S.G. Pereira. Depois do moderno e em plena contemporaneidade, o desafio de pensar a arte brasileira do século XIX

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Revista do Programa de Pós-Graduação em Arte da UnB
v. 7 n. 1 janeiro/junho 2008
Brasília
ISSN – 1518-5494
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Disponível também em: <http://www.vis.ida.unb.br/posgraduacao>•	
- Revista do Programa de Pós-Graduação em Arte. - 
v. 7, n1, 2008. - Brasília: Editora PPG - Arte UnB, 2008.
110 p.
Semestral
ISSN: 1518-5494
1. Artes Visuais. 2. Arte Contemporânea. 3. Interdisci-
CDU 7(05)
V822 VIS
plinaridade. 4. Arte no Brasil. 5. Processos Artísticos 
UNIVERSIDADE DE BRASÍLIA
Reitor 
Roberto Armando Ramos de Aguiar
Vice-Reitor 
José Carlos Balthazar
INSTITUTO DE ARTES
Diretora 
Suzete Venturelli
Vice-Diretora 
Glêsse Maria Collet Araújo
PROgRAmA DE PóS-gRADUAçãO Em ARTE
Coordenadora 
Elisa de Souza Martinez 
VIS
Editora 
Elisa de Souza Martinez
Conselho Editorial 
Ana Maria Tavares (USP), Elisa de Souza Martinez, Elyeser Szturm, Maria de Fátima Burgos, Maria Eurydice 
de Barros Ribeiro, Sandra Rey (UFRGS), Soraia Maria Silva, Vera Siqueira (UERJ)
Capa 
Regina Silveira
Projeto Gráfico 
Christus Nóbrega
Ilustrações das páginas 100, 101 e 105 
Christus Nóbrega, a partir dos azulejos criados por Athos Bulcão para o Instituto de Artes (UnB) e para 
o Instituto Rio Branco (MRE), em Brasília.
Revisão - Português
Rejane de Meneses 
Yana Palankof
Agradecimentos: Leonardo Rodrigues, Flávio Araújo e Bárbara Duarte
ERRATA | v.6 n.1
Página 7 – 3ª. linha: onde se lê “Entrevista com o artista, em seu artista no Rio de Janeiro” leia-se 
“Entrevista com o artista em seu ateliê no Rio de Janeiro”.
Programa de Pós-Graduação em Arte
Universidade de Brasília
Campus Universitário Darcy Ribeiro
Prédio SG-1
Brasília, DF – 70910-900
Telefone: 55 (61) 3307-2656
Fax: 55 (61) 3274-5370
idapos@unb.br
EDITORIAL
HOMENAGEM
Regina Silveira
PONTOS DE CONTATO
Artificações,	Inquietações	e	Experimenções	em	Sociologia	da	Arte
João gabriel L. C. Teixeira 
 
Que história da arte queremos?
maria Amélia Bulhões
Ser ao vento 
Rita de Almeida Castro
Entre o ativismo e a macumba: arte e afro-descendência no Brasil contemporâneo
Roberto Conduru 
10 apontamentos sobre arte contemporânea e pesquisa
Sandra Rey
Depois	do	moderno	e	em	plena	contemporaneidade,	o	desafio	de	pensar	a	arte	
brasileira do século XIX
Sonia gomes Pereira
 
DESDOBRAMENTOS
Athos Bulcão, extramuros e intramuros: artista-capital
grace maria machado de Freitas
DISSERTAÇÕES DEFENDIDAS NO PPG-ARTE NO PERÍODO 1/2008
NORMAS PARA COLABORADORES
5
7
22
32
44
55
68
73
96
107
108
SUmÁRIO
5
EDITORIAL
Este número especial da VIS marca o início de uma nova etapa do Programa de Pós-Graduação 
em Arte da Universidade de Brasília a partir da abertura do curso de Doutorado em Arte.
Desde	o	final	dos	anos	1980,	quando	um	plano	estruturador	do	Instituto	de	Artes	foi	elabo-
rado, espera-se que a consolidação do espaço para o ensino, a pesquisa e a extensão na UnB 
seja plena com a oferta de cursos em todos os níveis de formação acadêmica. Em 1994, foi 
iniciado o curso de Mestrado em Arte com uma única área de concentração: Arte e Tecnologia 
da	 Imagem.	Após	algumas	reestruturações,	o	PPG-Arte	hoje	é	composto	por	quatro	 linhas	
de pesquisa (Arte e Tecnologia, Poéticas Contemporâneas, Processos Composicionais para a 
Cena e Teoria e História da Arte) vinculadas à área de concentração Arte Contemporânea. 
Para marcar o início das atividades do Doutorado, realizamos o Seminário Avançado Pers-
pectivas para a Investigação da Arte, de 5 de maio a 7 de julho, no qual tivemos o privilégio 
de	 receber	 um	 diversificado	 grupo	 de	 conferencistas	 para	 compor	 um	 panorama	 atual	 da	
pesquisa,	da	prática	e	da	reflexão	crítica	no	país.
Reunimos	neste	número	da	VIS	as	contribuições	que	nos	foram	enviadas	por	alguns	dos	cola-
boradores do seminário, com o objetivo de compartilhar o rico conteúdo das palestras com 
aqueles que não tiveram a oportunidade de assisti-las. A partir do conjunto de textos reunidos, 
nosso projeto editorial foi ligeiramente alterado para caracterizar o valor que atribuímos à 
generosa contribuição de nossos colaboradores.
Iniciamos nossa edição com uma homenagem a Regina Silveira, que com generosidade e entu-
siasmo nos enviou um presente duplo: o projeto da capa e um ensaio visual, ambos inéditos. 
Consideramos importante reconhecer que a consolidação da pós-graduação em arte no Brasil 
é resultado do trabalho de muitos outros pesquisadores pioneiros que nos antecederam. 
Ao homenagear o trabalho da artista Regina Silveira, homenageamos todos os que como ela 
contribuíram para a ampliação dos espaços de pesquisa e formação de pós-graduandos nas 
universidades brasileiras.
Na	seção	Pontos	de	Contato,	a	diversidade	de	abordagens	reflete	a	amplitude	das	pesquisas	
desenvolvidas no PPG-Arte. Tendo em vista que as fronteiras entre as linhas de pesquisa de 
nosso programa de pós-graduação não são barreiras intransponíveis, torna-se desnecessário 
definir	 vínculos	 absolutos	 ou	 excludentes	 entre	 a	 contribuição	 de	 um	 autor	 para	 a	 nossa	
revista e uma única linha de pesquisa. De fato, como nos foi possível comprovar nos relató-
rios do seminário elaborados pelos alunos do PPG-Arte, pode-se dizer que a diversidade da 
programação,	que	se	desdobrou	nesta	publicação,	proporcionou	o	confronto	com	questões	
divergentes e a ampliação de perspectivas de pesquisa. 
Com	o	texto	de	João	Gabriel	L.C.	Teixeira	temos	uma	reflexão	sobre	as	relações	transdisci-
plinares no trabalho experimental em performance, realizadas a partir da articulação entre 
sociologia	da	arte	e	os	pressupostos	das	linguagens	cênicas.	O	texto	de	Maria	Amélia	Bulhões	
nos oferece um amplo contexto para pensar o modo pelo qual ocorre a formação do histo-
riador	da	arte	no	Brasil	em	seu	campo	específico,	bem	como	seus	compromissos	institucionais.	
Também sobre o campo das artes cênicas, Rita de Almeida Castro relaciona em seu texto a 
contribuição das práticas corporais de tradição oriental ao trabalho de formação do ator no 
Brasil.	Roberto	Conduru	nos	confronta	com	o	desafio	do	historiador	da	arte,	que,	na	contem-
poraneidade,	se	propõe	a	classificar	um	tipo	de	produção	artística	cuja	única	base	comum	seria	
a identidade étnica de seus produtores. Nos apontamentos de Sandra Rey temos uma seqü-
ência	de	questões	que	dão	origem	a	um	método	do	artista	como	pesquisador	profundamente	
comprometido	com	a	reflexão	crítica	e	os	desdobramentos	de	seu	trabalho	na	formação	de	
novos artistas. O texto de Sonia Gomes Pereira oferece-nos a constatação de que há uma 
significativa	contribuição	da	pesquisa	em	história	da	arte	para	a	revisão	de	periodizações	e	de	
que	classificações	consolidadas	na	contemporaneidade	não	se	limitam	a	uma	análise	de	objetos	
de arte recentemente produzidos.
Na estrutura diferenciada deste número, na seção Desdobramentos, que pode conter um 
dossiê ou uma documentação histórica do Instituto de Artes ou da produção artística em 
Brasília, temos o texto de Grace Maria Machado de Freitas sobre a contribuição de Athos 
Bulcão para a integração das artes no projeto modernista para Brasília. Nossa homenagem 
pertence ao conjunto de homenagens e pesquisas sobre sua obra que têm sido realizadas em 
várias	ocasiões	na	UnB.		
Para realizar o Seminário Avançado Perspectivas para a Investigação da Arte e esta publicação, 
tivemos a colaboração de algumas pessoas, além dos autores dos trabalhos que aqui publi-
camos, que merecem nosso sincero agradecimento. Além dos autores dos textos, tivemos em 
nossa programação a participação dos conferencistas Martha Tupinambá de Ulhôa, que proferiu 
a conferência de abertura do Doutorado em Arte, Nivalda Assunção e Ricardo Basbaum. Agra-
decemos também ao professor HumbertoAbdalla Júnior, Diretor da Faculdade de Tecnologia 
da UnB, quem nos cedeu generosamente o auditório no qual realizamos o seminário, à profes-
sora Dione Oliveira Moura, que, como Coordenadora de Apoio à Pós-Graduação da UnB, deu 
apoio irrestrito à realização de nossa atividade, e ao professor Marco Antonio Amato, Decano 
de Pesquisa e Pós-Graduação da UnB. 
Finalmente, agradecemos uma vez mais a Comissão de Pós-Graduação, composta pelos profes-
sores Elyeser Szturm, Maria de Fátima Burgos, Maria Eurydice Ribeiro, Soraia Maria Silva e 
Vicente Martínez, sem os quais não teríamos concluído com esta publicação o compromisso 
que assumimos no início de nosso mandato na Coordenação do PPG-Arte.
Elisa de Souza martínez
Editora 
7HOMENAGEM REgINA SILVEIRA Série Colgantes
VIS | Janeiro/Junho de 2008 Ano 7 nº 1
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21PONTOS DE CONTATO
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Artificações, inquietações e experimentações em sociologia da arte1
Artifications, inquietudes and experimentations in Sociology of the Arts
JOãO GABRIEL L. C. TEIXEIRA *
Resumo
Trata-se	de	reflexão	sobre	o	uso	de	metodologias	experimentais	em	pesquisas	e	estudos	da	performance levadas a 
cabo na Universidade de Brasília. Procura-se descrever os procedimentos utilizados bem como alguns dos resultados 
obtidos em experiências desenvolvidas ao longo das duas últimas décadas. Enfoca especialmente a utilização do novo 
conceito	“artificações”	na	condução	de	experimento	realizado	na	Universidade	de	Brasília	em	2006	e	2007.	Demonstra	
como	o	diálogo	entre	as	ciências	sociais	e	as	artes	pode	beneficiar	a	construção	de	uma	estética	cognitiva.
Palavras-chave: performance, metodologia, sociologia da arte.
Abstract
This article reports on experiments about performance studies carried out at the University of Brasília. It describes the procedures 
utilized as well as some of the results of experiences which have been developed in the last two decades. It focusses especially 
the new concept of “artification”” used in the conduction of an experiment conducted at that University in 2006 and 2007. It 
demonstrates how the dialogue between the social sciences and the arts can benefit the construction of a cognitive aesthetics. 
Keywords: performance. methodology. sociology of the arts.
Apresentação
Com base nos trabalhos experimentais realizados nos últimos doze anos pelo Laboratório 
Transdisciplinar de Estudos sobre a Performance (TRANSE) da Universidade de Brasília, cujos 
relatos podem ser encontrados em outros trabalhos da autoria deste pesquisador (TEIXEIRA, 
1998	e	2006),		tem-se	procurado	delinear	uma	teoria	que	destaque	as	múltiplas	relações	que	
se podem estabelecer entre sociologia e teatro, na qual o campo dos estudos da performance, 
conforme desenvolvidos no departamento pertinente da Universidade de Nova York – onde 
despontam os trabalhos de Richard Schechner (1985, 1988, 1990 e 1993) –, tem-se mostrado 
extremamente operacional .
Eles permitem a abertura de um imenso campo experimental que transcende os limites do 
conhecimento sociológico, pela absorção de insights	 e	 informações	 proporcionadas	 pelas	
diversas	contribuições	do	domínio	das	ciências	 sociais,	 sejam	da	antropologia,	da	etnografia,	
da etnometodologia, do interacionismo simbólico, das artes em geral, da etnomusicologia, da 
psicanálise e da arquitetura, etc.
* Doutor em sociologia pela Universidade de Sussex (1984), Inglaterra e realizou estágios pós-doutorais em sociologia 
da arte na New School for Social Research (1993/1994), em Nova Iorque e na Maison des Sciences de l´Homme, 
Paris Nord (2003/2004). Atualmente é coordenador do Laboratório Transdisciplinar de Estudos sobre a Performance 
(TRANSE) na UnB. limacruz@unb.br
Programa de Pós-Graduação em Arte | IdA - UnB
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Essa experimentação, no que se refere particularmente à utilização de locais e à sua exibição 
para públicos diferenciados, também tem permitido que o trabalho do TRANSE atinja novos 
patamares de risco e exposição. Recorda-se que essas possibilidades em termos de publici-
zação e exposição da performance e dos performáticos fazem parte relevante da linguagem 
denominada na literatura, genericamente, de arte da performance.
Essa	 experimentação	 praticamente	 também	 definiu	 as	 concepções	 de	 performance que o 
TRANSE tem adotado: 1) a concepção de performance como linguagem artística (arte da perfor-
mance); 2) como manifestação cultural (performance cultural); e 3) a idéia goffmaniana de perfor-
mance	no	quotidiano	(“o	mundo	é	um	palco”).	Essas	três	concepções	contemplam	as	variáveis	
conceituais do campo da performance mais em voga e sua escolha tem-se mostrado operacional 
para a condução das atividades desenvolvidas pelo/no mesmo.
Não	obstante,	constata-se	que	essas	concepções	não	são	exaustivas	nem	conclusivas.	É	preciso	
que	se	leve	em	conta,	nesta	reflexão,	que	performance,	em	última	análise,	conforme	afirma	Taylor	
(2003), é um termo que conota simultaneamente um processo, uma prática, uma episteme, um 
modo de transmissão, uma realização e uma maneira de intervir no mundo e, portanto, suplanta 
amplamente	as	possibilidades	de	significação	encontradas	em	seus	sinônimos:	teatralidade,	ação,	
espetáculo e representação.
Essa conotação ampliada, por assim dizer, é encontradiça com maior freqüência e nitidez nos 
experimentos estéticos estimulados por tal teoria. Ou seja, é com base nesses experimentos 
que se constrói a citada episteme. Nesse intuito, a teoria da performance informa o substrato 
sociocultural ao mesmo tempo em que utiliza práticas e técnicas artísticas na busca do sensível 
no real e vice-versa. Argumenta-se que a esse processo dialógico pode-se atribuir a denomi-
nação de experiência vivenciada ou vivida.
As metodologias experimentais e a sociologia da arte
Esta	 reflexão	 foi	 catalisada	pela	descoberta	 recente	de	que	na	 sociologia	de	 língua	 francesa	
já	 se	podem	 identificar	pelo	menos	dois	 sociólogos	da	arte	que	reconhecidamente	utilizam	
metodologias experimentais diferenciadas em suas pesquisas: Hennion (1993, principalmente) 
e Mervant-Roux (1998, principalmente, e 2004). O primeiro acentua o pragmatismo de certas 
práticas musicais, considerando que a música mesma é uma sociologia plena de instrumentos, 
corpos e objetos que nos conduziria a uma mediação com uma dupla ultrapassagem, ou seja, 
a de um pensar crítico que reduz os objetos musicais ao social e que somente aceita esses 
mesmos objetos quando extraídos do social. 
Já a Mervant-Roux (2004) vem cultivando a sobrevivência de formas artísticas em manifesta-
ções	populares	e	realizando	um	escrutínio	pormenorizado	e	recorrente	sobre	as	audiências,	
os espetáculos e os locais de apresentação (1998). Essa estudiosa dos públicos de teatro tem-
se preocupado de forma pormenorizada com a importância destes na representação teatral, 
procurando responder à questão se eles são – como diriam os grandes diretores – os grandes 
protagonistas do jogo, os parceiros primordiais do ator, os “terceiros homens”, os quartos cria-
dores do espetáculo, ou tudo isso não passa de uma mitologia?
Seu trabalho de campo nessa área, desenvolvido entre 1986 e 1994, baseia-se numa série 
de	exemplos	variados	de	espetáculos,	profissionais	e	amadores.	Por	meio	da	observação	de	
diversas	 representações,	 a	 pesquisadora	 (1998)	 leva	 também	em	consideração	os	 discursos	
VIS | Janeiro/Junho de 2008 Ano 7 nº 1
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da	gente	de	teatro	sobre	seupúblico,	abrangendo	seus	termos,	expressões,	relatos,	metáforas	
e	 lendas,	 além	da	–	o	que	é	digno	de	nota	–	 análise	das	 gravações	 sonoras	dos	 silêncios	e	
dos	ruídos	das	casas	de	espetáculo,	em	que	se	desenha	e	se	esclarece	a	figura	do	espectador.	
Segundo	a	pesquisadora,	a	assistência,	quando	diante	da	cena,	torna-se	uma	rede	de	visões	que	
se transformam incessantemente, um curioso instrumento vibrante, ou o grande ressonador da 
ação dramática. Segundo Mervant-Roux (op. cit.), os olhares da audiência, paradoxalmente, se 
“escutam” mutuamente.
Embora	esses	 trabalhos	ainda	não	tenham	 logrado	divulgação	suficiente	para	exercer	maior	
influência	no	desenvolvimento	recente	da	sociologia	da	arte	francesa,	de	qualquer	forma	vale	
a pena seu registro, tendo em vista que a sociologia mainstream jamais admitiu anteriormente 
que pudesse vir a tornar-se uma ciência experimental (“gente não é cobaia”) ou que pudesse 
utilizar-se dos métodos experimentais proporcionados pelas experiências informadas pelos 
estudos das performances artísticas.
O TRANSE e as metodologias experimentais
Essa possibilidade encontra-se presente não apenas nas montagens dos espetáculos como nos 
eventos	acadêmicos	realizados	pelo	TRANSE	e	que	geraram	várias	publicações	em	que	a	preo-
cupação experimental é marcante. 
Ora,	segundo	Vera	Zolberg	(2006),	uma	característica	que	parece	definitiva	nas	metodologias	
empregadas pelos sociólogos das artes em seus estudos é o uso necessário e ostensivo da 
observação participante, em que o distanciamento e o antietnocentrismo estejam mesclados e, 
ao mesmo tempo, limitados pelas características subjetivas próprias dos objetos artísticos, ou 
seja, que os seus componentes estéticos estejam sempre considerados e explicitados, mesmo 
quando importando procedimentos de outras disciplinas.
Essa	necessidade,	por	sua	vez,	encontra	espaço	fértil	para	seu	florescimento	no	caráter	dialó-
gico encetado pelo experimentalismo inerente aos estudos da performance. Estes, ao tempo 
em	que	proporcionam	o	substrato	intelectual	que	provoca	a	reflexão	sobre	questões	socio-
culturais concretas, perseguem as linhas artísticas, tornando público o produto alcançado e 
buscando uma platéia com a qual interagir.
Há de se fazer referência também aos experimentos realizados em sala de aula durante o 
oferecimento de disciplina optativa sobre arte e sociedade aos alunos de graduação da univer-
sidade em que textos acadêmicos sobre estudos da performance e da psicanálise são rein-
terpretados	pelos	alunos	por	meio	de	encenações	e	manifestações	estéticas	variadas.	Esses	
experimentos mais tarde passam a compor colagens de performances apresentadas ao público 
no	final	do	curso.
Artificações¹
No ano de 2006, por exemplo, o Núcleo teve a oportunidade de encetar essa forma de expe-
rimentação	sob	a	denominação	de	“artificações”,	segundo	um	neologismo	lançado	pela	soció-
loga francesa Roberta Shapiro no citado Congresso de Sociologia de Língua Francesa (AISLF), 
realizado na cidade de Tours, na França, em julho de 2004. Transcreve-se aqui, quase na íntegra, 
o texto produzido para o programa da experiência, apresentada no horário de almoço no 
Restaurante Universitário da Universidade de Brasília em 27 de julho de 2006. 
Programa de Pós-Graduação em Arte | IdA - UnB
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Na	ocasião,	a	autora	resumia	o	tema	que	propôs	para	discussão	no	congresso	afirmando	que	
começou	a	refletir	sobre	essa	noção	num	grupo	de	trabalho	de	antropólogos	e	sociólogos	o	
qual participara e que, em poucas palavras, esse novo conceito busca denominar o processo de 
transformação	da	não-arte	em	arte.	Na	ocasião	afirmava	a	autora:	
Em	suma,	a	transformação	da	não-arte	em	arte	é	uma	transfiguração	
das pessoas, dos objetos e da ação... O conjunto desses processos 
conduz não somente ao deslocamento da fronteira entre arte e não-
arte, mas ainda a construir novos mundos sociais, habitados por enti-
dades inéditas e em número crescente (SHAPIRO, 2004, p. 2).
A seguir, a citada socióloga procurava demonstrar que ele não se refere apenas aos objetos, às 
pessoas	e	às	ações,	mas	também	à	reclassificação	destas,	ao	enobrecimento	das	pessoas	envol-
vidas	e	à	edificação	de	novas	fronteiras.	Segundo	Shapiro	(op.	cit.),	a	artificação	implica	também	
modificações	de	conteúdo	de	formas	de	atividade	e	as	qualidades	psíquicas	das	pessoas,	permi-
tindo a reconstrução dos objetos, a criação de novos e, mesmo, o rearranjo dos dispositivos 
organizacionais.
A	unificação	desses	processos,	dos	quais	a	nominação	e	a	institucionalização	são	partes	depen-
dentes, conduz não somente a um deslocamento da fronteira entre a arte e a não-arte, mas 
também à construção de novos ambientes sociais, povoados de identidades até então inéditas 
e em número crescente. Adiante, a aludida pesquisadora passa a ilustrar esses processos com 
exemplos retirados de seus trabalhos e de seus colegas. Embora colocado sob a forma de 
hipóteses a serem discutidas naquela ocasião, o experimento desenvolvido na Universidade 
de Brasília, demonstrou seu caráter alternativo e seminal, pelo menos do ponto de vista da 
experimentação artística.
Existem diversas variantes, nuances e componentes deste conceito-neologismo. Para o Núcleo, 
ele	 significou,	 mesmo	 inadvertidamente,	 nesse	 momento,	 as	 experimentações	 possíveis	 em	
sociologia da arte durante um semestre, no, já citado, curso optativo Arte e Sociedade. O 
pressuposto básico era mostrar mais uma vez como os estudos sobre a performance podem 
constituir-se numa possibilidade de utilização das metodologias experimentais em sociologia da 
arte. Insistentemente, obcecadamente, imperiosamente.
Shapiro	também	aduzia,	no	texto	em	questão,	citando	Harold	Fromm	(2003),	que	a	artificação	
seria	então	uma	função	adaptativa	específica	do	ser	humano	e	que	a	continuidade	e	a	evolução	
da	espécie	dependerão,	entre	outras,	da	capacidade	artística	dos	 indivíduos.	Em	inglês,	artifi-
cação	é	igualmente	um	termo	técnico	com	o	sentido	geral	de	bonificação	e	melhoramento.	Ele	
ainda é inexistente na última edição da Enciclopédia Britânica.
Sem medo de ser feliz, um alunado de quase trinta alunos de graduação em ciências sociais 
jogou-se na experiência, sobretudo pela vontade de sair da rotina e experienciar os processos 
comunicativos	 das	 emoções	 e	 dos	 sentidos	 subjetivos	 dos	 textos	 acadêmicos.	 Nada	 de	
seminários ou aulas expositivas, mas a tentativa despudorada de expor o que Evreinoff 
(1996), Goffman (2002), Geertz (1978), Barroso (2004), Freud (1901, 1905, 1910 e 1917) 
e	Minois	 (2003)	 suscitaram	reflexivamente.	A	promessa	era	apenas	a	da	confiança	mútua	
e da vontade de aprender ludicamente, divertindo-se muito. O trabalho ora apresentado 
certamente	ficará	entranhado	no	espírito	de	cada	um,	artificadamente,	artimanhosamente,	
astuciosamente.
VIS | Janeiro/Junho de 2008 Ano 7 nº 1
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Inquietações
Em 2007, aos alunos da citada disciplina, em número de quarenta, foi oferecida a oportunidade 
de performatizar temas sugeridos pelos textos (Cohen, 1989; Freud, 1901, 1907, 1908 e 1914, 
IANNI,1996;	LABAN,1978;	e	VILLAÇA	e	GÓES,	1998)	e	questões	tratados	durante	o	semestre.	
Os	textos	em	geral	versavam	sobre	a	dança,	corpo	e	movimento,	escolhidos	de	uma	bibliografia	
específica	selecionada	para	leitura	e	discussão	pelo	grupo.	
Neste processo, o grupo experienciou uma série de exercícios sistemáticos em dança contem-
porânea,	com	o	auxílio	de	um	coreógrafo	e	dançarino	profissional	que	teve	o	objetivo	central	
de preparar tecnicamente o alunado para preparar as cinco miniperformances apresentadas no 
final.	Este	apoio	profissional	facilitou	sobremaneira	a	experiência	no	que	se	refere	à	localização	
cênica	dos	alunos	na	apresentação	final,	nos	seus	processos	de	concentração	e	relaxamento.	O	
mote do trabalho corporal proposto foi dançar os textos, parafraseando o título do trabalho 
de Garaudy(1980): Dançar a vida.
 
A apresentação dessas cinco performances no projeto Tubo de Ensaios, em sua sétima edição, 
intitulada	Inquietações,	ocorreu	durante	o	intervalo	do	meio-dia,	em	toda	a	extensão	sul	do	
prédio do Instituto Central de Ciências (ICC), mais conhecido como Minhocão, na Universidade 
de Brasília, em 29 de junho de 2007. Ao todo foram apresentadas 18 performances simultâneas, 
coletivas e individuais, durante cerca de uma hora e meia, ao som de música eletrônica ao vivo, 
com participação de percussionistas, que ecoava em todo o espaço cênico ocupado.
Esses eventos acontecem anualmente e visam a ocupar espaços públicos não convencionais 
para	apresentações	performáticas	simultâneas.	Uma	trilha	sonora	original	é	composta	a	cada	
ano e executada ao vivo por instrumentistas, percussionistas e cantores. O público é induzido 
a percorrer espontaneamente o espaço envolvendo-se com as performances que se repetem a 
cada cinco minutos em média.
As	Inquietações	dos	performáticos	da	UnB,	inclusive	dos	estudantes	de	ciências	sociais,	causaram	
um frisson sem precedentes no público presente, cambiante e caminhante, calculado em cerca 
de mil pessoas, constituído em sua grande maioria por membros da comunidade universitária, 
ou seja, alunos, professores, funcionários e visitantes.
A extensão desse frisson pôde ser avaliada com base nos 120 depoimentos escritos colhidos 
de membros da audiência em urnas estrategicamente localizadas no espaço cênico utilizado. À 
guisa de ilustração, listam-se alguns deles:
“Compreendo que a humanidade perece”.
“Façam isso sempre! Quebrem a monotonia da Universidade”.
“Fazer no teto da UnB da próxima vez, o norte...”.
“Muito show. Não se sabe quem é ator quem é espectador. Adorei”.
“Esse povo é doido”.
“Fiquei com medo!”
Programa de Pós-Graduação em Arte | IdA - UnB
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“A humanidade é insana!”
“Muito bom. As imagens são chocantes. Focam o óbvio que ninguém quer entender”.
“As	inquietações	realmente	mexeram	com	alguns	sentimentos	íntimos	e	profundos.	É	bom	ver	
trabalhos que causem imagem e sensação!”
“Interessante até mesmo nas cenas em que utilizaram artifícios melequentos”.
“O barulho atrapalha nosso trabalho”.
“Achei que a música tem tudo a ver com a proposta de inquietar o público”.
“Senti retratada a alma do mundo, o medo de tentar ser, e a ânsia de ter”.
Ainda visando a avaliar a recepção ao experimento, a treze alunos da disciplina Arte e Socie-
dade	foi	aplicada	uma	ficha	de	avaliação	sobre	a	experiência	performática,	sua	metodologia	e	os	
resultados colhidos pela disciplina acadêmica. Vale a pena analisar alguns desses depoimentos, 
classificados	segundo	os	tópicos	do	programa	do	curso:
I - Sobre a relação entre arte/sociedade/corpo:
 “Eu via a arte como sendo uma linguagem, a expressão máxima, a meu 
ver, da cultura, do meio social em que está inserida. Não achava que a 
linguagem corporal era tão poderosa para tal: o curso me mostrou isso.”
“O que aprendi foi uma relação muito mais próxima entre a arte e os 
indivíduos e sociedade... Que pode haver arte em coisas cotidianas 
e banais. O corpo se insere como parte constante, pois através dele 
podemos nos expressar melhor,”
“A arte está intimamente relacionada com o entendimento da socie-
dade e da sociologia. O corpo foi muito bem trabalhado, incluindo as 
noções	de	domínio	do	mesmo	para	a	produção	artística.”
	“É	uma	relação	íntima	e	de	referências	simultâneas.	Não	existe	um	sem	
a	presença	do	outro.	O	corpo	é	objeto	para	ambos.	É	possível	trabalhar	
o	corpo	e	compreender	melhor	as	relações	entre	a	arte	e	a	sociedade.”
 “A arte é uma forma de viver, a liberdade de se pôr no mundo, de 
estar e transformar o convívio em sociedade. O corpo é o nosso 
passaporte de entrada nessa brincadeira em que a ação faz o impos-
sível existir e o inacreditável acontecer.”
“A	arte	permeia	todas	as	relações	sociais,	mesmo	que	à	primeira	vista	
não	consigamos	distinguir.	E	o	corpo	é	o	palco	dessas	relações.”
“Arte e sociedade se relacionam de diversas formas, a arte sendo um 
importante elemento de integração e comunicação entre os homens. 
VIS | Janeiro/Junho de 2008 Ano 7 nº 1
28
O	corpo	se	insere	nessas	relações	na	medida	em	que	se	torna	também	
um elemento de expressão artística.”
II - Sobre a relação entre performance e vida concreta:
“A performance está presente no cotidiano. Viver é performar. O 
trabalho com a dança permitiu um contato consciente com a arte da 
performance que domina a vida.”
“Performatizar é criar uma personagem, segurar uma postura. Na 
dança	 tenta-se	 repassar	 impressões,	 o	movimento	 é	 um	 exercício	
com o mundo empírico não ego centrado, é, portanto, performance. 
Na dança se emulam posturas cotidianas, é um rito, uma forma de 
sublimação.”
“O mundo é um palco. Em cima dele estamos performando/atuando. 
Em	diversas	situações,	a	performance	perpassa	a	nossa	vida	cotidiana.	
No trabalho com a dança não faltou oportunidade de perceber como 
nós teatralizamos em forma de dança, a vida. Notamos que movi-
mentos dos braços/pernas/cabeça/ etc. vistos (praticados) nas aulas 
práticas são realizados em diversos contextos do nosso dia-a-dia.”
“Foi uma experiência incrível, só que ainda não consegui interpretar e 
internalizar tudo o que aconteceu nesse evento.”
III - Sobre a participação no evento/cognição/desenvolvimento estético:
“Que a sociedade está sempre na espera do cumprimento da perfor-
mance para a qual fomos preparados e o corpo físico corresponde a 
essas expectativas.”
“O curso serviu para ver o quanto fazer arte é sofrido, mas ao mesmo 
tempo delicioso.”
“Me senti cumprindo minha função social na sociedade, que é a de 
mostrar que existem diversas formas de se interpretar uma mesma 
ação e que sempre existiram diversas formas. Exemplos: textos, 
músicas,	ações.	Hoje	me	sinto	muito	mais	livre.”
“A apresentação foi o ponto alto da disciplina. Após toda teoria vista 
e do treinamento corporal, conseguimos montar uma performance. 
Acredito que o conhecimento dos textos junto com a aplicação de 
toda essa teoria na apresentação proporcionou um maior domínio da 
teoria, pois conseguimos sentir como um performático sente, literal-
mente sentir na pele o que o texto fala e também foi importante para 
mostrar o que éramos possíveis em tão pouco tempo.”
“Estar em performance é um transe, uma permissão. Provocação e 
vulnerabilidade. Dar-se à alteridade de si, assumindo os riscos. Buscar 
Programa de Pós-Graduação em Arte | IdA - UnB
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o óbvio inencontrável. Bater-se no vento à carne viva. A pura cognição 
da poesia.”
“O evento artístico foi uma excelente oportunidade de experienciar a 
relação entre arte e sociedade de uma forma bem direta. Desde a prepa-
ração até a realização foi possível ver cada vez mais claro os elementos 
que caracterizam a performance, a arte que cutuca, que questiona, 
perturba, busca respostas e ao mesmo tempo não as quer.”
“Compreendi (tomei consciência) de uma nova dimensão do corpo, 
aprendi a melhor explorá-lo e valorizá-lo. Primeiro li sobre o corpo, 
depois experimentei, tornando o conhecimento completo.”
Considerações finais
Culminando os exemplos sobre o que se deseja denominar como experiência vivida 
menciona-se o recurso metodológico empregado por doutorando em sociologia da Univer-
sidade de Brasília em sua pesquisa de tese. Neste caso, o que aconteceu foi a experimentação 
sentida no próprio corpo do pesquisador da extensão física das técnicas empregadas nas 
acrobacias ensinadas na Escola Nacional de Circo onde ele se matriculou como estratégia 
de	aproximação	entre	alunos	e	professores	da	Escola.	Aqui,	o	que	ficou	patente	foi	o	uso	da	
experimentação nas artes circenses como campo de produção social de processos sensoriais, 
envolvendo	os	indivíduos	em	situações-limite	nas	quais	a	presença	do	risco	físico	é	compo-nente fundamental.
No caso da análise encetada pelo autor sobre o sonho dos acrobatas, este chega a admitir a 
possibilidade de se formarem redomas sensoriais oníricas não previstas em seu projeto original, 
abrindo novas possibilidades de experimentação em determinadas formas artísticas, até então 
negligenciadas	pela	tradição	sociológica	no	campo	das	artes.	Veiga	de	Almeida	(2004)	finaliza	sua	
obra	chegando	a	admitir	que	os	casos	identificados	em	sua	pesquisa	de	deslocamento	sensorial	
parecem constituir a base tanto da teoria da performance como da própria sociedade atual.
Esta	reflexão,	entre	outras	conclusões,	 leva	à	consideração	de	que	o	experimentalismo	aqui	
defendido	 pode	 estreitar,	 como	 queria	 Brown	 (1977)	 as	 afinidades	 existentes	 entre	 arte	 e	
ciência, ou, mais precisamente, entre arte e sociologia, colaborando na criação de uma estética 
cognitiva propícia ao desenvolvimento de uma poética para a sociologia, além de arejar suas 
lógicas de investigação.
 
Em	princípio,	argumenta-se	que	o	saber	sociológico	se	beneficiaria	sobremaneira	do	empreen-
dimento estético no sentido de expandir as possibilidades de previsão e prognóstico sobre as 
transformações	sociais.	Nisbet	(1977),	por	exemplo,	chama	a	atenção	para	a	maior	capacidade	
das	artes	em	geral	em	insinuar	certas	antecipações	e	profecias	sobre	o	desenvolvimento	das	
sociedades humanas.
Turner (1982), a seu tempo, sugeriu que as performance culturais revelariam o caráter mais 
profundo, genuíno e individual de cada cultura. Guiado pela crença em sua universalidade e rela-
tiva transparência, Turner, ademais, propunha que os povos poderiam compreender-se melhor 
por meio de suas performances culturais.
VIS | Janeiro/Junho de 2008 Ano 7 nº 1
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No entanto, é bom que se esclareça que o que se está preconizando é a expansão das possi-
bilidades da lógica da descoberta, por oposição à lógica da demonstração, também constitutiva 
do saber sociológico, mas que necessita de uma abordagem diferenciada para sua consecução. 
Nesse	sentido,	as	artes	beneficiar-se-iam	desse	diálogo	com	a	sociologia	no	que	ela	fornece	de	
rigor no tratamento dos dados e na redução das possibilidades de reducionismo e impressio-
nismo (HEINICH, 1998).
Bastide	(1979,	p.	200)	esclarece	este	ponto	de	vista	de	forma	definitiva	ao	afirmar	que	a	arte		
nos	dá	acesso	a	setores	que	o	sociólogo	interessado	pelas	instituições	não	consegue	atingir:	
as	metamorfoses	da	sensibilidade	coletiva,	os	sonhos	do	imaginário	histórico,	as	variações	dos	
sistemas	de	classificação,	enfim,	as	visões	de	mundo	dos	diversos	grupos	sociais	que	constituem	
a sociedade global e suas hierarquias.
 
Finalmente, este relato tenta demonstrar que já é possível superar os constrangimentos 
impostos à sociologia pela sua tradição de cunho mais positivista. Nesse intento, espera-se 
que	tenha	ficado	patente	o	papel	a	ser	desempenhado	pelas	metodologias	experimentais	em	
sociologia da arte, no qual as possibilidades das práticas em estudos da performance podem 
desempenhar uma função decisiva. 
Notas
¹	Artificiar:	fazer	ou	executar	com	artifício	ou	ardil;	maquinar,	urdir,	tramar.	Artifício	(substantivo),	conforme	
o Novo Dicionário Aurélio da Língua Portuguesa.
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VIS | Janeiro/Junho de 2008 Ano 7 nº 1
32
Que história da arte queremos?
What art history do we want?
MARIA AMELIA BULHÕES*
Resumo
Assim como o indivíduo se estrutura pela fala, também as comunidades se constroem por meio dos “relatos” que de 
alguma maneira inventam de si. Narrar a história da arte não é algo inocente ou objetivo. O que dizemos e escrevemos 
acerca da arte em nossa região, nosso país, nosso continente? Que idéia temos do que produzimos como arte? Emque 
medida cada um de nós está comprometido com a história da arte que estamos construindo e ensinando nas escolas 
e nas universidades. Como realizar a crítica radical deste campo de estudos? Quais os processos e os métodos para 
essa	ação?	Partindo	dessas	questões	desenvolvemos	nossa	reflexão.
Palavras-chave: história da arte. ensino. pesquisa.
Abstract
In the same way that an individual is construed by the language, the communities are also construed by the created tales about 
themselves. Telling the history of art is not an objective issue, is not a naïve task. What do we say or write about art in our region, 
country or continent? What do we mean by art production? To what extent are we aware of the History of Art that we are 
construing and teaching at colleges and schools? How can we radically criticize this field of study? Which are the method and 
processes to do this? These questions will the starting point of our reflections. 
Keywords: art history. teaching. research.
Artes visuais no país nas últimas décadas
O que dizemos e escrevemos acerca da arte em nossa região, nosso país, nosso continente? 
Que idéia temos do que produzimos como arte? 
Questões	como	essas	afligem	constantemente	a	mente	dos	pesquisadores	e	também	os	dife-
rentes atores do sistema da arte. Para tentarmos explorar algumas possíveis respostas (ou 
abrir,	talvez,	mais	questões),	faz-se	necessária	uma	análise	da	situação	atual	das	artes	visuais	
em nossa realidade. Em uma primeira abordagem, percebemos claramente, nas duas últimas 
décadas,	 um	 grande	 crescimento,	manifesto	 na	 diversificação	 e	 na	 ampliação	 numérica	 das	
instituições	e	dos	valores	econômicos	aplicados	na	área.	No	gráfico	1,	por	exemplo,	podemos	
* Doutora pela USP, professora titular da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, onde atua no Programa de 
Pós-Graduação em Artes Visuais e coordena o grupo de pesquisas Territorialidades e Subjetividade, é pesquisadora 
do CNPq e vice-presidente da ABCA; organizadora de vários livros da área, publica regularmente artigos em revistas 
nacionais e internacionais, participa da equipe administradora da plataforma IG.Art. mabulhoes@cpovo.net
Programa de Pós-Graduação em Arte | IdA - UnB
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verificar	o	surgimento	de	inúmeros	museus	a	partir	dos	anos	1980,	segundo	dados	obtidos	
no Observatório Nacional de Museus, os quais abrangem diversas áreas de conhecimento, 
mas inferimos por observação direta que as artes visuais têm recebido um grande aporte em 
termos	de	novas	instituições	museológicas	públicas	e	privadas.
 
O	valor	simbólico	é	uma	condição	que	se	estabelece	no	âmbito	das	relações	que	cada	objeto	
ou evento necessita ter com o sistema vigente para receber sua legitimação artística. A esté-
tica, a história da arte e a crítica de arte são os discursos que manejam os conceitos e as 
significações	que	definem	essas	legitimações,	e	as	instituições	museológicas	são	os	locais	onde	
estas se processam. Assim, uma peça exposta para venda em uma feira de artesanato tem uma 
valoração simbólica bastante aquém de outra exposta em um museu. Desvinculando implica-
ções	de	custo,	é	possível	afirmarmos	que	a	obra	apresentada	no	museu	é	considerada	mais	
significativa,	dentro	de	padrões	culturais,	do	que	a	colocada	na	feira.	Isso	porque	a	inserção	de	
um objeto no museu passa a ter uma conexão com todos os demais objetos que ali se encon-
tram	e	que,	de	alguma	forma,	constituem	a	tradição	da	arte	na	sociedade.	Assim,	o	significativo	
crescimento do número de museus no país nas últimas décadas deve ser pensado dentro 
do	seu	significado	como	novas	possibilidades	que	se	abrem	de	valoração	dos	objetos	e	das	
práticas artísticas no contexto nacional. 
O	aumento	numérico	das	instituições	museológicas	faz-se	acompanhar	de	um	incremento	de	
investimentos	econômicos	nas	artes	visuais,	que	se	verifica	de	forma	bem	objetiva	no	quadro	
1, que mostra a captação de recursos de verbas pela Lei Rouanet e a quantidade de projetos 
enviados, aprovados e captados na área. O expressivo aumento de recursos para a área signi-
fica	um	maior	número	de	exposições,	de	publicações	e	de	todo	o	tipo	de	projeto	envolvendo	
as artes visuais. Com isso também se amplia a quantidade de pessoas envolvidas nessas ativi-
dades	e	fazendo	delas	seu	trabalho	profissional.
Esse	conjunto	de	alterações	numéricas	caracteriza,	assim,	uma	mudança	que	se	faz	acompanhar	
de	novas	demandas	em	termos	de	diferentes	atores	para	as	novas	funções	que	se	inauguram,	
tais como produtores, curadores, restauradores, montadores e muitos outros. Também se 
evidenciam, nesse novo panorama, inovadoras formas de atuação empresariais e os grandes 
eventos, fugindo à tradicional exposição individual do trabalho do artista. 
Gráfico	1:	Evolução	
do número de 
museus nas cinco 
regiões	do	país,	por	
ano de fundação
VIS | Janeiro/Junho de 2008 Ano 7 nº 1
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O	que	percebemos,	entretanto,	é	que	não	há	ainda	um	preparo	específico	para	essas	diversas	
atuações	na	área	por	meio	de	cursos	que	construam	uma	formação	básica,	com	reflexão	crítica	
destinados aos inúmeros atores do campo artístico. Os cursos de artes visuais espalhados 
pelo	país	 são	específicos	para	artistas	ou	professores	de	arte,	 sem	nenhuma	 terminalidade	
ou abordagem mais especializada para as outras tarefas que passaram a integrar esse circuito. 
Não há cursos de graduação em história da arte, em curadorias, em produção de artes visuais, 
em restauração, em administração de museus de arte, etc. Conseqüentemente, esses outros 
atores se formam com a experiência, como auxiliares ou monitores, de forma autodidata vão 
vivenciando uma prática que, na grande maioria, não vem subsidiada por um suporte teórico 
e metodológico. Isso ocorre mesmo quando estamos falando de alunos saídos das faculdades 
de arte, pois, como dissemos, a estrutura dos cursos é dirigida para a formação de artistas e 
professores.	Uma	situação	de	exceção	que	exemplifica	bem	esse	contexto	é	a	existência	de	
dois únicos cursos de graduação em restauração — um na Bahia e outro no Rio de Janeiro —, 
o que, certamente, não preenche as necessidades criadas, sobretudo a partir da proliferação de 
museus e centros culturais entre nós, acompanhando o boom mundial no setor.
Apesar da fragilidade do campo de formação, percebemos uma crescente especialização por 
parte daqueles que executam as diferentes tarefas em sistemas das artes visuais e, conseqüen-
temente,	uma	maior	qualificação	profissional,	mesmo	à	revelia	da	inexistência	de	espaços	de	
formação especializada. Esse processo corresponde a uma organização do trabalho que já se 
realiza,	em	geral,	nas	regiões	mais	desenvolvidas	e	que	se	faz	necessária	para	um	enquadra-
mento	mais	eficiente	das	práticas	 locais	com	as	exigências	da	ordem	contemporânea	inter-
nacional. Essa nova organização propicia uma ampliação numérica das pessoas envolvidas 
nas	produções	artísticas,	superando	as	limitações	e	as	restrições	das	tradicionais	produções	
centradas	na	figura	do	artista.
Novas demandas conceituais também decorrem das grandes mudanças pelas quais passa o 
segmento	das	artes	visuais	atualmente	no	Brasil.	Alterações	de	conceitos	são	exigidas	para	
dar	conta	tanto	de	uma	produção	local,	cujas	referências	fogem	aos	modelos	e	aos	padrões	
europeus, como do fenômeno da arte contemporânea, com seu questionamento das catego-
rias	tradicionais	e	da	própria	arte.	É	importante	que	haja	uma	reformulação	do	campo	teórico	
e da pesquisa, criando novos referenciais e ampliando estudos sobre a produção local.3 Essas 
tarefas	têm	sido	assumidas	nos	cursos	de	pós-graduação,	cuja	estrutura	flexível	aceita	mais	
facilmente novas dinâmicas, entretanto mudanças mais radicais exigem ser implementadas 
também	nas	graduações.	
Uma	importante	constatação	é	que	quanto	mais	frágil	se	encontra	a	área	reflexiva	mais	o	campo	
da arte como um todo se empobrece. O fato de hoje, no país,apesar do grande crescimento da 
área	de	artes	visuais,	não	contarmos	com	cursos	específicos	para	a	formação	na	área	teórica	e	
de termos ainda muito pouca produção de estudiosos é preocupante. Isso evidencia os limites 
Quadro 1: Número 
de projetos enviados, 
aprovados e captados 
pela Lei Rouanet 
Programa de Pós-Graduação em Arte | IdA - UnB
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de	pensarmos	sobre	a	arte	local	assim	como	de	desenvolvermos	conceitos	para	refletir	sobre	
ela.	Sabemos	que	um	objeto	ou	evento	se	torna	uma	obra	de	arte	por	meio	das	interlocuções	
que pode estabelecer com os discursos do campo artístico, conquistando, assim, determinado 
significado.	A	Gioconda,	de	Leonardo	da	Vinci,	por	exemplo,	tem	seu	valor	definido	com	base	
em todos os livros que já se escreveram sobre ela e dos inúmeros estudos que ela oportu-
nizou.	Não	é	a	peça	em	si	que	significa	um	conteúdo,	mas,	sim,	o	conjunto	das	interpretações	
que	sofre,	das	citações	que	possibilita	e	das	relações	que	com	ela	podem	ser	estabelecidas.	O	
Abapuru, obra de Tarsila do Amaral, por sua vez, tem seu valor estético estreitamente ligado ao 
fato de ser um símbolo da modernidade brasileira e ao que operou naquele momento histórico. 
Esse	significado	também	se	construiu	com	base	nas	inúmeras	exposições	importantes	de	que	
essa pintura participou pelas quais se escreveu a história da arte moderna no Brasil.
Como observa Arthur Danto, uma obra transforma-se em obra de arte pelo efeito de uma 
interpretação	que	instaura	seu	significado.	O	autor	estabelece	o	seguinte	enunciado:	Io	=	OA.	
Nessa fórmula, (I) a interpretação de uma (o) obra é igual a sua transformação em (OA) obra 
de	 arte.	 Ele	 evidencia,	 assim,	 o	 fundamental	 papel	 que	 as	 interpretações	 desempenham	no	
sistema da arte. Devemos destacar que essa interpretação não se efetiva de maneira isolada, 
nem	meramente	teórica,	mas	também	no	âmbito	das	exposições	consagratórias	e,	portanto,	
no	espaço	de	museus,	bienais	e	outras	importantes	instituições	museológicas.	
Assim, o crítico de arte Paulo Herkenhoff, na curadoria da 24ª Bienal Internacional de São 
Paulo	(1998),	ao	definir	como	fio	condutor	da	mostra	o	conceito	de	antropofagia,	estabeleceu	
uma interpretação que articulava trabalhos tão diversos em termos formais quanto Espaçonave 
Óvulo, de Ernesto Neto, e Livreiro Saraiva, de Rochele Costi. Nesse caso, as semelhanças visuais 
não constituem o aspecto de conexão entre os objetos de arte, uma vez que elementos bem 
mais complexos podem conectar obras aparentemente antagônicas. A crítica com elaboração 
conceitual	constrói	o	valor	simbólico	das	obras	pelas	conexões	que	pode	estabelecer	entre	as	
propostas das obras e seus processos de instauração. Essa tendência pode ser percebida, por 
exemplo,	na	crescente	adoção	de	curadorias	artísticas	para	a	realização	de	exposições	temá-
ticas,	o	que	demonstra	que	está	sendo	fomentado	o	uso	de	profissionais	especializados	para	
o controle organizacional de eventos e que isso vem estabelecendo novas dinâmicas, fugindo 
à mera indicação de nomes de artistas. Atividades de curadoria têm realizado experiências 
de sucesso, evidenciando um cuidado detalhado com a escolha das obras apresentadas, bem 
como	um	compromisso	reflexivo	dos	organizadores	com	uma	proposta	conceitual,	expressa	
em textos e imagens dos catálogos. 
Os trabalhos de curadoria envolvendo equipes em que vários técnicos especializados atuam em 
conjunto apresentam resultados que vão além dos limites pessoais. Algumas vezes, a intenção 
do artista pode mesmo ser alterada na concepção geral da mostra. Se isso pode ser conside-
rado como uma interferência em seu trabalho individual pode ser também pensado como uma 
superação do individualismo, aproximando-se de tipologias mais coletivas de criação, como se 
encontra no teatro, na dança ou na música. De qualquer maneira, esse tipo de ordenamento 
social das artes visuais está se impondo na esfera internacional globalizada e também em 
termos de Brasil, sem, com isso, se enfraquecerem os resultados da produção em termos de 
qualidade	artística.	Essa	profissionalização	das	tarefas	vem	responder	às	demandas	de	especia-
lização típicas do desenvolvimento da sociedade contemporânea.
Devemos destacar, ainda, que a ampla divulgação de uma história da arte internacional faz 
com	que	o	público	identifique	artistas	e	obras	que	nunca	viram	como	dignos	de	mérito,	rele-
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gando a produção local a um limbo que advém de seu desconhecimento. Enquanto a história 
internacional	se	difunde	por	meio	de	publicações	para	especialistas	e	de	coletâneas	para	o	
grande público, nossa produção permanece desconhecida e pouco compreendida. Existe uma 
demanda para o conhecimento dessa história da arte que não está sendo suprida, nem com 
publicações	 destinadas	 ao	 grande	 público,	 nem	 com	 aquelas	 destinadas	 a	 um	 público	mais	
interessado. Embora a atividade analítica de arte se tenha aperfeiçoado, encontrando espaço 
de desenvolvimento em revistas especializadas (principalmente ligadas aos cursos de pós-
graduação),	estas,	em	sua	maioria,	têm	vida	curta.	Mesmo	proliferando	de	forma	significativa	
nos	últimos	anos	e	evidenciando	em	geral	um	excelente	nível	analítico,	essas	publicações	não	
chegam a cumprir realmente uma função de difusão mais ampla. 
As novas possibilidades de trabalho no campo das artes visuais têm atraído indivíduos oriundos 
de	diferentes	formações	acadêmicas.	Isso	pode	caracterizar	um	significativo	aporte	em	termos	
de	dinamização	e	ampliação	de	perspectivas	de	enfoque,	superando	as	formações	tradicional-
mente conservadoras do sistema das belas artes. Em países desenvolvidos, isso pode ser criti-
cado como tendência a uma excessiva hierarquização e rigidez; no caso do Brasil, no entanto, 
podemos	pensar	na	possibilidade	de	tornar	mais	ampla	e	efetiva	a	significação	social	dessas	
práticas, fugindo, assim, ao seu caráter meramente decorativo, tão ao gosto das elites locais. 
Dentro desse panorama complexo que acabamos de esboçar, devemos nos perguntar: que 
história da arte estamos construindo e ensinando nas escolas e universidades? Como realizar 
a crítica radical desse campo de estudos? Quais os processos e os métodos para essa ação? 
Em que medida cada um de nós está comprometido com essas tarefas? Essas são algumas das 
premissas	de	nossa	reflexão.
A posição da história da arte
Apesar de termos apresentado, neste sucinto levantamento das problemáticas do campo artís-
tico,	inúmeras	questões,	centramos	nossa	análise	na	história	da	arte	pelo	contexto	desta	no	
Seminário Avançado A Fragmentação da Arte: Narrativas Excêntricas Para o Estudo da Arte 
no Centro-Oeste. Gostaríamos de observar que não estamos deixando de lado, nesta análise, 
nem a estética, nem a teoria, nem a crítica, uma vez que a conexão entre essas disciplinas, que 
sempre existiu, tem hoje uma imbricação muito mais intensa, 
Inicialmente, a inquietação que nos parece mais importante compartilhar é a da necessidade 
premente	e	 atual	 que	percebemos	no	país	de	 consolidar	o	 campo	de	 reflexão	da	 área	de	
história,	 teoria	 e	 crítica.	 Isso	 não	 significa	 a	 defesa	 de	 ampliação	 de	 seu	 espaço	 por	 inte-
resses pessoais ou corporativos. Partimos da clara evidência de que a consolidação da área de 
reflexão	reverte	no	fortalecimento	do	campo	da	arte	como	um	todo.	O	indivíduo	estrutura-
se pela fala; também as comunidades se constroem por meio dos “relatos” que, de alguma 
maneira, inventam sobre si. Narrar a história da arte não é algo inocente ou objetivo. Segundo 
vários autores, dentre os quais destacamos Anne Cauquelin (2005), constata-se que a arte 
contemporânea introduziu a circunstância de que todos os participantes da rede são criadores 
da arte, e não só o artista. Com isso, tomam novo impulso os papéis do crítico, do curador, do 
colecionador e do marchand na produção artística e na suarepercussão social.
A importância de desenvolvermos uma história da plástica local está em darmos a essa 
produção	 uma	 visibilidade,	 um	 sentido,	 um	 significado,	 uma	 interpretação.	 Georges	 Didi-
Huberman	afirma	que	Vassari	criou	o	conceito	de	arte	e	sua	história	porque	queria	salvar	as	
Programa de Pós-Graduação em Arte | IdA - UnB
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obras de uma segunda morte, da morte pelo esquecimento. Muito da produção simbólica no 
país está morta pelo esquecimento, portanto temos de lhe dar uma nova vida pela sua docu-
mentação	e	análise.	Dessa	 forma,	o	público	poderá	reconhecer	e	 identificar	essa	produção	
e	sua	história	como	legítimas.	O	que	propomos	é	o	desafio	da	construção	de	uma	história	
da	arte	local,	crítica	e	reflexiva,	e	também	sua	divulgação	e	sua	difusão,	por	meio	de	material	
(imagens e textos) acessível e amplamente distribuído.
 
Hoje, o próprio conceito de história está sendo repensado de forma crítica, conseqüente-
mente, urge que adotemos novas maneiras de abordar de história da arte. Ao pensarmos uma 
crítica da disciplina, estamos pensando em outras leituras que dêem conta de outros fenô-
menos na orientação da nova história, que permite que cada objeto ou evento seja visto na sua 
circunstância, em sua perspectiva; uma história que não seja construída como um relato único 
e	hegemônico,	em	que	toda	a	produção	que	foge	à	linha	estilística	dominante	fica	esquecida	
e	marginal.	Na	revisão	crítica,	 vamos	encontrar	 suporte	 teórico	para	enfrentar	os	desafios	
propostos.	É	com	novos	conceitos	que	podemos	pensar	as	diferentes	produções	artísticas	em	
sua realidade e salvá-las do esquecimento. 
A história da arte que queremos passa fundamentalmente pela crítica radical da disciplina e 
pela alteração de seus objetos de estudo, por meio de novas estruturas de ensino. A partir dos 
dois	desafios	que	consideramos	decisivos	para	o	estabelecimento	de	um	novo	patamar	nos	
estudos da disciplina no Brasil, propomos algumas estratégias de ação para serem discutidas 
e, se possível, implementadas a partir de experiências inovadoras e corajosas. São propostas 
objetivas que não pretendem em si mesmas reverter o quadro complexo das fragilidades de 
reflexão	teórica	no	campo	das	artes	visuais,	mas,	sim,	 focar	o	problema	e	atuar	no	sentido	
de sua superação. A desconstrução ideológica da disciplina passa pelo questionamento de 
sua linearidade e de suas hegemonias simbólicas, apostando na diversidade, no hibridismo e 
nas	pequenas	memórias,	o	que	podemos	fazer	somente	com	revisões	historiográficas	e	com	
importantes	alterações	dos	objetos	de	estudo,	estimulando	e	desenvolvendo	estudos	regionais	
que	recuperem	uma	historiografia	local	e	seus	conceitos	operacionais.	
A bagagem da história da arte interfere no ideário dos estudiosos da cultura ocidental, que 
tratam de analisar a atual produção artística de forma marcante e, muitas vezes, contraditória. 
No Brasil, onde não há uma tradição analítica em razão da inexistência de cursos de graduação 
nessa disciplina, os cursos de pós-graduação têm se evidenciado como espaços para desen-
volver	e	difundir	corpos	 teóricos	e	 ferramentais	específicos	da	área.	Cumprem	uma	 tarefa	
difícil,	uma	vez	que	faltam	muitos	conhecimentos	específicos	para	seus	alunos,	a	maioria	deles	
oriunda de diferentes áreas e carentes de uma fundamentação básica.
Além	disso,	ainda	se	encontram	em	disputa	duas	posições	acerca	do	tipo	de	base	teórica	a	
utilizar	nos	estudos	e	nas	pesquisas	da	área.	Uma	delas	suscita	adesões	incondicionais	daqueles	
que tentam de forma impositiva abordar toda e qualquer produção com base em critérios e 
classificações	tradicionais,	omitindo	o	caráter	arbitrário	destas.	Escamoteiam	que	a	história	
da	arte	é	uma	disciplina	recente,	 fundada	sob	as	 imposições	do	gosto	neoclássico	europeu,	
e que a maioria de seus conceitos deriva dessa condição. Em posição oposta, estão aqueles 
que negam completamente a tradição dessa disciplina e todo o ferramental analítico ardua-
mente construído por seus estudiosos, buscando estabelecer possibilidades totalmente novas 
de	 apreensão	 de	 diferentes	 produções	 artísticas.	 Essa	 tendência	 procura	 corresponder	 de	
forma	quase	ortodoxa	ao	fato	de	que	a	arte	contemporânea	se	propõe	a	romper	com	toda	
a	tradição	ocidental,	caracterizando	o	que	Athur	Danto	denomina	o	“fim	da	arte”,	devendo,	
VIS | Janeiro/Junho de 2008 Ano 7 nº 1
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portanto, dispensar em sua análise conceitos e metodologias anteriormente utilizadas. Nesse 
caso, muitos ferramentais e recursos conceituais são desvalorizados e desaproveitados. 
Uma séria revisão crítica dessas posturas antagônicas necessita ser desenvolvida pelos pesquisa-
dores com vistas à formação de um substrato capaz de fomentar estudos competentes e apro-
fundados no campo da arte. Projetos em que se evidencie o uso de metodologias e conceitos 
específicos	necessitam	ser	publicados	a	fim	de	consolidar	melhor	essa	linha	de	trabalho	e,	ao	
reatualizá-la, fortalecerem a área das artes visuais como um campo de conhecimento funda-
mental para o mundo contemporâneo. Se alguns conceitos básicos, tais como beleza, gênio, 
imanência, transcendência, originalidade, permanência, e muitos outros que constituíam o arca-
bouço teórico da história da arte acadêmica, encontram-se realmente superados pelo desen-
volvimento	criativo	ante	as	novas	condições	de	vida	que	o	mundo	globalizado	impõe,	muitos	
referenciais analíticos, metodológicos e conceituais ainda podem ter vigência e decisiva utilidade 
ferramental. Estudiosos como Didi-Huberman, Annatereza Fabris, Mario Perniola, Maria Lucia 
Kern e outros estão relendo autores clássicos — e também aqueles marginalizados pela histo-
riografia	da	arte	oficial	—	em	busca	dos	vários	suportes	que	podem,	ainda	hoje,	contribuir	para	
o difícil exercício de compreensão das imagens no universo simbólico. 
A retomada dessa tradição dos estudos teóricos da produção artística também necessita 
ser mais valorizada. Em termos internacionais, a presença da história da arte na análise de 
obras da atualidade pode ser observada em duas vertentes conceituais. Uma busca estabelecer 
diálogos	com	a	tradição,	identificando	interlocuções	com	posturas,	interesses	ou	orientações	
semelhantes. Esse é o caso de todas as análises na linha da pós-modernidade, que recuperam 
na produção contemporânea os elementos do passado intencionalmente reutilizado pelos 
artistas hoje. Ao dialogar com a bagagem formal e conceitual de um passado recente, ou 
mesmo distante, críticos e artistas evidenciam que a visão evolucionista da arte calcada nos 
ideais positivistas, que marcou o início da modernidade, está superada e que os anacronismos 
e as retomadas do passado dão testemunho de uma temporalidade bem mais complexa. Alguns 
estudiosos também procuram, de forma mais sutil, a presença, nas imagens, de elementos de 
um conjunto de memórias, persistentes através dos tempos e reutilizados de forma incons-
ciente pelos artistas. Nesse caso, interessam a sobrevivência de determinadas formas e o signi-
ficado	que	isso	evidencia	em	termos	da	sociedade	em	que	o	artista	se	insere.	Vale	aqui	a	idéia	
de um certo anacronismo e mesmo atemporalidade das imagens, que seriam responsáveis por 
sua vitalidade peculiar.
Seja como for, é preciso termos sempre em mente, ao utilizarmos os conceitos da disciplina, 
que	estamos	tratando	com	uma	tradição	que,	em	muitos	casos,	se	opõe	aos	princípios	que	
estruturaram a disciplina em sua origem. Portanto, devemos ter muito cuidado para não 
nos orientarmos por leituras apressadas ou generalistas que alteram e deturpam as idéias 
originais dos artistas. Mas também não podemos abandonar toda uma herança de análises, 
como se os questionamentos dos artistas inviabilizassem essa área de estudos e se iniciasse 
do zero, recriando todos os conceitos a partir das próprias obras, como postulam alguns 
críticos	mais	superficiais.Destacamos	como	básicos	dois	desafios	específicos	para	a	história	da	arte	no	Brasil,	hoje.	O	
primeiro	é	a	realização	de	um	amplo	e	diversificado	levantamento	da	produção	plástica	local,	
considerando estudos que contemplem as diversidades regionais em termos tanto históricos 
como contemporâneos. O segundo é o desenvolvimento de uma crítica da sua tradição posi-
tivista	e	classificatória	para	repensar	novas	possibilidades	de	sua	construção.	Articulados	entre	
Programa de Pós-Graduação em Arte | IdA - UnB
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si	esses	dois	desafios	apontam	a	necessidade	de	dar	visibilidade	à	produção	local,	pelo	levanta-
mento empírico e documental sustentado em uma ampla discussão conceitual.
Esses	desafios	já	eram	sinalizados	por	Aracy	Amaral	(1993,	p.	10)	quando	afirmava	que	“A	arte	
dos artistas dos países da América Latina sempre foi considerada pelos europeus como arte 
de segunda classe, uma arte periférica que segue de longe ou de mais perto as tendências 
artísticas da Europa e, neste século, dos Estados Unidos”. Era a visibilidade e a legitimidade que 
ela estava exigindo. Uma legitimidade que necessita ser construída aqui dentro, por estudiosos 
locais. Para Amaral, 
Não basta rever as fontes da pintura brasileira, seria importante ao 
nosso ver tentar encontrar uma nomenclatura mais condizente com 
o que elas realmente são, do ponto de vista visual......uma necessidade 
de encarar nossa própria contribuição artística de acordo não mais 
com cânones importados, porém de acordo com nossa circunstância 
e nossa produção plástica (1993, p. 11-12). 
A revisão conceitual que se coloca em paralelo e articulada a esse levantamento documental, 
Aracy Amaral também já indicava, quando dizia da necessidade de novas nomenclaturas e 
cânones próprios. Nos tradicionais, todas as obras devem entrar em gavetas que foram criadas 
a partir de outro contexto que não o nosso. Faz-se, pois, necessária, cada vez mais, a discussão 
conceitual da própria disciplina, pois estamos num momento em que mesmo no âmbito inter-
nacional	a	história	positivista,	 linear	e	classificatória	está	sendo	questionada.	Nesse	sentido,	
temos de nos engajar nesse questionamento que nos favorece, pois abre brechas no discurso 
fechado de uma arte europeizante e evolucionista da qual somos meros apêndices. A história 
da arte que aprendemos e que ainda hoje se ensina em todos os níveis de ensino foi cons-
truída na Europa e para a Europa. Nossa produção é periférica, é marginal aos grandes centros. 
Nela, só vamos entrar em compartimentos já existentes. Responder à necessidade que temos 
de	conhecer	mais	a	produção	local	e	dar	visibilidade	a	essa	plástica	seria	um	desafio	que	se	
encontra articulado ao de desenvolver uma história da arte que articule as diferentes produ-
ções	das	diversas	regiões	com	uma	estrutura	conceitual	dinâmica	e	adequada	a	essa	realidade.	
São	exatamente	os	necessários	conceitos	e	suportes	reflexivos	que	nos	tornam	capazes	de	dar	
conta	dessa	visualidade	específica	que	somos	desafiados	a	construir	pelo	seu	conhecimento.
Questões ainda em aberto
Alguns	aspectos	ainda	se	encontram	a	exigir	atuações	para	propor	alterações	mais	radicais.	
O	estudo	das	questões	conceituais	demanda	cruzamentos	para	poder	abarcar	produções	
que,	mesmo	elaborando-se	dentro	de	um	quadro	 internacional	 (afinal	 nossa	 realidade	 se	
inaugura	 com	a	descoberta	do	Brasil	 no	marco	da	expansão	européia),	 detêm	especifici-
dades	que	a	história	da	arte	tradicional	não	consegue	abordar	devidamente.	Revisões	histo-
riográficas	e	questionamento	dos	tradicionais	conceitos	europeizantes	pedem	a	formação	
de	especialistas	com	sólida	bagagem	de	conhecimento	e	práticas	reflexivas	criativas	e	autô-
nomas. Esse tipo de mudança faz parte de um processo de ruptura com o ciclo reprodutivo 
com que estamos acostumados a trabalhar, não é fácil, nem natural, exige posicionamentos 
conscientes e muito trabalho.
Vale lembrar que a Arte é uma categoria que instaura um valor e que este é arbitrado por 
meio	de	um	sistema	de	 relações	que	não	é	estabelecido	aprioristicamente.	Pelo	 contrário,	
VIS | Janeiro/Junho de 2008 Ano 7 nº 1
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constrói-se	historicamente,	modificando-se	em	conseqüência	de	lutas	internas	que	se	travam,	
articuladas às necessidades da sociedade em que se inserem. As disputas pelo poder simbólico 
envolvem valores estéticos, mas também interesses políticos, econômicos e sociais. Segundo o 
sociólogo Pierre Bourdieu (1982), os indivíduos que estão estabelecidos no sistema lutam para 
garantir seus privilégios e o valor de seu capital cultural. Os que estão fora lutam para entrar 
e também para alterar os mecanismos de valoração simbólica. Dessa forma, processaram-se as 
transformações	que	levaram	à	passagem	do	sistema	acadêmico	ao	moderno	e	contemporâneo.	
Essa	seqüência	de	mudanças,	entretanto,	não	pressupõe	o	desaparecimento	consecutivo	de	
cada um dos sistemas anteriores. Embora os novos passem a deter certa hegemonia, vestígios 
dos demais persistem. Além disso, os circuitos local, nacional e internacional também estabe-
lecem	disputas	pela	dominação	simbólica,	articuladas	às	relações	entre	centro	e	periferia	e	
integradas a uma gama de diferentes interesses e poderes. 
Por	isso,	é	importante	a	atuação	crítica	por	parte	dos	atores	e	das	instituições	envolvidas	na	
produção, na difusão e no ensino de arte para garantir um equilíbrio de forças que possibilite 
a	realização	das	suas	funções	sociais.	Uma	atuação	que	efetive	a	promoção	de	eventos,	a	publi-
cação	de	materiais	documentais,	a	integração	com	outras	instituições	na	construção	de	uma	
história da arte comprometida com os valores humanos locais e internacionalmente integrada. 
Nesse labirinto de espelhos que a cultura contemporânea constrói, elaboram-se possibilidades 
de reconhecimento, dizendo de um descompasso local com uma ordem internacional estabe-
lecida,	desde	o	início,	à	revelia	dos	interesses	daqueles	que	não	compõem	o	bloco	hegemô-
nico,	em	uma	busca	estéril	de	padrões	homogeneizadores,	autênticos	ou	originais,	que	servem	
muito mais aos interesses mercadológicos de uma ordem internacional interessada em objetos 
exóticos. Autenticidade e originalidade não existem aqui da maneira como são solicitadas, uma 
vez	que	a	nossa	própria	história	é	fragmentada,	cheia	de	mestiçagem,	de	dominações	étnicas	
e de resistências dolorosas. Talvez por isso mesmo a fragmentação e o hibridismo sejam as 
temáticas mais presentes no universo das artes visuais.
É	sempre	bom	lembrar	que	a	internacionalização,	nessa	região,	se	faz	em	um	caminho	de	duas	
mãos	 que	mantém	 e	 estimula	 fortes	 heterogeneidades	 e	 relações	 desiguais	 de	 poder.	Mas	
nesse	caminho	de	duas	mãos	o	outro	está	dentro,	 e	 as	questões	de	 identidade	 tornam-se	
muito mais complexas. Os parâmetros de interno ou externo já não servem para análise. E 
essa	premissa	torna-se	mais	presente	quando	se	trata	da	contemporaneidade.	É	necessário	
trabalharmos com novos enfoques que abordem essa cultura que se instaura sobre as dife-
rentes regionalidades, como uma rede articuladora, e, dentro dela, percebermos o papel que 
a arte desempenha. 
Para	construir	referenciais	eficientes,	é	preciso,	em	muitos	casos,	recorrermos	a	subsídios	
de outras áreas do conhecimento, pois os problemas complexos da contemporaneidade 
não se explicam somente com base no campo das artes visuais. Encontramos aqui um sério 
problema: o grande desconhecimento teórico por parte da maioria dos integrantes do 
meio de arte. Temos como tônica desse campo uma postura romântica, que desacredita 
das	considerações	de	ordem	sociológica	e	louva	um	espontaneísmo	ingênuo.	Esse	tipo	de	
posição tem sido responsável por muitos dos numerosos enganos cometidos por artistas e 
críticos, que, desprovidos de referenciais teóricos sólidos e adequados, tateiam, realizando 
seqüências	de	ensaio	e	erro	 lentas	e	dolorosas.	Experiências	muito	ricas	ficam	soltasao	
sabor de circunstâncias momentâneas, não contribuindo verdadeiramente para a fertili-
zação do campo. Trabalha-se com modelos importados, sem o domínio de instrumental 
reflexivo	capaz	de	fazê-los	passar	pelo	crivo	de	uma	crítica	que	desmonte	suas	estruturas	
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e	 evidencie	 suas	 condições	 de	 vigência	 e	 de	 validade	 na	 realidade	 local.	Assim,	 quando	
procuramos	pensar	 as	 novas	 condições	dos	países	 periféricos	dentro	da	ordem	globali-
zante	e	dos	sistemas	comunicacionais	em	rede,	não	encontramos	parâmetros	específicos	
que permitam fugir à tradição das teorias construídas fora dessas realidades que queremos 
explicar. As artes visuais, desprovidas de referenciais críticos, permanecem como mero 
instrumento de distinção das elites da região, que pretendem participar, de alguma forma, 
da cultura internacional.
No entanto, é impossível pensar a arte no Brasil fora de uma internacionalização que se dá sob 
o signo da dominação cultural desde o período colonial, e que não pode ser diminuída dentro 
desse	 debate.	 É	 necessário	 pensá-la	 como	mecanismo	 interno	 de	 uma	megaestrutura	 que	
se expande. A dominação ideológica no campo das artes visuais introduziu o barroco como 
prática simbólica, em oposição à visualidade indígena e africana, cujos objetos foram destruídos 
ou relegados à categoria de artesanato. Posteriormente, o academicismo, trazido por escolas 
européias, impôs-se sobre os regionalismos nascentes, criando uma sistema de arte e estabele-
cendo	hierarquizações.	Sempre	em	ondas	de	atualização,	foram-se	construindo	novos	modelos	
artísticos, buscando seus referenciais na Europa e, posteriormente, nos Estados Unidos, nos 
mesmos	pólos	onde	o	país	busca	também	seus	modelos	econômicos;	introjetando	concepções	
de subalternidade e dependência. Esquecemos, muito facilmente, que a modernidade européia 
se alimentou de modelos pré-colombianos e africanos e que a presença de latino-americanos, 
como Torres Garcia, Thomas Maldonado ou Julio Le Parc, foi fundamental para o desenvolvi-
mento das correntes abstratas em nível internacional.
Assim, uma fundamental alteração na estrutura da área de história da arte no País parte de 
uma revisão radical das práticas e das estruturas de ensino, buscando romper com a linea-
ridade	fictícia	de	uma	história	ocidental	para	dar	conta	do	que	se	processou	em	termos	de	
produção artístico-visual. Esse tipo de reforma curricular deve abranger o ensino de primeiro 
e segundo graus, mas principalmente o das escolas de arte, pois é ali que se formam os profes-
sores	dessa	área.	Temáticas	como	a	das	manifestações	 imagéticas	da	pré-história	 local,	com	
ênfase	na	arte	rupestre,	que	se	apresenta	rica	e	diversificada	em	todas	as	regiões	do	país,	deve	
ser	incluída	ao	lado	dos	estudos	sobre	as	produções	coloniais.	Os	diferentes	barrocos	com	
suas	manifestações	regionais	devem	ser	concatenados	com	a	introdução	do	academicismo	e	
do sistema da arte, a partir da atuação da Missão Francesa no século XIX. O Modernismo e sua 
conexão com os ideais da modernidade nacional e seu questionamento pela globalização e a 
emergência de uma arte contemporânea internacionalizada em seus circuitos. Essas propostas 
de	alterações	curriculares	não	pretendem	fomentar	xenofobismo	nem	propor	leituras	nacio-
nalistas, mas apontar a necessidade de voltarmos nossos olhares para uma produção local que 
se encontra há muito relegada a um segundo plano, sem difusão e sem suportes conceituais 
para sua legitimação.
Um importante indicador de que essas mudanças de foco em termos temáticos já se estão 
implementando pode ser observado no programa do Colóquio Nacional do Comitê Brasi-
leiro de História da Arte em 2008.4	Primeiramente,	podemos	verificar	uma	predominância	de	
comunicações	que	abordam	pesquisas	relativas	a	produções	artísticas	nacionais	e	regionais.	
Segundo,	as	comunicações	agrupam-se	em	torno	dos	seguintes	temas:	historiografia	da	arte,	
arte	colonial,	academicismo,	modernismo	e	arte	contemporânea.	Os	focos	das	comunicações	
correspondem às temáticas das pesquisas que se desenvolvem nos cursos de pós-graduação 
do país, demonstrando que, nesse nível de formação, já se evidencia o interesse por novos 
objetos de pesquisa e bases conceituais. Entretanto, em geral, os resultados dessas investiga-
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ções	ficam	restritos	ao	âmbito	específico	da	universidade,	sem	uma	efetiva	disseminação	pela	
sociedade e pelos diferentes segmentos do circuito artístico.
Para podermos desenvolver um tipo de programa mais voltado à produção local, é necessária 
a existência de novos materiais didáticos para o professor utilizar em aula e também meios 
para sua atualização pessoal. Na produção desse tipo de insumo, tais como revistas, livros e 
todo tipo de material visual, os cursos de pós-graduação e as editoras universitárias podem 
ser	 importantes	colaboradores.	Afinal,	é	ali	que	se	processam	os	projetos	de	pesquisa	que	
estão estudando esta realidade e que podem e devem fazer sua divulgação, seja em termos de 
exposições	com	interpretações	de	curadorias	especializadas,	seja	na	produção	de	materiais	
didáticos. Vale lembrarmos ainda a possibilidade que detêm de produzir e distribuir materiais 
para ensino a distância. Esse é um recurso importante, uma vez que nesse imenso território 
geográfico	 as	 comunicações	 por	meios	 tradicionais	 nem	 sempre	 são	 as	mais	 efetivas,	 e	 as	
novas tecnologias de comunicação podem ser importantes aliadas.
As propostas de ampliação das bases sociais das artes visuais passam sempre por um fator 
determinante,	 que	 é	o	da	 significação	que	 se	 estabelece	 pela	 difusão	de	 informações.	Não	
podemos esperar adesão a práticas simbólicas que trabalham com códigos não socializados. 
E socialização é um tema muito mais amplo do que os limites das artes visuais, pois perpassa 
todo tipo de relação e envolve questionamentos que muitos não desejam ampliar. Se a ordem 
hegemônica, principalmente por meio da publicidade, tenta impor um universo simbólico 
universal	 esvaziado	de	 significação,	 a	 arte	deve	propor	 sua	 inserção	nas	conjunturas	 locais,	
desenvolvendo	 formas	 de	 refletir	 sobre	 a	 realidade.	O	 desenvolvimento	 de	 estudos	 sobre	
a arte local e sua ampla divulgação são tarefas importantes, uma vez que revertem também 
na ampliação de público. Enquanto existe a popularização de uma história da arte interna-
cional	por	meio	de	diversas	publicações,	inclusive	de	coletâneas	para	o	grande	público,	nossa	
produção	é	desconhecida.	Mesmo	especialistas	surpreendem-se	com	algumas	publicações	e	
exposições	que	mostram	uma	realidade	pouco	divulgada	e	difundida.	
O desenvolvimento dos estudos na área de história, teoria e crítica, assim como sua ampla 
difusão, é decisivo na legitimação da produção local. Essa arte de diferentes épocas e origens 
necessita	de	uma	reflexão	que	lhe	dê	suporte.	Uma	reflexão	que	não	pode	ser	feita	só	pelos	
artistas, que trabalham dentro do contexto conceitual do campo artístico. Os críticos e os 
curadores com uma formação sólida em história e teoria da arte capacitam-se com compe-
tências	 específicas	 para	 essa	 tarefa.	 Fortalecer	 a	 área	 de	 pesquisa	 e	 reflexão	 teórica	 tem	
conseqüências	na	legitimação	da	arte	e	implicações	diretas	na	ampliação	do	público.	Devemos	
perguntar-nos em que medida estamos comprometidos com essas tarefas. 
Notas
¹	Gráfico	apresentado	na	dissertação	de	mestrado	de	Nei	Vargas	da	Rosa,	Estruturas	emergentes:institui-
ções	culturais	bancárias,	produtores	e	curadores.	Defendida	em	2008,	no	PPGAVI	da	UFRGS,	sob	minha	
orientação. 
² Quadro igualmente apresentado na já citada dissertação de mestrado de Nei Vargas da Rosa.
³ O estudo de Almerinda Lopez (2006) sobre a formação do historiador de arte no Brasil apresenta 
alguns exemplos mais recentes de integração da universidade