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ARTE E CENÁRIO
 OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM 
História da arte
Camila Nunes Rossato
· Definir os principais movimentos históricos da arte.
· Explicar o que é estética e os elementos que compõem a estética artística.
· Identificar os elementos básicos da composição visual.
Introdução
Os conceitos que cercam a arte abordam transformações na maneira de se expressar na tecnologia e na sociedade. A palavra vanguarda, quando associada à arte e cultura, diz respeito a romper com o preestabelecido, colocando em foco a curiosidade e a criatividade (AMÁLIA; MINERINI, 2019). Além disso, ao abandonar velhos conceitos, é possível ter um olhar inédito na forma de ver e pensar o mundo em seus aspectos mais elementares e de maior densidade. Para isso, o caminho a ser percorrido envolve ultrapassar o acervo de telas dos grandes museus, entendendo que, para a arte, é preciso ficar atento ao que acontece no entorno. Afinal, o artista é influenciado pelos acontecimentos. O resultado carrega na estética a chance de fruição e a experiência significativa.
Neste capítulo, você vai conhecer os principais movimentos da arte. Além disso, vai ver questões artísticas que não haviam sido tratadas até determi- nado momento na história. Por fim, vai estudar a estética de uma imagem e a maneira como ela é composta.
Tempo e arte: correntes artísticas de vanguarda
Em meados de 1860, Paris (e o mundo) passava por aspectos da moder- nidade, como a industrialização, o que se refletia em todas as esferas da sociedade. Nesse período, ainda prevalecia uma arte acadêmica, com o Salão Oficial determinando quem eram os artistas que deveriam ser consagrados e ditando o que era ou não era arte. O Salão Oficial passou a fazer parte do mundo artístico a partir do século XVII, com exposições patrocinadas pelos reis que mostravam os trabalhos dos recém-formados. Aos poucos, o Salão se tornou popular, e ter uma obra apresentada naquele espaço significava reconhecimento e prestígio.
Contudo, a marca de um artista é estar à frente de seu tempo, contrariando expectativas. As cenas pintadas de forma rígida perderam espaço para a impressão da realidade, que captava a especificidade da situação retratada. A recepção não foi das melhores. Mesmo assim, um grupo de artistas insistiu nessa nova forma de pintar e, em 1874, realizaram sua primeira exposição. A tela Impressão, sol nascente (1872) (Figura 1), do francês Claude Monet (1840‒1926), trouxe pinceladas livres e recebeu duras críticas. Naquela época, a tela foi chamada de pintura impressionista, e o movimento foi batizado de Impressionismo.
O movimento impressionista, que rompeu decididamente as pontes com o passado e abriu caminho para a pesquisa artística moderna, formou-se em Paris entre 1860 e 1870; apresentou-se pela primeira vez ao público em 1874, com uma exposição de artistas “independentes” no estúdio do fotógrafo Nadar (ARGAN, 1992, p. 62).
Os impressionistas iam para o ar livre pintar o campo ou a cidade, buscando registrar a incidência de luz sobre os objetos. Alguns artistas impressionis- tas importantes foram os franceses Paul Cézanne (1839‒1906), Edgar Degas (1834‒1917), August Renoir (1841‒1919), Berthe Morisot (1841‒1945) e Édouard
Manet (1832‒1883).
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História da arte
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Figura 1. Impressão, sol nascente (1872), de Claude Monet.
Fonte: Monet (2008, documento on-line).
Audiodescrição
Imagem de pintura impressionista. A obra retrata uma paisagem portuária ao amanhecer. No centro, há um pequeno barco com duas figuras humanas sobre a água. À frente, há outro barco menor. O sol aparece como um círculo avermelhado no céu, refletido na superfície da água por uma faixa vertical da mesma cor. Ao fundo, estruturas industriais, como guindastes e mastros, são visíveis através da névoa, sugerindo um porto. As pinceladas são soltas e visíveis, com tons suaves e sobreposições que criam uma atmosfera difusa.
Abaixo da imagem, há a legenda:
Figura 1. Impressão, sol nascente (1872), de Claude Monet.
Fonte: Monet (2008, documento on-line).
Fim da audiodescrição
No início do século XX, as intenções artísticas começaram a ganhar novos contornos. Em vez da impressão do olhar, os sentimentos ganharam espaço. A liberdade pictórica e cromática foi intensificada, e o holandês Vincent Van Gogh (1853‒1890) (Figura 2) se tornou um dos precursores do movimento intitulado Expressionismo. Foram influenciados pelo Expressionismo artistas como o norueguês Edward Munch (1863‒1944) e o francês Henri Matisse (1869‒1954).
Figura 2. Autorretrato (1889), de Vicent Van Gogh.
Fonte: Van Gogh (2012, documento on-line).
Audiodescrição
Imagem de pintura pós-impressionista. A obra retrata um autorretrato de Vincent Van Gogh. O artista aparece do busto para cima, voltado ligeiramente para a esquerda, com o rosto voltado ao observador. Ele tem cabelos curtos, barba ruiva e expressão séria. Usa paletó azul-esverdeado sobre camisa clara. Ao fundo, há um padrão de espirais e curvas em tons semelhantes, característico das pinceladas dinâmicas e expressivas do artista. As linhas curvas criam movimento e profundidade, contrastando com a rigidez da pose.
Abaixo da imagem, há a legenda:
Figura 2. Autorretrato (1889), de Vincent Van Gogh.
Fonte: Van Gogh (2012, documento on-line).
Fim da audiodescrição
O Expressionismo surgiu na Alemanha em 1905, a partir da reunião de um grupo de artistas liderado pelo suíço Ernst Ludwig Kirchner (1880‒1938). A busca não era mais captar a realidade, mas sim externar os sentimentos internalizados, a alma da paisagem ou do objeto. A subjetividade, as cores vivas e a emoção são as marcas desse período.
Se os artistas impressionistas tinham interesse em captar a expressão cromática da realidade, os expressionistas exploraram a subjetividade das cores. Em outras palavras, a impressão é uma percepção do mundo interior e subjetivo do artista, enquanto a expressão é uma percepção do mundo interior e subjetivo do artista para o mundo exterior da arte (AMÁLIA; MINERINI, 2019, p. 40).
A Figura 3 mostra a obra O Grito (1893), uma das mais importantes do movimento expressionista.
Figura 3. O Grito (1893), de Edward Munch.
Fonte: Munch (2013, documento on-line).
Audiodescrição
Imagem de pintura expressionista. A obra retrata uma figura central em uma ponte, com as mãos no rosto e expressão de angústia. A figura tem corpo alongado e sem contornos definidos, com a boca aberta em um gesto de grito. Ao fundo, há duas pessoas caminhando. O céu e a paisagem ao redor são compostos por linhas onduladas e cores vibrantes, como cor de laranja, vermelho, azul e verde, criando uma sensação de tensão e movimento. A cena transmite forte carga emocional e sensação de desespero.
Abaixo da imagem, há a legenda:
Figura 3. O Grito (1893), de Edvard Munch.
Fonte: Munch (2013, documento on-line).
Fim da audiodescrição
Um segundo grupo surgiu em 1911, chamado de O Cavaleiro Azul, repre- sentado pelo russo Wassilly Kandinsy (1866‒1944). Além de abordar o mundo interior, outros temas foram vistos, como a espiritualidade, a integração com a natureza e um direcionamento para a abstração. A música apare- ceu como um elemento importante na composição visual. Para Kandinsy, as cores combinadas com a música formavam acordes visuais (Figura 4). Tal integração fez do Expressionismo um movimento que influenciou a lite- ratura e o cinema, por exemplo.
Figura 4. Composição VIII (1923), de Wassily Kandinsky.
Fonte: Conmongt/Pixabay.com.
Audiodescrição
Imagem de pintura abstrata geométrica. A obra apresenta uma composição com diversas formas geométricas organizadas sobre um fundo claro. Há círculos, linhas retas e curvas, triângulos e quadrados distribuídos por toda a tela. As cores variam entre tons vibrantes e suaves, como amarelo, vermelho, preto, roxo e azul. As linhas atravessam o espaço em diferentes direções e espessuras, criando sobreposições e interseções. A disposição dos elementos sugere movimento e ritmo visual, sem representar objetos reconhecíveis ou figuras humanas.
Abaixoda imagem, há a legenda:
Figura 4. Composição VIII (1923), de Wassily Kandinsky.
Fonte: Conmongt/Pixabay.com.
Fim da audiodescrição
O movimento das vanguardas europeias teve ressonância mundial. No Brasil, a proposta foi romper com a forte influência estrangeira,
com a intenção de criar uma identidade nacional para a arte. O engajamento dos artistas vinha por meio de forte preocupação com questões sociais, po- sicionando-se contra a burguesia. Nomes como Tarsila do Amaral (1886‒1973), Anita Malfatti (1889‒1964), Mário de Andrade (1893‒1945) e Oswald de Andrade (1890‒1954) são destaques, principalmente por participarem da famosa Semana de Arte Moderna de 1922.
Se Van Gogh influenciou o Expressionismo, o francês Paul Cézanne (1839‒1906) influenciou o Cubismo. Cézanne, em sua época, pintava da forma como enxergamos algo, ou seja, por ângulos diversos. Muito influenciado por Cézanne, o espanhol Pablo Picasso (1881‒1973), em 1907, pintou Les demoiselles d`Avignon (Figura 5), rompendo de vez com qualquer ilusionismo figurativo. Na obra, os corpos das mulheres têm suas formas simplificadas e geometri- zadas, promovendo a multiplicidade de olhares e a fragmentação da imagem. Na obra, não há qualquer tentativa de imitar a realidade.
Toda inovação é acompanhada por um certo choque, e foi o que aconteceu com a ousadia de Picasso. Até hoje a tela é considerada uma ruptura radical com a perspectiva da pintura.
Figura 5. Les demoiselles d'Avignon (1907), de Pablo Picasso.
Fonte: Picasso (2011, documento on-line).
Audiodescrição
Imagem de pintura cubista. A obra retrata cinco figuras femininas em pé, posicionadas em diferentes poses. Os corpos são representados com formas geométricas angulosas e traços marcantes. Três figuras ao centro têm rostos mais definidos, enquanto as duas nas extremidades apresentam feições estilizadas com influências africanas. Os corpos estão nus, com cores em tons de cor-de-rosa, bege e marrom. Ao fundo, há elementos fragmentados que sugerem cortinas ou planos sobrepostos. A composição rompe com a perspectiva tradicional e propõe uma visão múltipla das formas.
Abaixo da imagem, há a legenda:
Figura 5. Les demoiselles d’Avignon (1907), de Pablo Picasso.
Fonte: Picasso (2011, documento on-line).
Fim da audiodescrição
Apesar da perplexidade, o francês Georges Braque (1882‒1993) se apro- ximou de Picasso para compreender melhor o que estava sendo feito da arte naquele momento. Da parceria entre os dois artistas nasceu o Cubismo, abandonando definitivamente a forma como algo se apresentava aos nossos olhos (GOMBRICH, 2000). Como já visto, o Cubismo não pretendia criar a ilusão de três dimensões.
Em sua primeira fase, o movimento ganhou o nome de Cubismo analítico, que se caracterizava pela análise minuciosa de um tema, fundindo a multipli- cidade de pontos de vista em uma única tela. Não eram pinturas abstratas. Pelo contrário, “[...] isso era algo diferente da simplificação da impressão visual que os artistas anteriores tinham praticado. Eles haviam reduzido as formas da natureza a um padrão plano” (GOMBRICH, 2000, p. 573). Seguindo os conselhos de Cézanne, a natureza era vista por meio de esferas, cones e cilindros.
Gradativamente, outros materiais, como o papel de parede, se misturaram às palavras e tintas, inventando a segunda fase do movimento: o Cubismo sintético. Mais uma vez, a quebra com o senso comum apareceu, e elementos da vida cotidiana foram colocados na pintura em uma aproximação da arte com a vida. O francês Fernand Leger (1881‒1955) e o espanhol Juan Gris (1887‒1927) foram artistas que aderiram ao Cubismo.
Existiram outros movimentos que apontaram para novos direcionamentos, esquecendo em alguns momentos do que foi feito anteriormente. Por exem- plo, o clima de modernidade que envolvia as grandes cidades, as máquinas e as invenções trouxeram para a vanguarda a inspiração ideal do Futurismo. O italiano Filippo Tommaso Marinetti (1876‒1944), em 1909, lançou o Manifesto futurista, publicado em um grande jornal francês (GOMBRICH, 2000). Seu polêmico manifesto exaltava tudo o que era novo, qualificando até mesmo um automóvel em detrimento da arte canônica. O dinamismo nas formas, traduzindo a velocidade da vida moderna e a fusão do homem com a máquina, é uma característica essencialmente futurista. Como exemplo, veja na Figura 6 a obra Os pavimentadores da rua (1914), de Umberto Boccioni.
Figura 6. Os pavimentadores da rua (1914), de Umberto Boccioni.
Fonte: Boccioni (2011, documento on-line).
Audiodescrição
Imagem de pintura futurista. A obra representa trabalhadores em atividade sobre o chão, retratados com formas angulosas e fragmentadas. As figuras humanas são reconhecíveis pelos gestos e posturas, mas estão inseridas em um ambiente dinâmico composto por planos sobrepostos e cores vibrantes. Tons de vermelho, roxo, cor de laranja e azul dominam a cena. As pinceladas curtas e as formas multiplicadas transmitem movimento, ritmo e força física, características do futurismo. A cena expressa energia e ação coletiva.
Abaixo da imagem, há a legenda:
Figura 6. Os pavimentadores da rua (1914), de Umberto Boccioni.
Fonte: Boccioni (2011, documento on-line).
Fim da audiodescrição
A Primeira Guerra Mundial (1914‒1918) levantou questões sobre a arte acerca da humanidade. Os horrores de uma guerra levaram a crer que o mundo estava imerso em uma crise, pois havia milhares de pessoas mortas e não existia perspectiva de dias melhores.
Os artistas questionaram sua arte, e o poeta e filósofo alemão Hugo Ball (1886‒1927), ao fugir para a Suíça, se reuniu em 1916 com poetas e outros artistas. Juntos, abriram um clube de arte, o Cabaret Voltaire. Defendendo a ideia do absurdo, do nonsense e da vida cotidiana, Ball se uniu ao francês Tristan Tzara (1896‒1963), importante teórico do movimento, e juntos criam o Dadaísmo. A partir de uma conduta desordenada, os artistas questionavam tudo, até a função da arte. As apresentações misturavam dança, música e performance. A arte dadaísta contava com as colagens espontâneas do ale- mão Hans Arp (1866‒1966), e o francês Marcel Duchamp (1887‒1968) expunha objetos industrializados em um conceito que beirava a oposição do objeto artístico. Embora fosse pintor, Duchamp expunha peças como uma roda de bicicleta e um urinol (Figura 7).
Figura 7. Fonte (1917), de Marcel Duchamp.
Fonte: Rieser (2008, documento on-line).
Audiodescrição
Imagem de escultura conceitual (ready-made). A obra apresenta um mictório de porcelana branca, posicionado horizontalmente sobre uma base de madeira em ambiente expositivo. O objeto é um urinol comum, virado de forma que sua base fique voltada para a frente. Na lateral frontal, está inscrito um nome em letras pretas, imitando uma assinatura. A peça está colocada entre paredes de pedra, iluminada de forma direcionada. A obra é um exemplo de ready-made, no qual um objeto industrial é retirado de seu uso original e apresentado como arte.
Abaixo da imagem, há a legenda:
Figura 7. Fonte (1917), de Marcel Duchamp.
Fonte: Rieser (2008, documento on-line).
Fim da audiodescrição
Por volta de 1924, o Dadaísmo começou a se dispersar, mas certamente deixou sua marca. “Do automatismo para o interesse em explorar artisti- camente as questões da psicologia na arte foi ‘um pulo’, e, por conta disso, vários artistas dadaístas viraram surrealistas” (AMÁLIA; MINERINI, 2019, p. 50). O Surrealismo tem no sonho um item de relevância para o movimento.
O francês André Breton (1896‒1966) desejava incorporar elementos da psica- nálise de Sigmund Freud ao conceito dadaísta. Em 1924, Breton publicou um manifesto se apropriando da palavra surrealismo, inventada pelo escritor francês Guillaume Appolinaire (1890‒1918). Assim, aos poucos, entraram no movimento nomes como o espanhol Joan Miró (1893‒1983), o alemão Jean Arp (1866‒1966), o belga René Magritte (1898‒1967) e o espanhol Salvador Dalí (1904‒1989). A Figura 8 mostra a obra Os amantes (1928), uma das mais famosas do movimento surrealista.
Figura 8. Os amantes (1928), de René Magritte.
Fonte:Magritte (2018, documento on-line).
Audiodescrição
Imagem de pintura surrealista. A obra retrata duas figuras humanas, um homem e uma mulher, em um gesto de beijo. Ambos estão com os rostos cobertos por tecidos brancos que se ajustam às suas cabeças, impedindo o contato direto. A mulher, à esquerda, veste roupa sem mangas em tom avermelhado. O homem, à direita, usa terno escuro e camisa branca com gravata. O fundo é dividido entre uma parede escura, uma parede marrom e o teto com moldura branca. A cena transmite sensação de mistério, distância emocional e impossibilidade de conexão.
Abaixo da imagem, há a legenda:
Figura 8. Os amantes (1928), de René Magritte.
Fonte: Magritte (2018, documento on-line).
Fim da audiodescrição
Entre as características do movimento surrealista estavam o espaço para o inconsciente com o automatismo psíquico, a valorização do inconsciente, a pintura espontânea e a união entre realidade e universo mágico. O Surrea- lismo mexia com o onírico, com o que estava no campo do sonho, o que também era chamado de realismo fantástico na literatura, movimento representado por nomes importantes como o mexicano Gabriel García Márquez (1927‒2014) e o argentino Julio Cortázar (1914‒1984).
O Surrealismo é considerado o último grande movimento de vanguarda (AMÁLIA; MINERINI, 2019). Entretanto, vale ressaltar que os desdobramentos das vanguardas não se restringiram ao espaço e ao tempo em que acon- teceram. Conforme Gombrich (2000, p. 595), por um lado “o dever da arte [é] imitar o mundo real. Tampouco é verdade, creio eu, essa exigência seja inteiramente irrelevante [...] Pois até mesmo o artista que se revolta contra a tradição depende dela para o estímulo que dá direção aos seus esforços”.
Na próxima seção, vamos estudar a estética.
A questão da estética
Ao pensar na palavra estética, devemos considerar que ela compreende diferentes esferas da sociedade e agrega diversos modos de percepção de um fenômeno artístico. O termo estética foi usado pela primeira vez pelo filósofo alemão Alexander Baumgarten (1714‒1762), tratando-se de conhecimento por meio da sensibilidade. Sua etimologia grega, aisthésis e aisthetikos, surgida no século XVIII, significa algo próximo a “percepção pelos sentidos”, afastando a ideia do senso comum de associar a estética somente ao belo. Na verdade, a estética nem mesmo está necessariamente restrita ao campo da arte. Além de Baumgarten, outro filósofo que se propôs a pensar a estética foi o prussiano Immanuel Kant (1724‒1804), que trouxe a perspectiva de expressar o sentimento acerca da beleza artística ou da natureza como juízo estético ou juízo de gosto.
Muito se estudou sobre o tema, e a estética passou a pensar a posição ocupada por cada sujeito em relação à vida e à necessidade de compreender aquilo que desperta seu olhar único para o mundo sensível, além da constru- ção de ideias universais que tornariam seguro julgar algo como belo ou feio. Em termos gerais, a estética é o ramo da filosofia que estuda as proposições de uma obra de arte e o que ela desperta por meio da fruição do indivíduo. Também é abordada como estilo, quando falamos de um modo de criação de uma determinada época.
Enquanto a Filosofia não foi negada, nunca houve dificuldade em definir a Esté- tica: tradicionalmente e sobretudo nas épocas “clássicas”, a Estética era definida como a “Filosofia do Belo”, e o Belo era uma propriedade do objeto, propriedade que, no objeto e como modo do ser, era captado e estudado. No Belo, por sua vez, cogitava-se tanto do belo da Arte quanto do belo da Natureza. Profundamente marcada pelo pensamento platônico, a Filosofia tradicional supunha uma certa hierarquia entre os dois belos, sendo que o da Natureza tinha primazia sobre o da Arte (SUASSUNA, 2012, p. 13).
Nesse sentido, pensadores como o alemão Georg Wilhelm Hegel (1770‒1831) destacavam a beleza artística acima da natureza, pois ela nasceria mais de uma vez, considerando-se o espírito: “razão pela qual a Estética deve ser, fundamentalmente, segundo ele (Hegel), uma Filosofia da Arte” (SUASSUNA, 2012, p. 13).
Logo, o campo estético passou a abarcar outras categorias de interesse de artistas e pensadores, incluindo no conceito outras subdivisões, como o cômico e o trágico, “[...] reservando o nome Belo para aquele tipo especial, caracterizado pela harmonia, pelo senso de medida, pela fruição serena e tranquila — o Belo chamado clássico” (SUASSUNA, 2012, p. 14). A arte traria, em sua concepção reveladora e sensível, por exemplo, a ideia de contemplar o horror, e não apenas o sublime.
Se a estética é algo que comove, a arte oferece em seu desenvolvimento perspectivas de ruptura da beleza como algo intocável. A progressão dos movimentos artísticos, por exemplo, demonstrou que cada época buscou posicionar o espectador diante da obra de acordo com as intenções do ar- tista. Já vimos que as vanguardas assumiram uma postura de se afastar de normatizações e preceitos da arte, o que, de certa forma, atingiu a filosofia estética em relação à regulação da apreciação artística.
Provavelmente, o motivo pelo qual aconteceu um distanciamento entre a arte e a filosofia foi o desejo dos envolvidos nos movimentos vanguardistas de criar suas teorias e manifestos, estruturando teoricamente o que propu- nham colocar em prática.
Se naquele momento as diferentes vertentes da arte agiam de forma a organizar seus próprios critérios ou a não ter critério algum, é claro que a filosofia também seria impactada de acordo com cada época. Sem adentrar profundamente nas questões artísticas do período, esse cenário foi modifi- cado no século XX, com figuras como o alemão Walter Benjamin (1892‒1940).
Considerado um dos maiores pensadores do século XX, Walter Ben- jamin tinha entre suas temáticas favoritas a arte e sua reproduti-
bilidade. Representante da Universidade de Frankfurt, na Alemanha, Benjamin apontou novos rumos para o estudo da estética, tecendo observações e críticas ao que chamou de perda da aura da obra de arte, a partir do momento em que ela passa a ser produzida em massa.
Outra questão é que a arte começava a refletir sobre problemáticas da vida contemporânea. Não que isso não tenha acontecido em outras circuns- tâncias, mas as vanguardas tornaram esse feito mais evidente, olhando para a realidade e para a forma como ela nos afeta.
Vale ressaltar outros pensadores que se debruçaram a compreender o belo. Platão (428‒347 a.C.), por meio da fala de Sócrates (469‒399 a.C.), rela- cionou a beleza à nossa potencialidade de fazer o bem: uma beleza moral que distingue o certo (belo) do errado (feio). Aristóteles (384‒322 a.C.) tinha no belo a concepção sobre aquilo que agrada os sentidos. Isso inclui a arte, e ela teria um efeito catártico, libertando os sentimentos humanos em uma espécie de descarga emocional representada pelo fazer artístico.
A arte, sob o olhar da contemporaneidade, tornou tênue a aproxima- ção entre a história da arte e a estética, principalmente graças à posição do universo filosófico de se colocar a refletir o mundo moderno, tentando entender as circunstâncias em que vivemos, da mesma forma que a arte se propôs a fazer. O belo, portanto, não é mais um objeto único; ele depende das condições do sujeito em sua recepção.
Elementos visuais
Ao analisar uma obra surrealista, o historiador da arte Ernst Gombrich (2000, p. 593) afirmou:
Um quadro como esse faz-nos compreender, definitivamente, porque os artistas do século XX não se satisfizeram em representar simplesmente “o que veem”. Adquiriram uma profunda consciência dos muitos problemas que se escondem nessa exigência. Sabem que o artista que quer “representar” uma coisa real (ou imaginada) não começa por abrir os olhos e ver o que se passa à sua volta, mas por usar cores e formas na construção da imagem pretendida.
Gombrich (2000) traz para a discussão algo muito relevante para pensar a construção de uma imagem: sua composição. A imagem é formada por elementos separados que, quando unidos, se completam. Vale destacar como elementos estruturantespara a composição visual o ponto, a linha, a forma e a cor (Figura 9).
 A 
 B 
 C 
 D 
Figura 9. Elementos visuais: (a) cor, (b) ponto, (c) linha e (d) forma.
Fonte: (a) Sharon McCutheon/Pexels.com; (b) analogicus/Pixabay.com; (c) mromerorta/Pixabay. com; (d) Ekaterina Bolovtsova/Pexels.com.
Audiodescrição
Imagem composta com quatro fotografias dispostas em grade, representando elementos visuais. No canto superior esquerdo, está a imagem A: várias manchas de tinta escorrem de cima para baixo, em tons variados. Representa o elemento cor.
Abaixo, está a imagem B: fundo escuro com pontos cor de laranja de tamanhos variados, semelhantes a luzes em desfoque. Representa o elemento ponto.
No canto inferior esquerdo, está a imagem C: vista da ponte do Brooklyn com cabos tensionados convergindo ao centro da imagem, formando linhas que se cruzam em diferentes direções. Representa o elemento linha.
À direita, está a imagem D: fundo verde com objetos geométricos tridimensionais em tons claros – um círculo, um quadrado, um triângulo e uma argola – dispostos de maneira organizada. Representa o elemento forma.
Abaixo da composição, está a legenda:
Figura 9. Elementos visuais: (a) cor, (b) ponto, (c) linha e (d) forma.
Fonte: (a) Sharon McCutcheon/Pexels.com; (b) analogicus/Pixabay.com; (c) mromerort/Pixabay.com; (d) Ekaterina Bolovtsova/Pexels.com.
Fim da audiodescrição
O desafio para a arte é criar uma harmonia entre todos esses elementos, tornando a leitura da imagem agradável ou chamativa. Nessa alfabetização visual, é possível a ampliação do repertório e da leitura de mundo.
Os elementos visuais são visíveis. Podemos começar por aquele consi- derado o início de tudo: o ponto. Ele é uma unidade de comunicação visual simples que pode significar o final de uma escrita, por exemplo. Segundo o artista Wassily Kandinsky, em seu livro Ponto e linha sobre o plano (2005, p. 17), o ponto abarca:
[...] um ser invisível. Portanto, definido como imaterial. Do ponto de vista material, o ponto é igual a Zero. Mas esse Zero esconde diferentes propriedades ―humanas. De acordo com nossa concepção, esse Zero – o ponto geométrico – evoca a concisão absoluta, isto é, a maior reserva, que, no entanto, fala.
Quando pegamos uma substância e fazemos uma marca com um ponto, estamos criando uma referência ou um indicador de espaço. Para a arte abstrata, isso pode representar uma relação singular entre o espectador e a obra, com o observador imprimindo sua percepção a esse elemento de origem, essa pequena partícula que, quando unida, forma uma linha ou várias delas. Uma linha em uma superfície será diferenciada por comprimento, largura, textura e cor. Em uma tela, ela pode traçar a direção, o espaço e a profundi- dade que se deseja, dependendo do propósito do artista. A linha reta pode se direcionar em três movimentos: horizontal, vertical e diagonal. Também
temos variações desses movimentos.
Na arte visual, uma linha nunca é somente um traçado disposto em um suporte. Aliás, indo mais além, tudo o que compõe a forma não é algo vazio. Kandinsky (2005, p. 49) trata a linha como resultado do ponto, mas como algo que se contrapõe, pois a linha põe fim à inércia: “é rastro do ponto em movimento [...] ela nasce do movimento”.
O exemplo a seguir mostra uma composição visual formada por diferentes tipos de elementos visuais.
	
A partir do convite para um trabalho publicitário, o profissional do audiovisual é chamado para desenvolver um comercial com uma
estética contemporânea para uma marca famosa. Junto à equipe de publicidade, que tem menos conhecimento de movimentos artísticos e mais de mercado, este profissional aborda o trabalho do movimento abstracionista de Paul Klee. Extremamente criativo, o trabalho do artista suíço Paul Klee (1879‒1940) ousou no uso das linhas, formas e cores. Em 1920, foi convidado para dar aulas na aclamada escola Bauhaus, mesmo lugar que Kandinsky lecionava. Por meio de experimentações, sua arte é considerada moderna e arrojada, colaborando inten- samente para o reconhecimento da arte abstrata. Nesse sentido, utilizar cores, sons, linhas e formas inspiradas nas obras de Klee dialoga substancialmente, nesse caso, na construção das referências que a marca quer criar junto ao seu público, aliando a necessidade do mercado com a criação estética inspirada neste movimento artístico.
Ainda na composição visual, a linha fechada oferece a forma que pode ser mais orgânica ou geométrica. As formas básicas triângulo, quadrado, círculo e retângulo oferecem base para qualquer coisa que se queira desenhar. Tais formas também transmitem mensagens de simetria, harmonia e perfeição, ou podem levar a ideias que rompam bruscamente com o ordenamento do plano visual. Tudo depende daquilo que se deseja transmitir.
A cor é um elemento que demonstra a informação sensível e emocional da comunicação pela visualidade. Pare por instantes e observe o seu redor. As cores trazem mensagens quanto aos sentimentos despertados. Do verme- lho quente e alegre até a total ausência de cor, a simbologia das cores cria narrativas de acordo com a proposta artística.
Buscando o significado da composição, ainda é possível organizar a imagem pensando em proporção, textura, movimento, dimensão e direção. Na textura, podemos encontrar inúmeras sensações: liso, rugoso, áspero, natural, artificial, entre outras. O interessante é que essa pode ser uma experiência dos sentidos, trazendo por meio do tato a representação daquilo que deseja ser despertado. A experiência tátil não precisa, necessariamente, ofertar o toque, como no caso da pintura e da fotografia. Por outro lado, vimos artistas que experimentaram a inserção de objetos em suas obras, evocando a percepção tátil para o suporte da tela. É o caso do Cubismo sintético, que também abandonou o plano bidimensional nas artes plásticas.
As linhas e as formas conduzem o nosso olhar para uma determinada direção, dando movimento e ritmo para a composição visual. Observe como esse elemento é presente em desenhos, fotografias, pinturas e arquiteturas. O movimento é dinâmico e pode ser criado por uma sequência de cores, for- mas e texturas. No movimento futurista, as pinceladas rítmicas criavam essa percepção. Outro exemplo de obra modernista que imprime movimento em suas pinceladas é a pintura Nu descendo uma escada nº 2, de Marcel Duchamp. A direção como elemento visual pode variar e apontar para a horizontal, vertical, diagonal ou, ainda, ser curva.
Em termos de resultados visuais, é importante abordar a dimensão e a escala. A dimensão na pintura, assim como em outras linguagens bidi- mensionais, é implícita. Muitas vezes, as artes plásticas recorrem ao uso da perspectiva (profundidade) para ampliar a observação e ter clareza de todas as imagens dispostas na obra. Na escala, é concebível distorcer o tamanho dos elementos em maior ou menor referência. A escala pode ser usada para demonstrar o quão largo, alto ou extenso algo pode ser. Para atingir esse objetivo, costuma-se ter um referencial que todos tenham familiaridade. Assim, será possível compreender o objetivo de mostrar uma imagem com um determinado tamanho ou dimensão.
Neste capítulo, transitamos por momentos históricos em que a arte trouxe sua visão crítica do mundo. Vimos diferentes estilos visuais e estudamos as vanguardas artísticas, sem esquecer do aspecto estético. Por fim, conhecemos os elementos que constituem as artes visuais, reconhecendo que cada um deles é fundamental na composição visual.
Referências
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