História da Arte Brasileira anos 1940 a 1960

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História da Arte Brasileira: anos 1940 a
1960
Os anos finais do modernismo no Brasil demarcando o abstracionismo geométrico e informal.
Prof.ª Elizabeth Catoia Varela
1. Itens iniciais
Propósito
Compreender o cenário artístico brasileiro nas décadas de 1940 e 1950, visto que nessas duas décadas
ocorreram transformações na arte e no circuito artístico que viriam a possibilitar a passagem do modernismo
para a contemporaneidade como tema importante para a formação do artista visual.
Objetivos
Identificar os acontecimentos artísticos na década de 1940 que fortaleceram o cenário cultural do 
Brasil.
Reconhecer a arte concreta e neoconcreta vivenciada na década de 1950 no Brasil.
Reconhecer a atuação de diversos artistas no abstracionismo informal no Brasil e as variadas 
vertentes dessa linguagem artística.
Introdução
Veremos como o contexto vivenciado na década de 1940 modificou o cenário artístico nacional e possibilitou
a difusão de tendências artísticas estrangeiras no Brasil. Com esse novo cenário, o abstracionismo geométrico
e informal encontrou terreno fértil no país em suas mais variadas vertentes. Esse é um importante período em
que conheceremos o cenário artístico na mudança da modernidade para a contemporaneidade.
Em um primeiro momento, trataremos dos acontecimentos artísticos na década de 1940 que fortaleceram o
cenário cultural do Brasil. Posteriormente, concentraremos nossa atenção na arte concreta e neoconcreta
experimentadas na década de 1950 no Brasil. E, por fim, conheceremos o movimento do abstracionismo
informal no Brasil e as variadas vertentes dessa linguagem artística. 
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O lavrador de café, por Candido Portinari (1934).
1. Mudanças no cenário artístico
Anos 1940
Contexto
A década de 1940 se inicia no Brasil sob o regime do Estado Novo, instaurado por Getúlio Vargas em
novembro de 1937. Foi um período de grande interferência do Estado na vida econômica do país e de
desenvolvimento industrial. É necessário pontuar que, durante a década de 1940, ocorreu a Segunda Guerra
Mundial e que a capital do Brasil, à época, era o Rio de Janeiro. Brasília viria a ser inaugurada apenas em 1960.
Em confronto com a efervescência no plano econômico e
político, o cenário cultural seguia refletindo a vivência das
décadas anteriores, ou seja, um modernismo ainda
figurativo, representado por artistas como Di Cavalcanti e
Lasar Segall e tendo como principal expoente o pintor
Candido Portinari.
Por ocasião da Segunda Guerra Mundial, que ocorreu de
1939 a 1945, o Brasil recebeu inúmeros imigrantes, entre
estes, alguns artistas. Maria Helena Vieira da Silva era
casada com o pintor húngaro de origem judaica Árpád
Szenes e morava na França. Ao início da Segunda Guerra,
mudaram-se para Portugal com o objetivo de obter o visto
que, por fim, foi negado. Ambos foram então, em 1940,
morar no Rio de Janeiro, em Santa Teresa, onde conviveram
com artistas locais, até retornarem para Paris em 1947.
Em julho de 1942, a portuguesa Vieira da Silva expões pinturas, guaches e desenhos no Museu Nacional de
Belas Artes – MNBA, no Rio de Janeiro.
Em dezembro de 1942, alunos da Escola Nacional de Belas Artes – ENBA, que se posicionavam contra a
orientação acadêmica da escola e de seu diretor, promoveram a exposição coletiva Os Dissidentes, realizada
no prédio da Associação Brasileira de Imprensa – ABI.
Os líderes desse movimento, que buscavam modernização do ensino na escola, eram Maurício Roberto, Percy
Deane e José Moraes. A exposição foi um escândalo, um verdadeiro conflito entre defensores do
academicismo e do modernismo. Contudo, a mostra teve o apoio de intelectuais da época, como Manuel
Bandeira e Murilo Mendes.
O grupo não possuía um projeto de mudança específico para a escola, apenas se colocou a favor da
mudança e da necessidade de atualização frente à arte já praticada fora da escola.
A exposição ocorreria novamente em dezembro de 1943, dessa vez com menos polêmica.
Ministério da Educação e Saúde
Os 14 andares do Palácio Capanema erguem-se sobre
pilotis de dez metros de altura
O edifício do Ministério da Educação e Saúde,
atual Palácio Gustavo Capanema, foi
inaugurado em outubro de 1945. Tendo sido
construído desde 1937, o projeto foi realizado
por um grupo de arquitetos modernistas (Lúcio
Costa, Oscar Niemeyer, Affonso Eduardo Reidy,
entre outros), sob consultoria do arquiteto
franco-suíço Le Corbusier.
O prédio fica sobre pilotis, o que deixa livre o
espaço do térreo, os ornamentos arquitetônicos
inexistem na fachada, composta por extensas
janelas em fita, o que possibilita um melhor
aproveitamento da luz solar.
 
Com um terraço jardim, cujo paisagismo foi
projetado por Roberto Burle Marx, também compõe o prédio um conjunto de esculturas realizadas por
diferentes artistas modernos, como Celso Antonio, Bruno Giorgi, Adriana Janacópulos, entre outros.
O Palácio Gustavo Capanema (1936 e 1947) é um dos primeiros arranha-céus com
fachada toda de vidro construído no mundo
Por fim, painéis de azulejos concebidos por Candido Portinari, reproduzindo elementos do fundo do mar em
uma composição em branco e azul. Esse edifício é um dos marcos da arquitetura moderna brasileira e fica
localizado na Rua da Imprensa, nº 16, no centro do Rio de Janeiro.
Obras de importantes artistas brasileiros estão nas dependências do Palácio
Gustavo Capanema, tombado pelo Iphan, em 1948
Nise da Silveira
A psiquiatra Nise da Silveira fundou a seção Terapêutica Ocupacional e Reabilitação no Centro Psiquiátrico
Nacional (que viria a se chamar Centro Psiquiátrico D. Pedro II), no bairro do Engenho de Dentro, no Rio de
Janeiro, em 1946. Em um primeiro momento, ela contou com a ajuda do pintor Almir Mavignier, como monitor. 
Nise no ateliê na companhia de alguns clientes
Em fevereiro de 1947, foi realizada uma exposição reunindo trabalhos de nove internos do Centro Psiquiátrico
no edifício do Ministério da Educação e Saúde. Em novembro de 1949, a mostra Nove artistas de Engenho de
Dentro ocorreu no Museu de Arte Moderna de São Paulo e depois itinerou para a Câmara Municipal do Rio de
Janeiro.
A mostra era composta por desenhos, pinturas e esculturas de Adelina Gomes, Carlos Pertuis, Emygdio de
Barros, José, Kleber Leal Pessoa, Lúcio Noeman, Raphael Domingues, Vicente e Wilson Nascimento. Essa
mostra gerou grande debate sobre os artistas e as questões sobre a saúde psiquiátrica sendo abordada pelos
críticos Mário Pedrosa e Quirino Campofiorito. 
Sem título, Raphael Domingues (1948).
Obra de Carlos Pertuis.
Sem título, Fernando (1950).
Sem título, Olívio Fidelis (1967).
Sem título, Adelina Gomes (1953).
O ateliê de pintura e modelagem também seria frequentado por artistas como Ivan Serpa, Abraham Palatnik e
pelo crítico de arte Mário Pedrosa, interessados na arte realizada por aqueles que não tinham formação oficial
e que permaneciam livres em relação à formação social e cultural do indivíduo, como crianças, esquizofrênicos
e primitivos.
Em maio de 1952, foi inaugurado o Museu de Imagens do Inconsciente pela Dra. Nise da Silveira. Desde então,
o acervo do museu não parou mais de crescer, visto estar vinculado aos ateliês de pintura e modelagem,
contando atualmente com mais de 350 mil obras.
Criação de novos museus
A arte produzida na primeira metade do século XX estava relacionada à ideia de modernidade. A construção
de uma identidade nacional se dava paralelamente à construção de uma imagem de modernização do país. 
Vista das obras do Museu de Arte de São Paulo em
1965
São Paulo, 1924, por Tarsila do Amaral
Após algumas décadas de vivência do modernismo nas artes, Rio de Janeiro e São Paulo foram palcos do
fortalecimento de sua cena cultural, por meio da criação de novas instituições artísticas. A seguir,
conheceremos algumas dessas instituições.
MASP
Fundado pelo empresário Assis Chateaubriand
e pelo jornalista, marchand e crítico de arte
italiano Pietro Maria Bardi, o Museu de Arte de
São Paulo – MASP – foi inaugurado em 1947.
Sua primeira sede foi o segundo andar do
edifíciodos Diários Associados, na Rua 7 de
Abril. Bardi foi o primeiro diretor do museu e
sua esposa, a arquiteta italiana Lina Bo Bardi,
realizou a adaptação do espaço para o
funcionamento do museu. Após residir no
Brasil, o casal de italianos naturalizou-se
brasileiro. Anos mais tarde, Lina Bo faria o
projeto arquitetônico do novo prédio do MASP,
no qual o museu funciona de 1968 até os dias
atuais, na Avenida Paulista.
 
A arquiteta optou pelo predominante uso de concreto e vidro em um edifício marcado pela horizontalidade,
que fica suspenso por quatro enormes pilares pintados de vermelho, proporcionando um vão de mais de 70
metros junto à Avenida Paulista.
Montagem da Sala da Bélgica, com escultura de Jozef
Cantre, Mulher deitada
Fachada do Museu de Arte de São Paulo – MASP, na Avenida Paulista
Também foi de sua autoria o projeto expográfico utilizado até a década de 1990, no qual os quadros eram
fixados em cavaletes de vidro. Recentemente, essa maneira de expor foi resgatada pelo museu, voltando a
utilizar o mesmo tipo de cavalete.
MAM SP
A Fundação de Arte Moderna, que deu origem ao Museu de
Arte Moderna de São Paulo – MAM SP, foi instituída em 12
de janeiro de 1948. Fundado pelo empresário do ramo
industrial Ciccillo Matarazzo – Francisco Matarazzo
Sobrinho – e por sua esposa Yolanda Penteado, a primeira
exposição do museu inaugurou no ano seguinte, com o
título Do figurativismo ao abstracionismo, sob a curadoria
do crítico de arte belga Léon Degand, diretor artístico do
museu.
Essa exposição tinha por objetivo apresentar as duas
tendências artísticas que o título mencionava e reuniu obras
de 95 artistas, muitos deles estrangeiros. O MAM SP
funcionava à época no prédio dos Diários Associados, na
Rua 7 de abril. Em 1958, o museu foi transferido para o
Parque Ibirapuera e apenas em 1968 passou a ocupar o
espaço sob a marquise do parque, local onde permanece até hoje.
MAM RJ
O Rio de Janeiro ainda era a capital do Brasil quando, em maio de 1948, foi fundado o Museu de Arte Moderna
do Rio de Janeiro – MAM RJ. Seu primeiro presidente foi Raymundo Ottoni de Castro Maya e a primeira
exposição do museu seria inaugurada apenas no ano seguinte, com o título de Pintura Europeia
Contemporânea. 
Noite Tropical, por Oswaldo Goeldi (1955), artista que
expôs obras no Salão Preto e Branco, no III SNAM
A sede definitiva do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro foi concebida pelo
arquiteto Affonso Eduardo Reidy (1909-1965) e tornou-se um ícone do modernismo
Instituições e difusão da arte
Os três museus aqui abordados são instituições privadas sem fins lucrativos. Eles foram inaugurados no final
da década de 1940 e possibilitaram a transformação do cenário artístico do país. É necessário relembrar que a
arte moderna não possuía instituições que se dedicassem especificamente a ela, e o surgimento dos novos
museus possibilitou a institucionalização e difusão da produção artística mais recente.
Ciccillo Matarazzo, por ocasião da inauguração da primeira exposição do MAM SP, disse em entrevista, em
1949: “O intuito do museu é colecionar e dar a conhecer ao público o que há de mais interessante nas
manifestações da arte moderna de nosso século” (MATARAZZO apud VARELA, 2016, p. 49). O MAM SP e MAM
RJ foram criados tendo o Museu de Arte Moderna, de Nova York, o MoMA, como modelo.
Mostras periódicas
Salão Nacional de Arte Moderna
O Salão Nacional de Belas Artes era o principal
salão do país. Nele, o júri deliberava quais
artistas seriam premiados, sendo os principais
prêmios viagens pelo país e ao estrangeiro.
Desde 1940, esse salão já possuía a Divisão de
Arte Modena. Por outro lado, a Lei nº 1512, de
19 de dezembro de 1951, criou a Comissão
Nacional de Belas Artes e constituiu um
segundo salão oficial para essas deliberações.
 
A partir do ano seguinte, ocorreria anualmente
também o Salão Nacional de Arte Moderna –
SNAM. A constituição desse segundo salão
demonstra como a arte moderna e seus
adeptos já pressionavam por mudanças, frente
à arte acadêmica.
O III SNAM, inaugurado em maio de 1954, no Rio de Janeiro, entrou para a história como o Salão Preto e
Branco. O motivo de tal fato foi que os materiais de pintura, gravura, escultura e papéis especiais passaram a
ter um ágio desde 1952, o que tornava a aquisição muito mais cara.
Após comprovado o fato de que as tintas nacionais não conseguiam ter a mesma qualidade das tintas
importadas, foi encaminhado ao ministro da Educação, Antônio Balbino, um manifesto com a assinatura de
centenas de artistas, prevendo que as obras enviadas ao SNAM fossem todas realizadas em preto e branco. O
Unidade tripartida, por Max Bill, exposta na I Bienal de
São Paulo
protesto havia sido liderado pelos pintores Iberê Camargo, Djanira e Milton Dacosta. Por fim, foram inscritas
323 obras no Salão.
Bienal Internacional de São Paulo
A Bienal Internacional de São Paulo foi uma
iniciativa do MAM SP. Em 1948, Matarazzo foi
pela primeira vez à Bienal de Veneza e, dois
anos depois, levou uma delegação brasileira
para participar do evento.
 
O cientista político e crítico de arte Lourival
Gomes Machado, que, após a saída de Léon
Degand, atuava como diretor do MAM SP, foi o
diretor artístico da I Bienal de São Paulo. Nessa
primeira edição, o escultor, pintor, desenhista
industrial e designer gráfico Max Bill, membro
da delegação suíça, ganhou o Prêmio
Internacional de Escultura.
A obra pela qual recebeu o prêmio foi Unidade
tripartida, uma escultura em aço inoxidável. Defensor da arte concreta e alinhado ao interesse pelos princípios
matemáticos na produção de suas obras, a peça é uma variação do tema do laço infinito ou fita infinita. Nessa
obra, o movimento é sempre contínuo, não possuindo início ou fim.
Ainda nessa bienal, o pintor carioca Ivan Serpa ganhou o Prêmio Aquisição Nacional Jovem/Pintura com o
quadro Formas, uma composição geométrica, realizada em 1951. 
Formas, por Ivan Serpa (1951)
A realização da Bienal possibilitaria aos artistas locais ter contato direto com obras de vários artistas e
tendências internacionais. É necessário pontuar que, naquela época, o contato com a produção estrangeira se
dava por meio de reproduções de imagens (geralmente em preto e branco) em livros e revistas. Após a
criação dos novos museus de arte, acrescido do impacto da Bienal, o Brasil se reposicionou como um dos
principais centros artísticos do continente, atraindo atenção internacional para esse evento de porte mundial. 
Guernica, por Pablo Picasso (1937)
Guernica, por exemplo, a famosa pintura de Pablo Picasso,
executada em 1937, foi exposta na II Bienal de São Paulo,
em 1953. O MAM SP realizou as seis primeiras bienais,
quando esta deixou de ser parte da agenda de exposições
do museu e se transformou em instituição autônoma.
Efervescência social X valorização do
tradicional na arte
Vamos entrar entender o contexto dos anos de 1940, em
especial a tensão entre o novo e o tradicional. Com a
palavra a artista plástica e professora de Artes Monique
Serenado.
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Nise da Silveira e a arte
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MASP e MAM na história da arte brasileira
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Verificando o aprendizado
Questão 1
O Brasil tornou-se um dos centros artísticos do continente após algumas mudanças no cenário nacional, como
A
o início da Era Vargas, devido ao desenvolvimento econômico e industrial do período.
B
a fundação de novos museus de arte, como MASP, MAM SP e MAM RJ, e a criação da Bienal de São Paulo.
C
a vinda de artistas imigrantes para o Brasil, por ocasião da Segunda Guerra Mundial.
D
a Semana de Arte Moderna, ocorrida em 1922, em São Paulo.
E
a criação do segundo salão oficial, o Salão Nacional de Arte Moderna.
A alternativa B está correta.
A cena cultural nacional sefortaleceu frente à criação de novas instituições artísticas dedicadas à arte
moderna e a Bienal foi planejada para ser um evento de porte mundial, recebendo delegações de vários
países e possibilitando maior contato dos artistas locais com a arte produzida no exterior.
Questão 2
Quando pensamos em personagens da cena da arte, necessitamos classificá-los, não como uma etiqueta,
mas para entender os movimentos. Quais as características da mostra Os Dissidentes, ocorrida no Rio de
Janeiro, em 1942?
A
Celebrar o ensino acadêmico proposto pela Escola Nacional de Belas Artes.
B
Expor obras de alunos da ENBA, fora do ambiente da escola, visando a uma maior divulgação.
C
A mostra era caracterizada pelo posicionamento contra a orientação acadêmica da escola e de seu diretor, e a
favor de uma atualização em relação à arte já praticada fora da ENBA.
D
Os alunos não possuíam um projeto específico e, por isso, as obras eram bastante heterogêneas e eles não
pediam mudanças.
E
A mostra era uma tentativa de se reviver a Semana de Arte Moderna, dessa vez na cidade do Rio de Janeiro.
A alternativa C está correta.
Já vivenciando as novas tendências artísticas ocorridas nas últimas décadas, alguns alunos da Escola
Nacional de Belas Artes realizaram a mostra Os Dissidentes, como um embate contra a orientação
acadêmica da escola e de seu diretor. A mostra suscitou polêmica entre alunos que defendiam a arte
acadêmica e os que defendiam a arte moderna, já vivenciada fora da ENBA.
Manifesto (1952)
2. Abstracionismo geométrico
Os grupos
Ruptura
Em dezembro de 1952, ocorreu a primeira exposição do grupo Ruptura, realizada no MAM SP. Nesse momento
inicial, o grupo era formado por um conjunto de artistas, Waldemar Cordeiro, Geraldo de Barros, Leopoldo
Haar, Anatol Wladyslaw, Lothar Charoux, Kazmer Féjer e Luiz Sacilotto.
Na exposição, divulgou-se o manifesto Ruptura, que iniciava
dizendo que a inteligência deles não poderia ser a mesma
inteligência da arte antiga ou da época de Leonardo da
Vinci, que a história havia mudado e que não haveria mais
continuidade. Informava, em seguida, o que, para eles, era o
velho e o que era o novo na arte.
Waldemar Cordeiro era o líder do grupo, que tinha ambições
artísticas, culturais e políticas. Para eles, os artistas
deveriam atuar junto da produção industrial, para difundir
seus produtos (arte) na sociedade, colaborando com a
cultura de massa. Dessa forma, os materiais que os artistas
utilizavam na feitura das peças passaram a ser menos
artesanais, como tinta de uso industrial aplicada por pistola
de compressão e metais utilizados pela indústria.
 
A arte concreta não deveria estar relacionada a imagens provenientes do mundo natural (realidade sensível),
nem a sentimentos. A obra concreta seria uma concreção de relações entre formas geométricas e cores. Os
artistas estavam interessados na forma-cor geométrica, na concepção matemática, no jogo ótico, criado a
partir de padrões seriados, e na Gestalt.
 
Em julho de 1960, realizou-se a Exposição de Arte Concreta: retrospectiva 1951 - 1959, no MAM RJ, tendo
como participantes Waldemar Cordeiro, Kazmer Féjer, Judith Lauand, Maurício Nogueira Lima e Luiz Sacilotto.
O catálogo da mostra reproduziu um texto de Waldemar Cordeiro e outro de Max Bill, para além de um
pequeno currículo de cada artista. O texto de Bill abordava a estrutura da obra:
a arte concreta distingue-se por uma característica:a estrutura:(...)e as leis da estrutura são:o
alinhamentoo ritmoa progressãoa polaridadea regularidadea lógica interna do desenvolvimento e
construção.
(BILL apud EXPOSIÇÃO, 1960, p.1)
O grupo Ruptura contaria também com três poetas: Haroldo de Campos, Augusto de Campos e Décio
Pignatari. Estes começaram a publicar uma revista dedicada à poesia concreta, Noigandres, em 1952,
contando também com a participação de Reinaldo Azeredo a partir da terceira edição e de José Lino
Grünewald, na quinta e última edição do periódico, em 1962.
Festa Folclórica, por Elisa Martins da Silveira.
Página do catálogo da . VARELA, 2016, p. 80
Frente
O grupo Frente expôs pela primeira vez em
junho de 1954, na Galeria do Instituto Brasil-
Estados Unidos – Galeria IBEU. Participaram
dessa mostra Aluísio Carvão, Lygia Clark, João
José da Silva Costa, Vicent Ibberson, Lygia
Pape, Ivan Serpa, Carlos Val e Décio Vieira.
 
Parte dos integrantes do grupo Frente eram
alunos do pintor Ivan Serpa no Curso de Pintura
que ele ministrava no MAM RJ, desde 1952.
Serpa era o aglutinador do grupo formado por
artistas jovens que buscavam uma nova
linguagem artística e espaço dentro de um
sistema de arte que ainda era dominado por
pintores já consagrados como Portinari e Di
Cavalcanti.
A segunda mostra do grupo ocorreu no MAM RJ e foi inaugurada em julho de 1955. O grupo havia crescido,
pois junto aos mesmos artistas da primeira exposição, participaram também Franz Weissmann, Abraham
Palatnik, César Oiticica, Hélio Oiticica, Elisa Martins da Silveira, Erich Baruch e Rubem Ludolf.
Ivan Serpa e a obra , no MAM RJ, em 1955. Fotógrafo
não identificado. VARELA, 2016, p. 71
Ivan Ferreira Serpa em 1954
O grupo Frente não era homogêneo: enquanto a maioria dos artistas experimentava a abstração, por
meio da linguagem geométrica, a artista Elisa Martins da Silveira ainda se mantinha na figuração
realizando pinturas de vertente primitiva. O crítico de arte Mário Pedrosa foi o autor do texto de
apresentação do catálogo, no qual declarou que a liberdade de criação era o que unia o grupo.
O grupo expôs mais duas vezes em 1956, no Itatiaia
Country Clube, em Resende, e na Cia. Siderúrgica Nacional.
Os artistas buscavam nos movimentos abstratos
geométricos ocorridos na Europa, na primeira metade do
século XX, uma arte que se libertasse da representação das
imagens do mundo (arte mimética) e que, por isso, eles a
consideravam verdadeira, ou seja, concreta. Interessava a
eles as experiências realizadas pelo neoplasticismo
holandês, Bauhaus, construtivismo russo e concretismo.
Concretismo
I Exposição Nacional de Arte Concreta
A I Exposição Nacional de Arte Concreta foi inaugurada em
dezembro de 1956, no MAM SP, reunindo os artistas
Geraldo de Barros, Waldemar Cordeiro, Luiz Sacilotto,
Lothar Charoux, Kazmer Féjer, Alexandre Wollner,
Hermelindo Fiaminghi, Maurício Nogueira Lima, Judith
Lauand, Alfredo Volpi, Aluísio Carvão, Lygia Clark, Hélio
Oiticica, César Oiticica, Lygia Pape, Rubem Ludolf, Franz
Weissmann, Décio Vieira e João José S. Costa, e os poetas
Augusto de Campos, Haroldo de Campos, Décio Pignatari,
Ronaldo Azeredo, Ferreira Gullar e Wlademir Dias-Pino.
Junto às pinturas, esculturas, gravuras e aos desenhos,
foram expostos também poemas impressos.
 
Essa mostra coletiva iria itinerar, em fevereiro de 1957, para o salão de exposições do prédio do Ministério da
Educação e Saúde, atual Palácio Gustavo Capanema. No Rio de Janeiro, a exposição contou também com a
participação do pintor Ivan Serpa.
Os artistas que se dedicavam à arte concreta eram, no geral, jovens; contudo, a presença de Alfredo Volpi, um
pintor já consagrado, fez com que a mostra fosse muito discutida pela crítica de época. Volpi tinha 60 anos e
uma longa carreira com produção figurativa, quando começou a aproximar-se do concretismo e sua pintura
tornou-se concreta.
I Exposição Nacional de Arte Concreta, no MAM SP, em 1956
A mostra foi marcada pela diferença entre as obras dos artistas e poetas que atuavam no Rio de Janeiro
(oriundos do grupo Frente) e dos que atuavam em São Paulo (provenientes do grupo Ruptura); este último,
mais fiel aos postulados concretos internacionais, valorizava a objetividade e a razão.
Os artistas fixados no Rio de Janeiro eram muito mais experimentais e interessados nas questões cromáticas.
Lygia Clark utilizava tinta industrial, entretanto muitos artistas atuantes na cidade pintavam com tinta a óleo,
têmpera e guache. 
A cisão
Em junho de 1956, começou a ser publicado semanalmente no Jornal do Brasil um caderno intitulado
Suplemento Dominical Jornal doBrasil – SDJB, tendo como editor o jornalista e poeta Reynaldo Jardim.
Voltado para a cultura em geral, o SDJB difundia os artistas e grupos que atuavam na tendência abstrata
geométrica, a arte concreta e, posteriormente, viria a divulgar fortemente o neoconcretismo.
Para além das divergências observadas durante a I Exposição Nacional de Arte Concreta, relativas à prática
artística, a capa do SDJB de 23 de junho de 1957 informou que O grupo do Rio define a sua posição.
Um texto do paulista Haroldo de Campos previa para o poema concreto uma “estrutura matemática
que determinará os elementos do jogo e sua posição relativa"; o grupo atuante no Rio, porém,
considerava isso consequência de um “equívoco cientificista” e defendia o poema concreto como
“experiência cotidiana, afetiva, intuitiva”.
Logo abaixo aparecia a seguinte chamada: Cisão no movimento da poesia concreta. Foram reproduzidos dois
textos, lado a lado: Poesia concreta: experiência intuitiva, assinado por Ferreira Gullar, Oliveira Bastos e
Reynaldo Jardim, e Da fenomenologia da composição à matemática da composição, de autoria de Haroldo de
Campos. Essa capa é o registro de um impasse, em que cada grupo demarcou suas diretrizes.
Lygia Pape, que tinha sido membro do grupo Frente, comentou, décadas depois, sua impressão sobre essa
divergência entre os grupos: 
Os irmãos Campos, por exemplo, participaram muito do Suplemento Dominical. Até então eram todos
unidos. Em 57 eles propuseram o plano-piloto para a poesia, e foi aí que as coisas se complicaram. Por
uma coincidência, quase todos do Rio, ou mesmo todos, não concordavam em ter um plano para dez
anos à frente. O pessoal do Rio achou que seria racionalista demais organizar um projeto de trabalho, de
criação para dez anos à frente, com todas as normas, tudo determinado.
(PAPE apud COCCHIARALE; GEIGER, 1987, p. 155)
Por fim, ocorreu apenas essa exposição de 1956/1957 e dois anos depois, em 1959, alguns artistas atuantes
no Rio de Janeiro iriam formar um novo grupo, o neoconcreto, rompendo, de vez, com a rigidez e o
dogmatismo do concretismo paulista.
Neoconcretismo
O grupo neoconcreto
Em março de 1959, inaugurava no MAM RJ a I Exposição Neoconcreta. O catálogo da mostra reproduzia o 
Manifesto Neoconcreto, que havia sido redigido pelo poeta e crítico de arte Ferreira Gullar e era também
assinado pela pintora Lygia Clark, pela gravadora Lygia Pape, pelos escultores Amilcar de Castro e Franz
Weissmann e pelos poetas Théon Spanudis e Reynaldo Jardim. Para além da lista de obras, o catálogo
reproduzia a imagem de uma obra de cada artista e um poema de cada escritor. 
Os poemas possuíam profunda relação com o espaço no qual eles estavam inseridos, ou seja, com o
formato e tamanho da folha. As palavras importavam não só pelo significado, mas também pela
visualidade, sonoridade e ritmo.
Naquela época, Gullar também atuava como artista e produzia obras. Ele era o teórico do grupo, com uma
vasta produção de artigos abordando a arte vivenciada pelos colegas neoconcretos. 
Livros-Poema, por Lygia Pape (1959).
Segundo Gullar, os neoconcretos propunham uma revisão dos movimentos de mesma tendência já ocorridos
na Europa. Concentravam-se em uma arte autônoma, que não representasse o mundo visível. 
Sundial, por Lygia Clark (1960).
Lygia Pape e Reynaldo Jardim. , 1959. VARELA, 2016, p.
77
Valorizavam a sensibilidade, mais que a razão, e
entendiam o tempo (a temporalidade) como
parte do contato do indivíduo com a obra;
dessa forma, valorizavam o indivíduo.
O indivíduo era compreendido na sua
unicidade, já que cada um experimentaria a
obra de arte de maneira diferente do outro.
Para Gullar (1999, p.248) “a percepção se faz
no tempo. O que percebo é apreendido,
selecionado e decifrado oportunamente,
segundo o que percebi antes”.
 
Para além das diferenças artísticas, o grupo
neoconcreto era apolítico, diferentemente do
grupo atuante em São Paulo.
As exposições neoconcretas
Pouco após a abertura da primeira exposição em março, no dia 14 de abril de 1959, foi apresentado o Ballet
neoconcreto, no Teatro da Praça, em Copacabana, com autoria de Lygia Pape e Reynaldo Jardim. O Ballet era
composto por dois planos geométricos, no formato de um retângulo e um quadrado, que se movimentavam
sobre o palco ortogonalmente, ao som de uma música. 
Na verdade, havia pessoas escondidas por trás dessas
estruturas para poder movê-las. O movimento dessas peças
pelo espaço do palco, o seu agrupar, ou distanciar, ir para
frente ou para trás, possibilitava variadas percepções do
conjunto.
Considerando-se que o editor geral do Suplemento
Dominical do Jornal do Brasil era Reynaldo Jardim, que
Ferreira Gullar também escrevia para o Suplemento, sendo o
responsável pela página de artes plásticas, e que Amilcar de
Castro trabalhava também no Jornal do Brasil, foi realizada
a exposição Livros-Poemas no prédio da redação do jornal,
no centro da cidade do Rio de Janeiro, em agosto de 1959.
Os participantes foram: Ferreira Gullar, Lygia Pape, Reynaldo
Jardim, Théon Spanudis, Willys de Castro, W. Surtan. Em novembro, ocorreu mais uma exposição dos artistas
neoconcretos, dessa vez, no Belvedere da Sé, em Salvador, na Bahia.
Em 1960, o grupo neoconcreto expôs no Palácio da Cultura (atual Palácio Gustavo Capanema). Participaram
dessa coletiva Aluísio Carvão, Amilcar de Castro, Cláudio Mello e Souza, Décio Vieira, Ferreira Gullar, Hélio
Oiticica, Hércules Barsotti, Lygia Clark, Lygia Pape, Osmar Dillon, Reynaldo Jardim, Roberto Pontual, Willys de
Castro.
A última mostra neoconcreta foi realizada no MAM SP, em abril de 1961, tendo participado os seguintes
artistas e poetas: Albertus Marques, Aluísio Carvão, Amilcar de Castro, Ferreira Gullar, Hélio Oiticica, Hércules
Barsotti, Lygia Clark, Lygia Pape, Osmar Dillon, Reynaldo Jardim, Roberto Pontual, Willys de Castro.
Contribuição teórica de Gullar
Manifesto neoconcreto
Gullar foi uma figura essencial para o grupo neoconcreto, visto ter redigido textos que foram a base do
movimento, como o Manifesto neoconcreto e a Teoria do não-objeto. O manifesto iniciava anunciando que
Superficie Modulada, por Lygia Clark (1958)
neoconcretismo é “uma tomada de posição em face da arte não figurativa ‘geométrica’ (neoplasticismo,
construtivismo, suprematismo, Escola de Ulm)” e também em relação à arte concreta e sua “perigosa
exacerbação racionalista” (GULLAR, 1999, p. 283).
Gullar defendia que a obra de arte só seria conhecida completamente por meio de uma abordagem
direta, ou seja, fenomenológica. Alinhado a tal pensamento, ele citava os filósofos Maurice Merleau-
Ponty e Susanne Langer.
O neoconcretismo valorizava o indivíduo ao ter contato com a obra, pois, para ele, a obra só seria plenamente
realizada por meio da interação com o homem. Dessa forma, rechaçava-se a ideia de observador (aquele que
apenas olha as obras de arte), mas, ao ter contato com a peça, ele teria de se movimentar ao redor da mesma
e até mesmo manipulá-la. 
Comentário
Como cada indivíduo é diferente do outro, cada experiência seria única, pois a obra não seria
experimentada apenas pelos sentidos, mas seria também apreendida frente às vivências individuais já
experimentadas por cada pessoa. 
Teoria do não objeto
Em 19 de dezembro de 1959, a capa do SDJB
publicou a Teoria do não objeto, de Ferreira
Gullar. Não objeto era um conceito novo para a
época e foi concebido por Gullar ao pensar
sobre uma obra de Lygia Clark. A peça não
estava em um suporte ou sobre um pedestal:
estava apoiada diretamente sobre o piso,
existia no mesmo mundo real em que vivemos e
atuamos.
 
Segundo Gullar, o não objeto não deveria ter
um entendimento negativo, não deveria ser
pensado como um antiobjeto. Ele era um objeto especial, no qual se realizaria “a síntese de experiências
sensoriais e mentais”, sendo integralmente perceptível.
O texto explicava que a pintura tradicionalmente se realizava sobre um suporte (a tela) e que a moldura servia
para apresentá-la ao mundo. A escultura também já estava liberta da sua relaçãocom a massa, desde as
primeiras décadas do século XX. 
Gullar defendia que a obra de arte só seria conhecida completamente por meio de uma abordagem
direta, ou seja, fenomenológica. Alinhado a tal pensamento, ele citava os filósofos Maurice Merleau-
Ponty e Susanne Langer. 
Assim como a questão da moldura para apresentar a pintura, a base não era mais necessária para apresentar
a escultura. Gullar defende que pintura e escultura já estavam distantes do que elas eram tradicionalmente na
História da arte e que, naquele momento, convergiam para um ponto em comum. Ou seja, estavam
ultrapassando os limites das categorias artísticas.
Lembra, por Ferreira Gullar (1959)
A obra Lembra, concebida por Ferreira Gullar
em 1959, é um exemplo de não objeto. Ao ver a
peça, o indivíduo percebe apenas um cubo azul
sobre uma chapa de madeira quadrangular,
pintada de branco. Entretanto, ao mexer na
obra, ao retirar o cubo de sua posição original,
é possível ver que na chapa branca estava
escrita a palavra “Lembra”. Sem de fato
manipular a peça, esse elemento não seria
revelado e não poderia ser lido. Mesmo após
voltar a esconder a palavra com o cubo, o
indivíduo saberá que a obra não é mais apenas
aquilo que ele consegue ver. Ela se dá na sua
potencialidade máxima apenas após a
interação.
 
É também interessante pensar que todos os elementos que compõem Lembra vão ser mantidos na memória
do indivíduo. Caso ele volte a manipular a obra, não será mais da mesma maneira que antes, por mais que a
obra esteja em sua posição original.
 
Outros artigos de extrema importância no período foram Lygia Clark: uma experiência radical, no qual Gullar
estudava a pesquisa pictórica de Clark, a questão da bidimensionalidade, o uso da moldura e o conceito de
“linha orgânica”, e Do que se chama escultura, abordando especificamente a produção escultórica de Amilcar
de Castro e Franz Weissmann.
Exposição: espaço de arte
A professora e artista Monique Serenado discute e apresenta os caminhos da arte e principalmente pensa
sobre os espaços de ocupação e organização da arte a partir dos anos de 1950 no Brasil.
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Concretismo e a primeira exposição
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O grupo neoconcreto
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Teoria do não objeto
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Verificando o aprendizado
Questão 1
Definir um movimento artístico é como perceber o que o vento vai levando. Ainda que comece como uma ação
de um agente, às movimentações de ar se juntam as partículas, as folhas, dependendo a chuva e até o
granizo. O neoconcreto não nasce pronto, nasce em ideais, em buscas e defesas. O grupo neoconcreto
defendia
A
uma tomada de posição frente ao movimento abstrato geométrico ocorrido anteriormente na Europa.
B
a continuação da prática artística segundo as diretrizes do concretismo internacional.
C
a repetição, no cenário artístico nacional, do neoplasticismo de Piet Mondrian.
D
a base teórica do grupo Ruptura, liderado por Waldemar Cordeiro.
E
o uso dos princípios matemáticos na criação das obras.
A alternativa A está correta.
Ao realizar sua primeira exposição em 1959, o grupo neoconcreto publicou seu manifesto no catálogo da
exposição e no SDJB. Tendo sido redigido por Ferreira Gullar, o manifesto já iniciava dizendo que eles
propunham uma tomada de posição frente à arte abstrata geométrica vivenciada na Europa e citava o
nome de alguns movimentos como exemplo.
Questão 2
A lógica de criação de grupos, artistas que buscam uma nova visão, uma nova liderança, algo para chamar de
seu é fundamental. Os movimentos do neoconcreto dialogam com a formação desses grupos. Assim, pode-se
afirmar que o grupo Ruptura era
A
liderado pelo direcionamento teórico e crítico de Ferreira Gullar e buscava romper com as artes plásticas
tradicionais.
B
liderado por Waldemar Cordeiro, atuante em São Paulo e repensava a relação da arte e do mundo,
aproximando-se das dinâmicas industriais.
C
formado por artistas que, posteriormente, criaram o neoconcretismo.
D
um grupo heterogêneo e sem uma única característica artística que os unisse.
E
o nome dado a um movimento artístico europeu, ocorrido nas décadas iniciais do século XX.
A alternativa B está correta.
O grupo Ruptura reunia artistas que atuavam em São Paulo, no período (por volta de 1950), e eram
liderados por Waldemar Cordeiro, autor de textos que embasaram o direcionamento artístico do grupo. Seu
olhar para o mundo, os novos produtos, tintas, cores e formas não tinham que ser pensados como algo a
ser esquecido, mas como arte do processo social, do cotidiano da arte.
Antonio Bandeira em seu ateliê
3. Abstracionismo informal
Artistas informais no Brasil
Um conjunto heterogêneo
Ao abordarmos o abstracionismo informal no Brasil, observamos diversos artistas atuando em vertentes
diferentes e, também, artistas que mudaram suas características ao longo dos anos. Por isso, utilizamos a
denominação comum de abstracionismo informal para os artistas atuantes no abstracionismo lírico, tachismo,
expressionismo abstrato e informalismo. Considerando-se as mais diversas práticas realizadas dentro da
tendência informal, não é possível abordá-las como um conjunto homogêneo.
O abstracionismo informal é uma arte não representativa que valoriza a espontaneidade e repudia a
racionalidade. Dessa forma, o artista poderia se ater à autonomia do gesto individual, à repetição de
um signo ou de uma imagem fantasmagórica, sem ter nenhuma intenção representativa ou narrativa,
ou ao uso da matéria, que seria a manipulação da tinta sobre a tela.
Atenção
Neste último caso, a tinta se apresentaria pelas suas características materiais próprias, como o
empastado e o volume. Resumidamente, “nos processos abstratos encontram-se privilegiadas as cores,
as manchas, o jogo de linhas e formas, a dramaticidade dos gestos, a figuração fantástica.”
(VERNASCHI, 2007, p. 172.). 
O pintor cearense Antonio Bandeira mudou-se para o Rio de Janeiro e depois para Paris, em 1946. Nesse
período, começou a direcionar a sua pintura para o abstracionismo lírico. Bandeira morreria em 1967, em Paris,
após passar anos alternando períodos de moradia entre o Brasil e essa cidade.
As obras de Bandeira são compostas por uma
trama de traços, nos quais é possível perceber
o gesto do pintor. Junto a esses inúmeros
traços, ele usa cor. Contudo, ele intitulava suas
pinturas com nomes conhecidos que
direcionam a percepção do indivíduo sobre a
mesma, como cidade, árvore, futebol.
 
De fato, por mais que atuasse no
abstracionismo lírico, parte de suas pinturas
mantinha uma tensão entre os elementos
informais (a gestualidade autônoma, com seus
inúmeros traços, e a disposição das manchas e respingos de cor), submetidos a uma leve organização, que
criava núcleos de entendimento sobre o tema da pintura, sendo que esse tema já estava enunciado no título
da obra.
Iberê Camargo em seu ateliê
Iberê Camargo, atuando na pintura e na gravura, foi,
inicialmente, um pintor figurativo. Contudo, por volta de
1958, iniciaria a série dos Carretéis. Esse objeto da infância
retornava na pintura carregado pelo gesto e pela matéria.
Com a tinta espessa sobre a tela, os carretéis quase
desapareciam sobre as grossas camadas de tinta em alguns
de seus quadros.
A produção de Iberê tendia à dramaticidade. A tinta
impastada, com volume, era percebida pelo indivíduo como
matéria manipulada pela pincelada e espátula, pelas
raspagens e impastos.
A figura do carretel apareceria recorrentemente, pintada no
limite entre a figura fantasmagórica desse objeto e a quantidade de tinta manipulada para o realizar. O carretel
não aparece como representação de um objeto cotidiano, mas como um signo inúmeras vezes repetido pelo
fazer gestual do artista.Carretéis com frutos, Iberê Camargo (1959)
Ateliês
Nascido na Moldávia e tendo vivido na França, Samson Flexor imigrou para o Brasil e passou a residir em São
Paulo em 1948. Iniciou o Atelier Abstração em 1951 e teve muitos alunos artistas em seu ateliê. Juntos, eles
realizaram exposições coletivas de 1953, no Instituto dos Arquitetos do Brasil de São Paulo – IAB SP, até o ano
de 1958, quando realizaram uma coletiva em uma galeria de Nova York. 
Flexor inicialmente esteve próximo da abstração geométrica, contudo polemizava com o excesso de
rigidez da arte concreta, defendida por Waldemar Cordeiro e seu grupo. É interessante pontuar que
Flexor produziu abstração geométrica sem ser parte de nenhum grupo artístico (Frente ou Ruptura)
e, ao longo dos anos, aproximou-se cada vez mais da arte abstrata informal, de caráter gestual.
O abstracionismo informal foi muito experimentado na gravura. No MAM RJ, de junho a outubro de 1959, o
gravador franco-alemão Johnny Friedlaender realizou um curso intensivo de gravura. Inicialmente, ele era um
gravador figurativo, de tendência expressionista.
Exímio conhecedor das técnicas relacionadas à gravura, lidava muito bem com o uso da cor e sua leveza; o
que era muito diferente das gravuras escuras e pesadas, até então mais conhecidas no país. A partir dessa
data, o Ateliê de Gravura seria um curso regular oferecido pelo museu, tendo como professores Rossini Perez
e Edith Behring, que haviam sido monitores do curso de Friedlaender, e, posteriormente, Anna Letycia. O ateliê
de gravura reuniu entre seus alunos artistas que ficariam conhecidos pela atuação no abstracionismo informal,
como Fayga Ostrower e Anna Bella Geiger. 
Entre os vetores do mundo, por Anna Bella Geiger
Fayga Ostrower, nascida na Polônia, transferiu-se para o Rio de Janeiro em 1934. Ela expressava-se por meio
do abstracionismo lírico, por meio de formas orgânicas, de colorido fluído e transparências. 
A difusão do abstracionismo informal
Artistas de origem nipônica
É interessante indicar que o abstracionismo informal no Brasil foi a vertente na qual vários artistas nipo-
brasileiros atuaram. Muitos deles haviam vindo para o Brasil com a família por volta dos anos 1930 e estavam
concentrados em São Paulo. A atuação no abstracionismo informal por meio da gestualidade se relaciona à
referência caligráfica presente na cultura nipônica.
Escultura da Tomie Ohtake na Avenida Paulista
Cartazes da I bienal, concebido por Antônio Maluf e
Antonio Bandeira
Tomie Ohtake viveu no Brasil desde 1936. De 1954 a 1958,
sua produção tinha uma leve inclinação pela organização
geométrica, uma geometria flexível, que estava mais
interessada na cor. De 1959 a 1961, dedicou-se mais à
pintura gestual, mais vigorosa, e, a partir de 1962,
novamente observamos outra trajetória, sem vigor gestual e
caminhando para o despojamento, uma pintura sutil. As
cores, os ritmos e as tensões seriam arquitetonicamente
organizados, conforme abordagem do curador e crítico
Roberto Pontual.
Interessada na cor, utilizava-se de formas geométricas para
realizar pinturas informais. Seus círculos e outras formas
existem para estruturar a cor. A pintura não se submetia à
geometria e o resultado da obra se mantinha como informal. As formas eram atingidas não por uma
concepção racional, mas pelo equilíbrio das cores. Ela organizava o espaço da pintura segundo uma geometria
flexível.
Flávio Shiró veio ainda criança para o Brasil, em 1931. Após morar no Pará e em São Paulo, onde se iniciou
como artista, partiu para Paris, em 1953. Longe de uma pintura leve, produziu quadros com bastante vigor
gestual, que acabam por ser viscerais e dramáticos. Também utilizava signos fantásticos na realização de sua
pintura. O próprio pintor uma vez comentou: “Rabisco traços e manchas em busca de uma imagem” (SHIRÓ 
apud PONTUAL, 1987, p. 204).
A Bienal de São Paulo e o abstracionismo informal
Em 1935, ocorreu a primeira exposição do
Grupo Seibi-kai, reunindo artistas de tradição
japonesa. Sem ter visibilidade no circuito
artístico oficial, as bienais possibilitaram a
difusão desses artistas e da produção informal.
 
A I Bienal de São Paulo contou com 10 artistas
nipo-brasileiros e o cartaz da II Bienal foi
realizado por Antonio Bandeira.
A IV Bienal de São Paulo, em 1957, contou com
uma sala especial, expondo obras do pintor
expressionista abstrato americano Jackson
Pollock. Conhecido por realizar seus quadros
com a técnica do dripping (a tradução da
palavra para o português seria “gotejamento”),
que consistia em deixar pingar e escorrer tinta sobre a tela, o artista fazia movimentos automáticos.
O resultado era uma pintura essencialmente gestual, uma trama emaranhada de linhas, fruto do movimento
feito com a mão, o braço e o corpo do artista, ao apoiar a tela no chão e deixar tinta pingar e escorrer sobre a
mesma, utilizando-se de colheres e espátulas.
A V Bienal de São Paulo viria a ser conhecida como a Bienal tachista. O grande número de obras do
abstracionismo informal e a premiação de Melhor Pintor Nacional dada a Manabu Mabe, então com 35 anos,
marcaram essa edição. Em 1959, o pintor tachista francês Georges Mathieu esteve no Brasil e realizou uma
exposição individual no MAM RJ. Dias antes da inauguração, ele pintou um quadro de grandes dimensões, ao
vivo, no museu, na presença de artistas, jornalistas e do público em geral.
Abstracionismo informal
A ideia de um abstracionismo informal acaba por de fato juntar uma série de manifestações abstracionistas
como o lírico, tachismo, abstrato e informalismo. Essas diversas formas podem ser melhor entendidas
observando as duas técnicas. A professora e artista plástica Monique Serenado trata algumas dessas técnicas
e as relaciona ao abstracionismo.
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Ateliês e os movimentos de arte nos anos de 1940-60
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A Bienal de São Paulo e o abstracionismo informal
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Verificando o aprendizado
Questão 1
É possível perceber um movimento que parece não ter linha, grupo, forma, tão diverso? Talvez pelas suas
influências, pelos seus traços em comum. Sendo assim, pode-se afirmar que o abstracionismo informal no
Brasil
A
era constituído por um grupo com práticas heterogêneas e não possuía um líder teórico.
B
utilizava-se de princípios matemáticos para estruturar a obra.
C
interessava-se pelas linhas, manchas e geometria.
D
formou grupos de artistas que tinham os mesmos interesses artísticos.
E
era formado por artistas interessados no expressionismo abstrato americano, especificamente, no pintor
Jackson Pollock.
A alternativa A está correta.
Os artistas que atuavam no abstracionismo informal no Brasil tinham as mais diversas práticas e não tinham
um líder teórico, acabando por não ter o suporte de algum membro que se dedicasse a abordar e escrever
sobre a prática deles, como ocorria com o concretismo e neoconcretismo.
Questão 2
A influência de vozes plurais no Brasil, dado a muitos movimentos migratórios, é um elemento recorrente. Um
dos grandes nomes do abstracionismo é Tomie Ohtake. Sua produção é caracterizada por
A
uma geometria exata, matematicamente calculada.
B
uma série intitulada Carretéis, na qual a artista parte desse motivo para realizar diversas pinturas.
C
pintar figuras fantasmagóricas, como um signo muitas vezes repetido.
D
interesse principal na cor; utilizando até mesmo uma geometria mais flexível, apenas para estruturar a cor.
E
pintar elementos arquitetônicos e mesclá-los com manchas de cor.
A alternativa D está correta.
Interessada no uso da cor, Tomie Ohtake direcionou sua pintura para diferentes vertentes ao longo dos
anos. Mesmo quando utilizava geometria, era extremamente flexível, pois queria por meio dela estruturar a
cor.
4. ConclusãoConsiderações finais
A década de 1950 entrou para a História da arte no Brasil como a década de desenvolvimento do
abstracionismo geométrico e informal. Contudo, para que se possa compreender essa mudança, é necessário
revisitar alguns fatos ocorridos na década de 1940. 
A mudança econômica e o desenvolvimento industrial pelo qual o Brasil passava nos anos 1940 possibilitariam
mudanças no cenário artístico local. O fortalecimento das instituições artísticas, a criação de museus
dedicados exclusivamente à arte moderna e um maior intercâmbio com a arte internacional fizeram com que
ocorresse uma atualização da produção artística nacional.
De certo, a Bienal de São Paulo, que teve início em 1951, aumentou o fluxo de informações e conhecimento
sobre a arte produzida internacionalmente. O resultado dessas transformações foi que, na década de 1950, no
período final do modernismo no Brasil, a arte realizada afastou-se da representação do mundo, das imagens
figurativas e direcionou-se para a abstração.
Com muito mais reverberação na crítica local, a abstração geométrica foi bastante discutida e conseguiu
rapidamente ser inserida no circuito artístico local. Contando com grupos iniciais, com uma exposição nacional
concreta e posteriormente com o neoconcretismo, a abstração geométrica teve a seu favor suporte teórico e
debate crítico.
A abstração informal conseguiu projeção pouco tempo depois, beneficiando-se da visibilidade dada pela
Bienal de São Paulo. Os artistas informais tinham práticas bastante heterogêneas, não constituíram um grupo
oficial e não tinham um líder teórico. 
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edifício e sua história.
No canal da UnescoPortuguese, no YouTube, é possível assistir a um pequeno vídeo sobre o Museu de
Imagens do Inconsciente, que conta a história da Dra. Nise da Silveira e do Museu. O vídeo é rico em imagens
de época e em obras dos internos expostas no museu.
Pesquise o depoimento Ferreira Gullar: um papo sobre neoconcretismo, no qual o próprio poeta comenta
sobre esse movimento artístico brasileiro e seu caráter inovador, no YouTube.
Referências
ALAMBERT, F.; LOPES, P. C. Os museus, a Bienal e as novas linguagens. In: GONÇALVES, L. R. G. (Org.). Arte
brasileira do século XX. São Paulo: ABCA; MAC USP; Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2007. p.
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do Jornal do Brasil, p. 1.
COCCHIARALE, F.; GEIGER, A. B. Abstracionismo; geométrico e informal: a vanguarda brasileira nos anos
cinquenta. Rio de Janeiro: Funarte, Instituto Nacional de Artes Plásticas, 1987.
ESPADA, H. O debate em torno da Primeira Exposição Nacional de Arte Concreta (1956-1957). ICAA
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GULLAR, F. Etapas da arte contemporânea: do cubismo à arte neoconcreta. 3. ed. Rio de Janeiro: Revan, 1999.
LEMBRA. In: Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileira. São Paulo: Itaú Cultural, 2022.
MORAIS, F. Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro, 1816-1994. Rio de Janeiro: Topbooks, 1995.
MUSEU DE ARTE MODERNA. Exposição de Arte Concreta: retrospectiva 1951 - 1959. Catálogo de exposição
Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1960.
PONTUAL, R. Entre dois séculos: arte brasileira no século XX na Coleção Gilberto Chateaubriand. Rio de
Janeiro: JB, 1987.
TÁVORA, M. L. O Ateliê livre de gravura do MAM Rio - 1959/1969: projeto pedagógico de atualização da
linguagem. Arte&Ensaios - Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais EBA/UFRJ, Rio de
Janeiro, ano XIV, n. 15, p. 59-67, 2007.
VARELA, E. C. Arte concreta além da Europa: diálogos entre Brasil e Argentina através do MAM RJ, 2016. 205 f.
Tese (Doutorado em Artes Visuais) - Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais, Universidade Federal do
Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2016.
VARELA, E. C. Suplemento Dominical do Jornal do Brasil e Neoconcretismo: relações e manifestações. 2009.
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VERNASCHI, E. O momento do abstracionismo: Brasil nos anos 1950-1960. In: GONÇALVES, L. R. G. (Org.).
Arte brasileira do século XX. São Paulo: ABCA; MAC USP; Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2007. p.
163-178.
VIVAS, R. Abstrações em movimento: concretismo, neoconcretismo e tachismo. Porto Alegre: Zouk, 2016.
WALDEMAR Cordeiro: Manifesto Ruptura. MFA. Consultado na internet em: 1 fev. 2022.
	História da Arte Brasileira: anos 1940 a 1960
	1. Itens iniciais
	Propósito
	Objetivos
	Introdução
	1. Mudanças no cenário artístico
	Anos 1940
	Contexto
	Ministério da Educação e Saúde
	Nise da Silveira
	Sem título, Raphael Domingues (1948).
	Obra de Carlos Pertuis.
	Sem título, Fernando (1950).
	Sem título, Olívio Fidelis (1967).
	Sem título, Adelina Gomes (1953).
	Criação de novos museus
	MASP
	MAM SP
	MAM RJ
	Instituições e difusão da arte
	Mostras periódicas
	Salão Nacional de Arte Moderna
	Bienal Internacional de São Paulo
	Efervescência social X valorização do tradicional na arte
	Conteúdo interativo
	Vem que eu te explico!
	Nise da Silveira e a arte
	Conteúdo interativo
	MASP e MAM na história da arte brasileira
	Conteúdo interativo
	Verificando o aprendizado
	2. Abstracionismo geométrico
	Os grupos
	Ruptura
	Frente
	Concretismo
	I Exposição Nacional de Arte Concreta
	A cisão
	Neoconcretismo
	O grupo neoconcreto
	As exposições neoconcretas
	Contribuição teórica de Gullar
	Manifesto neoconcreto
	Comentário
	Teoria do não objeto
	Exposição: espaço de arte
	Conteúdo interativo
	Vem que eu te explico!
	Concretismo e a primeira exposição
	Conteúdo interativo
	O grupo neoconcreto
	Conteúdo interativo
	Teoria do não objeto
	Conteúdo interativo
	Verificando o aprendizado
	3. Abstracionismo informal
	Artistas informais no Brasil
	Um conjunto heterogêneo
	Atenção
	Ateliês
	A difusão do abstracionismo informal
	Artistas de origem nipônica
	A Bienal de São Paulo e o abstracionismo informal
	Abstracionismo informal
	Conteúdo interativo
	Vem que eu te explico!
	Ateliês e os movimentos de arte nos anos de 1940-60
	Conteúdo interativo
	A Bienal de São Paulo e o abstracionismo informal
	Conteúdo interativo
	Verificando o aprendizado
	4. Conclusão
	Considerações finais
	Podcast
	Conteúdo interativo
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	Referências