples, simétricos e</p><p>organizados, mas no tempo em que a tecno-</p><p>logia era novidade e tinha poder excitante,</p><p>muitos produtos, em sua forma visual, trans-</p><p>mitiam a imagem de complexidade tecnológi-</p><p>ca, pois o estilo rebuscado e complexo esta-</p><p>ria associado a produtos mais sofisticados e</p><p>de melhor qualidade.</p><p>IV. A simplicidade visual dos produtos é o princi-</p><p>pal resultado da influência da teoria da Gestalt</p><p>sobre o estilo de produtos. Segundo as leis</p><p>principais da Gestalt, os produtos devem ser</p><p>simétricos, harmoniosos, equilibrados e ter</p><p>uma simplicidade visual, o que conduz a um</p><p>design maximalista.</p><p>Marque a alternativa correta:</p><p>a. Todas as alternativas estão corretas.</p><p>b. Somente as alternativas I, II e III estão corretas.</p><p>c. Somente as alternativas I, II e IV estão corretas.</p><p>d. Somente as alternativas II, III e IV estão corretas.</p><p>e. Somente a afirmativa II e IV estão corretas.</p><p>96</p><p>atividades de estudo</p><p>4. Segundo Baxter (1998), o psicólogo canaden-</p><p>se Daniel Berlyne fez uma pesquisa acerca da</p><p>atratividade dos produtos e construiu uma</p><p>curva de preferência entre atratividade versus</p><p>complexidade visual. A partir dessas afirma-</p><p>ções, responda à questão correta.</p><p>I. Segundo Berlyne (apud BAXTER, 1988), existe</p><p>um ponto ótimo de complexidade que maxi-</p><p>miza a atratividade do produto, ou seja, a atra-</p><p>tividade resulta de uma combinação adequa-</p><p>da de elementos simples e complexos.</p><p>II. Esta atratividade, segundo o autor, depen-</p><p>de da complexidade percebida, ou seja,</p><p>depende como o observador percebe o</p><p>produto, se é um produto familiar será mais</p><p>facilmente aceito.</p><p>III. A simplicidade nos produtos aumenta a se-</p><p>gurança das pessoas, da mesma forma que a</p><p>complexidade percebida ou o desconhecido</p><p>provocam insegurança.</p><p>IV. Na moda, percebemos essa oscilação quan-</p><p>to à aceitação dos produtos, em função das</p><p>constantes mudanças e retomadas de estilo.</p><p>Por exemplo, as minissaias (década de 1960),</p><p>retornando em 1980 como uma novidade</p><p>para a nova geração.</p><p>V.</p><p>uma solução formal e de uma estética que agrade o consumidor está</p><p>incorporada à prática do designer, um profissional que atenda às necessidades e</p><p>aos desejos humanos como um agente transformador de nossa realidade.</p><p>Hoje, a partir das grandes transformações inerentes ao mundo contemporâneo,</p><p>espera-se que este livro contribua para a sua construção de conhecimento a partir</p><p>de uma atividade perceptiva, criadora e multidisciplinar, proporcionando novas</p><p>leituras do mundo. Tendo o designer como um agente transformador dessa re-</p><p>alidade, busca-se, a partir deste livro, o estimulo visual, plástico e metodológico</p><p>à construção de novos produtos que atenda às necessidades do mercado, assim</p><p>como o desenvolvimento cognitivo e conhecimentos científicos.</p><p>As atividades que propomos em cada unidade vão te direcionar para isso. Vamos</p><p>encarar juntos esse desafio? Este material está dividido em cinco unidades:</p><p>A unidade I, Introdução ao campo do design, abordará a importância do estu-</p><p>do dos conceitos-chave, para facilitar a iniciação à investigação das práticas do</p><p>design. Além disso, visa aos seguintes objetivos: conceituar e contextualizar o</p><p>design; estabelecer a importância da comunicação e os princípios que orientam</p><p>o desenvolvimento do produto; compreender a complexidade dos elementos</p><p>que estruturam o projeto de produto.</p><p>A unidade II, chamada de Aspectos que configuram o desenvolvimento dos</p><p>produtos, apropria-se de princípios e teorias que auxiliam o desenvolvimento dos</p><p>produtos, compreendendo as regras da percepção, teoria da Gestalt e toda gama</p><p>de diversidade de fatores que envolvem a criação do produto não só nos aspectos</p><p>práticos, mas simbólicos.</p><p>A unidade III, intitulada Os determinantes do estilo, tem como objetivos: conhe-</p><p>cer os aspectos perceptuais do estilo dos produtos; estudar como desenvolver um</p><p>estilo visualmente atrativo; determinar valores e preferências perceptivas quanto à</p><p>atratividade do produto e compreender os fatores que determinam o planejamento</p><p>do estilo dos produtos.</p><p>A unidade IV, intitulada Planejamento e Desenvolvimento do Produto, abor-</p><p>dará a importância do estudo do público-alvo, do conceito gerador que move o</p><p>planejamento de uma marca ou produto e considerações sobre o ciclo de vida. A</p><p>unidade também propõe: aprender a elaborar de maneira sistematizada os obje-</p><p>tivos do projeto; entender a marca e o conceito que envolve a imagem da marca</p><p>e o conceito do produto, planejar quais são as estratégias e ferramentas para de-</p><p>terminar o estilo dos produtos e planejar o comportamento do produto quanto a</p><p>sua durabilidade mercadológica.</p><p>A unidade V, intitulada Criatividade, Projeto e Método, tem como objetivo de</p><p>aprendizagem, entender a importância do método para o projeto de um produto,</p><p>refletir sobre o processo criativa, aprender quais são as fases e as etapas do processo</p><p>criativo, incorporar um método no planejamento do produto.</p><p>Este livro dedica-se a fornecer informações para a atuação profissional na área do</p><p>Design, seja em empresas ou como profissional independente, trazendo informa-</p><p>ções sólidas de base conceitual e teórica para metodologias projetuais.</p><p>Ele foi desenvolvido a partir de um conjunto de conceitos organizados e textos</p><p>concisos com o propósito de tornar o estudo prático e dinâmico, para responder</p><p>de forma simples e objetiva às frequentes dúvidas encontradas na prática do design</p><p>e na construção da melhor qualidade projetual.</p><p>Um grande abraço e um ótimo curso!</p><p>sumário</p><p>UNIDADE I</p><p>INTRODUÇÃO</p><p>AO CAMPO DO DESIGN</p><p>15 Estudo dos Conceitos-chave do Design</p><p>18 Design e Comunicação</p><p>23 Elementos Estruturais do Design do Produto</p><p>28 Os Processos que Orientam o Design</p><p>UNIDADE II</p><p>ASPECTOS QUE CONFIGURAM O</p><p>DESENVOLVIMENTO DOS PRODUTOS</p><p>46 As Classificações dos Produtos e suas</p><p>Funções</p><p>52 Regras da Percepção - Gestalt</p><p>58 Técnicas Visuais e Estratégias do Design Apli-</p><p>cadas ao Produto</p><p>UNIDADE III</p><p>OS DETERMINANTES DO ESTILO</p><p>76 Estilo dos Produtos</p><p>80 Atratividade do Produto</p><p>85 Os fatores complexidade e simplicidade den-</p><p>tro das Configurações Estético-formais de um</p><p>Produto</p><p>UNIDADE IV</p><p>PLANEJAMENTO E</p><p>DESENVOLVIMENTO DO PRODUTO</p><p>106 Briefing, Pesquisa e Público</p><p>109 Marca, Conceito da Marca e do Produto</p><p>114 Planejamento do Estilo</p><p>122 Ciclo de Vida do Produto</p><p>UNIDADE V</p><p>CRIATIVIDADE,</p><p>PROJETO E MÉTODO</p><p>136 Fundamentos da Criatividade e Projeto de</p><p>Design</p><p>139 Método e Design</p><p>143 Modelos de Métodos Projetuais de Design</p><p>148 Gestão em Design e os Instrumentos de Pro-</p><p>jeto</p><p>Prof. Me. Marcelo José da Mota</p><p>Prof.ª Me. Maria Lucineti Sifuentes Silva</p><p>Plano de Estudo</p><p>A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta</p><p>unidade:</p><p>• Estudo dos conceitos-chave do Design</p><p>• Design e comunicação</p><p>• Elementos estruturais do Design do Produto</p><p>• Os processos que orientam o Design</p><p>Objetivos de Aprendizagem</p><p>• Entender os conceitos que permeiam o campo do Design e</p><p>desenvolvimento de produtos.</p><p>• Fazer uma abordagem das linguagens e ferramentas do</p><p>Design que levem ao pensamento racional, à conceituação</p><p>e à criatividade.</p><p>• Descrever quais são os elementos básicos que configuram</p><p>o processo e o projeto de design.</p><p>• Compreender toda gama de diversidade de fatores que</p><p>envolvem a criação do produto não só nos aspectos</p><p>práticos, mas simbólicos.</p><p>INTRODUÇÃO AO CAMPO DO DESIGN</p><p>UNIDADE</p><p>I</p><p>unidade</p><p>INTRODUÇÃO</p><p>Olá, seja bem vindo(a)!</p><p>Nesta primeira unidade, destacaremos a importância do entendimento dos conceitos</p><p>que permeiam as especialidades do campo do design. Entender que o design consiste em</p><p>ter um olhar amplo do mercado e das necessidades do consumidor, avaliando todas as</p><p>variáveis desde os desejos do consumidor, seus valores e expectativas até fatores como fa-</p><p>cilidade de produção, os elementos e materiais que envolvem esta produção, os requisitos</p><p>perceptíveis, ou seja, aquilo que é atrativo ou não.</p><p>O desenvolvimento de novos produtos requer que se pense nas melhores alternativas e</p><p>que se selecione aquela que melhor atenda às especificações e, para isso, entender quais são</p><p>os elementos estruturais, como: cor, forma, material, texturas etc., tornam-se primordiais</p><p>para uma boa comunicação e aceitação do produto.</p><p>Hoje, com as amplas modificações, transformações, novos produtos e novas tendên-</p><p>cias, surgem novas maneiras de compreender, novos significados na forma da comunica-</p><p>ção e criação de produtos.</p><p>Projetar design hoje significa compreender um cenário não apenas importante sob o</p><p>ponto de vista econômico, mas também complexo, policêntrico, segmentado com aspectos</p><p>globais e locais, com grande velocidade na disseminação da informação e da inovação. Sig-</p><p>nifica entender os estilos e cada um com seu significado e uma linguagem visual.</p><p>Interpretar a moda, seja na indumentária, nos objetos, ou em um ambiente, é</p><p>compreender sua linguagem por meio dos elementos constitutivos - é compreender o</p><p>sistema sociocultural na qual está inserida.</p><p>A roupa que usamos, o carro que compramos, o transporte que usamos, e a decoração</p><p>de nossa casa dizem muito sobre nós, não dizem respeito somente à questão funcional, mas</p><p>traduzem nossos gostos, quem somos e onde estamos inseridos na sociedade. Assim pro-</p><p>ponho, nesta unidade, um estudo dirigido para estes conceitos e elementos que estruturam</p><p>e orientam o designer (você) para o desenvolvimento de novos produtos.</p><p>METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN</p><p>14</p><p>ESTUDO DOS</p><p>CONCEITOS-CHAVES</p><p>DO DESIGN</p><p>DESIGN</p><p>15</p><p>H</p><p>oje, com as grandes transformações tec-</p><p>nológicas, a globalização, a competição</p><p>acirrada do mercado, as empresas pre-</p><p>cisam introduzir continuamente novos</p><p>produtos que atendam às necessidades do consumi-</p><p>dor superinformado.</p><p>Para Baxter (1998), a pressão por inovação cres-</p><p>ceu demasiado e todos querem novidades, portan-</p><p>to, caro(a) aluno(a), entender os conceitos que per-</p><p>meiam o campo do design é uma necessidade para</p><p>os futuros designers.</p><p>Os designers do futuro serão multifuncionais</p><p>e terão de discutir a criação, pesquisa de mercado,</p><p>marketing, modelos, processos,</p><p>Um objeto pode ter uma forma nunca vis-</p><p>ta e assim mesmo não causar tanta estra-</p><p>nheza, isto está relacionado ao significado</p><p>simbólico, ou seja, buscamos na memória</p><p>emoções e sentimentos ligados à percepção</p><p>deste objeto, classificando-o como atraente</p><p>ou sem atrativo.</p><p>Marque a alternativa correta:</p><p>a. Todas as alternativas estão corretas.</p><p>b. Somente as alternativas I, II, III e IV estão</p><p>corretas.</p><p>c. Somente as alternativas I, II, e V estão corretas.</p><p>d. Somente as alternativas II, III, IV e V estão</p><p>corretas.</p><p>e. Somente a afirmativa I, II e IV estão corretas.</p><p>5. Com base no estudo dos elementos usados</p><p>para a configuração de um produto, explique</p><p>qual é a importância para o desenvolvimento</p><p>de produto, a escolha do material adequado</p><p>para um produto de moda.</p><p>97</p><p>LEITURA</p><p>COMPLEMENTAR</p><p>O texto, a seguir, aborda os elementos de estilo de uma</p><p>coleção de moda, demonstrando como alguns elemen-</p><p>tos podem manter coesão do conceito e o estilo entre as</p><p>peças de uma coleção.</p><p>Uma coleção deve apresentar unidade visual; as peças</p><p>precisam manter uma relação entre si. Essa relação é</p><p>obtida por meio dos elementos de estilo e do tema</p><p>de coleção, com todas as peças reportando à mesma</p><p>inspiração.</p><p>Elementos de estilo são detalhes utilizados repetida-</p><p>mente em uma coleção, mas com variações de um mo-</p><p>delo para o outro. Eles podem ser elementos do design,</p><p>como o corte império (linha) ou uma estamparia floral</p><p>(padronagem), ou ainda uma utilização dos princípios do</p><p>design, como na tendência color blocking (contraste). Po-</p><p>dem ainda estar representados pela presença maior de</p><p>uma cor em relação às demais, pela utilização de um te-</p><p>cido diferenciado, mas, principalmente, pelo uso de avia-</p><p>mentos e detalhes de modelagem. Os elementos de esti-</p><p>lo têm por objetivo criar a unidade visual entre as peças.</p><p>Alguns elementos de estilo são reconhecidos pelo con-</p><p>sumidor como identificadores de um tema de inspira-</p><p>ção. Exemplo disso são as franjas de camurça (inspira-</p><p>ção punk) ou os transpasses estilo cache-coeur e as golas</p><p>mandarim (inspiração oriental). Outros, embora não</p><p>sejam identificados pelo consumidor, podem ser eleitos</p><p>pelo designer e explorados na coleção. Sugestões de ele-</p><p>mentos de estilo em moda podem ser identificados por</p><p>meio da pesquisa de tendências.</p><p>O designer não precisa limitar-se ao que as pesquisas</p><p>apontam. Pode e deve investir em elementos de esti-</p><p>lo que identifiquem a coleção como original e única.</p><p>Uma estratégia conhecida para diferenciar-se de ou-</p><p>tras marcas é usar o próprio logotipo da marca como</p><p>elemento de estilo. Fause Haten, Ellus, Zoomp e Forum</p><p>são exemplos notórios da utilização de logotipia como</p><p>elemento de estilo.</p><p>Os designers da Victoria’s Secret utilizaram xadrez, bor-</p><p>dado inglês, patchwork, jeans e até palha como elemen-</p><p>tos de estilo oriundos das pesquisas e aplicados à cole-</p><p>ção conceitual Country Girls.</p><p>Fonte: Treptow (2013, p. 128).</p><p>METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN</p><p>98</p><p>A linguagem das coisas</p><p>Deyan Sudjic</p><p>Editora: Intrínseca</p><p>Sinopse: “A linguagem das coisas” aborda os encan-</p><p>tos de uma variedade de ícones - carros, móveis e</p><p>projetos arquitetônicos e relembra como certos</p><p>objetos, que se tornaram paradigmas do desenho</p><p>industrial, influenciam a indústria, o comércio e o</p><p>marketing. Dos excessos das passarelas ao humor</p><p>inspirado por um utensílio de cozinha com grife, o</p><p>autor mostra como é possível manipular e seduzir pessoas pelas coisas que possuem ou</p><p>desejam possuir. E, ao expor as engrenagens da engenharia do consumo, torna evidentes os</p><p>truques da fabricação do bom gosto e suas consequências. A obra explora detalhes como os</p><p>motivos que levam os designers a sonhar com sua assinatura em uma cadeira ou uma lumi-</p><p>nária, e questiona em que ponto termina o design e começa a arte.</p><p>Comentário: Sugerimos esta obra porque vivemos em um mundo repleto de objetos e ob-</p><p>jetos é o mundo do design. Amplie seu conhecimento e entenda com maior clareza a lingua-</p><p>gem do design.</p><p>99</p><p>referências</p><p>BAXTER, M. Projeto de produto: guia prático para o design de novos produtos. 2. ed. São Paulo: Edgard</p><p>Blucher, 1998.</p><p>CALDAS, D. Universo da moda: curso on-line. São Paulo: Anhembi Morumbi, 1999.</p><p>DONDIS, D. A. Sintaxe da linguagem visual. São Paulo: Martins Fontes, 2007</p><p>FOGG, M. Tudo sobre moda. Rio de Janeiro: Sextante, 2003.</p><p>GOMES FILHO, J. Gestalt do objeto: sistema de leitura visual da forma. São Paulo: Escrituras Editora, 2004.</p><p>______. Design do Objeto: bases conceituais. São Paulo: Escritura Editora, 2006.</p><p>LÖBACH, B. Desenho industrial: bases para a configuração dos produtos industriais. São Paulo: Editora</p><p>Edgar Blücher Ltda, 2001.</p><p>MUNARI, B. Design e comunicação visual: contribuição para uma metodologia didática. São Paulo: Martins</p><p>Fontes, 1997.</p><p>SUDJIC, D. A linguagem das coisas. Rio de Janeiro: Intrínseca, 2010.</p><p>SEIVEWRIGHT, S. Pesquisa e design. Porto Alegre: Bookman, 2009.</p><p>TREPTOW, D. Inventando moda: planejamento de coleção. São Paulo: Edição da Autora, 2013.</p><p>100</p><p>gabarito</p><p>1. Opção correta é a A.</p><p>2. Opção correta é a C.</p><p>3. Opção correta é a B.</p><p>4. Opção correta é a A.</p><p>5. A especificação do material é determinada a partir das qualidades formais, funcionais e técnicas que</p><p>se deseja para o produto final e que podem ser alterados durante a fase de fabricação ou confecção</p><p>da peça piloto ou protótipo; Especificar qual o tipo de material é um requisito óbvio, pois este deve</p><p>possuir qualidades técnicas compatíveis com a natureza do uso do produto. Em produto de moda, de-</p><p>ve-se especificar sua resistência, desgaste, enrugamento, encolhimento, desbotamento, elasticidade,</p><p>durabilidade, aparência, aspectos ergonômicos de vestibilidade e conforto térmico-sensorial, entre</p><p>outros; Matérias com textura são elementos que têm enorme influência no efeito visual e depende</p><p>muito da escolha do material. Dependendo da associação dos materiais, várias são as ideias transmi-</p><p>tidas e os efeitos que produzem no usuário. Superfícies brilhantes, reluzentes e imaculadas, como a</p><p>seda e o cetim, por exemplo, são produtos que conferem um ar de limpeza, perfeição e ordem. Ter</p><p>experiência sobre o comportamento do tecido pode resultar em sucesso ou fracasso do designer.</p><p>Tecidos com aspectos fluídos têm grande refinamento visual, pois confere sutileza e delicadeza visual.</p><p>A transparência confere leveza e certa delicadeza ao objeto, além de ser uma solução que confere</p><p>elegância e sutileza. A sensação corpórea é dada pela visualidade destas texturas. Nosso tato é es-</p><p>timulado por materiais como cashmere, seda, peles e couro. Roupas muito justas ou escorregadias</p><p>podem causar sensação erótica.</p><p>UNIDADEIV</p><p>Prof. Me. Marcelo José da Mota</p><p>Prof.ª Me. Maria Lucineti Sifuentes Silva</p><p>Plano de Estudo</p><p>A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta</p><p>unidade:</p><p>• Briefing, pesquisa e público</p><p>• Marca, conceito da marca e do produto</p><p>• Planejamento do estilo</p><p>• Ciclo de vida do produto</p><p>Objetivos de Aprendizagem</p><p>• Aprender a elaborar de maneira sistematizada os objetivos</p><p>do projeto.</p><p>• Entender a marca e o conceito que envolve a imagem da</p><p>marca e o conceito do produto.</p><p>• Planejar quais são as estratégias e ferramentas para</p><p>determinar o estilo dos produtos.</p><p>• Planejar o comportamento do produto quanto à sua</p><p>durabilidade mercadológica.</p><p>PLANEJAMENTO E</p><p>DESENVOLVIMENTO DO PRODUTO</p><p>IV</p><p>unidade</p><p>INTRODUÇÃO</p><p>Nesta unidade, caro(a) aluno(a), abordaremos algumas fases do planejamento</p><p>e do desenvolvimento do produto, com alguns exemplos práticos para seu</p><p>aprendizado. Algumas ferramentas vão auxiliar no entendimento do projeto,</p><p>como, entender o público-alvo que seu produto vai atender, compreender o</p><p>contexto mercadológic, as oportunidades e as restrições aos quais seu produto</p><p>está atrelado.</p><p>O trabalho de estilização do produto deve ser orientado a partir de um brie-</p><p>fing, que lhe dará os objetivos dentro de seu processo criativo. É a partir desta</p><p>ferramenta que o designer tem uma noção ampla das informações</p><p>estratégicas</p><p>para a criação.</p><p>Abordaremos, em um primeiro momento, a pesquisa como investigação sis-</p><p>temática dos desejos e necessidades do seu público, assim, como, posicionamento</p><p>mercadológico e tecnológico para a composição do projeto.</p><p>Logo, entenderemos a marca e sua imagem como construção de valor, e sua</p><p>identidade perante o público. Nesse sentido, devemos entender o conceito que</p><p>constrói estes valores e como isso é canalizado para o produto.</p><p>Como vimos na unidade anterior, o estilo é parte integrante do projeto, por-</p><p>tanto, vamos utilizar algumas análises de planejamento que envolve ainda outras</p><p>técnicas que aprenderemos aqui, que são condicionantes do estilo, como, os an-</p><p>tecessores do produto, marca ou identidade da empresa, estilo dos concorrentes</p><p>e o Benchmarking do estilo.</p><p>Ainda compreenderemos, os valores simbólicos e semânticos que traduzem</p><p>valores pessoais e sociais incorporados à aparência do produto. E por último, en-</p><p>tenderemos o ciclo de vida do produto e sua importância para o desenvolvimento</p><p>do projeto, pois, a partir dessa análise, podemos quantificar o impacto ambiental</p><p>dos novos produtos, como também direcionar as estratégias da empresa em rela-</p><p>ção às oportunidades orientadas para o mercado com relação às vendas.</p><p>METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN</p><p>106</p><p>BRIEFING, PESQUISA</p><p>C</p><p>onforme Baxter (1998), para o planeja-</p><p>mento do produto, é necessário conside-</p><p>rar o contexto do mercado, compreender</p><p>quem é o cliente-alvo, o que as marcas</p><p>concorrentes estão desenvolvendo, enfim, estu-</p><p>dar os aspectos contextuais mercadológicos com</p><p>o propósito de verificar as oportunidades e restri-</p><p>ções, a fim de orientar o trabalho de estilização e</p><p>processo criativo.</p><p>E PÚBLICO</p><p>DESIGN</p><p>107</p><p>BRIEFING</p><p>Neste sentido, deve-se elaborar um briefing de design, como referência para todos os envolvidos</p><p>do projeto de design. Para Mozota (2011), um briefing consiste em três elementos: o objetivo do</p><p>projeto, informações sobre a empresa e informações sobre o projeto, e no final, pode-se acrescen-</p><p>tar outras informações como análise, criação e produção, nas quais são descritas informações so-</p><p>bre as estratégias do projeto. O briefing deve apresentar o problema a ser resolvido e serve como</p><p>ferramenta e documento para uma comunicação eficaz entre os envolvidos no projeto.</p><p>1. Dentro dos objetivos: estabelece-se o problema e os objetivos, indicando restrições de cus-</p><p>tos, o desempenho desejado, o impacto esperado pelo produto e seu incremento de venda</p><p>(geração de lucros) e a que público se destina.</p><p>2. Informações sobre a empresa: descrever todos os envolvidos no projeto, seu conceito (iden-</p><p>tidade), sua imagem externa como marca, o grau de atratividade (estilo), o contexto do pro-</p><p>duto, a posição da empresa, estilo de vida dos usuários, estrutura de preço e pesquisa de</p><p>mercado.</p><p>3. Informações sobre o projeto: o conceito do produto (forma e originalidade), dados técnicos</p><p>(material, meios de produção, métodos de gestão, restrições técnicas e fornecedores), distri-</p><p>buição do produto, comunicação do produto, políticas de vendas (atacadista, representante,</p><p>franquia e merchandising), dados de marketing (público e segmentação das preferências do</p><p>consumidor), dados financeiros (orçamento do projeto, nível de investimento técnico e de</p><p>design, custos de modelagem e custo de testes).</p><p>PESQUISA</p><p>No Planejamento e Desenvolvimento do Produto (PDP), a pesquisa é uma das primeiras etapas. Con-</p><p>forme o Oxford Dictionary of English apud Seivewright (2009, p. 14), a pesquisa é “a investigação siste-</p><p>mática no estudo de materiais e fontes para estabelecer fatos e alcançar novas conclusões”, caracteriza-se</p><p>pela investigação do mercado e registro das informações coletadas. Investigar materiais, tendências,</p><p>lançamentos e a inspiração para a criação. Tudo isso é registrado, por meio de esboços, cadernos, mapas,</p><p>quadros, pranchas etc.</p><p>O planejamento envolve a inovação e diferenciação dos produtos, com preocupações como</p><p>o investimento e o retorno e as especificações detalhadas das características do produto. Nesse</p><p>sentido, Baxter (1998) define que o planejamento do produto envolve dois tipos de compromis-</p><p>sos: a especificação da oportunidade e a especificação do projeto. A figura, a seguir, esclarece</p><p>essas diferenciações:</p><p>METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN</p><p>108</p><p>N</p><p>a figura 01, o autor apresenta dois níveis</p><p>de compromisso: o compromisso co-</p><p>mercial direcionado às oportunidades</p><p>de negócio da empresa (custos e lucros)</p><p>e ao departamento de marketing, e o compromisso</p><p>técnico do projeto, com a apresentação de soluções</p><p>inovadoras, em que o designer deve desenvolver o</p><p>projeto com os detalhes daquilo que foi previsto nos</p><p>dois compromissos. Portanto, a pesquisa deve ini-</p><p>ciar a partir da avaliação desses níveis de compro-</p><p>misso, e ser coerente com o conceito da empresa e as</p><p>estratégias programadas.</p><p>Conforme Mozota (2011), apresentaremos</p><p>quais são os aspectos pesquisados pelo departa-</p><p>mento de design e marketing com relação ao pla-</p><p>nejamento do estilo.</p><p>Estudo do público</p><p>Entender o público consumidor é um dos fatores na</p><p>análise do processo do projeto de desenvolvimen-</p><p>to do produto. Entender o consumidor e qual é a</p><p>percepção que este tem da empresa, da imagem da</p><p>marca ou dos produtos que ela oferece faz parte do</p><p>processo. O design de um produto deve ser orien-</p><p>tado para o usuário, e entender esta interface entre</p><p>usuário e produto para diminuir os riscos no lança-</p><p>mento de um novo produto. Muitas empresas traba-</p><p>lham com o desenvolvimento de protótipos e testes</p><p>com os futuros usuários. Esse conhecimento tácito a</p><p>partir da experiência de uso minimiza gastos extras</p><p>na reelaboração do projeto.</p><p>Design é a resolução de problemas, portanto, o</p><p>usuário deve ser o centro destas pesquisas ou como</p><p>enfatiza Mozota (2011, p. 277), o cliente deve ser</p><p>colocado como o coprodutor do projeto do produ-</p><p>to: “todas as empresas estão no ‘negócio da percep-</p><p>ção’. Elas vivem para seus clientes e regularmente</p><p>têm papel ativo em seus processos de avaliação. Isso</p><p>implica criar um modo de mensurar a percepção do</p><p>design agregador de valor”. Nesse sentido, organiza-</p><p>-se uma pesquisa com o futuro usuário do produto,</p><p>com especificações sobre o novo produto para des-</p><p>cobrir seus desejos e necessidades.</p><p>Figura 1 - O planejamento do produto envolve dois tipos de compromissos</p><p>Estratégia de inovação do produto</p><p>Especi�cação da oportunidade Especi�cação do projeto</p><p>Compromisso comercial Compromisso técnico</p><p>Início do desenvolvimento de um produto especí�co</p><p>Pesquisa e análise das oportunidade e restrições</p><p>Fonte: Baxter (1998, p. 125).</p><p>DESIGN</p><p>109</p><p>MARCA, CONCEITO DA MARCA</p><p>E DO PRODUTO</p><p>Caro(a) aluno(a), abordaremos dois itens impor-</p><p>tantes para o planejamento e desenvolvimento do</p><p>produto, estudo da marca e o conceito que envolve a</p><p>imagem da marca e o conceito do produto.</p><p>Marca</p><p>A marca envolve uma mistura de vários elemen-</p><p>tos, desde sua identidade visual, nome, designer,</p><p>produto, qualidade, suas instalações, embalagem</p><p>e como ela é percebida pelo público consumidor.</p><p>Para Sorger (2009, p. 138), “[...] o branding é a</p><p>comunicação dos elementos da marca ao clien-</p><p>te-alvo, incluindo compra de bilhetes, etiqueta e</p><p>o local onde é vendido.” A marca é vital para o</p><p>reconhecimento do usuário. Marcas solidificadas</p><p>no mercado têm uma identidade forte e conceitos</p><p>que traduzem sua imagem. A autora descreve al-</p><p>gumas marcas com esta solidez:</p><p>A Levi’s é associada com jeans de qualidade e</p><p>etiqueta grande, desgastada, imitando couro,</p><p>na parte de trás da calça. Já Jean-Paul Gaultier,</p><p>lembra personalidade e moda contemporânea,</p><p>bem-humorada, experimental. O nome “Pra-</p><p>da” reflete um design e um produto caro, de alta</p><p>qualidade (SORGER, 2009, p. 138).</p><p>METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN</p><p>110</p><p>A</p><p>marca possui um universo de signi-</p><p>ficados que traduz seu objetivo e suas</p><p>relações de comunicação com o públi-</p><p>co. Essa comunicação por meio de suas</p><p>instalações, seu estilo, seu produto, sua propagan-</p><p>da e seu posicionamento deve orientar o consu-</p><p>midor em sua escolha. Para Sorger (2009), o de-</p><p>sign é utilizado para criar a identidade da marca,</p><p>otimizando seu valor perante o consumidor, seja</p><p>na embalagem, no produto ou na propaganda e,</p><p>para isso, deve manter seus códigos simbólicos e</p><p>estilísticos claros e contínuos como forma de cre-</p><p>dibilidade e legitimidade.</p><p>Ainda sobre a marca, Sanches (2008) aborda</p><p>que a elaboração da identidade visual da empresa</p><p>pauta-se sobre um conceito que transmita a atitu-</p><p>de e objetivos da empresa. A criação de uma marca</p><p>envolve a imagem e o valor perante o mercado. Se-</p><p>gundo Mozota (2011, p. 242) “[...] a criação de uma</p><p>marca começa com a proposição do valor, seguida do</p><p>nome, dos seus elementos gráficos e da personalidade</p><p>da marca.” Na construção da identidade, cria-se um</p><p>conceito da marca como estratégia do modo que será</p><p>visível e como será sua relação com o consumidor.</p><p>A marca passa a ser um produto consumido a partir</p><p>destes valores e seus significados embutidos não só</p><p>na identidade visual, mas no produto que ela oferece.</p><p>Fonte: Mozota (2011, p. 128).</p><p>Figura 2 - O que é marca?</p><p>Promessa de Marca</p><p>Identidades de Marca são</p><p>Visuais Físicas Verbais Sensoriais</p><p>Impactos da Marca sob</p><p>Cultura</p><p>Negócios Clientes</p><p>Posicionamento</p><p>de Marca</p><p>Comunidade</p><p>VISÃO</p><p>DESIGN</p><p>111</p><p>Conceito da marca e do produto</p><p>O conceito de um produto, ou projeto conceitu-</p><p>al, tem o objetivo de gerar princípios para o novo</p><p>produto, de acordo com o conceito da marca. Para</p><p>Baxter (1998, p. 174), “ele deve ser suficiente para</p><p>satisfazer as exigências do consumidor e diferenciar</p><p>o novo produto de outros produtos existentes no</p><p>mercado.” O conceito do produto está pautado não</p><p>só na identidade da empresa, mas sobre uma série de</p><p>princípios sobre as funções e estilo do produto.</p><p>A pesquisa do conceito do produto está relacio-</p><p>nada, por exemplo, em produtos de moda, ao tema</p><p>de uma coleção de moda. Para Sorger (2009), a pes-</p><p>quisa temática e conceitual do produto, significa in-</p><p>vestigação criativa e o bom design não acontece sem</p><p>uma forma de pesquisa. Para a autora,</p><p>Os designers são como aves caçadoras à pro-</p><p>cura de alvos. A moda move-se rapidamente</p><p>em comparação a outras indústrias criativas e</p><p>isso se reflete na pressão constante para lançar</p><p>tendências a cada estação. Os designers preci-</p><p>sam buscar constantemente novas inspirações</p><p>para manter seu resultado atual, contemporâ-</p><p>neo e, acima de tudo, para se manterem moti-</p><p>vados (SORGER, 2009, p. 16).</p><p>A escolha de um tema está ligada ao conceito que</p><p>se quer passar com o produto, e pode ser expresso</p><p>por meio de imagens que inspirem a configuração</p><p>estética-formal do produto ou da coleção de moda.</p><p>O conceito está ligado às restrições e oportunidades</p><p>do mercado, pois vai produzir “um conjunto de prin-</p><p>cípios funcionais e de estilo”, conforme afirma Baxter</p><p>(1998, p. 175). E deve estar de acordo com a identi-</p><p>dade da empresa e as necessidades do consumidor.</p><p>Quando falamos em restrições, é necessário</p><p>avaliar no processo de planejamento do produto a</p><p>capacidade produtiva da empresa, os equipamentos</p><p>existentes, fornecedores dos materiais para aquele</p><p>produto, para que o projeto não sofra dificuldades</p><p>no final. Todas essas restrições devem ser avaliadas</p><p>na elaboração do conceito do produto, já que o mes-</p><p>mo trata dos princípios funcionais e de estilo e de-</p><p>vem estar dentro das possibilidades técnicas e eco-</p><p>nômicas da empresa.</p><p>A palavra ergonomia é derivada do grego</p><p>ergon, que significa trabalho, e nomos, que</p><p>significa regras. No princípio, a ergonomia</p><p>estudava o homem no seu ambiente de tra-</p><p>balho, mas agora ela ampliou os objetivos e</p><p>estuda as interações entre as pessoas e os</p><p>artefatos em geral, e o seu meio ambiente.</p><p>A ergonomia usa os conhecimentos de ana-</p><p>tomia, fisiologia e psicologia, aplicando-os ao</p><p>projeto de objetos.</p><p>Fonte: Baxter (1998, p. 178).</p><p>SAIBA MAIS</p><p>METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN</p><p>112</p><p>Para Treptow (2013), a identidade da marca</p><p>possui não só o aspecto físico do produto, emba-</p><p>lagem ou logotipo da marca, mas também abstra-</p><p>tos, em que apresenta uma série de promessas e</p><p>atributos que vão despertar emoções e sensações</p><p>no consumidor, “[...] a parte abstrata diz respeito</p><p>à relação do consumidor com a marca e suas ex-</p><p>pectativas para com o produto” (p. 55). Identidade</p><p>e imagem da marca devem estar atreladas, não se</p><p>pode vender uma imagem que não seja compatível</p><p>com o produto oferecido.</p><p>Por exemplo, a marca Harley-Davidson tem o con-</p><p>ceito de aventura, e independente do modelo ou ano</p><p>de suas motos, este conceito está embutido no in-</p><p>consciente do consumidor.</p><p>Em síntese, o conceito deve ser coerente com a</p><p>missão da empresa, identidade da marca, estilo de</p><p>vida do usuário, estratégias e objetivos da empresa,</p><p>restrições técnicas, oportunidades do mercado, as-</p><p>Figura 3 - A marca Harley-Davidson é associada com liberdade e aven-</p><p>tura</p><p>pectos ergonômicos (funcionalidade/usabilidade do</p><p>produto), ciclo de vida, capacidade produtiva e, por</p><p>fim, ao tema escolhido de criação. A escolha do tema</p><p>como afirma Sorger (2009) deve ser um assunto que</p><p>vá ao encontro dos interesses do designer e do pro-</p><p>duto, pois é a partir deste que as referências visuais</p><p>do produto serão traduzidas. Para Sanches (2008, p.</p><p>295) o conceito:</p><p>[...] refere-se à essência comum destes produ-</p><p>tos, estabelecendo parâmetros comunicativos</p><p>e de uso pratico mais adequado ao universo</p><p>consumidor. Contudo, este direcionamento</p><p>não poderá se opor à imagem de marca e metas</p><p>comerciais da empresa.</p><p>A figura, a seguir, mostra a formulação do conceito e</p><p>os parâmetros nos quais ele se inter-relaciona.</p><p>Missão da Empresa</p><p>Identidade da Marca</p><p>Usuário</p><p>Estratégias e Objetivos da</p><p>Empresa</p><p>Restrições Técnicas</p><p>Oportunidades de Mercado</p><p>Aspectos Ergonômicos</p><p>Ciclo de Vida</p><p>Capacidade Produtiva</p><p>Princípios Funcionais</p><p>Princípios de Estilo</p><p>TEMA</p><p>CONCEITO</p><p>Figura 4 - Definição do conceito e suas inter-relações</p><p>Fonte: os autores (2016).</p><p>DESIGN</p><p>113</p><p>Os temas de uma coleção podem ser pes-</p><p>soais, abstratos ou mais literais. Alexander</p><p>McQueen, Vivienne Westwood e John Galliano</p><p>desenharam coleções em que as fontes de</p><p>inspiração são claras para qualquer um. A</p><p>coleção de McQueen It’s a Jungle Out There</p><p>(É uma selva lá fora), de 1997-1998, misturou</p><p>pinturas religiosas com a evocação de um</p><p>antílope africano em extinção. Vivienne Wes-</p><p>twood utilizou piratas, quadros de Fragonard</p><p>e arte decorativa dos séculos XVII e XVIII da</p><p>Wallace Collection como inspiração em cole-</p><p>ções diferentes. Galliano foi influenciado pelo</p><p>circo, pelo Egito antigo, pela cantora punk</p><p>Siouxsie Sioux e pela Revolução Francesa.</p><p>Fonte: Sorger (2009, p. 16).</p><p>SAIBA MAIS</p><p>M</p><p>arca tem conceito e, segundo San-</p><p>ches (2008), o conceito da marca é</p><p>permanente, pois é a essência de sua</p><p>imagem, e o conceito de uma co-</p><p>leção de produtos ou um produto, é sazonal, está</p><p>pautado no tema, mas carrega toda a identidade da</p><p>imagem marca. Jamais um pode contrapor o outro,</p><p>devem manter o mesmo fio condutor como identi-</p><p>dade estilística.</p><p>Sob tais considerações, podemos observar que</p><p>tanto o conceito da marca quanto o conceito do pro-</p><p>duto precisam manter a essência da marca. Estes</p><p>conceitos podem ser sintetizados em painéis de ima-</p><p>gens que expressem os códigos estilísticos da empre-</p><p>sa, são ferramentas primordiais nas diretrizes meto-</p><p>dológicas do processo de planejamento do produto.</p><p>O conceito da marca quando expresso em imagem</p><p>se traduz em elementos visuais, como cores, formas,</p><p>estilo de vida de ícone, ou montagem de várias ima-</p><p>gens que reflitam esses valores, como, veremos, a</p><p>seguir. O conceito deve estar atrelado também ao</p><p>tema de inspiração para o desenvolvimento do pro-</p><p>duto, podendo ser expresso em imagens conforme</p><p>pesquisa do designer.</p><p>METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN</p><p>114</p><p>PLANEJAMENTO</p><p>Caro(a) aluno(a), como vimos, na unidade anterior,</p><p>o estilo é parte integrante do projeto. Deve estar</p><p>direcionado ao conceito da marca, ao público</p><p>e ao</p><p>mercado, verificando as oportunidades e restrições</p><p>que estes apresentam, como custos, tecnologia de</p><p>produção, entre outros que veremos a seguir. Sendo</p><p>assim, o seu planejamento envolve ainda outras téc-</p><p>nicas que vamos aprender aqui.</p><p>DO ESTILO</p><p>DESIGN</p><p>115</p><p>Planejamento do estilo</p><p>Alguns aspectos são condicionantes, conforme Bax-</p><p>ter (1998), para o estilo do produto, como os anteces-</p><p>sores do produto, marca ou identidade da empresa,</p><p>estilo dos concorrentes e o Benchmarking do estilo.</p><p>• Antecessores do produto: se for uma reesti-</p><p>lização, deve-se preservar a identidade visual</p><p>do produto. Mudanças radicais podem gerar</p><p>perdas de consumidores, por isso, a necessi-</p><p>dade de pesquisa para observar aquilo que</p><p>será preservado no projeto e os aspectos que</p><p>serão inovados.</p><p>• Marca ou identidade da empresa: quando</p><p>preservamos a identidade da empresa , esta-</p><p>mos preservando a confiança do consumidor.</p><p>Baxter (1998, p. 150) afirma que estudar esta</p><p>identidade é uma parte importante do plane-</p><p>jamento do produto:</p><p>Para algumas empresas, basta o uso de certas</p><p>combinações de cores para essa identificação.</p><p>Produtos da mesma linha podem apresentar</p><p>características comuns, como mostradores e</p><p>botões de formas e cores semelhantes. Às vezes,</p><p>o próprio formato pode identificar o produto,</p><p>como no caso de embalagens e perfumes. Um</p><p>produto pode ser identificado pelas suas pro-</p><p>porções, linhas curvas ou linhas inclinadas ca-</p><p>racterísticas (p. 150).</p><p>METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN</p><p>116</p><p>Figura 5 - Painel de identidade da marca</p><p>Fonte: os autores (2016).</p><p>O painel, da figura 05, é uma colagem de imagens</p><p>relacionadas ao conceito e valores de uma marca, no</p><p>qual mostra seus atributos de forma abstrata. Nesse</p><p>exemplo, é uma marca jovem, de produtos originais</p><p>para qualquer gênero. A forma, as cores e as sobrepo-</p><p>sições apresentam uma linguagem ousada, que deve</p><p>ilustrar a identidade da marca em seus produtos.</p><p>• Estilo dos concorrentes: vamos pesquisar</p><p>qual é o estilo do concorrente. Se é um estilo</p><p>mais complexo, maximalista, de muitos orna-</p><p>mentos, ou se sé um produto mais simples,</p><p>minimalista, ou ainda se é um mix de estilos.</p><p>Nessa etapa, vemos também se o concorren-</p><p>te trabalha com tendências ou se é adepto de</p><p>conceito próprio. Esta análise ajuda o desig-</p><p>ner a elaborar as características atrativas do</p><p>produto dentro da empresa.</p><p>• Benchmarking do estilo: no estudo dos con-</p><p>correntes, extraímos o seu estilo; aqui, ex-</p><p>trairemos o que o concorrente tem de me-</p><p>lhor. Qual é a imagem que você quer trazer</p><p>para o seu produto? Quais são as mensagens</p><p>simbólicas e semânticas que podem ser ex-</p><p>traídas do concorrente que melhor se adequa</p><p>a seu público? A partir dessa pesquisa, pode-</p><p>-se combinar diversos detalhes e agrupá-los</p><p>na imagem ideal do seu projeto de estilo.</p><p>Ainda dentro do planejamento do estilo, podemos</p><p>reunir informações que resultam em duas ferramen-</p><p>tas importantes para não perdermos a identidade do</p><p>produto: Simbolismo do Produto e a Semântica do</p><p>produto. Já vimos a importância destes fatores para</p><p>descrevê-lo. Baxter (1998) mostra, na figura 6, os re-</p><p>quisitos para o planejamento do produto.</p><p>DESIGN</p><p>117</p><p>Condicionantes do estilo</p><p>Oportunidades e Restrições do estilo</p><p>Antecessores</p><p>do produto</p><p>Marca ou identidade</p><p>da empresa</p><p>Estilo dos</p><p>concorrentes</p><p>imagens</p><p>imagens</p><p>imagens imagens</p><p>Benchmarking</p><p>do estilo</p><p>imagens</p><p>Simbolismo do produto</p><p>Valores pessoais e</p><p>sociais do consumidor</p><p>Painel do</p><p>estilo de vida</p><p>Visão do estilo</p><p>do produto</p><p>Requisitos do simbolismo do produto</p><p>lista</p><p>Semântica do produto</p><p>Funções básicas</p><p>do produto</p><p>Atributos</p><p>semânticos</p><p>Diferenciação</p><p>funcional</p><p>Requisitos da função do produto</p><p>Figura 6 - Requisitos do estilo no planejamento do produto</p><p>Fonte: Baxter (1998, p. 151).</p><p>METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN</p><p>118</p><p>Simbolismo do produto</p><p>Segundo Baxter (1998, p. 189), temos uma autoima-</p><p>gem “[...] baseada nos valores pessoais e sociais que</p><p>possuímos. Faz parte da natureza humana, procu-</p><p>rarmos nos cercar de objetos que reflitam a nossa</p><p>auto imagem”. Todos os objetos que nos rodeiam</p><p>está atrelado ao nosso estilo de vida. O simbolismo</p><p>do produto pode ser representado em um painel que</p><p>auxilia o planejamento do estilo. Nesse painel, pro-</p><p>cura-se colocar imagens que reflitam este estilo de</p><p>vida do futuro consumidor do produto. Por exem-</p><p>plo: “[...] no projeto de uma geladeira, procuram-se</p><p>retratar os pisos, azulejos, armários, móveis e demais</p><p>utensílios existentes na cozinha e que se situem nos</p><p>arredores de onde será colocada a geladeira” (BAX-</p><p>TER, 1998, p. 190).</p><p>O simbolismo do produto pode ser representa-</p><p>do por imagens que traçam o estilo de vida do usu-</p><p>ário, retratando sua maneira de viver, com outros</p><p>produtos que reflitam os valores pessoais e sociais.</p><p>Geralmente, usamos imagens que apresentam pes-</p><p>soas felizes e sorridentes em sua maneira de viver.</p><p>Simbolismo e Semântica do Produto</p><p>Quando transformamos estas informações em ima-</p><p>gens, fica mais fácil a compreensão. Para Baxter</p><p>(1998, p. 150), “a imagem transmitida pela aparên-</p><p>cia do produto representa o simbolismo do produto.</p><p>Quando um observador diz que um produto se pa-</p><p>rece com alguma coisa, ele está querendo dizer o que</p><p>pensa do produto”.</p><p>Para o autor, os produtos apresentam dois tipos</p><p>de valores: simbólicos ou simbolismo do produto.</p><p>Descrever estes valores significa entender os valores</p><p>pessoais e sociais incorporados à aparência do pro-</p><p>duto. Quando ele apresenta em seu aspecto formal,</p><p>delicadeza, robustez, fragilidade, peso ou leveza,</p><p>por exemplo, ele está transmitindo informações que</p><p>podem simbolizar traços pessoais do usuário, como</p><p>seu estilo de vida, seu status, mas, também, podem</p><p>transmitir valores chamados de semântica do pro-</p><p>duto, ou seja, o significado do produto dado pela</p><p>aparência com relação à sua funcionalidade.</p><p>Os produtos devem ser projetados para trans-</p><p>mitir certos sentimentos. E, neste sentido, estes dois</p><p>fatores Simbolismo e Semântica do produto podem</p><p>ser representados em painéis que ajudam a definir o</p><p>estilo e o conceito do produto.</p><p>DESIGN</p><p>119</p><p>Semântica do produto</p><p>A aparência visual do produto deve transmitir a sua</p><p>função. Por exemplo, produtos com desempenho rá-</p><p>pido devem ter este aspecto aerodinâmico em suas</p><p>formas. Produtos duráveis devem demonstrar esta</p><p>função em sua configuração estética formal, seja nas</p><p>formas, nos materiais, nas linhas etc. Podemos ver</p><p>este exemplo na figura 7, a seguir:</p><p>Figura 7 - Expressões semânticas de produtos para lavagem dos cabelos</p><p>Formas arredonda-</p><p>das, indicando</p><p>produtos naturais e</p><p>suaves</p><p>Até produtos de</p><p>formatos diferentes</p><p>podem apresentar</p><p>temas em comum -</p><p>cor transparente,</p><p>indicando pureza da</p><p>formulação</p><p>Formas</p><p>angulosas,</p><p>indicando</p><p>qualidade</p><p>técnica na</p><p>formulaçao</p><p>Fonte: adaptado de Baxter (1998, p. 188).</p><p>Na semântica do produto, podemos elaborar painéis</p><p>com imagens que transmitam este significado, cha-</p><p>mado por Baxter (1998) de “painel da expressão do</p><p>produto” ou painel semântico. Esse painel é traçado</p><p>a partir do painel de estilo de vida e deve represen-</p><p>tar a emoção que o produto transmite. Se o produto</p><p>é intenso, jovem, original e ousado, posso represen-</p><p>tar esta emoção a partir de imagens que tenham esse</p><p>significado e ajudem todos os membros da equipe</p><p>de design na elaboração do projeto. Na sequência,</p><p>a figura 08 mostra um painel que representa essa</p><p>emoção que o produto deve transmitir em sua con-</p><p>figuração estético-formal.</p><p>Figura 8 - Painel semântico</p><p>Fonte: os autores (2016).</p><p>METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN</p><p>120</p><p>E</p><p>ssa imagem traduz para a equipe de design</p><p>na elaboração do projeto, aspectos emo-</p><p>cionais que estão ligados à semântica do</p><p>produto, inspirando identidade, originali-</p><p>dade, jovialidade e ousadia. Esses aspectos, mesmos</p><p>abstratos, podem ser traduzidos em formas, cores e</p><p>materiais que traduzam a forma visual do produto.</p><p>Vimos que a partir da construção desses pai-</p><p>néis, o processo e o foco com relação ao estilo e</p><p>função</p><p>dos produtos, vão se estreitando e ficando</p><p>claro para a equipe toda. Podemos identificar as</p><p>linhas principais que estruturam o produto e todo</p><p>desenvolvimento e planejamento. O modelo, da fi-</p><p>gura 7, apresenta um fluxograma como exemplo</p><p>com toda sequência para o desenvolvimento de</p><p>um produto de moda.</p><p>Esse fluxograma foi desenvolvido pensando em</p><p>todas as etapas e ferramentas que podem auxiliar</p><p>nos objetivos traçados e especificidades do produto</p><p>que será oferecido ao consumidor. Portanto, é mui-</p><p>to importante que este planejamento esteja claro,</p><p>a partir da sequência apresentada. Em cada etapa,</p><p>deve-se pensar no controle de qualidade e confe-</p><p>rência para não ter surpresas desagradáveis ao fi-</p><p>nal do projeto com desperdício de tempo, recursos</p><p>materiais e humanos.</p><p>DESIGN</p><p>121</p><p>PROJETO</p><p>PLANEJAMENTO</p><p>CONCEITO</p><p>E PAINEL DA</p><p>IDENTIDADE DA MARCA</p><p>PAINEL SEMÂNTICO</p><p>BRIEFING VISUAL</p><p>EXPRESSÃO DO PRODUTO</p><p>PAINEL TEMA VISUAL</p><p>PAINEL DO ESTILO</p><p>DOS CONCORRENTES</p><p>PAINEL BENCHMARKING</p><p>DO ESTILO</p><p>PROBLEMA</p><p>wear, marca, público</p><p>Pesquisa de público (demográ�co,</p><p>psicológico, economico, social)</p><p>Painel de PÚBLICO ALVO</p><p>Painel de ESTILO DE VIDA</p><p>Painel de OCASIÃO DE USO</p><p>Painel de cores</p><p>Painel de shapes</p><p>Painel de materiais</p><p>Criação (desenhos manuais</p><p>e digitais)</p><p>De�nição de linha de produto</p><p>(mix de top e bottom)</p><p>Desenvolvimento das �chas técnicas</p><p>Protótipo - Aprovação - Peça Piloto</p><p>Produção</p><p>Destino do descarte �nal</p><p>Painel de TEMA (de�nir cores, formas,</p><p>texturas e linhas) para a coleção</p><p>Estratégia</p><p>de</p><p>comunicação</p><p>Publicidade</p><p>Revistas</p><p>Outdoor</p><p>Display</p><p>Embalagem</p><p>Catálogo</p><p>Mala direta</p><p>Etc.</p><p>Figura 9 - Fluxograma das etapas para o desenvolvimento de uma coleção de moda</p><p>Fonte: os autores (2016).</p><p>METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN</p><p>122</p><p>CICLO DE VIDA</p><p>DO PRODUTO</p><p>Ainda dentro das técnicas para o planejamento do</p><p>produto, temos seu ciclo de vida. Segundo Baxter</p><p>(1998), essa técnica esta associada a questões de im-</p><p>pacto ambiental dos novos produtos, como também</p><p>com as estratégias da empresa em relação às oportu-</p><p>nidades orientadas para o mercado com relação às</p><p>vendas. O ciclo de vida no planejamento de um pro-</p><p>duto vai “desde a entrada da matéria-prima na fábri-</p><p>ca, passando pela produção, distribuição e uso, até o</p><p>descarte final do produto” (BAXTER, 1998, p. 183).</p><p>Esta análise do ciclo de vida, não está orien-</p><p>tada somente para as questões ambientais, mas,</p><p>também, para os custos desse produto, quanto</p><p>tempo deve durar, quais são os valores dos con-</p><p>sumidores para com este produto, eficiência de</p><p>produção e qualidade dos materiais. Por exem-</p><p>plo, produtos considerados com estilo clássico,</p><p>tendem a ter um tempo de vida maior, pois não</p><p>caem nos modismos ou tendências que mudam a</p><p>cada estação. Para Treptow (2013, p. 27) “[...] ten-</p><p>dência de moda, ou modismo, é o nome dado aos</p><p>produtos que retratam o gosto dominante de um</p><p>determinado tempo.”</p><p>Um produto com design arrojado depende do</p><p>criador e de seus valores culturais embutidos, como</p><p>já vimos. Um exemplo clássico podemos ver a se-</p><p>guir, no espremedor do famoso designer Phillipe</p><p>Starck. O clássico assume formas limpas, de design</p><p>minimalista de baixa complexidade, e se torna um</p><p>produto atemporal, e não caracterizado pela massi-</p><p>ficação ou temporalidade.</p><p>Treptow (2013) classifica temporalidade como</p><p>um período que pode ou não vai durar muito tem-</p><p>po, e que pode surgir das ruas, formadores de opi-</p><p>nião, grupos (Punk na década de 70), celebridades</p><p>ou de uma cultura, um contexto, uma época, ou</p><p>também estilos individuais.</p><p>Para Mozota (2011), o design contribuiu para</p><p>aumentar a longevidade do produto, depende qual é</p><p>foco no produto desenvolvido. A partir de cada fase</p><p>do produto (Introdução, Crescimento, Maturida-</p><p>de e Declínio), podem ser desenvolvidas diferentes</p><p>ações de design. E conforme cada fase, podem ser</p><p>programadas ações diferentes no projeto de design.</p><p>A seguir, vemos o gráfico desenvolvido por Mozota</p><p>(2011, p. 239-240) e suas definições.</p><p>DESIGN</p><p>123</p><p>Figura 10 - Política de design e ciclo de vida do produto</p><p>Venda</p><p>Tempo</p><p>Introdução Crescimento</p><p>Maturidade</p><p>Declínio</p><p>Design</p><p>divergente Design</p><p>convergente</p><p>Design de</p><p>detalhe</p><p>Design de</p><p>conceito</p><p>Fonte: Mozota (2011, p. 239).</p><p>• Introdução: pesquisa-se ao longo de vários</p><p>estágios, a configuração ótima entre forma</p><p>e função, adaptando o produto às deman-</p><p>das dos primeiros consumidores. A estética</p><p>é divergente.</p><p>• Crescimento: o objetivo é inovar a fim de</p><p>ser capaz de industrializar o produto. A es-</p><p>tética torna-se convergente e está integrada</p><p>ao processo de produção. O design está con-</p><p>centrado na assimilação da forma no pro-</p><p>cesso de produção.</p><p>• Maturidade: o objetivo é identificar os atri-</p><p>butos pertencentes aos produtos mais com-</p><p>petitivos de sua categoria ou levantar possí-</p><p>veis diferenciações que possam ser realizadas</p><p>a fim de aumentar as opções de escolha do</p><p>consumidor e/ou reduzir o preço final (de-</p><p>sign de detalhe).</p><p>• Declínio: realiza-se uma pesquisa para iden-</p><p>tificar se uma nova tecnologia ou novas ne-</p><p>cessidades podem levar a uma reformulação</p><p>completa do produto e, portanto, iniciar um</p><p>novo ciclo (design de conceito).</p><p>Como exemplifica Mozota (2011, p. 240), ao desenvol-</p><p>ver uma bicicleta, “das bicicletas com rodas de tama-</p><p>nhos diferentes à adaptação da bicicleta padrão ao atu-</p><p>al dinamismo do mercado devido a uma nova estética,</p><p>conduzida pelas bicicletas para lazer e competição.”</p><p>Vimos que o ciclo de vida de um produto mede</p><p>o desempenho dele no mercado, é uma análise que</p><p>tem o objetivo de diagnosticar a fase de vida de</p><p>cada produto. Esta estimativa é algo aproximado e</p><p>conforme a flutuação do mercado novas estratégias</p><p>devem ser determinadas. Entender o ciclo de vida</p><p>de um produto, significa quando o produto deve</p><p>ser retirado, renovado por um novo produto ou</p><p>elaborar seu redesign.</p><p>Toda organização é única, e a identidade deve</p><p>brotar das suas próprias raízes, de sua per-</p><p>sonalidade, de seus pontos fortes e fracos.</p><p>Isso vale tanto para a corporação moderna</p><p>quanto para qualquer outra instituição, desde</p><p>a Igreja Católica até o Estado-Nação.</p><p>Wolff Olins (1989).</p><p>REFLITA</p><p>Figura 11 - Espremedor de limão de Phillipe Starck</p><p>124</p><p>considerações finais</p><p>E</p><p>sta unidade apresenta várias ferramentas que possibilitam o designer ter</p><p>uma visão estratégica no planejamento e desenvolvimento do produto</p><p>ainda na fase projetual. Significa que o design tem condições de adaptar</p><p>na projetação de estilo segundo estes instrumentos de pesquisa e análi-</p><p>se. Observamos que a partir do briefing, pesquisa e público, estabelece um ponto</p><p>focal de atuação, identificando objetivos e estratégias para definir o caminho.</p><p>Em cada etapa do projeto, exigem-se processos que envolvem a construção e</p><p>formalização de ideias. Na pesquisa, vimos que a partir dela podemos classificar e</p><p>segmentar direcionando o critério estético do produto conforme as necessidades</p><p>do consumidor, do mercado e da empresa.</p><p>Analisamos que uma marca é uma promessa de valores tangíveis e intangí-</p><p>veis, que deve ir ao encontro do consumidor e suas aspirações pessoais, portanto,</p><p>a construção de uma identidade e de um conceito que oriente a escolha do con-</p><p>sumidor é fundamental para gerar relações duradouras.</p><p>Ainda dentro do planejamento do estilo aprendemos duas ferramentas im-</p><p>portantes para não perdermos a identidade do produto: Simbolismo do Produto</p><p>e a Semântica do Produto, pois nossas preferências estéticas depende de fato-</p><p>res emocionais, de sensações subjetivas e cognitivas. Estudamos que, a partir da</p><p>construção de alguns painéis, o processo e o foco com relação ao estilo e função</p><p>dos produtos, vão se estreitando e ficando claro para a equipe de design, podendo</p><p>identificar as linhas principais que estruturam o produto e todo desenvolvimento</p><p>e planejamento.</p><p>Finalmente, o ciclo de vida de um produto mede o desempenho dele no mer-</p><p>cado: é uma análise que tem o objetivo de diagnosticar a fase de vida de cada</p><p>produto. Esta estimativa é algo aproximado e, conforme a flutuação</p><p>do merca-</p><p>do, novas estratégias devem ser determinadas. Entender o ciclo de vida de um</p><p>produto significa quando o produto deve ser retirado, renovado por um novo</p><p>produto ou o seu redesign.</p><p>125</p><p>atividades de estudo</p><p>1. O processo de criação é a busca do novo e não</p><p>da novidade. É um processo de conhecimento,</p><p>pois exige reflexão, compreensão, transforma-</p><p>ção e criação. O ser criador exige um “ver” que</p><p>compreende, que dialoga com o mundo, que</p><p>dilata seus limites, que amplifica sua conversa</p><p>com o mundo, que produz novos sentidos e no-</p><p>vas conexões. Mas no design, esse ato criativo</p><p>envolve outro universo de significação, o qual</p><p>ressalta a relação do uso entre produto e usu-</p><p>ário, que é influenciada por inúmeros fatores</p><p>como vimos nas aulas, sejam de ordem prática,</p><p>sejam subjetiva. Neste sentido, marque V para</p><p>as verdadeiras e F para as afirmações falsas.</p><p>( ) O conceito da coleção é sazonal, e o conceito</p><p>da marca é permanente.</p><p>( ) O conceito deve se opor à imagem da marca</p><p>e metas comerciais da empresa.</p><p>( ) O designer deve conhecer os códigos visuais</p><p>que o consumidor assimila. Deve elaborar um</p><p>conceito que seja baseado nas referências esté-</p><p>tico-simbólicas do universo do público-alvo.</p><p>( ) Os códigos estilísticos observados no uni-</p><p>verso do consumidor devem ser sintetizados em</p><p>formas, texturas e cores na coleção.</p><p>( ) O conceito na ótica do design é a síntese dos</p><p>parâmetros funcionais e de estilo de um projeto.</p><p>Marque a sequência correta das afirmações acima:</p><p>a. V,V,V,V,F</p><p>b. F,V,V,V,V</p><p>c. F,F, V,V,V</p><p>d. V,F,V,V,V</p><p>e. V,V,V,F,V</p><p>2. Várias ferramentas são necessárias para estrei-</p><p>tarmos as possibilidades no desenvolvimento</p><p>do produto. Para Baxter (1998), é um procedi-</p><p>mento que comporta várias etapas e que pode</p><p>ser conseguido construindo-se diversos painéis</p><p>de imagens visuais. Conforme as afirmações a</p><p>seguir, marque a opção correta.</p><p>I. O painel de Identidade da marca mostra al-</p><p>ternativas para avaliar a usabilidade e as téc-</p><p>nicas de produção do protótipo para apro-</p><p>vação final.</p><p>II. O painel semântico ou expressão do produto</p><p>organiza-se a partir de uma série de imagens</p><p>de produtos que tenham várias funções de</p><p>acordo com o espírito pretendido para a co-</p><p>leção ou produto.</p><p>III. O painel de estilo de vida é composto por</p><p>meio de imagens que reflitam os valores</p><p>pessoais e sociais dos futuros consumidores</p><p>do produto.</p><p>IV. O painel semântico ou expressão do produto,</p><p>dever ser uma síntese do estilo de vida dos</p><p>consumidores, e apresentar a emoção que o</p><p>produto transmite ao primeiro olhar.</p><p>Marque a opção correta:</p><p>a. Todas as afirmações são verdadeiras.</p><p>b. Somente as afirmações I, II e III são verdadeiras.</p><p>c. Somente as afirmações III e IV são verdadeiras.</p><p>d. Somente as afirmações I e IV são verdadeiras.</p><p>e. Somente as afirmações II e IV são verdadeiras.</p><p>126</p><p>atividades de estudo</p><p>3. Na sociedade moderna, a marca é um fenôme-</p><p>no relevante e seu domínio extrapola a dimen-</p><p>são estritamente comercial, pois as questões de</p><p>mercado inserem-se no contexto cultural como</p><p>um todo, como observado nesta unidade. Em</p><p>cada produto, a marca reflete em sua criação e</p><p>em sua leitura, elementos estético-formais que</p><p>expressem o seu valor e seu conceito. A marca</p><p>se constitui de um sistema simbólico, articula</p><p>relações e gera um princípio de legitimidade.,</p><p>mas desses parâmetros, ela se cerca de ele-</p><p>mentos para sua construção. A partir destas</p><p>afirmações acerca da marca, descreva como</p><p>se constrói o valor de uma marca no merca-</p><p>do, segundo visto nesta unidade.</p><p>4. Conforme Baxter (1998), alguns aspectos</p><p>são condicionantes para a configuração</p><p>estético-formal do produto. Desta maneira,</p><p>cite quais são estes condicionantes para a</p><p>formação do estilo do produto.</p><p>5. Várias ferramentas são necessárias para estrei-</p><p>tarmos as possibilidades no desenvolvimento</p><p>do produto. E isso pode ser alcançado cons-</p><p>truindo-se diversos painéis de imagens visuais.</p><p>Como visto, é um procedimento que comporta</p><p>varias etapas. Conforme as afirmações acima,</p><p>descreva o Painel de expressão do produto e</p><p>o que comporta este painel, exemplificando.</p><p>127</p><p>LEITURA</p><p>COMPLEMENTAR</p><p>O texto, a seguir, é um pequeno artigo que descreve</p><p>como o design pode modificar o panorama de uma in-</p><p>dústria, na busca de novos elementos estéticos e de ges-</p><p>tão de design eficiente.</p><p>A Holaria Cerâmica Contemporânea é uma jovem em-</p><p>presa que, em pouco tempo, passou a ser uma referên-</p><p>cia e uma disseminadora do sucesso com base na gestão</p><p>do design. Sua história demonstra como a força do de-</p><p>sign pode não apenas atuar no campo restrito de uma</p><p>empresa, mas, também, modificar o panorama de um</p><p>setor industrial.</p><p>Fundada por Luiz Pellanda Jr., Aleverson Ecker e Henri-</p><p>que Serbena, a empresa surgiu do interesse pelo campo</p><p>cerâmico de Campo Largo/PR, a partir de uma investi-</p><p>gação realizada ainda quando estudantes de design da</p><p>Universidade Federal do Paraná (UFPR). A inquietação</p><p>diante desse arranjo produtivo local, tradicional produ-</p><p>tor de louça de mesa e objetos de adorno, que apresen-</p><p>tava indicativos de baixo sucesso empresarial, levou-os</p><p>não apenas a formular uma estratégia de ação particu-</p><p>lar, mas, também, a atuar como promotores sinérgicos</p><p>do design na localidade, pelas parcerias estabelecidas.</p><p>Desde a origem, a Holaria tomou a inovação como um de</p><p>seus focos. Assim, a partir da forte ação coordenadora</p><p>dos seus líderes, ultrapassou os limites financeiros, pro-</p><p>dutivos ou estruturais típicos de uma pequena empresa,</p><p>adequando os diversos fatores determinantes da estra-</p><p>tégia empresarial em uma demonstração de que micro</p><p>e pequenas empresas podem se tornar campos férteis</p><p>para a inovação associada ao design.</p><p>A ênfase na pesquisa tecnológica e na busca por uma</p><p>semântica inovadora levou a Holaria a introduzir na</p><p>localidade a prototipagem rápida como elemento de</p><p>aumento da qualidade dos produtos, proporcionando</p><p>uma oferta de variedade maior do que o processo tra-</p><p>dicional e uma orientação focada na pesquisa de ten-</p><p>dências mundiais. Também trouxe uma linguagem con-</p><p>temporânea para um contexto em que o design estava</p><p>muito atrelado à cópia.</p><p>Assim, desde a sua fundação, em 2005, a empresa pro-</p><p>duz objetos de decoração e utilitários, como resultado</p><p>de uma constante investigação estética e da pesquisa</p><p>por novas tecnologias de produção cerâmica, buscando</p><p>o equilíbrio entre concepção formal e viabilidade pro-</p><p>dutiva. Além disso, pela aproximação constante com os</p><p>consumidores, seja em feiras, nas lojas, em blogs ou no</p><p>site da empresa, a diferenciação obtida fez a Holaria se</p><p>destacar competitivamente.</p><p>A visão holística, o aperfeiçoamento constante, a busca</p><p>pela harmonia entre pragmatismo e utopia, risco e pru-</p><p>dência, beleza e técnica, tecnologia e tradição, passado</p><p>e futuro, destacaram os valores presentes já no início</p><p>das atividades que tiveram suporte pela Incubadora da</p><p>UFPR. Isso pode ser observado em seus elementos de</p><p>comunicação: site, folders, embalagens, produtos etc.,</p><p>demonstrando que a Holaria se apoiou na formulação</p><p>de conceitos que refletem uma apropriação integral dos</p><p>valores decorrentes do uso do design nos níveis estraté-</p><p>gicos e funcional.</p><p>Os resultados obtidos se refletem nos produtos. Hoje,</p><p>eles são comercializados em canais diversos, como a H</p><p>Stern Home, loja localizada no Rio de Janeiro, voltada</p><p>para o público de classe A, e em 200 outras diferentes</p><p>lojas no Brasil, por meio da parceria com a distribuidora</p><p>128</p><p>LEITURA</p><p>COMPLEMENTAR</p><p>Marco 500. Para breve, novos canais no exterior serão</p><p>abertos, visando à expansão dos negócios.</p><p>O trabalho da empresa se destaca ainda em outro ponto:</p><p>a inovação e a visão de mercado presente e tendências</p><p>futuras, combinadas com a busca por elementos estéti-</p><p>cos, levaram a Holaria a conquistar vários prêmios na-</p><p>cionais e internacionais no ramo do design em quatro</p><p>anos. Dentre esses, destacam-se duas premiações no</p><p>House & Gift, São Paulo, em 2006 e</p><p>2007, Prêmio IDEA</p><p>Brasil, São Paulo, em 2009, duas premiações do Museu</p><p>da Casa Brasileira, em 2007 e 2008, e duas premiações</p><p>no Salão Nacional de Cerâmica em 2006 e 2008. Além</p><p>disso, os produtos das Holaria foram selecionados para</p><p>participar dos salões e exposições Handle With Care de</p><p>Londres, em 2007, Internazionale de la Casa, Milão, em</p><p>2007, Salão Design Brasil, 2007, e como finalista do The</p><p>8th Internacional Ceramics Competition - Mino/Japan,</p><p>considerado o mais importante prêmio de Design Cerâ-</p><p>mico da atualidade.</p><p>São ainda pequenos os volumes produzidos pela Hola-</p><p>ria, mas o potencial que se vislumbra é de prosperida-</p><p>de. Recentemente, além do trabalho realizado sob sua</p><p>própria marca, a empresa formou uma parceria com a</p><p>tradicional Germer Porcelanas Finas, uma das líderes na</p><p>produção de loucas no Brasil, que atua tanto no merca-</p><p>do interno quanto no externo, desenvolvendo uma linha</p><p>completa de produtos para hotelaria e restaurantes. Per-</p><p>cebendo o impacto do design da Holaria, a Germer co-</p><p>meça a investir no desenvolvimento associado de novos</p><p>produtos em larga escala, demonstrando o impacto do</p><p>valor do design na comunidade.</p><p>Assim, em curto período de tempo, a Holaria vem se</p><p>tornando uma referência para o arranjo produtivo de</p><p>louças de Campo Largo, atuando como um líder na in-</p><p>corporação da gestão do design. Usando transparência,</p><p>abertura e respeito como normas, desperta nas peque-</p><p>nas empresas da cidade o interesse em investimentos</p><p>em design. Referência de sucesso, surge, frente a uma</p><p>dinâmica social local estagnada, como um novo impulso</p><p>modificador do quadro existente na região, que persiste</p><p>há muitos anos.</p><p>Podemos observar, portanto, como a visão de jovens de-</p><p>signers, com base no uso integral do conceito de gestão</p><p>do design, levou ao sucesso não apenas a empresa que</p><p>lideram, mas, também, desencadeou uma forma nova</p><p>de inserção no mercado de outras empresas parceiras.</p><p>Agindo como disseminadora do design junto a uma co-</p><p>munidade em que as perspectivas de atuação no mer-</p><p>cado interno e externo se encontravam diminuídas, a</p><p>Holaria é hoje responsável pela geração de uma força</p><p>competitiva que deve crescer nos próximos anos.</p><p>Fonte: Kistmann e Silva (2011, p. 254-256).</p><p>DESIGN</p><p>129</p><p>Apresentação: O artigo “Modapalavra” apresenta as várias etapas para o desenvolvimento</p><p>do produto de moda, com foco na criação, produção e venda dos produtos. E ainda faz um</p><p>estudo de caso mostrando as estratégias usadas com o uso da gestão visual.</p><p>Disponível em: <http://www.ceart.udesc.br/modapalavra/livro9.pdf>.</p><p>http://www.ceart.udesc.br/modapalavra/livro9.pdf</p><p>130</p><p>referências</p><p>BAXTER, M. Projeto de produto: guia prático para o design de novos produtos. 2. ed. São Paulo: Edgard</p><p>Blucher, 1998.</p><p>______. Design do Objeto: bases conceituais. São Paulo: Escritura Editora, 2006.</p><p>KISTMANN, V. B.; SILVA, S. de B. da. Holaria: gestão do design e disseminação do sucesso em uma comuni-</p><p>dade a partir de uma jovem empresa. In: MOZOTA, B. B. de. Gestão do design: usando o design para construir</p><p>valor de marca e inovação corporativa. Porto Alegre: Bookman, 2011. p. 254-256.</p><p>MOZOTA, B. B de. Gestão do design: usando o design para construir valor de marca e inovação corporativa.</p><p>Porto Alegre: Bookman, 2011.</p><p>SANCHES, M. de F. Projetando moda: diretrizes para a concepção de produtos. In: PIRES, D. B. Design de</p><p>moda: olhares diversos. Barueri, SP: Estação das Letras e Cores Editora, 2008.</p><p>SEIVEWRIGHT, S. Fundamentos de design de moda: pesquisa e design. Porto Alegre: Bookman, 2009.</p><p>SORGER, R. Fundamentos do design de moda. Porto Alegre: Bookman, 2009.</p><p>TREPTOW, D. Inventando moda: planejamento de coleção. São Paulo: Edição da Autora, 2013.</p><p>131</p><p>gabarito</p><p>1. D – V,F,V,V,V</p><p>2. C – Somente as afirmações III e IV são verdadeiras.</p><p>3. A marca, ao elaborar a identidade visual da empresa, pauta-se sobre um conceito que transmita a</p><p>atitude e objetivos da empresa. A criação de uma marca envolve a imagem da marca e o valor desta</p><p>marca perante o mercado. Segundo Mozota (2011, p. 242) “[...] a criação de uma marca começa com</p><p>a proposição do valor, seguida do nome, dos seus elementos gráficos e da personalidade da marca.”</p><p>Na construção da identidade, cria-se um conceito da marca, como estratégia de como ela será visível e</p><p>como será sua relação com o consumidor. A marca passa a ser um produto consumido a partir destes</p><p>valores e seus significados embutidos não só na identidade visual, mas no produto que ela oferece.</p><p>4. Antecessores do produto, marca ou identidade da empresa, estilo dos concorrentes e o Benchmarking</p><p>do estilo.</p><p>5. Este painel é traçado a partir do painel de estilo de vida e deve representar a emoção que o produto</p><p>transmite. Se o produto é intenso, jovem, original e ousado, posso representar essa emoção a partir</p><p>de imagens que tenham esse significado e ajudam todos os membros da equipe de design na elabo-</p><p>ração do projeto.</p><p>Prof. Me. Marcelo José da Mota</p><p>Prof.ª Me. Maria Lucineti Sifuentes Silva</p><p>Plano de Estudo</p><p>A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta</p><p>unidade:</p><p>• Fundamentos da criatividade e projeto de Design</p><p>• Método e Design</p><p>• Modelos de métodos projetuais criativos</p><p>• Gestão em Design e os Instrumentos de Projeto</p><p>Objetivos de Aprendizagem</p><p>• Entender a importância do método para o projeto de um</p><p>produto.</p><p>• Refletir sobre o processo criativo.</p><p>• Aprender quais são as fases e as etapas do processo</p><p>criativo.</p><p>• Incorporar um método no planejamento do produto.</p><p>CRIATIVIDADE, PROJETO E MÉTODO</p><p>V</p><p>unidade</p><p>INTRODUÇÃO</p><p>Nesta unidade, aprenderemos sobre a importância da criatividade no processo cria-</p><p>tivo e propor um modelo metodológico para facilitar no ato projetivo. Talvez, a cria-</p><p>tividade seja a etapa mais nobre de um projeto de produto. Não devemos projetar</p><p>sem conhecer o problema e o que está sendo proposto pelo cliente/usuário. A ação</p><p>criativa depende de muitos parâmetros, que serão vistos nesta última unidade, devi-</p><p>do à necessidade industrial/social de produção/consumo incessantes.</p><p>O mundo à nossa volta procura por produtos interessantes pelo seu lado fun-</p><p>cional e também pelo seu lado estético e inovador. E você pode perceber a cons-</p><p>tante concorrência e busca por novos produtos e serviços que sejam confortáveis,</p><p>eficientes, belos e de uma personalidade única. São muitos os exemplos, basta você</p><p>ir ao shopping, supermercado, ou em casa assistindo à TV, nossa percepção pela</p><p>novidade, moda e estilo é alimentada a cada momento. Buscamos o novo, o que</p><p>nos dá prazer em usar.</p><p>Portanto, devemos nos preparar para o projeto, dividi-lo em fases e etapas para o</p><p>processo de Design. Veremos, em um primeiro momento, a necessidade de relacio-</p><p>nar cultura, memória e, principalmente, a consciência do projetista para o sucesso do</p><p>projeto. Aprenderemos sobre as ferramentas que ativam seu lado criativo.</p><p>Apresentaremos um modelo metodológico fácil, interessante e bem livre para ser</p><p>adaptado a qualquer problema para ser resolvido; claro que estamos falando de um</p><p>projeto em Design que deverá ser criativo.</p><p>E, também, abordaremos um método para o desenvolvimento da criatividade.</p><p>Faremos uma reflexão sobre um padrão ou modelo para ser seguido quando se trata</p><p>de um projeto criativo.</p><p>E, por último, veremos como isso pode ser aplicado em projeto, na prática, para</p><p>que possamos alimentar a criação de simbolismo e de estilo e apresentar para o clien-</p><p>te fundamentado na teoria.</p><p>Estes estudos serão importantes para o ato projetivo e criativo, assim como, para</p><p>que fique claro as informações do projeto em todas as suas dimensões no desenvol-</p><p>vimento do objeto de Design.</p><p>METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN</p><p>136</p><p>FUNDAMENTOS DA CRIATIVIDADE</p><p>E PROJETO DE DESIGN</p><p>Historicamente, nossa sociedade é marcada por</p><p>descobertas tecnológicas e invenções importantes</p><p>para a evolução do pensamento e de toda ação de</p><p>construção de um conhecimento universal. Neste</p><p>sentido, caro(a) aluno(a), devemos agora aprender</p><p>um pouco mais sobre o processo criativo e uma me-</p><p>todologia para organização do projeto. São parâme-</p><p>tros que o ajudarão a expandir seu horizonte, fazer</p><p>relações com o mundo que o cerca e permitir que a</p><p>criatividade surja de uma maneira original e inova-</p><p>dora como solução de um problema.</p><p>O homem aprendeu a encurtar caminhos e tem-</p><p>po com objetos, ferramentas e utensílios práticos,</p><p>utilitários e pedagógicos. Ostrower (2013, p. 9), em</p><p>seus escritos sobre o processo de criação, afirma</p><p>que somos dotados de uma razão que nos permite</p><p>articular ideias, refletir sobre acontecimentos, pro-</p><p>duzir cultura e fazer memória. Somos capazes de</p><p>estabelecer relacionamentos entre múltiplos eventos</p><p>que acontecem ao nosso redor. Nesse relacionamen-</p><p>to surgem respostas e soluções constantemente, ao</p><p>agir, ao imaginar, ao sonhar, sempre buscando orde-</p><p>nar por meio de uma forma.</p><p>Para a autora, a criatividade implica em uma for-</p><p>ça crescente e em constante transformação. O po-</p><p>tencial criativo surge de múltiplos níveis do ser sen-</p><p>DESIGN</p><p>137</p><p>sível-cultural-consciente, materializado em diversas</p><p>formas ou possibilidades de representação.</p><p>Evolutivamente, o homem biológico toma cons-</p><p>ciência de seu mundo com estímulos advindos da</p><p>cultura. A formação de padrões ou vínculos indivi-</p><p>duais e coletivos influenciam na produção prática e</p><p>intelectual que serão referências em novas visões de</p><p>realidade. Isto quer dizer que vivemos em uma ebu-</p><p>lição de produção de coisas para nos satisfazer que</p><p>necessitam ser modificada, criada e transformada a</p><p>cada nova geração.</p><p>E Baxter (2009) completa que a constante mu-</p><p>tação social e a quebra de paradigmas permitem ao</p><p>Design ser uma área centralizadora na concepção de</p><p>projetos carregados de simbolismo e de informações</p><p>educativas. Tal produção nos leva a um mundo con-</p><p>fortável e dinâmico, cada vez mais criativo e seguro</p><p>quando se pensa Design.</p><p>Para tanto, Ostrower (2013, p. 11-16) sugere que</p><p>é necessário desenvolver no projetista três seres para</p><p>a criatividade.</p><p>• O primeiro deles é o ser sensível, ou seja,</p><p>quando a criação articula-se principalmente</p><p>por meio da sensibilidade. Pode receber e re-</p><p>conhecer estímulos e reagir adequadamente a</p><p>eles. Grande parte da sensibilidade permane-</p><p>ce vinculada ao inconsciente. Assim, a meto-</p><p>dologia criativa deve promover e despertar o</p><p>pensar sensível.</p><p>• O segundo ser é o ser cultural, no qual o</p><p>homem apoia-se na cultura dentro de uma</p><p>cultura, ele é educado em diferentes formas</p><p>materiais e espirituais, crenças e hábitos se-</p><p>gregados do convívio social. É uma nítida</p><p>vantagem biológica do homem criar, for-</p><p>mar e articular cultura e poder se expressar</p><p>por meio dela.</p><p>• O terceiro ser necessário para a criativida-</p><p>de é o ser consciente, no qual guia o indiví-</p><p>duo à sua existência individual ou coletiva.</p><p>Apoia-se na forma intelectual que gera o</p><p>modo de sentir e de pensar fenômenos ou de</p><p>articulá-los para a busca de conhecimento.</p><p>Ainda segundo Ostrower (2013), no universo cons-</p><p>ciente de um ser criativo, o papel da memória é fun-</p><p>damental, bem como relacionamentos a associações</p><p>despertadas por ela. O ser humano recolhe-se de</p><p>experiências anteriores a lembranças de resultados</p><p>obtidos para orientar-se em possíveis ações solicita-</p><p>das no dia a dia da vida. “A memória articula os seres</p><p>necessários para a criatividade, faz-se conhecer, no</p><p>curso das ações, como uma espécie de guia aceitan-</p><p>do ou rejeitando certas opções e sugestões contidas</p><p>no ambiente” (OSTROWER, 2013, p. 18).</p><p>Nossa memória reativa conteúdos a cada mo-</p><p>mento que se baseiam na ativação de certos con-</p><p>textos e não de fatos isolados. Similar ao da percep-</p><p>ção, a memória articula informações e experiências</p><p>entre o que lembramos, pensamos ou imaginamos.</p><p>Portanto, Ostrower (2013) acrescenta que nossa</p><p>memória seria não factual sempre com novas inter-</p><p>ligações e configurações. Em seus escritos, a autora</p><p>relata o seguinte:</p><p>Surgindo por ordenações, a memória se amplia,</p><p>o que não exclui especificidade maior. Além de</p><p>renovar um conteúdo anterior, cada instante re-</p><p>lembrado constitui uma situação em si nova e</p><p>específica. Haveria de incorporar-se ao conteú-</p><p>do geral da memória e, ao despertá-lo, cada vez</p><p>o modificaria, e se modificaria em repercussões,</p><p>redelineando-lhe novos contornos como nova</p><p>carga vivencial (OSTROWER, 2013, p. 19)..</p><p>METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN</p><p>138</p><p>P</p><p>ortanto, caro(a) aluno(a), necessitamos de</p><p>experiências vividas, sempre com novas</p><p>interligações, espontâneas ou não, possi-</p><p>bilitando novas configurações e associa-</p><p>ções. Tanto para Ostrower (2013) como para Baxter</p><p>(2009), as associações são importantes para se ter</p><p>um bom projeto, além do que, valorizarão o projeto,</p><p>darão uma identidade que poderá ser traduzida no</p><p>uso ou na utilidade do objeto.</p><p>Um projeto criativo envolve a educação do pro-</p><p>jetista. O desempenho e o envolvimento do dese-</p><p>nhador em sua tarefa é um fator determinante para</p><p>o ato criativo. Devemos lembrar que um projeto de</p><p>Design é constituído por um conjunto de atividades</p><p>para a criação de produtos industriais relativos a lu-</p><p>gares, à ferramentas e a utensílios, com os quais am-</p><p>pliam nossa capacidade sensorial e a elementos de</p><p>suporte visual que informam e traduzem ações ou</p><p>ideias (MOTA, 2013)1. Então, Design é o equaciona-</p><p>mento de fatores ergonômicos, estéticos, econômi-</p><p>cos e ecológicos no projeto.</p><p>Para Baxter (2009), o projeto criativo é aquele</p><p>no qual se utiliza o Design como estruturador e con-</p><p>Poltrona Eames com pufe, dos designers</p><p>Charles e Ray Eames, de 1956. Projetada</p><p>originalmente como um presente para o ci-</p><p>neasta Billy Wilder, amigo de Charles e Ray</p><p>Eames, a poltrona e o pufe foram o resultado</p><p>das primeiras tentativas desses projetistas</p><p>americanos de dobrar madeira compensada</p><p>usando a pressão de calor, em 1940. A cadeira</p><p>foi produzida comercialmente em 1956, após</p><p>anos de desenvolvimento. Charles disse que</p><p>teve o objetivo de fazer uma cadeira com “o</p><p>olhar caloroso receptivo de uma luva de beise-</p><p>bol usada”. Com suas proporções generosas</p><p>e almofadadas de couro volumosas, a cadeira</p><p>se adapta a qualquer usuário.</p><p>Fonte: Hodge (2015, p. 49).</p><p>SAIBA MAIS</p><p>dutor de necessidades físicas e psíquicas necessárias</p><p>à vida e ao bem-estar de uma sociedade. O autor</p><p>finaliza que, agir criativamente é tornar o projeto</p><p>sinônimo de qualidade de vida e de progresso cien-</p><p>tífico-tecnológico.</p><p>DESIGN</p><p>139</p><p>MÉTODO</p><p>E DESIGN</p><p>Já vimos os caminhos para um ser criativo. Agora,</p><p>aprenderemos a organizar o projeto e levar em con-</p><p>sideração alguns aspectos metodológicos. Existem</p><p>vários modelos e métodos adequados a diferentes</p><p>necessidades, como também para diferentes áreas</p><p>atendidas pelo Design – gráfico, moda, produto e</p><p>interiores. A principal característica de todos eles</p><p>é dar margem para maior objetividade da função</p><p>atribuída, da estética trabalhada e da personalidade</p><p>do produto. O projeto deve ser caracterizado como</p><p>um problema a ser resolvido, no qual o papel do</p><p>projetista é encontrar caminhos que o levem a uma</p><p>solução criativa.</p><p>Fuentes (2006, p. 30), em seus estudos sobre os</p><p>fundamentos do design, descreve a metodologia de</p><p>Guilhermo Gonzáles Ruiz, que divide o trabalho em</p><p>três grandes fases: fase analítica, fase criativa e fase</p><p>executiva. São elas:</p><p>METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN</p><p>140</p><p>• Fase analítica: nesta proposta metodológica,</p><p>a primeira fase o problema é definido e tam-</p><p>bém é reconhecido seus subproblemas para,</p><p>então, poder avaliar e ordenar as alternativas.</p><p>É nessa fase que se estrutura um projeto, co-</p><p>nhecendo caminhos realistas e justificáveis</p><p>para a sua continuação do projeto. Há tam-</p><p>bém a hierarquização do trabalho, bem como</p><p>a divisão das tarefas quando se trata de um</p><p>grupo de projetistas.</p><p>• Fase criativa: tais alternativas determinarão a</p><p>formulação de ideias diretoras e suas impli-</p><p>cações projetuais na fase criativa. Há extrema</p><p>necessidade de verificação e de cuidados com</p><p>relação à função do produto e de qual é o seu</p><p>objetivo para</p><p>orientar a criação. Os desenhos</p><p>construtivos devem respeitar a ideia direto-</p><p>ra, limites e conceitos do projeto. Em segui-</p><p>da, faz-se uma seleção da ideia e a formaliza</p><p>como solução adotada para o projeto.</p><p>• Fase Executiva: na fase executiva, há a valori-</p><p>zação do processo, crítica e construtivo, como</p><p>também, os ajustes industriais e organizacio-</p><p>nais para a materialização ou implantação.</p><p>Nessa fase, pode-se efetuar as correções por</p><p>meio da observação de fatores condicionan-</p><p>tes observados no problema.</p><p>A fase criativa no projeto de Design pode ser frag-</p><p>mentada em estágios orientados metodologicamen-</p><p>te para o aumento do grau informativo do projeto</p><p>de Design. Para Gomes (2004), esta fase representa</p><p>a realização de ações táticas e técnicas para poder</p><p>resolver o problema de forma criativa e inovadora.</p><p>Na figura 2, Gomes (2004, p. 62) faz um deta-</p><p>lhamento das etapas do processo criativo e propõe a</p><p>divisão do tempo de projetação em cada momento.</p><p>Figura 1 - Fases do projeto de design proposta por Gonzáles Ruiz</p><p>Formulação de</p><p>ideias diretoras Escolha</p><p>da ideia</p><p>Formalização</p><p>da ideia</p><p>FASE CRIATIVA</p><p>Implicações</p><p>Veri�cação</p><p>Recompilação</p><p>de dados</p><p>Estruturação e</p><p>hierarquização</p><p>Ordenação</p><p>Avaliação</p><p>De�nição de</p><p>condicionantes</p><p>FASE ANALÍTICA</p><p>FASE EXECUTIVA</p><p>Valorização</p><p>crítica</p><p>Ajuste</p><p>da ideia Desenvolvimento</p><p>Processo</p><p>iterativo</p><p>Materialização</p><p>Fonte: Fuentes (2002, p. 30).</p><p>DESIGN</p><p>141</p><p>Figura 2 - Etapas e fases do processo criativo de Gomes</p><p>IDENTIFICAÇÃO</p><p>DEFINIÇÃO / DELIMITAÇÃO</p><p>PREPARAÇÃO</p><p>COGNITIVA / PSICOMOTORA</p><p>INCUBAÇÃO</p><p>INVOLUNTÁRIA / VOLUNTÁRIA</p><p>ESQUENTAÇÃO</p><p>PSICOMOTORA / AFETIVA</p><p>ILUMINAÇÃO</p><p>MODELAGEM 1D / MODELAGEM 2D’</p><p>ELABORAÇÃO</p><p>MODELAGEM 2D” / MODELAGEM 3D</p><p>VERIFICAÇÃO</p><p>PARCIAL / FINAL</p><p>Trabalho</p><p>Tático</p><p>(%)</p><p>50</p><p>90</p><p>50</p><p>10</p><p>Trabalho</p><p>Técnico</p><p>(%)</p><p>Fonte: Gomes (2004, p. 62).</p><p>O autor caracteriza o trabalho tático como sendo o</p><p>envolvimento do projetista com o problema e a so-</p><p>lução adotada. No trabalho técnico, o autor supraci-</p><p>tado, faz a relação do estado da arte e o evolutivo do</p><p>tema abordado, bem como se baseia no processo pro-</p><p>dutivo de possibilidades de materialização da ideia e</p><p>a qualidade estético-formal da solução adotada.</p><p>• O trabalho tático poder ser o autor divido em</p><p>metades iguais.</p><p>A primeira metade corresponde à necessidade de</p><p>ações na identificação e preparação do problema, na</p><p>delimitação do trabalho sob alguns aspectos estru-</p><p>turais e cognitivos. Na segunda metade do trabalho</p><p>tático, fica entre a incubação da ideia até a verifi-</p><p>cação, ou seja, a importância do tempo dedicado</p><p>às ações de afetividade e de modelagem no projeto</p><p>(MOTA, 2013)1.</p><p>• No trabalho técnico, o referido autor divide</p><p>o tempo de 10% dedicado da identificação</p><p>à iluminação e em 90% as ações referentes à</p><p>modelagem 1D, 2D e 3D da ideia criativa.</p><p>Em um trabalho prático no Design, deve-se planejar</p><p>as atividades de maneira objetiva seguindo as fases</p><p>analítica, criativa e executiva. As etapas para a pro-</p><p>jetação deverá seguir um cronograma que se inicia</p><p>com a apresentação do problema, no qual o aluno</p><p>relacionará a teoria apreendida como sugestão para</p><p>a solução criativa (MOTA, 2013)1.</p><p>Fuentes (2006, p. 45) chama a atenção para os deta-</p><p>lhes significativos em um projeto de Design. O autor</p><p>salienta a importância na reflexão sobre as funções</p><p>básicas atribuídas ao produto traduzidas em uma</p><p>boa ideia e uma solução criativa.</p><p>METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN</p><p>142</p><p>Figura 3 - Funções básicas de um projeto de Design</p><p>INFORMAÇÃO</p><p>DIFERENCIAÇÃO</p><p>ILUSÃO</p><p>PROVOCAÇÃO</p><p>Fonte: Fuentes (2006, p. 45).</p><p>De acordo com Lessa (apud COELHO; WESTIN,</p><p>2011, p. 31), todas as propostas de metodologia cria-</p><p>tiva em projeto de Design servem-nos como siste-</p><p>matizações da prática projetual. O autor afirma ain-</p><p>da a importância das investigações a respeito de um</p><p>tema, assunto ou qualquer outra manifestação sobre</p><p>o produto que será criado.</p><p>Para se estabelecerem os parâmetros metodoló-</p><p>gicos em Design, deve-se, portanto:</p><p>• Entender que o desenvolvimento do projeto</p><p>de design envolve pesquisas reflexivas de seus</p><p>aspectos prático-conceituais para se atingir</p><p>um grau maior de criatividade – por meio de</p><p>experimentos, exercícios e na própria obser-</p><p>vação da natureza e das funções do produto.</p><p>• Incorporar um método em que haja signi-</p><p>ficado atribuído ao projeto, como também</p><p>definir uma linha de raciocínio científico</p><p>para a defesa de sua criação – significa atre-</p><p>lar ao projeto categorias de outras áreas no</p><p>design: Gestalt, Behaviorismo, Ciência Cog-</p><p>nitiva, Ergonomia, Ciência da Computação,</p><p>Lógica, Filosofia, Psicologia, Engenharia,</p><p>Arquitetura etc.</p><p>Ainda segundo Lessa (apud COELHO; WESTIN,</p><p>2013, p. 32), colocam-se como marcos desse processo:</p><p>• A definição do problema de Design.</p><p>• Atividades de pesquisa e análise de dados.</p><p>• A síntese projetual, que envolve a criação</p><p>de um conceito atribuído ao produto que</p><p>será criado.</p><p>As abordagens teóricas e metodológicas são funda-</p><p>mentais para o processo de Design. Deve-se contex-</p><p>tualizar o projeto com o conhecimento e a manipu-</p><p>lação de recursos e técnicas visuais aplicadas de uma</p><p>maneira lógica e estruturada no trabalho. A divisão</p><p>de fases e etapas no processo de Design ajuda na or-</p><p>ganização das ideias e facilita o emprego das ferra-</p><p>mentas para a solução.</p><p>Desta maneira, caro(a) aluno(a), o projetista ob-</p><p>terá justificativas para o projeto. O resultado é um</p><p>trabalho prático fundamentado sob os aspectos con-</p><p>ceituais do Design despertados na forma ou na fun-</p><p>ção do produto criado.</p><p>Em 1887, William Morris projetou Willow Bou-</p><p>ght como papel de parede e, aproximadamen-</p><p>te em 1895, produziu-o também como tecido.</p><p>Fascinado pelo mundo natural e pela Idade</p><p>Média, ele originava suas ideias de design</p><p>a partir de jardins e passeios no campo, de</p><p>xilogravuras, manuscritos iluminados e tape-</p><p>çaria. Ele declarou que as padronagens de-</p><p>vem ter “inconfundíveis sugestões de jardins</p><p>e campos”. Evitando processos mecânicos, ele</p><p>recuperou vários ofícios, inclusive a impressão</p><p>de bloco, o tingimento vegetal e a tecelagem.</p><p>Fonte: Hodge (2015, p. 21).</p><p>SAIBA MAIS</p><p>DESIGN</p><p>143</p><p>MODELOS DE MÉTODOS</p><p>PROJETUAIS CRIATIVOS</p><p>Agora, aprenderemos sobre as ferramentas para a ge-</p><p>ração de uma ideia criativa. Segundo Baxter (2009, p.</p><p>51), a criatividade é o coração do Design, em todos os</p><p>estágios do projeto. Para o autor é necessário a intro-</p><p>dução de diferenças perceptíveis para os consumidores.</p><p>Existem mecanismos que auxiliam na obtenção</p><p>ou no aumento do grau da criatividade. Tais meca-</p><p>nismos servem para estimular um projeto inovador</p><p>e para garantir o sucesso sutilizando o método.</p><p>Na figura, a seguir, podemos ver a descrição das</p><p>etapas criativas proposta por Baxter (2009). Esta</p><p>figura representa apenas as etapas para se ter uma</p><p>ideia, sua descrição inicial, ou o momento de fazer</p><p>reflexões que nortearão o projeto.</p><p>Existem mecanismos que auxiliam na obtenção</p><p>ou no aumento do grau da criatividade. Tais meca-</p><p>nismos servem para estimular um projeto inovador</p><p>e para garantir o sucesso sutilizando o método.</p><p>METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN</p><p>144</p><p>A</p><p>figura 4 representa um modelo que vai</p><p>desde a inspiração inicial até a verificação</p><p>da ideia. De acordo com o autor, a ins-</p><p>piração inicial é a mola condutora para a</p><p>solução final do problema. Portanto, devemos ter a</p><p>certeza de nosso domínio sobre o tema, condições</p><p>técnicas e psicológicas para poder começar uma</p><p>ideia, lembrando de sua responsabilidade e compro-</p><p>misso com o projeto. Esta primeira inspiração repre-</p><p>senta uma resposta a uma necessidade de solucionar</p><p>um determinado problema.</p><p>Para a preparação, o autor descreve algumas</p><p>ferramentas nas quais incluem todos os aspectos</p><p>do Design, desde seu enquadramento funcional,</p><p>estético e de produção industrial até seu consumo</p><p>pelo usuário.</p><p>Baxter (2009, p. 58) nos diz que a preparação</p><p>exige respostas a várias questões:</p><p>• Qual é exatamente o problema que você está</p><p>querendo resolver?</p><p>• Por que este problema existe?</p><p>• Ele é parte</p><p>específica de um problema maior</p><p>ou mais amplo?</p><p>• Qual é a solução ideal para o problema?</p><p>• O que caracteriza esta solução ideal?</p><p>• Quais são as restrições que dificultam o al-</p><p>cance dessa solução ideal?</p><p>Baxter (2009, p. 61) ainda define como Ferramentas</p><p>da Preparação dois métodos para explorar, expandir</p><p>e definir problemas, são eles:</p><p>• Análise paramétrica - utilizar-se de parâme-</p><p>tros quantitativos, qualitativos e classificató-</p><p>rios em busca da solução projetual.</p><p>• Análise do problema - redução em conceitos</p><p>abstratos ou chegar à raiz do problema - Por</p><p>quê? Como?</p><p>O objetivo é encontrar uma solução criativa para</p><p>o problema; nesta fase, há um rearranjo, melhoria</p><p>ou desenvolvimento de ideias já relacionadas com o</p><p>problema.</p><p>Figura 4 - Etapas da criatividade originalmente de 1926 e descrita recentemente em 1992 - G. Wallas em The Art of Though</p><p>e Crative Thinking for Designers.</p><p>Fonte: Baxter (2009, p. 52).</p><p>Veri�cação</p><p>Iluminação</p><p>Incubação</p><p>Preparação</p><p>Inspiração inicial</p><p>DESIGN</p><p>145</p><p>Na figura 5, pode-se ver os principais tipos de ferra-</p><p>mentas para a geração de ideias. Nestes processos de</p><p>redução, expansão, digressão do problema, pretende-se</p><p>atingir com maior clareza os objetivos do projeto e a</p><p>busca de novas alternativas e inovação para o produto.</p><p>Baxter (2009, p. 62) explica:</p><p>• Redução do problema: as técnicas de redu-</p><p>ção examinam os componentes, caracterís-</p><p>ticas e funções do problema, tentando resol-</p><p>vê-lo, modificando uma ou mais unidades</p><p>dessas características. Ela propõe resolver</p><p>o problema com apenas a mudança de uma</p><p>das partes.</p><p>• Expansão do problema: as técnicas de ex-</p><p>pansão tentam explorar ideias além do do-</p><p>mínio imediato do problema. Essa técnica</p><p>abre um grande leque de possibilidades para</p><p>a inovação.</p><p>• Digressão do problema: a técnica de di-</p><p>gressão procura fugir do domínio imediato</p><p>do problema, usando um pensamento late-</p><p>ral. Dessa maneira, o projeto pode tomar</p><p>outro curso, envolvendo outros diferentes</p><p>domínios, como fugir de convenções ou</p><p>padrões atuais.</p><p>Baxter (2009) descreve sobre as ferramentas para</p><p>a Geração de Ideias e conclui que é importante</p><p>nesta fase a:</p><p>• Análise da função do produtos/sistema.</p><p>• Permutação das características do produto/</p><p>sistema.</p><p>• Análise ortográfica - bi e tridimensional.</p><p>• MESCRAI - sigla das iniciais “Modifique, Eli-</p><p>mine, Substitua, Combine, Rearranje, Adapte</p><p>e Invente.</p><p>Figura 5 - Os principais tipos de técnicas para a geração de ideias</p><p>Fonte: Baxter (2009, p. 61).</p><p>METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN</p><p>146</p><p>1. Preparação</p><p>• Explore, expanda e defina o problema</p><p>• Levante todas as soluções existentes</p><p>Ferramentas</p><p>Análise paramétrica</p><p>Análise do problema</p><p>Ferramentas</p><p>Procedimentos:</p><p>Anotações coletivas</p><p>Estímulo grupal</p><p>Brainwriting</p><p>Técnicas:</p><p>Análise das funções</p><p>Análise das características</p><p>MESCRAI</p><p>Análise morfológica</p><p>Análise e metáforas</p><p>Clichês e provérbios</p><p>Ferramentas</p><p>Matris de avaliação</p><p>Votação</p><p>Ferramentas</p><p>Fases integradas da solução</p><p>de problemas-FISP</p><p>Elementos-chaves das diversas fases do processo criativo e</p><p>suas respectivas ferramentas</p><p>3. Seleção da ideia</p><p>• Considere tanto os bons como os maus</p><p>aspectos de todas as ideias</p><p>• Combine ideias aproveitando as partes boas</p><p>de cada uma</p><p>3. Revisão do processo criativo</p><p>• Avalie o processo de solução de problemas</p><p>2. Geração de ideias</p><p>• Pense somente nas ideias-deixe as restições</p><p>práticas para uma etapa posterior</p><p>• Procure ideias fora do domínio normal do</p><p>problema</p><p>• Use técnica para:</p><p>• Redução do problema</p><p>• Expansão do problema</p><p>• Digressão do problema</p><p>Figura 6 - Elementos-chaves da criatividade na prática</p><p>Fonte: Baxter (2009, p. 59).</p><p>DESIGN</p><p>147</p><p>Na figura 6, podemos ver as etapas da criatividade</p><p>como elementos-chave no processo e suas ferramen-</p><p>tas. Para Baxter (2009, p. 65), as etapas da criativida-</p><p>de podem ser descritas como:</p><p>• Preparação: coleta de todas as informações</p><p>referentes ao problema - projeto/produto a</p><p>ser criado.</p><p>• Geração de ideias: libertação de bloqueios,</p><p>experimentos, exercício do pensamento em</p><p>relação ao problema, proposta de alternativas</p><p>para o projeto.</p><p>• Seleção de ideias: identificação da ideia mais</p><p>original dentre as alternativas propostas, es-</p><p>colha da melhor e mais coerente ideia.</p><p>• Revisão do processo criativo: proposta da</p><p>solução do problema que pode ser modifica-</p><p>da e melhorada durante o desenvolvimento</p><p>do projeto.</p><p>A Cadeira “S” do designer Verner Panton, de</p><p>1959. Esta foi a primeira cadeira sem pés,</p><p>em balanço, moldada por injeção, formada</p><p>a partir de uma única peca de plástico. Esta</p><p>cadeira simboliza o otimismo, a cor e as linhas</p><p>reduzidas dos anos de 1960. Elegante e bri-</p><p>lhante tornou-se conhecida como a cadeira</p><p>“S” por sua forma, que foi inspirada por uma</p><p>pilha de baldes. Cativado pelo potencial do</p><p>plástico, um material novo naquele momento,</p><p>Panton se empenhou em criar uma cadeira</p><p>confortável, composta de uma só peça, que</p><p>poderia ser usada em qualquer lugar.</p><p>Fonte: Hodge (2015, p. 67).</p><p>SAIBA MAIS</p><p>Figura 7 - Cadeira “S”, do designer Verner Panton, de 1959</p><p>METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN</p><p>148</p><p>GESTÃO EM DESIGN E</p><p>OS INSTRUMENTOS DE PROJETO</p><p>Abordaremos, agora, a gestão do projeto e como ele</p><p>contribui para os procedimentos que serão tomados</p><p>durante as etapas e fases do trabalho. Mas, para tan-</p><p>to, devemos nos conscientizar que as abordagens te-</p><p>óricas são fundamentais para o processo de Design.</p><p>Deve-se contextualizar o projetista no conhecimen-</p><p>to e manipulação do alfabetismo visual e das técni-</p><p>cas gráficas em produtos ou estruturas. O resultado</p><p>é um trabalho prático fundamentado sob os aspec-</p><p>tos conceituais do Design despertados na forma ou</p><p>na função do sistema (MOTA, 2013)1.</p><p>O objetivo desta reflexão é apresentar mais que</p><p>uma ferramenta para o processo criativo: é propor</p><p>os diferentes caminhos no desenvolvimento do pro-</p><p>duto, com ferramentas e técnicas visuais adequadas</p><p>na conceituação e na atribuição de valores no proje-</p><p>to a ser desenvolvido.</p><p>O autor sugere que seja dividido em etapas o</p><p>processo de organização do projeto. Para tanto, o</p><p>projetista deve apresentar um Memorial Descriti-</p><p>vo que é uma peça importante para o processo de</p><p>Design, principalmente para gerar subsídios para</p><p>o processo de justificativa e avaliação conceitual</p><p>do projeto.</p><p>Deve ser bem claro e definido os parâmetros da</p><p>construção do memorial pelo projetista; significa</p><p>que haverá um programa sugerido e um método a</p><p>ser seguido. Dessa maneira, o projetista deverá obe-</p><p>decer a um modelo que relaciona teoria à prática,</p><p>com justificativas e objetivação do trabalho e saber</p><p>proceder na entrega do detalhamento técnico e de</p><p>representação gráfica do projeto.</p><p>Para Mota (2013, p. 41-46)1, “o formato do me-</p><p>morial poderá ser variado e criativo, muitas vezes</p><p>assumem características da solução gráfica adotada</p><p>e defendida pela arte criada no projeto”.</p><p>No desenvolvimento de um exercício prático to-</p><p>das as fases e etapas devem ser hibridas e derivadas</p><p>de análises, assim como as pesquisas sobre o tema</p><p>adotado e alicerçadas na prática. A sugestão é que</p><p>o projetista entregue o Memorial Descritivo anexa-</p><p>do ao projeto contendo os itens: briefing, estudo de</p><p>campo, ficha técnica e conclusão.</p><p>De acordo com Mota (2013)1, os itens do memo-</p><p>rial descritivo são:</p><p>Briefing</p><p>O briefing deve ser transparente e conter os elemen-</p><p>tos necessários para primeiro item do memorial</p><p>descritivo, visando o conhecimento dos envolvidos</p><p>no trabalho como um modelo pedagógico que trará</p><p>informações pertinentes às disciplinas práticas. Ele</p><p>proporcionará oportunidades para o aumento do</p><p>grau criativo do projetista, no conhecimento do pro-</p><p>blema como um todo e suas particularidades.</p><p>Outro objetivo do briefing é inserir no pro-</p><p>grama estrutura para a utilização de ferramentas</p><p>tecnológicas virtuais e de recursos humanos para</p><p>o trabalho.</p><p>DESIGN</p><p>149</p><p>ESTUDO DE CAMPO</p><p>O estudo de campo do memorial contempla a aná-</p><p>lise de similares necessária para a criação de novos</p><p>produtos ou sistemas.</p><p>projetos, entre ou-</p><p>tros. Nesse sentido, vamos ver algumas definições.</p><p>Para Gomes Filho (2006), o design é compre-</p><p>endido e conceituado dentro de um vasto campo</p><p>e que se fraciona em várias especialidades. Design</p><p>Industrial, Design de Objetos, Design de Embala-</p><p>gens, Design de Iluminação, Design Gráfico, De-</p><p>sign de Ambientes, Design de Moda, dentre outros,</p><p>mas para entendermos quem realmente se denomi-</p><p>na designer, deve-se levar em consideração algu-</p><p>mas questões.</p><p>Cardoso (2004, p. 14), afirma que a origem da</p><p>palavra design está na língua inglesa, como um</p><p>substantivo que se refere “tanto à ideia de plano, de-</p><p>sígnio, intenção, quanto à de configuração, arranjo,</p><p>estrutura.” Também para o autor, sua origem etimo-</p><p>lógica esta no latim (designare) que tem o sentido de</p><p>designar ou desenhar. Para Fiorini (2008, p. 96), a</p><p>origem do termo design surge em 1588 e está regis-</p><p>trada no Oxford english Dictionary, “um plano ou</p><p>um esboço concebido pelo homem para algo que se</p><p>há de realizar, um primeiro esboço desenhado para</p><p>uma obra de arte ou um objeto de arte aplicada, ne-</p><p>cessário para sua execução”.</p><p>Caro(a) aluno(a), percebemos que em seu senti-</p><p>do etimológico, o design tem o aspecto de conceber,</p><p>projetar e configurar. Sendo assim, é uma atividade</p><p>que gera projetos, esboço e modelos. Mas o mais im-</p><p>portante, é que o design é uma forma de comunica-</p><p>ção, portanto, deve ser objetivo, para não criar uma</p><p>confusão visual.</p><p>Então, vamos entender alguns conceitos-chave</p><p>em design. Porque ainda muitos consideram o de-</p><p>sign como algo efêmero, superficial que adere ao</p><p>transitório e aos modismos. Pense comigo: olhe</p><p>ao seu redor e observe quais os objetos que te ro-</p><p>deiam. Quais são os significados a eles atribuídos</p><p>por você? Tudo foi pensado, projetado, desenhado,</p><p>como forma de criar novas soluções para suas ne-</p><p>cessidades e desejos.</p><p>Segundo Fiorini (2008, p. 95), o design deve ser</p><p>entendido como “uma prática projetual de profun-</p><p>do impacto na cultura e na sociedade”. Portanto, en-</p><p>tender os conceitos-chave em design, como afirma</p><p>Coelho (2008), surge da necessidade de um mapea-</p><p>mento da atuação do design e de saber que conceitos</p><p>seriam de maior utilidade no projeto:</p><p>• Estabelecem uma terminologia de significa-</p><p>dos, vindas de visões diferentes e de outras</p><p>áreas correlacionadas, independente da téc-</p><p>nica de utilização;</p><p>• Acrescentam em termos de novas ideias e</p><p>visões.</p><p>METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN</p><p>16</p><p>Os principais conceitos-chave</p><p>estruturais do design do produto são:</p><p>Arte e Estética</p><p>• Capacidade de pôr em prática uma ideia através do domínio da matéria.</p><p>• Utilização ótima, perfeita ou elegante de um corpo de conhecimento.</p><p>• Conjunto de atividades de cunho expressivo.</p><p>• Atividade específica que visa à produção de valores - material ou visual.</p><p>Artefato</p><p>• Objetos produzido por trabalho humano.</p><p>• Contrapõem-se a objetos naturais ou acidentais.</p><p>• Abrange, sem distinção, objetos artísticos e tecnológicos, industriais ou artesanais.</p><p>• Cultura material - constitui de um determinado conjunto de artefatos relacionados</p><p>por critérios de contiguidade temporal, geográfica, étnica ou de uso.</p><p>Linguagem</p><p>• Processo de combinação de associações e referências, com base em código e reper-</p><p>tório partilhados.</p><p>• Gera informação e comunicação.</p><p>• Este processo se consolida por meio da repetição e engendrando modelos.</p><p>Percepção</p><p>• Diz respeito ao processo, ato ou faculdade de perceber.</p><p>• É visto também como o fato de perceber por meio dos sentidos e da emoção.</p><p>• Genericamente diz respeito à cognição ou ao julgamento imediato ou intuitivo.</p><p>Consumo</p><p>• Significa destruir, comer, empregar, gastar, esgotar ou corroer algo ou a si mesmo</p><p>até a destruição.</p><p>• Última etapa do ciclo produtivo, o consumo ocorre finalmente ao usuário.</p><p>• Adesão por parte de um público a um determinado produto ou uso de um sistema.</p><p>DESIGN</p><p>17</p><p>Cultura</p><p>• Relaciona-se à educação, formação e ilustração do homem.</p><p>• De cunho sociológico e antropológico, vinculado às manifestações de um povo,</p><p>raça, grupo social, também interpretadas como civilização.</p><p>• O Design é uma práxis que configura ou questiona a cultura de uma determinada</p><p>sociedade.</p><p>Desejo e Necessidade</p><p>• O desejo vem de uma necessidade biológica natural ou imposta pelo consumo.</p><p>• Condicionado à possibilidade de simbolização da falta, depende da ordem da lin-</p><p>guagem (do outro) para existir.</p><p>• No campo do design, os termos desejo e necessidade são frequentemente utilizados</p><p>como se fossem sinônimos, intercambiáveis entre si.</p><p>Usuário</p><p>• Determinado como o centro do processo de design.</p><p>• O design expandiu-se para o usuário, o qual considera não somente suas capacida-</p><p>des físicas e funções cognitivas, mas também seu entorno cultural.</p><p>Mock-up/Modelo/Protótipo/Peça piloto</p><p>• Modelo, objeto tridimensional que dá ideia de volume, é uma visão espacial do</p><p>objeto. Geralmente acontece na fase de desenvolvimento de produto, para a veri-</p><p>ficação de sua usabilidade e desempenho em relação à sua função. Pode-se usar</p><p>vários materiais, mas o uso do material aproximado ao material do produto, veri-</p><p>fica-se melhor adequado para a avaliação de simulação de uso. Serve de teste antes</p><p>da fabricação industrial.</p><p>Projeto</p><p>• Tem a ideia de uma ação intencional para planejar a realização de algo. Verifica-se o</p><p>problema a ser resolvido e a partir daí verifica-se as múltiplas faces e possibilidades</p><p>para desenvolver o projeto. Necessita-se de um olhar amplo que abrange conheci-</p><p>mento de materiais, aspectos de uso e produção, impacto do meio ambiente, estética,</p><p>entre outros. É uma ordenação das ideias por meio de um planejamento que apre-</p><p>enda a realidade objetivada.</p><p>METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN</p><p>18</p><p>Nesse primeiro momento, vimos alguns conceitos que devem ser</p><p>considerados para a projetação de um produto. É um processo que</p><p>leva a um novo produto, uma nova ideia e contempla certos co-</p><p>nhecimentos como visto acima. Mas outras particularidades de-</p><p>finem os projetos, como suas formas de comunicação, conforme</p><p>veremos a seguir.</p><p>DESIGN</p><p>19</p><p>A</p><p>comunicação humana passou por uma</p><p>profunda transformação a partir da era</p><p>tecnológica, como nos afirma Dondis</p><p>(2007). A fotografia, o cinema, a televi-</p><p>são e os computadores são tecnologias que expan-</p><p>dem a capacidade natural do homem de desenhar,</p><p>fazer e ver. A nossa maneira de ver é resultado de</p><p>uma inteligência humana que se desenvolveu com</p><p>a evolução e seu contexto tendo implicações psico-</p><p>lógicas e fisiológicas, portanto, tendo uma profunda</p><p>relação da maneira como vemos e compreendemos</p><p>uma expressão visual. Dessa forma, quando falamos</p><p>em design, entender esta diversidade e complexida-</p><p>de da linguagem visual amplia as possibilidades de</p><p>criação, compreensão dos métodos e processos.</p><p>Para Dondis (2007, p. 2) “a linguagem é sim-</p><p>plesmente um recurso de comunicação próprio</p><p>do homem, que evoluiu desde sua forma auditiva,</p><p>pura e primitiva, até a capacidade de ler e escrever”.</p><p>Estas considerações nos levam a entender que essa</p><p>mesma evolução deve ocorrer no planejamento de</p><p>um produto, e a linguagem que usamos para ex-</p><p>pressar aquilo que queremos comunicar e aquilo</p><p>que o indivíduo é capaz de compreender. Portan-</p><p>to, para criar, deve-se levar em consideração que a</p><p>compreensão das mensagens visuais seja acessível a</p><p>todos os indivíduos, desde o objeto funcional até as</p><p>expressões artísticas.</p><p>A nossa experiência visual se constrói a partir</p><p>dos estímulos externos e passamos a organizar nos-</p><p>sas necessidades e preferências com base naquilo</p><p>que vemos, porque ver é uma experiência direta e</p><p>segundo Dondis (2007, p. 7), é “a máxima aproxi-</p><p>mação que podemos obter com relação à verdadeira</p><p>natureza da realidade”. Nossa experiência visual nos</p><p>faz compreender nosso contexto e a reagir a ele. O</p><p>homem tem necessidades básicas como vestir, co-</p><p>mer, morar e para isso necessita de ferramentas para</p><p>construir, fabricar, tecer.</p><p>E na área do design e da fabricação das ne-</p><p>cessidades vitais básicas, supõe-se que</p><p>O projetista desenvolve suas referências basea-</p><p>das em experiências reais orientadas para o tema do</p><p>trabalho. Este também é o momento de relacionar o</p><p>que já foi criado e produzido no mercado, como os</p><p>conceitos abordados e soluções adotadas.</p><p>O estudo de campo ajuda na identificação das</p><p>particularidades de um projeto e o caminho a ser se-</p><p>guido para a criatividade e inovação. Com o estudo</p><p>de campo poderá ser respondida algumas questões</p><p>objetivas e subjetivas sobre a produção já existente.</p><p>As questões nortearão sobre o que será novidade,</p><p>despertará no projetista um comportamento analí-</p><p>tico com relação ao trabalho projetual.</p><p>As ações comparativas devem ser claras e diretas</p><p>como função do produto e nível de relacionamento</p><p>com o usuário. O estudo de campo é a oportunidade</p><p>do projetista fazer uma imersão no problema e expe-</p><p>rimentar o estado de arte do tema do projeto.</p><p>No Design, é importante verificar todo o proces-</p><p>so produtivo, ou ciclo de vida dos produtos já resol-</p><p>vidos e mercado, bem como estruturas ou sistemas</p><p>implantados e já em uso.</p><p>Porém, o fundamental é observar a lingua-</p><p>gem visual da categoria, comparar a descrição dos</p><p>elementos gráficos utilizados para materializar as</p><p>ideias e, principalmente, os conceitos aplicados no</p><p>trabalho criado.</p><p>Ficha técnica</p><p>A ficha técnica aponta alguns itens referentes à cria-</p><p>ção da peça, ou seja, a solução do problema pelo</p><p>projetista. Consiste em responder de forma positiva</p><p>com ações comunicativas inerentes ao projeto. A fi-</p><p>cha técnica deve conter:</p><p>• Conceito: refere-se ao conceito do Design</p><p>tomado como matriz da criação. O conceito</p><p>poderá ser justificado em itens e descrito de-</p><p>talhadamente no corpo do trabalho. Poderá</p><p>vir acompanhado de referências, associações</p><p>e situações advindas da fase anterior do pro-</p><p>jeto. No conceito a solução é apresentada de</p><p>maneira crítica, provocadora e valorizando o</p><p>diferencial e a personificação.</p><p>• Composição: está relacionada na materiali-</p><p>zação da ideia, nas relações conceituais e nas</p><p>possibilidades da ação comunicativa. Neste</p><p>momento, pode-se descrever o processo cria-</p><p>tivo e a solução criativa. Relaciona-se neste</p><p>item os princípios que estimularam o traba-</p><p>lho e os elementos figurativos e simbólicos de</p><p>representação do projeto. Deve-se observar</p><p>no acompanhamento do projeto as relações</p><p>teóricas norteadoras dos conceitos adotados.</p><p>• Técnica Visual: neste item, deverão ser apre-</p><p>sentados os caminhos percorridos pelas fases</p><p>do projeto que resultaram na solução criativa.</p><p>Pode-se, neste momento, fazer as conexões</p><p>com outras áreas, como a psicologia da Gestalt</p><p>e os fundamentos do alfabetismo visual. Den-</p><p>tre um conjunto de variáveis ou possibilida-</p><p>des, deverá ser descrito o meio e citadas as fer-</p><p>ramentas do Design utilizadas na produção.</p><p>METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN</p><p>150</p><p>• Raff e Layout: referem-se ao processo de</p><p>criação materializado no desenho da forma e</p><p>na função do projeto. No primeiro momento,</p><p>no raff, ou seja rabiscos, o projetista deverá</p><p>produzir simulações gráficas e construções</p><p>visuais espontâneas que poderão ser desen-</p><p>cadeadoras de novas soluções em momentos</p><p>seguintes. Pode ser entendido como croqui.</p><p>O segundo momento é a apresentação final</p><p>do layout, que poderá ser compreendida</p><p>como modelo 3D, protótipo, maquete e mo-</p><p>ck-up na produção industrial e arquitetônica</p><p>ou boneco e arte-final na produção gráfica.</p><p>Conclusão</p><p>Sugere-se que o memorial descritivo tenha uma con-</p><p>clusão. Este item é um resumo ou fechamento crítico</p><p>do trabalho. A conclusão também poderá ser uma</p><p>ferramenta para a autoavaliação. Neste momento,</p><p>descreve-se sucintamente o processo e pode revelar</p><p>facilidades e dificuldades no desenvolvimento.</p><p>Portanto, caro(a) aluno(a), concluímos que o</p><p>memorial descritivo é um instrumento que o ajuda</p><p>no processo de Design para projetação, como tam-</p><p>bém abre possibilidades para conhecer melhor cada</p><p>componente do projeto e sua capacidade de inova-</p><p>ção e criatividade.</p><p>O método deverá contemplar os caminhos per-</p><p>corridos pelo projetista de maneira adequada, linear</p><p>e construtiva. Com a utilização de uma metodolo-</p><p>gia, divididas em fases e subfases, haverá material</p><p>objetivo para divisão e análise na atribuição de valo-</p><p>res no trabalho produzido.</p><p>Tênis Converse All Star do designer Chuck</p><p>Taylor de 1917-1921. Em 1917, a Converse</p><p>Rubber Shoe Company, nos EUA, produziu</p><p>seu primeiro tênis de basquete e o nomeou All</p><p>Star. Destinado a jogadores de basquete pro-</p><p>fissionais, era composto de sola de borracha</p><p>e uma lona superior. Em 1921, Charles Chuck</p><p>Taylor se juntou à equipe Converse All Star,</p><p>patrocinada pela Converse Company. Taylor</p><p>promoveu os tênis All Star durante o tempo</p><p>que passou ensinando seu esporte nos EUA.</p><p>Ele também melhorou o calçado, aumentou</p><p>sua flexibilidade, força e apoio. Os adesivos</p><p>de proteção do tornozelo exibiam o nome do</p><p>tênis, dando expressão ao Design. Em 1923,</p><p>em reconhecimento ao trabalho de Taylor, a</p><p>Converse Company adicionou sua assinatura</p><p>no adesivo do tornozelo. Em pouco tempo</p><p>os All Stars se tornaram populares em todo</p><p>o mundo.</p><p>Fonte: Hodge (2015, p. 93).</p><p>SAIBA MAIS</p><p>Necessidades e realização de aspirações são</p><p>alcançadas por meio do uso de objetos?</p><p>REFLITA</p><p>151</p><p>considerações finais</p><p>C</p><p>aro(a) aluno(a), concluímos que as ações educativas voltadas à criatividade e ao ajustamento das</p><p>fases e etapas do trabalho são ferramentas necessárias para o sucesso do projeto e para o bom rela-</p><p>cionamento entre as partes envolvidas no processo do Design. Os assuntos abordados nos capítulos</p><p>são frutos de uma constante evolução do cenário do Design. Os procedimentos descritos referentes</p><p>aos métodos de projetar ajudam no planejamento e na programação da construção do projeto, e o resultado</p><p>é um objeto fruto de uma ideia original, criativa e com referencial cultural.</p><p>Vimos também que é importante adotar um modelo de projeto em Design, dividido em fases e subfases.</p><p>O modelo proposto aqui é simples e fácil de ser seguido. As três fases - analítica, criativa e executiva são de</p><p>características bem diferentes e distintas no processo de Design. Todas as fases são importantes para um tra-</p><p>balho criativo e inovador.</p><p>Concluímos que, a influência de um modelo de projeto proporciona compartilhamento e hibridez das</p><p>informações, bem como no monitoramento das atividades que serão desenvolvidas e o problema a ser resol-</p><p>vido. Ou seja, todas as ferramentas aprendidas aqui e suas possibilidades de serem aplicadas no processo de</p><p>criar novas alternativas inovadoras para um produto. Isto é, valorizar a solução como a construção do conhe-</p><p>cimento e a garantia do sucesso do produto.</p><p>Para o bom planejamento das atividades do designer, deve-se seguir um modelo de projeto que tenha a</p><p>capacidade de valorizar os aspectos criativos e respeitar as tomadas de decisões do criador. O projetista, com</p><p>a adoção de um método, tem meios de se expressar e trazer para o produto suas referências. Com um modelo</p><p>de projeto voltado para incentivar a criatividade e a inovação, pode-se intervir, redimensionar ou corrigir o</p><p>processo de Design durante o trabalho e, principalmente, poder, de maneira justa, objetiva e concreta, apre-</p><p>sentar uma novidade.</p><p>METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN</p><p>152</p><p>1. Quais são as três fases propostas por Fuentes</p><p>(2006) para um projeto de Design no desenvol-</p><p>vimento das atividades e dos trabalhos? Des-</p><p>creva cada uma das fases e suas características</p><p>principais.</p><p>2. No processo de Design, de acordo com Gomes</p><p>(2004), a fase criativa do projeto pode ser frag-</p><p>mentada em estágios para o aumento do grau</p><p>informativo do objeto. O autor caracteriza em</p><p>duas etapas e propõe a divisão do tempo de</p><p>projetação em cada momento. Quais são estas</p><p>duas etapas?</p><p>a. Trabalho braçal e trabalho intelectual.</p><p>b. Trabalho intelectual e trabalho psicológico.</p><p>c. Trabalho tático e trabalho técnico.</p><p>d. Trabalho emocional e trabalho cultural.</p><p>e. Trabalho industrial e trabalho comunicacional.</p><p>3. De acordo com Baxter (2009),</p><p>existem meca-</p><p>nismos que auxiliam na obtenção ou no au-</p><p>mento do grau da criatividade. Metodologica-</p><p>mente, quais são estes mecanismos propostos</p><p>nesta fase pelo autor que servem para estimu-</p><p>lar as ideias e fazer reflexões que nortearão o</p><p>projeto criativo?</p><p>4. Na fase criativa, a preparação do projeto ne-</p><p>cessita de algumas ferramentas, nas quais</p><p>incluem os aspectos do Design, desde o fun-</p><p>cional, estético e de produção industrial até o</p><p>usuário. Baxter (2009) define como Ferramen-</p><p>tas da Preparação dois métodos para explorar,</p><p>expandir e definir problemas. Quais são eles?</p><p>a. Análise emocional e análise criativa.</p><p>b. Análise da informação e análise da indução.</p><p>c. Análise teórica e análise prática.</p><p>d. Análise do entorno industrial e análise cultural.</p><p>e. Análise paramétrica e análise do problema.</p><p>5. A divisão em etapas e o registro das atividades</p><p>organiza o projeto em Design. Para tanto, o</p><p>projetista deve apresentar um Memorial Des-</p><p>critivo, uma peça importante para o proces-</p><p>so, principalmente para gerar subsídios para</p><p>justificativa e avaliação conceitual aplicada ao</p><p>produto. Para um bom trabalho, análise e ma-</p><p>terialização da ideia, o projetista deve entre-</p><p>gar um Memorial Descritivo anexado ao pro-</p><p>jeto contendo alguns itens. Neste memorial,</p><p>estarão toda a estrutura do trabalho, suas fa-</p><p>ses e o caminho percorrido para apresentar a</p><p>solução do problema. Podemos afirmar que:</p><p>DESIGN</p><p>153</p><p>a. O Memorial Descritivo é composto por:</p><p>layout, estudos das ações comunicativas e de</p><p>mercado apresentados em forma de gráficos</p><p>e planilhas. Neste momento, o projetista se</p><p>preocupa em provar para os investidores a</p><p>produção industrial do produto criado.</p><p>b. O Memorial Descritivo é composto pelos se-</p><p>guintes itens: briefing, estudo de campo, ficha</p><p>técnica e conclusão. A organização destes</p><p>itens é que estrutura o trabalho e abre possi-</p><p>bilidades para conhecer melhor cada compo-</p><p>nente do projeto e sua capacidade de inova-</p><p>ção e criatividade.</p><p>c. O Memorial Descritivo é o momento do pro-</p><p>jetista apresentar desenhos e detalhes da es-</p><p>trutura física do projeto, como representação</p><p>gráfica, tabelas, normas e padrões estabele-</p><p>cidos para a produção industrial. O trabalho</p><p>deste tipo de memorial é utilizado apenas</p><p>para questões legais e industriais do desen-</p><p>volvimento do projeto e aprovação por ór-</p><p>gãos competentes.</p><p>d. Memorial Descritivo é uma peça do projeto</p><p>em forma de texto que descreve todos os</p><p>momentos do briefing, como estudos de pú-</p><p>blico-alvo, mercado e marketing. Neste mo-</p><p>mento, o projetista se preocupa com ques-</p><p>tões sociais e mercadológicas.</p><p>e. Memorial Descritivo é dividido em diferentes</p><p>itens e somente contempla as ações práticas</p><p>de comunicação, ou seja sua publicação em</p><p>mercado. Este tipo de memorial pode ser</p><p>descrito na Implantação, contendo especifi-</p><p>cações de distribuição mercadológica.</p><p>154</p><p>LEITURA</p><p>COMPLEMENTAR</p><p>Um olhar sobre o Design Contemporâneo</p><p>O homem acredita, ingenuamente, ser hoje mais con-</p><p>temporâneo do que nunca. Porém, a contemporaneida-</p><p>de sempre existiu no “agora” de cada período histórico,</p><p>e a necessidade de sempre afirmar-se mais contemporâ-</p><p>neo provém das inseguranças e incertezas sobre aquilo</p><p>que lhe foge ao controle. A autonomia e fragilidade do</p><p>homem são aspectos antagônicos, que se equilibram de</p><p>acordo com suas experiências, e a segmentação e velo-</p><p>cidade do tempo, a consciência da degradação do meio</p><p>ambiente e as novas relações de trabalho e consumo im-</p><p>pedem uma visão mais sólida da realidade, gerando um</p><p>sentimento de incompletude e instabilidade no sujeito</p><p>contemporâneo.</p><p>Essa instabilidade é consequência do esgotamento das</p><p>teorias clássicas de identidade (no aspecto pessoal e</p><p>mundial), por sua vez causado pelo agravamento de su-</p><p>cessivas transformações em todos os âmbitos sociais,</p><p>dadas a partir da 1º Guerra Mundial e potencializadas</p><p>pelas novas manifestações artísticas e filosóficas ao lon-</p><p>go do século XX.</p><p>Segundo Stuart Hall, o conceito de “indivíduo soberano”</p><p>nasceu entre o Humanismo Renascentista do século XVI</p><p>e o Iluminismo do século XVIII e representou uma ruptu-</p><p>ra importante com o passado. Esse conceito atualmente</p><p>envolve duas teorias de identidade: identidade do sujeito</p><p>iluminista e do sujeito sociológico.</p><p>Enquanto o sujeito do iluminismo se autodefinia como</p><p>um ser totalmente centrado em um núcleo interior, do-</p><p>tado de capacidades e razão, de consciência e de ação, a</p><p>noção de sujeito sociológico parte da ideia de que esse</p><p>“núcleo interior do sujeito” - ainda indivisível - não é au-</p><p>tônomo, mas influenciado diretamente pela relação que</p><p>mantém com os elementos externos considerados im-</p><p>portantes para o sujeito, que serviriam de mediadores</p><p>de valores, sentidos e símbolos – cultura. A questão é</p><p>que, como toda manifestação moderna, a concepção do</p><p>sujeito sociológico tende a negar a concepção do sujeito</p><p>iluminista e ambas não são suficientes para traduzir a</p><p>identidade do sujeito denominado contemporâneo.</p><p>A identidade do sujeito contemporâneo reflete bem a</p><p>saturação típica do período pós-moderno: o homem é</p><p>fruto de sua complexidade interna (psicológico, senti-</p><p>mentos, inconsciente, traumas e preferências) que é in-</p><p>fluenciada pelo mundo em que está inserido (sistema so-</p><p>cial, cultura local, moral, crenças e relações de poder). O</p><p>sujeito contemporâneo seria composto não apenas por</p><p>um núcleo, mas por vários, cada vez mais fragmentados</p><p>de acordo com as experiências sociais, leituras sobre o</p><p>mundo e sobre si mesmo.</p><p>Núcleos algumas vezes contraditórios ou não resolvi-</p><p>dos, selecionados por amostragens ou experiências</p><p>materiais e afetivas, e que produzem a identidade do</p><p>sujeito pós-moderno: entediado, nostálgico, debocha-</p><p>do, irônico, inconstante e atemporal. A idéia de identi-</p><p>dade contemporânea pode ter íntima ligação com a Era</p><p>da Informação inaugurada pelo advento da eletricidade</p><p>e da televisão, ao expor o caráter inclusivo dos novos</p><p>meios frios como catalisador de uma reação de retri-</p><p>balização de identidades, rumo a patamares híbridos.</p><p>Na era pós-guerra, as telecomunicações passaram por</p><p>uma profunda transformação, maximizada por novas</p><p>tecnologias como os cabos de fibra ótica com poder de</p><p>155</p><p>LEITURA</p><p>COMPLEMENTAR</p><p>transmissão muito maior que sinais analógicos, e por</p><p>mais de 200 satélites em órbita. O uso de aparelhos</p><p>celulares e a difusão da internet somam a esses avan-</p><p>ços um impacto incrível na veiculação de informação,</p><p>proporcionando também mudanças sensíveis nas for-</p><p>mas de interação. O advento da TV digital, por exem-</p><p>plo, não só permite que o telespectador selecione li-</p><p>vremente o que quer assistir, de que forma, quando e</p><p>de que ângulo, mas também a possibilidade de fazer</p><p>compras pelo controle remoto diante da TV. Os apare-</p><p>lhos celulares fotografam e filmam com alta resolução,</p><p>reproduzem músicas, comportam-se como game boy e</p><p>computador de bolso.</p><p>Ao acompanhar essas transformações, o profissional da</p><p>área de design precisa estar em constante atualização.</p><p>Com a disseminação e popularização das tecnologias di-</p><p>gitais, o papel do designer não é mais o de dominar tecni-</p><p>camente as ferramentas disponíveis, e sim o de projetar</p><p>e idealizar aquilo a ser produzido, utilizando os conceitos</p><p>de usabilidade, interação e interface no âmbito das no-</p><p>vas tecnologias e mídias. Além da divisão comum entre</p><p>design gráfico e produto, criaram-se novos segmentos,</p><p>que pudessem atender às necessidades do meio virtual.</p><p>Design de interação, design de informação, web design e</p><p>ainda outros, são as áreas que abrigam os profissionais</p><p>responsáveis por adequar as novas tecnologias a objetos</p><p>e ações que possam fazer parte do cotidiano do usuário.</p><p>Essa crescente ramificação de áreas está ligada não ape-</p><p>nas à Era da Informação, mas também às novas deman-</p><p>das do mercado. No livro Cultura do consumo e identi-</p><p>dade, Lívia Barbosa e Colin Campbell assinam um artigo</p><p>abordando o uso que a sociedade faz do universo mate-</p><p>rial (e virtual), para projetar-se fisicamente e socialmen-</p><p>te e, diante da possibilidade que lhe é oferecida de ex-</p><p>perimentar e manifestar seus desejos através das mais</p><p>diversas materialidades, construir sua própria subjeti-</p><p>vidade e identidade. Assim, as reações a esses estímu-</p><p>los são organizadas, classificadas e memorizadas pelo</p><p>sujeito, para ampliação de seu autoconhecimento. Essa</p><p>identificação do homem com o artefato como extensão</p><p>de sua identidade e processo de autoconhecimento nem</p><p>sempre fora classificada como consumo ou interpreta-</p><p>da como tal, mas existia desde que o homem passou a</p><p>ser um ser social. O consumo seria, então, um processo</p><p>inerente aos mais diversos grupos sociais, associado às</p><p>múltiplas formas de provisão de bens e serviços, e sem o</p><p>qual não seria possível a produção de sentido e de identi-</p><p>dades definindo diversas situações em termos de direito,</p><p>estilo de vida e personalidade.</p><p>[...].</p><p>Fonte: Dutra (2010, on-line).2</p><p>METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN</p><p>156</p><p>A prática do croqui no design aparentemente carrega em si a possibilidade de superação</p><p>de estereótipos, em direção à satisfação de novas descobertas. Estas são alimentadas pe-</p><p>las intervenções que o designer pode provocar nas representações gráficas de um modo</p><p>particularmente inovador, re-significando o objeto projetual em pauta. Neste artigo, estou</p><p>propondo uma reflexão sobre um dos modos que o estudante de design tem para abor-</p><p>dar os problemas de projeto que lhes são submetidos: o croqui. Este será analisado como</p><p>um meio para “inventar” o objeto, mais especificamente como uma representação gráfica</p><p>manual de ideias nascentes, conjuntamente ao que lhe dá origem e sentido: a imaginação</p><p>material e criadora.</p><p>Disponível em: <http://wright.ava.ufsc.br/~grupohipermidia/graphica2013/trabalhos/O%20</p><p>CROQUI%20E%20A%20IMAGINACAO%20MATERIAL%20MEIOS%20PARA%20INVENTAR%20</p><p>O%20OBJETO%20NO%20DESIGN.pdf>.</p><p>Assista ao vídeo do processo de Design aplicado a este produto no Youtube. No vídeo, você</p><p>pode entender as implicações do projeto, do início (da criação da embalagem) até o fim do</p><p>processo (a produção do produto).</p><p>Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=F5MaFipe8-E>.</p><p>DESIGN</p><p>157</p><p>Do conceito à criação tridimensional: os principais elementos do design de uma coleção são</p><p>revelados em Fundamentos de Design de Moda. Saiba tudo sobre como uma coleção é for-</p><p>mada, para quem é desenhada e como é lançada. Conheça os diferentes tipos de tecido,</p><p>maquinários e métodos de fabricação. Entenda o mercado da moda e os diferentes cargos</p><p>que fazem parte dessa indústria.</p><p>Disponível em: <https://books.google.com.br/books?hl=p-</p><p>t-BR&lr=&id=eC70CAAAQBAJ&oi=fnd&pg=PP1&dq=artigo+sobre+criatividade+e+design+-</p><p>de+moda&ots=jRRPgEZuWs&sig=UiKnInleQkEkDEhE1Ro9JW5lZK0#v=onepage&q=artigo%20</p><p>sobre%20criatividade%20e%20design%20de%20moda&f=false>.</p><p>158</p><p>referências</p><p>BAXTER, M. Projeto de Produto: guia prático para o design de novos produtos. São Paulo: Blucher, 2009.</p><p>COELHO, L. A. L.; WESTIN, D. Estudo e prática de metodologia em Design nos cursos de pós-graduacão.</p><p>Rio de Janeiro: Novas Ideias, 2011.</p><p>FUENTES, R. A prática do Design Gráfico: uma metodologia criativa. São Paulo: Rosari, 2006.</p><p>GOMES, L. V. N. Criatividade: projeto, desenho, produto. Santa Maria: sCHDs, 2004.</p><p>HODGE, S. Quando o Design é Genial: 80 obras-primas em detalhes. Traducão Cecília Benites. São Paulo:</p><p>Editora Gustavo Gilli, 2015.</p><p>OSTROWER, F. Criatividade e processos de criação. 29.ed. Petrópolis: Vozes, 2013.</p><p>Referências de Links:</p><p>1 <http://wright.ava.ufsc.br/~grupohipermidia/graphica2013/trabalhos/METODOLOGIA%20E%20AVA-</p><p>LIACAO%20DO%20PROCESSO%20CRIATIVO%20NO%20DESIGN.pdf>. Acesso em: 27 abr. 2016.</p><p>2 <http://blogs.anhembi.br/congressodesign/anais/um-olhar-sobre-o-design-contemporaneo/>. Acesso em:</p><p>27 abr. 2016.</p><p>http://wright.ava.ufsc.br/~grupohipermidia/graphica2013/trabalhos/METODOLOGIA%20E%20AVALIACAO%20DO%20PROCESSO%20CRIATIVO%20NO%20DESIGN.pdf</p><p>http://wright.ava.ufsc.br/~grupohipermidia/graphica2013/trabalhos/METODOLOGIA%20E%20AVALIACAO%20DO%20PROCESSO%20CRIATIVO%20NO%20DESIGN.pdf</p><p>http://blogs.anhembi.br/congressodesign/anais/um-olhar-sobre-o-design-contemporaneo/</p><p>159</p><p>gabarito</p><p>1. Fase analítica: é a primeira fase do projeto. Nela, estrutura-se o projeto e propõe caminhos para dar</p><p>continuidade ao trabalho e hierarquizá-lo. Nesta fase, encontram-se as sub etapas como a recompila-</p><p>ção de dados, avaliação do problema e definição de condicionantes.</p><p>Fase criativa: as alternativas determinarão a formulação de ideias diretoras e suas implicações proje-</p><p>tuais. Nesta fase há a necessidade de verificação e de cuidados com relação à função do produto e de</p><p>qual é o seu objetivo para orientar a criação. Nela encontra-se a escolha da ideia, sua formalização e</p><p>verificação.</p><p>Fase Executiva: nesta fase, há a valorização do processo e os ajustes industriais, bem como organiza-</p><p>cionais para a materialização ou implantação do projeto. Nela pode-se efetuar as correções através da</p><p>observação de fatores condicionantes e na materialização do projeto.</p><p>2. C.</p><p>3. Inspiração inicial / Preparação / Incubação / Iluminação / Verificação</p><p>4. E.</p><p>5. B.</p><p>METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN</p><p>160</p><p>conclusão geral</p><p>Hoje, com as novas realidades dada pela tecnologia</p><p>e as transformações sociais, econômicas e culturais</p><p>advindas desse processo, cabe ao designer a adoção</p><p>de novos olhares e percepção na busca de inova-</p><p>ções criativas.</p><p>Dentro da ação criativa, leva-se em considera-</p><p>ção a necessidade industrial e social de produção e</p><p>as formas de consumo de uma determinada socie-</p><p>dade. Procuramos por novos produtos, que chamem</p><p>a atenção não só pela funcionalidade, mas, também,</p><p>pela estética e, principalmente, pela inovação.</p><p>Fazer design é trabalhar com informações, com</p><p>mensagens e sentimentos expressivos. É intencional</p><p>e objetivado. Ele é resultado de uma configuração</p><p>consciente, capaz de informar um tempo e lugar.</p><p>O designer ao desenvolver um produto, deve</p><p>observar que este é resultado e expressão de um</p><p>contexto, uma região, uma cultura, portanto, pode</p><p>sofrer interferências que vão determinar a configu-</p><p>ração formal dos códigos estilísticos, porque estes</p><p>contextos são condicionantes do estilo. Como vimos,</p><p>algumas influências culturais no estilo de produtos</p><p>podem ter um ciclo de longa duração, chegando a</p><p>ser centenárias.</p><p>Na projetação de um produto, buscamos esboçar</p><p>uma ideia que objetivamente vai resolver um proble-</p><p>ma, uma necessidade de mercado para um público</p><p>especifico. Vimos que após identificar estes requisi-</p><p>tos várias etapas devem ser desenvolvidas pelo desig-</p><p>ner para o sucesso do produto. Estas etapas servem</p><p>como pontos de conferência e controle no processo</p><p>de desenvolvimento do produto.</p><p>O projeto, quando bem estruturado e com toda</p><p>metodologia aplicada, tem como resultado um me-</p><p>lhor aproveitamento das fases em relação ao tempo e</p><p>aos materiais empregados, seja recursos materiais ou</p><p>recursos humanos.</p><p>Enfim, fazer design significa entender o contexto,</p><p>resolver um problema e uma necessidade humana,</p><p>com decisões objetivas a partir de uma metodologia</p><p>projetual sistematizada, que, quando bem adminis-</p><p>trada, pode determinar o sucesso do produto.</p><p>unidade I</p><p>DOS PRIMÓRDIOS à</p><p>CONQUISTA DA REALIDADE</p><p>A ORIGEM DA ARTE:</p><p>PRIMEIRAS MANIFESTAÇÕES</p><p>todo</p><p>membro da comunidade seja capaz não ape-</p><p>nas de aprender a produzir, mas também de</p><p>dar uma expressão individual e única a seu</p><p>trabalho por meio do design e da decoração</p><p>(DONDIS, 2007, p. 8).</p><p>O alfabetismo visual é um conjunto de conhecimen-</p><p>tos para analisar, manipular, criar ou articular infor-</p><p>mações para servir a um propósito funcional. Por</p><p>meio de uma técnica, a mensagem tem contato di-</p><p>reto com o usuário, refletindo emoções e sentimen-</p><p>tos que vão além do meio e do significado essencial</p><p>consciente para chegar ao inconsciente.</p><p>Uma abordagem das linguagens e ferramentas</p><p>do Design levará ao pensar racional, à conceitua-</p><p>DESIGN E</p><p>COMUNICAÇÃO</p><p>METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN</p><p>20</p><p>ção e à criatividade. Para Dondis (2007), a sintaxe</p><p>(ordenamento das ideias dentro de uma linguagem</p><p>visual) é a representação gráfica por meio de um</p><p>sistema básico dado pelos elementos estruturais, no</p><p>qual a compreensão e sua identificação devem ser</p><p>acessíveis ao consumidor como forma de reagir ou</p><p>interagir com ele. É a interação entre o caráter artís-</p><p>tico e funcional.</p><p>Segundo Munari (1997), a Comunicação Vi-</p><p>sual é um tema vasto que abrange desde o desenho</p><p>até a fotografia, inclui-se o cinema, as artes plásti-</p><p>cas, imagens em geral e ambientes, artes gráficas,</p><p>formas abstratas até as reais, percepção visual e</p><p>suas relações como figura fundo entre outras que</p><p>veremos no decorrer do livro. Mas para o desig-</p><p>ner, essa comunicação visual deve ser objetiva,</p><p>deve ser legível a todos para que compreendam a</p><p>mensagem. Entender as estruturas das coisas, as</p><p>texturas, e os elementos que dão forma e cor a um</p><p>objeto, significa alargar as possiblidades de conta-</p><p>to com indivíduo.</p><p>Dondis (2007, p. 18) afirma que, para apren-</p><p>dermos a informação visual, temos a percepção e</p><p>as forças cinestésicas. Ou seja, como nos mantemos</p><p>em pé, como nos equilibramos, como reagimos ao</p><p>escuro e a luz, ou ainda como reagimos a uma coisa</p><p>inesperada, são fatores que se relacionam com a for-</p><p>ma como interpretamos as mensagens visuais e são</p><p>reações naturais, dado pela cultura na qual estamos</p><p>arraigados. Portanto, o ambiente exerce uma enor-</p><p>me influência na nossa maneira de ver.</p><p>Ainda Dondis (2007, p. 132) reflete que a men-</p><p>sagem e o método de expressá-la dependem da</p><p>compreensão e da tomada de decisões para proce-</p><p>der e usar as técnicas visuais como instrumentos na</p><p>composição visual. Deve ser levada em considera-</p><p>ção a força maior que possui a linguagem visual e</p><p>seu caráter imediato como evidência natural. Para</p><p>tanto, dependem da compreensão e da capacida-</p><p>de de usar as técnicas visuais, os instrumentos da</p><p>composição visual.</p><p>Ainda de acordo com Dondis (2007), em termos</p><p>visuais, nossa percepção do conteúdo e da forma é</p><p>simultânea: Artista / Conteúdo / Forma / Público.</p><p>É natural a tendência do ser humano em associar a</p><p>estrutura visual e verbal.</p><p>Para a autora tem algumas características que</p><p>são predominantes das mensagens visuais, as quais</p><p>ela chama de níveis distintos e individuais.</p><p>• Input visual: todo o sistema de símbolos dado</p><p>por letras (alfabetos), sinais convencionados.</p><p>©</p><p>sh</p><p>ut</p><p>te</p><p>rs</p><p>to</p><p>ck</p><p>Figura 1 - Exemplos de Input visual</p><p>DESIGN</p><p>21</p><p>Fonte: Bendemann ([18--], on-line)1.</p><p>Fonte: Tassaert (1769, on-line)2.</p><p>Fonte: Raymond on-line)3.</p><p>Figura 4 - Exemplo de Composição</p><p>Figuras 2 e 3 - Exemplos de Materiais visuais representacionais</p><p>METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN</p><p>22</p><p>• Material visual representacional: o que te-</p><p>mos no meio ambiente e podemos represen-</p><p>tar por meio do desenho, pintura, escultura e</p><p>cinema, é aquilo que está ligado a nosso meio</p><p>ambiente e realidade e que só a experiência</p><p>de observação nos permite aprender (figuras</p><p>2 e 3 na página anterior).</p><p>• Estrutura abstrata: a forma de tudo que ve-</p><p>mos, natural ou composição intencional. Esse</p><p>é o mais difícil para compreendermos, pois</p><p>trata-se da forma como vemos, envolvendo</p><p>elementos estruturais que constituem o todo,</p><p>como a cor, a forma, a textura, a dimensão e</p><p>a proporção. Pois toda forma é extremamente</p><p>influenciada por esses elementos, dando di-</p><p>ferentes significados conforme a organização</p><p>destes elementos (figura 4 na página anterior,</p><p>exemplo de composição).</p><p>Ao lado, temos um exemplo completo dos 3 níveis</p><p>da mensagem visual propostos por Dondis (2007):</p><p>Figura 5 - Representacional, simbólica e abstrata.</p><p>Assim é a nossa forma de expressar e receber as</p><p>mensagens visuais: todos estes níveis se interligam.</p><p>Portanto, vemos e aprendemos - quanto mais vemos,</p><p>mais ampliamos nosso conhecimento da linguagem</p><p>visual. Estes níveis “oferecem opções tanto de estilo</p><p>quanto de meios para a solução de problemas visuais”</p><p>(DONDIS, 2007, p. 98), mas para que essa interação</p><p>aconteça é importante que não só o designer tenha co-</p><p>nhecimento sobre estes níveis como também o consu-</p><p>midor, resultando em uma mensagem coerente e clara.</p><p>Quais são os juízos estéticos que fazemos</p><p>quando vemos uma imagem que represen-</p><p>ta uma realidade e uma imagem abstrata</p><p>dessa mesma realidade?</p><p>REFLITA</p><p>©shutterstock</p><p>©shutterstock</p><p>©shutterstock</p><p>Figura 5: Três Níveis da Mensagem Visual</p><p>DESIGN</p><p>23</p><p>Para a criação de uma comunicação visual, precisa-</p><p>mos do input do designer, ou seja, como ele apreen-</p><p>de perceptivamente o mundo ao seu redor e sua rela-</p><p>ção com os elementos básicos. São eles: ponto, linha,</p><p>forma, direção, cor, textura, dimensão e movimento.</p><p>A escolha desses elementos é que estruturará</p><p>a mensagem e intensificará o significado. É funda-</p><p>mental para o designer a compreensão desses ele-</p><p>mentos e ter assinalado o efeito pretendido para</p><p>assim garantir maior liberdade e diversidade com-</p><p>positiva dentre os recursos visuais oferecidas. Para</p><p>Dondis (2007, p.30),</p><p>Entre o significado geral, estado de espírito ou</p><p>ambiente da informação visual e a mensagem</p><p>especifica e definida existe ainda um outro</p><p>campo de significado visual, a funcionalidade,</p><p>no caso dos objetos que são criados, confeccio-</p><p>nados e manufaturados par servir a um propó-</p><p>sito (DONDIS, 2007, p. 30).</p><p>Quando criamos roupas, edifícios, objetos, o desig-</p><p>ner revela muito sobre seu contexto e suas percep-</p><p>ções. Todas as variações que podem conter em uma</p><p>manifestação visual dependem da expressão subje-</p><p>tiva do designer, dando ênfase em determinado ele-</p><p>ELEMENTOS</p><p>ESTRUTURAIS DO</p><p>DESIGN DO PRODUTO</p><p>mento ou não, ora na cor, ora na forma, dimensão ou</p><p>movimento, tendo na manipulação destes elementos</p><p>o resultado final e o significado pretendido. Isso re-</p><p>sulta de como ele percebe, ou seja, do sistema físico</p><p>de percepção dado pelo sistema nervoso e todo o</p><p>aparato sensorial, como veremos ao aprendermos a</p><p>psicologia da Gestalt.</p><p>O pensamento gestaltiano oferece ao design</p><p>além de explicações de fenômenos cognitivos da</p><p>expressão visual, uma lista de elementos básicos de</p><p>uma mensagem e que constituem a substância bá-</p><p>sica daquilo que se vê. Para Dondis (2007, p. 31):</p><p>A psicologia da Gestalt tem contribuído com</p><p>valiosos estudos e experimentos no campo da</p><p>percepção, recolhendo dados, buscando conhe-</p><p>cer a importância dos padrões visuais e desco-</p><p>brindo como o organismo humano vê e organi-</p><p>za o input visual e articula o output visual.</p><p>Quando projetamos, desenhamos, esboçamos, a</p><p>composição visual está pautada nos elementos bá-</p><p>sicos, o ponto, a linha, o plano, a forma, a cor, a tex-</p><p>tura, a dimensão e o movimento, que formam a es-</p><p>trutura básica da composição visual. Então, vamos</p><p>observar cada elemento e sua descrição.</p><p>METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN</p><p>24</p><p>Ponto – unidade mínima visual, indicador e mar-</p><p>cador de espaço, qualquer ponto sempre tem um</p><p>poder de atração visual grande, seja intencional ou</p><p>natural. Como vemos na figura a seguir:</p><p>Dois ou mais pontos informam a complexidade do</p><p>projeto visual, podendo ser intensificado pela proxi-</p><p>midade ou distancia dos pontos.</p><p>Linha – articulador fluido e incansável da forma,</p><p>dá a sensação de direção e movimento, é um ele-</p><p>mento fundamental na representação do desenho,</p><p>esboço, expressando</p><p>diversos estados de espírito,</p><p>podendo ser imprecisa, delicada, ondulada, grossei-</p><p>ra, dura ou rígida.</p><p>Figura 6 - Ponto</p><p>Fonte: os autores (2016).</p><p>Figura 7 - Linha</p><p>Fonte: os autores (2016).</p><p>Figura 8 - Plano</p><p>Fonte: os autores (2016).</p><p>Plano – desde as básicas e suas infinitas variações</p><p>de planos e dimensões. O ponto, a linha e o pla-</p><p>no, compõem os alicerces do design, como afirma</p><p>Lupton (2008). As linhas quando se multiplicam</p><p>descrevem planos. Em um projeto, os planos podem</p><p>ser definidos por linhas ou cor, como as janelas ou</p><p>portas, pisos, são planos físicos. É uma linha com</p><p>movimento e amplitude.</p><p>Textura – ótica ou tátil, o caráter da superfície do</p><p>material; no design, a textura representa diversos</p><p>significados, como nos tecidos, grossos ou fluidos,</p><p>brilhante ou fosco, rugosos e macios. Para Lupton</p><p>(2008, p. 53), “texturas palpáveis afetam a maneira</p><p>como uma peça é sentida pela mão, mas também</p><p>afetam sua aparência”. A textura atrai e seduz o con-</p><p>sumidor. A seguir, exemplos de textura (Figuras 9a,</p><p>9b e 9c), de bordados (Figuras 10a e 10b) e de tecido</p><p>plano (Figura 11).</p><p>DESIGN</p><p>25</p><p>Fonte: Hansen (2014, on-line).4</p><p>Figura 9a - Textura 1</p><p>Fonte: Hansen (2015, on-line).5</p><p>Figura 9b - Textura 2</p><p>Fonte: Dugouha~commonswiki (2014, on-line).6</p><p>Figura 9c - Textura 3</p><p>Fonte: Treptow (2013, p. 126).</p><p>Figura 10a e 10b - Bordados</p><p>Fonte: Treptow (2013, p. 113 ).</p><p>Figura 11 - Tecido plano</p><p>METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN</p><p>26</p><p>• Dimensão - Na dimensão, a ilusão é um arti-</p><p>fício dado pela perspectiva, dado pelos tonais</p><p>do claro e escuro, da luz e sombra, dando pro-</p><p>fundidade. Para Dondis (2007), a complexi-</p><p>dade para a representação de um objeto tri-</p><p>dimensional é que se lida com o volume real,</p><p>portanto, várias etapas devem ser elaboradas,</p><p>com o esboço, os desenhos para a produção,</p><p>e os requisitos técnicos para a produção com</p><p>riquezas de detalhes, por exemplo, a ficha téc-</p><p>nica de um produto de moda.</p><p>Figura 12 - Etapas</p><p>Fonte: Treptow (2013, p. 161).</p><p>Figura 13 - Etapas de desenho</p><p>Fonte: Treptow (2013, p. 139).</p><p>• Forma – a linha que dá a forma que constitui a</p><p>imagem visível de um conteúdo. Para Gomes</p><p>Filho (2004, p. 41) a linha “nos informa sobre a</p><p>natureza da aparência externa do objeto”. Para</p><p>percebemos a forma é necessário a interação</p><p>entre o objeto e a luz, dada pelo contraste, o</p><p>brilho, cores, linhas texturas, configurando o</p><p>objeto. No design de moda, temos a forma si-</p><p>lhueta, linha A, linha Y e linha H como define</p><p>Treptow (2013).</p><p>Figura 14 - Forma: Silhueta A – Christian Dior – década de 50</p><p>Fonte: Dior... (2015, on-line).</p><p>DESIGN</p><p>27</p><p>• Cor – ela é resultante da interação entre luz</p><p>e objeto. Ela está impregnada de significados</p><p>óticos de grande valor para os designers. Dá</p><p>percepção da forma, descreve a realidade,</p><p>contrasta e reforça o interesse visual, atraindo</p><p>ou repelindo. Para Lupton (2008, p. 71):</p><p>Palavras como “sombrio”, “pardo” e “brilhante”</p><p>trazem à mente um clima de cores e uma paleta</p><p>de relações. Os designers usam a cor para fazer</p><p>com que algumas coisas se destaquem (sinais de</p><p>advertência, por exemplo) e outras desapareçam</p><p>(camuflagem). A cor serve para diferenciar e co-</p><p>nectar, ressaltar e esconder.</p><p>Figura 15 - Cor</p><p>• Movimento – o movimento é uma das forças</p><p>visuais mais dominantes em nossa experiência</p><p>visual, como nos afirma Dondis (2007). A im-</p><p>pressão de movimento no design pode ser des-</p><p>crita no ritmo criado por alguns dos elementos</p><p>compositivos. Por exemplo, “um quadro, uma</p><p>foto ou a estampa de um tecido podem ser es-</p><p>táticos”, como nos afirma Dondis (2007,p. 81),</p><p>mas os ritmos dado pela linhas, pontos, planos,</p><p>cores dão dinamismo à composição, apontando</p><p>direção por meio da sequência desses elemen-</p><p>tos. Por exemplo, linhas inclinadas, linhas ondu-</p><p>ladas ou linhas repetidas.</p><p>Figura 16 - Movimento</p><p>Fonte: os autores (2016).</p><p>Figura 17 - Dinamismo - estampas em listras</p><p>Fonte: Treptow (2013).</p><p>METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN</p><p>28</p><p>Caro(a) aluno(a), vimos como os elementos consti-</p><p>tutivos na composição visual possuem grande valor</p><p>para a comunicação de um produto. Transmitem in-</p><p>formações e significados, e compreender o seu fun-</p><p>cionamento no projeto de design resulta no sucesso</p><p>do produto.</p><p>Você sabe quem escolhe as cores que</p><p>estão na moda?</p><p>As tendências de cores são o objeto de estu-</p><p>dos dos grandes fabricantes de corantes do</p><p>mundo, que se organizam em grupos seto-</p><p>riais. Os principais grupos que controlam o</p><p>estudo da evolução da oferta de cores são o</p><p>British Textile Colour, o Internacional Colour</p><p>Authority (ICA), a Color Association of the Uni-</p><p>ted States (CAUS) e o Color Marketing Group</p><p>(CMG). Eles realizam acompanhamento das</p><p>preferências do mercado em relação a co-</p><p>res e estudo da disponibilidade mundial de</p><p>corantes. Duas vezes ao ano, na Europa e</p><p>Estados Unidos, esses grupos se reúnem para</p><p>conferências, cujo resultado é uma paleta</p><p>de cores que servirá como tendência para</p><p>a indústria da moda, decoração, cosméticos</p><p>e até automóveis. A previsão de tendência</p><p>ocorre com até 24 meses de antecedência à</p><p>estação para a qual a paleta se destina.</p><p>Treptow (2013. p. 111).</p><p>SAIBA MAIS</p><p>DESIGN</p><p>29</p><p>A</p><p>dependência da originalidade, do estímu-</p><p>lo visual e plástico é fundamental para</p><p>apresentar ao consumidor uma identifi-</p><p>cação, uma definição e uma decisão no</p><p>ato do consumo das informações. Portanto, pode-se</p><p>definir um objeto industrial e seu caráter informati-</p><p>vo devido ao seu alto grau de complexidade funcio-</p><p>nal e estrutural (BURDECK, 2006).</p><p>Para Burdeck (2006), o design como processo,</p><p>por ser uma área de conhecimento multidisciplinar,</p><p>envolve questões relacionadas à estética, à psicologia</p><p>e à ergonomia, que devem ser consideradas no pla-</p><p>nejamento de um produto.</p><p>De acordo Löbach (2001), os fundamentos do</p><p>design são aqueles voltados à percepção sensorial</p><p>de conforto e segurança na manipulação das for-</p><p>mas, cores, estruturas ou padrões que garantam o</p><p>processo de comunicação e dinamismo às informa-</p><p>ções. Entretanto, o emprego das técnicas do design é</p><p>apontado como o principal viés para a evolução do</p><p>produto contemporâneo.</p><p>Podemos conhecer mais sobre o processo de De-</p><p>sign. Assim, iremos garantir uma boa base conceitu-</p><p>al da configuração de um produto industrial.</p><p>Ainda de acordo com Löbach (2001), as defini-</p><p>ções do processo de Design são:</p><p>Primeiro processo de adaptação do ambiente</p><p>artificial às necessidades físicas e psíquicas dos ho-</p><p>mens na sociedade</p><p>OS PROCESSOS QUE</p><p>ORIENTAM O DESIGN</p><p>Neste sentido, o design alimenta todas as formas</p><p>de organização estrutural e formal referentes à cria-</p><p>ção, produção e adaptação dos objetos e ambientes</p><p>ao uso individual ou coletivo de uma sociedade.</p><p>Propor alternativas entre produto e usuário –</p><p>configuração</p><p>No processo de Design, devemos entender que exis-</p><p>tem diversas categorias de funções, materiais, for-</p><p>mas de uso, categorias de produtos, público, cores,</p><p>entre tantos outros meios de expressão e representa-</p><p>ção. Deve-se tomar como partida alguns pré-requi-</p><p>sitos industriais de produção e escolher o que mais</p><p>se adapta à configuração. Também este processo</p><p>deverá refletir os anseios e os desejos, bem como à</p><p>necessidade do usuário.</p><p>Plano de uma ideia para solução de um problema</p><p>É o design que alimenta a incessante produção</p><p>industrial com relação ao projeto de um produ-</p><p>to ou de um sistema de produtos. Nesse sentido,</p><p>percebemos a evolução das coisas, a descoberta</p><p>de novos recursos para o uso, diferentes forma-</p><p>tos que se tornam referencias de uma geração. As</p><p>ideias surgem a partir de problemas que devem</p><p>ser resolvidos; o designer é um dos articuladores</p><p>deste processo.</p><p>METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN</p><p>30</p><p>Concretização de sistemas de produção</p><p>Esse fator é essencial para a indústria de produtos,</p><p>com a projetação do ciclo de vida do produto e sua</p><p>adequação aos sistemas industriais e em série. Nes-</p><p>se momento, o designer faz uma análise de todos os</p><p>aspectos industriais que envolvem o produto, rela-</p><p>ciona</p><p>tecnologia e ciência para garantir um processo</p><p>produtivo eficiente, dinâmico, de baixo impacto am-</p><p>biental e na maioria das vezes lucrativo.</p><p>Empresário</p><p>Fabricante</p><p>Projetista</p><p>Designer</p><p>Objeto de Design</p><p>Produto Industrial</p><p>Comprador</p><p>Usuário</p><p>Processo de Design</p><p>Projeto de produtos</p><p>industriais com funções =</p><p>Processo</p><p>de conduta</p><p>Experimentação das</p><p>funções do produto =</p><p>Satisfação por</p><p>meio do uso</p><p>Processo de Uso</p><p>Recursos �nanceiros</p><p>Na figura 18, podemos verificar a relação e a depen-</p><p>dência do fazer Design vindas de diversas instâncias</p><p>como o perfil do projetista, sua percepção e processo</p><p>de conduta diante do projeto. Vemos também a im-</p><p>portância da observação do usuário, o atendimento</p><p>à sua necessidade e sua satisfação no processo de uso.</p><p>A figura também mostra a influência dos recursos fi-</p><p>nanceiros e sistemas produtivos, o objetivo é adequar</p><p>o projeto aos aspectos industriais e colocar o projeto</p><p>em harmonia com os processos e aspectos ambientais.</p><p>Figura 18 - Processo de Design</p><p>Fonte: Löbach (2001, p. 15).</p><p>Löbach define o processo de Design em uma</p><p>frase: “Design é um processo de resolução de pro-</p><p>blemas atendendo às relações do homem com seu</p><p>ambiente técnico” (2001, p. 14).</p><p>Sendo assim, o Design é um processo que trans-</p><p>forma produto ou serviço em industrial, deter-</p><p>minando as necessidades do indivíduo ou de um</p><p>grupo. Podemos também atribuir ao Designer a ava-</p><p>liação do processo de criação, concepção, adaptação</p><p>e impacto dos produtos ou serviços no meio social</p><p>e cultural. Esta última conclusão é pela importância</p><p>do Design na configuração do ambiente objetual:</p><p>significa estudar e propor soluções para a interação</p><p>do sistema social e sua relação com os objetos.</p><p>Burdeck (2006, p. 15) ressalta um importante</p><p>fato histórico do Internacional Design Center de</p><p>Berlim (esse é um centro universal de exposição e</p><p>de fomento ao design industrial) que, em 1979, por</p><p>ocasião de uma de suas exposições de design indus-</p><p>trial, publicou a definição de bom design:</p><p>• O bom design não se limita a uma técnica de</p><p>empacotamento.</p><p>• Ele deve tornar visível a função do produto e</p><p>seu manejo.</p><p>• O bom design deve tornar transparente o esta-</p><p>do mais atual do desenvolvimento da técnica.</p><p>• O bom design não deve se ater apenas ao pro-</p><p>duto em si, mas deve responder a questões do</p><p>meio ambiente.</p><p>• O bom design deve fazer da relação do ho-</p><p>mem e do objeto o ponto de partida da con-</p><p>figuração.</p><p>Para Löbach (2001, p. 28), “a fabricação de objetos</p><p>cujo uso satisfaz a determinadas necessidades é feita</p><p>hoje por processos industriais. Estes produtos são</p><p>DESIGN</p><p>31</p><p>objetos fabricados em larga escala para a satisfação</p><p>de necessidades”. Ainda de acordo com o autor, na</p><p>sociedade industrial, o objetivo de quase toda ati-</p><p>vidade é a elevação do crescimento econômico e do</p><p>nível de vida social. Dessa maneira, o objetivo da</p><p>indústria de objetos é atender às necessidades e as-</p><p>pirações dos usuários, desenvolvendo ideias para a</p><p>satisfação do homem através de produtos.</p><p>Homem</p><p>Homem</p><p>Relações com as coisas</p><p>Conduta</p><p>Campos da ciência:</p><p>Informação</p><p>Comunicação</p><p>Interação</p><p>Percepção social</p><p>Homem</p><p>Homem</p><p>Relações com as coisas</p><p>Objetos</p><p>Campos da ciência:</p><p>Teoria da Informação</p><p>Percepção Estética</p><p>Semiótica</p><p>Simbolismo</p><p>A figura 19, expõe em um gráfico a relação das pes-</p><p>soas com as coisas. Löbach (2001) descreve as áreas</p><p>de conhecimento necessárias para o estudo das rela-</p><p>ções entre homem e os objetos. É, por meio, dessas</p><p>relações que o homem constrói cultura e dá signifi-</p><p>cado às coisas.</p><p>Vamos agora aprender como se configura um</p><p>produto partindo de pressupostos de sua utilidade e</p><p>função para o uso. Lembro-lhes da importância des-</p><p>tes aspectos para o projeto de Design. Então, tente</p><p>buscar suas referências pessoais para análise.</p><p>Fonte: Löbach (2001, p. 27).</p><p>O design está orientado ao uso e tem como pon-</p><p>to de partida a experiência do usuário, sua cultura e</p><p>seus hábitos. Nessa experiência, o Design Industrial</p><p>atribui ao objeto funções determinadas a atender às</p><p>necessidades do homem.</p><p>De acordo com Löbach (2001, p. 54), os aspectos</p><p>essenciais das relações dos usuários com os produ-</p><p>tos industriais são as funções atribuídas aos objetos,</p><p>as quais se tornam perceptíveis no uso e possibilitam</p><p>a satisfação de certas necessidades.</p><p>As funções determinadas pelo autor que orien-</p><p>tam para a configuração dos produto são:</p><p>Função Prática: todos os aspectos fisiológicos do uso</p><p>Quando o desenvolvimento do produto tem especial</p><p>importância nos aspectos fisiológicos do homem e</p><p>processo de percepção física ou reconhecimento.</p><p>Essa função também pode garantir o funcionamen-</p><p>to, qualidade, durabilidade, forma e estudo ergonô-</p><p>mico que preencham requisitos mínimos de segu-</p><p>rança e conforto para o uso.</p><p>Função estética: aspecto psicológico da percep-</p><p>ção sensorial durante o uso</p><p>Criar para a função estética é aplicar conceitos que</p><p>contribuirão para as condições perceptivas do ho-</p><p>mem. Trabalhar para esta função é otimizar os sis-</p><p>temas de produtos, sinalizar e projetar sob a orien-</p><p>tação dos aspectos sensoriais como a visão, o tato</p><p>e o som. A função estética, na maioria das vezes é</p><p>seguida da prática, pois um produto de design deve</p><p>primeiro atender aos aspectos práticos para ser su-</p><p>perado pelos estéticos.</p><p>Figura 19 – Estudo das relações entre homem e os objetos</p><p>METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN</p><p>32</p><p>Figura 20: Exemplo de produto industrial prático, estético e simbólico</p><p>de um relógio de parede</p><p>Função Simbólica: aspectos espirituais, psíqui-</p><p>cos e sociais de uso</p><p>Nessa função, o designer acrescentará algum aspecto</p><p>de origem cultural, espiritual ou social no produto.</p><p>Por outro lado, o produto pode se tornar um ícone da</p><p>moda, da cultura ou mesmo por suas qualidades prá-</p><p>ticas e estéticas de época, lugar ou condições de uso.</p><p>A função simbólica somente será efetivada se for per-</p><p>cebida sensorialmente pela capacidade de reconheci-</p><p>mento, leitura e associação da ideia pelo usuário.</p><p>No exemplo da figura 20, podemos perceber</p><p>a diferença de configuração do relógio de parede.</p><p>Na primeira imagem, o relógio atende somente aos</p><p>aspectos fisiológicos de uso, podemos verificar o</p><p>detalhamento dos minutos com as frações e os nú-</p><p>meros das horas bem legíveis. Na segunda imagem,</p><p>o relógio de parede tem uma configuração estética</p><p>porque foi projetado para se parecer com um disco</p><p>de vinil. Percebe-se nele cor e forma se harmoni-</p><p>zam para representar a ideia. Na terceira imagem,</p><p>o relógio de parede é o Big Ben, de Londres, Ingla-</p><p>terra, um ícone do tempo. Este relógio é simbólico</p><p>porque representa um marco para a determinação</p><p>das horas e está entre um dos monumentos mais</p><p>visitados do mundo.</p><p>Nessa aula, observamos os processos que defi-</p><p>nem a identificação visual do consumidor, podendo</p><p>contribuir na sua decisão de compra. Esses aspectos</p><p>influenciam não só no caráter informativo quanto</p><p>funcionalidade estrutural, como também nos aspec-</p><p>tos de estimulo subjetivo.</p><p>33</p><p>considerações finais</p><p>N</p><p>essa primeira unidade, estudamos alguns conceitos-chave em design que</p><p>consideramos mais importantes para o entendimento da metodologia</p><p>projetual. Pois um campo de saber está amparado a partir da definição de</p><p>alguns termos básicos que orientem os processos operacionais e que dê</p><p>ao designer uma visão ampla de todas as interfaces no qual ele tem que lidar para o</p><p>desenvolvimento de um produto.</p><p>A atividade projetual requer esse entendimento, para uma melhor compreensão</p><p>da constituição das mensagens visuais, nas quais a disposição dos elementos bási-</p><p>cos, como cor, forma, textura entre outros, devem gerar significados que possam ser</p><p>compreendidos e compartilhados universalmente. Basicamente esta unidade reune</p><p>estudos significativos da comunicação visual, da plasticidade e funcionalidade e to-</p><p>dos os elementos que envolvem a compreensão desta gramática visual presente no</p><p>esboço e o projeto de produto.</p><p>A importância de entender como vemos as coisas, resulta em um projeto que</p><p>integra toda a diversidade e</p><p>possibilidade de uma criação direcionada, pois vamos</p><p>usar uma linguagem que expresse aquilo que queremos e aquilo que o individuo</p><p>é capaz de compreender. Portanto, o planejamento de um produto, deve levar em</p><p>consideração que toda mensagem emitida por um produto seja compreensível não</p><p>só em seus aspectos funcionais, mas que seja uma estética com referência naquilo</p><p>que vemos e percebemos dentro de nosso contexto.</p><p>Como vimos, tudo tem significado, não só o conteúdo, a forma, a representação</p><p>em si do objeto, mas também significados de cor, de linha, textura etc., significados</p><p>abstratos que dependem da cultura do indivíduo. São elementos constitutivos que</p><p>na composição visual possuem grande valor para a comunicação de um produto.</p><p>Transmitem informações e significados e compreender o seu funcionamento no</p><p>projeto de design resulta no sucesso do produto.</p><p>Também podemos observar a importância do fazer Design com relação às di-</p><p>versas instâncias como, o perfil do projetista, sua percepção e processo de conduta</p><p>diante do projeto. Vemos também a importância da observação do usuário, o aten-</p><p>dimento à sua necessidade e sua satisfação no processo de uso. Fazer Design, ou pro-</p><p>jetar um produto, é adequar o projeto aos aspectos industriais e colocar o projeto em</p><p>harmonia com os processos, aspectos ambientais e principalmente às necessidades</p><p>do usuário.</p><p>34</p><p>atividades de estudo</p><p>1. Hoje, com as amplas modificações, transfor-</p><p>mações, novos produtos, novas modas sur-</p><p>gem, portanto, compreender estas novas ma-</p><p>neiras e estes novos significados, implicam na</p><p>forma da comunicação e criação de produtos.</p><p>Dessa maneira, o design de um produto é ca-</p><p>racterizado pelo desempenho do profissional</p><p>Designer em equacionar uma série de dados</p><p>para o desenvolvimento de um bom projeto.</p><p>Sendo assim, conceitue o Design sob os olha-</p><p>res de Cardoso (2004), Fiorini (2008), Baxter</p><p>(1998) e Gomes Filho (2006).</p><p>2. Nos vários campos de atividade do Design</p><p>(como a programação visual, o desenho in-</p><p>dustrial, assim como no design de interior e</p><p>na moda), entender os conceitos-chave é uma</p><p>necessidade do designer para melhor desem-</p><p>penho e atuação na elaboração do processo</p><p>projetual. A partir destas afirmações descreva</p><p>o que é o Projeto.</p><p>3. De acordo Löbach (2001), os fundamentos do</p><p>Design são aqueles voltados à percepção sen-</p><p>sorial de conforto e segurança na manipulação</p><p>das formas, cores, estruturas ou padrões que</p><p>garantam o processo de comunicação e dina-</p><p>mismo às informações no objeto criado.</p><p>Portanto, é correto afirmar que:</p><p>I. O processo de design toma como partida al-</p><p>guns pré-requisitos industriais de produção e</p><p>escolha do que mais se adéqua à configura-</p><p>ção do objeto. Também esse processo reflete</p><p>os anseios e os desejos, bem como à necessi-</p><p>dade do usuário.</p><p>II. No processo de Design deve-se, em primeiro</p><p>lugar, considerar os aspectos econômicos re-</p><p>ferentes à produção industrial e principalmen-</p><p>te da região na qual será produzida a peça.</p><p>III. É o processo de design que alimenta a inces-</p><p>sante produção industrial a evolução das coi-</p><p>sas, a descoberta de novos recursos para o</p><p>uso e diferentes formatos que se tornam refe-</p><p>rencias de uma geração.</p><p>A alternativa correta para da questão é:</p><p>a. Somente a I</p><p>b. I e II</p><p>c. I, II e III</p><p>d. I e III</p><p>e. Somente a III</p><p>4. De acordo com a teoria do Design proposta</p><p>por Löbach (2001), analise a figura a seguir</p><p>que representa bolsas femininas de couro,</p><p>nas cores preto, amarelo e vermelho e, logo,</p><p>descreve as funções que lhe são atribuídas e</p><p>responda a questão.</p><p>A bolsa feminina da imagem:</p><p>I. É prática pelo seu desenho ergonômico que</p><p>preenche requisitos mínimos de segurança e</p><p>conforto para o usuário no formato adequado</p><p>para uma bolsa feminina.</p><p>II. É estética pelo seu aspecto psicológico da per-</p><p>cepção sensorial durante o uso na variação de</p><p>cores e na textura do material utilizado.</p><p>http://pt.wikipedia.org/wiki/Design</p><p>http://pt.wikipedia.org/wiki/Design</p><p>http://pt.wikipedia.org/wiki/Programa%C3%A7%C3%A3o_visual</p><p>http://pt.wikipedia.org/wiki/Programa%C3%A7%C3%A3o_visual</p><p>http://pt.wikipedia.org/wiki/Desenho_industrial</p><p>http://pt.wikipedia.org/wiki/Desenho_industrial</p><p>http://pt.wikipedia.org/wiki/Desenho_industrial</p><p>35</p><p>atividades de estudo</p><p>III. É simbólica, pois nela encontram-se os aspec-</p><p>tos espirituais e tribalizado. A variação de co-</p><p>res pode influenciar no consumo de determi-</p><p>nados grupos ou culturas diferentes.</p><p>A alternativa correta é:</p><p>a. I e II</p><p>b. II e III</p><p>c. Somente a I</p><p>d. Somente a II</p><p>e. Somente a III</p><p>5. Observe a figura, a seguir, que se refere a uma</p><p>arara display de roupas, e faça uma reflexão</p><p>sobre os princípios da Gestalt que estruturam</p><p>o Design.</p><p>A imagem sugerida é um display arara de rou-</p><p>pas com cores em escala degradê que vão do</p><p>marrom ao amarelo e do verde ao vermelho.</p><p>Os elementos compositivos que representam o</p><p>ponto, a linha e o plano são:</p><p>I. O ponto está no centro e é uma camisa</p><p>vermelha que está virada para frente, em</p><p>destaque.</p><p>II. A imagem não possui ponto, pois todo o cam-</p><p>po visual está preenchido por um objeto, o</p><p>display de roupas.</p><p>III. A linha é a vertical, pois todas as peças estão</p><p>penduradas pela arara, como são de cores e</p><p>tons diferentes, a leitura é feita verticalmente.</p><p>IV. A imagem é composta apenas por um plano,</p><p>o primeiro, no qual está em destaque a figura</p><p>da camiseta vermelha pendurada.</p><p>V. A imagem não possui plano, pois sua repre-</p><p>sentação está sem fundo com foco na cami-</p><p>seta vermelha.</p><p>É correto afirmar que as alternativas verdadeiras são:</p><p>a. I, III e V</p><p>b. II e IV</p><p>c. I, III e IV</p><p>d. III e V</p><p>e. I e V</p><p>36</p><p>LEITURA</p><p>COMPLEMENTAR</p><p>O texto abaixo descreve o processo da mensagem</p><p>visual:</p><p>Expressamos e recebemos mensagens visuais em três</p><p>níveis: no representacional – aquilo que vemos e identi-</p><p>ficamos com base no meio ambiente e na experiência;</p><p>o abstrato – a qualidade cinestésica de um fato visual</p><p>reduzido a seus componentes visuais básicos e elemen-</p><p>tares, enfatizando os meios mais diretos, emocionais e</p><p>mesmo primitivos da criação de mensagens, e o sim-</p><p>bólico – o vasto universo de sistemas de símbolos co-</p><p>dificados que o homem criou arbitrariamente e ao qual</p><p>atribuiu significados. Todos esses níveis de resgate de</p><p>informação são interligados e se sobrepõem, mas é</p><p>possível estabelecer distinções suficientes entre eles,</p><p>de tal modo que possam ser analisados tanto em ter-</p><p>mos de seu valor como tática potencial para a criação</p><p>de mensagens quanto em termos de sua qualidade no</p><p>processo da visão.</p><p>A visão define o ato de ver em todas as suas ramifica-</p><p>ções. Vemos com precisão de detalhes, e aprendemos</p><p>e identificamos todo material visual elementar de nos-</p><p>sas vidas para mantermos uma relação mais compe-</p><p>tente com o mundo. Esse é o mundo no qual compar-</p><p>tilhamos céu e mar, árvores, relva, areia, terra, noite</p><p>e dia; esse é o mundo da natureza. Vemos o mundo</p><p>que criamos, um mundo de cidades, aviões, casas e</p><p>máquinas; é o mundo da manufatura e da complexi-</p><p>dade da tecnologia moderna. Aprendemos instintiva-</p><p>mente a compreender e a atuar psicofisiologicamente</p><p>no meio ambiente e, intelectualmente, a conviver e a</p><p>operar com esses objetos mecânicos que são neces-</p><p>sários à nossa sobrevivência. Tanto instintiva quanto</p><p>intelectualmente, grande parte do processo de apren-</p><p>dizagem é visual.</p><p>Para falar ou entender uma língua, não é preciso ser</p><p>alfabetizado; não precisamos ser visualmente alfabe-</p><p>tizados para fazer ou compreender mensagens. Essas</p><p>faculdades intrínsecas ao homem, até certo ponto,</p><p>acabam por manifestar-se com ou sem o auxílio da</p><p>aprendizagem e de modelos. Assim como se desenvol-</p><p>vem na história, também o fazem na criança. O input</p><p>visual é de profunda importância para a compreensão</p><p>e a sobrevivência. No entanto, toda a área da visão tem</p><p>sido compartimentada e vem sofrendo um processo</p><p>de perda de importância enquanto meio fundamental</p><p>da comunicação.</p><p>Uma explicação para essa abordagem bastante negati-</p><p>va é que o talento</p><p>e a competência visuais não eram vis-</p><p>tos como acessíveis a todos, ao contrário do que ocor-</p><p>ria com a aquisição e o domínio da linguagem verbal.</p><p>37</p><p>LEITURA</p><p>COMPLEMENTAR</p><p>Isso não é mais verdadeiro, se é que alguma vez o foi.</p><p>Parte do presente e a maior parte do futuro vão estar</p><p>nas mãos de uma geração condicionada pela fotografia,</p><p>pelo cinema e pela televisão, e que terá na câmera e no</p><p>computador visual um importante complemente inte-</p><p>lectual. Um meio de comunicação não nega o outro.</p><p>Se a linguagem pode ser comparada ao modo visual,</p><p>deve-se compreender que não existe uma competição</p><p>entre ambos, mas que é preciso simplesmente avaliar</p><p>suas respectivas possibilidades em termos de eficácia</p><p>e viabilidade. O alfabetismo visual tem sido e sempre</p><p>será uma extensão da capacidade exclusiva que o ho-</p><p>mem tem de criar mensagens.</p><p>A reprodução da informação visual natural deve ser</p><p>acessível a todos. Deve ser ensinada e pode ser aprendi-</p><p>da, mas é preciso observar que nela não há um sistema</p><p>estrutural arbitrário e externo, semelhante ao da lingua-</p><p>gem. A informação complexa que existe diz respeito ao</p><p>âmbito da importância sintática do funcionamento das</p><p>percepções do organismo humano. Vemos, e compre-</p><p>endemos aquilo que vemos. A solução de problemas</p><p>está estreitamente ligada ao modo visual. Podemos até</p><p>mesmo reproduzir a informação visual que nos cerca,</p><p>através da câmera, e, mais ainda, preservá-la e expan-</p><p>di-la com a mesma simplicidade de que somos capazes</p><p>através da escrita e da leitura, e, o que é mais impor-</p><p>tante, através da impressão e da produção em serie da</p><p>linguagem. O difícil é como fazê-lo. De que maneira a</p><p>comunicação visual pode ser entendida, aprendida e ex-</p><p>pressa? Até a invenção da câmera, esse campo pertencia</p><p>exclusivamente ao artista, excetuando-se as crianças e</p><p>os povos primitivos, que desconheciam o fato de possuir</p><p>essa competência.</p><p>Por exemplo, todos somos capazes de ver e reconhe-</p><p>cer um pássaro. Podemos ampliar esse conhecimento</p><p>até a generalização de toda uma espécie e seus atri-</p><p>butos. Para alguns observadores, a informação visu-</p><p>al não vai além do nível primário de informação. Para</p><p>Leonardo da Vinci, um pássaro significava voar, e seu</p><p>estudo desse fato levou-o a tentar a invenção de ma-</p><p>quinas voadoras. Vemos um pássaro, talvez um tipo</p><p>específico de pássaro, digamos uma pomba, e isso tem</p><p>um significado ampliado de paz ou amor. O visionário</p><p>não se detém diante do óbvio; através da superfície</p><p>dos fatos visuais, vê mais além, e chega a esferas mui-</p><p>to mais amplas de significados.</p><p>Fonte: Dondis (2007, p. 85).</p><p>METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN</p><p>38</p><p>Design e comunicação visual</p><p>Bruno Munari</p><p>Editora: Martins Fontes</p><p>Sinopse: Em 1967, Bruno Munari ministrou um curso de</p><p>aproximadamente cinquenta aulas sobre comunicação visual</p><p>nos Estados Unidos, a convite da Harvard University. O curso</p><p>resultou neste livro. Trata-se de um manual do design e da</p><p>comunicação visual. Baseia-se nos novos métodos de ensino</p><p>e não mais nos conceitos do belo e do feio.</p><p>39</p><p>referências</p><p>BAXTER, M. Projeto de Produto: guia prático para o desenvolvimento de novos produtos. 2. ed. São Paulo:</p><p>Edgard Blucher, 1998.</p><p>______. Projeto de produto: guia prático para o design de novos produtos. 3. ed. São Paulo: Edgar Blucher, 2011.</p><p>BURDECK, B. História, teoria e prática do design de produtos. São Paulo: Editora Edgar Blücher Ltda, 2006.</p><p>CARDOSO, R. Uma introdução à história do design. São Paulo: Edgard Blucher, 2004.</p><p>COELHO, L. A. L. Conceitos-Chaves em Design. Rio de Janeiro: Novas Ideias, 2011.</p><p>DONDIS, D. A. Sintaxe da linguagem visual. São Paulo: Martins Fontes, 2007.</p><p>GOMES FILHO, J. Gestalt do objeto: sistema de leitura visual da forma. São Paulo: Escrituras Editora, 2004.</p><p>______. Design do Objeto: bases conceituais. São Paulo: Escrituras Editora, 2006.</p><p>LÖBACH, B. Desenho industrial: bases para a configuração dos produtos industriais. São Paulo: Editora</p><p>Edgar Blücher Ltda, 2001.</p><p>LUPTON, E. Novos fundamentos do design. São Paulo: Cosac Naify, 2008.</p><p>MUNARI, B. Design e comunicação visual: contribuição para um metodologia didática. São Paulo: Martins</p><p>Fontes, 1997.</p><p>FIORINI, V. Design de moda: abordagens conceituais e metodológicas. In: PIRES, D. B. Design de moda:</p><p>olhares diversos. Barueri, SP: Estação das Letras e Cores Editora, 2008.</p><p>Citação de Links:</p><p>TREPTOW, D. Inventando moda: planejamento de coleção. São Paulo: Edição da Autora, 2013.</p><p>1 <http://art.thewalters.org/detail/19806/allegorical-figure-of-music/>. Acesso em: 25 abr. 2016.</p><p>2 <http://art.thewalters.org/detail/17652/venus-seated-woman/>. Acesso em: 25 abr. 2016.</p><p>3 <http://freestock.ca/americas_g98-abandoned_silk_mill_shoes_p5197.html>. Acesso em: 25 abr. 2016.</p><p>4 <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Textura_12.JPG?uselang=pt-br>. Acesso em: 25 abr. 2016.</p><p>5 <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Textura_25.jpeg?uselang=pt-br>. Acesso em: 25 abr. 2016.</p><p>6 <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Chenille_Fabric.jpg?uselang=pt-br>. Acesso em: 25 abr. 2016.</p><p>40</p><p>gabarito</p><p>1. Para Baxter (1998), os designers do futuro serão multifuncionais e terão de discutir, criação, pesquisa</p><p>de mercado, marketing, modelos, processos, projetos, entre outros. Nesse sentido, vamos ver algu-</p><p>mas definições.</p><p>Cardoso (2004, p. 14) afirma que a origem da palavra design está na língua inglesa, como um subs-</p><p>tantivo que se refere “tanto à ideia de plano, desígnio, intenção, quanto à de configuração, arranjo,</p><p>estrutura.” Também para o autor, sua origem etimológica esta no latim (designare) que tem o sentido</p><p>de designar ou desenhar.</p><p>Para Fiorini (2008, p. 96), a origem do termo design surge em 1588 e está registrada no Oxford en-</p><p>glish Dictionary, “um plano ou um esboço concebido pelo homem para algo que se há de realizar, um</p><p>primeiro esboço desenhado para uma obra de arte ou um objeto de arte aplicada, necessário para</p><p>sua execução”. Para o autor, o design deve ser entendido como “uma prática projetual de profundo</p><p>impacto na cultura e na sociedade”.</p><p>2. Tem a ideia de uma ação intencional para planejar a realização de algo. Verifica-se o problema a ser</p><p>resolvido e a partir daí verifica-se as múltiplas faces e possibilidades para desenvolver o projeto. Ne-</p><p>cessita-se de um olhar amplo que abrange conhecimento de materiais, aspectos de uso e produção,</p><p>impacto do meio ambiente, estética, entre outros. É uma ordenação das ideias por meio de um plane-</p><p>jamento que apreenda a realidade objetivada.</p><p>3. Alternativa D.</p><p>4. Alternativa A.</p><p>5. Alternativa C.</p><p>UNIDADE II</p><p>Prof. Me. Marcelo José da Mota</p><p>Prof.ª Me. Maria Lucineti Sifuentes Silva</p><p>Plano de Estudo</p><p>A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta</p><p>unidade:</p><p>• As classificações dos produtos e suas funções</p><p>• Regras da percepção – Gestalt</p><p>• Técnicas visuais e estratégias do Design aplicadas ao</p><p>produto</p><p>Objetivos de Aprendizagem</p><p>• Entender por meio das funções dos produtos como ocorre</p><p>o processo de utilização e atribuição de valor de uso.</p><p>• Conhecer a Teoria da Gestalt e as regras da percepção</p><p>visual.</p><p>• Compreender os fundamentos do alfabetismo visual que</p><p>asseguram o projetista para aplicação de conhecimentos</p><p>táticos e técnicos na manipulação dos elementos</p><p>projetuais.</p><p>ASPECTOS QUE CONFIGURAM O</p><p>DESENVOLVIMENTO DOS PRODUTOS</p><p>II</p><p>unidade</p><p>INTRODUÇÃO</p><p>Olá, caro(a) aluno(a)!</p><p>Nesta unidade vamos abordar vários aspectos que envolvem o desenvolvimento do</p><p>produto, com relação às qualidades que provocam a atração visual do produto, suas classi-</p><p>ficações e funções. A forma visual de um produto pode ser dada pelos seus aspectos exter-</p><p>nos, tornando-se bela ou grosseira, harmoniosa ou desequilibrada, pesada ou fluida, entre</p><p>outros aspectos. Existe uma diversidade de pontos de vista para a análise se o produto é</p><p>atrativo ou não, desde o aspecto subjetivo do designer até a recepção do usuário, conforme</p><p>sua necessidade.</p><p>Vamos observar que, para definir aspectos de configuração no produto</p><p>a ser projetado,</p><p>devemos analisar a classificação dos objetos, pois os objetos vêm de uma necessidade da uti-</p><p>lização da natureza do próprio objeto, natural, modificado e manufaturado, sempre pensan-</p><p>do no objetivo e propósito do uso. A finalidade e função do objeto vão atender categorias</p><p>como, produto de uso individual, produtos direcionados a vários grupos etc. Você verá que</p><p>tudo fará sentido quando você estiver projetando e determinando os aspectos estruturais</p><p>do produto que será criado.</p><p>Nesse sentido, entender os princípios perceptivos que orientam os aspectos visuais do</p><p>produto e todos os fatores que podem influenciar as decisões de compra se tornam primor-</p><p>diais nesse estudo. Veremos que os significados dependem da cultura do designer, assim</p><p>como do ambiente sociocultural no qual o consumidor está inserido e que, além dessas</p><p>significações, outras formas de percepções são inatas e são inerentes à maneira como esco-</p><p>lhemos os objetos que nos cercam.</p><p>Podemos, ao projetar um produto, seguir algumas técnicas que auxiliam esse reconhe-</p><p>cimento intuitivo que temos para escolha e percepção dos objetos. É um processo natural</p><p>de ordenação e de reconhecimento intuitivo de regularidade ou de sua ausência. Portanto,</p><p>nesta unidade, vamos abordar algumas técnicas de categorização como uma sugestão de</p><p>estudo dentre os imensos recursos que a comunicação visual pode oferecer. Servem como</p><p>métodos de pesquisa de como ampliar a comunicação humana, transmitindo informações</p><p>não só intencional, funcional, mas também sentimentos expressivos, cujo significado, de-</p><p>pende exclusivamente da história e da adequação às necessidades sociais.</p><p>METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN</p><p>46</p><p>E SUAS FUNÇÕES</p><p>AS CLASSIFICAÇÕES</p><p>DOS PRODUTOS</p><p>DESIGN</p><p>47</p><p>E</p><p>sse fato ocorre por meio das funções dos</p><p>produtos que, no processo de utilização,</p><p>atribui-se o valor de uso.</p><p>Diante da grande variedade de neces-</p><p>sidades humanas, a maioria delas são satisfeitas</p><p>com objetos. A materialização de ideias para a sa-</p><p>tisfação dessas necessidades conduz à produção in-</p><p>cessante de diversos produtos que podem ser clas-</p><p>sificados, como descreve Löbach (2001, p. 31), em</p><p>quatro níveis:</p><p>Objetos naturais</p><p>Neste nível há o entendimento de que o próprio ho-</p><p>mem é parte da natureza e pode adotar duas postu-</p><p>ras diante dela. Uma delas é agir passivamente dian-</p><p>te dos objetos naturais, sem modificar sua aparência</p><p>ou exercer nenhuma influência no objeto. Outra</p><p>conduta é posta em prática a técnica e a ciência para</p><p>a intervenção ativa na modificação do objeto natu-</p><p>ral para satisfazer a necessidade do homem ou do</p><p>ambiente. Seria agir ativamente na transformação e</p><p>inovação do cultivo, espécie e criação de um sistema</p><p>de uso eficiente.</p><p>Natureza modificada como objeto</p><p>Esse nível de classificação (o objeto com sua nature-</p><p>za modificada) é aquele que parte do uso direto dos</p><p>objetos naturais ou sua leve transformação. Nesse</p><p>momento, o homem tem como objetivo de organi-</p><p>zar informações representativas ou determinadas,</p><p>aplicando uma configuração ou uma montagem que</p><p>o resultado é um objeto com alguma qualidade es-</p><p>tética de uso. É a partir desse nível que o projetista</p><p>começa a materializar sua ideia, pois esta transfor-</p><p>mação qualitativa irá permitir uma qualidade per-</p><p>ceptiva que atenderá a uma função.</p><p>METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN</p><p>48</p><p>Figura 1 - Necessidade dos objetos – representação do bambu como produto natural, modificado, utilitário e artístico</p><p>Objetos de uso</p><p>Os objetos de uso são um retrato da sociedade de</p><p>consumo como representação de suas condições</p><p>culturais, tecnológicas e econômicas. É quando o</p><p>usuário desfruta da configuração do produto que</p><p>atende à sua necessidade nos quesitos de utilidade,</p><p>funcionalidade e estética. Esse produto pode ser de</p><p>origem artesanal ou industrial. Pode-se dizer que</p><p>nas duas origens há projeto e a questão do design</p><p>muito mais intensa e relativa aos meios produtivos</p><p>e criativos. As duas origens também podem ser im-</p><p>portantes para a relação entre produto, produtor e</p><p>usuário. Entendendo a atitude do usuário e produ-</p><p>tor frente às suas necessidades, que poderão ser de</p><p>diferentes públicos e universos, como questões que</p><p>envolvam a qualidade/quantidade, meios represen-</p><p>tativos e custos da produção.</p><p>Objetos artísticos</p><p>O objeto artístico é uma classe especial de portadores</p><p>de informações que podem ser considerados como</p><p>necessários para suprir nossa necessidade estética.</p><p>Esses objetos não possuem a obrigação de atender</p><p>à função prática ou utilitária. Devido à percepção</p><p>global entre arte e estética, os objetos artísticos têm</p><p>a missão de satisfazer somente as necessidades es-</p><p>téticas do homem, mas isso não quer dizer que os</p><p>objetos utilitários não podem ser classificados como</p><p>artísticos ou que os objetos artísticos não são úteis.</p><p>A vivência estética de nossa sociedade depende des-</p><p>tes objetos utilitários ou não, que podem ser produ-</p><p>zidos artesanalmente ou industrialmente, com pro-</p><p>jetos e com metodologias adequadas para diferentes</p><p>necessidades estéticas.</p><p>DESIGN</p><p>49</p><p>N</p><p>a figura 1, podemos entender as imagens</p><p>que são um exemplo de classificação dos</p><p>objetos. Pegamos o bambu, que pode ser</p><p>empregado em diversos sistemas produ-</p><p>tivos e é um material extremamente eficiente e eficaz</p><p>no cenário industrial. Na primeira imagem, pode-</p><p>mos ver o objeto em sua configuração natural. Na</p><p>segunda imagem, percebe-se o bambu já modifica-</p><p>do pela necessidade de uso, o bambu é empregado</p><p>para a construção de um banco. Na terceira ima-</p><p>gem, você pode ver a qualidade da modificação, na</p><p>cadeira nota-se o design como ferramenta projetiva</p><p>e como princípio de existência do produto utilitário.</p><p>A quarta e última imagem, você pode notar o pro-</p><p>jeto artístico e o produto é visto em um diferente</p><p>patamar de utilidade e de valor. Esse último objeto</p><p>é uma cadeira suspensa, em balanço. Construída em</p><p>bambu, a cadeira faz uma linha elástica e poética, no</p><p>formato orgânico de uma gota, pode simplesmente</p><p>ser empregado para o conforto estético e decoração.</p><p>Figura 2 - Quatro das classificações dos objetos que servem para satisfazer as necessidades humanas</p><p>Objetos</p><p>Naturais</p><p>Homem</p><p>Necessidades</p><p>Mediante o uso de objetos</p><p>Trabalho</p><p>Materialização</p><p>Objetos</p><p>Satisfação de necessidades</p><p>Natureza modi�cada</p><p>como objeto</p><p>Objetos</p><p>artísticos</p><p>Objetos</p><p>de uso</p><p>Fonte: Löbach (2001, p. 32).</p><p>A relação e a dependência do projeto em Design da</p><p>análise e da classificação dos objetos são importan-</p><p>tes para definir aspectos de configuração no produto</p><p>a ser projetado. A figura 2 pode muito bem esclare-</p><p>cer esta importância e relação. Na figura, o gráfico</p><p>explica que os objetos vêm de uma necessidade da</p><p>utilização da natureza, do próprio objeto natural</p><p>modificado e manufaturado consecutivamente para</p><p>a produção industrial, de acordo com o objetivo e</p><p>propósito do uso.</p><p>Nos objetos de uso, como mostra a figura, em-</p><p>prega-se o design com referencial de uma natureza</p><p>existencial e modificado do objeto, atendendo à per-</p><p>cepção ambiental e psíquica do homem. Por outro</p><p>METODOLOGIA DO PROJETO EM DESIGN</p><p>50</p><p>lado, os produtos de uso considerados artísticos são</p><p>possíveis a cada novo e intrigante mundo do consu-</p><p>mo sensorial, no qual estamos sempre dispostos às</p><p>novas experiências estéticas.</p><p>O homem tem uma necessidade de estar</p><p>sempre em volta das suas origens?</p><p>REFLITA</p><p>Agora, vamos entender um pouco mais sobre a con-</p><p>figuração dos produtos. É necessário o entendimen-</p><p>to da classificação e da categoria do produto, bem</p><p>como a determinação de sua função para se projetar.</p><p>Vai fazer sentido estas informações quando você es-</p><p>tiver projetando e determinando os aspectos estru-</p><p>turais do produto que será criado.</p><p>Para a configuração dos produtos que perten-</p><p>cem à classificação dos objetos de uso, é necessário a</p><p>determinação de sua categoria. Para tanto, é impor-</p><p>tante observar:</p><p>• Como ocorre o processo de uso.</p><p>• O significado do produto para o usuário, seu</p><p>valor objetivo.</p><p>• Os envolvidos no uso do</p>