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Grupo 7 
O Interlace 
Por Ole Scheeren e OMA 
 
 
QUESTÃO 1 
PÓS-MODERNISMO E ARQUITETURAS PÓS-
MODERNAS 
É possível um significado na arquitetura? 
 
Contexto e base teórica do Interlace 
Devemos primeiramente estabelecer as bases da teoria projetual de um edifício para entender o que 
este se propõe a resolver, e de que forma o pretende, ou seja, através de quais concepções? Com foco 
em qual aspecto? 
Estabelecido em Singapura, um país com uma densidade populacional crescente, que também se 
caracteriza por ser uma das principais economias na Ásia; o Interlace é um projeto que busca de 
atender a uma alta demanda habitacional, tendo em vista não apenas uma alta concentração de 
pessoas, mas também permitir, através de certos princípios teóricos, que aqueles que vivem no espaço 
possam criar histórias e memórias de vivência naquele ambiente, em contraste às teorias modernistas, 
que viam no projeto apenas uma forma de criar “máquinas de morar”. 
Ole Scheeren, arquiteto alemão trabalhando junto ao OMA, escritório do renomado arquiteto Rem 
Koolhaas, tem como fundamento a teoria pós-modernista de Bernard Tschumi sobre uma “arquitetura 
de histórias”, que se contrapõe aos ditames modernistas do funcionalismo racionalista. 
Os precedentes do pós-modernismo 
A arquitetura pós-moderna, estando inserida num mundo onde as verdades óbvias do passado se 
perderam em meio às críticas feitas durante o iluminismo, é deixada com ideias dispersas, sem 
fundação objetiva, que, desta forma, levam a própria definição de arquitetura a ser posta em dúvida; 
abrindo caminho para que seja debatida a sua finalidade e, até mesmo, sua própria importância como 
disciplina. Gerando discussões quanto à sua essência e suas características distintivas; estando, 
portanto, todo projeto pós-moderno inserido nesta discussão sobre o que é a arquitetura. 
O que querem os arquitetos pós-modernistas? 
• A busca por “limites” 
“Que significa definir, senão determinar a fronteira assim como estabelecer a natureza essencial de 
algo?” (Bernard Tschumi). 
“Os limites da arquitetura são variáveis: cada década possui os seus temas ideais e os seus próprios 
modismos confusos. Mas cada uma dessas mudanças e digressões periódicas suscita uma mesma 
questão: será que existem temas recorrentes, constantes especificamente arquitetônicas ou, ainda que 
permanentemente em pesquisa, uma arquitetura de limites?” (Bernard Tschumi). 
Busca-se um conjunto coerente de conceitos, uma definição que evidencie tanto a continuidade de 
suas questões como as fronteiras em suas atividades. E, trazendo Venturi para a discussão, busca-se 
também um paradigma com uma lógica interna que acomode exceções à regra, validando as 
contradições sem, no entanto, quebrar sua lógica e coerência. 
"Todas as construções ideológicas, necessitam de uma crítica constante e responsável, e só será 
possível realizar esse processo de revisão se assumirmos a existência de um padrão mais alto e mais 
universal em relação ao qual possamos avaliar o sistema existente. A história nos fornece tanto as 
ideias a serem criticadas quanto o material com o qual forjamos essa crítica. Hoje, o que devemos 
almejar é uma arquitetura que seja ao mesmo tempo consciente de sua história e permanentemente 
crítica em relação às seduções da história.” - Alan Colquhoun. 
A atitude pós-moderna é uma de ceticismo quanto às soluções simplistas propostas no passado, 
especialmente as concebidas pelo modernismo, que se mostrou decadente a longo prazo, sendo 
incapaz de conceber uma linguagem que pudesse ser incorporada em toda a arquitetura. 
O que caracteriza o pós-modernismo? 
A busca pela determinação das fronteiras da arquitetura levou, nos anos 60 e 70 a diversos debates 
entre grupos dentro do meio acadêmico arquitetônico do que seria chamado generalizadamente de 
“pós-modernismo”, por terem como característica a busca pela superação dos dogmas modernistas do 
funcionalismo, e por, em geral expressarem uma descrença em ideais “absolutos e universais” na 
arquitetura, como o criam o internacionalismo modernista e o essencialismo neoclássico, e, portanto, 
buscavam uma forma de superar o que Tschumi viria a chamar de “ideologias” dentro da arquitetura, 
harmonizando o todo com os particulares. 
• O historicismo pós-moderno 
A discussão pós-moderna pode ser separada entre os de vertente historicista, que viam nas relações 
entre o lugar e a época a base fundamental das diferentes “arquiteturas” humanas dentro de uma 
noção de “Arquitetura” mais geral, que abraçasse estas diferenças circunstanciais. Entre os arquitetos 
deste meio poderíamos colocar Robert Venturi e Leon Krier, que mesmo tendo discordâncias entre si, 
assumiam uma análise histórica e estética da arquitetura como a base para se discutir a finalidade de 
seu trabalho como arquitetos, retornando às ideias humanistas do classicismo, que se criam estar 
fundamentadas na própria natureza humana, mas desta vez não mais com base metafísica, mas na 
recente ciência da linguística , expressa por filósofos como Chomsky, exemplificada em seu debate 
com Michel Foucault. 
Chomsky argumentava que a natureza humana era real e a mesma em essência a todos, e se utilizava 
da sua teoria da Gramática Universal que afirmava existirem certas estruturas de pensamento inatas 
no cérebro humano que indicariam que todos os povos possuem a mesma forma de pensamento em 
princípio, enquanto a teoria da Estética da Existência de Foucault dizia que a linguagem, a moral e 
noções de beleza são condicionadas pela cultura e relações de poder, e, portanto, não seriam 
expressões de algo real e essencialmente comum a todos, mas uma imposição social de significados e 
valores, e propunha uma visão revolucionária onde tais conceitos seriam definidos pelo indivíduo.] 
Esses debates da linguística definiram a passagem da modernidade racionalista e universalista, para a 
pós-modernidade relativista, onde a linguagem é mera construção social e as formas/ideias não 
possuem significado inerente a elas 
• A fenomenologia pós-moderna 
Também pode-se citar os de vertente fenomenológica, que, tendo muito em comum com os 
historicistas, também buscam em algo da experiência humana o fundamento para a “arte de projetar”, 
contra os ditames modernistas do projetar como meramente atender a um programa de funções. Esta 
vertente trabalha nos ideais de “sublime”, ou na experiência do belo e do grotesco, da nostalgia, da 
memória, do afeto pelo espaço, visto não como algo formalista, tendo em si mesmo um sentido 
inerente (como no neoclassicismo, que via nas ordens greco-romanas algo de essencialmente real e 
objetivo), mas vendo o espaço, ou seja, o vazio, como o lugar onde as experiências são vividas e 
histórias são criadas por aqueles que habitam neste espaço, como sendo a arquitetura a arte de 
delimitar vazios onde se exerce o espírito humano em suas mais diferentes realidades, trabalhando 
com o subjetivo e pessoal. E, por isso, não possui uma linguagem ou princípios regrados para projetar, 
mas apenas certos valores que norteiam o processo do projeto, sendo mais psicológico do que formal. 
E a forma como a fenomenologia lida com a necessidade da definição da arquitetura é justamente 
nesta como a manipulação do espaço de forma a criar sentido, e nisso, inclui tanto aspectos do 
modernismo quanto do classicismo, trazendo conceitos de monumentalidade, de escala humana, de 
estética e beleza, de sagrado, de simbologia, mas de forma mais livre e não-essencialista, utilizando 
motifs/motivos de acordo com o que há em determinado imaginário coletivo, não os tomando como 
universais. 
Vale lembrar que este movimento foi mais filosófico do que propriamente arquitetural, lidando 
propriamente com a ideia de espaço e simbologia, mais do que com questões técnicas, construtivas e 
materiais. 
Reducionismos ideológicos 
E dentro desta discussão, o arquiteto Bernard Tschumi faz uma críticaa essas diferentes vertentes 
“ideológicas” na arquitetura, que não conseguem superar o “estreitamento” da disciplina como forma 
de conhecimento em algo que é mero conhecimento de forma; o que ele chama de reducionismo. 
Estas ideologias que ele cita, são o formalismo (característico destes novos-classicistas), o 
funcionalismo (característico do modernismo) e o racionalismo (característico do modernismo, mas 
que persistia no debate da época de forma inconsciente) 
• Jacques Derrida e o pós-estruturalismo 
Tschumi traz em suas críticas um fundamento da linguística de sua época, vinda da filosofia de 
Jacques Derrida, que é o pós-estruturalismo, que tinha como foco de análise os “limites” de um 
determinado objeto, a partir do qual se poderia criticar o conteúdo interno destes limites, sendo esta a 
forma de definir um conceito abstrato. Esta análise vem de uma visão da arquitetura como um “texto”, 
que em sua escrita possui “conteúdos reprimidos”, ou peculiaridades escondidas, chamadas de 
“margens”, que possibilitam a desconstrução do texto com base nessas “exceções”, atingindo uma 
nova interpretação dele, e, por isso, mesmo que para Tschumi tais regras e limites sejam necessários, 
mais necessário ainda é a transgressão destes limites, pois desta forma liberta-se de narrativas 
reducionistas e simplistas sobre o que é a arquitetura, e que, para ele, estas subversões e mudanças 
históricas da arquitetura não são um progresso a algo melhor e mais objetivo, mas um processo 
necessário na história (“na arquitetura, essas obras de limite não são apenas historicamente frequentes, 
mas também indispensáveis: a arquitetura simplesmente não existe sem elas” - Bernard Tschumi), 
onde a arquitetura se reinventa perpetuamente, criando “novas ficções sobre si mesma” (Peter 
Einsenman) 
• A falsa ruptura do modernismo com o classicismo 
“Mesmo a ruptura mais violenta nunca rompe todos os laços do passado” - Bernardo Secchi. 
“Apesar da proclamada ruptura, na ideologia e no estilo, associada ao movimento moderno, as três 
ficções [representação de uma ideia, razão e história] jamais foram questionadas e, desse modo, 
permaneceram intactas. Isso quer dizer que, desde meados do século XV a arquitetura pretendeu ser 
um paradigma do clássico, ou seja, daquilo que é intemporal, significativo e verdadeiro.” (Peter 
Eisenman) 
• A realidade do “sentido” na arquitetura 
Para Mugerauer, as palavras nunca são idênticas às coisas em si, “o signo e o significado jamais 
coincidem, nem são dados juntos. Os significantes jamais coincidem com qualquer conceito ou coisa 
significada transcendente: em princípio, não há conceitos ou coisas idênticas a si mesmas”, esta visão 
tem base na filosofia de Derrida, que se inspira na filosofia sofística de Nietzsche. 
Em contrapartida, Venturi argumenta que toda forma implicitamente expressa um significado, o que 
se pode discutir é como esse significado é transmitido e captado por nós. Por exemplo, a empatia 
“corporifica” a arquitetura por meio da analogia, como na “feminilidade” de uma coluna jônica. 
Caryatids no Erecteion à esquerda, colunas jônicas à direita. 
 
E Tschumi se insere nesta discussão sobre a realidade do “sentido” na arquitetura criticando 
justamente o que Peter Eisenman aponta, que a ideia de “função”, “razão” e “honestidade dos 
materiais” não passam de ficções, pois não há de fato relação essencial entre o espaço e o que ocorre 
dentro dele, ou seja, o espaço e a forma não dizem nada sobre sua função ou significado 
essencialmente, mas são apenas projeções da mente nas coisas, através do que Venturi aponta como 
empatia, que analogiza as coisas externas às nossas ideias pré-concebidas; ou, como Pallasmaa diria: 
“A arquitetura é uma extensão do homem” - Pallasmaa. 
E é assim que a arquitetura era vista pelos antigos e medievais, não tanto como um essencialismo da 
forma (como o neoclássico moderno viria a entender, com suas teorias de leis naturais metafísicas), 
mas como uma extensão do homem no mundo, o domínio da natureza à sua imagem. 
“Não existe maneira de separar a forma do significado, uma coisa não pode existir sem a outra” 
(Prefácio de Vincent Scully do livro de Robert Venturi, abril de 1977). 
A “Validade” no pós-modernismo 
E há ainda entre os pós-modernos aqueles que pretendem encontrar alguma “validade” no projetar da 
arquitetura, buscando algum paradigma que englobe as diversas contradições e exceções de modo a 
integrá-las no todo, a exemplo de Venturi: “este livro representa [...] um modo de ver a arquitetura 
que considero válido.”, implicando que deva haver uma justificativa para uma obra ser “válida”, um 
significado superior que valide as contradições internas de um projeto as tornando coesas entre si, e 
por isso descreve a importância da crítica através da comparação entre o modo como o classicismo 
resolve as contradições de sua lógica e como o modernismo resolve as contradições peculiares de sua 
lógica projetual, que, mesmo sendo diferentes e opostas uma da outra, possuem suas formas de lidar 
com os problemas através de suas linguagens. 
• Reducionismos como construção de narrativas 
E com base na filosofia pós-estruturalista, Tschumi critica até mesmo as narrativas comuns de sua 
época, de que a história da arquitetura poderia ser ensinada como uma narrativa progressiva de um 
estilo ao outro, como uma concepção linear de tempo, que ele chama de reducionismo, por ignorar as 
diversas exceções encontradas na história da arquitetura, que demonstrariam que não há nada de 
objetivamente progressivo em estilo algum (tanto na “superioridade inerente” do classicismo, quanto 
na suposta superioridade da “objetividade técnica” no modernismo, como propunham Le Corbusier e 
Walter Gropius, em suas visões revolucionárias). 
• A construção de significados pela fabricação de memória afetiva 
O ecletismo do século XVIII e XIX representa um prelúdio ao pós-modernismo, não sendo mais 
como no renascimento, que via no classicismo greco-romano um reavivamento de uma cultura 
cosmopolita e “moderna” comparada ao medievo recente e decadente. Mas em realidade trazendo 
como proposta o contrário, tomando a nostalgia pela ideia de passado em sí como algo a ser 
valorizado, e, portanto, não via descontinuidade em uma cidade com o gótico e neoclássico estando 
lado a lado, pois os dois são expressões de “espíritos do tempo” de um local, trazendo uma estética 
romântica em seus contrastes. (Peter Eisenman). 
E isso é evidenciado pela tendência no próprio planejamento urbano das cidades contemporâneas de 
destruir os monumentos tradicionais da cidade, totalmente ou parcialmente, apagando a história 
contida na cidade (sendo a cidade um museu a céu aberto), e excluindo aquelas obras que não se 
encaixam totalmente na narrativa predominante sobre a história, e, desta forma, generalizando uma 
ideia do “espírito do tempo” de uma época ou um “espírito do lugar” particular de um povo como 
sendo absoluto, quando na verdade haviam diversas variações e diversidade naquela era ou local. 
 
“O Sonho dos Arquitetos” - por Thomas Cole 
Simbolizando justamente o contraste entre o neoclássico e o gótico do século XIX, vistos como 
símbolos da beleza advinda de um ”espírito humano comum” dos grandes arquitetos do passado, que 
agora só poderíamos emular. 
 
Outro exemplo disso seriam os nazistas, que propositalmente construíam arquitetura para ser bem-
vista quando destruída, tendo em vista uma futura glorificação do passado em ruínas, para evocar uma 
nostalgia por uma pretensa “grandiosidade imperial”. 
Ou seja, os estilos clássicos se tornam “fetiches estéticos”, propositalmente tirados de seus contextos, 
que os tinham como linguagens objetivas e regradas, e os coloca em contraste para expressar que todo 
estilo é de fato somente um ideal particular de uma época ou povo, uma estética, e isso culmina no 
romantismo, que glorifica ideias por si mesmas e as manipula comoacha melhor. 
O culto aos “gênios” e a “história oficial” na arquitetura 
Característico destas discussões no meio mainstream da arquitetura da época está o foco no debate da 
arquitetura através dos “grandes gênios da história” como Michelangelo e Le Corbusier, pessoas 
“notáveis” em seu papel histórico, que, no entanto, ao analisarmos com cuidado, notamos elementos 
desconcertantes nas margens de suas obras (como Venturi traz para a discussão o ”ambíguo” e 
contraditório no renascimento), demonstrando que é impossível criar uma narrativa onde estas 
pessoas, que são expressões de um suposto "espírito do tempo” e estilo homogêneo, de fato eram tão 
rigorosas em seus ideais; e que o esteticismo da arquitetura, seja ele qual for (clássico ou moderno), é 
mais uma ficção que limita o debate a ficções históricas. 
Um exemplo de gênio que em sua época já apontava para um estilo futuro é Caravaggio, que pela sua 
técnica do claro-escuro na pintura foi além do “culto da forma” do renascimento, apontando para o 
dramaticismo romântico nas artes visuais, e, ainda mais adiante, para a futura cinemática dos filmes. 
 
“O Chamado de São Mateus” por Caravaggio. 
 
• A integração do passado como ficção consciente na criação de “narrativas projetuais” 
“Conforme assinala Derrida, os conceitos filosóficos ou arquitetônicos não desaparecem da noite para 
o dia. A despeito da antiga voga do “corte epistemológico”, as rupturas sempre se dão no interior de 
um velho tecido constantemente desmontado e deslocalizado, de forma tal que essas rupturas induzem 
a novos conceitos ou a uma nova estrutura” (Notas para uma Teoria da Disjunção Arquitetônica - 
Bernard Tschumi). 
Expressando nisso a “transfiguração” ou “metamorfose” de um ideal arquitetônico em outro, de forma 
exteriormente revolucionária, buscando ser uma ruptura, mas interiormente carregando em si algo do 
que veio antes (Hegel e a dialética histórica). 
A Crise de identidade da arquitetura funcionalista e a busca por sentido 
Na arquitetura, essa crise de identidade sobre sua definição e sentido se manifesta na busca da 
arquitetura por sua identidade distintiva, contra a ameaça da engenharia cada vez mais especializada, 
que tornava inútil discussões sobre estrutura, pois já era possível manipular arbitrariamente as formas 
sem preocupação com as limitações da construção. “o espaço deve ter sentido, senão, engenharia 
bastaria” - Libeskind; “A progressiva redução da massa volumétrica das construções ao longo de 
séculos representou para os arquitetos a possibilidade de compor, decompor e recompor volumes 
arbitrariamente, segundo leis formas a não estruturais” (Bernard Tschumi). E, examinando os 
princípios vitruvianos de venustas (beleza), firmitas (estrutura) e commoditas (comodidade), Tschumi 
conclui que no contexto pós-moderno “a beleza desapareceu, a estrutura já não limita a arquitetura, e 
as atitudes sobre comodidade mudaram”. 
• A progressão dos ideais projetuais na arquitetura 
Logo, podemos colocar como tese uma progressão no ideário da arquitetura desde a antiguidade até os 
dias atuais, onde primeiramente a forma seguia a estrutura (no classicismo, exemplificado pelo Krier), 
então a forma seguia a forma (essencialismo do neoclassicismo), posteriormente com a forma 
seguindo a função (modernismo funcionalista), e, no pós-modernismo, com a estrutura seguindo a 
forma (arbitrariedade do arquiteto e liberdade criativa). 
• A ambiguidade da forma e sua relação com a função em Venturi e Tschumi 
O modernismo via a forma como posterior à função, de modo que toda forma “desnecessária” era tida 
como “desonesta” por não terem função estrutural real, mas apenas decorativa. 
“Deduzindo então que a forma segue a função, a arquitetura moderna introduziu a ideia de que uma 
edificação devia expressar - isto é, aparentar - sua função, ou uma ideia da função (isto é, manifestar a 
racionalidade de seus processos de produção e composição). [...] Uma coluna sem base e sem capitel 
era considerada uma abstração. Assim reduzida, supunha-se que a forma materializasse mais 
“honestamente” a função. Uma coluna com essa forma se pareceria muito mais com uma coluna real, 
o elemento de sustentação mais simples possível, do que uma outra provida de base e de um capitel 
ornamentado com motivos arbóreos ou antropomórficos.” (Peter Eisenman). 
Venturi, no entanto, reconhece que na tradição clássica a forma era o aspecto abstrato do projeto, e a 
função o aspecto concreto, que existia dentro da forma, sendo a função a vida interna do edifício, e, 
portanto, era a forma que definia como essa função seria materializada, de modo que essa 
ambiguidade da forma no classicismo permitia maior flexibilidade quanto ao uso do espaço (a 
materialização da função), também possibilitando usos além daqueles intencionados originalmente 
para o edifício, coisa que no modernismo raramente era possível, pela ausência de ambiguidade na 
forma de seus projetos, que só seguiam uma visão restrita de função. 
Também adicionado a isso está o que escreveu Tschumi sobre a “crueza” de experiências no 
modernismo: 
“A forma ainda segue a forma, apenas o significado e o quadro de referências são diferentes. A não 
ser pelos meios estéticos diversos, ambas concebem a arquitetura como um objeto de contemplação, 
facilmente acessível à percepção crítica”. 
• A forma segue a ficção 
Tendo como alternativa ao mantra modernista, Tschumi concebe o lema “forma segue ficção”, com 
ficção sendo justamente a criação > consciente Expressa a visão pós-moderna da 
participação subjetiva no projeto, como se a arquitetura de um edifício conversasse com cada pessoa 
de uma forma diferente, a depender da interpretação de cada um. 
Conclusão 
Em conclusão, o “pós-modernismo” como movimento é caracterizado justamente pela ausência de 
uma coerência que o una como oposição ao modernismo, tendo dentro dele diversos grupos e ideais 
conflitantes e opostos, que, pela análise pós-estruturalista de Tschumi,não lidam de fato com as 
questões que importam; isto é, não questionam as bases da discussão, mas apenas propõem novos 
idealismos à maneira do próprio modernismo e neoclassicismo, ainda crendo que exista uma relação 
essencial entre o espaço e o significado que projetamos nele, não levando a obras pós-modernas de 
fato, mas a simulações pretensiosas de originalidade. 
E todavia, apesar de arrogar para si o título de superador legítimo do modernismo, o pós-
estruturalismo de Tschumi propõe como solução um relativismo incapaz de propor uma linguagem 
positiva que torne possível soluções reprodutíveis em larga escala para os problemas urbanos em 
geral, sendo simplesmente um método de análise projetual. 
 
 
QUESTÃO 2 
Como o Interlace redefine os limites arquitetônicos 
em um mundo contemporâneo? 
 
Henrique
Realce
O espaço como ficção intersubjetiva 
O Interlace foi projetado especificamente com a teoria pós-estruturalista de Tschumi em mente, tendo 
como foco a vivência dos espaços de forma subjetiva, de modo a criar um ambiente propício a 
múltiplos estilos de vida e percepções/experiências do lugar, criando um “habitar multifacetado”, que 
não se limita a torres que excluem a individualidade de seus moradores; tendo como foco justamente 
os vazios e a disposição dos volumes, permitindo que a “forma siga a ficção” (Tschumi), também se 
aproximando do que os fenomenólogos chamam do “sublime” pelo caráter monumental e 
inconvencional das formas empilhadas no espaço, se aproximando de um jogo de Jenga, que é a 
principal inspiração para o projeto. 
“Tschumi sugere que não se deve conceber a arquitetura como um objeto, mas como uma interação do 
espaço com os eventos.” Em outras palavras, a arquitetura não deveria ser reduzida a apenas uma 
ideologia, preocupada somente com sua estética e estilo, mas também as questões sociais e culturais, 
como age em seu contexto. 
• Ficção e sentido na arquitetura 
“O espaço deve ter sentido, senão, engenharia bastaria” (Libeskind). 
“O arquiteto, através da coordenação das partes em um todo, cria uma história, um significado, uma 
linguagem” (Venturi). 
“A progressiva redução da massa volumétrica das construções ao longo de séculos representou para 
os arquitetos a possibilidade de compor, decompor e recompor volumes arbitrariamente, segundo leis 
formais, e não estruturais” (Bernard Tschumi). 
Ole Scheeren, arquiteto do The Interlace, diz que buscou criar ambientes onde as pessoas pudessem 
“viver suas próprias narrativas e criar suas histórias dentro do edifício”, sendo este um palco para a 
vivência de formas de vida individuais. 
A ambiguidade (Venturi) das formas, advindas da liberdade única de manipular volumes que temos na 
contemporaneidade, permite que a arquitetura se liberte daquilo que Ole Scheeren chama de "camisa 
de força" do mantra modernista, o "forma segue função", em favor de uma frase que ele atribui a 
Bernard Tschumi: "forma segue ficção", que Scheeren reinterpreta, imaginando como as narrativas 
dos usuários dos edifícios informam o processo de projeto. (parafraseado do ArchDaily). 
Contraste com projetos modernistas 
Projetualmente sendo similar ao modernismo de Le Corbusier, que visava criar edifícios 
autossuficientes e independentes do exterior, com uma lógica interna própria; o Interlace põe sua 
ênfase na vivência individual dos moradores e no ideal pós-modernista do “viver como uma estética” 
(Foucault), em oposição ao racionalismo anterior, que via o homem como uma unidade universal se 
comportando de forma previsível, e, portanto, tornando seus projetos facilmente replicáveis, sendo 
estes chamados justamente de “máquinas de morar”. 
Também é o motivo da arquitetura pós-moderna, em contraste com o modernismo, focar tanto no 
contexto do projeto, a arquitetura do entorno, as preferências do cliente, a topografia, e de buscar 
novas ideias de urbanismo, pensadas para a pessoa (não o “indivíduo” abstrato), sendo a vivência e o 
lazer comunitário o foco, e não a casa e suas funções primárias. 
https://www.archdaily.com.br/br/tag/bernard-tschumi
Doodle de Leon Krier, demonstrando como o internacionalismo do modernismo não permitia 
adaptações ao ambiente e contexto. 
 
O modernismo incipiente no pós-modernismo 
Como discutido anteriormente, toda nova teoria emerge necessariamente de uma semente 
fundamentada no período que a antecede, e, portanto, isso não seria diferente com o pós-modernismo. 
A base fundamental disso está no culto aos “gênios da arquitetura”, ou arquitetos celebridades, uma 
cultura de enaltecimento de gênios que propõem ideias sempre inovadoras de projeto, mesmo que 
estas sejam completamente distantes da capacidade econômica da maioria das pessoas por seus custos 
altos e por não serem ideias facilmente replicáveis como o eram os edifícios habitacionais 
modernistas 
O valor do gênio na arquitetura está em transfigurar a forma de vida em um novo sistema projetado 
por ele, a criação de comunidades artificiais com uma lógica pré-programada, que, apesar de carregar 
um discurso de “criar sua própria narrativa” no pós-modernismo, ainda é essencialmente um vestígio 
do modernismo integracionista e sistemático, apenas mais disperso e “humanizado”. 
 
Unite d’Habitation e o The Interlace, desconstrução do ideal modernista de concentração vertical, 
porém retendo a ideia de unidades autossuficientes, mas dispersos de forma dinâmica e adaptada ao 
seu contexto. 
 
• O “pavilhamento arquitetônico” 
Também ligado a isso está o caráter iconográfico do Interlace, que herda sua tendência monumental 
do modernismo e sua cultura de “pavilhões de exposição”. 
É característico dos pavilhões serem simples e concisos em forma e conteúdo, sendo mais a 
exploração de uma ideia projetual do que uma proposta de solução para todos os problemas inerentes 
a um programa. 
Como disse Paul Rudolph, se referindo à frase de Mies “menos é mais”: “Nunca será possível resolver 
todos os problemas [...], na verdade é uma característica do século XX que os arquitetos sejam 
altamente seletivos na determinação de quais problemas querem resolver. Mies, por exemplo, realiza 
edifícios maravilhosos simplesmente porque ignora muitos aspectos de um edifício. Se ele resolvesse 
mais problemas, seus edifícios seriam muitíssimos menos potentes”. 
Desta forma, a arquitetura moderna e pós-moderna lida com projetos da forma que Moisés Puente 
descreve os pavilhões: “O pavilhão permite quase tudo graças às suas curiosas condições de 
concepção: encomenda, cliente, construção, duração e destruição. O próprio cliente (um país, cidade 
ou indústria) procura um arquiteto singular para um edifício singular. Abrem-se concursos onde é 
permitido o que ninguém permitiria”. 
• O marketing ao mercado 
Também relacionado a esta discussão sobre as “obras revolucionárias” está o fator econômico, que 
domina a produção arquitetônica quase completamente, determinando até mesmo quais “transgressões 
de limites” são permissíveis, ou seja, de quais “inovações” serão promovidas. Fazendo com que a 
arquitetura se torne uma arte de criar “ícones” visuais, como pavilhões, que “representem” algo 
revolucionário (mesmo que não o seja de fato). 
E a “crise existencial” da arquitetura pós-moderna, propiciada pelos avanços na engenharia, como 
discutido anteriormente, é o que leva a o que Robert Venturi chama de “pensamento diagramático”, 
que se resume a buscar quebrar toda expectativa de forma tradicional para tornar o projeto diferente e 
“único”. 
 
Hotel Inntel em Zaandam, Amsterdã. 
 
Seria fácil dizer que a arquitetura pós-moderna procura simplesmente o diferente pelo diferente (como 
diria Sir John Summerson a respeito do culto da originalidade na arquitetura corrente). Mas devemos 
nos lembrar que, como reação aos problemas do modernismo, o pós-modernismo tem primeiramente 
um compromisso com a humanização dos espaços, no habitar e no viver, mais do que no morare 
sobreviver. E suas soluções diagramais não se resumem a uma subversão das formas, mas a um uso 
inteligente destas: 
 
A densidade habitacional e a humanização da arquitetura em meio aos desafios contemporâneos 
E essa questão da sempre crescente concentração de pessoas em ambientes sistematizados e 
planejados abre a discussão sobre se esses projetos têm de fato culpa por “desumanizarem” as 
pessoas, as tratando como números a serem inseridos em um sistema que torna seus comportamentos 
previsíveis, ou se este é um problema da sociedade, que por ser tão caótica, exige esse controle, onde 
os projetos arquitetônicos buscam solucionar da forma mais humana possível em consideração dos 
inúmeros desafios que se apresentam em cada contexto. 
Tal parece ser a situação com o Interlace, que, localizado em Singapura, tem como comparativo os 
projetos chineses de habitação em massa, que são justamente grandes edifícios homogêneos que não 
levam em conta quem vive neles. 
Ole Scheeren questiona a forma de se pensar arquitetura em todas as grandes metrópoles, que 
parecem seguir um único modelo construtivo, o qual “confina” seus usuários aos espaços, como 
grandes torres isoladas tanto de seus contextos como também de si mesmas. 
“Cidade fantasma” em Chenggong, Kunming (China). 
 
Scheeren tinha um grande desafio, construir 12 torres, de 24 andares, com mais de 1000 apartamentos 
no total, em um terreno pequeno para tais exigências. E a questão de qualidade de vida acabou sendo 
o grande norteador. Como seria possível, com essa disposição, proporcionar conforto e qualidade aos 
habitantes, quando a proximidade das torres seria tão pequena e a área residual para ambientes de 
convivência tão escaços e mal distribuídos? Não seria possível. 
Alternativa simplista ao problema habitacional, seguindo princípios modernistas (similar à Ville 
Radieuse de Le Corbusier). 
 
E, desta forma, vemos que o Interlace não busca negar o modernismo, mas o humanizar; não 
quebrando regras, mas “explorando as margens e limites” do texto arquitetônico e suas capacidades. 
E, como disse Derrida, parafraseado por Tschumi: “as rupturas sempre se dão no interior de um velho 
tecido constantemente desmontado e deslocalizado” 
E isso é refletido na própria forma como Scheeren baseou o seu processo de planejamento do 
Interlace, tendo como ponto de partida as histórias e vivências prévias do local e dos que habitavam 
nele para criar uma expressão condensada destas realidades multifacetadas, e projetá-las no edifício. 
Analisando alguns projetos de 1907 em Singapura, Scheeren notou como havia um senso de 
comunidade, hoje perdido, entre as vilas pescadoras, proporcionando contato com os habitantes e a 
natureza abundante, que na época tinha pouca privacidade. 
E assim, surgiu a ideia de tornar o vertical em horizontal, mas não apenas como um projeto de estudo 
volumétrico, mas também questionando a forma de viver, não só dentro do Interlace, mas na sua 
relação com o ambiente em que está situado e como aquilo pode impactar toda uma forma de se 
pensar arquitetura futuramente. 
Como o próprio nome do projeto incita, o Interlace gera uma conexão, um interlace entre seu 
“desenho” e sua função, os dois se interligam, reconhecendo os “elementos vestigiais” (Venturi) de 
um significado passado, incorporado em uma nova lógica onde aquele elemento toma um significado 
novo, não mais acidental, mas planejado de forma consciente (o que Venturi chama de duplo 
funcionamento), onde esses elementos se tornam essenciais para acentuar uma ideia por trás da forma 
do edifício, sendo isso o que Peter Eisenman descreve como “criação de ficções conscientes”. 
Também ligado à ideia de Venturi sobre o “tanto...quanto”, uma arquitetura ambígua, complexa e 
contraditória, como é o próprio título de seu livro. Essa definição tem como exemplo algo que pode 
ser “um espaço fechando, mas aberto”, que a depender do ponto de vista revela experiências 
diferentes do mesmo objeto. 
Isso está ligado à ideia de superadjacência em Venturi, que diz que esta pode existir entre elementos 
distantes, a exemplo do Propileu diante do Parthenon, o qual vincula o primeiro plano ao plano de 
fundo, criando uma relação imagética através da posição dos volumes. 
 
Acrópole de Atenas, Grécia. 
 
Isto também pode acontecer quando os elementos justapostos se tocam concretamente, com “formas 
dentro de formas”, demonstrando que o Interlace não é em princípio inovador, mas é um uso 
inteligente das formas. 
 
 
 
Sobre o contraste e continuidade entre o interior e o exterior, e trazendo à discussão o urbanismo, 
Venturi detalha que a distinção do interno e externo é comparável à relação da cidade como “polos 
dentro de polos” (Leon Krier descreve isso como “cidades dentro de cidades”), e os cômodos como 
“espaços dentro de espaços”. Ou seja, de ambientes cada vez mais segmentados e definidos, criando 
uma riqueza de espaços diversificados. Indo contra a tendência modernista de não criar separações 
visuais claras entre os ambientes projetados (prédios monolitos), a exemplo do edifício Seagram de 
Mies Van der Rohe, que funciona como uma unidade autocontida: 
 
 
Assim, o Interlace busca ser também uma obra ambígua, pois ao mesmo tempo em que é um conjunto 
de edifícios, que ao invés de incitarem o individualismo, isolamento e segregação, promovem um 
senso de comunidade e dinamismo entre os moradores e o espaço abrangente com sua configuração 
inusitada de 31 blocos horizontais, empilhados sobre si. Similar ao projeto do Habitat 67 no Canadá, 
que também brinca com os espaços e os vazios, gerando vistas interessantes da paisagem ao redor: 
 
A própria forma da edificação tem a finalidade de proteção contra o sol em horários “nocivos”, 
proporcionando bem-estar. Além disso, a geometria gerada pelos blocos provocam microclimas e 
permitem a passagem dos ventos, de forma que o calor seja minimizado, já que também há presença 
de espelhos d’água nos corredores onde os ventos permeiam, provocando a evaporação dessa água e o 
resfriamento dos pátios, possibilitando que os moradores o usem durante o ano todo. 
 
E ao examinarmos a estrutura do Interlace, vemos que a estrutura principal das edificações, se dá por 
megacolunas, (representadas em vermelho na imagem), alocadas no encontro de cada bloco 
sobreposto. 
 
Nesses mesmos espaços, foram distribuídas as ecadas e elevadores, que conectam cada bloco. 
 
Isso só foi possível, com a definição de vários eixos em cada bloco, rotacionados de acordo com sua 
posição em relação um ao outro. Com essa definição, pode-se maximizar o uso de elevadores e 
escadas, que servem até determinado andar em cada bloco. 
 
A artificialidade da arquitetura pós-moderna e sua irreprodutibilidade 
Em contraposição a essas ideias inovadoras e visionárias sobre a arquitetura, os historicistas trazem à 
discussão algumas problemáticas quanto à reprodutibilidade da arquitetura pós-moderna em escala 
maior, questionando sua busca pela “criação de sentidos” no ambiente. 
O “sentido” pós-moderno, e o “sentido” tradicional 
A tentativa artificial de criar espaços de experiência subjetiva na arquitetura pós-moderna como 
“textos em aberto”, supostamente opostos aos “textos contemplativos e exclusivos” do 
Neoclassicismo e do Modernismo (que dependiam de visões estritas do projeto), contrasta com as 
sociedades tradicionais da antiguidade e do medievo, onde as experiências existiam dentro de uma 
cosmovisão compartilhada que permeava toda a vida de uma comunidade, sendo portanto toda a 
cidade um texto compartilhado e aberto, porém funcionando dentro da mesma linguagem, 
organicamente similar, porém diverso, não sendo imposições de cima, mas emergências de um Ethos 
comum, fundamentado em uma Ética superior, que não excluía particulares, mas os incluía, assim 
como propõe Venturi. (Roger Scruton, Keith D. Lilley e Robert Venturi) 
Coisa que na pós-modernidadeassume um papel de imitação planejada dessa realidade que era então 
natural e orgânica, mas que, por atualmente não ter um centro comum que reja a vivência de todos, 
acaba se reduzindo à criação de sistemas fechados que pretendem ser “textos em aberto”, ou com a 
total ambiguidade arbitrária do arquiteto. 
Revitalização revolucionária e requalificação conservadora em Venturi 
Com os avanços construtivos da contemporaneidade, a estrutura deixa de ser um aspecto a ser levado 
em conta, e mais algo a ser desafiado para conceber novas formas, sempre para os grandes nomes da 
arquitetura, que tem como foco o grande capital que financia seus projetos, não atendendo em larga 
escala às classes mais baixas da sociedade 
Isso se reflete justamente na distância sentida entre o meio arquitetônico e a população em geral, que 
vê nesses projetos nada mais que um excentrismo que não agrega para a cidade, não construído para 
criar um espaço de integração do todo em uma linguagem comum e comunicável às condições mais 
baixas, mas como uma expressão do poder econômico e de um gênio individual. 
Alan Colquhoun, em seu artigo “três tipos de historicismo”, diz que “dificilmente se poderia voltar à 
interpretação clássica da história [...] que servisse de padrão para todos os fenômenos culturais. Uma 
das principais razões pelas quais isso é impossível é que hoje temos uma relação com a história 
diferente da que tínhamos no século XVIII. Nessa época, as classes dominantes eram versadas nos 
clássicos e eram capazes de interpretar sua cultura com os parâmetros da cultura clássica, que usavam 
como exemplos e modelos para a sua conduta.”, e, portanto, como isto se perdeu em meio à nossa 
cultura industrializada, seria impossível retornar a o que era, no passado, visto como plenamente 
natural e espontâneo. 
• Arquitetura leiga e arquitetura icônica 
Um resultado do classicismo ter desaparecido do imaginário coletivo na contemporaneidade é a 
dificuldade da arquitetura “leiga” ou “utilitária” (que visa habitação, comércio, etc) de possuir padrões 
de linguagem no “senso comum”, como algo herdado por tradição. Restando apenas, por um lado, os 
grandes projetos privados de arquitetos isolados (que não criam uma linguagem reprodutível para a 
população leiga, mas que apenas criam sistemas artificiais autocentrados, como em conjuntos 
habitacionais por parte do Estado, ou grandes projetos “icônicos” por parte do mercado); e por outro 
lado a falta de linguagem da arquitetura geral, que por falta de uma teoria linguística inerente ao senso 
comum, e por conta das diversas urgências econômicas nas classes mais baixas, torna ambientes 
inteiros em grandes amontoados de improvisos, incapazes de se autossustentar. 
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Doodle de Krier - imperialismo privado, harmonia entre o estatal, leigo e privado, e imperialismo 
público do Estado. 
 
 
Doodle de Krier - “fala arquitetônica” e “gaguejo arquitetônico”. 
 
Venturi critica os “arquitetos triviais” que não se restringiam à área da arquitetura, como é 
tradicionalmente definida, mas buscavam reinventá-la com base na linguística, na vanguarda artística 
e outras disciplinas. 
E essa tendência separa a arquitetura entre sua forma utilitária tradicional (casas e comércios 
pequenos), e os grandes projetos que não conversam com o entorno e tem uma lógica própria. 
Museu de Arte Contemporânea em Graz, Austria. 
 
E a solução disso, para os historicistas, pode ser realizada sem necessidade de uma educação estética 
do classicismo em si (como propõe Alan Colquhoun), mas pela formação da cidade fundamentado na 
tradição, se tornando também uma tradição para o futuro (não a partir de improvisos sem linguagem, 
ou de grandes obras com linguagem própria e irreprodutível), pois a arquitetura na cidade é o que fica 
quando toda a sociedade já mudou (“o espaço expressa longas permanências” - Gaston Bachelard), ela 
é símbolo da permanência do passado no presente, sua perpetuação (eternidade) e seu aspecto de 
clássico se dão por isso, são expressões de um tempo e local, mas expressam algo humano em 
essência (Chomsky). 
• A tradição como solução natural para os problemas urbanos 
Para Venturi, a tradição não é algo herdado como hábito cego, mas algo a ser obtido a cada geração, 
pois para ele o “senso histórico envolve percepção, não somente do que foi a história no passado, mas 
de sua presença no agora”. A capacidade de uma obra ser sempre atual, carrega, portanto, algo de 
“eterno” em sua forma construtiva, estrutural e estética, sendo isso o que torna uma obra um 
“clássico”, contra obras que são somente fruto de seu tempo e não são reprodutíveis em larga escala. 
E seguindo o que Alan Colquhoun disse sobre o classicismo, Venturi diz que é praticamente 
impossível haver uma obra nos dias de hoje que tenha a riqueza das obras renascentistas, pois a 
vitalidade dos ornamentos góticos e clássicos vinha da individualidade do artesão, coisa que a cultura 
industrial moderna de produção em massa completamente aniquilou. Sendo tal riqueza orgânica na 
cidade apenas possível atualmente através do uso inteligente dos meios materiais disponíveis em larga 
escala, sendo o paralelo moderno a essas convenções tradicionais de construção justamente a 
padronização industrial, concluindo que “o que deve ser temido é a padronização sem acomodação 
circunstancial e sem uso criativo do contexto, e não a padronização em si”. 
“O arquiteto deve aceitar os métodos e os elementos de que já dispõe. Fracassa com frequência 
quando tenta per se a busca de uma forma promissoramente nova e a pesquisa de técnicas 
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promissoramente avançadas. As inovações técnicas requerem investimentos em tempo, especialização 
e dinheiro que não estão ao alcance do arquiteto em nosso tipo de sociedade”. 
“O arquiteto deve usar a convenção de maneira não-convencional [...] entendendo por convenção os 
elementos e métodos de construção, [...] o vasto acúmulo de produtos anonimamente criados” (Robert 
Venturi). 
Venturi continua; propondo ser preferível a reforma gradual através de elementos circunstanciais, à 
mudança radical e criação de ordens artificiais, pois assim “as contradições e problemas do meio 
urbano se transfiguraram e adquirem novas propriedades” em uma ordem reordenada que justifica 
elas, não apenas as deletando para recomeçar do zero. 
“A psicologia da Gestalt afirma que o contexto contribui para o significado de uma parte, e a mudança 
no contexto causa mudança no significado particular”. Sendo, portanto, impossível na visão de 
Venturi, criar “novos sentidos” ou “ficções” apenas imitando ou fazendo referência a uma realidade 
passada do local que foi eliminada para se começar do zero. 
• Soluções grandiosas e pequenas 
“Arquitetos e urbanistas que denunciam com irritação a paisagem urbana convencional por sua 
vulgaridade ou banalidade promovem métodos elaborados para abolir ou disfarçar os elementos 
inferiores na paisagem existente ou para excluí-los do vocabulário de suas novas paisagens urbanas. 
Mas fracassam, em grande parte, nesse esforço para melhorar ou fornecer um substituto para o cenário 
existente, porque tentam o impossível. Ao tentarem muito mais do que está a seu alcance, expõem sua 
impotência e põem em risco sua contínua influência como supostos especialistas”. 
E isso põe em questão obras como o Interlace por seu caráter irreprodutível, onde a intersubjetividade 
da experiência do ambiente é totalmente condicionada pelo planejamento top-down do espaço, sendo 
mais do que o modernismo já havia feito, não conversando com o tecido urbano maior e apenas se 
colocando comoum ícone ou ponto nodal na paisagem da cidade. 
E a isso Venturi conclui, dizendo preferir a “vitalidade desordenada” (como de uma cidade cheia de 
vielas e estruturas imprevisíveis, construídas e inseridas em contextos multigeracionais e diversos em 
estilos, mas funcionando dentro de uma ordem comum derivada de sua forma de construção e do 
ethos de seu local) a uma unidade óbvia (um sistema fechado e projetado para funcionar como uma 
máquina) 
Rua de comunidade brasileira e vila italiana, expressões do que Venturi chamaria de vitalidade 
desordenada 
Henrique
Realce
Henrique
Realce
Henrique
Realce
 
O contraste de estilos justapostos na cidade de Nova Iorque também representa a visão de Venturi 
sobre tal vitalidade, sendo expressão do ethos compartilhado das muitas gerações e formas de vida 
dentro de um mesmo local através do tempo. 
 
E essa unidade óbvia é justamente o que Frank Llyod Wright dizia sobre o sonho modernista pelas 
“grandes formas primárias sem ambiguidade” que Venturi criticava ao falar do “pensamento 
diagramático” incipiente na arquitetura pós-moderna libertada de limitações estruturais. Mas que no 
caso do Interlace não se aplica, pois este se utiliza de formas primárias de uma maneira a criar vistas e 
relações entre as unidades que as integram em um todo, sem perderem, no entanto, o dinamismo 
promovendo a integração dos moradores com o espaço e entre si, proporcionando um refúgio da 
agitação da metrópole, sendo, todavia, por isso, um edifício que não conversa com seu meio urbano 
maior. 
 
 
 
Conclusão 
Em conclusão, o Interlace é um projeto que sucede como solução criativa aos problemas de densidade 
habitacional em Singapura, proporcionando conforto ambiental pelo uso inteligente da ventilação e 
iluminação do ambiente, criando uma justaposição de sombras e vistas monumentais, e criando um 
palco vivo para as histórias daqueles que habitam nele. Mas que, como receita para estes problemas 
em larga escala, falha, justamente por sua originalidade e peculiaridade construtiva e volumétrica.