GILLES DELEUZE - FRANCIS BACON

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A questão presente em todas as páginas deste livro é: como esca- par da representação na pintura? Pois se o filósofo Gilles Deleu- Gilles Deleuze ze analisa detalhadamente a obra de Francis Bacon, não é apenas por considerá-lo um dos maiores pintores contemporâneos. É sobretudo por encontrar no pintor irlandês um exercício do pensamento que pretende neutralizar a narração, a ilustração, a figuração. FRANCIS BACON A singularidade de Bacon é apresentar uma figura não figurativa, desfigurada, deformada por forças invisíveis que vêm de fora. De- LÓGICA DA SENSAÇÃO leuze chama a atenção para o fato de ele ser um pintor da força, da intensidade, ou para a preeminência existente em sua obra da força BACON sobre a forma. Além disso, defende que, ao apresentar esse trabalho de deformação no próprio curso de sua realização, fazendo-se ao vivo, Bacon pinta não só forças, mas também o próprio tempo. Lógica da sensação é uma obra esclarecedora de um dos procedimen- DA tos principais utilizados por Deleuze na criação de seu próprio pen- samento filosófico: a transformação em conceitos de elementos não conceituais perceptos e afetos oriundos da literatura e das artes. ROBERTO MACHADO LEIA DO MESMO AUTOR: Sacher-Masoch: frio e cruel Sobre teatro ISBN 978-85-378-0025-6 701 9 788537 800256 D348 ZAHAR HARColeção ESTÉTICAS direção: Roberto Machado GILLES DELEUZE Observações sobre "Édipo" Observações sobre "Antígona" precedido de Hölderlin e Sófocles Friedrich Hölderlin Jean Beaufret Francis Bacon: Lógica da Sensação Gilles Deleuze FRANCIS BACON Sacher-Masoch: Frio e o Cruel Gilles Deleuze DA SENSAÇÃO Sobre o teatro Gilles Deleuze Estio do Tempo: Romantismo e estética moderna Pedro Duarte Estudos sobre a Literatura Clássica Americana Equipe de tradução: D.H. Lawrence ROBERTO MACHADO (coordenação) O Nascimento do Trágico AURÉLIO GUERRA NETO Roberto Machado BRUNO LARA RESENDE Nietzsche e a Polêmica sobre OVÍDIO DE ABREU "O Nascimento da Tragédia" Roberto Machado (org.) PAULO GERMANO DE ALBUQUERQUE Introdução à Tragédia de Sófocles TIAGO SEIXAS THEMUDO Friedrich Nietzsche Wagner em Bayreuth Museu de Arte Contemporânea Friedrich Nietzsche Shakespeare, o Gênio Original Pedro Süssekind Francis Bacon : lógica da sensação. Ensaio sobre o Trágico Peter Szondi ADE DE Beethoven Richard Wagner ZAHAR 09986 MAC-USPSUMÁRIO Título Francis Bacon: Logique de la sensation Tradução autorizada da edição francesa, publicada em 2002 por Éditions du Seuil, de Paris, França Advertência 9 Copyright 2002, Éditions du Seuil Nota à tradução brasileira 10 Uma primeira edição desta obra foi publicada em 1981 por Éditions de la Différence [01] A ÁREA REDONDA, A PISTA 11 Copyright da edição brasileira 2007: Jorge Zahar Editor Ltda. A área redonda e seus análogos * Distinção entre a Figura e rua Marquês de S. Vicente 99 Rio de Janeiro, RJ o figurativo * fato * A questão dos matters of fact * Os três tel. (21) 2529-4750 fax (21) 2529-4787 elementos da pintura: estrutura, Figura e contorno * Papel das editora@zahar.com.br www.zahar.com.br grandes superfícies planas (aplats) Todos os direitos reservados. A reprodução não-autorizada desta publicação, no todo ou em constitui violação de direitos autorais. (Lei 9.610/98) [02] NOTA SOBRE AS RELAÇÕES DA PINTURA ANTIGA COM A FIGURAÇÃO 17 Obra publicada com o apoio do Ministério da Cultura Centro Nacional do Livro A pintura, a religião e a fotografia * A respeito de dois con- tra-sensos Projeto gráfico e composição: Susan Johnson Miriam Lerner Ilustração da capa: The state of Francis Bacon, Três estudos para um [03] ATLETISMO 20 auto-retrato, 1979, licenciado por Autvis, Brasil, 2007 / Coleção particular / Connaught Brown, Londres / Primeiro movimento: da estrutura à Figura * Isolamento * The Bridgeman Art Library atletismo * Segundo movimento: da Figura à estrutura * O corpo escapa: a * A contração, a dissipação: pias, guar- da-chuvas e espelhos CIP-Brasil. Catalogação-na-fonte Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ [04] O CORPO, A VIANDA E o ESPÍRITO, o DEVIR-ANIMAL 28 Deleuze, 1925-1995 O homem e o animal * A zona de indiscernibilidade * Carne e D39f Francis Bacon: lógica da sensação / Gilles Deleuze; equipe de tradução, a vianda (viande) desce dos ossos * A piedade * Cabeça, Roberto Machado al.]. Rio de Janeiro: Zahar, 2007. rosto e vianda Tradução de: Francis Bacon: logique de la sensation ISBN 978-85-378-0025-6 [05] NOTA DE RECAPITULAÇÃO: PERÍODOS E ASPECTOS DE 35 1. Bacon, Francis, 1909-1992. 2. Pintura Filosofia. I. Título. II. Série. Do grito ao sorriso: a dissipação * Os três períodos sucessivos de Bacon * A coexistência de todos os movimentos * As fun- CDD: 700.1 07-2451 CDU: 75.01 ções do contorno[06] PINTURA E SENSAÇÃO 42 [13] A ANALOGIA 113 Cézanne e a sensação * Os níveis de sensação * figurativo e a Cézanne: o motivo como diagrama * analógico e o digital * violência * movimento de translação, o passeio * A unidade Pintura e analogia * estatuto paradoxal da pintura abstrata * fenomenológica dos sentidos: sensação e ritmo A linguagem analógica de Cézanne e a de Bacon: plano, cor e massa Modular * A semelhança redescoberta [07] A HISTERIA corpo sem órgãos: Artaud * A linha gótica de Worringer * [14] CADA PINTOR RESUME À SUA MANEIRA A HISTÓRIA DA que quer dizer "diferença de nível" na sensação * A vibração * PINTURA... 123 Histeria e presença A dúvida de Bacon * A histeria, a pintura O Egito e a apresentação háptica A essência e o acidente * A e o olho representação orgânica e o mundo * A arte bizan- tina: um mundo ótico puro? * A arte gótica e o manual * A luz e [08] PINTAR AS FORÇAS 62 a cor, o ótico e o háptico Apresentar o problema da pintura. A deformação, nem transformação nem decomposição * grito * O amor [15] A TRAVESSIA DE 135 pela vida em Bacon * Enumeração das forças O mundo háptico e seus avatares * colorismo * Uma nova modulação * De Van Gogh e Gauguin a Bacon * Os dois aspec- [09] PARES E TRÍPTICOS 70 tos da cor: tom vivo e tom matizado, grande superfície plana e Figuras acopladas A luta e o acoplamento de sensação * A Figura, superfícies e filetes ressonância * Figuras rítmicas * A amplitude e os três ritmos Dois tipos de matters of fact. [16] NOTA SOBRE A COR 144 A cor e os três elementos da pintura * A cor-estrutura: as [10] NOTA: o QUE É UM TRÍPTICO? 79 grandes superfícies planas e suas divisões * Papel do preto A A testemunha ativo e o passivo * A queda: realidade ativa cor-força: as Figuras, os filetes e tons matizados * As cabeças da diferença de nível * A luz, reunião e separação e as sombras * A cor-contorno * A pintura e o gosto: bom e mau gosto A PINTURA ANTES DE PINTAR... 91 Cézanne e a luta contra o * Bacon e as fotografias * Ba- [17] OLHO E A MÃO 155 con e as probabilidades * Teoria do acaso: as marcas acidentais Digital, táctil, manual e háptico * A prática do diagrama * Re- visual e o manual * Estatuto do figurativo lações "bem diferentes" * Michelangelo: o fato pictural Notas 163 [12] O DIAGRAMA 102 Lista de quadros de Francis Bacon citados no texto 178 diagrama segundo Bacon (traços e manchas) * Seu caráter manual * A pintura e a experiência da catástrofe * Pintura abs- trata, código e espaço óptico * Action Painting, diagrama e espa- ço manual * que não convém a Bacon nesses dois caminhosADVERTÊNCIA Cada uma das rubricas a seguir considera um aspecto dos quadros de Bacon, numa ordem que vai do mais simples ao mais complexo. Mas essa ordem é relativa e só vale do ponto de vista de uma lógica geral da sensação. É evidente que todos os aspectos coexistem. Eles con- vergem na cor, na "sensação colorante", que é o ápice dessa lógica. Cada um dos aspectos pode servir de tema para uma particular na história da pintura.NOTA À TRADUÇÃO BRASILEIRA [01] A ÁREA REDONDA, A PISTA A lista dos quadros de Francis Bacon mencionados por Deleuze, e indicados por números na margem, está no final do livro, com os títulos em inglês e em português. As repro- Aárearedonda delimita o lugar onde duções podem ser encontradas com facilidade em vários está sentado o personagem, quer dizer, a Figura. Sen- sites da Internet, catálogos e livros sobre Bacon. tado, deitado, inclinado ou em outra posição. A área redonda ou oval pode ocupar maior ou menor espa- [3,4] pode transbordar pelas laterais do quadro, estar no centro de um tríptico etc... Muitas vezes ela é au- [14,17] mentada ou substituída pela área redonda da cadeira na qual o personagem está sentado, pela área oval da cama na qual está deitado. Ela se expande nas pasti- lhas que cercam uma parte do corpo do personagem [5] ou nos giratórios que rodeiam os corpos. Mas até mesmo os dois camponeses só formam uma Figura com relação a uma terra envasilhada, conti- da estritamente na área oval de um vaso. Em suma, o quadro comporta uma pista, uma espécie de circo como lugar. É um procedimento muito simples, que consiste em isolar a Figura. Há outros procedimentos [6,19] de isolação: a Figura em um cubo, ou melhor, em um paralelepípedo de vidro ou vitrificado; colocá-la [22] num trilho, numa barra estirada, como no arco mag- nético de um círculo infinito; combinar todos esses meios, a área redonda, o cubo e a barra, como nos [25] estranhos sofás avolumados e arqueados de Bacon. São lugares. De todo modo, Bacon não esconde que tais procedimentos são quase rudimentares, apesar 11FRANCIS DA SENSAÇÃO A ÁREA REDONDA, A PISTA 13 12 das sutilezas de suas combinações. importante é que eles narrativo, e do qual não decorreria nenhuma figura- não forcem a Figura a se imobilizar; pelo contrário, devem ção? Figuras diversas que levariam ao mesmo fato, tornar sensível uma espécie de itinerário, de exploração da que pertenceriam a um mesmo fato único, em vez de Figura no lugar, ou em si mesma. É um campo operatório. contaruma história e remeter a objetos diferentes em A relação da Figura com seu lugar isolante define um fato: o um conjunto de figuração? Relações não narrativas fato que acontece... E a Figura, assim isolada, torna-se entre Figuras, e relações não ilustrativas entre as Fi- uma Imagem, um guras e fato? Bacon não parou de fazer Figuras aco- Não apenas o quadro é uma realidade isolada (um fato), [14,17] pladas que não contam história alguma. Além disso, não apenas o tríptico possui três painéis isolados que não se [5, os painéis separados de um tríptico têm uma relação devem, sobretudo, reunir numa única moldura, mas a própria intensa entre si, mesmo que esta relação nada tenha Figura também está isolada no quadro, pela área redonda ou [22, 25] de narrativa. Bacon reconhece com modéstia que a pelo paralelepípedo. Por quê? Bacon diz com para pintura clássica conseguiu constantemente traçar conjurar o caráter figurativo, ilustrativo, narrativo que a Figura esse outro tipo de relação entre Figuras, e que essa necessariamente teria se não estivesse isolada. A pintura não ainda é a tarefa da pintura por vir: evidentemente tem nem modelo a representar, nem história a contar. Por muitas das maiores obras-primas foram feitas com isso, possui como que duas vias possíveis para escapar do fi- um determinado número de figuras numa mesma gurativo: em direção a uma forma pura, por abstração; ou em tela, e é natural que todo pintor queira muito fazer direção a um puro figural, por extração ou isolamento. Se o isso. Mas a história que é contada de uma figura a pintor faz questão da Figura, se toma a segunda via, será para outra anula antes de mais nada as possibilidades que opor o "figural" ao A primeira condição é isolar a a pintura tem de agir por si mesma. Há nisso uma Figura. O figurativo (a representação) implica, com efeito, a grande dificuldade. Mas um dia surgirá alguém capaz relação entre uma imagem e um objeto que ela deve ilustrar; de diversas figuras numa mesma mas implica também a relação de uma imagem com outras Qual seria então esse outro tipo de relações en- imagens em um conjunto composto que dá a cada um o seu tre Figuras acopladas ou distintas? Chamemos essas objeto. A narrativa é o correlato da ilustração. Entre duas fi- novas relações de matters of fact, por oposição às re- guras, há sempre uma história que se insinua ou tende a se lações inteligíveis (de objetos ou de idéias). Mesmo insinuar para animar o conjunto Isolar é, então, se reconhecermos que Bacon já conquistou ampla- o modo mais simples, necessário, embora não suficiente, de mente esse domínio, é sob aspectos mais complexos romper com a representação, interromper a narração, impe- do que aqueles que consideramos agora. dir a ilustração, liberar a Figura: para ao fato. Ainda estamos no aspecto simples do isola- Evidentemente o problema é mais não ha- mento. Uma figura está isolada na pista, na cadeira, veria outro tipo de relação entre as Figuras que não fosse na cama ou no sofá, na área redonda ou no parale-14 FRANCIS DA SENSAÇÃO A ÁREA REDONDA, A PISTA 15 lepípedo. Ela só ocupa uma parte do quadro. O que o do informal ou do fundo (apesar de estarem aptos, preenche, então, o restante do quadro? Para Bacon, em virtude de sua autonomia, a "se fazer" paisagem, algumas possibilidades estão excluídas, ou não têm fundo e até sombra). interesse. O que preenche o resto do quadro não será 0 que ocupa sistematicamente o resto do qua- uma paisagem, como correlata da figura, nem um dro são grandes superfícies planas (aplats) de cor fundo do qual surgiria a forma, nem um informal, viva, uniforme e imóvel. Finas e duras, elas têm claro-escuro, espessura da cor onde se moveriam as uma função estruturante, espacializante. Mas não sombras, textura onde se daria a variação. Mas ca- estão embaixo da Figura, atrás ou para além dela. minhamos rápido demais. Há, no início da obra, Fi- Estão rigorosamente ao lado, ou melhor, em volta, guras-paisagens, como Van Gogh, de 1957; há tex- [1] e são apreendidas por e em uma visão próxima, tá- turas extremamente nuançadas, como Figura numa til ou "háptica", assim como a própria Figura. Nes- paisagem ou Figura estudo I, de 1945; há espessuras e [7, 8] se estágio, não há relação alguma de profundidade densidades como a Cabeça II, de 1949; e há sobretudo ou de distanciamento, nenhuma incerteza das luzes o suposto período de dez anos, que Sylvester diz ser e das sombras, quando se passa da Figura às gran- dominado pelo sombrio, o obscuro e a nuance, an- des superfícies planas. Nem a sombra nem mesmo tes de retornar ao preciso.4 Mas isso não exclui o fato o preto são sombrios ("tentei tornar as sombras tão de que aquilo que é destino passa por desvios que presentes quanto a Figura"). Se as grandes parecem Pois as paisagens de Bacon cies planas funcionam como fundo, é sobretudo em são a preparação do que aparecerá mais tarde como virtude de sua estrita correlação com as Figuras, é a um conjunto de curtas "marcas livres involuntárias" correlação de dois setores num mesmo Plano igualmente riscando a tela, traços assignificantes desprovidos de próximo. Essa correlação, essa conexão, é dada pelo função ilustrativa ou narrativa: daí a importância lugar, pela pista ou pela área redonda, que é o limite da relva, o caráter irremediavelmente relvado des- comum aos dois, o seu contorno. É o que diz Bacon sas paisagens (Paisagem, 1952; Estudo de figura numa [12] em uma importante declaração, à qual voltaremos paisagem, 1952; Estudo de babuíno, 1953; ou Duas [13, 15] muitas vezes. Ele distingue na sua pintura três ele- guras na relva, 1954). Quanto às texturas, ao espesso, [2] mentos fundamentais: a estrutura material, a área ao sombrio e ao flou, eles já preparam o grande pro- redonda-contorno e a imagem. Se pensarmos em cedimento de limpeza local, com pano, vassourinha termos de escultura, é preciso dizer: o suporte, o pe- ou escova, em que a espessura é estendida sobre uma destal que poderia ser móvel, a Figura que passeia no zona não figurativa. Ora, os dois procedimentos, o de suporte com o pedestal. Se fosse preciso ilustrá-los limpeza local e o de traço assignificante, pertencem (e é preciso, de certo modo, como em Homem com a um sistema original que nem é o da paisagem, nem [16] cachorro, de 1953), diríamos: uma poças,16 FRANCIS DA SENSAÇÃO personagens que surgem das poças e fazem seu "pas- [02] seio cotidiano". Só mais tarde poderemos procurar o que esse NOTA SOBRE AS RELAÇÕES DA sistema tem a ver com a arte egípcia, com a arte bi- PINTURA ANTIGA COM A FIGURAÇÃO zantina etc. O que conta agora é a proximidade ab- soluta, a co-precisão, da grande superfície plana que funciona como fundo e da Figura, que funciona como forma, no mesmo plano de visão próxima. esse sis- tema, essa coexistência de dois setores um ao lado do A pintura deve extrair a Figura do figurativo. Mas Bacon outro, que fecha o espaço, que constitui um espaço invoca dois dados que fazem com que a pintura antiga não absolutamente fechado e giratório, muito mais do tenha com a figuração ou a ilustração a mesma relação que que se com o sombrio, o obscuro ou a pintura moderna. Por um lado, a fotografia assumiu a fun- o indistinto. Eis por que há flou em Bacon, até mes- ção ilustrativa e documental, de modo que a pintura moder- mo dois tipos de flou, mas que pertencem ambos a na não tem mais que preencher essa função que pertencia à esse sistema da mais No primeiro caso, pintura antiga. Por outro lado, a pintura antiga estava con- o flou é obtido não por indistinção, mas, ao contrá- dicionada por determinadas "possibilidades religiosas" que rio, pela operação que "consiste em destruir a niti- davam um sentido pictórico à figuração, enquanto a pintura dez pela própria Por exemplo, o homem moderna é um jogo de cabeça de porco, Auto-retrato, de 1973. Ou ainda [9] Não é certo, no entanto, que essas duas idéias, retomadas o tratamento dos jornais, amassados ou não: como de Malraux, sejam adequadas. Pois as atividades concorrem diz Leiris, os caracteres tipográficos são nitidamen- entre si, ao invés de uma se contentar em desempenhar um te traçados, e é sua própria precisão mecânica que se papel abandonado pela outra. Não há uma atividade que se opõe à sua No outro caso, o flou é obtido encarregaria de uma função relegada por uma arte superior. pelos procedimentos de marcas livres, ou de limpe- A fotografia, mesmo a instantânea, tem uma pretensão bem za, que também pertencem aos elementos precisos diferente daquela de representar, ilustrar ou narrar. E quan- do sistema (haverá ainda outros casos). do Bacon fala da fotografia, e das relações fotografia-pintura, ele diz coisas muito mais profundas. Por outro lado, o vínculo entre o elemento pictórico e o sentimento religioso na pin- tura antiga parece mal definido pela hipótese de uma função figurativa que seria simplesmente santificada pela fé. Tomemos um exemplo extremo: 0 enterro do conde de Orgaz, de El Greco. Uma horizontal divide o quadro em duas 1718 FRANCIS DA SENSAÇÃO NOTA SOBRE AS RELAÇÕES DA PINTURA ANTIGA COM A FIGURAÇÃO 19 partes, inferior e superior, terrestre e celeste. Na parte de sensação diferentes". Vejamos mais dois exemplos: o Cristo, baixo, há uma figuração ou narração que representa o enterro de Giotto, transformado numa pipa em pleno céu, verdadei- do conde, ainda que todos os coeficientes de deformação dos ro avião, que envia os estigmas a são Francisco, enquanto corpos, e sobretudo de alongamento, estejam presentes. Mas as linhas tracejadas do percurso desses estigmas são como no alto, onde o conde é recebido por Cristo, há uma liberação marcas livres com as quais o santo maneja os fios do avião- enlouquecida, uma total libertação: as Figuras se erguem e se pipa. Ou, ainda, a Criação dos animais, de Tintoreto: Deus é alongam, afinam-se desmesuradamente, livres de toda coa- como um starter que dá partida a uma corrida de obstáculos, ção. Apesar das aparências, não há mais história a ser con- os pássaros e os peixes saem na frente, enquanto o cachorro, tada, as Figuras são libertadas de seu papel representativo, os coelhos, o cervo, a vaca e o unicórnio esperam sua vez. entram diretamente em relação com uma ordem de sensa- Não se pode dizer que o sentimento religioso sustenta- ções celestes. Foi isso que a pintura cristã já havia encontrado va a figuração na pintura antiga: pelo contrário, ele tornava no sentimento religioso: um ateísmo propriamente pictóri- possível uma liberação das Figuras, um surgimento das Fi- co, onde se poderia tomar ao pé da letra a idéia de que Deus guras fora de qualquer figuração. Também não se pode mais não deveria ser representado. E, com efeito, com Deus, mas dizer que a renúncia à figuração, como jogo, seja mais fácil também com o Cristo, a Virgem, e também com o Inferno, para a pintura moderna. Pelo contrário, ela está invadida, as linhas, as cores e os movimentos se libertam das exigên- cercada pelas fotografias e pelos que se instalam na cias da representação. As Figuras se erguem, se dobram ou tela antes mesmo que o pintor comece a trabalhar. Com efei- se contorcem, libertas de qualquer figuração. Elas nada mais to, seria um erro acreditar que o pintor trabalha sobre uma têm a representar ou a narrar, pois se contentam em remeter, superfície em branco e virgem. A superfície já está investida nesse domínio, ao código existente da Igreja. Então, elas só virtualmente por todo tipo de com os quais torna-se têm a ver com "sensações" celestes, infernais ou terrestres. necessário romper. É o que diz Bacon ao falar da fotografia: Tudo passa por um código, pinta-se o sentimento religioso ela não é uma figuração do que se vê, ela é o que o homem com todas as cores do mundo. Não se deve dizer que "se Deus moderno Não é simplesmente perigosa por ser figurati- não existe, tudo é permitido". É exatamente o contrário. Pois, va, mas porque pretende reinar sobre a visão, portanto, sobre com Deus, tudo é permitido. É com Deus que tudo é permi- a pintura. Assim, tendo renunciado ao sentimento religioso, tido. Não só moralmente, pois as violências e infâmias en- mas cercada pela fotografia, a pintura moderna, por mais que contram sempre uma santa justificação, mas esteticamente, se diga contrário, fica em situação muito mais difícil para de maneira muito mais importante, pois as Figuras divinas romper com a figuração, que pareceria constituir seu miserá- são animadas por um livre trabalho criador, por uma fantasia vel domínio reservado. Esta dificuldade é confirmada pelapin- que se permite qualquer coisa. corpo de Cristo é realmen- tura abstrata: foi necessário o extraordinário trabalho da te trabalhado por uma inspiração diabólica que o faz passar pintura abstrata para arrancar a arte moderna da figuração. por todos os "domínios sensíveis", por todos os "níveis de Mas não haveria uma outra via, mais direta e mais sensível?ATLETISMO 21 [03] [10] romana que tivesse vindo ao circo. Enquanto a [18] segunda versão fecha o painel e não se contenta O ATLETISMO mais em entrelaçar as duas Figuras, a do toureiro e a do touro, mas atinge realmente o seu fato úni- ou comum, ao mesmo tempo que desaparece a fita malva que ligava os espectadores ao que ainda [20] era espetáculo. Os Três estudos de Isabel Rawthorne Voltemos aos três elementos pictóricos de Bacon: as gran- (1967) mostram a Figura fechando a porta na cara des superfícies planas como estrutura material espaciali- da intrusa ou da visitante, mesmo que se trate de zante; a Figura, as Figuras e o fato delas; o lugar, ou seja, a seu próprio duplo. Diremos então que em mui- área redonda, a pista ou o contorno, que é o limite comum tos casos subsiste uma espécie de espectador, um da Figura e da grande superfície plana. O contorno pare- voyeur, um um passante, aquele que es- ce muito simples, redondo ou oval; é antes sua cor que é pera, distinto da Figura, sobretudo nos trípticos, problemática, na dupla relação dinâmica em que ela é to- [21] onde isto é quase uma lei, mas não somente neles. mada. Com efeito, o contorno considerado como lugar é Veremos, no entanto, que Bacon tem necessida- o lugar de uma troca nos dois sentidos, entre a estrutura de, em seus quadros, especialmente nos trípticos, material e a Figura, entre a Figura e a grande superfície de uma função de testemunho, que faz parte da plana. contorno é como uma membrana percorrida por Figura e não tem nada a ver com um espectador. uma dupla troca. Alguma coisa passa nos dois sentidos. Também simulacros de fotografias, afixados no Se a pintura não tem nada a narrar, nenhuma história a [27] muro ou pendurados no varal, podem desempe- contar, mesmo assim algo se passa, definindo o funciona- nhar esse papel de testemunho. São testemunhas mento da pintura. não no sentido de espectadores, mas de elemen- Na área redonda, a Figura está sentada na cadeira, to-referência ou de constante em relação à qual deitada na cama: às vezes parece à espera do que vai se se estima uma variação. Na verdade, o único es- passar. Mas o que se passa, vai se passar ou já se pas- petáculo é o da espera ou do esforço produzidos sou não é um espetáculo, uma representação. Em Bacon, apenas quando não há mais espectadores. Isso aqueles que esperam não são espectadores. Nota-se, aproxima Bacon de Kafka: a Figura de Bacon é o mesmo nos quadros de Bacon, o esforço para eliminar grande Envergonhado, ou o grande Nadador que todo espectador, e com isso todo espetáculo. Assim, a não sabia nadar, o campeão de jejum; e a pista, o tauromaquia de 1969 apresenta duas versões: na primei- circo, a plataforma, é o teatro de Oklahoma. Neste ra, a grande superfície plana comporta ainda um painel [23] sentido, tudo culmina em Bacon com Pintura, de aberto onde se percebe uma multidão, como uma legião 1978: colada em um painel, a Figura estica todo 20FRANCIS DA SENSAÇÃO O ATLETISMO 23 22 o corpo e uma perna para fazer girar a chave da Mas o outro movimento, que coexiste evidente- porta com o pé, do outro lado do quadro. Nota-se mente com o primeiro, é, pelo contrário, o da Figura que contorno, a área redonda, de um belo laran- em direção à estrutura material, em direção à grande ja dourado, não está mais no chão, mas migrou, superfície plana. Desde o início, a Figura é o corpo, está situado sobre a porta, de modo que a Figura, e o corpo aparece no interior da área redonda. Mas na ponta do pé, parece ficar de pé sobre a porta o corpo não espera apenas algo da estrutura, ele es- vertical, numa reorganização do quadro. pera algo de si mesmo, ele faz um esforço sobre si Nesse esforço para eliminar o espectador, a mesmo para se tornar Figura. Agora, é no corpo que Figura já dá provas de um atletismo todo singular. algo acontece: ele é fonte do movimento. O proble- Mais singular ainda porque a fonte do movimento ma agora não é mais o lugar, mas o acontecimento. não está nela. O movimento vai principalmente da Se há esforço, e esforço intenso, não é um esforço estrutura material, da grande superfície plana, para extraordinário, como se significasse de uma emprei- a Figura. Em muitos quadros, a grande superfície tada para além das forças do corpo e sobre um objeto plana é tomada por um movimento pelo qual ela for- distinto. corpo se esforça, ou espera escapar. Não ma um cilindro: ele se enrola no contorno, no lugar, sou eu que tento escapar de meu corpo, é o corpo que e envolve, aprisiona a Figura. A estrutura material tenta escapar por... Em suma, um espasmo: corpo se enrola no contorno para aprisionar a Figura que como plexus, seu esforço ou sua espera de um es- acompanha o movimento com todas as suas forças. pasmo. Talvez seja uma aproximação do horror ou da Extrema solidão das Figuras, extremo enclausura- segundo Bacon. Um quadro pode nos guiar, mento dos corpos, excluindo todo espectador: a Fi- [26] Figura na pia, de 1976: agarrado ao oval da pia, segu- gura só se torna assim graças a esse movimento em ro pelas mãos nas torneiras, o corpo-figura faz sobre que ela se fecha e que a fecha. "Situação em que os si mesmo um esforço intenso, imóvel, para escapar corpos vão procurando, cada um, seu despovoador.. inteiramente pelo ralo. Joseph Conrad descreve uma É o interior de um cilindro rebaixado com cinqüen- cena semelhante em que também via a imagem da ab- ta metros de diâmetro e dezesseis de altura para a jeção: em uma cabine hermética do navio, em plena harmonia. Luz. Sua fraqueza. Seu amarelo." Ou tempestade, o negro do Narciso ouve os outros mari- uma queda suspensa no buraco negro do cilindro: é nheiros que conseguiram fazer um buraco minúsculo a primeira fórmula de um atletismo derrisório, de [24] na clausura que o aprisiona. É um quadro de Bacon. uma violência cômica, em que os órgãos do corpo "E esse negro infame, se jogando contra a abertura, são próteses. Ou o lugar, o contorno se tornam apa- nela colou seus lábios e gemeu por socorro! Com uma relhos para a ginástica da Figura no âmago da grande [14] apagada, pressionando a cabeça contra a madeira, superfície plana. num esforço insano para sair por esse buraco de umaATLETISMO 24 FRANCIS BACON: DA SENSAÇÃO 25 polegada de largura por três de comprimento. Per- tempo é tragada pelo guarda-chuva semi-esférico, e turbados como estávamos, esta ação nos pa- parece estar à espera de escapar completamente pela ralisou totalmente. Parecia impossível tirá-lo ponta do instrumento: já nada mais se vê além de seu A expressão corrente em francês, "passar por um [22] sorriso abjeto. Nos Estudos do corpo humano, de 1970, buraco de rato", torna banal a própria abominação ou [50] e no Tríptico de maio-junho o guarda-chuva ver- o Destino. Cena histérica. Toda a série de espasmos de-garrafa é tratado muito mais na superfície, mas em Bacon é deste tipo, amor, vômito, excremento; [29] a Figura agachada se serve dele ao mesmo tempo sempre o corpo que tenta escapar por um de seus ór- como balanço, pára-quedas, aspirador, ventosa, pela gãos para se juntar à grande superfície plana, à estru- qual todo o corpo contraído quer passar, e a cabeça tura material. Bacon disse muitas vezes que a sombra, já foi tragada: esplendor esses guarda-chuvas como no domínio das Figuras, tinha tanta presença quanto contorno, com uma ponta voltada para baixo. Na li- o corpo; mas a sombra só adquire esta presença por- [47] teratura, Burroughs foi quem melhor sugeriu este que escapa do corpo, ela é o corpo que escapou por esforço do corpo para escapar por uma ponta ou por um ponto localizado no contorno. E o grito, o grito de [6] um buraco que fazem parte dele e de seu entorno: "O Bacon, é a operação pela qual o corpo inteiro escapa corpo de Johnny se contrai na direção de seu queixo, pela boca. Todos os impulsos do corpo. as contrações são cada vez mais longas, grita A cuba da pia é um lugar, um contorno, uma re- ele com os músculos enfaixados, e seu corpo inteiro tomada da área redonda. Mas aqui, a nova posição tenta escapar pelo Da mesma forma, Figura do corpo em relação ao contorno mostra que chega- [37] deitada com seringa hipodérmica (1963) é menos um mos a um aspecto mais complexo (mesmo que esse corpo cravado, diga Bacon o que quiser, que um cor- aspecto esteja presente desde o início). Não é mais po que tenta passar pela seringa e escapar pelo bura- a estrutura material que se enrola no contorno para ou pelo ponto de fuga que funciona como órgão- envolver a Figura; é a Figura que pretende passar por prótese. um ponto de fuga no contorno para se dissipar na es- Se a pista ou a área redonda se prolongam na pia, trutura material. Essa é a segunda direção da troca e no guarda-chuva, o cubo ou o paralelepípedo tam- a segunda forma do atletismo derrisório. O contorno bém se prolongam no espelho. Os espelhos de Bacon assume, portanto, uma nova função, pois ele não é são tudo o que quisermos, menos uma superfície que mais plano, mas desenha um volume oco e comporta reflete. espelho é uma espessura opaca, por vezes um ponto de fuga. Neste sentido, os guarda-chuvas preta. Bacon não vive, de modo algum, o espelho à de Bacon são o análogo da pia. Nas duas versões de [31] maneira de Lewis Carroll. corpo passa para o es- Pintura, de 1946 e de 1971, a Figura está instalada [30,28] pelho, nele se aloja, ele mesmo e a sua sombra. Eis na área redonda de uma balaustrada, mas ao mesmo o que é fascinante: nada há atrás do espelho, masATLETISMO 27 26 FRANCIS DA SENSAÇÃO dentro dele. O corpo parece se alongar, se achatar, [47,32] que desempenha o papel de espelho virtual, de se esticar no espelho como se ele se contraísse para da-chuva ou pia virtuais, a ponto de as deformações passar pelo buraco. Se for preciso, a cabeça se racha instrumentais serem imediatamente transportadas numa grande fenda triangular, que vai se reproduzir [35] [9] para a Figura. Por exemplo, Auto-retrato, de 1973, o dos dois lados e espalhar a cabeça por todo o espelho, homem com cabeça de porco: a deformação se faz no como um bloco de gordura numa sopa. Mas, nos dois próprio lugar. Da mesma forma como o esforço do casos, tanto no do guarda-chuva ou pia quanto no do corpo incide sobre si mesmo, a deformação é está- espelho, a Figura não está mais apenas isolada, ela tica. Todo o corpo é percorrido por um movimento está deformada, ora contraída e aspirada, ora estirada intenso. Movimento disformemente disforme, que e dilatada. É que o movimento não é mais o da estru- remete, a cada instante, a imagem real ao corpo, para tura material que se enrola na Figura, mas o da Figu- constituir a Figura. ra que vai na direção da estrutura e tende, em última análise, a se dissipar nas grandes superfícies planas. A Figura não é apenas o corpo isolado, mas o corpo deformado que escapa. que faz da deformação um destino é o fato de o corpo ter uma relação necessária com a estrutura material: não somente esta se enro- la nele, mas ele deve juntar-se a ela e nela dissipar- se, e, para que isso aconteça, passar por ou nesses instrumentos-próteses que constituem passagens e estados reais, físicos, efetivos, sensações, e nun- ca imaginações. De tal modo que o espelho ou a pia podem se localizar em muitos casos. Mesmo assim, o que se passa dentro do espelho, o que vai se passar na pia ou sob o guarda-chuva, remete imediatamente à própria Figura. Acontece com a Figura exatamente o que o espelho mostra, o que a pia anuncia. As cabeças estão todas preparadas para receber as deformações (daí essas zonas limpas, raspadas, esfregadas nos re- tratos de cabeças). E, à medida que os instrumentos tendem para o conjunto da estrutura material, não precisam mais ser especificados: é toda a estruturaCORPO, A VIANDA E o ESPÍRITO, o 29 tam as partes limpas, que alongam a cabeça, indivi- [04] dualizam e qualificam a cabeça sem rosto. Limpeza O CORPO, A VIANDA E ESPÍRITO, e traços, como procedimentos de Bacon, adquirem O DEVIR-ANIMAI aqui um sentido particular. Pode acontecer de a ca- beça de homem ser substituída por um animal; não [27] o animal como forma, mas como traço, por exem- plo, um traço trêmulo de pássaro que verruma so- bre a parte limpa, enquanto, ao lado, os simulacros corpo é a Figura, ou melhor, o material da Figura. Não se de retratos-rostos servem apenas de "testemunhas" deve, sobretudo, confundir o material da Figura com a es- [36] (como no tríptico de 1976). Pode acontecer que um trutura material espacializante, situada do outro lado. animal, um cachorro real, por exemplo, seja trata- corpo é Figura, não estrutura. Inversamente, a Figura, sen- [29] do como a sombra de seu dono; ou, inversamente, do corpo, não é rosto e nem mesmo tem um rosto. Tem uma a sombra do homem adquira uma existência animal cabeça, porque a cabeça é parte integrante do corpo. Pode autônoma e indeterminada. A sombra escapa do cor- até se reduzir à cabeça. Retratista, Bacon é pintor de cabeças, po como um animal que abrigávamos. Em vez de cor- e não de rostos. Há uma grande diferença entre os dois, pois respondências formais, a pintura de Bacon constitui o rosto é uma organização espacial estruturada que recobre umazona de indiscernibilidade, de indecidibilidade en- tre o homem e o animal. homem se torna animal, a cabeça, enquanto a cabeça é uma parte do corpo, mesmo sendo a sua extremidade. Não que lhe falte espírito, mas é mas não sem que o animal se torne ao mesmo tem- um espírito que é corpo, sopro corporal e vital, um espírito po espírito, espírito do homem, espírito físico do animal, o espírito animal do homem: espírito-porco, espíri- [39] homem refletido no espelho, como Eumênides ou to-búfalo, espírito-cachorro, Trata-se, Destino. Não se trata de combinação de formas, mas portanto, de um projeto todo especial que Bacon desenvolve de um fato comum: o fato comum do homem e do como retratista: desfazer o rosto, encontrar ou fazer surgir a animal. De modo que a Figura mais isolada de Bacon cabeça sob o rosto. já é uma Figura acoplada, o homem acoplado a seu As deformações pelas quais o corpo passa são também os animal numa tourada latente. traços animais da cabeça. Não se trata de modo algum de uma Essa zona objetiva de indiscernibilidade já era correspondência entre formas animais e formas de rosto. todo o corpo, mas o corpo como carne ou vianda Com efeito, o rosto perdeu sua forma sofrendo as operações (viande). Sem dúvida, o corpo também tem ossos, de limpeza e escovação que o desorganizam, fazendo surgir mas os ossos são apenas estrutura espacial. Muitas uma cabeça em seu lugar. E as marcas ou traços de animali- vezes tem-se distinguido a carne dos ossos, e até os dade não são mais formas animais, mas espíritos que habi- "aparentados da carne" dos "aparentados do osso". 28O CORPO, A VIANDA E o ESPÍRITO, o 31 30 FRANCIS BACON: DA SENSAÇÃO O corpo só se revela quando deixa de ser sustenta- como aparelhos (carcaça), cuja carne é o acrobata. do pelos ossos, quando a carne deixa de recobrir os atletismo do corpo se prolonga naturalmente nessa ossos, quando ambos existem um para o outro, mas acrobacia da carne. Veremos a importância da queda cada um em seu lugar, os ossos como estrutura ma- na obra de Bacon. Mas já nas crucificações o que lhe terial do corpo, e a carne como material corpóreo da [56] interessa é a descida e a cabeça para baixo que revela Figura. Bacon admira a jovem de Degas, Depois do ba- [58] a carne. E naquelas de 1962 e de 1965, vê-se nho, cuja coluna vertebral interrompida parece sair mente a carne descer dos ossos, no âmbito de uma da carne, enquanto a carne fica ainda mais vulnerá- cruz-sofá e de uma pista ossuda. Para Bacon, como vel e engenhosa, Em uma composição [40] para Kafka, a coluna vertebral é apenas a espada sob a totalmente diferente, Bacon pintou essa coluna ver- pele que um carrasco introduziu no corpo de um ino- tebral para uma Figura contorcida, virada de cabeça cente Pode até acontecer de um osso para baixo. É preciso atingir essa tensão pictórica da ser apenas acrescentado, num jato de tinta lançado carne e dos ossos. Ora, é justamente a vianda que rea- ao acaso e posteriormente. liza essa tensão na pintura, inclusive pelo esplendor Piedade para com a vianda! Não há dúvida de que das cores. A vianda é esse estado do corpo em que a a vianda é o objeto mais elevado da piedade de Bacon, carne e os ossos se confrontam localmente, em vez seu único objeto de piedade, de sua piedade de an- de se comporem estruturalmente. mesmo aconte- Como acontece com Soutine, com sua ce com a boca e os dentes, que são pequenos ossos. imensa piedade de judeu. A vianda não é uma carne Na vianda, é como se a carne descesse dos ossos, en- morta, ela conservou todos os sofrimentos e assumiu quanto os ossos se erguem da carne. Isso é próprio de todas as cores da carne viva. Um tanto de dor convul- Bacon, diferentemente de Rembrandt e Soutine. Se siva e de vulnerabilidade, mas também de invenção há uma "interpretação" do corpo em Bacon, ela pode charmosa, de cor e de acrobacia. Bacon não diz "pie- ser encontrada em seu gosto de pintar Figuras deita- dade para com os bichos", mas diz que todo homem das, cujo braço ou cuja coxa levantados são como um que sofre é vianda. A vianda é a zona comum do ho- osso, de tal maneira que a carne adormecida parece mem e do bicho, sua zona de indiscernibilidade, é o escorrer. Por exemplo, no painel central do tríptico "fato", o próprio estado em que o pintor se identifica de 1968, os dois gêmeos adormecidos, cercados por [53] com os objetos de seu horror ou de sua compaixão. testemunhas de espíritos animais; mas também a [43] pintor é certamente um açougueiro, mas ele está série do homem que dorme com os braços erguidos, [44] no açougue como em uma igreja, em que a vianda é da mulher que dorme com a perna na vertical e da [46] [30] o Crucificado (Pintura, de 1946). Só nos açougues mulher que dorme, ou da drogada de coxas levan- [37] Bacon é um pintor religioso. "Sempre fui muito to- tadas. Para além do sadismo aparente, os ossos são cado pelas imagens de abatedouros e de vianda, e32 FRANCIS DA SENSAÇÃO CORPO, A VIANDA E o ESPÍRITO, o 33 para mim elas estão estreitamente ligadas a tudo o que é a Mas seria possível dizer a mesma coisa, exata- Crucificação. É claro, nós somos vianda, somos carcaças mente a mesma coisa, da vianda e da cabeça, a saber, empotência. Se eu you a um açougue, sempre acho surpreen- que elas são a zona de indecisão objetiva do homem dente não estar lá, no lugar do animal..."4 romancista K.P. e do animal? Pode-se dizer objetivamente que a ca- Moritz, no final do século XVIII, descreve um personagem beça é vianda (do mesmo modo que a vianda é espí- de "sentimentos bizarros": uma sensação extrema de iso- rito)? De todas as partes do corpo, não seria a cabeça lamento, de insignificância total; o horror de um suplício a mais próxima dos ossos? Vejam El Greco e Soutine. quando assiste à execução de quatro homens "exterminados Ora, parece que Bacon não sente a cabeça desse mes- e esquartejados", e os pedaços destes homens são "jogados mo modo. O osso pertence ao rosto, e não à cabeça. na roda" ou sobre a balaustrada; a certeza de que somos sin- Não existe cabeça de morto, segundo Bacon. A cabeça gularmente concernidos, que somos todos essa vianda joga- é desossada, mais que ossuda. No entanto, ela não é da, e que o espectador já está no espetáculo, "massa de carne mole, mas firme. A cabeça é carne, e a máscara não ambulante"; daí a idéia viva de que os animais são homens, e é mortuária, mas um bloco de carne firme que se de que nós somos criminosos ou rebanho; e também o fas- [48,49] separa dos ossos, como, por exemplo, os estudos cínio pelo animal que morre, "... um bezerro, a cabeça, os para um retrato de William Blake. A cabeça pesso- olhos, o focinho, as narinas. e às vezes ele se perdia de tal al de Bacon é uma carne marcada por um belíssimo maneira na contemplação prolongada do bicho que acredi- olhar sem órbita. É por isso que ele glorifica Rem- tava realmente ter sentido, por um instante, o tipo de exis- brandt, por ter sabido pintar um último auto-retra- tência de tal ser... em suma, saber se, entre os homens, ele to como um bloco de carne sem Em toda era um cachorro ou um outro animal que havia ocupado seus a obra de Bacon, a relação cabeça-vianda percorre pensamentos desde a uma escala intensiva que a torna cada vez mais As páginas de Moritz são esplêndidas. Não se trata ma. Inicialmente, a vianda (carne de um lado, osso de um acordo entre homem e bicho, nem de uma seme- de outro) é colocada na borda da pista ou da balaus- lhança, mas de uma identidade profunda, de uma zona de 28] trada onde está a Figura-cabeça; mas ela é também a indiscernibilidade mais profunda que toda identificação espessa chuva carnal envolvendo a cabeça que desfaz sentimental: o homem que sofre é um bicho, o bicho que seu rosto sob o guarda-chuva. grito que sai da boca sofre é um homem. É a realidade do devir. Que homem re- [45] do papa, a piedade que sai de seus olhos, tem por ob- volucionário, na arte, na política, na religião ou em qual- jeto a vianda. Em seguida, a vianda tem uma cabeça quer outra coisa, nunca sentiu o momento extremo em pela qual ela escapa e desce da cruz, como nas duas que ele não passava de um bicho e se tornava responsável Crucifixões precedentes. Depois, todas as séries de não pelos bezerros que morrem, mas diante dos bezerros cabeças de Bacon afirmarão sua identidade com a que morrem? [51] vianda, e entre as mais belas estão aquelas que são34 FRANCIS DA SENSAÇÃO pintadas com as cores da vianda, o vermelho e o azul. [05] Finalmente, a própria vianda é cabeça, a cabeça se NOTA DE RECAPITULAÇÃO: tornou a potência não localizada da vianda, como no PERÍODOS E ASPECTOS DE Fragmento de uma Crucificação, de 1950, onde a vian- [52] da inteira berra sob o olhar de um que pende do alto da cruz. O que faz com que Bacon não goste deste quadro é a simplicidade do procedi- mento aparente: bastaria escavar uma boca em plena vianda. É preciso ainda mostrar a afinidade da boca A cabeça-vianda é um devir-animal do homem. e do interior da boca com a vianda, e chegar ao ponto Nesse devir, todo o corpo tende a escapar, e a Figu- em que a boca aberta torna-se estritamente a secção ra tende a se juntar à estrutura material. Isto já pode de uma artéria cortada, ou até mesmo de uma manga ser visto no esforço que ela faz sobre si mesma para de camisa que equivale a uma artéria, como no paco- passar pela ponta ou pelo buraco, e, melhor ainda, te ensangüentado do tríptico Sweeney agonistes. En- [61] no estado que ela assume quando se deslocou para o tão, a boca adquire essa potência de não localização espelho, na parede. No entanto, ela ainda não se dis- que faz de toda vianda uma cabeça sem rosto. Ela não solveu na estrutura material, ainda não se juntou à é mais um órgão particular, mas o buraco pelo qual o grande superfície plana para aí se dissipar realmen- corpo inteiro escapa e a carne desce (faz-se necessá- te, se apagar no muro do cosmo fechado, se confun- rio o procedimento das marcas livres involuntárias). dir com uma textura molecular. Será preciso ir até aí É isto que Bacon chama de Grito na imensa piedade para que reine uma Justiça que será apenas Cor ou pela vianda. Luz, um espaço que será apenas Significa di- zer que, seja qual for sua importância, o devir-ani- mal é apenas uma etapa para um devir imperceptível mais profundo no qual a Figura desaparece. Todo o corpo escapa pela boca que grita. Pela boca redonda do papa ou da ama-de-leite, o corpo escapa como que por uma artéria. E, no entanto, esta não é a última palavra na série da boca, segundo Bacon. Ele sugere que, para além do grito, há o sorriso ao qual, diz ele, não pôde ter Bacon é certamente mo- desto. De fato, ele pintou sorrisos que estão entre os mais belos da pintura e que têm a mais estranha fun- 3536 FRANCIS DA SENSAÇÃO E ASPECTOS DE 37 ção: assegurar a dissipação do corpo. Bacon concor- efeito de um distanciamento progressivo, como se o da com Lewis Carrol nesse único ponto, o sorriso do corpo fosse puxado para trás pela metade superior. E gato. Já existe um sorriso evanescente, inquietante, durante longo período, o procedimento foi frequen- na cabeça do homem de guarda-chuva, e é em favor [30] te em Bacon. As mesmas lâminas verticais de cortina desse sorriso que o rosto se desfaz como que sob a envolvem e riscam parcialmente o abominável sor- ação de um ácido que consome o corpo; e a segunda [28] [59] riso do Estudo para um retrato, enquanto a cabeça e o versão do mesmo homem revela e refaz o sorriso. Há corpo parecem aspirados para o fundo, para as tiras também sorriso zombeteiro, quase insustentável, horizontais da persiana. Portanto, durante todo um insuportável, do papa de 1954 ou do homem sentado [57] período, impõem-se convenções opostas às que de- na cama: sente-se que ele deve sobreviver ao desa- [59] finimos de início. Por toda parte, o reino do flou e do parecimento do corpo. Os olhos e a boca estão de tal indeterminado, a ação de um fundo que atrai a for- modo bem inseridos nas linhas horizontais do qua- ma, uma espessura onde aparecem as sombras, uma dro que o rosto se dissipa em benefício das coorde- sombra de textura nuançada, efeitos de aproximação nadas espaciais nas quais só subsiste o sorriso insis- e afastamento: um tratamento malerisch, como diz tente. Como nomear tal coisa? Bacon sugere que esse Sylvester.6 É isso que leva Sylvester a distinguir três sorriso é histérico.4 Abominável sorriso, do períodos na pintura de Bacon: o primeiro confron- sorriso. E se quisermos introduzir uma ordem em ta a Figura precisa e a grande superfície plana viva e um tríptico, acreditamos que o de 1953 impõe essa [60] dura; o segundo trata a forma malerisch num fundo ordem que não se confunde com a sucessão dos pai- tonal de cortinas; o terceiro, enfim, reúne "as duas néis: a boca que grita no centro, o sorriso histérico convenções opostas" e volta ao fundo vivo achatado, à esquerda, e, finalmente, à direita, a cabeça que se reinventando localmente os efeitos de flou por riscos inclina e se dissipa.5 e No ponto extremo da dissipação cósmica, em um Todavia não é apenas o terceiro período que in- cosmo fechado mas ilimitado, fica bem claro que a venta a síntese dos anteriores. segundo período Figura não pode mais estar isolada, capturada num contradiz menos o primeiro do que se acrescenta a limite, pista ou paralelepípedo: estamos diante de ele na unidade de um estilo e de uma criação: apa- outras coordenadas. Já a Figura do papa que grita está [54] rece uma nova posição da Figura, mas que coexiste por trás das lâminas espessas, praticamente tiras de com as outras. No caso mais simples, a posição atrás uma cortina de transparência sombria: toda a parte das cortinas se conjuga perfeitamente com a posição de cima do corpo é encoberta e só subsiste como uma na pista, na barra ou no paralelepípedo, no que diz marca num sudário riscado, enquanto a parte de bai- respeito a uma Figura isolada, colada, contraída, mas XO do corpo permanece ainda fora da cortina. Daí o igualmente abandonada, evadida, evanescente, con-FRANCIS DA SENSAÇÃO E ASPECTOS DE BACON 39 38 fundida, como no Estudo para um nu acocorado, de [62] temente de toda forma definida, vai aparecer como 1952. E o Homem com cachorro, de 1953, retomava [16] [38] pura Força sem objeto, onda de tempestade, jato os elementos fundamentais da pintura, mas em um d'água ou de vapor, olho de ciclone, que lembra Tur- conjunto borrado no qual a Figura não passa de uma ner em um mundo que se tornou navio. Por exem- sombra; a poça, de um contorno incerto; e a plo, tudo se organiza (sobretudo a secção preta) para de uma superfície sombreada. essencial é que há [83, 84] o confronto de dois azuis vizinhos, o azul do jato e o certamente sucessão de períodos, mas também as- [86] da grande superfície plana. fato de conhecermos pectos coexistentes em virtude dos três elementos apenas alguns casos de organização tão nova na obra simultâneos da pintura que estão perpetuamente de Bacon não deve excluir a idéia de que se trata de presentes. O suporte ou a estrutura material, a Figu- um período nascente: uma "abstração" que lhe seria ra em posição, o contorno como limite dos dois não própria e não teria mais necessidade de Figura. AFi- deixarão de constituir o sistema da mais alta preci- gura se dissipou realizando a profecia: só serás areia, são; e é nesse sistema que se produzem as operações relva, poeira ou gota A paisagem escoa para de borradura, os fenômenos de flou, os efeitos de fora do polígono de apresentação, guardando os ele- distanciamento ou de esvaecimento, tanto mais for- mentos desfigurados de uma esfinge que parecia já tes quanto mais constituem um movimento preciso feita de areia. Mas agora a areia não retém mais Fi- nesse conjunto. gura alguma, nada além da relva, da terra ou da água. Seria talvez o caso de distinguir um quarto pe- Na articulação das Figuras com esses novos espaços ríodo bastante recente. Suponhamos, com efeito, vazios, um uso radiante do pastel. A areia poderá até que a Figura não tenha mais apenas componentes recompor uma esfinge, mas tão friável e tornada pas- de dissipação e até mesmo que ela não se contente tel que se sente o mundo das Figuras profundamente mais em privilegiar ou favorecer esse componente. ameaçado pela nova potência. Suponhamos que a Figura tenha efetivamente de- Se nos restringirmos aos períodos mais eviden- saparecido, deixando apenas um traço vago de sua tes, torna-se difícil pensar a coexistência de todos os antiga presença. A grande superfície plana se abrirá movimentos. E, no entanto, o quadro é essa coexis- como um céu vertical, ao mesmo tempo que se en- tência. Dados os três elementos de base, Estrutura, carregará cada vez mais de funções estruturantes: os Figura e Contorno, um primeiro movimento ("ten- elementos de contorno determinarão, nele, cada vez são") vai da estrutura à Figura. A estrutura se apre- mais divisões, secções planas e regiões no espaço que senta então como uma grande superfície plana, mas formam um suporte livre. Mas, ao mesmo tempo, a que vai se enrolar como um cilindro no contorno; o zona de borradura ou de limpeza, que fazia surgir a contorno se apresenta então como um isolante, re- Figura, vai agora valer por si mesma, independen- dondo, oval, barra ou sistema de barras; e a Figura40 FRANCIS DA SENSAÇÃO E ASPECTOS DE 41 está isolada no contorno, é um mundo completamen- vê-se laranja dourado do contorno que incide sobre a porta te fechado. Mas eis que um segundo movimento, uma com todas as suas funções, pronto para assumir todas as suas segunda tensão vai da Figura à estrutura material: o formas. Tudo se divide em diástole e sístole repercutidas em contorno muda, torna-se semi-esfera da pia ou do cada nível. A sístole, que aperta o corpo, e vai da estrutura à guarda-chuva, espessura do espelho, agindo como Figura; a diástole, que o estende e dissipa, indo da Figura um deformador; a Figura se contrai, ou se dilata, para à estrutura. Mas já existe uma diástole no primeiro movi- passar por um buraco ou para o espelho; ela experi- mento, quando o corpo se alonga para melhor se fechar; e menta um devir-animal extraordinário numa série de existe uma sístole no segundo movimento, quando o corpo se deformações gritantes; e tende a juntar-se à grande contrai para escapar; e até mesmo quando o corpo se dissipa, superfície plana, a dissipar-se na estrutura, com um permanece ainda contraído pelas forças que o engolem para último sorriso, por intermédio do contorno que nem devolvê-lo ao entorno. O ritmo é a coexistência de todos os age mais como deformador, mas como uma cortina na movimentos no quadro. qual a Figura é encoberta ao infinito. O mundo mais fechado era, portanto, também o mais ilimitado. Se nos restringirmos ao mais simples, o contorno que começa por uma área redonda, veremos a variedade de suas funções simultaneamente ao desenvolvimen- to de sua forma: ele é antes de tudo isolante, último território da Figura; mas assim já é o "despovoador", ou pois força a estrutura a se enrolar, separando a Figura de todo meio natural; ele é ainda veículo, pois guia o pequeno passeio da Figu- ra no território que lhe resta; e é aparelho, prótese, pois sustenta o atletismo da Figura que se fecha; age em seguida como deformador, quando a Figura passa para o interior dele por um buraco, por uma ponta; e ele se torna aparelho e prótese em um novo sentido, para a acrobacia da carne; ele é enfim cortina por trás da qual a Figura se dissolve reencontrando a estrutura; em suma, ele é membrana, e nunca deixou de sê-lo, assegurando a comunicação nos dois sentidos en- tre Figura e estrutura material. Em Pintura, de 1978, [23]PINTURA E SENSAÇÃO 43 [06] que está a Sensação, mas no corpo, mesmo que no corpo de uma maçã. A cor está no corpo, a sensação está no corpo, e PINTURA E SENSAÇÃO não no ar. A sensação é o que é pintado. que está pintado no quadro é o corpo, não enquanto representado como obje- to, mas enquanto vivido como experimentando determinada sensação (o que Lawrence, falando de Cézanne, chamava de ser da Há duas maneiras de ultrapassar a figuração (quer dizer, Eis o fio que liga Bacon a Cézanne: pintar a sensação, tanto o ilustrativo, quanto o narrativo): em direção à for- ou, como diz Bacon, usando palavras muito próximas das ma abstrata, ou em direção à Figura. Cézanne deu a essa via de Cézanne, registrar o fato. "É uma questão muito precisa da Figura um nome simples: a sensação. A Figura é a forma e difícil saber por que uma pintura toca diretamente o siste- sensível referida à sensação; ela age imediatamente sobre ma nervoso". Pode-se dizer que entre os dois pintores só há o sistema nervoso, que é carne, enquanto a Forma abstrata diferenças evidentes: o mundo de Cézanne como paisagem se dirige ao cérebro e age por intermédio do cérebro, mais e natureza morta, antes mesmo dos retratos que são trata- próximo do osso. Cézanne certamente não inventou essa via dos como paisagens, e a hierarquia inversa em Bacon, que da sensação na pintura, mas deu-lhe um estatuto sem prece- destitui naturezas mortas e paisagens.4 O mundo como Na- dentes. A sensação é o contrário do fácil e do lugar-comum, tureza de Cézanne e o mundo como artefato de Bacon. Mas do mas também do "sensacional", do espontâneo essas diferenças tão evidentes não deveriam ser creditadas etc. A sensação tem um lado voltado para o sujeito (o sistema à "sensação" e ao "temperamento", ou seja, não se inscre- nervoso, o movimento vital, o "instinto", o "temperamen- veriam naquilo que liga Bacon a Cézanne, naquilo que lhes to", todo um vocabulário comum ao Naturalismo e a Cézan- é comum? Quando Bacon fala da sensação, ele quer dizer ne) e um lado voltado para o objeto ("ofato", o lugar, o acon- duas coisas muito próximas de Cézanne. Negativamente, ele tecimento). Ou melhor, ela não possui lados; ela é as duas diz que a forma referida à sensação (Figura) é o contrário da coisas indissoluvelmente, é ser-no-mundo, como dizem os forma referida a um objeto que ela deveria representar (f1- fenomenólogos: ao mesmo tempo eu me torno na sensação e guração). Segundo a expressão de a sensação é o que alguma coisa acontece pela sensação, um pelo outro, um no se transmite diretamente, evitando o desvio ou o tédio de Em última análise, é o mesmo corpo que dá e rece- uma história a ser contada.5 E, positivamente, Bacon não se be a sensação, que é tanto objeto quanto sujeito. Eu como cansa de dizer que a sensação é o que passa de uma "ordem" espectador só experimento a sensação entrando no quadro, a outra, de um a outro, de um "domínio" a outro. É tendo acesso à unidade daquele que sente e do que é sentido. por isso que a sensação é mestra de deformações, agente de A lição de Cézanne vai além dos impressionistas: não é no deformações do corpo. E, a esse respeito, pode-se fazer a jogo "livre" ou desencarnado da luz e da cor (impressões) mesma crítica à pintura figurativa e à pintura abstrata: elas 4944 FRANCIS DA SENSAÇÃO PINTURA E SENSAÇÃO 45 passam pelo cérebro, não agem diretamente sobre o sistema em uma figura de Daí o caráter irredutivelmen- nervoso, não têm acesso à sensação, não produzem a Figu- te sintético da sensação. Desde então, é preciso perguntar ra, pois permanecem num mesmo Elas podem operar de onde vem esse caráter sintético pelo qual cada sensação transformações da forma, mas não atingem as deformações material possui vários níveis, várias ordens ou domínios. O do corpo. Teremos a ocasião de ver em que medida Bacon é que são esses níveis, e o que produz sua unidade sensiva e cezanniano, muito mais que discípulo de Cézanne. sentida? O que quer dizer Bacon em suas entrevistas quando fala Uma primeira resposta deve evidentemente ser rejeita- das "ordens de sensação", dos "níveis sensitivos", dos "do- da: que faria a unidade material sintética de uma sensação mínios sensíveis" ou das "seqüências moventes"? Inicial- seria o objeto representado, a coisa figurada. Isso é teori- mente, seria possível acreditar que a cada ordem, nível ou camente impossível, pois a Figura se opõe à figuração. Mas domínio corresponde uma sensação específica: cada sensa- até mesmo quando se observa na prática, como faz Bacon, ção seria, portanto, um termo em uma ou em uma que qualquer coisa é ainda assim figurada (por exemplo, um série. Por exemplo, a série de auto-retratos de Rembrandt papa que grita), essa figuração segunda se baseia na neutra- nos leva a domínios sensíveis diferentes.7 É verdade que a lização de qualquer figuração primária. Bacon se proble- pintura, e singularmente a de Bacon, procede por séries. Sé- mas sobre a manutenção inevitável de uma figuração prática, rie de Crucificações, série do papa, série de retratos, de auto- no momento em que a Figura afirma sua intenção de romper retratos, série da boca, da boca que grita, da boca que sorri... com o figurativo. Veremos como ele resolve o problema. Em Além disso, a série pode ser simultânea, como nos trípticos, todo caso, ele sempre quis eliminar o "sensacional", quer que fazem coexistir três ordens ou três níveis pelo menos. dizer, a figuração primária daquilo que provoca uma sen- E a série pode ser fechada, quando possui uma composição sação violenta. É esse o sentido da fórmula: "Quis pintar contrastante, mas pode ser aberta, quando é continuada ou grito, mais que o horror." Quando ele pinta o papa que grita, continuável para além de Tudo isso é verdade. Mas não há nada que cause horror, e a cortina diante do papa não não seria se também não houvesse outra coisa, que já vale é apenasu maneira de isolá-lo, de aos olhares, é para cada quadro, cada Figura, cada sensação. Cada quadro, muito mais a maneira pela qual ele mesmo nada vê e grita cada Figura, é uma movente ou uma série (e não diante do invisível: neutralizado, o horror é multiplicado, pois somente um termo em uma série). Cada sensação está em é do grito, e não o contrário. Certamente, não é diversos níveis, em diferentes ordens ou em vários fácil renunciar ao horror ou à figuração primária. É preciso nios. De modo que não há sensações de diferentes ordens, às vezes se voltar contra seus próprios instintos, renunciar mas diferentes ordens de uma mesma sensação. É próprio à sua experiência. Bacon traz consigo toda a violência da Ir- da sensação envolver uma diferença de nível constitutiva, landa, a violência do nazismo, a violência da guerra. Ele pas- uma pluralidade de domínios constituintes. Toda sensação, sa pelo horror das Crucificações, sobretudo do fragmento de e toda Figura, já é sensação "acumulada", "coagulada", como Crucificação, da cabeça-vianda, ou da mala ensangüentada.FRANCIS DA SENSAÇÃO PINTURA E SENSAÇÃO 47 46 Mas quando julga seus próprios quadros, se afasta de todos zar a sensação no espectador que olha o quadro. Mas os que são muito "sensacionais", pois a figuração que aí sub- até supondo-se uma ambivalência da Figura, seriam siste reconstitui, mesmo que secundariamente, uma cena de sentimentos que a Figura teria em relação às coisas horror, reintroduzindo assim uma história a ser contada: até representadas, em relação a uma história contada. mesmo as touradas são dramáticas demais. Desde que haja Ora, não há sentimentos em Bacon, apenas afetos, horror, uma história se reintroduz, e perde-se o grito. Fi- ou seja, "sensações" e "instintos", segundo a fórmu- nalmente, o máximo de violência estará nas Figuras senta- la do Naturalismo. E a sensação é o que determina das ou acocoradas, que não sofrem tortura nem brutalidade: o instinto em dado momento, assim como o instin- não acontece com elas, que realizam muito melhor a potên- to é a passagem de uma sensação à outra, a busca da cia da pintura, nada de visível. É que a violência tem dois "melhor" sensação (não a mais agradável, mas a que sentidos muito diferentes: "Quando se fala de violência da preenche a carne em determinado momento de sua pintura, isso nada tem a ver com a violência da À descida, de sua contração ou de sua dilatação). violência do representado (o sensacional, o opõe-se Haveriaumaterceirahipótese,maisinteressante. a violência da sensação, que se identifica com sua ação direta Seria a hipótese motriz. Os níveis de sensação seriam sobre o sistema nervoso, os níveis pelos quais ela passa e os como paradas ou instantâneos de movimento que domínios que atravessa: sendo Figura, ela não deve nada à recomporiam o movimento sinteticamente em sua natureza de um objeto figurado. É como em Artaud: a cruel- continuidade, velocidade e violência: por exemplo, dade não é aquilo que se pensa e depende cada vez menos cubismo sintético, o futurismo ou o Nu de Duchamp. daquilo que é representado. É verdade que Bacon é fascinado pelas decomposi- Uma segunda interpretação deve ser rejeitada, a que ções de movimento de Muybridge, e serve-se delas confundiria os níveis de sensação, ou seja, as valências da como de um material. É verdade também que ele ob- sensação com uma ambivalência do sentimento. Sylves- [63,33] tém movimentos violentos de grande intensidade, ter sugere em determinado momento: "Já que você fala em [64, 4] como o de 180° da cabeça de George Dyer virando- registrar diferentes níveis de sensação em uma única ima- se para Lucien Freud. Em geral, as Figuras de Bacon gem, será que, entre outras coisas, você, em um único são apreendidas por ocasião de um estranho momento, exprimiria amor e hostilidade pela pessoa, [65] Homem carregando uma criança, ou Van Gogh. A área mesmo tempo uma carícia e uma agressão?" Ao que Bacon redonda ou o paralelepípedo, isolantes da Figura, responde: isso é "lógico demais, não penso que seja assim. tornam-se motores, e Bacon não renuncia ao projeto Penso que isso diz respeito a algo mais profundo: como sin- que uma escultura móvel realizaria mais facilmente: to que posso tornar essa imagem mais imediatamente real o de que o contorno ou o pedestal possam deslocar- para mim? É só Com efeito, a hipótese psicanalítica se ao longo do suporte, de tal maneira que a Figura da ambivalência não tem apenas o inconveniente de locali- dê um "passeio" Mas é o caráter desse48 FRANCIS DA SENSAÇÃO PINTURA E SENSAÇÃO 49 passeio que pode nos informar sobre o estatuto do tenso e violento. Mas, em última análise, trata-se de movimento em Bacon. Beckett e Bacon nunca esti- um movimento no próprio lugar, um espasmo, que veram tão próximos, e se trata de um passeio à ma- dá testemunho de um outro problema caracterís- neira das caminhadas dos personagens de Beckett, tico de Bacon: a ação de forças invisíveis sobre o cor- que também se deslocam aos trancos, sem deixar sua po (daí as deformações do corpo graças a essa causa área redonda ou seu paralelepípedo. É o passeio da [29] mais profunda). No tríptico de 1973, o movimento de criança paralítica e sua mãe, penduradas na beira [34] translação está entre dois espasmos, entre dois mo- da balaustrada, em uma curiosa corrida de aleijados. [66] vimentos de contração no próprio lugar. É a reviravolta da Figura giratória. É o passeio de bi- [67] Haveria ainda outra hipótese, mais "fenomeno- cicleta de George Dyer, que parece muito com o do lógica". Os níveis de sensação seriam domínios sen- herói de Moritz: "Avisão se limitava ao pedacinho de síveis remetendo aos diferentes órgãos dos sentidos; terra que se via ao seu redor. o fim de todas as coi- mas cada nível, cada domínio, teria uma maneira de sas lhe parecia desembocar na extremidade de sua remeter aos outros, independentemente do objeto corrida num ponto determinado... De modo que, até comum representado. Entre uma cor, um gosto, um quando o contorno se desloca, o movimento consiste toque, um odor, um barulho, um peso, haveria uma menos nesse deslocamento que na exploração ame- comunicação existencial que constituiria o momento biana à qual a Figura se entrega no contorno. O mo- "pático" (não representativo) da sensação. Em Ba- vimento não explica a sensação; ao contrário, ele se con, nas Touradas, por exemplo, ouvem-se os cascos explica pela elasticidade da sensação, sua vis elastica. do animal; no tríptico de 1976, toca-se o estremeci- Segundo a lei de Beckett e Kafka, para além do movi- mento do pássaro enfiando-se no lugar da cabeça, e, mento há a imobilidade, para além do ser em pé há o a cada vez que a vianda é representada, nós a toca- ser sentado; e para além do ser sentado, o ser deita- mos, sentimos, comemos, pesamos, como em Souti- do, para finalmente se dissipar. O verdadeiro acro- [68] ne; e o retrato de Isabel Rawsthorne faz aparecer uma bata é aquele que permanece imóvel na área redon- cabeça à qual são acrescentados ovais e traços para da. Freqüentemente, os grandes pés das Figuras não arregalar os olhos, dilatar as narinas, prolongar a favorecem o andar: são quase aleijados (e às vezes os boca, mobilizar a pele, em um exercício comum a sofás têm a aparência de sapatos para pés aleijados). dos os órgãos ao mesmo tempo. Portanto, caberia ao Em suma, não é o movimento que explica os níveis pintor fazer ver uma espécie de unidade original dos de sensação; são os níveis de sensação que explicam sentidos e fazer aparecer visualmente uma Figura o que subsiste de movimento. E, com efeito, o que multissensível. Mas essa operação só é possível se a interessa a Bacon não é exatamente o movimento, se sensação desse ou daquele domínio (aqui, a sensação bem que sua pintura torna o movimento muito in- visual) for diretamente capturada por uma potência50 FRANCIS DA SENSAÇÃO vital que transborda todos os domínios e os atravessa. Essa [07] potência é o Ritmo, mais profundo que a visão, que a audi- ção etc. O ritmo aparece como música quando se apropria A HISTERIA do nível auditivo, como pintura quando se apropria do nível visual. Uma "lógica dos sentidos", dizia Cézanne, não racio- nal, não cerebral. A última hipótese, portanto, é a relação do ritmo com a sensação, que coloca em cada sensação os níveis ou os domínios pelos quais ela passa. E esse ritmo percorre Esse fundo, essa unidade rítmica dos sentidos, só pode ser um quadro como percorre uma música. É descoberta ultrapassando-se o organismo. A hipótese fe- o mundo que me pega fechando-se sobre mim, o eu que se nomenológica é talvez insuficiente porque invoca somente abre para o mundo e também o Diz-se que Cézanne é o corpo vivido. Mas o corpo vivido é ainda pouco em relação aquele que deu um ritmo vital à sensação visual. Seria pre- a uma Potência mais profunda e quase insuportável. Com ciso dizer o mesmo de Bacon, com sua coexistência de mo- efeito, só podemos buscar a unidade do ritmo onde o pró- vimentos, quando a grande superfície plana se fecha sobre prio ritmo mergulha no caos, na noite, e onde as diferenças a Figura, e quando a Figura se contrai ou, ao contrário, se de nível são sempre misturadas com violência. expande para juntar-se à grande superfície plana a ponto de Para além do organismo, mas também como limite do se fundir nela? Seria possível que o mundo artificial e fecha- corpo vivido, há o que Artaud descobriu e nomeou: corpo do de Bacon testemunhasse o mesmo movimento vital que sem órgãos. "O corpo é o corpo Ele está sozinho E não preci- a Natureza de Cézanne? Não se trata de uma frase de efeito sa de órgãos O corpo nunca é um organismo Os organismos quando Bacon declara ser cerebralmente pessimista, mas são os inimigos do corpo." O corpo sem órgãos se opõe me- nervosamente otimista, de um otimismo que só acredita na nos aos órgãos do que à organização dos órgãos que se chama O mesmo "temperamento" de Cézanne? Afórmula de organismo. É um corpo intenso, intensivo. Ele é percorrido Bacon seria figurativamente pessimista, mas figuralmente por uma onda que traça no corpo níveis ou limiares segundo otimista. as variações de sua amplitude. corpo, portanto, não tem órgãos, mas limiares ou níveis. De modo que a sensação não é qualitativa nem qualificada; ela possui apenas uma reali- dade intensiva que nela não determina mais dados repre- sentativos, mas variações alotrópicas. A sensação é vibração. Sabe-se que o ovo apresenta esse estado do corpo "antes" da representação eixos e vetores, gradientes, zo- nas, movimentos cinemáticos e tendências dinâmicas em relação aos quais as formas são contingentes ou acessórias. 5152 FRANCIS DA SENSAÇÃO A HISTERIA 53 "Sem boca. Sem língua. Sem dentes. Sem laringe. Sem esô- material, que não configura forma alguma; é uma geometria fago. Sem estômago. Sem ventre. Sem ânus." Toda uma vida que não está mais a serviço do essencial e do eterno, é uma não orgânica, pois organismo não é a vida, ele a aprisio- geometria a serviço dos "problemas" ou dos "acidentes", na. corpo é inteiramente vivo e, entretanto, não orgânico. ablação, adjunção, projeção, intersecção. É, portanto, uma Portanto, quando a sensação atinge o corpo através do orga- linha que não pára de mudar de direção, interrompida, que- nismo, adquire um caráter excessivo e espasmódico, rom- brada, desviada, voltada sobre si, enrolada ou até prolonga- pe os limites da atividade orgânica. Em plena carne, ela age da para fora de seus limites naturais, morrendo em "con- diretamente sobre a onda nervosa ou a emoção vital. Bacon vulsão existem marcas livres que prolongam se aproxima de Artaud em muitos pontos: a Figura é o corpo ou param a linha, agindo sob a representação ou fora dela. sem órgãos (desfazer o organismo em proveito do corpo, o É, portanto, uma geometria, uma decoração tornada vital e rosto em proveito da cabeça); o corpo sem órgãos é carne e profunda, sob a condição de não ser mais ela eleva nervo; uma onda o percorre delineando níveis; a sensação é as forças mecânicas à intuição sensível, procede por movi- como o encontro da onda com Forças que agem sobre o corpo, mento violento. E se ela encontra o animal, se ela se torna "atletismo afetivo", grito-sopro; quando é assim referida ao animalesca, não é delineando uma forma, mas, ao contrá- corpo, a sensação deixa de ser representativa e se torna real; rio, impondo por sua nitidez, por sua precisão não orgânica, e a crueldade estará cada vez menos ligada à representação de uma zona de indiscernibilidade das formas. Portanto, ela é alguma coisa horrível, ela será apenas a ação das forças sobre testemunha de uma alta espiritualidade, pois é uma vonta- o corpo, ou a sensação (o contrário do sensacional). Con- de espiritual que a leva para fora do orgânico em busca de trariamente a uma pintura miserabilista que pinta pedaços forças elementares. Mas essa espiritualidade é a do corpo: o de órgãos, Bacon nunca deixou de pintar corpos sem órgãos, espírito é o próprio corpo, o corpo sem órgãos... primeira o fato intensivo do corpo. As partes limpadas ou escovadas, Figura de Bacon seria a do decorador gótico.) em Bacon, são partes neutralizadas de organismo, restituí- Há na vida muitas aproximações ambíguas do corpo sem das ao seu estado de zonas ou níveis: rosto humano ainda órgãos (o álcool, a droga, a esquizofrenia, sadomasoquis- não encontrou sua face...". mo etc.). Mas a realidade viva desse corpo poderá ser chama- Uma poderosa vida não é assim que Wörrin- da de "histeria"? E em que sentido? Uma onda de amplitude ger definia a arte gótica, "a linha gótica setentrional". Ela se variável percorre o corpo sem órgãos; traça nele zonas e ní- opõe em princípio à representação orgânica da arte clássica. veis segundo as variações de sua amplitude. Uma sensação A arte clássica pode ser figurativa, na medida em que reme- aparece no encontro de um determinado nível da onda com te a algo representado, mas pode ser abstrata, quando extrai forças exteriores. Um órgão será, portanto, determinado uma forma geométrica da representação. Bem diferente é a por esse encontro, mas um órgão provisório, que só dura o linha pictural gótica, sua geometria e sua figura. Essa linha é, quanto durarem a passagem da onda e a ação da força, e que antes de tudo, decorativa, de superfície, mas é uma decoração se deslocará para se situar em outro lugar. "Os órgãosFRANCIS DA SENSAÇÃO A HISTERIA 55 54 dem toda constância, quer se trate de seu posicionamento, [47] Três estudos de dorso masculino) é verdadeiramente quer de sua função. órgãos sexuais aparecem quase em uma variação temporal regulada a cada décimo de toda parte, ânus fulguram, abrem-se para defecar, depois segundo. Daí o tratamento cromático do corpo, bem se fecham. todo o organismo muda de textura e de cor, va- diferente daquele das grandes superfícies planas: riações alotrópicas reguladas a cada décimo de segundo..." haverá um cronocromatismo do corpo por oposição Com efeito, não faltam órgãos ao corpo sem órgãos, falta- ao monocromatismo da grande superfície plana. Pôr lhe apenas organismo, quer dizer, organização dos órgãos. o tempo na Figura é a força dos corpos em Bacon: o corpo sem órgãos se define, portanto, como um órgão in- largo dorso de homem como variação. determinado, enquanto o organismo se define como órgãos Vê-se a partir de então de que modo toda sen- determinados: "... no lugar de uma boca e de um ânus que sação implica uma diferença de nível (de ordem, de correm o risco de estragar, por que não haveria um único domínio) e passa de um nível a outro. Nem mesmo orifício polivalente para a alimentação e a defecação? Seria a unidade fenomenológica dava conta disso. Mas o possível tapar a boca e o nariz, encher o estômago e cavar um corpo sem órgãos, sim, caso seja observada a série buraco de ventilação diretamente nos o que deve- completa: sem órgãos com órgão indeterminado ria ter sido feito desde a polivalente com órgãos temporários e transitórios. Mas como se poderá afirmar que se trata de um orifí- O que é boca em determinado nível se torna ânus em cio polivalente ou de um órgão indeterminado? Não have- outro, ou no mesmo nível, sob a ação de outras for- ria uma boca e um ânus bem distintos, com a necessidade ças. Ora, esta série completa é a realidade histérica de uma passagem ou de um tempo para ir de um ao outro? do corpo. Se nos reportarmos ao "quadro" da histe- Já não haveria, até mesmo na vianda, uma boca bem distin- ria tal como se forma no século XIX, na psiquiatria e ta, reconhecível pelos seus dentes, e que não se confundiria em outras áreas, encontraremos um certo número de com outros órgãos? Eis o que é preciso compreender: a onda características que não param de animar os corpos percorre o corpo; um órgão será determinado num certo ní- de Bacon. Primeiro, as célebres contraturas e parali- vel, de acordo com a força encontrada; e esse órgão mudará sias, as hiperestesias ou as anestesias, associadas ou se a força também mudar, ou quando se passar de um ní- alternantes, ora fixas ora migrantes, de acordo com vel a outro. Em suma, o corpo sem órgãos não se define pela a passagem da onda nervosa, de acordo com as zonas ausência de órgãos, não se define apenas pela existência de de que ela se apropria ou das quais se retira. Segun- um órgão indeterminado; ele se define, enfim, pela presença do, os fenômenos de precipitação e antecipação, e, temporária e provisória dos órgãos determinados. É uma ma- ao contrário, de atraso (hysteresis), de posterioridade, neira de introduzir o tempo no quadro; e em Bacon há uma de acordo com as oscilações da onda antecipada ou grande força do tempo, o tempo é pintado. A variação de tex- atrasada. Terceiro, o caráter transitório da determi- tura e cor num corpo, numa cabeça, ou num dorso (como nos nação do órgão de acordo com as forças que se exer-56 FRANCIS DA SENSAÇÃO A HISTERIA 57 cem. Quarto, a ação direta dessas forças sobre o siste- E veremos, sobretudo, que a "maneira" de Bacon se dá num ma nervoso, como se o histérico fosse um sonâmbulo anterior e num posterior: o que se dá antes que o quadro tenha em estado de vigília, um "Vigilâmbulo". Finalmente, começado, mas também o que se dá posteriormente, hysteresis um sentimento muito especial do interior do corpo, que vai sempre alterar o trabalho, interromper o curso figura- pois o corpo é precisamente sentido sob o organismo, tivo, para, no entanto, continuar em seguida... órgãos transitórios são sentidos sob a organização Presença, presença, é a primeira palavra que ocorre dos órgãos fixos. Mais ainda, esse corpo sem órgãos e diante de um quadro de Essa presença poderia ser esses órgãos transitórios serão vistos em fenômenos histérica? histérico é ao mesmo tempo aquele que impõe de "autoscopia" interna ou externa: essa não é mais sua presença, mas também aquele para quem as coisas e os minha cabeça, mas me sinto numa cabeça, vejo e me seres estão presentes, presentes demais, e que dá a cada coi- vejo numa cabeça; ou então não me vejo no espelho, sa e comunica a cada ser esse excesso de presença. Há então mas me sinto no corpo que vejo e me vejo nesse cor- pouca diferença entre o histérico, o histerizado e o histeri- po nu quando estou vestido etc.5 Haveria uma psicose zante. Bacon pode dizer com humor que o sorriso histérico no mundo que não comporte essa postura histérica? que pinta no retrato de 1953, na cabeça humana de 1953, "Uma espécie de postura incompreensível e ereta em no papa de 1955, vem do "modelo" que era "muito nervoso, meio a tudo no quase histérico". Mas é todo o quadro que é histerizado.9 E quadro comum dos Personagens de Beckett e das Bacon é também histerizante quando, num quadro anterior, Figuras de Bacon, uma mesma Irlanda: a área redon- se entrega completamente à imagem, entrega sua cabeça in- da, o isolante, o Despovoador; a série das contraturas e teira à máquina fotográfica, ou melhor, vê a si mesmo numa paralisias na área redonda; o pequeno passeio do "Vi- cabeça que pertence à máquina, que passou para o aparelho. gilâmbulo"; a presença da Testemunha, que sente, que que seria o sorriso histérico, onde está a abominação, a vê e que ainda fala; a maneira pela qual o corpo escapa, abjeção desse sorriso? Presença ou insistência. Presença ou melhor, escapa do organismo... Ele escapa pela boca interminável. Insistência do sorriso além do rosto e sob o aberta em pelo ânus ou pelo ventre, pela garganta, rosto. Insistência de um grito que subsiste à boca, insistên- pela área redonda da pia, ou pela ponta do guarda-chu- cia de um corpo que subsiste ao organismo, insistência dos va.7 Presença de um corpo sem órgãos sob o organismo, órgãos transitórios que subsistem aos órgãos qualificados. presença dos órgãos transitórios sob a representação E a identidade de algo já dado e de algo sempre atrasado, na orgânica. Vestida, a Figura de Bacon se vê nua no es- presença excessiva. Uma presença age sempre diretamen- pelho ou na tela. As contraturas e as hiperestesias são [69] te sobre o sistema nervoso e torna impossível o estabeleci- frequentemente marcadas por zonas limpadas, amar- mento ou a sugestão de uma representação. Era o que Sartre fanhadas, e as anestesias, as paralisias, por zonas au- também queria dizer quando se dizia histérico e falava da sentes (como num tríptico muito detalhado de 1972). [70, 73] histeria de58 FRANCIS DA SENSAÇÃO A HISTERIA 59 De que histeria se trata? Da histeria do próprio Bacon, ela se apodera de nosso olho, que deixa de ser orgânico para do pintor, ou da própria pintura, da pintura em geral? É ver- se tornar órgão polivalente e transitório; objetivamente, ela dade que há muitos perigos em se fazer uma clínica estéti- diante de nós a realidade de um corpo, linhas e cores ca (com a vantagem de não se tratar de uma psicanálise). E liberadas da representação orgânica. Uma coisa se faz pela por que dizê-lo especialmente da pintura, quando podemos outra: a pura presença do corpo será visível ao mesmo tempo invocar tantos escritores ou mesmo músicos (Schumann e que o olho será o órgão destinado a essa presença. a contratura do dedo, a audição de vozes...)? Queremos di- A pintura tem duas maneiras de conjurar essa histeria zer, com efeito, que há uma relação especial entre a pintura fundamental: conservar as coordenadas figurativas da re- e a histeria. É muito simples. A pintura propõe-se a extrair presentação orgânica, ainda que lide com elas muito sutil- diretamente as presenças sob a representação, além da re- mente ou introduza sob essas coordenadas ou entre elas as presentação. O sistema das cores é um sistema de ação direta presenças libertadas e os corpos desorganizados esta é a sobre o sistema nervoso. Não é uma histeria do pintor, é uma via da arte dita clássica ou então se voltar para a forma histeria da pintura. Com a pintura, a histeria se torna arte. abstrata e inventar uma cerebralidade propriamente pictu- Ou melhor, com o pintor, a histeria se torna pintura. O que ral ("despertar" a pintura, neste sentido). De todos os clás- o histérico é incapaz de fazer, um pouco de arte, a pintura sicos, Velásquez foi sem dúvida o mais sábio, de uma imen- faz. Por isso é preciso dizer a respeito do pintor que ele não sa sabedoria: ele introduzia suas audácias extraordinárias é histérico, no sentido de uma negação, na teologia negativa. mantendo firmemente as coordenadas da representação, A abjeção torna-se esplendor, o horror da vida torna-se vida assumindo plenamente o papel de um documentarista..." muito pura e muito intensa. "A vida é assustadora", dizia O que faz Bacon com relação a Velásquez considerado como Cézanne, mas nesse grito já se erguiam todas as alegrias da mestre? Por que ele declara sua dúvida e seu descontenta- linha e da cor. É o pessimismo cerebral que a pintura trans- mento quando pensa na retomada do retrato de Inocêncio muda em otimismo nervoso. A pintura é histeria, ou conver- X? De certa maneira, Bacon histerizou todos os elementos te a histeria, porque faz ver a presença, diretamente. Ela se de Vélasquez. Não basta apenas comparar os dois Inocêncios apodera do olho pelas cores e pelas linhas. Mas ela não trata X o de Vélasquez e o de Bacon, que o transforma num papa o olho como um órgão fixo. Libertando da representação as li- que grita. preciso comparar o de Vélasquez com o conjunto nhas e as cores, ela liberta ao mesmo tempo o olho do seu dos quadros de Bacon. (Em Velásquez, a poltrona já confi- pertencimento ao organismo, ela o liberta de seu caráter de gura a prisão do paralelepípedo; a cortina pesada por trás já órgão fixo e qualificado: olho se torna virtualmente o órgão tende a passar para frente, e o manto tem a aparência de um indeterminado polivalente que vê corpo sem órgãos, ou pedaço de vianda; um pergaminho, ilegível e no entanto ní- seja, a Figura como pura presença. A pintura coloca olhos por tido, está na mão, e o olho fixo e atento do papa já vê erguer- todos os lados: na orelha, na barriga, nos pulmões (o quadro se algo de invisível.) Mas tudo está estranhamente contido, respira...). É a dupla definição da pintura: subjetivamente, por fazer, e ainda não adquiriu a presença inelutável, irre-A HISTERIA 61 60 FRANCIS DA SENSAÇÃO preensível, dos jornais de Bacon, das poltronas quase ani- a corrente, no lugar onde o corpo escapa, mas, escapando, mais, da cortina à frente, da vianda bruta e da boca que grita. descobre a materialidade que o compõe, a pura presença de Seria preciso liberar essas presenças, pergunta Bacon? Não que é feito, e que não descobriria de outro modo. Em suma, seria melhor, infinitamente melhor, em Velásquez? Seria é a pintura que descobre a realidade material do corpo, com necessário esclarecer essa relação da pintura com a histeria, seu sistema de linhas-cores e seu órgão polivalente, olho. recusando ao mesmo tempo a via figurativa e a via abstrata? "Nosso olho insaciável e no cio", dizia Gauguin. A aventura da Enquanto nossos olhos se encantam com os dois Inocêncio pintura é que somente o olho pôde se encarregar da exis- X, Bacon se tência material, da presença material: até mesmo para uma Mas, enfim, por que isso seria específico da pintura? Quando a música estabelece seu sistema sonoro e seu Seria possível falar de uma essência histérica da pintura, em órgão polivalente, a orelha, ela se dirige a algo bem diferente nome de uma clínica puramente estética e independente de da realidade material do corpo e dá às entidades mais espi- toda psiquiatria, de toda psicanálise? Por que a música não rituais um corpo desencarnado, "as bati- extrairia também puras presenças, mas em função de uma das de tímbales do Réquiem são aladas, majestosas, divinas e orelha que virou órgão polivalente para os corpos sonoros? só podem anunciar aos nossos ouvidos surpresos a vinda de E por que não a poesia ou o teatro, quando se trata de Artaud um ser que, para retomar as palavras de Stendhal, tem cer- ou de Beckett? Esse é um problema menos difícil do que se tamente relações com o outro É por isso que a pensa, o da essência de cada arte, e eventualmente de sua música não tem por essência clínica a histeria e se confron- essência clínica. É verdade que a música atravessa profun- ta mais com uma esquizofrenia galopante. Para histerizar a damente nossos corpos e nos uma orelha no ventre, nos música seria necessário reintroduzir nela as cores, passar pulmões etc. Ela é mestra em onda e nervosidade. Mas ela por um sistema rudimentar ou refinado de correspondência arrasta nosso corpo, e os corpos, para um outro elemento. entre os sons e as cores. Ela livra os corpos de sua inércia, da materialidade de sua presença. Ela desencarna os corpos. De forma que se pode falar com exatidão de corpo sonoro e até de corpo-a-corpo na música como, por exemplo, em um motivo. Mas é, como dizia Proust, um corpo-a-corpo imaterial e desencarnado, onde não subsiste mais "um único resíduo de matéria iner- te e refratária ao De certo modo a música começa onde a pintura acaba, e é isto o que se quer dizer quando se fala de uma superioridade da música. Ela se instala nas linhas de fuga que atravessam os corpos, mas adquirem consistên- cia em outros lugares, enquanto a pintura se instala contraPINTAR AS FORÇAS 63 [08] ao contrário, a força insensível de uma arte parece antes fa- PINTAR AS FORÇAS zer parte dos "dados" de uma outra arte: por exemplo, como pintar o som e até mesmo o grito (e, inversamente, fazer ou- vir as cores?). Os pintores são muitos conscientes desse problema. Já quando críticos piedosos demais condenavam Millet por pintar camponeses que carregavam um ofertório como um De um outro ponto de vista, a questão da separação das ar- saco de batatas, ele respondia que o peso comum aos dois tes, de sua autonomia respectiva, de sua hierarquia eventual, objetos era mais profundo que sua distinção figurativa. Ele, perde toda a importância. Pois há uma comunidade das ar- pintor, se esforçava para pintar a força do peso, e não o ofer- tes, um problema comum. Em arte, tanto em pintura quanto tório ou o saco de batatas. E não seria esse o gênio de Cézan- em música, não se trata de reproduzir ou inventar formas, ne, o de ter subordinado todos os meios da pintura a esta ta- mas de captar forças. É por isso que nenhuma arte é figurati- refa: tornar visíveis a força de plissamento das montanhas, a va. A célebre fórmula de Klee, "não apresentar o visível, mas força de germinação da maçã, a força térmica de uma paisa- tornar visível", não significa outra coisa. A tarefa da pintura gem etc.? E Van Gogh? Van Gogh inventou até mesmo forças é definida como a tentativa de tornar visíveis forças que não desconhecidas, a força inaudita de uma semente de girassol. são visíveis. Da mesma forma, a música se esforça para tor- No entanto, num grande número de pintores, o problema nar sonoras forças que não são sonoras. Isso é evidente. A da captura das forças, por mais consciente que fosse, encon- força tem uma relação estreita com a sensação: é preciso que trou-se misturado a um outro, igualmente importante, mas uma força se exerça sobre um corpo, ou seja, sobre um ponto menos puro. Esse outro problema era o da decomposição e da onda, para que haja sensação. Mas se a força é a condição da recomposição dos efeitos: por exemplo, a decomposição e da sensação, não é ela, contudo, que é sentida, pois a sensa- recomposição da profundidade na pintura do Renascimen- ção "dá" outra coisa bem diferente a partir das forças que a to, a decomposição e recomposição das cores no Impres- condicionam. Como poderia a sensação voltar-se suficien- sionismo, a decomposição e recomposição do movimento temente sobre si mesma, distender-se ou contrair-se, para no Cubismo. como se passa de um problema a outro, captar, naquilo que nos dá, as forças não dadas, para fazer pois o movimento, por exemplo, é um efeito que remete ao sentir forças insensíveis e elevar-se até suas próprias con- mesmo tempo a uma força única que o produz e a uma multi- dições? É assim que a música deve tornar sonoras forças in- plicidade de elementos decomponíveis e recomponíveis sob sonoras, e a pintura, visíveis forças invisíveis. Às vezes essas essa força. forças são as mesmas: como pintar ou fazer ouvir o Tempo, Parece que, na história da pintura, as Figuras de Bacon que é insonoro e invisível? E forças elementares como pres- são uma das respostas mais maravilhosas à questão: como são, inércia, peso, atração, gravidade, germinação? Às vezes, tornar visíveis forças invisíveis? Esta é mesmo a função pri- 6264 FRANCIS DA SENSAÇÃO PINTAR AS FORÇAS 65 mordial das Figuras. Pode-se notar, a esse respei- comum a várias formas, irredutíveis a qualquer uma to, que Bacon permanece relativamente indiferen- delas, e as linhas de força que ela faz passar esca- te aos problemas dos efeitos. Não que os despreze, pam de toda forma por sua própria nitidez, por sua mas pode pensar que, em toda a história da pintura, precisão deformante (vimos isso no devir-animal pintores que ele admira já os dominaram suficiente- das Figuras). Cézanne talvez tenha sido o primeiro mente: sobretudo o problema do movimento, "apre- a produzir deformações sem transformação, ao fazer sentar" o Sendo assim, essa é uma razão a verdade incidir sobre corpo. É por isso também para enfrentar ainda mais diretamente o problema que Bacon é cezanniano: tanto em Bacon como em de "tornar" visíveis forças que não são visíveis. Isso Cézanne, é sobre a forma em repouso que se obtém a é verdadeiro para todas as séries de cabeças e auto- deformação; e, ao mesmo tempo, todo meio ma- retratos, é até a razão pela qual Bacon fez tais séries: a [71, 72] terial, a estrutura, a mexer ainda mais, "as agitação extraordinária dessas cabeças não vem de um [74, 75] paredes se contraem e deslizam, as cadeiras se in- movimento que a série deveria recompor, mas antes clinam ou se aprumam um pouco, as roupas se en- de forças de pressão, dilatação, contração, achata- carquilham como um papel em Tudo está, mento, estiramento que se exercem sobre a cabeça então, em relação com forças, tudo é força. É isso que imóvel. São como forças confrontadas no cosmo por constitui a deformação como ato de pintura: ela não um viajante transespacial imóvel em sua cápsula. É se deixa reduzir a uma transformação da forma, nem como se forças invisíveis esbofeteassem a cabeça sob a uma decomposição dos elementos. E as deforma- os mais diferentes ângulos. E aqui as partes limpadas ções de Bacon são raramente coagidas ou forçadas, ou varridas do rosto ganham um novo sentido, pois não são torturas, apesar do que se diz: ao contrário, marcam a própria zona onde a força incide. É neste são as posturas mais naturais de um corpo que se rea- sentido que os problemas de Bacon são problemas grupa em função da força simples que se exerce so- de deformação, e não de transformação. Trata-se de bre ele, vontade de dormir, de vomitar, de se virar, duas categorias muito diferentes. A transformação de ficar sentado o maior tempo possível etc. da forma pode ser abstrata ou dinâmica. Mas a de- É preciso considerar o caso especial do grito. formação é sempre do corpo. Ela é estática, ocorre [54, 55] Por que Bacon vê no grito um dos mais elevados ob- sempre no próprio lugar e subordina o movimento à jetos da pintura? "Pintar o não se trata de força, mas também o abstrai da Figura. Quando uma modo algum de dar cores a um som particularmente força se exerce sobre uma parte que foi limpada, ela intenso. A música encontra-se diante da mesma ta- não dá origem a uma forma abstrata, assim como não refa, que não é a de tornar o grito harmonioso, mas combina dinamicamente formas sensíveis: ao con- de colocar o grito sonoro em relação com as forças trário, ela faz dessa uma zona de indiscernibilidade que o suscitam. Do mesmo modo, a pintura colocará66 FRANCIS BACON: DA SENSAÇÃO PINTAR AS FORÇAS 67 o grito visível, a boca que grita, em relação com as forças. É muito curioso, mas trata-se de um ponto de vitalidade Ora, as forças que compõem o grito, e convulsionam o corpo extraordinário. Quando Bacon distingue duas violências, a para chegar até a boca como zona limpada, não se confun- do espetáculo e a da sensação, e diz ser preciso renunciar dem absolutamente com o espetáculo visível diante do qual a uma para atingir a outra, trata-se de uma espécie de de- se grita, nem mesmo com os objetos sensíveis assinaláveis, claração de fé na vida. Há nas entrevistas muitas declara- cuja ação decompõe e recompõe nossa dor. Quando se grita, ções deste tipo: cerebralmente pessimista, diz Bacon de si é sempre graças a forças invisíveis e insensíveis que emba- mesmo, ou seja, ele vê apenas horrores a serem pintados, os ralham todo espetáculo, que transbordam até mesmo a dor horrores do mundo. Mas nervosamente otimista, pois a e a sensação. O que Bacon exprime dizendo: "Pintar o grito guração visível é secundária em pintura, e terá cada vez me- mais do que o horror." Se fosse possível exprimi-lo num di- nos importância: Bacon se criticará por ter pintado demais o lema, se diria: ou pinto o horror e não pinto o grito, já que fi- horror, como se o horror bastasse para nos fazer sair do figu- guro o horrível; ou pinto o grito e não pinto o horror visível, rativo; ele segue cada vez mais em direção a uma figura sem e pintarei assim cada vez menos o horror visível, pois o grito horror. Mas em que escolher o "grito mais do que o horror", é como a captura ou a detecção de uma força Berg a violência da sensação mais que a do espetáculo, seria um soube fazer a música do grito no grito de Maria, depois no ato de fé vital? As forças invisíveis, as potências do futuro, grito muito diferente de Lulu; mas, em ambas as músicas, foi já não estariam aqui, e não seriam muito mais intransponí- colocando a sonoridade do grito em relação com forças in- veis que o pior espetáculo e até mesmo que a pior das dores? sonoras, as da Terra no grito horizontal de Maria, e as do Céu Sim, de certo modo, como toda vianda dá testemunho. Mas, no grito vertical de Lulu. Bacon faz a pintura do grito porque de outro modo, não. Quando o corpo visível enfrenta, como a visibilidade do grito, a boca aberta como um abismo um lutador, as potências do invisível, ele apenas lhes dá sua de sombra, em relação com forças invisíveis, que são apenas visibilidade. É nessa visibilidade que o corpo luta ativamen- as forças do futuro. É Kafka quem falava em detectar as po- te, afirma uma possibilidade de triunfar que não possuía tências diabólicas do futuro que batem à Cada grito enquanto essas forças permaneciam invisíveis no interior as contém potencialmente. Inocêncio X grita, mas grita por de um espetáculo que nos privava de nossas forças e nos trás da cortina, não apenas como alguém que não pode mais desviava. É como se agora um combate se tornasse possível. ser visto, mas como alguém que não vê, nada mais tem para A luta com a sombra é a única luta real. Quando a sensação ver, que tem apenas por função tornar visíveis essas forças visual confronta a força invisível que a condiciona, libera do invisível que o fazem gritar, essas potências do futuro. uma força que pode vencer esta força, ou então pode fazer Esse grito é expresso na fórmula "gritar para...". Não gritar dela uma amiga. A vida grita para a morte, mas a morte não diante.. nem mas gritar para a morte etc., para sugerir é mais esse demasiado-visível que nos faz desfalecer, ela é esse acoplamento de forças, a força sensível do grito e a força essa força invisível que a vida detecta, desentoca e faz ver, insensível do que faz gritar. ao gritar. É do ponto de vista da vida que a morte é julgada,68 FRANCIS DA SENSAÇÃO PINTAR AS FORÇAS 69 e não o inverso, no qual nos comprazíamos. Bacon, Mas há ainda várias outras forças. que dizer, primei- tanto quanto Beckett, está entre os autores que ramente, dessa força invisível de acoplamento que vem se dem falar em nome de uma vida muito intensa para apossar de dois corpos com uma energia extraordinária, uma vida mais intensa. Não se trata de um pintor que corpos que só a tornam visível liberando uma espécie de po- "acredita" na morte. Há todo um miserabilismo lígono ou diagrama? Além disso, que força misteriosa é essa gurativo, mas a serviço de uma Figura da vida cada que só pode ser captada ou detectada pelos trípticos? Tanto vez mais forte. Deve-se render a Bacon, tanto quanto força de reunião do conjunto, própria da luz, quanto força a Beckett ou a Kafka, a seguinte homenagem: eles er- de separação das Figuras e dos painéis, separação luminosa gueram Figuras indomáveis, indomáveis por sua in- que não se confunde com o isolamento precedente. Seriam sistência, por sua presença, no momento mesmo em a Vida e o Tempo tornados sensíveis, visíveis? Bacon parece, que "representavam" o horrível, a mutilação, a pró- por duas vezes, ter tornado visível o tempo, a força do tempo: tese, a queda ou a falha. Eles deram à vida um novo a força do tempo mutante, pela variação alotrópica dos cor- poder de rir extremamente direto. pos, "num décimo de segundo", que faz parte da deforma- Já que os movimentos aparentes das Figuras es- ção; depois, a força do tempo eterno, a eternidade do tempo, tão subordinados às forças invisíveis que se exercem por meio da Reunião-separação que reina nos trípticos, pura sobre elas, seria possível ascender dos movimentos luz. Tornar o Tempo sensível nele mesmo, tarefa comum ao às forças, e fazer a lista empírica das forças que Ba- pintor, ao músico, às vezes ao escritor. Tarefa que ultrapassa con detecta e capta. Pois, mesmo que Bacon se com- toda medida ou cadência. pare a um "pulverizador", a um "moedor", ele age muito mais como um detector. As primeiras forças invisíveis são as de isolamento: elas têm por supor- te as grandes superfícies planas, e se tornam visíveis quando se enrolam ao redor do contorno, e enrolam a grande superfície plana ao redor da Figura. As se- gundas são as forças de deformação, que se apoderam do corpo e da cabeça da Figura e se tornam visíveis cada vez que a cabeça sacode seu rosto, ou o corpo, seu organismo. Bacon soube, por exemplo, "apresentar" intensamente a força de achatamento no sono. As terceiras são as forças de dissipação, quando a Figura [77,5 some e se junta à grande superfície plana: desta vez, é um estranho sorriso que torna essas forças visíveis.PARES E TRÍPTICOS 71 [09] num diagrama cujas linhas uniriam apenas sensa- Há uma Figura comum aos dois corpos, ou um PARES E TRÍPTICOS [41,2] "fato" comum às duas figuras, sem história alguma para contar. E Bacon não parou de pintar Figuras acopladas, tanto no período malerisch quanto nas [14,17] obras de claridade: corpos esmagados, postos na mesma Figura, sob uma mesma força de acoplamen- É próprio, portanto, da sensação passar por dife- to. Em vez de contradizer o princípio de isolamento, rentes níveis sob a ação de forças. Mas acontece parece que a Figura acoplada faz das Figuras isoladas também de duas sensações se confrontarem, cada simples casos particulares. Pois até no caso de um qual com um nível ou uma zona, e comunicando seus único corpo ou de uma sensação simples, os níveis níveis respectivos. Não estamos mais no domínio da diferentes pelos quais essa sensação passa neces- simples vibração, mas no da ressonância. Agora há sariamente já constituem acoplamentos de sensa- duas Figuras acopladas. Ou melhor, o acoplamento ção. A vibração já se faz ressonância. Por exemplo, das sensações que é determinante: pode-se dizer [30] o homem sob o guarda-chuva de 1946 é uma Figu- que há um único matter of fact para duas Figuras, ou ra simples, conforme a passagem das sensações de até uma única Figura acoplada para dois corpos. Vi- cima para baixo (a vianda em cima do guarda-chu- mos desde o início que, segundo Bacon, o pintor não va) e de baixo para cima (a cabeça abocanhada pelo podia renunciar a no quadro várias Figuras ao guarda-chuva). Mas é também uma Figura acopla- mesmo tempo, embora haja o risco de reintroduzir da, conforme a pressão das sensações na cabeça e na uma "história" ou de recair numa pintura narrati- vianda, como dá testemunho o sorriso evanescente. va. A questão diz respeito então à possibilidade de Em última análise, em Bacon só há Figuras acopla- que existam entre as Figuras simultâneas relações [32] das (mesmo que a Figura deitada num espelho de 1971 não ilustrativas e não narrativas, nem mesmo lógi- seja única, ela vale por duas, é um verdadeiro dia- cas, que se chamariam precisamente matter of fact. É grama de sensações). Mesmo a figura simples está disso que se trata aqui, onde o acoplamento das sen- acoplada a seu animal. sações de níveis diferentes produz a Figura acoplada No início de seu livro sobre Bacon, John Russell (e não o inverso). Aquilo que é pintado é a sensa- invoca Proust e a memória No entan- ção. Beleza dessas Figuras misturadas. Elas não se [76] to, parece não haver grande coisa em comum entre o confundem entre si, mas se tornam indiscerníveis mundo de Proust e o de Bacon (embora Bacon invo- pela extrema precisão das linhas que adquirem uma que freqüentemente o involuntário). Mesmo assim, espécie de autonomia em relação aos corpos: como tem-se a impressão de que Russell está certo. Talvez 7072 FRANCIS DA SENSAÇÃO PARES E TRÍPTICOS 73 seja porque Bacon, quando recusa a dupla via de uma pin- dessa sonata como Figura. mesmo acontece com o septeto, tura figurativa e de uma pintura abstrata, se coloca em si- onde dois motivos se confrontam violentamente, cada qual tuação análoga à de Proust na literatura. Proust, com efeito, definido por uma sensação, um como um "apelo" espiritual, não queria uma literatura abstrata "voluntária" demais (f1- o outro como uma "dor", uma "nevralgia" no corpo. Não nos losofia), tampouco uma literatura figurativa, ilustrativa ou ocupamos mais com a diferença música-pintura. O que im- narrativa, capaz de contar uma história. Aquilo de que ele porta é que as duas sensações se acoplam como "lutadores" fazia questão, que ele queria revelar, era um tipo de Figura, e formam um "corpo-a-corpo de energias", mesmo que seja arrancada da figuração, despojada de toda função figurativa: um corpo-a-corpo desencarnado do qual se libera uma es- uma Figura em si, a Figura em si de Combray, por exemplo. sência inefável, uma epifania estabelecida próprio Proust falava de "verdades escritas com ajuda de em um mundo Proust sabia muito bem como en- Figuras". Se ele confiava em muitos casos na memória invo- carcerar as coisas e as pessoas: era, dizia ele, para capturar luntária, é que esta, ao contrário da memória voluntária que suas cores (Combray numa xícara de chá, Albertine num se contentava em ilustrar ou em narrar o passado, conseguia quarto). fazer surgir a pura Figura. Em uma passagem curiosa, Bacon retratista declara não Ora, como procedia a memória involuntária em Proust? gostar de pintar os mortos, nem as pessoas que não conhece, Ela acoplava duas sensações que existiam no corpo em ní- já que eles não têm carne; e aqueles que conhece, ele também veis diferentes e que se entrelaçavam como dois lutadores, não gosta de tê-los diante de si. Prefere uma foto presente ou a sensação presente e a sensação passada, para fazer surgir uma lembrança recente, ou melhor, a sensação de uma foto algo irredutível às duas, tanto ao passado como ao presen- presente e a sensação de uma impressão recente: o que tor- te: a Figura. E, finalmente, tinha pouca importância que as na o ato pictural uma espécie de "evocação". Mas, de fato, duas sensações se repartissem em presente e passada, que trata-se pouco de memória (menos ainda que em Proust). se tratasse, portanto, de um caso de memória. Havia casos que importa é o entrelaçamento das duas sensações e a res- em que o acoplamento de sensação, o entrelaçamento das sonância que produzem, como os lutadores cujo movimen- sensações, não dependia da memória: assim é o desejo e, to Muybridge decompunha por meio da foto. Isso não quer ainda mais profundamente, a arte, seja a pintura de Elstir dizer que tudo esteja em guerra, em luta, como se poderia ou a música de Vinteuil. que contava era a ressonância das acreditar do ponto de vista de um pessimismo figurativo. duas sensações quando se entrelaçavam uma na outra. Tais que produz a luta ou o entrelaçamento é o acoplamento das eram a sensação do violino e a do piano na sonata. "Era como sensações diversas em dois corpos, e não o contrário. De no começo do mundo, como se só existissem eles dois so- modo que a luta é também a Figura variável formada por dois bre a terra, ou antes, nesse mundo fechado para tudo mais, corpos que dormem enroscados, ou que o desejo mistura, ou construído pela lógica de um criador e onde estariam apenas que a pintura faz ressoar. Sono, desejo, arte: lugares de en- os dois: essa sonata." É a Figura da sonata ou o surgimento trelaçamento e de ressonância, lugares de luta.FRANCIS BACON: DA SENSAÇÃO PARES E TRÍPTICOS 75 74 O acoplamento, a ressonância, não é único de- homem sentado na cadeira e contorcido, e a da garotinha rija senvolvimento da sensação complexa. Nos trípticos, e de pé, se mantêm separadas por toda uma região da grande aparecem frequentemente Figuras acopladas, em es- superfície plana que forma um ângulo entre as duas. Russell pecial no painel central. E, contudo, compreendemos diz muito bem: "Terá essa garota caído em desgraça com o logo que o acoplamento de sensação, por mais impor- pai, que não lhe perdoará? Será essa mulher que o enfrenta tante que seja, não nos permite de forma alguma adi- de braços cruzados sua enquanto ele se retorce na vinhar o que é um tríptico, qual é sua função, e, so- cadeira e olha em outra direção? Será ela uma anormal, um bretudo, quais são as relações entre suas três partes. monstro humano ressurgido para assombrá-lo, ou um per- O tríptico é sem dúvida a forma em que se coloca de sonagem colocado sobre um pedestal, um juiz prestes a dar modo mais preciso a seguinte exigência: é necessário sua sentença?"6 que haja uma relação entre as partes separadas, mas E todas as vezes ele recusa a hipótese que reintroduziria essa relação não deve ser lógica nem narrativa. O uma narração no quadro. "Jamais o saberemos e jamais de- tico não implica nenhuma progressão e não conta his- veríamos desejar sabê-lo." Sem dúvida, pode-se dizer que o tória alguma. Ele deve, por sua vez, encarnar um fato quadro é a possibilidade de todas essas hipóteses ou narra- comum às Figuras diversas. Deve extrair um matter of ções ao mesmo tempo. Mas é porque ele próprio está fora de fact. Acontece que a solução precedente do acopla- toda narração. Eis, portanto, um caso em que o matter of fact mento não tem validade aqui. Pois no tríptico as Figu- não pode ser um acoplamento de sensação e deve dar conta ras estão e permanecem separadas. Elas devem per- da separação das Figuras, mesmo que reunidas no quadro. A manecer separadas, e não ressoam. Há, portanto, duas garotinha parece ter uma função de "testemunha". Mas essa espécies de relações não narrativas, duas espécies de testemunha, como já vimos, não significa um observador matter of fact ou fatos comuns: o da Figura acoplada e nem um espectador-voyeur (mesmo que também o seja do das Figuras separadas como partes de um tríptico. ponto de vista de uma figuração, que apesar de tudo subsis- Mas como tais Figuras poderiam ter um fato comum? te). Mais profundamente, a testemunha indica apenas uma A mesma questão pode ser colocada fora dos constante, uma medida ou cadência, em relação à qual se es- trípticos. Bacon admira as Banhistas de Cézanne tima uma variação. É por essa razão que a garota está dura porque várias Figuras estão reunidas na tela, e, no como um pau e parece marcar a cadência com seu pé alei- entanto, não fazem parte de uma "história". As figu- jado, enquanto o homem é apreendido numa dupla varia- ras estão separadas, e não acopladas: então, é preciso ção, como se estivesse sentado numa poltrona regulável que que sua reunião na mesma tela implique um fato co- o faz subir e descer, tomado em níveis de sensação que ele mum de um tipo diferente daquele do acoplamento percorre nos dois sentidos. Até os personagens de Beckett de sensação. Por exemplo, um quadro de Bacon como necessitam de testemunhas para medir as íntimas variações homem e a criança de 1963: as duas Figuras, a do [79] alotrópicas de seus corpos, e para olhar em sua cabeça ("Será76 FRANCIS DA SENSAÇÃO PARES E TRÍPTICOS 77 que me escutas? Será que alguém me olha? Será que lei ou sua ordem. Que o tríptico seja tradicionalmente uma alguém me escuta? Será que alguém se preocupa um pintura móbil ou móvel, que as persianas do tríptico tenham pouquinho comigo?"). Em Bacon, como em Beckett, admitido observadores, priores ou tutores, a testemunha pode ser reduzida à área redonda da tudo isso convém a Bacon, que concebe seus quadros como pista, a um aparelho fotográfico ou uma câmera, a deslocáveis, e adora pintar neles testemunhas constantes. uma foto-lembrança. Mas é preciso uma Figura- [27] Mas por que ele confere ao tríptico tamanha atualidade, testemunha para a Figura-variação. E sem dúvida a como ele opera uma recriação total do tríptico? Mais que variação dupla pode, indo nos dois sentidos, afetar algo móvel, Bacon produz o equivalente dos movimentos ou a mesma Figura, mas pode também, evidentemente, das partes de uma música. tríptico seria a distribuição dos se repartir em duas Figuras. E a testemunha, por sua três ritmos de base. Há uma organização circular do tríptico, vez, pode ser duas testemunhas, várias testemunhas mais que linear. (mas, em todo caso, a interpretação da testemunha A hipótese permitiria conferir aos trípticos um lugar como voyeur ou espectador é insuficiente e apenas privilegiado na obra de Bacon. Pintar a sensação, que é es- figurativa). sencialmente ritmo... Mas, na sensação simples, o ritmo O problema já existe, portanto, independen- ainda depende da Figura, se apresenta como a vibração que temente dos trípticos, mas é neles que aparece em percorre o corpo sem órgãos, é vetor da sensação, aquilo estado puro, com a separação dos painéis. Haveria, que a faz passar de um nível para outro. No acoplamento de então, três ritmos: um "ativo", com variação cres- sensação, o ritmo já se encontra liberado, pois confronta e cente ou amplificação, outro "passivo", com variação reúne os níveis diversos de sensações diferentes: ele é agora decrescente ou eliminação, e finalmente um tercei- ressonância, mas ainda se confunde com as linhas melódi- ro, "testemunha". O ritmo deixaria de estar ligado cas, pontos e contrapontos, de uma figura acoplada; ele é o a uma Figura e também de depender dela: o próprio diagrama da Figura acoplada. Com o tríptico, enfim, o ritmo ritmo se tornaria Figura, constituiria a Figura. É exata- ganha uma amplitude extraordinária, em um movimento for- mente o que dizia Olivier Messiaen da música quan- que lhe dá autonomia e faz nascer em nós a impressão do distinguia o ritmo ativo, o ritmo passivo e o ritmo de Tempo: os limites da sensação são transpostos, excedidos testemunha, mostrando que eles não remetiam mais em todas as as Figuras são levantadas ou projetadas a personagens ritmados, mas constituíam, eles pró- no ar, colocadas em equipamentos aéreos de onde caem re- prios, personagens rítmicos. "Acontece o mesmo no pentinamente. Mas, ao mesmo tempo, nessa queda imóvel, teatro quando três atores estão em cena, um dos três se produz o mais estranho fenômeno de recomposição, de age, o outro sofre a ação do primeiro, e o terceiro, redistribuição, pois é o próprio ritmo que se torna sensa- imóvel, assiste a Podemos, então, formular ção, é ele que se torna Figura, segundo suas próprias dire- uma hipótese sobre a natureza do tríptico, sobre sua ções separadas, o ativo, o passivo e a testemunha. Messiaen78 FRANCIS DA SENSAÇÃO procurava por precursores em Stravinsky e em Beethoven. Bacon poderia procurá-los em Rembrandt (e em Soutine, [10] com meios bastante diferentes). Pois em Rembrandt, nas NOTA: QUE É UM TRÍPTICO? naturezas mortas ou nas cenas de gênero, mas também nos retratos, há primeiramente o abalo, a o contorno está a serviço da vibração. Mas há também as ressonâncias que vêm das camadas de sensações superpostas. E mais, há aquilo que Claudel descrevia, a amplitude da luz, imenso É preciso verificar a seguinte hipótese: haveria uma "plano de fundo estável e imóvel" que terá um efeito bizar- ordem nos trípticos, e essa ordem consistiria na dis- ro, garantir a extrema divisão das Figuras, a repartição em tribuição de três ritmos fundamentais, dos quais um ativos, passivos e testemunhas, como na Ronda noturna (ou seria como que a testemunha ou a medida dos outros numa natureza morta em que os copos de nível constante são dois? Mas como essa ordem, se é que existe, combi- "testemunhas meio aéreas", enquanto o limão descascado e na muitas variáveis, pode-se esperar que ela tenha a concha nacarada opõem suas duas aspectos bem diversos. Só uma pesquisa empírica nos trípticos pode responder a essa questão. Vemos logo que há muitas testemunhas explíci- [56] tas nos trípticos: em 1962, os dois personagens in- quietantes do painel esquerdo; em 1965, os dois ve- [58] lhinhos sentados à mesa do painel direito e a mulher nua do painel esquerdo; em 1968, os dois "expectan- [53] tes", um nu, à esquerda, e o outro vestido, à direita; [17,78] em 1970, o observador da esquerda e o fotógrafo da direita; em 1974, o fotógrafo em ação à direita; em [27] 1976, os dois simulacros de retrato à direita e à es- querda etc. Mas vemos também que isso é muito mais complicado. Pois a função-testemunha pode reme- ter figurativamente a um personagem, já que uma figuração sempre subsiste, mesmo que secundaria- mente, mas, assim, essa mesma função-testemunha pode remeter figuralmente a um personagem mente diferente. A testemunha no segundo sentido não será mais a mesma que no primeiro. Mais ainda, 7980 FRANCIS DA SENSAÇÃO NOTA: o QUE É UM TRÍPTICO 81 a testemunha mais profunda, no segundo sentido, da por um corpo deitado, como no painel central de não será aquela que observa ou vê, mas, ao contrário, [56, 82] 1962, no painel central de 1964, no painel esquerdo aquela que vê a testemunha superficial no primeiro de 1965, no painel central de 1966 etc.: toda a força teria havido, então, uma verdadeira troca da de achatamento dos que dormem. Ou então pode ser função-testemunha no tríptico. E a testemunha mais realizada por vários corpos deitados, acoplados, se- profunda, a testemunha figural, será aquela que não gundo um diagrama horizontal, como acontece por vê, que não está em condições de ver. Ela se defini- [61] duas vezes com os dois deitados de Sweeney agonistes, rá como testemunha por meio de uma característica à direita e à esquerda, ou os dois deitados dos painéis totalmente diferente: sua horizontalidade, seu nível [14,17] centrais dos trípticos de 1970. É neste sentido que os quase constante. Com efeito, é a horizontal que defi- trípticos retomam as figuras acopladas. Eis, portan- ne um ritmo retroativo em si mesmo, portanto, sem to, o primeiro elemento de complexidade, mas que, acréscimo ou decréscimo, sem aumento ou diminui- por sua própria complexidade, é testemunha de uma ção o ritmo-testemunha enquanto os dois ou- lei do tríptico: uma função-testemunha é dada de tros, verticais, só são retrogradáveis um em relação início a personagens aparentes, mas os abandona ao outro, sendo cada um a retrogradação do para afetar mais profundamente um ritmo tornado É, portanto, na horizontal que se irá procurar personagem, um ritmo retrogradável ou testemunha o ritmo-testemunha de valor constante nos trípti- na horizontal. (Por vezes, Bacon reúne num mesmo cos. Essa horizontal pode apresentar várias figuras. painel as duas testemunhas, o personagem aparente Primeiro, a do inexpressivo sorriso não [58] e o personagem rítmico, como no tríptico de 1965 à apenas como a havíamos visto no tríptico da cabe- [61] esquerda, ou à direita em Sweeney agonistes.) ça de 1953 (painel esquerdo), mas já no tríptico dos [60] Aparece, conseqüentemente, um segundo ele- monstros de 1944 (painel central), onde a cabeça [80] mento de complexidade. Pois à medida que a fun- de olhos vendados não é de forma alguma uma ca- ção-testemunha circula no quadro, à medida que a beça prestes a morder, mas uma cabeça abominável testemunha aparente dá lugar à testemunha rítmica, que sorri, segundo uma deformação horizontal da duas coisas acontecem: por um lado, a testemunha boca. A horizontal também pode ser realizada por não era imediatamente rítmica, ela se torna rítmica um movimento de translação, como no tríptico de apenas quando a função passa por ela; mas antes ela 1973: uma translação horizontal, no centro, nos faz [29] estava do lado do ritmo ativo ou passivo. É por isso passar do espasmo da direita para o espasmo da es- que os personagens deitados dos trípticos têm ain- querda (vê-se também aí que a ordem de sucessão, da freqüentemente um resto emotivo de atividade quando existe, não vai necessariamente da esquerda ou passividade que faz com que eles se alinhem na para a direita). A horizontal pode ainda ser efetua- horizontal, mas não sem manter um peso ou uma vi-82 FRANCIS DA SENSAÇÃO NOTA: o QUE É UM TRÍPTICO 83 vacidade, uma distensão ou uma contração que vêm riso horizontal, uma cabeça que desce, cujos cabe- de outro lugar: em Sweeney agonistes, por exemplo, los caem, e uma cabeça invertida, cuja boca que grita a Figura acoplada da esquerda é passiva e carregada está voltada para cima; mas também, nos Estudos do nas costas, enquanto a da direita ainda se encontra [17] corpo humano de 1970, os dois alongados do meio es- animada, quase turbilhonante; ou ainda, mais fre- tão cercados, à esquerda, por uma forma que parece qüentemente, é a mesma Figura acoplada que com- surgir de sua sombra, e, à direita, uma forma que porta um corpo ativo e um corpo passivo, uma parte parece descer nela mesma e numa poça. Mas este já da Figura aponta para além do horizonte (a cabeça, é um caso particular de uma outra oposição: diástole- as nádegas...). Mas, por outro lado, inversamente, a sistole. Nesse caso, é a contração que se opõe a uma testemunha aparente que deixou de ser se encontra espécie de extensão, de expansão ou de descida-es- livre para outras funções; ela passa, portanto, por um [58] corrimento. A Crucificação de 1965 opõe a descida- ritmo ativo ou por um ritmo passivo, ligando-se a escorrimento da vianda crucificada, no painel cen- um ou a outro ao mesmo tempo que deixa de ser tes- tral, e a extrema contração do carrasco nazista; ou as temunha. Por exemplo, as testemunhas aparentes do [82] Três Figuras num quarto de 1964 opõem a dilatação do tríptico de 1962 parecem erguer-se como vampiros, [56] homem no bidê, à esquerda, e a contorção do homem mas uma delas é passiva e sustenta suas ancas para sobre o tamborete, à direita. Ou ainda, talvez, são os não cair, a outra é ativa e pronta para voar; ou ainda, [47] Três estudos de dorso masculino, de 1970, que mostram no tríptico de 1970, a testemunha aparente da es- [17] mais sutilmente, pelas linhas e cores, a oposição en- querda e da direita. Há, portanto, uma grande mobi- tre um largo dorso rosado e descontraído, à esquer- lidade no tríptico, uma grande circulação. As teste- da, e um dorso vermelho e azul contraído, à direita, munhas rítmicas são como Figuras ativas ou passivas enquanto, ao centro, o azul parece se estabelecer que acabam de encontrar seu nível constante, ou que num nível constante e até mesmo cobrir o espelho ainda o procuram, ao passo que as testemunhas apa- sombrio para marcar a função-testemunha. Mas pode rentes estão prestes a se lançar ou a cair, a se tornar também acontecer de a oposição ser completamente passivas ou ativas. diversa e surpreendente: a do nu e do vestido que Um terceiro elemento de complexidade diz res- se encontra à esquerda e à direita em um tríptico peito, então, aos dois outros ritmos, ativo e passivo. [14] de 1970, mas que já estava à esquerda e à direita do Em que consistiriam esses dois sentidos da varia- [53] tríptico de 1968, nas duas testemunhas aparentes; e, ção vertical? Como se distribuiriam os dois ritmos [25] mais sutilmente, o tríptico de Lucian Freud de 1966 opostos? Há casos simples em que se trata de uma opõe o ombro descoberto, à esquerda, com contra- oposição descida-subida: o tríptico dos monstros de ção da cabeça, ao ombro descoberto, à direita, com 1944 coloca, de um lado e do outro da cabeça de sor- [80] distensão ou encurvamento da cabeça. Não haveria,84 FRANCIS DA SENSAÇÃO NOTA: o QUE É UM TRÍPTICO 85 finalmente, outra oposição que desse conta do nu e e seus termos não coincidem. Daí resulta uma liber- do vestido? Trata-se da oposição aumento-diminui- dade de combinação. Nenhuma lista pode ser exaus- ção. Nela pode haver, com efeito, uma extraordinária tiva. Com efeito, não se pode identificar subida- sutileza na escolha de qualquer coisa adicionada ou descida, contração-dilatação, por subtraída: entra-se mais profundamente no domí- exemplo, o escorrimento é uma descida, e também nio dos valores e do ritmo, desde que aquilo que se uma dilatação e uma expansão, mas há contração no adicione ou subtráia não seja uma quantidade, um escorrimento, como no homem no banheiro e no múltiplo ou mas valores definidos por [29] homem no bidê do tríptico de 1973. Seria preciso sua precisão ou "brevidade". Pode ocorrer sobretudo manter uma oposição entre a dilatação local do ânus que o valor adicionado seja um jato de tinta ao acaso, e a contração local da garganta? Ou a oposição seria como Bacon gosta. Mas talvez o exemplo mais mar- entre duas contrações distintas, passando de uma a the cante e emocionante esteja num tríptico de agosto outra, no tríptico? Tudo pode coexistir, e a oposição, de 1972: se a testemunha é dada pelos alongados, ao [70] variar, ou mesmo se inverter, segundo os pontos de centro, e pelo oval lilás bem determinado, vê-se na vista adotados, quer dizer, segundo valor consi- Figura à esquerda um torso diminuído, pois lhe falta derado. Pode acontecer, especialmente no caso das toda uma parte, enquanto à direita o torso está em vias séries ditas fechadas, que a oposição se reduza quase de se completar, pois uma metade já fora adicionada. à direção no espaço. Em última análise, o que conta Mas também tudo muda com as pernas: à esquerda, nos dois ritmos oponíveis é que cada um seja a "re- uma perna já está completa, enquanto que a outra trogradação" do outro, enquanto um valor comum e ainda está sendo desenhada; e à direita, é o inverso: constante aparece no ritmo-testemunha, retrogra- uma perna já está amputada, enquanto a outra escor- dável nele mesmo. No entanto, essa relatividade do re. E, correlativamente, o oval lilás ao centro ganha tríptico não basta. Pois, se temos a impressão de que outro estatuto, tornando-se, à esquerda, uma poça um dos ritmos oponíveis é "ativo" e o outro, "passi- rosa subsistente ao lado da cadeira, e, à direita, um vo", o que fundaria essa impressão, mesmo quando escorrimento rosa a partir da perna. Assim, as muti- esses dois termos são definidos de um ponto de vista lações e as próteses, em Bacon, servem a um jogo de bastante variável, que muda em um mesmo quadro, valores subtraídos ou adicionados. É como um con- segundo a parte considerada? junto de "sonos" e "despertares" histéricos afetando Pois bem, o que preside a designação em cada diversas partes de um corpo. Mas é, sobretudo, um caso parece, desta vez, bastante simples. Em Bacon, de seus quadros mais profundamente musicais. a descida tem o primado. Estranhamente, ativo é Se isso evidencia uma grande complicação, é aquilo que desce, que cai. ativo é a queda, mas não se porque essas diversas oposições não se equivalem, trata necessariamente de uma descida no espaço, em86 FRANCIS DA SENSAÇÃO NOTA: o QUE É UM TRÍPTICO 87 extensão. É a descida como passagem da sensação, como dife- terior ou seu "clinâmen". Essa idéia de queda não implica rença de nível compreendida na sensação. A maioria dos au- contexto algum de miséria, fracasso ou sofrimento, mesmo tores que se confrontaram com esse problema da intensidade que tal contexto possa ilustrá-la mais facilmente. Mas, as- na sensação parece ter encontrado esta mesma resposta: a di- sim como a violência de uma sensação não se confunde com ferença de intensidade é sentida em uma queda. Daí a idéia de a violência de uma cena representada, a queda cada vez mais uma apela queda. "Suas mãos, acima de suas cabeças, se to- profunda em uma sensação não se confunde com uma que- caram involuntariamente. E nesse mesmo instante foram tra- da representada no espaço, a não ser por comodidade e por zidas para baixo, com violência. Durante algum tempo, ambos humor. A queda é aquilo que há de mais vivo na sensação, contemplaram atentamente suas mãos reunidas. E, de súbito, aquilo em que a sensação se experimenta como viva, de for- eles caíram; não se sabia bem qual havia derrubado o outro, ma que a queda intensiva pode coincidir com uma descida acreditando-se que foram suas mãos que os espacial, mas também com uma subida. Ela pode coincidir mesmo acontece em Bacon: a carne desce dos ossos, o corpo com uma diástole, com uma dilatação ou uma dissipação, desce dos braços ou das coxas erguidas. A sensação se desen- mas pode igualmente coincidir com uma contração ou com volve por queda, caindo de um nível a outro. A idéia de uma uma Ela pode coincidir ainda com uma diminuição, realidade positiva, ativa, da queda é aqui essencial. mas também com um aumento. Em suma, é queda tudo o Por que a diferença de nível não poderia ser experimen- que se desenvolve (há desenvolvimentos por diminuições). tada no outro sentido, como uma subida? É que a queda não A queda é exatamente o ritmo ativo.4 Torna-se assim possí- deve absolutamente ser interpretada de maneira vel determinar em cada quadro (pela sensação) o que vale mica, como se uma entropia fosse produzida, uma tendência para a queda. Determina-se assim o ritmo ativo, que varia de à igualdade no nível mais baixo. A queda existe, ao contrá- umquadro Ea característica oponível, presente no rio, para afirmar a diferença de nível como tal. Toda tensão quadro, terá o papel de ritmo passivo. é experimentada em uma queda. Kant formulou o princípio Podemos então resumir as leis do tríptico, que fundam da intensidade ao defini-lo como uma grandeza apreendida sua necessidade como coexistência de três painéis: 1) a dis- no instante, concluindo que a pluralidade contida nessa tinção de três ritmos ou de três Figuras rítmicas; 2) a existên- grandeza só podia ser representada pela sua aproximação cia de um ritmo-testemunha, com a circulação da testemunha da negação = A partir daí, até quando a sensação tende a no quadro (testemunha aparente e testemunha rítmica); 3) a um nível superior ou mais alto, ela só poderá nos fazer expe- determinação do ritmo ativo e do ritmo passivo, com todas as rimentá-la pela aproximação desse nível superior ao nível variações segundo a característica escolhida para representar zero, quer dizer, por uma queda. Seja qual for a sensação, o ritmo ativo. Essas leis não têm nada a ver com uma fórmula sua realidade intensiva é a de uma descida em profundidade consciente a ser aplicada; elas fazem parte dessa lógica irra- mais ou menos "grande", e não de uma subida. A sensação é cional, ou dessa lógica da sensação que constitui a pintura. inseparável da queda que constitui seu movimento mais in- Elas não são nem simples nem voluntárias. Não se confun-88 FRANCIS DA SENSAÇÃO NOTA: o QUE É UM TRÍPTICO 89 dem com uma ordem de sucessão da esquerda para a como meio. Compreende-se assim que os trípticos direita. Não atribuem ao centro um papel unívoco. As necessitem dessa vivacidade luminosa ou colorida e constantes que elas implicam mudam segundo cada que raramente se conciliem com um tratamento ma- caso. Elas se estabelecem entre termos extremamen- [60] lerisch global: o tríptico de cabeça de 1953 seria uma te variados, tanto do ponto de vista de sua natureza das raras Mas, por outro lado, se a unidade quanto de suas relações. Os quadros de Bacon são de da luz ou da cor assume imediatamente as relações tal maneira percorridos por movimentos que a lei dos entre as Figuras e a grande superfície plana, as Figu- trípticos só pode ser um movimento de movimentos, ras também atingem o máximo de separação na luz, ou um estado de forças complexo, de modo que o mo- na cor: uma força de separação, de divisão, se apode- vimento deriva sempre de forças que se exercem so- ra delas, bem diferente da força de isolamento pre- bre o corpo. Mas a questão que nos resta é justamente cedente. saber que forças correspondem ao tríptico. Se essas Eis princípio dos trípticos: o máximo de uni- leis são as que acabamos de determinar, a que forças dade de luz e de cor para o máximo de divisão das elas correspondem? Figuras. Era esta a lição de Rembrandt: é a luz que Havia, em primeiro lugar, um duplo movimen- engendra os personagens É por isso que o to nos quadros mais simples, da estrutura à Figu- corpo da Figura atravessa três níveis de força que ra e da Figura à estrutura: forças de isolamento, de culminam com o tríptico. Há inicialmente o fato da emsegundolugar, Figura, quando o corpo se encontra submetido às um movimento entre as próprias Figuras: forças de forças de isolamento, deformação e dissipação. Há acoplamento que retomam em seus níveis os fe- depois um primeiro matter of fact, quando duas Fi- nômenos de isolamento, deformação e dissipação. guras são tomadas no mesmo fato, quer dizer, quan- Existe, finalmente, um terceiro tipo de movimentos do o corpo está submetido à força de acoplamento, e de forças, e é nesse momento que o tríptico inter- força melódica. Finalmente, o tríptico, a separação ele pode, por sua vez, retomar o acoplamento dos corpos na luz universal, na cor universal, que como fenômeno, mas operando com outras forças se torna o fato comum das Figuras, seu ser rítmico, e induzindo outros movimentos. Por um lado, não é segundo matter of fact ou Reunião que separa. Uma mais a Figura que se junta à estrutura ou à grande su- [24] reunião separa as Figuras, separa as cores, é a luz. perfície plana. São as relações entre Figuras que se Os seres-Figuras se separam caindo na luz negra. As encontram violentamente projetadas sobre a grande cores-grandes superfícies planas se separam caindo superfície plana, acolhidas pela cor uniforme ou pela na luz branca. Tudo se torna aéreo nesses trípticos luz crua; de forma que, em vários casos, as Figuras se de luz; a própria separação está no ar. O tempo não assemelham a trapezistas que só têm a luz ou a cor 22] está mais no cromatismo dos corpos; passou para90 FRANCIS DA SENSAÇÃO uma eternidade monocromática. É um imenso espaço-tem- [1]] po que reúne todas as coisas, mas introduzindo entre elas as distâncias de um Saara, os séculos de o tríptico e seus A PINTURA ANTES DE PINTAR... painéis separados. O tríptico, neste sentido, é uma maneira de ultrapassar a pintura de "cavalete"; os três quadros per- manecem separados, mas não estão mais isolados; a moldu- ra ou as bordas de um quadro remetem não mais à unidade limitadora de cada um, mas à unidade distributiva dos É um erro acreditar que o pintor esteja diante de uma su- Finalmente, em Bacon só há trípticos: até mesmo os quadros perfície em branco. A crença figurativa decorre desse erro. isolados são, mais ou menos visivelmente, compostos como Com efeito, se o pintor estivesse diante de uma superfície trípticos. em branco, poderia reproduzir nela um objeto exterior que funcionaria como modelo. Mas não é isso o que acontece. pintor tem várias coisas na cabeça, ao seu redor ou no Ora, tudo o que ele tem na cabeça ou ao seu redor já está na tela, mais ou menos virtualmente, mais ou menos atualmen- te, antes que ele comece o trabalho. Tudo isso está presen- te na tela, sob a forma de imagens, atuais ou virtuais. De tal forma que o pintor não tem de preencher uma superfície em branco, mas sim Por- tanto, ele não pinta para reproduzir na tela um objeto que funciona como modelo; ele pinta sobre imagens que já estão lá, para produzir uma tela cujo funcionamento subverta as relações do modelo com a cópia. Em suma, o que é preciso definir são todos esses "dados" que estão na tela antes que o trabalho do pintor comece. E, entre esses dados, quais são um quais são uma ajuda ou mesmo os efeitos de um trabalho preparatório. Há, em primeiro lugar, dados figurativos. A figuração existe, é um fato; ela é mesmo anterior à pintura. Somos bombardeados por fotos que são ilustrações, jornais que são narrações, imagens-cinema, imagens-televisão. Há psíquicos assim como físicos, percepções já prontas, 9192 FRANCIS DA SENSAÇÃO A PINTURA ANTES DE PINTAR 93 lembranças, fantasmas. Há nisso uma experiência muito A poeira do combate ergue-se espessa, e os estilhaços voam importante para o uma série de coisas que se pode por todos os lados. São essa poeira e esses estilhaços que chamar de já ocupa a tela, antes do começo. É dra- seus imitadores continuam copiando tão ardorosamen- mático. Parece que Cézanne viveu intensamente essa expe- te. Estou convencido de que a representação era aquilo riência dramática: há sempre na tela, e se o pintor se que Cézanne desejava. Ele queria uma representação fiel. contenta em transformar o deformá-lo ou maltratá- Ele queria simplesmente que ela fosse mais fiel. Pois, quan- lo, triturá-lo em todos os sentidos, ainda assim trata-se de do a fotografamos, é muito difícil obter a representação mais uma reação intelectual demais, abstrata demais, que deixa o fiel que Cézanne queria. Apesar de seus esforços, as mu- renascer das cinzas, que ainda deixa o pintor no ele- lheres permaneciam um objeto conhecido, já pronto, mento do ou só lhe dá o consolo da paródia. D.H. Law- e ele não conseguia se livrar da obsessão do conceito para rence escreveu páginas esplêndidas sobre essa experiência chegar a um conhecimento intuitivo. À exceção de sua mu- sempre recomeçada de Cézanne: "Após uma obstinada luta lher: nela, ele consegue finalmente sentir o caráter de anos, ele conseguiu, no entanto, conhecer plenamente nesco. No caso dos homens, Cézanne escapa dos uma maçã, um vaso ou dois. Foi tudo o que conseguiu fazer. insistindo no vestuário, nos casacos rígidos Isso pode parecer pouco, e ele morreu amargurado. Mas é o de espessas dobras, nos chapéus, nas blusas, nas cortinas. primeiro passo que conta, e a maçã de Cézanne é muito im- Onde Cézanne por vezes escapa por completo do e portante, mais importante que a idéia de Platão. Se Cézan- dá uma interpretação inteiramente intuitiva de objetos reais ne tivesse consentido em aceitar seu próprio clichê barroco, é em suas naturezas mortas. Nisso ele é inimitável. Seus seu desenho seria ótimo segundo as normas clássicas, e ne- imitadores copiam suas toalhas de mesa de dobras rígidas, nhum crítico teria encontrado nada de negativo a dizer. Mas os objetos sem realidade de seus quadros. Mas eles não re- quando seu desenho era bom segundo as normas clássicas, produzem os potes e as maçãs, pois disso não são capazes. ele parecia a Cézanne extremamente ruim. Era um Não se pode imitar o verdadeiro caráter Cada Então, Cézanne se atirava em cima dele, extirpava-lhe a for- um deve por si mesmo criar um novo e diferente. Caso se ma e o conteúdo, e depois de ter se tornado ruim de tanto ser pareçam com os de Cézanne, nada significam..." maltratado, Cézanne, esgotado, o deixava assim, tristemen- Clichê, Não se pode dizer que a situação tenha te, pois ainda não era o que ele queria. É então que aparece o melhorado depois de Cézanne. Não apenas houve multiplica- elemento cômico dos quadros de Seu furor contra ção de imagens de todo tipo, ao nosso redor e em nossas ca- o o fazia por vezes transformá-lo em paródia, assim beças, como também as reações contra os engendram como Lepacha Ele queria exprimiralgo, mas, Até a pintura abstrata não foi a última a produzir seus antes de fazê-lo, tinha de lutar contra o de cabeça de clichês, "todos esses tubos e vibrações de chapa ondulada ex- hidra do qual jamais conseguia cortar a última cabeça. A luta tremamente bobos e muito sentimentais". Todos os copis- contra o é a que mais transparece em suas pinturas. tas sempre fizeram renascer o inclusive de onde ele94 FRANCIS BACON: DA SENSAÇÃO A PINTURA ANTES DE PINTAR. 95 já desaparecera. A luta contra os é algo Como uma certa por seu amor pela fotografia, sua confian- diz Lawrence, já é muito ter conseguido, ter ganhado, no caso ça na fotografia). Como explicar essa atitude? É que os da- de uma e de um vaso ou dois. Os japoneses sabem que dos figurativos são muito mais complexos do que se poderia toda uma vida é apenas suficiente para pintar um único ramo. inicialmente São, sem dúvida, modos de ver: são É por isso que os grandes pintores são extremamente severos reproduções, representações ilustrativas ou narrativas (fo- em relação à sua obra. Quantas pessoas tomam uma foto por tos, jornais). Mas é possível observar desde logo que as foto- uma obra de arte, um plágio por uma audácia, uma paródia grafias podem operar de duas maneiras, por semelhança ou por um riso, ou, pior ainda, um mísero achado por uma cria- por convenção, por analogia ou por código. E, seja qual for ção. Mas os grandes pintores sabem que não basta mutilar, sua maneira de proceder, elas são alguma coisa, elas existem maltratar, parodiar o para obter um verdadeiro riso, em si mesmas: não são apenas modos de ver, são elas que são uma verdadeira deformação. Bacon tem consigo próprio a vistas, e finalmente vemos apenas elas.4 A foto "faz" a pessoa mesma severidade que Cézanne, e, como Cézanne, perde ou a paisagem, no sentido em que se diz que jornal faz o muitos quadros, ou a eles renuncia, joga-os fora assim que o acontecimento (e não se contenta em narrá-lo). Aquilo que inimigo reaparece. Ele julga: a série das Crucificações? Sen- vemos, que percebemos, são fotos. maior interesse da fo- sacional demais, sensacionais demais para serem sentidas; tografia é nos impor a "verdade" de inverossímeis imagens as Touradas? Dramáticas demais; a série dos Papas? "Procu- falsificadas. E Bacon não tem a intenção de reagir contra esse rei, sem nenhum sucesso, estabelecer certos registros, re- movimento, adere a ele com prazer. Como os simulacros de gistros deformantes" do papa de Velásquez, "lamento porque Lucrécio, as fotos lhe parecem atravessar os tempos e as épo- penso que são muito bobos, sim, lamento porque penso que cas, vindas de longe para preencher cada peça ou cada cére- essa era uma coisa absoluta". Segundo Bacon, o que deve so- bro. Ele não critica as fotos simplesmente pelo fato de se- brar de Bacon? Talvez algumas séries de cabeças, um ou dois rem figurativas, quer dizer, de representarem alguma coisa, trípticos aéreos e um grande dorso de homem. Não mais que pois é extremamente sensível ao aspecto sob o qual elas são uma e um ou dois vasos. alguma coisa, impõem-se à visão e subjugam totalmente o Vê-se como é colocado o problema de Bacon em rela- olho. Elas podem ter pretensões estéticas e, assim, rivalizar ção à fotografia. Ele é realmente fascinado pelas fotografias com a pintura: Bacon não acredita nisso, porque pensa que a (cerca-se de fotos, faz retratos a partir das fotos do modelo e foto tende a reduzir a sensação a um único nível, e permane- também utiliza outros tipos de fotos; estuda quadros antigos ce impotente para colocar na sensação a diferença de nível a partir de fotos; adere inteiramente à foto...). E, ao mesmo constitutiva.5 Mas só transformando o clichê, ou, como di- tempo, não confere valor estético algum à fotografia (prefere zia Lawrence, maltratando a imagem, isso poderia ocorrer, as que não têm ambição nesse sentido, como as de Muybrid- como nas imagens-cinema de Eisenstein, ou nas imagens- ge; gosta sobretudo das radiografias ou das chapas médicas, foto de Muybridge. que não é uma deformação como a arte ou, para as séries de cabeças, das fotografias 3x4; e sente produz (a não ser nos milagres, como o de Eisenstein). Em96 FRANCIS DA SENSAÇÃO A PINTURA ANTES DE PINTAR 97 suma, mesmo quando a foto deixa de ser apenas figurativa, parece que dados em aparência bastante diferentes se ma- ela permanece figurativa como dado, como "coisa vista" o nifestam também antes do quadro, inspirando a Bacon uma contrário da pintura. atitude prática análoga. Nas Entrevistas, por exemplo, fala- É por isso que, apesar de toda sua adesão, Bacon tem se do acaso tanto quanto da foto. E, quando Bacon fala do uma hostilidade radical em relação à foto. Muitos pinto- acaso, dá-se o mesmo que ocorre com a foto: uma atitude res modernos ou contemporâneos integraram a fotografia sentimental muito complexa, ainda de adesão, mas da qual ao processo criador da pintura. Eles o faziam direta ou in- ele retira regras de rejeição e de ação bastante precisas. Ele diretamente, tanto porque conferiam à fotografia uma de- fala muitas vezes do acaso com seus amigos, mas parece ter terminada potência artística, como porque pensavam poder dificuldade para se fazer compreender. Pois ele divide esse facilmente conjurar o pela transformação pictural a domínio em duas partes, das quais uma é rejeitada ainda no partir da foto.6 Ora, é impressionante que Bacon só veja no pré-pictural, enquanto a outra pertence ao ato de pintar. Se conjunto desses procedimentos soluções imperfeitas: ele considerarmos, com efeito, uma tela antes do trabalho do não integra em momento algum a foto ao processo criador. pintor, parece que todos os lugares se equivalem, são to- Contenta-se, às vezes, em pintar algo que funcione como dos igualmente "prováveis". E se eles não se equivalem, é foto em relação à Figura, e que tem desde então um papel porque a tela é uma superfície determinada, com bordas e de testemunha; ou então, em duas ocasiões, em pintar um um centro; mas sobretudo em função daquilo que o pintor aparelho fotográfico que se assemelha tanto a um animal quer fazer e do que ele tem na cabeça: tal lugar tem privilé- pré-histórico como a um pesado fuzil (assim como o fuzil gio com relação a esse ou àquele projeto. pintor tem uma que decompõe o movimento em Marey). A atitude de Bacon idéia mais ou menos precisa do que quer fazer, e essa idéia é de rejeição da foto, depois, de adesão sem resistência. É pré-pictural é suficiente para tornar as probabilidades de- que, para ele, a foto era tanto mais fascinante quanto mais já siguais. Há portanto na tela uma ordem de probabilidades ocupava todo o quadro, antes que o pintor começasse a tra- iguais e desiguais, e é quando a probabilidade desigual se balhar. Por isso, não é transformando o que se sairá torna quase uma certeza que posso começar a pintar. Mas, da foto, que se escapará dos A maior transformação nesse exato momento, quando já comecei, como fazer com do não constituirá um ato de pintura, não produzirá que aquilo que pinto não seja um Será preciso fazer a menor deformação pictural. Seria melhor aderir aos cli- rapidamente "marcas livres" no interior da imagem pintada chês, convocá-los todos, acumulá-los, multiplicá-los, como para destruir a figuração nascente e dar uma chance à Figu- dados pré-picturais: antes de tudo, "a vontade de perder a ra, que é o próprio improvável. Essas marcas são acidentais, É apenas quando nos livramos deles, por rejei- "ao acaso"; mas vê-se que a mesma palavra acaso de modo ção, que o trabalho pode começar. algum designa probabilidades, designa agora um tipo de Bacon não pretende ditar soluções universais. Esse é escolha ou de ação sem probabilidade. Pode-se dizer que apenas o caminho que lhe convém em relação à foto. Mas essas marcas são não-representativas, justamente porque98 FRANCIS BACON: DA SENSAÇÃO A PINTURA ANTES DE PINTAR.. 99 dependem do ato ao acaso e nada exprimem que se refira à se pictural, ela se integrará ao ato de pintar, à medida que imagem visual: elas só dizem respeito à mão do pintor. Mas, consiste em marcas manuais que vão reorientar conjun- por isso, só servem para serem utilizadas, reutilizadas pela to visual e extrair a Figura improvável do conjunto das proba- mão do pintor, que vai se servir delas para extrair a imagem bilidades figurativas. Acreditamos que essa distinção sentida visual do nascente, para se desvencilhar da ilustração entre o acaso e as probabilidades tem grande importância e da narração nascente. Ele se servirá das marcas manuais para Bacon. Ela explica a profusão de mal-entendidos que para fazer surgir a Figura da imagem visual. Do princípio ao opõem Bacon àqueles que, como ele, falam do acaso, ou o fim, o acidente, o acaso nesse segundo sentido, terá sido ato, aproximam de outros pintores. Por exemplo, confronta-se escolha, um determinado tipo de ato e de escolha. O acaso, Bacon a Duchamp, que deixava cair três filetes de tinta so- segundo Bacon, não é separável de uma possibilidade de uti- bre a tela pintada, fixando-os onde caíam; mas, para Bacon, lização. É o acaso manipulado, diferente das probabilidades haveria aí apenas um conjunto de dados probabilísticos, concebidas ou vistas. pré-picturais, que não fazem parte do ato de pintar. Mais Pius Servien havia proposto uma teoria muito interes- um exemplo: pergunta-se a Bacon se qualquer pessoa, como sante pela qual pretendia dissociar dois domínios em geral a empregada, é capaz de fazer marcas ao acaso. Desta vez, a confundidos: as probabilidades, que são dados, objeto de resposta complexa é que sim, a empregada pode fazê-las de uma ciência possível, e que dizem respeito aos dados antes direito, abstratamente, justamente por se tratar de um ato de serem lançados; e o acaso, que designa, ao contrário, um não pictural, apictural; mas ela não pode fazê-las de fato, tipo de escolha, não científica e ainda não Há nis- porque não saberia utilizar esse acaso, Ora, uma concepção original que parece ser espontaneamen- é na manipulação, quer dizer, na reação das marcas manuais te a de Bacon e que o distingue de outros pintores recentes sobre o conjunto visual que o acaso torna-se pictural ou se que invocaram o acaso ou simplesmente a arte como jogo. integra ao ato de pintar. Daí a obstinação de Bacon, apesar Pois, em primeiro lugar, tudo muda se o jogo invocado for da incompreensão de seus interlocutores, em lembrar que do tipo combinatório (xadrez) ou do tipo "lance a lance" (ro- só existe acaso manipulado e acidente leta sem cálculo de probabilidades). Para Bacon, trata-se da Em suma, Bacon pode ter a mesma atitude em relação roleta; e ele chega a jogar em várias mesas ao mesmo tempo, aos e às probabilidades: uma adesão sem resistên- três mesas, por exemplo, como se estivesse diante dos três cia, quase histérica, pois ele faz dessa adesão uma astúcia, painéis de um Mas isso constitui um conjunto de uma armadilha. Os e as probabilidades estão na tela, dados probabilísticos visuais aos quais Bacon adere quanto preenchem-na, devem preenchê-la antes que o trabalho do mais eles são pré-picturais, quanto mais exprimem um es- pintor comece. E a adesão sem resistência consiste em que tado pré-pictural da pintura, sem que sejam integrados ao o pintor deve entrar na tela antes de começar. A tela já está ato de pintar. Em compensação, a escolha ao acaso, em cada de tal maneira cheia que o pintor deve entrar nela. Ele entra pincelada, é antes de tudo não pictural, apictural: ela torna- assim no clichê, na probabilidade. E entra porque sabe que