O texto e a forma da crítica cinematográfica, um comparativo entre diferentes meios

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MARDEN RICARDO LEITE CHAVES 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
O TEXTO E A FORMA DA CRÍTICA 
CINEMATOGRÁFICA: UM ESTUDO 
COMPARATIVO EM DIFERENTES MEIOS 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Viçosa-MG 
Curso de Comunicação Social – Jornalismo 
2013 
 
MARDEN RICARDO LEITE CHAVES 
 
 
 
 
O TEXTO E A FORMA DA CRÍTICA 
CINEMATOGRÁFICA: UM ESTUDO 
COMPARATIVO EM DIFERENTES MEIOS 
 
 
 
 
 
 
 
 
Monografia apresentada ao curso de Comunicação 
Social/ Jornalismo da Universidade Federal de Viçosa, 
como requisito parcial para obtenção do título de 
bacharel em Jornalismo. 
 
 
 
 
 
Orientadora: Giovana Santana Carlos 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Viçosa-MG 
Curso de Comunicação Social – Jornalismo 
2013 
 
Universidade Federal de Viçosa 
Departamento de Comunicação Social 
Curso de Comunicação Social/ Jornalismo 
 
 
 
 
Monografia intitulada O Texto e a Forma da Crítica Cinematográfica: um estudo 
comparativo em diferentes meios, de autoria do estudante Marden Ricardo Leite Chaves, 
aprovada pela banca examinadora constituída pelos seguintes professores: 
 
 
 
 
 
 
_______________________________________________ 
Profa. Ma. Giovana Santana Carlos 
Curso de Comunicação Social/ Jornalismo da UFV 
 
 
 
 
 
_______________________________________________ 
Prof. Me. Henrique Moreira Mazetti 
Curso de Comunicação Social/ Jornalismo da UFV 
 
 
 
 
 
_______________________________________________ 
Profa. Ma. Laene Mucci Daniel 
Curso de Comunicação Social/ Jornalismo da UFV 
 
 
 
 
 
 
 
Viçosa, 12 de abril de 2013 
 
 
AGRADECIMENTOS 
 
 
Aos meus pais e ao meu irmão, pelo apoio constante e incondicional em todas as etapas da 
minha vida. 
Aos meus avós, que sempre estarão presentes. 
Aos meus amigos pelo companheirismo nos bons e maus momentos. 
Aos professores da UFV que deixaram sua marca no meu aprendizado e amadurecimento, em 
especial à minha orientadora, professora Giovana, que acreditou neste trabalho e nos meus 
esforços, cobrando sempre o meu melhor. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
RESUMO 
 
A crítica cinematográfica é presença marcante no jornalismo cultural desde o início do século 
XX. Se misturando à evolução do próprio cinema, a crítica desenvolveu suas especificidades, 
suas funções e estilos em diferentes meios de publicação. Tendo isso em vista, a pesquisa em 
questão pretende analisar críticas cinematográficas em três distintos meios jornalísticos, 
selecionando representantes de um jornal impresso, uma revista e um site. A partir disso, 
buscaremos identificar a influência dos veículos selecionados sobre as críticas analisadas, 
bem como os elementos mais predominantes nos textos, entre eles os tipos de crítica, as 
tendências adotadas pelos autores e os papeis e funções por eles exercidos junto ao leitor e ao 
cinema. 
 
Palavras-chave: crítica cinematográfica; jornalismo cultural; meio; veículo; cinema. 
 
 
ABSTRACT 
 
Film criticism is a strong presence in the cultural journalism since the early Twentieth 
century. Mixing itself with the cinema evolution, criticism developed its specificities, its 
functions and styles in different media platforms. With that in mind, this research aims at 
analyzing film reviews in three distinct news media, selecting a newspaper, a magazine and a 
website. From this, we will seek to identify the influence of the selected vehicles on the 
analyzed reviews, as well as the most prevalent elements in the texts, including the types of 
film criticism, the trends adopted by the authors and the roles and functions exercised by them 
in relation to the reader and to the cinema. 
 
Key-words: film criticism; cultural journalism; media; vehicles; cinema. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
LISTA DE GRÁFICOS 
 
 
GRÁFICO 1: O número de palavras em cada crítica do 
Estadão.............................................................................................................................54 
 
GRÁFICO 2: O número de palavras em cada crítica da 
Bravo!..............................................................................................................................55 
 
GRÁFICO 3: O número de palavras em cada crítica do Cinema em 
Cena.................................................................................................................................57 
 
 
 
 
LISTA DE TABELAS 
 
 
TABELA 1: Os principais tipos de crítica utilizados no Estadão....................................................53 
 
TABELA 2: A estrutura das críticas do Estadão...........................................................................53 
 
TABELA 3: A estrutura das críticas da Bravo!.............................................................................55 
 
TABELA 4: Os principais tipos de crítica utilizados na 
Bravo!.........................................................................................................................................55 
 
TABELA 5: Os principais tipos de crítica utilizados no Cinema em 
Cena...........................................................................................................................................56 
 
TABELA 6: A estrutura das críticas do Cinema em Cena.............................................................57 
 
 
 
 
SUMÁRIO 
 
 
 
 
INTRODUÇÃO ........................................................................................................09 
 
CAPÍTULO 1 - O JORNALISMO CULTURAL E A CRÍTICA DE CINEMA NO 
BRASIL......................................................................................................................11 
 
1.1. Um breve histórico ........................................................................................12 
1.2. A evolução da crítica de cinema no jornalismo cultural ...............................14 
1.3. Um panorama atual: a internet e o embate resenha versus crítica ................18 
1.4. As especificidades e o papel da crítica cinematográfica................................19 
1.4.1. Os estilos e categorias ................................................................................19 
1.4.2. Os papéis e funções ................................................................................... 22 
 
CAPÍTULO 2 - A FORMA: A CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA NOS DIFERENTES 
MEIOS JORNALÍSTICOS ........................................................................................25 
 
2.1. O jornal Impresso ..........................................................................................25 
2.1.1. O jornal Estado de S. Paulo (Estadão) .......................................................28 
2.2. A revista ........................................................................................................29 
2.2.1. A revista Bravo! .........................................................................................32 
2.3. A internet .......................................................................................................32 
2.3.1. O site Cinema em Cena ..............................................................................35 
 
CAPÍTULO 3 - O TEXTO: A CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA NO JORNAL ESTADÃO, 
NA REVISTA BRAVO! E NO SITE CINEMA EM CENA .......................................373.1. Metodologia ....................................................................................................37 
3.2. O filme nacional: Eu Receberia as Piores Notícias dos seus Lindos Lábios ..39 
3.2.1. A crítica do jornal Estado de S. Paulo (Estadão) ........................................ 39 
3.2.2. A crítica da revista Bravo! ...........................................................................40 
3.2.3. A crítica do site Cinema em Cena ............................................................... 42 
3.3. O filme americano: Drive ............................................................................... 43 
3.3.1. A crítica do jornal Estado de S. Paulo (Estadão) .........................................43 
3.3.2. A crítica da revista Bravo! ............................................................................45 
3.3.3. A crítica do site Cinema em Cena ................................................................46 
3.4. O filme estrangeiro “de arte”: Holy Motors....................................................47 
 
3.4.1. A crítica do jornal Estado de S. Paulo (Estadão) ........................................47 
3.4.2. A crítica da revista Bravo! ..........................................................................49 
3.4.3. A crítica do site Cinema em Cena...............................................................50 
3.5. Estudo comparativo das críticas ....................................................................52 
 
CONSIDERAÇÕES FINAIS ....................................................................................60 
 
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS .....................................................................62 
 
ANEXOS .....................................................................................................................64 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
9 
 
INTRODUÇÃO 
 
 
Exercício de análise artística, compartilhamento de conhecimentos específicos ou 
simples manifestação de opinião individual. Inserida no jornalismo cultural, a conceituação de 
crítica de cinema – e de artes, de uma forma geral - pode ser tão abrangente quanto 
controversa. Situadas já há décadas em espaços de cultura de jornais e revistas, a crítica 
encontrou uma expansão e sobrevida no meio virtual com a irrefutável e crescente força da 
internet no cenário global. 
Nesse universo, a quantidade de blogs
1
 e sites especializados em cinema é numerosa. 
Profissionais de fato da área e cinéfilos que apenas desejam expressar suas impressões e 
avaliações sobre determinadas obras encontraram, na internet, uma alternativa à grande mídia. 
Contudo, os grandes veículos – sejam eles impressos ou virtuais - ainda exercem papel de 
destaque no cenário da crítica brasileira com seu alcance e críticos de renome. 
Com uma presença em diferentes meios e suportes, os elementos e o discurso de uma 
crítica cinematográfica podem sofrer variações relacionadas aos espaços em que são 
publicadas e suas respectivas linhas editoriais. O discurso da crítica de cinema reflete 
claramente a presença de um enunciador, de um sujeito falante. Alguém que expressa sua 
opinião, garantindo o caráter subjetivo da retórica, já que não há discurso sem um sujeito 
influenciado por fatores sociais, interesses particulares e opiniões subjetivas 
(ALCANTARILLA, 2010). 
O enunciador em questão não se faz presente apenas na figura do crítico, mas também 
na do veículo de publicação, com suas peculiaridades, vantagens e limitações. É sabido que 
cada meio jornalístico está submetido ao seu formato, sua plataforma e, claro, sua própria 
linha editorial. No caso da crítica cinematográfica, não é diferente: jornais, revistas e sites têm 
suas particularidades que se refletem na escolha dos tipos de filmes a serem analisados, na 
abordagem dessas análises, nos componentes da obra citados, no papel exercido pelo autor da 
crítica etc. 
Tomando por corpus deste estudo críticas de cinema de um jornal impresso (O Estado 
de S. Paulo ou Estadão), de uma revista cultural (Bravo!) e de um site especializado (Cinema 
em Cena
2
), esta pesquisa pretende analisar e traçar uma comparação entre os elementos mais 
 
1
 Um blog, abreviado de weblog, é uma página pessoal atualizada por uma pessoa ou um grupo com certa 
regularidade. Nele, é possível publicar diversos tipos de conteúdo, de textos a vídeos. 
2
 Endereço do site: http://www.cinemaemcena.com.br/plus/index.php 
 
10 
 
presentes nas críticas de tais veículos, levando-se em conta características como o tipo de 
crítica, tendências adotadas pelos textos, função exercida pela crítica (seu papel e objetivos), 
além da influência das mídias escolhidas sobre os textos críticos. 
Um estudo comparativo de críticas cinematográficas em distintos meios se justifica 
não apenas por traçar um panorama de um tipo de crítica cultural no país atualmente, mas 
também por tentar identificar similaridades, diferenças e especificidades de uma “linguagem 
crítica” entre os veículos selecionados. Justifica-se também pela escassez de pesquisas que 
abordem críticas em diferentes meios, sendo mais comum encontrar trabalhos que tomem por 
objeto de estudo um único veículo ou um único “nicho”. 
Partindo dos objetivos desta pesquisa, foram buscados autores que fornecessem visões 
– históricas e contemporâneas - sobre a crítica cinematográfica e o jornalismo cultural, como 
Daniel Piza (2003) e Rachel Barreto (2005). Foram consultadas também bibliografias que 
auxiliassem no entendimento e no esclarecimento das especificidades de cada um dos meios 
midiáticos selecionados, entre elas estão literaturas de Juarez Bahia (2009), Marília Scalzo 
(2004) e João Canavilhas (2001). 
Com base nesses e outros autores e na proposta deste estudo, serão abordados o 
histórico e a evolução do jornalismo de cultura e da crítica de cinema, bem como seus estilos, 
funções e outras particularidades. Em seguida, são apresentados os diferentes meios e 
veículos em que essas críticas estão inseridas. No último capítulo, têm-se a apresentação da 
metodologia e as análises individuais dos textos críticos. Por fim, serão expostos o estudo 
comparativo e as conclusões da pesquisa. 
 
 
 
11 
 
CAPÍTULO 1 - O JORNALISMO CULTURAL E A CRÍTICA DE CINEMA NO 
BRASIL 
 
 
Prática profissional dotada de inúmeros conceitos, definições e divergências, o 
jornalismo encontra no campo cultural um meio igualmente extenso e diferenciado em suas 
delimitações e significados. Segundo José Luiz dos Santos (apud FERREIRA, 2011), se 
tomarmos por base a visão mais ampla de cultura, os diversos elementos da realidade social 
que caracterizam nossa existência formam a cultura. Elementos estes que, tão frequentemente, 
também são objetos do exercício jornalístico. Fruto da união desses dois meios, o jornalismo 
cultural, portanto, tem, ao menos em teoria, um campo de atuação de dimensões invejáveis. 
No entanto, para Daniel Piza (2003, p. 07), a expressão jornalismo cultural é 
“incômoda”, já que parece implicar um “papel secundário, quase decorativo”, uma impressão 
que é reforçada por boa parte da grande imprensa do país. Ainda segundo o autor, o 
jornalismo cultural possui uma diversidade de temas e efeitos que não condizem com o 
tratamento segmentado que ele recebe. Para Piza (Idem), “a cultura está em tudo, é de sua 
essência misturar assuntos e atravessar linguagens”. 
De acordo com Eliane Basso (2006), convencionou-se definir jornalismo cultural 
como uma especialização nascida da necessidade de atender determinado segmento do 
público e aprofundar nos temas abordados, como, segundo a autora,acontece nas demais 
seções do jornalismo. Para ela, todavia, é o jornalista, crítico e ensaísta argentino Jorge Rivera 
(2003) quem traz uma conceituação mais abrangente e coerente sobre o jornalismo cultural: 
 
[...] uma zona muito complexa e heterogênea de meios, gêneros e produtos 
que abordam com propósitos criativos, crítico, reprodutivos ou divulgatórios 
os terrenos das “belas artes”, das “belas letras”, as correntes do pensamento, 
as ciências sociais e humanas, a chamada cultura popular e muitos outros 
aspectos que têm a ver com a produção, circulação e consumo de bens 
simbólicos, sem importar sua origem ou destinação estamental (RIVERA 
apud BASSO, 2006, p.02).
3
 
 
Rachel Barreto (2005), em sua dissertação “Crítica Ordinária: a crítica de cinema na 
imprensa brasileira”, diferencia o jornalismo cultural pela sua temática e forma: 
 
3
 No original: “[...] una zona muy compleja y heterogénea de medios, géneros y productos que abordan con 
propósitos creativos, crítico, reproductivos o divulgatorios los terrenos de las ‘bellas arte’, las ‘bellas letras’, las 
corrientes del pensamiento, las ciencias sociales y humanas, la llamada cultura popular y muchos otros 
aspectos que tienen que ver con la producción, circulación y consumo de bienes simbólicos, sin importar su 
origen o destinación estamental”. 
 
12 
 
 
O jornalismo cultural se diferencia do jornalismo praticado em outras 
editorias (como o jornalismo econômico ou político) pela sua temática e pela 
sua forma. O próprio tema influi na forma das matérias: o referente não é um 
acontecimento, mas um produto cultural; as necessidades de imediatismo e 
atualidade são diferentes com relação à cultura ou à política, por exemplo; a 
própria posição que os produtos culturais ocupam nas vidas dos leitores não 
pode ser comparada, por exemplo, à crônica policial. Todos esses fatores, 
entre outros, fazem com que as matérias do jornalismo cultural tenham uma 
especificidade com relação às outras editorias. (2005, p. 52). 
 
Componente característico desse grande mosaico, a crítica de artes se firmou como um 
dos principais carros-chefes de publicações e cadernos voltados à cultura. Nesta pesquisa, a 
crítica de cinema é objeto de análise e, para isso, faremos um breve resgate histórico do 
gênero e, consequentemente, do próprio jornalismo cultural, bem como sua evolução e 
momento atual. 
 
1.1. Um breve histórico 
 
De acordo com Rachel Barreto (2005), não há como se analisar e discutir o cenário da 
crítica cinematográfica atual sem olhar sua origem e trajetória. Ela afirma que para “pensar a 
trajetória da crítica, devemos relacioná-la, ainda, à evolução dos leitores e espectadores e de 
suas formas de relação e contato com o cinema e o jornalismo” (BARRETO, 2005, p.11). 
Nesse sentido, a evolução histórica da crítica de cinema está intimamente associada ao 
próprio surgimento e evolução do jornalismo cultural. 
Não há uma data específica que indique o nascimento do jornalismo cultural. Ainda 
assim, segundo Piza (2003), a criação, em 1711, da revista diária The Spectator por dois 
ensaístas ingleses, Richard Steele e Joseph Addison, foi um marco dos momentos iniciais do 
jornalismo cultural. A intenção da revista era levar para os clubes, assembleias e cafés 
londrinos a filosofia que permeava o ambiente acadêmico. Livros, óperas, música, teatro e 
política eram discutidos pela publicação num discurso espirituoso, reflexivo e acessível. 
Barreto (2005) afirma que é no século XIX que o jornalismo cultural se estabelece 
mais definitivamente, contando com a presença de intelectuais de renome, entre eles o francês 
Sainte-Beuve, “quando ganha status e permite a especialização e o desenvolvimento de 
carreiras exclusivamente na área, sem a necessidade de um lastro em atividades acadêmicas 
ou artísticas” (BARRETO, 2005, p. 12). Em meados do século XIX, o jornalismo cultural 
alcança os países do continente americano. Nos Estados Unidos, encontra território fértil para 
 
13 
 
sua evolução nas inúmeras revistas e jornais que surgiam alavancadas pelo grande 
crescimento do país. 
Segundo Mariana Cardoso (2010), os artigos opinativos ainda eram um das principais 
forças do jornalismo cultural, cenário que perdurou até o fim do século XIX, quando as 
críticas de arte conquistaram, inicialmente na França, um maior espaço nas publicações. É nas 
primeiras décadas do século XX que o jornalismo cultural começa a ganhar força no Brasil, 
tornando-se veículo para futuros grandes escritores nacionais que iniciaram a carreira como 
críticos culturais, entre eles Machado de Assis. Piza (2003) cita José Veríssimo como o 
grande crítico do período. Amigo de Machado e discípulo de Sainte-Beuve, teve toda sua 
carreira construída como crítico, ensaísta e historiador literário. 
Como afirma Barreto (2005), a crítica cultural brasileira teve seu desenvolvimento 
ligado a uma função pedagógica, moldadora do gosto da sociedade, “aliada a uma função 
recreativa, sendo a continuação do prazer dos espetáculos ou, para aqueles que não tinham 
acesso a eles, seu substituto” (BARRETO, 2005, p.13). O crítico profissional ganhou mais 
espaço nos jornais e revistas após a geração de Machado de Assis e José Veríssimo. Esse 
crítico “não só analisa as obras importantes a cada lançamento, mas também reflete sobre a 
cena literária e cultural” (PIZA, 2003, p.32). 
Piza (2003) destaca o surgimento da revista O Cruzeiro, em 1928, como um dos 
marcos do estabelecimento do jornalismo cultural no país. Sua linha editorial era voltada às 
crônicas e a crítica literária. Raquel de Queiroz, José Lins do Rego e Vinícius de Morais 
estavam entre os renomados colaboradores da publicação. De acordo com Cardoso (2010), 
anos depois, já na década de 1950, os principais jornais do Brasil já dedicavam um caderno ao 
jornalismo cultural, entre eles destaca-se o Caderno B, do Jornal do Brasil. 
Ainda segundo Cardoso (2010), as décadas de 1960 e 1970 representaram outro 
importante momento da trajetória desse jornalismo no país, já que foi um período marcado 
pelo predomínio da produção artística brasileira e pelas ressalvas à ideia de indústria cultural 
e à produção estrangeira, levantadas pelo repúdio a noção de cultura como produto e a 
necessidade de se valorizar a produção nacional. Nas décadas seguintes, “a cultura de massa 
não é mais vista como necessariamente negativa e colonialista e é legitimada pelos jornalistas 
de cultura” (CARDOSO, 2010, p. 20). Essa nova fase se diferencia ao dar atenção à produção 
cultural de artistas e países periféricos, um reflexo claro do processo de globalização. 
Paralelamente ao momento em que a crítica de arte e o próprio jornalismo se 
profissionalizavam e se legitimavam, ainda no início do século XX, o cinema – algo recente e 
 
14 
 
em plena evolução naquela época - tentava se estabelecer como uma nova forma de arte e não 
apenas uma curiosidade tecnológica. É na tentativa de alcançar o reconhecimento artístico 
dessa nova forma de linguagem visual, que, dentro do jornalismo de cultura, surgem as 
primeiras publicações voltadas ao cinema e, consequentemente, à crítica cinematográfica. 
 
1.2. A evolução da crítica de cinema no jornalismo cultural 
 
Segundo Barreto (2005), os anos 10 do último século foram marcados pelas primeiras 
tentativas de consolidar o cinema como arte, culminando, nos anos 20, com o nascimento de 
algumas revistas especializadas, além de associações, cineclubes e cinematecas. Nesse mesmo 
período, os avanços do cinema, alavancados por cineastas pioneiros como D.W. Griffith – 
considerado o principal responsável pela evolução dos elementostécnicos e da organização 
lógico-narrativa dos planos - traçaram o desenvolvimento do que viria se firmar como a 
linguagem cinematográfica, dotada de uma lógica e discursos próprios. 
No mesmo período, não só essa nova arte em expansão, mas também o próprio 
jornalismo cultural tinham, à sua volta, a realidade das vanguardas europeias: surrealismo, 
dadaísmo, futurismo, expressionismo, além das vanguardas russas lideradas por pioneiros 
como Dziga Vertov, Sergei Eisenstein, entre outros. Sobre a influência dessas vanguardas, 
Barreto (2005, p. 15) afirma que elas levavam “uma visão do cinema como um instrumento de 
comunicação profundamente inovador e revolucionário, capaz de negar ou ironizar com os 
valores estéticos tradicionais”. 
Desse modo, é ainda durante o cinema mudo que a sua legitimação é reconhecida por 
parcela considerável da sociedade e o título de “sétima arte” é, finalmente, alcançado. O 
cinema começa, então, a ganhar espaço em seções culturais de jornais e revistas. Contudo, 
essa inserção inicial era marcada pelo viés noticiário e publicitário dos textos. 
De acordo com Rachel Barreto (2005), ainda na década de 20, já havia no Brasil 
revistas especializadas, como a Tela e a Palcos e Telas. Com o tempo, o tom puramente 
informativo, focado apenas na publicidade e em sinopses das tramas, foi cedendo lugar a uma 
abordagem mais avaliativa das obras, com breves comentários e análises. “A crítica assume 
uma feição mais aprofundada e intelectualizada em duas publicações do final da década, 
Cinearte e especialmente Fan” (BARRETO, 2005, p.16). Durante os anos 30, a teoria 
cinematográfica ganha força por meio de publicações de teóricos como Bela Balázs, Hugo 
Munsterberg e Rudolf Arnheim. Ainda que em plena evolução, a crítica de cinema, até a 
 
15 
 
década de 1940, se assemelhava às crônicas e ensaios poéticos, sendo assinados por 
jornalistas, escritores e poetas, em sua maioria, por meio de pseudônimos. 
Segundo Cardoso (2010), a realidade política, econômica e social do Brasil nos anos 
de 1950, juntamente ao reconhecimento do cinema como arte, foram contribuições 
primordiais para o auge da crítica cinematográfica no país. Aliado ao cenário nacional, 
destacam-se influências externas como a era de ouro de Hollywood, o neorrealismo italiano - 
responsável por revolucionar a estética do cinema ao adotar locações reais e atores não 
profissionais no final da década de 40 - bem como o revisionismo da crítica cinematográfica 
promovido por críticos daquele país e a criação, em 1951, da revista Cahiers du Cinéma pelo 
crítico e teórico André Bazin. 
Nesse contexto, ainda na década de 50, o jornalismo cultural se vê em meio a uma 
onda de renovação da produção textual e de experimentação gráfica, tendo como carros-
chefes cadernos de cultura de publicações como o Jornal do Brasil e o Última Hora. Todavia, 
o momento foi marcado por uma significativa mudança no jornalismo brasileiro que, 
gradualmente, abandonava o modelo opinativo, de influência francesa, e adotava o norte-
americano, privilegiando a objetividade e a informação em detrimento da opinião. 
O novo modelo não impediu, contudo, o aumento da veiculação de cadernos e 
suplementos dedicados à cultura nos principais meios impressos. Segundo Barreto (2005), 
nessa época de efervescência cultural, não somente os jornalistas, mas também os intelectuais 
tinham papel de destaque na imprensa nacional e muitos, associados à produção artística, 
procuravam “ajudar a politizar o povo e criar nele maior consciência social” (BARRETO, 
2005, p. 20). 
O interesse do grande público brasileiro frequentador das salas de cinema, no entanto, 
recaía sobre as chanchadas nacionais e o cinema industrial hollywoodiano. Assim, como 
afirma Cardoso (2010), havia uma discrepância clara entre críticos e espectadores no que 
tangia as produções cinematográficas daquele período. Isso não significa que não havia um 
público mais intelectualizado e receptivo aos filmes mais apurados em sua linguagem e 
conteúdo. 
 
[...] havia um público mais maduro e melhor preparado política e 
culturalmente, que compreendia melhor a linguagem cinematográfica e 
atribuía um papel mais intelectual aos filmes. Havia, então, dois tipos de 
público diferentes, com estágios intermediários entre eles: aqueles que se 
 
16 
 
colocavam como interlocutores das críticas mais aprofundadas e os leigos 
que buscavam somente o entretenimento (CARDOSO, 2010, p.27). 
 
De acordo com Barreto (2005), é frente a esse cenário que a crítica de cinema sofre 
uma transformação, através de críticos que procuravam compreender melhor o papel da 
crítica, levando sempre em consideração a relação entre o espectador e o cinema. Desse 
modo, ainda segundo a autora, criou-se um vocabulário mais especializado para tratar dos 
componentes da sétima arte, ampliou-se a dimensão das análises, incluindo aspectos formais 
do cinema como a técnica e a estética. Como resultado, os críticos começaram a se 
especializar em suas funções. A autora também destaca a legitimação da crítica 
cinematográfica à época, um reflexo da legitimação do próprio cinema como arte. Destaca-se, 
nesse contexto, a mineira Revista de Cinema, lançada em 1954, pautada pela discussão 
aprofundada e reflexiva. 
Nas décadas seguintes, a expansão da crítica segue seu curso ascendente, alavancada 
por novos avanços tecnológicos e de linguagem que propiciaram ao cinema um dos momentos 
mais ricos de sua história. Segundo Barreto (2005, p. 24), essa fase é vista pela grande 
maioria dos jornalistas com certa nostalgia: 
 
[...] um período em que havia espaço para críticas e análises aprofundadas, 
escritas, geralmente, por intelectuais com algum conhecimento sobre a 
linguagem do cinema. O contato com o publico leigo, nas publicações não 
especializadas, era marcado por um tom didático, que visava iniciar os 
espectadores nos segredos da sétima arte, inclusive apontando quais filmes 
deveriam ver e como deveriam interpretá-los. 
 
A razão para o saudosismo diante da crítica – e do jornalismo cultural – daquela época 
é a visão de que muito se perdeu de lá para cá. Para Cardoso (2010), a necessidade de se 
acompanhar uma arte em plena evolução como o cinema, seus aspectos técnicos e artísticos e 
as implicações políticas e filosóficas que ele levantava e questionava, além da maior seriedade 
com a qual era encarado podem ser apontados como elementos fundamentais para um 
momento sem igual na história da crítica cinematográfica e que, claramente, deixou saudades. 
Sobre o jornalismo cultural como um todo, Daniel Piza (2003, p. 07) acredita não se tratar 
apenas de uma perda de espaço, mas também “de uma perda de consistência e ousadia e, 
como causa e efeito, uma perda de influência”. 
 
17 
 
Se por um lado aquele período foi marcado pela efervescência crítica e cultural, 
também foi caracterizado, no Brasil, pelo forte teor político. De acordo com Barreto (2005), 
os momentos que antecederam e sucederam o golpe militar de 1964 foram marcados pelas 
manifestações de paixões políticas e a crítica de cinema não ficou de fora dessa tendência. 
Segundo a autora, os críticos nacionais prosseguiam com a ideia de um cinema brasileiro 
legítimo, sem influências estrangeiras e com uma linguagem cinematográfica própria. Indo ao 
encontro do desejo da crítica, surge o Cinema Novo, procurando mudar a forma, a linguagem 
e o conteúdo, bem como a realidade do país. 
 
A idéia de transformar o Brasil e o mundo através do cinema se reflete em 
uma crença no poder transformador do cineasta e do crítico, mediante a ação 
desalienadora. Este ponto marca uma virada da crítica em direção a uma 
orientação de análisemais sociológica do que estética, mais atenta ao tema 
do filme e suas implicações políticas e ideológicas, mais preocupada com o 
conteúdo do que com a forma do cinema (BARRETO, 2003, p. 28). 
 
No âmbito internacional, os anos de 1970 solidificaram a crescente diversidade entre 
diferentes críticos e publicações, distanciando-se da predominância de apenas uma escola ou 
corrente crítica. Aquela década também trouxe a perda do interesse dos “grandes produtores 
pelo cinema de autor (campo em que se desenvolvia grande parte das experimentações com a 
técnica e com a linguagem e de onde surgiam alguns dos filmes mais criativos) e o público 
mostra um declínio na cinefilia” (BARRETO, 2005, p. 29). Não por acaso, é a partir do final 
dos anos 70 que o cenário de expansão e evolução da crítica de cinema e do jornalismo 
cultural dá lugar a certo desapontamento com o material que estava sendo produzido, além do 
começo do já citado saudosismo por parte dos profissionais do meio. 
Para Mariana Cardoso (2010), a mudança de rumo na crítica cinematográfica não 
partiu dos jornalistas ou daqueles que chefiavam as publicações. A forma como o cinema e o 
jornalismo passaram a ser encarados e consumidos pelo público é o que conduziu, 
verdadeiramente, essa mudança. As novas formas de linguagem e estética da sétima arte, 
trazidas pelas transformações culturais daquele tempo, refletiram, inevitavelmente, no 
exercício crítico. “A mudança cultural também alterou o perfil dos leitores, alterou a relação 
dos leitores com o texto, seus desejos, sua relação com o cinema, a quantidade e qualidade do 
que é consumido” (CARDOSO, 2010, p.28). 
 
18 
 
Com a chegada da década de 1980, confirmou-se o processo de industrialização e 
padronização do jornalismo mundial. O jornalismo cultural – e a crítica cinematográfica, por 
consequência – teve seu espaço reduzido em publicações diárias e semanais, dirigindo-se aos 
veículos mais especializados. Perde-se, segundo Barreto (2005), o tom aprofundado e 
analítico da produção crítica, assumindo um formato de pequena resenha, superficial e 
taxativa. O ideal não mais parece ser a análise da obra audiovisual, mas oferecer ao leitor uma 
espécie de guia, simplesmente indicando quais filmes ele deve ou não assistir. De acordo com 
Cardoso (2010), a cultura considerada mais erudita continua a receber críticas mais elaboradas 
e fundamentadas, mas são restringidas às publicações especializadas e, assim, a um público 
bastante restrito. 
 
1.3. Um panorama atual: a internet e o embate resenha versus crítica 
 
Os anos 2000, se não trouxeram soluções definitivas para esses desafios do jornalismo 
cultural e da crítica de cinema, ao menos amenizaram parte deles com o estabelecimento da 
internet como um dos principais meios de circulação de informações. Para Cardoso (2010), a 
nova década trouxe a expansão da linguagem do jornalismo cultural com o crescimento 
exponencial de blogs, flogs
4
 e podcasts
5
, além de meios de compartilhamento como o Youtube 
e sites especializados em cinema, música, etc. A web se tornou, assim, uma esperança de 
múltiplas possibilidades para a crítica exercitar as ferramentas do meio e buscar inovações e 
qualidade, fugindo da padronização e declínio anteriormente discutidos e se reaproximando, 
talvez, de seu ápice criativo e analítico. 
A introdução da internet na produção da crítica cultural não alterou, porém, muitos dos 
obstáculos e questionamentos da área. Entre eles, o debate persistente em torno da nomeação 
de textos críticos: seriam eles realmente críticas ou, na realidade, resenhas? Uma indagação 
aparentemente simples, mas que carrega em si uma verdadeira discussão da natureza do 
trabalho do crítico de artes, relacionada com a já citada perda de uma abordagem mais 
profunda na apreciação da obra em função de um formato que visa guiar consumidores. 
Segundo Cardoso (2010), a inserção da crítica de cinema no formato jornalístico faz com que 
 
4
 Abreviação de fotoblog, o flog é um tipo de blog feito com fotos. Popularizou-se com o sucesso das câmeras 
digitais e dos celulares com câmeras. 
5
 Podcast é um formato de distribuição de arquivos digitais pela internet, divulgando arquivos de som, vídeo e 
imagens. 
 
19 
 
ela seja submetida a características próprias do formato, como a rotina de produção, as 
estratégias de comercialização e a competitividade. 
Para Barreto (2005), o que distingue a resenha e a crítica é a qualidade informativa que 
cada uma carrega, ainda que ambas sejam “manifestações do jornalismo opinativo e teriam 
características em comum, como o privilégio da interpretação e da opinião sobre a 
informação” (BARRETO, 2005, p. 37). Sobre a diferente qualidade informativa de cada uma, 
é Daniel Piza (2003, p. 70) quem traça uma divisão: 
 
Mas o que deve ter um bom texto crítico? Primeiro, todas as características 
de um bom texto jornalístico: clareza, coerência, agilidade. Segundo, deve 
informar ao leitor o que é a obra ou o tema em debate [...]. Terceiro, deve 
analisar a obra de modo sintético, mas sutil [...]. Até aqui, tem-se a boa 
resenha. Mas há um quarto requisito, mais comum nos grandes críticos, que 
é a capacidade de ir além do objeto analisado, de usá-lo para uma leitura de 
algum aspecto da realidade, de ser ele mesmo, o crítico, um autor, um 
intérprete do mundo. 
 
Não é de interesse primário desta pesquisa, vale destacar, focar na distinção de 
resenhas e críticas. As análises aqui realizadas serão, fundamentalmente, baseadas no 
conteúdo e estrutura dos textos críticos selecionados e suas relações com os veículos nos 
quais foram publicados. Desse modo, o formato (resenha ou crítica) no qual esses textos se 
encaixam não será categoria de análise, podendo, no entanto, ser parte integrante das 
conclusões retiradas desse processo. 
 
1.4. As especificidades e o papel da crítica cinematográfica 
 
1.4.1. Os estilos e categorias 
 
Ao traçar sua visão daquilo em que consiste um grande crítico, Piza (2003) descreve 
uma figura ideal, um crítico de artes ciente de suas ferramentas, de seu papel e de suas 
responsabilidades junto ao leitor. Quais seriam, porém, essas ferramentas, esse papel e essas 
responsabilidades? Rachel Barreto (2005, p. 38) afirma que podemos diferenciar as críticas 
“com relação aos critérios, métodos e abordagens escolhidos para a análise”. 
É Piza (2003) quem elabora as classificações de estilos de críticas que serão adotadas 
como as principais categorias de análise desta pesquisa. Para o autor, os textos críticos se 
dividem em: 
 
20 
 
 Impressionistas: segundo Piza (2003, p. 71), as críticas impressionistas são uma 
espécie de descrição da reação imediata de um autor sobre determinada obra, 
“lançando adjetivos para qualificá-la”. Ainda que tenha recebido uma conotação 
negativa, esse tipo de texto se favorece pela “vantagem da sinceridade, de jogar limpo 
com o leitor”. 
 Estruturalista: críticas que procuram analisar aspectos estruturais de uma obra, bem 
como seus elementos de linguagem e que busca avaliá-la diante das mudanças pelas 
quais aquela arte passou no decorrer dos anos. Para Piza (2003, p. 71), esse tipo de 
texto crítico erra, em geral, ao “vender uma objetividade inatingível ao leitor e/ou 
abster-se de dizer-lhe qual a importância relativa de ler/ver/ouvir aquela obra”. 
Contudo, sua principal qualidade é estabelecer a discussão ao oferecer pontos de 
referência concretos. 
 Focados no autor: estilo de crítica bastante habitual no jornalismo brasileiro, tem seu 
foco mais em falar “sobre o autor, sua importância, seus modos, seus temas, sua 
recepção, doque analisar aquela obra específica ou sua contribuição intelectual ou 
artística em conjunto” (PIZA, 2003, p. 71). 
 Focados no tema ou conteudistas: de acordo com Piza (Idem), é aquela crítica “mais 
interessada em discutir o tema levantado do que a maneira como a obra o levantou”. 
Segundo o autor, “veem um romance histórico, por exemplo, mais pela sua 
interpretação do período e menos por suas qualidades narrativas”. 
Piza (2003) relembra, no entanto, que a boa crítica é aquela que consegue, 
independente do espaço a ela destinado, elaborar uma combinação saudável desses estilos e 
suas principais qualidades – sinceridade, objetividade, atenção ao autor e ao tema. Ainda de 
acordo com o ele, o texto crítico deve levar “novidade e reflexão para o leitor, que seja 
prazeroso ler por sua argúcia, humor e/ou beleza” (PIZA, 2003, p. 71). Mas como bem 
destaca Barreto (2005), torna-se perceptível a tendência dos textos críticos de se dirigirem 
mais para um estilo do que para outros. Se isso foge da produção crítica ideal imaginada por 
Piza (2003), por outro lado contribui para uma melhor análise individual e comparativa dos 
textos. 
Em sua dissertação, Barreto (2005) apresenta outra classificação de tipos de crítica 
proposta por Edward Murray (1975). No seu livro Nine American film critics: a study of 
theory and practice, Murray propõe uma categorização a partir da análise dos textos de nove 
influentes críticos de cinema dos EUA na década de 1970. Serão incluídas aqui algumas das 
 
21 
 
classificações de Murray (1975) a título de possível complementação e aprofundamento para 
as posteriores análises da pesquisa, visto que o autor trabalha com categorias que trazem 
similaridades com aquelas elaboradas por Piza (2003), ao mesmo tempo em que, ao contrário 
desse último, lida especificamente com a crítica cinematográfica. Podemos citar como 
classificações de Murray (1975, apud BARRETO, 2005): 
 Crítica impressionista ou não-crítica impressionista: consiste, em geral, nas 
impressões e sensações do crítico ao ver o filme, tendo um caráter bastante pessoal e 
subjetivo. O fato de não seguir critérios organizados e invariáveis na análise das obras 
é o que a classificaria como uma não-crítica. 
 Crítica histórica: concentrada na relação dos filmes com seu contexto histórico de 
produção, essa crítica “analisa seu conteúdo com relação aos fatos históricos reais de 
que trata” (BARRETO, 2005, p. 39). 
 Crítica biográfica: leva em consideração aspectos da vida do realizador que possam se 
relacionar ao tema do filme ou à sua forma de abordagem. 
 Crítica sociológica: essa categoria de crítica acredita que “os filmes têm consequências 
fora de si mesmos, sendo influenciados por e influenciando o contexto social mais 
amplo no qual se inserem” (BARRETO, 2005, p. 39). 
 Crítica etnológica: analisa a obra sob uma vertente de fenômeno cultural ou a relação 
do próprio cinema com suas fontes culturais. 
 Crítica psicanalítica: como bem resume Barreto (2005, p. 40), esse tipo de crítica 
“pode interpretar psicanaliticamente as intenções do diretor ou ações e personagens 
mostrados pelo filme. Muitas vezes sofre com a vulgarização, simplificação e 
aplicação mecânica de conceitos da teoria psicanalítica”. 
 Crítica de gênero: concentra-se na inserção dos filmes nos seus respectivos gêneros 
cinematográficos, procurando “iluminar tanto as características gerais dos gêneros 
quanto a forma como essas características se desenvolvem, surgem e se atualizam 
naquele filme” (BARRETO, 2005, p. 40). 
 Crítica estética: focada nos aspectos formais e artísticos de um filme, tendo sua 
atenção voltada para o uso da linguagem cinematográfica e seus recursos (mise en 
scène ou montagem, por exemplo). 
Murray (1975) não acredita que essas categorias sejam excludentes, sendo plenamente 
possível observar resultados híbridos entre os diferentes estilos e modalidades de crítica. 
Algo que, segundo ele, é favorável ao proporcionar um “pluralismo crítico” em detrimento de 
 
22 
 
uma única vertente. Para Barreto (2005, p. 41), essa realidade de uma crítica pluralista e 
flexível não significa “mistura e confusão de sistemas”, sendo mais uma seleção “de critérios, 
princípios e padrões superiores de diferentes sistemas de ideias, combinados e aplicados com 
rigor e propriedade”. 
A autora ainda estabelece outras possíveis distinções entre tipos de crítica ao levar em 
conta a análise dos elementos intrínsecos e extrínsecos a um filme. Segundo ela, se uma obra 
cinematográfica fosse tomada como algo autossuficiente, ela poderia ser analisada por meio 
de critérios inerentes a sua própria realidade. Ao mesmo tempo, porém, não assistimos a um 
filme totalmente alheios a experiências anteriores. Para Barreto (2005, p. 43), a questão não é 
traçar uma delimitação entre abordagens e aspectos intrínsecos ao filme e aqueles extrínsecos 
a ele, mas “observar a forma como os mesmos elementos podem ser analisados a partir do 
filme ou para além do filme”. 
 
O analista pode dedicar sua crítica aos personagens ou à forma como são 
caracterizados; aos atores e sua carreira ou à atuação naquele filme 
específico; ao estilo do autor ou à forma como este estilo transparece no 
filme; às intenções do autor ou à forma como estas intenções são expostas e 
construídas no filme; ao contexto sócio-cultural de produção do filme ou ao 
contexto sócio-cultural explorador e representado pelo filme; à obra na 
história do cinema ou às referências à história do cinema que transparecem 
na obra, e assim por diante. (BARRETO, 2005, p. 43). 
 
Diante de uma gama tão extensa de combinações e possibilidades da crítica, não 
parece produtivo procurar, nesta pesquisa, simplesmente encaixar as críticas de cinema 
selecionadas em categorias únicas e taxativas. É de maior interesse a análise da estrutura, do 
conteúdo e da forma dos textos nos três veículos escolhidos, bem como a identificação de 
características e elementos mais recorrentes (métodos, conceitos e enfoques), tomando as 
classificações apresentadas como eixos e tendências norteadoras dessa análise. Espera-se, 
assim, traçar um breve panorama da crítica cinematográfica brasileira em três diferentes 
meios de veiculação. 
 
1.4.2. Os papéis e funções 
 
Se o crítico de cinema – e de artes, no geral – tem, ao seu alcance, uma quantidade 
significativa de ferramentas, recursos e métodos aos quais pode recorrer no seu momento de 
produção, seria igualmente amplo e diversificado o número de funções e papéis possíveis para 
o “fazer crítico”? Para compreendê-los é necessário, segundo Rachel Barreto (2005), 
 
23 
 
verificar os papéis e funções que a crítica desempenha em relação ao cinema e em relação ao 
leitor. 
No que diz respeito ao leitor, Daniel Piza (2003, p. 77) chama a atenção para a 
importância da crítica “em seu papel de formar o leitor, de fazê-lo pensar em coisas que não 
tinha pensado (ou não tinha pensado naqueles termos), além de lhe dar informações”. O autor 
acredita que o crítico é perseguido por uma imagem negativa, principalmente em países como 
o nosso, onde, muitas vezes, é taxado de “criador frustrado” ou chato e ressentido, cuja 
opinião deveria ser desconsiderada, cabendo a ele apenas introduzir uma obra ao leitor. Frente 
a isso, Piza (2003) defende que é imperativo ao crítico saber argumentar para o leitor sobre 
suas escolhas, não se refugiando em adjetivações vazias ou em simples “gostei” ou “não 
gostei”. 
Ainda de acordo com Piza (2003, p. 78), o bom crítico, independente de sua área 
específica de atuação, deve ter uma boa formação cultural. O crítico cinematográfico, por 
exemplo, não poderá ser um bom profissionalcaso desconheça “a boa literatura e a história 
das artes visuais [...]; também deve ter noções sólidas sobre os assuntos abordados pelos 
filmes [...]”. Para o autor, é função básica do crítico, primeiro, “compreender a obra, colocar-
se no lugar do outro, suspender seus preceitos, para então sedimentar as ideias e, mesmo que 
exprimindo dúvidas, chegar a uma avaliação” (PIZA, 2003, p. 79). 
Barreto (2005) vai mais além, afirmando haver cinco tendências principais no papel do 
crítico em relação ao seu leitor. Seriam elas: a tendência ao fornecimento de informações, 
dependendo da profundidade da análise (de temas a serem abordados ou simples sinopse do 
filme até referências a teorias do cinema); à orientação de consumo do leitor, exercendo uma 
função de guia ao indicar se vale ou não a pena assistir determinado filme; ao didatismo, 
procurando estabelecer “uma relação de instrução e transmissão de saberes e opiniões 
articuladas” (BARRETO, 2005, p. 46); ao compartilhamento, em que o crítico parte do 
pressuposto de que o leitor compartilha de parcela de seus conhecimentos e interesses 
cinematográficos, o que possibilita um maior aprofundamento da crítica; e por fim, a 
tendência à pura distração ou divertimento, na qual, segundo Barreto (2005, p. 46), o texto 
“pode servir como antecipação ou prolongamento do prazer do filme ou pode até mesmo ser 
lido independente dele”. 
No que concerne seu papel diante do cinema, o crítico, ao buscar o essencial 
embasamento de suas opiniões e escolhas, muitas vezes acaba por imprimir suas noções ideais 
do que seria – e para quê serviria – o cinema. Para Barreto (2005), essa concepção pode variar 
 
24 
 
dependendo das propostas das diferentes publicações. A autora também destaca que a crítica 
pode se submeter ao papel de analisar um filme de forma mais pormenorizada, sendo possível 
“descrever, caracterizar e compreender a obra, facilitando sua interpretação” (BARRETO, 
2005, p. 47). 
Ainda sobre os papéis imagináveis no desempenho da crítica, Barreto (2005) lembra 
que alguns críticos podem, também, assumir uma função de colaborador na melhoria e nos 
avanços da sétima arte. Trata-se de uma “visão do texto voltado não apenas para o espectador, 
mas também para os integrantes da indústria cinematográfica, que teriam, na crítica, um 
reflexo das conquistas e erros de seus trabalhos” (BARRETO, 2005, p. 48). Para ela, a crítica 
pode, ainda, ter o papel de registro da evolução do cinema em tempo real, contribuindo 
também para “arquivar” sua história. Como destaca Barreto (Idem), essas inúmeras formas e 
abordagens de se “pensar o lugar, o papel e a forma da crítica transparecem nos textos, 
mesmo quando não são objeto de uma reflexão sistematizada”. É tendo isso em mente, junto 
aos tipos e estilos de textos críticos apresentados anteriormente, que pretendemos analisar as 
críticas de cinema selecionadas. 
 
 
 
25 
 
CAPÍTULO 2 - A FORMA: A CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA NOS DIFERENTES 
MEIOS JORNALÍSTICOS 
 
 
Ao falarmos da crítica de cinema e sua inserção no jornalismo cultural, apresentamos 
sua evolução, seus variados conceitos, modalidades e questionamentos. Na tentativa de traçar 
um panorama dessa crítica no Brasil, precisa-se, contudo, enxergá-la não apenas no âmbito do 
jornalismo cultural, mas na rotina jornalística como um todo. Nesse sentido, nada mais 
adequado e proveitoso para os objetivos desta pesquisa do que buscar entender um pouco 
melhor essa presença da crítica no jornalismo brasileiro por meio das plataformas dos 
veículos selecionados para o estudo: o jornal impresso, a revista e a internet. 
 
2.1. O jornal impresso 
 
Como visto no capítulo anterior, os jornais impressos e as revistas tiveram um papel 
de suma importância no surgimento e, depois, no estabelecimento da crítica cultural por todo 
o mundo. Foram veículos desses dois meios que primeiro abriram espaço para o jornalismo de 
cultura. No Brasil, não foi diferente: o jornal O Paiz, em 1897, publicou os primeiros 
comentários do crítico teatral Arthur Azevedo acerca dos filmes que começavam a ser 
exibidos em casas de teatro. Décadas mais tarde, a crítica já havia conquistado maior espaço 
nos jornais e suas próprias revistas especializadas. Passamos pelo surgimento de publicações 
icônicas e (algumas) duradouras e pela ascensão de nomes de peso no cenário nacional, como 
Alex Viany, Cyro Siqueira, Rubem Biáfora, Moniz Vianna, Francisco Luis de Almeida 
Salles, Paulo Emílio Salles Gomes, Jacques do Prado Brandão e José Lino Grunewald. 
Porém, de lá para cá, muita coisa mudou. Se os críticos e intelectuais não precisam 
mais lutar pela aceitação do cinema como arte – ainda que essa noção pareça, por vezes, 
esquecida – novas realidades (como o advento da internet) e impasses foram ao encontro da 
crítica cinematográfica e ao jornalismo cultural nas últimas décadas. Em seu artigo Panorama 
da Crítica Cinematográfica no Jornalismo Impresso do Rio Grande do Norte, Elidiane do 
Nascimento (2012) afirma que, nos anos de 1990, os jornais diminuíram o espaço dedicado às 
críticas de cinema e o próprio status do crítico como especialista no assunto, alegando a falta 
de interesse dos leitores em opiniões mais elaboradas. 
 
 
26 
 
Essa superficialidade e esse personalismo são o contrário do que sempre 
pregaram e praticaram os críticos profissionais de todo mundo. [...] a arte sai 
perdendo quando não há um clima de debate fomentado pela crítica de 
qualidade e responsabilidade, escrita por profissionais que saibam 
fundamentar opiniões em conhecimento de história e técnica e numa 
linguagem cristalina e atraente (NASCIMENTO, 2012, p. 02). 
 
Segundo Rachel Barreto (2005, p. 49), o jornalismo “impõe às críticas publicadas 
algumas de suas limitações e necessidades específicas, que, para alguns críticos, são as 
grandes culpadas pelas ‘deficiências’ da crítica”. Barreto (2005) cita Heitor Capuzzo (1986), 
autor do livro “O cinema segundo a crítica paulista”, para quem os textos analíticos estão 
presentes em uma forma pasteurizada nos grandes jornais, onde predominam a notícia e a 
informação, relegando à crítica um caráter sintético. A autora lembra, no entanto, que os 
diferentes tipos de crítica (aprofundada ou não) estão, em sua maioria, subordinadas aos 
estilos das publicações nas quais se encontram. No jornal diário, por exemplo, é mais comum 
a presença de “simples” comentários sobre filmes e o cinema, ao passo que nas publicações 
semanais, o espaço é dedicado às críticas propriamente ditas, já que requisitariam um tempo 
maior na sua elaboração. 
Aprofundando-se nas especificidades do jornal impresso, o autor Juarez Bahia (2009) 
afirma que ele é o resultado de enormes e diversas transformações na imprensa, na sociedade 
e na História. Para o autor, a influência e o alcance do veículo impresso pode ser maior ou 
menor se comparados com a TV, o rádio ou cinema, mas, entre todos, é o de maior 
consistência. Bahia atribui ao jornal uma grande persistência e credibilidade, acreditando que 
ele será cada vez mais indispensável, mesmo diante da grande concorrência dos veículos não 
impressos. Essa competição, porém, é limitada já que, de acordo com o autor, “em muitos 
casos, o jornal ou a revista deve agradecer aos meios como a TV e o rádio a repercussão que 
alcança” (BAHIA, 2009, p. 79). 
Ainda sobre as características singulares do jornal impresso, Bahia (2009, p. 82) 
destaca que, para que um veículo desse meio possa figurar em uma classe de grandeza, suas 
funções deverão combinar autoridade (“exatidão, veracidade, equilíbrio”); credibilidade 
(“confiança, conhecimento, moderação”); legibilidade (“linguagem, arte, estilo”); 
profissionalismo(“apresentação clara e não preconceituosa dos fatos, quaisquer que sejam 
valores e emoções do veículo”); critério (“senso de prioridade nas escolhas das notícias, de 
modo a que o leitor tenha na primeira página o que é mais importante”). 
 
27 
 
Retornando à questão da periodicidade, Bahia (Idem) afirma que o jornal impresso 
tem a “função singular de coletar, publicar e disseminar notícias dentro de um tempo crítico”. 
Segundo o autor, seu êxito ao competir no mercado “depende do seu desempenho nessa 
função e menos da tecnologia que usa para converter os dados em palavras impressas”. 
Tecnologia esta que, para ele, se configura, hoje em dia, no aprimoramento de técnicas 
anteriores. 
 
A metodologia do jornal de hoje é o aprimoramento da metodologia das 
épocas anteriores à atual empresa jornalística comandada por uma central de 
computação. Ela abrange, num processo de substituição crescente do 
equipamento mecânico pelo equipamento eletrônico, todas as fases de 
produção que vai das notícias aos dados contábeis, à documentação (textual 
e fotográfica), à paginação automática, aos subsistemas de classificados, 
anúncios, sala de rotativas, seção de expedição, oficinas-satélites, etc. 
(BAHIA, 2009, p. 88). 
 
Aliada a essa metodologia do impresso e às suas especificidades, a apresentação visual 
do veículo também é destacada por Juarez Bahia. Para o autor, ela se incorpora à 
personalidade das mídias impressas. Ele acredita que, devido às influências dos anúncios, a 
página impressa ganhou uma configuração horizontal, mas elementos verticais são dispostos, 
simultaneamente, a fim de atrair e focar a atenção dos leitores. “Antetítulos e subtítulos 
suprimidos não causam danos ao título, a simplificação da composição favorece a 
simplificação dos conceitos de arte, como caracteres maiores facilitam a leitura” (BAHIA, 
2009, p. 86). Quanto aos principais tamanhos de jornais impressos, os formatos mais comuns 
são o standard (entre 60x38cm e 75x60 cm), tabloide (aproximadamente 38x30cm) e 
berlinense (cerca de 47x31,5cm) – também chamado de berliner ou europeu. 
De acordo com Bahia (2009, p. 86), a divisão de jornais em seções, cadernos e 
encartes, “influi tanto no manuseio da edição quanto na sua produção, veiculação e 
distribuição”. Ele menciona também o uso da fotografia e da dosagem de cor como elementos 
“rentáveis graficamente, seguindo-se as mesmas regras de evolução e conteúdo”. O autor 
ainda destaca que não há fronteiras para a evolução e a melhoria dos veículos impressos, 
garantindo que os bons jornais “seduzem os leitores e criam raízes de fidelidade que 
permanecem por gerações e gerações”. 
Sobre a referida divisão dos jornais impressos em cadernos e seções, Luiz Caversan 
(2009), em seu livro Introdução do Jornalismo Diário, trata de apresentar o papel e o 
funcionamento de diferentes editorias presentes nos principais jornais do Brasil (Folha de S. 
Paulo, O Estado de S. Paulo e O Globo). Entre elas, o autor introduz a editoria de cultura, área 
 
28 
 
na qual as críticas de cinema são costumeiramente publicadas nesse meio e que, portanto, se 
faz importante a menção nesse capítulo. 
Conceituado por Caversan (2009, p. 27) como a editoria que traz “tudo o que se 
relaciona com a arte, cultura e entretenimento”, o caderno cultural de um jornal impresso 
possui repórteres e redatores normalmente com especializações em temas específicos e 
“também um corpo de críticos para a análise sistemática da produção cinematográfica, teatral, 
musical, de artes plásticas, entre outras”. Segundo o autor, os cadernos culturais são também 
bastante baseados no jornalismo de serviço, já que “se apresentam como fonte de informação 
sobre a programação cultural da cidade”. Ele dá atenção ainda à presença de crônicas – 
escritas por autores fixos que se revezam durante a semana – e de histórias em quadrinhos, 
palavras cruzadas e horóscopo. 
Para Sergio Vilas Boas (1996, p. 95), os cadernos de cultura dos jornais possuem um 
tom mais ensaístico e opinativo. “O texto é mais solto, com tendência a absorver 
coloquialismos e neologismos de todo o tipo [...] tem estilo e público muito bem definidos”. 
Citado por Caversan (2009) como um dos três principais jornais do país, o Estadão 
reflete as características observadas pelos autores e será o representante do meio impresso 
selecionado para este estudo e, por isso, será apresentado a seguir. 
 
2.1.1. O Estado de S. Paulo (Estadão) 
 
Denominado, inicialmente, como A Província de São Paulo, o jornal foi fundado no 
dia 4 de janeiro de 1875. Seu nome atual veio um mês após a instituição da República no 
Brasil, em 1889. Quase 100 anos mais tarde, em 1986, o jornal lançava aquele que se tornaria 
um dos principais cadernos diários do jornalismo cultural brasileiro: o Caderno 2. Segundo 
Daniel Piza (2003), a primeira geração do caderno foi marcada por nomes como Wagner 
Carelli, Zuza Homem de Mello, Enio Squeff, entre outros. A geração seguinte seria dirigida 
por José Onofre, crítico de cinema e literatura. Dessa turma, se destacaram Ruy Castro, Telmo 
Martino, Paulo Francis e outros novos talentos. No mesmo período, de acordo com Piza 
(2003), enquanto o caderno de cultura da Folha – o Ilustrada – se dedicava mais ao cinema 
americano e à música pop, o Caderno 2 procurava equilíbrio maior com literatura, arte e 
teatro. 
No que diz respeito às críticas cinematográficas, o caderno publica suas avaliações, 
geralmente, nas edições de sexta-feira, dia tradicional para lançamentos do cinema. Períodos 
 
29 
 
de festivais, como o Festival de Cannes, a Mostra Internacional de Cinema de São Paulo ou o 
Festival de Cinema do Rio são algumas das exceções, tendo reportagens e resenhas 
publicadas durante a semana. Entre críticas e matérias mais elaboradas, o Caderno 2 faz um 
apanhado diversificado de filmes a serem abordados, trazendo obras dentro e fora do circuito 
comercial, bem como produções nacionais e grandes sucessos mundiais. O principal nome 
dessa área do caderno é Luiz Carlos Merten, crítico de cinema gaúcho de longa carreira. Junto 
a Merten, o jornalista e crítico Luiz Zanin Oricchio também assina grande parte das críticas 
cinematográficas do Estadão. O jornal paulista tem circulação nacional, atingindo um público 
amplo e bastante heterogêneo. De segunda a sábado, seu valor por edição é de R$ 3,00, 
chegando aos R$ 5,00 nos domingos. A média da circulação diária do Estadão em 2012 foi 
de, aproximadamente, 235.000 exemplares, segundo a Associação Nacional de Jornais (ANJ). 
 
2.2. A revista 
 
Assim como no jornal impresso, são inúmeras as características e especificidades do 
texto e da forma de uma revista. Buscando estabelecer as principais diferenças desse veículo 
para os outros meios de comunicação impressa, a autora Marília Scalzo (2004, p. 39), em seu 
livro Jornalismo de Revista, cita seu formato como um ponto que, visivelmente, distingue 
uma revista. “Ela é fácil de carregar, de guardar, de colocar numa estante e colecionar [...] seu 
papel e impressão também garantem uma qualidade de leitura – do texto e da imagem – 
invejável”. A qualidade destacável, aliás, é o que, segundo a autora, proporciona outra 
vantagem da revista sobre os demais veículos, sobretudo o impresso: a sua durabilidade. 
De acordo com a autora, até mesmo o tamanho de uma revista é cuidadosamente 
escolhido para agradar determinado público-alvo e atender especificamente a um tipo de 
publicação. Scalzo (2004, p. 40) explica que há, geralmente, uma procura por medidas que 
representem a “melhor utilização do papel e, por isso, uma maior economia”. Para ela, com as 
inovações tecnológicas contemporâneas, novas possibilidades permitempensar em “muitos 
outros formatos de revista, sem contudo elevar os custos de produção e tornar o negócio 
inviável”. A autora ainda especifica os principais tamanhos e formatos de revista, explicando 
que as publicações variam, em média, de 13,5x19,5cm até 25x30cm. Segundo ela, o formato 
mais comum é de 20,2x26,6cm – tamanho das revistas Veja e Time, por exemplo. 
Ainda no que se refere ao aspecto formal desse meio, Sergio Vilas Boas (1996) 
menciona a fotografia, o design e o texto como elementos fundamentais encontrados na 
 
30 
 
revista. Segundo o autor, ela “admite usos estéticos da palavra e recursos gráficos de modo 
bem mais flagrante que os jornais, [...] é mais artística quanto aos aspectos de programação 
visual” (1996, p. 71). Vilas Boas (Idem) traça uma divisão estilística das revistas, separando-
as em três grupos: as ilustradas, as especializadas e as de informação geral. De interesse maior 
para esta pesquisa, o veículo especializado é definido pelo autor como sendo temático ou 
segundo a segmentação dos leitores. 
Sobre a fotografia, Scalzo (2004) afirma que, pela qualidade do papel e da impressão, 
as revistas sempre valorizaram a imagem. Ela chama a atenção para o fato de que, atualmente, 
com os computadores e as diversas possibilidades de se criar imagens digitais, surgiram várias 
discussões sobre o uso e manipulação de fotografias nas revistas. “As semanais de informação 
são as que mais usam o fotojornalismo e, muitas vezes, ele foi o responsável por alguns de 
seus grandes momentos editoriais” (2004, p. 70). De acordo com Scalzo (2004, p. 71), além 
do fotojornalismo, há outro gênero de fotografia típico de revistas: as fotos produzidas. “Para 
esse tipo de foto, além do fotógrafo, é necessário contar com toda uma equipe de produção: 
pelo menos um produtor (ou repórter), além de cabeleireiros, maquiadores, assistentes, 
iluminadores etc.”. 
No que tange à periodicidade, Scalzo (2004, p. 42) afirma que a publicação semanal, 
quinzenal ou mensal das revistas acaba interferindo significativamente no trabalho dos 
jornalistas envolvidos na sua produção. “Além de se distanciar ainda mais do tempo real da 
notícia, a publicação de periodicidade mais larga obriga-se a não perecer tão rapidamente, a 
durar mais nas mãos do leitor”. Para a autora, há a necessidade constante de se explorar novos 
ângulos, buscar notícias exclusivas, concentrar o foco naquilo que se deseja saber e entender o 
leitor. 
Essa característica periódica e a consequente procura por uma durabilidade do 
conteúdo refletem, diretamente, no texto da revista. Segundo Vilas Boas (1996, p. 101), a 
produção textual se utiliza de recursos que, até certo ponto, conciliam a prática de noticiar 
com a de narrar. “A revista se apropria de algumas formas literárias e assim faz um jornalismo 
que diagnostica, investiga e interpreta”. Para o autor, é justamente a questão do tempo o 
grande diferencial “nessa abertura de portas para a criatividade e a elegância do texto”. Para 
isso, contudo, ele destaca que é preciso técnica, mas também inspiração e criatividade. 
Elementos que não possuem fórmulas especificamente definidas. 
Todavia, esse texto mais desenvolto e estilístico não é uma exclusividade desse tipo de 
publicação. Vilas Boas (1996) lembra, por exemplo, que os cadernos de cultura dos jornais e 
 
31 
 
seus suplementos tendem a se aproximar do chamado estilo magazine, especificado acima. 
Contudo, como afirma o autor, os assuntos culturais têm uma importância menor para os 
jornais no dia-a-dia do que outros, como política ou economia. Já a revista abordaria com a 
mesma desenvoltura estilística qualquer tema. Com todos esses componentes visuais e 
linguísticos, não é surpresa o preço superior das revistas em comparação com outros meios. O 
valor, aliado ao conteúdo mais elaborado, acaba por atender uma parcela mais específica do 
público, se comparado aos leitores dos jornais diários. 
Tratando da relação da periodicidade e do seu impacto na produção crítica, Barreto 
(2004, p. 50) acredita que há uma interferência não somente nas “organizações de trabalho, 
tempos de produção e objetivos das publicações [...], mas na própria forma e objetivos das 
críticas”. Além do tempo, a simples inserção de um gênero textual – no caso, a crítica – em 
um meio com uma “estrutura e uma forma de trabalho já definidas, [...] acaba por impor aos 
textos que acolhe um formato”, então, por consequência, “a incorporação ao jornalismo marca 
profundamente a forma das críticas que aí são veiculadas”. 
No entanto, a autora aponta que esse condicionamento ao formato não anula as 
especificidades do texto crítico: 
 
Cada texto, portanto, pode ter suas características particulares, mas possui 
uma forma geral (no caso “a forma da crítica cinematográfica”) que orienta e 
determina, pelo menos em parte, a sua estruturação. Ao abrirmos um jornal 
ou uma revista e lermos uma crítica, raras vezes nos deparamos com algo 
completamente diferente do que esperamos. É claro que a forma do 
dispositivo varia de acordo com a publicação (em função das diferentes 
periodicidades, públicos, objetivos etc.), mas, dentro de cada publicação, 
existe sempre uma unidade, certo número de características constantes que 
sofrem pequenas variações e modulações (BARRETO, 2005, p. 52). 
 
Barreto (2005) ainda destaca que a crítica de cinema se distingue bem das reportagens 
e notícias informativas presentes nos jornais e revistas, mesmo quando elas têm o cinema ou a 
cultura como temas centrais. Segundo ela, na leitura de uma crítica não procuramos encontrar 
fatos e acontecimentos, mas análises, interpretações e opiniões, bem como a presença de um 
enunciador claro, um autor que compartilha seu parecer e sua experiência diante do produto 
cultural. Dentro do jornal ou revista, de acordo com Barreto (2005, p. 52), a crítica pode ser 
considerada um espaço especial, “ainda que já institucionalizado e reconhecido por 
produtores e leitores”, mas que, ainda assim, segue “suas próprias normas, regras e funções, 
que podem ser mais ou menos rígidas, de acordo com a publicação e com o autor”. 
 
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A Revista Bravo!, também selecionada para esta pesquisa, traz em suas páginas um 
conteúdo especializado em cultura, com uma editoria de cinema e uma seção dedicada à 
crítica cinematográfica, que será a parte abordada neste estudo. 
 
2.2.1. Revista Bravo! 
 
 Fundada em 1997, a Revista Bravo! foi primeiramente publicada pela Editora 
D’Ávila, de São Paulo. Revista de caráter mensal especializada em cultura e, por isso, dirigida 
a um público mais específico, a Bravo! traz em suas páginas matérias e críticas sobre cinema, 
literatura, música, dança, teatro e artes plásticas. De acordo com Anna Cavalcanti (2011), em 
seu artigo A Definição de Cultura no Jornalismo Cultural: Um Olhar Sobre a Revista Bravo!, 
a publicação que, de início, pautava temas mais eruditos e distantes da grande imprensa, foi, 
com o tempo, se dirigindo para uma vertente um pouco mais comercial. Para Cavalcanti 
(2011), essa tendência se tornou ainda mais clara quando a revista foi adquirida, em 2003, 
pela Editora Abril. Seguindo a trajetória contrária de boa parte das publicações culturais do 
país, a revista tem se mostrado um êxito editorial, com tiragens de aproximadamente 34.000 
exemplares, segundo o site da Editora Abril. Hoje, o valor de cada edição da revista é de R$ 
14,90. 
Cada área cultural coberta pelo veículo tem sua própria seção. Na parte dedicada ao 
cinema, são, no mínimo, dez páginas dirigidas à sétima arte. Estão presentes nessa editoria de 
cinema: uma matéria principal (normalmente com um número superior de páginas) sobre um 
filme que esteja estreandoou sobre a carreira de algum cineasta; uma segunda matéria, um 
pouco menor, também sobre obras que estejam sendo lançadas; uma página dedicada 
especificamente à crítica (em algumas edições, identificamos duas páginas reservadas para 
texto crítico); uma página para os lançamentos em DVD daquele mês; duas páginas com “Os 
melhores filmes na seleção de Bravo!”, que mostram filmes com fichas técnicas, sinopses e as 
colunas “Por que ver”, “Preste atenção” e “O que já se disse”. Os textos críticos são assinados 
por diferentes autores, poucas vezes se repetindo. 
 
2.3 – A internet 
 
No universo da internet, as normas e funções do texto crítico citadas por Barreto 
(2005), ainda que mais difusas, podem ser facilmente observadas em grande parte dos 
 
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infindáveis sites, páginas e blogs dedicados ao cinema. A rede, se por um lado representou 
uma nova esperança para o exercício da crítica mais consistente e sofisticada, por outro deu 
plenos poderes e voz a qualquer pessoa que queira expressar suas opiniões - mais ou menos 
elaboradas – sobre determinado filme ou sobre o cinema e a cultura em geral. Segundo 
Mariana Cardoso (2010, p. 36), “qualquer pessoa pode manter uma página na web e ser 
produtor de um discurso midiático, [...] a internet permite que a mesma pessoa seja produtora 
e gestora do conteúdo divulgado em sua página”. 
 O meio virtual trouxe uma verdadeira revolução nas comunicações. A internet 
possibilitou, de forma única, a integração de diversas mídias (áudio, vídeo, imagens, 
animação), tornando-se uma grande hipermídia. Para a autora Pollyana Ferrari (2010, p. 52), 
quem escreve para a internet deve se atentar ao melhor uso dos diferentes recursos e mídias 
disponíveis, combinando-os quando possível e necessário. “Isto é, procurar palavras para 
certas imagens, recursos de áudio e vídeo para frases, dados que poderão virar recursos e 
assim por diante”. 
Entre as ferramentas disponíveis na rede, Cardoso (2010) destaca o hipertexto como 
ferramenta de grande valor no acesso à informação. De acordo com Alex Primo (2003), o 
hipertexto possui duas características principais: a permutabilidade, representada pela 
variedade de combinações de textos e conteúdos; e a potencialidade, permitindo a formação 
de inúmeros sentidos a partir dessas combinações possíveis. São essas e outras características 
do hipertexto e, logo, da própria internet que garantem a não linearidade no acesso ao 
conteúdo informativo, permitindo uma liberdade de navegação - por meio dos links - sem 
precedentes entre diferentes conteúdos relacionados ou não entre si. O que, para a crítica 
cultural, fornece um campo extenso de recursos, abordagens e distintos níveis de 
aprofundamento, modificando “não apenas a forma com é feito o jornalismo, mas a forma 
como ele é consumido” (CARDOSO, 2010, p. 32). 
No que diz respeito ao texto escrito para a internet, Cardoso (2010) defende que ele 
precisa ser construído de maneira que fixe a atenção do leitor por meio de uma boa 
disponibilização dos dados. Para a autora, cada parágrafo deve possuir algum elemento que 
exerça uma função motivadora para se seguir adiante na leitura. Ela ainda afirma que não há 
um modelo exato a ser adotado, mas existem três fundamentos básicos para o texto na 
internet: objetividade, elaborando um texto direto e que utilize de links para acrescentar 
informações que possam ser de interesse do leitor; navegabilidade, garantindo que o caminho 
 
34 
 
percorrido pelo leitor até a informação seja o mais curto e simples possível; e visibilidade, 
destacando as informações principais. 
O autor português João Canavilhas (2001), em seu artigo Webjornalismo: 
considerações sobre o jornalismo na web, destaca como um forte trunfo da internet a 
possibilidade de interação direta com o produtor de notícias ou opiniões. O autor explica que 
em um jornal, por exemplo, o leitor se limita a enviar uma carta para a redação e aguardar sua 
possível resposta em uma edição posterior, mas na rede a resposta pode ser imediata. A 
natureza desse meio permitiria esse tipo de interação. “No webjornalismo, a notícia deve ser 
encarada como o princípio de algo e não um fim em si própria. Deve funcionar apenas como o 
"tiro de partida"para uma discussão com os leitores” (CANAVILHAS, 2001, p. 03). 
De acordo com Cardoso (2010, p. 35), a gestão de informações na internet abrange, 
fundamentalmente, quatro atores: o gestor/jornalista, o produtor, o usuário e o conteúdo. “A 
eficácia do sistema comunicacional e a utilização desse conteúdo dependem da existência de 
uma relação de qualidade entre estes elementos”. Entretanto, segundo a autora, o principal 
responsável pela qualidade das informações é o jornalista e suas funções são as maiores nesse 
universo virtual, “já que é trabalho dele explorar, da melhor forma possível, os recursos 
disponíveis para tal, que incluem escolher os recursos multimídia, as fotos, links etc., como 
forma de produzir um conteúdo de melhor nível”. 
Com esse ambiente repleto de possibilidades, recursos e ferramentas, Rodrigo Carreiro 
(2009, p. 08) aponta uma migração da crítica cinematográfica contemporânea, partindo da 
imprensa clássica em direção ao ciberespaço, onde ela encontra um ambiente muito mais 
favorável ao seu papel original: “incentivar um debate estético amplo e horizontal, sem 
opiniões impostas de cima para baixo, o que por si só já constitui uma atitude de resistência 
cultural”. O autor ressalta, porém, que essa tendência não é algo consciente e organizado, 
tendo como personagens centrais uma “nova geração de cinéfilos que exercem essa atividade 
de forma semi-amadora, e críticos descontentes com a imposição de limites – tempo, espaço, 
condições editoriais – à atividade crítica”. 
Ainda para Carreiro (2009), essa nova realidade abre uma perspectiva inédita para a 
crítica, na qual os críticos que trabalham na imprensa tradicional acabam por perder a função 
de gatekeepers no exercício da profissão. 
 
[...] o cibercinéfilo busca críticas sobre os filmes não mais em jornais, mas 
em espaços virtuais mais conhecidos e respeitados dentro dos círculos 
cinéfilos; websites independentes, sem laços com os grandes conglomerados 
de mídia clássica, incluindo aí tanto as revistas eletrônicas da vertente 
 
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profissional da nova crítica quanto os blogs de críticos semi-amadores. Este 
cibercinéfilo lê comentários sobre os filmes em fóruns de discussão e integra 
listas de discussão [...]. Ele cria blogs e o divulga através de ferramentas 
gratuitas existentes na Internet [...] (CARREIRO, 2009, p. 10). 
 
No entanto, os elementos desse novo cenário trariam, segundo Carreiro (2009, p. 12), 
um lado negativo, refletindo “um aspecto importante da crise da atividade, ao contribuir para 
padronizar e homogeneizar o discurso dos críticos, tanto profissionais quanto amadores”. 
Como destaca o autor, quando acessamos sites agregadores de resenhas como, por exemplo, o 
americano Rotten Tomatoes
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 é facilmente perceptível a grande semelhança na escrita de 
críticos de diferentes regiões do globo, muitas vezes utilizando expressões e comparações 
idênticas. A crítica de cinema estaria passando, assim, por um “momento de transição que 
constitui, simultaneamente, uma crise” (CARREIRO, 2009, p. 14). 
É fato, nesse sentido, que a crítica de cinema é um objeto a ser analisado não apenas 
no meio em que se encontra, mas em conjunto. Afinal, os processos e modificações pelas 
quais atravessa percorre todo o panorama da produção crítica no país. As observações das 
análises do conteúdo, da forma e da estrutura das críticas cinematográficas em veículos de três 
meios distintos da imprensa brasileira serão registradas nas